Jacques Lecarme

Éliane Lecarme-Tabone

Traducción: Nora Letamendía

Trabajo realizado para el grupo de investigación “Semiótica del Discurso”.

Facultad de Humanidades. Univ. Nac. de Mar del Plata.

La autobiografía

CAPÍTULO 4

Autobiografía y poesía

La definición que glosamos aquí postula que el relato autobiográfico está

escrito en prosa. Por eso, estamos obligados a retomar el sempiterno debate del verso y

de la prosa, el cual ha caducado desde que la versificación regular fue abandonada por

los poetas.

1.1. El “yo lírico” y el “yo autobiográfico” (Käte Hamburger)

Si seguimos los análisis de Käte Hamburger, en su Logique des genres

littéraires (1957), vemos que el Yo lírico es un sujeto de enunciación, a diferencia del

“Yo origen” de la ficción épica que es totalmente ficticio. En realidad, según este nuevo

Aristóteles, el Yo lírico está originalmente en el mismo plano que el Yo autobiográfico;

el postulado lingüístico del autor, quien confirma la opinión de Emile Benveniste, es

que “pertenece a la esencia de toda narración en primera persona […] de erigirse como

no-ficción, como documento histórico.” (p. 259 y p. 299). 1

De este modo, en una novela escrita en primera persona, habrá

enunciados de realidad fingida, y no como en la epopeya o la novela heterodiegética,

enunciados de realidad ficticios. Así, se extraen tres categorías: la ficcional, la no-

ficcional y la fingida. Lamentablemente, Käte Hamburger no se interesa en la

autobiografía en tanto género literario, como si para ella la literatura se redujera a la

poesía o a la novela. A menudo sospechamos que “el enunciado de realidad” en la

autobiografía es fingido, y que las memorias en realidad proponen el simulacro

mimético de la memoria. En cambio, ella muestra muy bien como la balada (escrita en

tercera persona) es un tipo de literatura ficcional sacada del espacio lírico, mientras que

la novela en primera persona es un tipo no-ficcional sacada del espacio épico-ficcional.

¿Es necesario deducir que la poesía lírica autodiegética representaría, para Käte

Hamburger, la única forma literaria válida de un discurso autobiográfico? Ella no se

compromete completamente con esta opinión, puesto que estima que los enunciados de

la poesía lírica se refieren a una realidad que no es ni superponible, ni comparable a la

realidad que conocemos. Pues bien, admitamos entonces con ella que el enunciador del

poema y el de la autobiografía son de la misma naturaleza, pero que quizás apuntan a un

nivel de realidad diferente. Esto no nos aclara mucho. Porque ¿qué responderemos a los

que aseguran, siguiendo a Renan, que todo eso que se dice de sí mismo es poesía? ¿A

Locke y a Hume, quienes afirman que la memoria es fiable y que es el soporte de la

causalidad y de la identidad personal? Paul Ricoeur objeta el problema de la escritura:

“¿Cuántas convenciones, cuántos artificios son necesarios para escribir la vida, es decir,

para componer por medio de la escritura un simulacro persuasivo?”.

1.2. René Char y Saint-John Perse

2

Evidentemente, no adheriremos a la fórmula de Renan, quien equipara la

poesía a un descuido halagüeño, tanto más, cuando la poesía es lo que más cruelmente

falta en los Souvenirs d’enfance et de jeunesse. Al contrario, parece que la poesía fuera

una forma de conocimiento productora de lo real, ¡y una de las más rigurosas!

Tomamos dos ejemplos, de Saint-John Perse y de Char. Uno y otro han

dado dos impresiones sobrecogedoras de la infancia en general y de sus infancias en

particular:

¡Palmes…!

Entonces se te bañaba en el agua de hojas verdes; y el agua aún estaba verde del sol; y las

sirvientas de mi madre, grandes muchachas lustrosas, agitaban sus piernas ardientes cerca de ti

que tiritabas… Saint –John Perse.

(Saint-John Perse, “Pour fêter une enfance”, Éloges.)

Ese humo que nos transportaba

Ese humo que nos transportaba era hermano del palo que altera la piedra y de la nube que abre

el cielo. El no sentía desprecio por nosotros, nos tomaba tal como éramos, ligeros arroyos

nutridos de desarrollo y de esperanza, con un cerrojo en las mandíbulas y una montaña en la

mirada. René Char.

(René Char, “Retour amont” [tomado de Commune présence].)

Los títulos de ambos muestran bien cómo el poeta adopta una actitud

autobiográfica. Sin embargo, el “tu” del primer fragmento, alternando con el “yo” de la

enunciación y el “nosotros” del segundo fragmento indican que el poeta rebasa muy

naturalmente los límites del “yo” (sujeto). La poesía de Char o de Léger ha dejado de

ser narrativa y ya no procura relatos, sino unas fascinadoras abreviaciones o elipsis

vastas como la claridad. Ella apunta, por una actitud fenomenológica, es decir, por la

descripción de las apariencias, a la esencia misma de la infancia, del sueño o de la 3

rebelión. No atañe a las existencias contingentes de un niño criollo de Guadalupe o de

un pobre huérfano de la Provence. “La vie inexprimable”, de Char, de la cual la poesía

saca ese fragmento, no está desvinculada de la vida empíricamente vivida: es el

duplicado, la sombra inclinada, el reverso dichoso, pero de otro orden. Y, sin duda, el

tiempo de la poesía no está superpuesto al tiempo histórico de la vida; no es un

enunciado autobiográfico, sino una intuición metafísica que hace decir a René Char:

“He desposado, cautivo, la marcha lenta de la hiedra al asalto de la piedra de eternidad”.

Esta no es la misma verdad, la misma temporalidad que se encontrará en “Cahiers au

pays natal”, de Aimé Césaire (o en “Chantes d´ombre”, de Senghor) y en “L´Afrique

fantôme”, de Michel Leiris. Por tomar una imagen platónica, el autor de una

autobigrafía fija y registra el desfile de sombras sobre la pared de la caverna; el poeta

por muy materialista o estilista que se sienta, alcanza, abiertamente, la incandescencia

de la idea.

1.3. Hugo y Lamartine

Responderemos con razón, que todos estos ejemplos de una función

“supra- autobiográfica” o trascendental de la poesía son sacados de una poesía que

desde hace más de un siglo ya no quiere ser narrativa. Pero vemos bien con el Hugo de

Contemplations, no del todo hostil a la narración, que él nos propone, no sus memorias,

sino “las memorias de un alma”. Todo lo que le ha sucedido al poeta no se inscribe aquí

sino al precio de una sublimación o de una generalización .Y casi no se encuentran

“biografemas” que pueblen las biografías de Hugo. La muerte de Léopoldine es aquí, a

pesar de todo, de otro orden que la que se puede leer en los carnets de viaje de Juliette

Drouet. Se podría atribuir esta transfiguración del acontecimiento, esta sublimación del

4

dolor, a la desaparición de toda indicación nominal: ya no se trata solamente de la

muerte de la hija de un poeta y del dolor de un padre. Hugo sabe hacer olvidar su ego y

devenir el eco sonoro de nuestra condición.

Sin embargo, las mismas causas no producen los mismos efectos: si

tomamos el poema “La Vigne et la maison”, publicado por un Lamartine casi

septuagenario, en su modesto Cours familier de littérature (1858), nos preguntaremos

qué texto puede responder mejor todas las cuestiones que plantea el escrito

autobiográfico, y, sobretodo, dónde puede ser mejor puesta en escena la actitud

autobiográfica, ésa de un hombre que examina su pasado. Desde luego, es el gran valor

de este poema lo que suscita la cuestión de su naturaleza autobiográfica.

LA VIGNE ET LA MAISON

MOI

Quel fardeau te pèse, ô mon âme !

Sur ce vieux lit des jours par l'ennui retourné,

Comme un fruit de douleurs qui pèse aux flancs de femme

Impatient de naître et pleurant d'être né ?

[…]

Dans un lointain qui fuit ma jeunesse recule,

Ma sève refroidie avec lenteur circule,

L'arbre quitte sa feuille et va nouer son fruit : […]

L'ÂME

Je n'aime des longs jours que l'heure des ténèbres,

Je n'écoute des chants que ces strophes funèbres

Que sanglote le prêtre en menant un cercueil.

MOI […]

L'âme à son désespoir trouve de tristes charmes,

Et des bonheurs perdus se sauve dans l'oubli. […]

C'est l'amère douceur du baiser des adieux. 5

De l'air plus transparent le cristal est limpide,

[…]

Viens, reconnais la place où ta vie était neuve,

N'as-tu point de douceur, dis-moi, pauvre âme veuve,

À remuer ici la cendre des jours morts ? […]

L'ÂME […]

Je ne vois en ces lieux que ceux qui n'y sont pas !

Pourquoi ramènes-tu mes regrets sur leur trace ?

Des bonheurs disparus se rappeler la place,

C'est rouvrir des cercueils pour revoir des trépas !

[…]

La vie apparaissait rose, à chaque fenêtre,

Sous les beaux traits d'enfants nichés dans la maison. […]

Puis la maison glissa sur la pente rapide

Où le temps entasse les jours;

Puis la porte à jamais se ferma sur le vide,

Et l'ortie envahit les cours ! ...

[…]

Mémoire qui revient pendant les nuits pensives

À ce foyer des cœurs, univers des absents !

[…]

Oui, je vous revois tous, et toutes, âmes mortes !

Ô chers essaims groupés aux fenêtres, aux portes !

Les bras tendus vers vous, je crois vous ressaisir,

Comme on croit dans les eaux embrasser des visages

Dont le miroir trompeur réfléchit les images,

Mais glace le baiser aux lèvres du désir.

[…]

Toi qui fis la mémoire, est-ce pour qu'on oublie ?...

Non, c'est pour rendre au temps à la fin tous ses jours,

Pour faire confluer, là-bas, en un seul cours,

Le passé, l'avenir, ces deux moitiés de vie

Dont l'une dit jamais et l'autre dit toujours.

Ce passé, doux Éden dont notre âme est sortie,

De notre éternité ne fait-il pas partie ?

6

Où le temps a cessé tout n'est-il pas présent ?

Dans l'immuable sein qui contiendra nos âmes

Ne rejoindrons-nous pas tout ce que nous aimâmes

Au foyer qui n'a plus d'absent ?

El retorno a la casa natal, tan abandonada y desierta como una sepultura,

la meditación sobre la pérdida o la desaparición de los seres amados, la búsqueda de una

regeneración y la certeza de una nulidad inevitable, el combate dudoso de la memoria y

del olvido son aquí enunciados en una larga melodía a dos voces. Se dirá que es por

completo extraño al espíritu de la autobiografía este dialogo entre el “Yo”, un tanto

optimista, y “El Alma”, primero, completamente depresiva, luego tranquilizada por una

meditación agustiniana sobre el ser y el tiempo. El desdoblamiento Lamartiniano (que

no nos parece de una ortodoxia católica impecable) es un juego, no sólo compatible con

el gesto autobiográfico, sino que es, sin duda, constitutivo de ese mismo gesto. Sin la

capacidad de hacer dialogar el Yo presente con el Yo pasado, no haciendo intervenir

esta curiosa ecuación que quiere que aquí, uno y uno hagan uno y no dos, casi no se

puede escribir una autobiografía, más precisamente una memoria.

Sin embargo, la suma de informaciones que se proyectan en este texto es

extraordinariamente reducida. Sobre la relación de un hombre con el Tiempo y la Nada,

se desarrolla una “meditación” que pone en juego todas las armonías virtuales entre el

yo, el alma, el paisaje y la creación. Aquí hay entonces una condensación y una

sublimación de la autobiografía; en sentido estricto, uno podría retomar de Hugo su

bella fórmula, aquí realizada: “las memorias de un alma”.

1.4. ¿Hay autobiografías poéticas?

7

El ejemplo más notorio de una gran autobiografía en versos clásicos es, a

menudo, buscada en Le roman inachevé, de Aragón. Nosotros veríamos allí una ardua

tarea por evitar la autobiografía, unas antimemorias en verso, donde la versificación

fascina y hiere de amnesia la memoria. Allí mismo, una alergia absoluta al enunciado

autobiográfico, caracteriza en profundidad el genio polígrafo de Aragón.

La poesía moderna tiende cada vez más a escribirse en primera persona:

deja aflorar la experiencia vivida y, sobretodo, la experiencia de la muerte. Sin

embargo, los poetas mismos parecen, en las producciones más rigurosas, separar bien la

poesía de la prosa. Así, Jacques Roubaud, lanzándose a una empresa desmesurada que

comienza con Le Grand Incendie de Londres y se extiende en Le Boucle, califica el

escrito en cuestión como “prosa de memoria”, y la distingue, incluso en el plano

editorial, de la serie de poemas que va desde Signe d’appartenance a Quelque chose

noir. No obstante, este último libro trata muy de cerca la pérdida de la mujer del poeta,

en una suerte de diario poético que acata una casi simultaneidad de la narración escrita.

Pero, se trata precisamente de un trabajo de duelo en directo, sin la dimensión de la

memoria. En cierto sentido, la instantánea (poética) está en las antípodas de la prosa

autobiográfica.

¿Entonces, no hay en ninguna parte un gran poema absoluta y

plenamente autobiográfico? Encontraríamos un cierto número en el periodo

contemporáneo en torno a Raymond Queneau, por ejemplo en Une vie ordinaire, de

Georges Perros o en Marcher au charbon, de William Cliff. En efecto, en Chêne et

Chien, en 1937, Queneau inventó una forma autobiográfica nueva para lo que es a la

vez un relato de infancia, la odisea de la neurosis y de la perversión, así como el primer

8

relato de una cura psicoanalítica. Es un jugoso ardid el de haber legitimado esta proeza

mediante la referencia a Nicolás Boileau, de quien se ha tomado prestado el epígrafe:

“Cuando hago versos, siempre pienso en decir lo que aún no ha sido

dicho en nuestra lengua. Cuento todo lo que he hecho desde que estoy en el mundo.

Refiero mis defectos, mi edad, mis inclinaciones, mis hábitos. Digo allí de qué padre y

de qué madre he nacido…”

De la mano a la boca se pierde la sopa y hay un largo trecho desde el

proyecto a la ejecución, puesto que la epístola de Boileau no nos indica sino algunos

rasgos relevantes del curriculum vitae o del cursus honorum. El campo queda virgen

para Raymond Queneau, el más modesto de los verdaderos inventores.

9

II

Renovaciones

CAPITULO 6

Autoficciones

Desde hace una buena veintena de años y desde el histórico fin de las

vanguardias, asistimos a un progreso general de la literatura autobiográfica, proceso que

sería a la vez, renacimiento, expansión y diversificación. Dos olas sucesivas de libros

significativos marcan esta empresa triunfal de la primera persona: la primera, hacia los

años 1975, particularmente con Roland Barthes par Roland Barthes, el W.ou le souvenir

d’enfance, de Georges Perec, Fils, de Serge Doubrovsky, Livret de familla, de Patrick

Modiano; la segunda, al comienzo del actual decenio, con Enfance, de Nathalie

Sarraute, Femmes, de Philippe Sollers, Le Miroir qui revient, de Alain Robbe-Grillet,

L’Amant, de Marguerite Duras.

El éxito obtenido por estos libros-- sobre todo los cuatro últimos – se

mezcla con un sentimiento de sorpresa: algunos claman por la conversión, sino por la

traición: ¿En qué se ha transformado la vanguardia?

Nathalie Sarraute y Robbe-Grillet responden reivindicando la fidelidad

al espíritu de su empresa innovadora. En efecto, el punto común de todos los libros

mencionados es menos la búsqueda de la pertenencia al género autobiográfico que una 10

voluntad de eludir un género que es todavía, a pesar de todo, poco recomendable. Los

escritores tratarán de proponer textos con un plan narrativo variable, de un contrato de

lectura adaptable o aun sencillamente reversible. Dos fenómenos pues, que coinciden en

forma bastante completa: una inclinación generalizada hacia la primera persona y hacia

la autobiografía (pudiendo ésta adoptar otros modos, además del Yo) y una

interrogación sobre las relaciones entre dos dominios hasta ahora bien distintos – el de

la ficción y el de la autobiografía. El término autoficción, forjado por Doubrovsky para

presentar Fils, puede aplicarse a muchas de estas obras, y, la frase inaugural del Roland

Barthes par Roland Barthes: “Todo eso debe ser considerado como dicho por un

personaje de novela”, servir útilmente de punto de partida a ese panorama de una nueva

etapa de la autobiografía.

En cambio, el tránsito a la autobiografía de los nuevos novelistas no es

una cuestión crucial, puesto que el “Nouveau Roman” jamás ha constituido un grupo,

una escuela, un movimiento. No reunía sino un cierto número de rechazos de la vieja

novela, por lo demás, caricaturizados.

1.1. Un nuevo género

El término autoficción, se ha dicho, ha sido lanzado, sobre el mercado

francés, por Serge Doubrovsky en Fils (1977). Este neologismo surgió por el peritexto ,

ya que la contratapa de esa novela, en letras rojas y en bastardilla, proponía el término

con preferencia a autobiografía y en relación con una “autoficción, pacientemente

onanista”. Este empleo sumamente lúdico ha sido justificado y teorizado por el autor en

un breve artículo de 1980 titulado “Autobiografía, Verdad, Psicoanálisis”1. Aquí se

1 Ver Serge Doubrovsky, Autobiographiques. De Corneille à Sartre, éd. Des PUF, 1988, p.61 – 79. 11

admitirá, basándose en el cuadro de narraciones construido por Philippe Lejeune 2 y

considerado por Serge Doubrovsky, que la autoficción es, en primer lugar, un

dispositivo muy simple, es decir un relato cuyo autor, narrador y protagonista

comparten la misma identidad nominal y cuyo título genérico indica que se trata de una

novela.

En una palabra, Doubrovsky fue el primero que completó la casilla vacía

identificada por el poeta. Con el curso del tiempo, sin embargo, con Un amour de soi

(1982), con Le Livre brisé (1989), con L’Apres- vivre (1994), el narrador toma distancia

de su neologismo sin desdecirse completamente. La autoficción ya no se opone a la

autobiografía, pero se vuelve, sino un sinónimo, al menos una variante o un artificio:

Doubrovsky, como Descartes, se acercaría enmascarado, tras el alegato paratextual de

“novela”

Entonces, ¿qué queda de la ficción, salvo un anuncio genérico al cual los

lectores no aportan su adhesión necesariamente, sino que permite eludir muchas

censuras? Juegos de condensación y de desplazamiento que reorganizan el tiempo de la

vida en un tiempo de la narración, un trabajo de estilo que es también un permanente

2 Philippe Lejeune. Le pacte autobiografique. Op. Cit. P.28 et p. 31. 12

juego de nombres, y que garantiza la puesta en palabras de la experiencia vivida. Así, la

autoficción se vuelve, por efecto de un pequeño artificio transparente, una autobiografía

desencadenada. El lector padece al imaginar la menor invención, la más mínima fantasía

en ese narrador que, como Sísifo, lucha con la carga de una culpa cada vez más

opresiva. Como Woody Allen, y con la misma extravagancia, Doubrovsky nos muestra

variaciones ininterrumpidas sobre su vivencia inmediata. Como en Roland Barthes, la

ficción se limita a “una idea de los efectos”, pero, a diferencia de la autoficción

barthesiana, esta “idea de efectos” en Doubrovsky no licencia” la instancia de verdad. 3

La metáfora de la ficción como “fino desprendimiento” convendría a estos dos textos

que reivindican el estatuto de novela.

Contrariamente a esta definición minimalista, Vincent Colonna, en una

tesis doctoral aún inédita, concede una extensión máxima al campo de la autoficción,

incluyendo de entrada Don Quijote, Siegfried et Le Limousin, Céline y Proust 4. El

acento está puesto sobre la invention de una personalidad y de una existencia, es decir,

sobre un tipo de ficcionalización de la sustancia misma de la experiencia vivida. Los

límites de un campo tan vasto deberían consistir en la conservación de la identidad real

del autor, bajo la forma de su nombre propio conservado. Pero el nombre propio (que a

menudo plantea más problemas de los que soluciona), no es quizás aquí indagado de

cerca. Si Doubrovsky no terminó de deletrear y de comentar su estado civil de Serge–

Julien Doubrovsky, el narrador de Siegfried et Le Limousin no se llama Giraudoux; el

de Recherche no se llama Marcel sino por un lamentable descuido (por lo demás,

3 Roland Barthes no utiliza el término autoficción, sino esboza una novela heterodiegética cuyo héroe seria R. B., autor de libros bien conocidos. Sobre las metáforas de la ficción (“desprendimiento”, “alejamiento”, “calcomanía”) ver Roland Barthes par Roland Barthes. Op. Cit.

4 Vincent Colonna. La autofiction (Essai sur la fictionnalisatio de soi en littérature), doctorado de L´EHESS bajo la dirección de Gérard Genette, 1988 (ver en particular p. 34 – 40)

13

póstuma); el protagonista de L´Eglise no es ni Destouches ni Céline, sino Bardamu.

Resta decir que se puede ver el modelo de autoficción en la Divina Comedia, con tal

que se recuerde que Dante jamás habla de ficción, sino de comedia y que es imposible

dilucidar el grado de adhesión o de alejamiento entre Dante–autor y Dante– narrador –

protagonista. En esta extensión del término, subsiste bien poco de “auto” y aparece algo

que sobrepasa por todas partes la ficción y que podría ser la literatura.

1.2. Firma e identidad narrativa

Jamás agradeceremos lo suficiente a Gérard Genette por la claridad que

han aportado sus distinciones en los debates concernientes a la poética de los géneros.

Sin embargo, en su último libro, Fiction et Diction (1991), parece pasar muy rápido por

sobre lo que se denomina autoficción, manifestando su carácter, puesto que las novelas

y los escritos de Serge Doubrovsky no son ni siquiera mencionados. Quizás hace

alusión en el amago de fórmulas que evocan, después de las verdaderas autoficciones,

ya bien oscuras, “falsas autoficciones, que no son “ficciones” sino de contrabando: es

decir, autobiografías vergonzantes”. El poeta se transforma aquí en justiciero y en

vengador: “El paratexto genuino es evidentemente autoficcional, pero, paciencia: lo

propio del paratexto es evolucionar, y la historia literaria está sobre aviso”. No se

podría expresar más rechazo; sin embargo el paratexto doubrovskiano asume

claramente esta idea de una ficción fingida o de una ficción de ficción, que serviría de

subterfugio a la verdad. Y no se ve cómo calificar de “autobiografías vergonzantes” a

unos relatos que enuncian y repiten un pacto autobiográfico, excepto si incrimina, en

un plano muy diferente, el contenido de confesiones y profesiones de fe… Como

autoficciones válidas, Genette evoca a Dante, a Borges (El Aleph), a Balzac (Facino

14

Cane); si es verdad que la identidad narrativa reposa sobre “la adhesión formal de un

autor a un relato en el que él asume la veracidad”, habrá en esos relatos ficticios, y

poco formales, una disociación entre autor y narrador. La fórmula de tales narraciones

es pues, incompleta y contradictoria.

15

La autoficción, aún hermoseada por grandes nombres, verdaderamente

desentona frente a la soberbia teoría de los géneros relacionados: la autobiografía, el

relato histórico, la ficción homodiegética, la autobiografía heterodiegética, la ficción

heterodigética. He aquí buenos géneros, ¡aun si el cuarto tiene el inconveniente de

existir apenas! Pero la ventaja de la autoficción ¿no sería justamente la de poner en tela

de juicio esta relación de identidad (=) o de alteridad (≠) entre el autor y el narrador,

aun cuando el nombre propio fuera el mismo? Cuando el autor de Ecce Homo escribió

el nombre de Frédéric Nietzsche, nos enseña Derrida, “ese nombre es ya un nombre

falso, un seudónimo y un homónimo que vendría a encubrir, bajo la impostura, al otro

Frédéric Nietzsche”. Si el mismo nombre del firmante se hace seudónimo, si la firma

inventa al firmante ¿Cómo el nombre propio podría garantizar la identidad narrativa? 5

Más simplemente, a la pregunta de saber quién habla en Passion Simple, Annie Ernaux

responde simplemente: “soy yo y no soy yo”6. Esta misma fórmula, que denuncia como

insostenible el autor de Fiction et Diction, viene naturalmente a los labios de ciertos

autobiógrafos y autoficcionarios confesos.

La autoficción, en sentido estricto o en sentido amplio, debe ser

cuidadosamente distinguida de las nouvelles escritas en primera persona, donde el autor

finge entrar en su ficción. Merimée, Barbey d´Aurevilly y Borges lo hacen

regularmente. Pero, Somerset Maugham observa muy precisamente que el narrador se

vuelve tan ficticio como sus personajes. Solo se acercarían a la autoficción los libros de

nouvelles regidos por un mismo narrador, a menudo no nombrado y que induzcan a una

lectura autobiográfica, sin abandonar la esfera encantada de la ficción: ¿Cómo no creer

5 Jacques Derrida, Otobiographies, L´enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre. Éd. Galilée, 1984, p. 47 – 48.

6 Enunciada en una mesa redonda de escritores sobre autoficción que reunía a Ernaux, Doubrovsky, Nourissier, Robbe –Grillet.

16

que el narrador de La maison de Claudine es Colette, el de La Comédie de Charleroi,

Drieu la Rochelle, el de Ouvert la nuit y de Fermé la nuit, Paul Morand?

1.3. Resistencias a la autoficción

Si nos hemos demorado en el análisis de Genette, es porque reprime una

viva hostilidad hacia una familia de textos7. Él habla de una “prótesis defectuosa” para

evocar la disociación de un personaje “en una personalidad auténtica y en un destino

ficcional”, pero esta incoherencia coincide con una de las opiniones más clásicas de

Lacan, según la cual “el yo, desde el comienzo sería tomado en una línea de ficción”. Si

la línea de vida es una línea de ficción, la autoficción ya no reconstruye el bricolage

quirúrgico, sino un análisis bien conducido. La misma contradicción sea del tipo “soy

yo y no soy yo” o de la especie “esto es una novela y un relato verdadero”, abunda en

una serie de textos que ocupan el espacio entre novela y autobiografía, y presentan

naturalmente dispositivos muy diversos. […]

Al margen del género autobiográfico, que ya no tiene una gran

reputación literaria, el grupo de las autoficciones y de los indecisos parece representar el

más malo de los malos géneros. En un libro magistral, Thomas Pavel distinguió entre

los lógicos anglosajones, unos “segregacionistas” que se niegan a englobar en la misma

lógica los enunciados serios y los enunciados simulados (o ficticios), y unos

“integracionistas” que buscan unificar bajo los mismos conceptos los dos tipos de

enunciados, indicando las transiciones graduales de unos a otros8. La teoría literaria, en

Francia, podría tener también sus integracionistas, para quienes toda autobiografía es

una especie de novela, y sus segregacionistas, para quienes el género autobiográfico

tiene su legitimidad y autonomía. Pero la ficción, menospreciada en la lógica, se vuelve 7 Lacan, Ecrits. op. Cit. P. 94.

8 Thomas Pavel, Univers de la fiction, ed. du Séuil, coll. “Poétique” 1988. 17

en la poética el soberano bien. Estudiando la ficción y la dicción (que él define como el

régimen de la no ficción), Gérard Genette otorga todos sus cuidados a la primera y

descuida la segunda, confesando su preferencia por un “integracionismo gradualista”: el

orden de los nombres en el título es también el de la preferencia. [….]

1.4. Inventario de una unidad

Tomando por postulado la existencia de una unidad llamada

“autoficción”, que contiene los dos sentidos dados a ese nombre, uno estricto

(Doubrovsky), el otro más amplio y más débil (Colonna), hemos tratado de hacer una

lista que no es restrictiva. Este corpus constituye sobre todo una arqueología del

modelo. Si Doubrovsky, como Jean – Jacques Rousseau, estaba sin duda persuadido de

no tener ni “modelo” ni “imitadores”, el lector atento encontrará precursores, como

Céline y Malraux, muchos competidores, quiénes son sus contemporáneos y unos pocos

seguidores en lo que concierne al uso de su plan conciso. Este corpus parecerá tan

heteróclito en sus registros, tan heterogéneo en la escala de valores literarios, que no

podrá sino irritar a los especialistas de semejante autor, visto aquí de lejos en una

perspectiva de conjunto. Pero un conjunto literario no debe reposar sobre la evaluación

estética de sus elementos: nos hemos limitado a ciertos dispositivos y a ciertas reglas de

funcionamientos observables. Recordemos: ninguno de estos autores, aparte de

Doubrovsky y Nizón, asume el termino autoficción; ciertos americanos usan el término

“surfiction”, otros, el de “fiction of facts” o de “faction”. Los dispositivos son, en

general, singulares y originales, porque la diversidad y la innovación son los dos rasgos

constantes de nuestro género.

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20

De esta lista, hemos apartado (hacia la derecha) a todas las novelas, que

nos obstinamos en llamar autobiográficas por una contradicción en los términos, porque

las suponemos nutridas de la experiencia vivida por el autor. Ahora bien, es suficiente

que el nombre del autor y el del protagonista difieran para que estemos en la novela

pura y simple. Se pueden presentar dos excepciones a esta regla: uno puede proponer al

lector que descifre el nombre del narrador para leer en él el nombre del autor (así,

Diamant, en Femmes está conectado con Joyaux, cuyo Sollers constituye el seudónimo

sustituto); de modo más desacostumbrado aún, un autor podría volver a su patronímico,

dejado atrás por un seudónimo literario (Georges Sand y Alain Bosquet practican este

retorno al nombre paterno). Del mismo modo eliminaremos las series de novelas en las

que un autor se asigna un doble provisto de un nombre diferente: a Drieu la Rochelle le

gusta, de un libro a otro, retomar Gilles, Albert Cohen a Solal; Romain Gary a Rainier.

Pero ahí no hay nada de autobiográfico: sólo novelas, a menudo heterodiegéticas, a

veces homodiegéticas, que no tienen nada que ver con nuestro debate. Como criterios de

pertenencia al conjunto llamado autoficción, se mantendrá de un lado, el alegato de 21

ficción, marcado en general por el subtitulo novela, del otro, la unicidad del nombre

propio en autor (A), narrador (N), protagonista (P). El primer rasgo es genérico y

peritextual, el segundo es onomástico. A ninguno de los dos concierne el régimen

mismo del texto, y estaríamos preocupados por describir un estilo de la autoficción que

se pudiera distinguir de aquél de la novela o de la autobiografía9. El segundo criterio

parecerá a menudo leve, cuando es necesario hojear todo un libro para ver si el narrador

está señalado o no y cuando una única circunstancia puede muy bien constituir un

lapsus. Estos indicios se dejan olvidar con facilidad, sin embargo, juegan un rol

esencial. En el caso en que no haya ninguna indicación genérica, ninguna indicación

nominal, uno no se sitúa en el espacio que separara la novela y las confesiones, sino en

una zona de indeterminación, donde se afirma la no pertenencia a esos dos géneros

literarios, y, por otra parte, a todo género literario. No hemos hecho figurar en nuestra

lista El amante, de Marguerite Duras, quien hubiera sido la figura principal: nada de

nombre de pila, ni de apellido, nada de peritexto; sólo la blanca virginidad de la

cubierta, cara a las ediciones de Minuit. Se admitirá entonces que El amante no es

muestra de ningún género, sino de un género indeterminado que funciona mediante un

principio de indeterminación. Y se constatará un efecto muy paradojal del anonimato,

que anula la identidad de la heroína, pero provoca una identificación instantánea de la

lectora o del lector.

1.5. Diversidad de los dispositivos

9 Jacques Brenner a podido publicar el mismo texto Les Lumières de la ville, al comienzo como novela, luego como autobiografía. Ha sido suficiente, después de veinte años, cambiar los nombres.

22

En general, tanto en su acepción limitada, como en su acepción

generalizada, una autoficción es subtitulada como novela. Pero, las fórmulas de

sustitución son numerosas: la dedicatoria, el pedido de inserción o la contratapa pueden

introducir la idea de novela o de ficción. Cuando el peritexto funciona en ese sentido y

el sistema de nombres propios queda igual, nos alineamos en la autoficción generalizada

de las narraciones a las cuales falta el subtitulo novela.

Si tomamos la obra de Patrick Modiano, de 1968 a 1993, descartamos de

nuestro corpus los doce volúmenes subtitulados “novela” en su edición original de

Gallimard o de Seuil. Estas novelas movilizan unos patronímicos aparentemente

ficticios y una fábula perfectamente novelesca, aun si son escritos, en un porcentaje de

once sobre doce, en primera persona. Por el contrario, en otras obras, la ausencia del

término “novela” en la primera página de la cubierta o en el frontispricio, unida a la

sugestión de lo imaginario o de lo ficticio sobre la contratapa, constituye un signo

característico de la autoficción (término que Modiano no pensaría un solo instante en

utilizar o en hacer utilizar). El nombre propio del autor está citado o comentado, o bien

las alusiones a los libros “del mismo autor” reintroducen su identidad nominal, literaria

y social, o bien el narrador utiliza para su padre el nombre de pila que usó

habitualmente, o bien conserva patronímicos totalmente olvidados, pero conocidos por

algunos nostálgicos como Rudy Hidden, un arquero mítico, Bella Darvi, una actriz de

cine principiante, Florence Nardus, una figura de la vida tunecina de los años 30. La

misma estética de Modiano, con su mezcla de hiperrealismo y onirismo, con su gusto

cada vez más pronunciado por las brumas simenonianas y las neblinas de la amnesia, da

a lo que llamamos autoficción, una tonalidad ideal y un logro indiscutible.

23

Alain Robbe–Grillet se sentiría bastante molesto al verse situado en las

huellas del discreto Patrick Mediano. Sin embargo, Le Miroir qui revient (1984) y

Angélique ou l’enchantement (1988) presentan un dispositivo bastante análogo. El

primer volumen determina una nueva autobiografía que impugna el modelo empírico o

teórico, trenzando una línea de ficción alrededor de la curiosa figura de Henri de

Corinthe. El mismo autor ha remarcado que hubiera sido leído de diferente modo si

hubiera subtitulado su libro novela, pero la articulación explicita de este libro sobre el

Roland Barthes par Roland Barthes no deja ninguna duda sobre un proyecto

autoficcional. El termino novela, implica, en efecto, una declaración de ausencia de

compromiso, o un pacto de no referencialidad, que excluiría la mirada autobiográfica.

[…] Se pueden unificar registros a la manera de Céline, Robbe–Grillet o

Doubrovsky. Se les puede yuxtaponer, alternar, contrastar. La autoficción reside en el

montaje y en el intervalo o laguna entre dos narraciones: una ficticia, la otra no.

Una heterogeneidad del mismo orden se lee en los textos reunidos por

Marguerite Duras bajo el título de La Douleur10. Prefacios internos y contradictorios

entran en resonancia: uno (p. 86), enuncia que “se trata de una historia verdadera hasta

en los detalles”, el otro (p. 184), advierte que “es inventado: es literatura”. El diario de

la narradora, titulado precisamente “La Douleur”, no es ciertamente un falso diario,

pero, a pesar de todo, es un diario desplazado en relación al hecho, y, en consecuencia,

reconstruido, si no ficcionalizado. El conjunto de estos textos está regido por el vaivén

de lo ficticio y lo autobiográfico. Por último, aunque François Nourissier exprese

mucho malestar por el término autoficción y se preocupe en distinguir netamente su

producción novelesca de sus narraciones autobiográficas, veremos en Bratislava (1990)

un gran arte de la narración, como también un arte de la fuga. El mismo recuerdo da 10 Marguerite Duras. La douleur. Éd. Pol; 1985 François Nourissier, Bratislava, éd. Grasset. P 18, p 53.

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lugar a tres narraciones sucesivas, según el grado de verdad o ficción. Los juegos

complejos de la memoria y de la imaginación son desnudados en unos fragmentos de

tonos muy diversos. “Jamás he tratado, novela o no, sino de escribir acerca de mí”,

afirma el narrador, para, más lejos dudar: “Como escritor, tomé un riesgo absurdo en

querer revelar demasiado mi pasado. La literatura, es memoria incomprobable. Una

mezcla de hipótesis y de ilusiones”. Tal vacilación constituye el intervalo mismo en el

que se pone de manifiesto la autoficción.

Bastante a menudo, entre echar mano del patronímico o del seudónimo y

la ausencia radical del apellido y el nombre de pila, se propone un término medio: la

reducción a la inicial. Ella no puede entrar en un dispositivo de autoficción más que

saliendo de un conjunto de conexiones con el nombre del autor. Así proceden François

Nourissier, en la Fête des pères, con la expresión “señor N”, o Philippe Sollers en

Femmes, con la sigla “S” 11. En esta Fête des pères, una serie de artificios sutiles, entre

los cuales naturalmente figura la alusión a obras anteriores del mismo autor, permiten

reponer a Nourissier en la letra “N”. Este nombre propio no es presentado jamás, pero

está oculto en Rheinischer (un hotel), en Nicole Henner (una vieja amiga), en Berenice

(la joven en cuestión). El lector llega a creer que el narrador se llama François, aunque

el texto no indique ningún nombre de pila.

¿Puede entrar, en nuestro corpus, el caso en que el héroe presente un

nombre diferente al del autor? Philippe Sollers usa voluntariamente esos heterónimos y

los ha designado como “identidades múltiples cercanas”. Cuando, en Portrait du joueur,

muestra el engendramiento de un nombre por otro, no falta sino afinar el dispositivo de

la autoficción. El narrador–protagonista se llama Philippe Diamant, pero esta identidad

11 Francois Nourissier, La fête de pères, Grasset, 1985; rééd. LGF,coll.”Livre de poche”; Philippe Sollers, Femmes, ed. Gallimand, 1983.

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está conectada por un juego de sinónimos al patronímico: Joyaux. La elección del

seudónimo, ya famoso, Sollers, es relatado en la misma novela.

En Femmes, la disociación bastante difícil entre “Will”, el narrador, y

“S”, el autor, “negre”* del narrador, está finalmente liquidada en la página 563, a favor

de una referencia a los “dobles” novelescos. Autor y narrador no son más que uno.

El tratamiento del nombre propio de los otros personajes es naturalmente

uno de los problemas de la autoficción, (como de la autobiografía). La ficción comienza

con la alteración de ese “designador rígido” lo cual es por lo demás, bien fácil y ahorra

problemas jurídicos. […] La autoficción corre siempre el riesgo de perturbar las vidas

privadas de sus actores involuntarios. Es un género esencialmente falto de delicadeza,

que busca su camino entre la descortesía, que arroja al rostro de la gente sus nombres y

apellidos, y la perfidia que permite reconocerlos a través de pantallas protectoras. La

novela es mucho más decorosa cuando mete en escena a Bardamu (y no a Céline), a

Gilles (y no a Drieu), a Rainier (y no a Gary), a un narrador innombrado (y no a Proust);

la autobiografía es mucho más honesta cuando asume la responsabilidad del autor sobre

el relato y el carácter formal de sus enunciados; y más aún cuando difiere su publicación

sin fijar fecha. Desde luego, estas consideraciones no pueden servir para una poética del

nombre propio, pero permiten evaluar efectos de lectura que nos parecen indiscutibles.

Podremos, para finalizar, notar en este corpus un curioso recurso de la

tercera persona, conjuntamente con la primera. La alternancia en un mismo texto de lo

“homodiegético y de lo heterodiegético ha sido muy bien concebida por Roland Barthes

en 1975: “Todo eso debe ser considerado como dicho por un personaje de novela.”

Ficcionalizar el narrador y recurrir a un libre juego de primeras y terceras personas

* Nota de la trad.: se dice negre a la persona que esboza o escribe la obra firmada por un escritor célebre, por ej. Les negres de Alejandro Dumas.

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gramaticales iban en el mismo sentido12. Pero, a pesar de esta perfecta teorización, el

acierto de Barthes nos parece menor que el de Monsieur Jadis, de Antoine Blondin13. El

comienzo de este relato funambulesco y etílico engendra todo el texto: “Mucho tiempo

creí que me llamaba Blondin, pero mi verdadero nombre es Jadis”. El epílogo deja al

narrador “recobrar la alegría rozagante y nueva de su nombre”. El juego de las primeras

y terceras personas es anunciado por un epígrafe tomado en préstamo de “Un cas

doloreux”, nouvelle que figura en Gens de Dublin, de James Joyce: “Había una extraña

manía autobiográfica que lo inducía de vez en cuando a componer mentalmente sobre sí

mismo algunas frases que encerraran un sujeto en tercera persona y un verbo siempre en

pasado”. Si leemos la nouvelle de Joyce, veremos que se dice de su protagonista que

“comienza a poner en duda la realidad de lo que le cuenta la memoria”14. Es

reconfortante constatar que James Joyce ha diseñado perfectamente una figura capital

de la autoficción y que el demasiado ignorado Blondin, quizás entre dos vinos, la ha

llevado a cabo maravillosamente.

1.6. Las marcas de una tercera vía

12 Roland Barthes par Roland Barthes,éd. du Séuil, 1976 (p. 2 de couverture)

13 Monsieus Jadis on L´école du soir. Éd. Gallimard, coll. “Folio”, 1970. P. 9, p. 23 y p. 216.

14 Ver James Joyce, Gens de Dublin, trad. Jacques Aubert, éd Gallimard 1974, p. 139 – 151. 27

Bloy

Se habla mucho de la literatura vivida, de los libros vividos. La mayor parte de los novelistas

contemporáneos nos dejan así husmear en sus pequeños lances amorosos. Quiero persuadirme

de que este barbarismo terminará por caer en el ridículo.

Pero, si se tiene mucho interés en ella yo pregunto qué libro, qué novela moderna, qué

autobiografía cruzada con ficción, podría ser más vivida que Les chantes de Maldoror.

(“Le cabanon de Prométhée. Sur Lautréamont [1890] en Belluaires et Porchers[1905].)

Malraux

Aunque apenas hubiera bebido, estaba ebrio de esa mentira, de ese calor, del universo ficticio

que creaba. Cuando decía que se mataría, no lo creía; pero, puesto que ella le creía, él entraba en

un mundo en el que la verdad ya no existía. No era ni verdadero ni falso, sino vivido. Y puesto

que no existía ni su pasado, que acababa de inventar; ni el gesto, elemental y supuesto, tan

cercano sobre el cual se fundaba su relación con esa mujer, nada existía. El mundo había cesado

de pesar sobre él. Liberado, ya no vivía sino en el universo fabuloso que acababa de crear,

conciente del lazo que establece toda piedad humana ante la muerte.

Este pasaje de La Condition humaine evoca el personaje de Clappique.

(La Condition humaine [(1933], éd.Gallimard, coll. “Folio”,p.247.)

Drieu La Rochelle

Mi obra novelesca ha fracasado… Pero con más reflexión, habilidad, cuidado, yo hubiera

podido encontrar una forma que concordara con mi escasa inspiración, con mi apego a lo real tal

cual es. Algo entre el diario y las memorias. Como tantos otros franceses. Fallé también por otra

razón: la falta de coraje moral. Hubiera podido reemplazar la falta de dones por la sinceridad,

impulsando a fondo la confesión.

¿O hubiera podido encontrar transposiciones que no hubieran aportado en absoluto la agudeza

de la confesión? ¿Fue falta de coraje? ¿O, simplemente pereza, liviandad? Pienso poco en lo que

escribo.

8 de Octubre de 1939

(Journal 1939 – 1945. éd. Gallimard, 1991. p. 90.)

Céline

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La vida ha querido que me ubique en unas circunstancias, en unas situaciones delicadas.

Entonces, he intentado de reproducirlas de la manera más divertida posible; he debido hacerme

memorialista para no aburrir al posible lector. Y, en un tono que creí diferente de los otros,

puesto que no puedo hacer por completo como los otros… No sé si Froissart (…), Joinville o

Commines han hecho adrede para estar entreverados en los acontecimientos que describen. Se

han encontrado allí por falta de acontecimientos históricos.

(“Entrevista con Madeleine Chapsal”, 1957, en Cahiers Céline, 2, éd. Gallimard.)

Leiris

Un libro que no fuera ni diario íntimo, ni obra con todos los requisitos, ni obra de imaginación,

ni prosa, ni poesía; sino todo eso a la vez. Libro concebido con el objeto de poder construir un

todo autónomo en cualquier momento en que pueda ser interrumpido (por la muerte, se

entiende). Libro, pues, deliberadamente establecido como obra eventualmente póstuma y

continua work in progress.

Por procedimientos estilísticos o tipográficos (¿Quizás los dos aunados?), distinción

inmediatamente comprensible entre lo que ha sido – o vivido – y lo que se ha inventado.

26 septiembre 1966

(Journal 1922 – 1989, éd. Gallimard, 1922, p. 614.)

Barthes

Todo eso debe ser considerado como dicho por un personaje de novela – o más bien por varios.

Porque lo imaginario, materia fatal de la novela y laberinto de las fortificaciones en las que se

extravía el que habla de sí mismo, lo imaginario se hace cargo de varias máscaras (personae),

escalonadas según la profundidad de la escena (y sin embargo nadie detrás). El libro no elige,

funciona por alternancia, avanza por oleadas de imaginario simple y de accesos críticos, pero

esos accesos nunca son sólo efectos de rebote: no hay más puro imaginario que la crítica (de sí

mismo).

La sustancia de ese libro, finalmente, es pues, totalmente novelesca. La intrusión, en el discurso

del ensayo, de una tercera persona que, sin embargo, no remite a ninguna criatura ficticia, marca

la necesidad de remodelar los géneros: que el ensayo reconozca ser casi una novela: una novela

sin nombres propios.

Roland Barthes par Roland Barthes, éd. du Seuil, 1975 p. 123 – 124.)

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Modiano

¿Qué es un “libro de familia”? Es el documento oficial que incorpora a todo ser humano a la

sociedad en la cual viene al mundo. Allí son consignados, con la sequedad administrativa que

conocemos, una serie de fechas y de nombres: padres, casamientos, hijos y, si ha lugar, muertos.

Patrick Modiano hace estallar ese cuadro administrativo a través de un libro en que una

autobiografía muy precisa se mezcla con recuerdos imaginarios.

(Page 4 de couverture de Livret de Famille, éd. Gallimard, 1977.)

Doubrovsky

Para el autobiógrafo, como para cualquier escritor, nada, ni siquiera su propia vida, existe antes

que su texto; pero la vida de su texto, es su vida en su texto. Para cualquier escritor, pero quizás

menos conscientemente que para el autobiógrafo, el movimiento y la forma misma de la

scription son el único registro posible de sí mismo; la verdadera “huella” indeleble y arbitraria,

a la vez totalmente fabricada y auténticamente fiel.

(“L’initiative aux maux”, Cahiers Confrontation, nº1, 1979, p. 105.)

Duras

Uno no sabe cuando las cosas llegan en la vida. Eso está fuera de nuestro alcance. ¿Me decíais

el otro día que la vida se presentaba a menudo como duplicada, mal engastada, mal interpretada,

mal ajustada; en resumidas cuentas, un error . Un policial sin matanzas, sin policías ni víctimas,

sin tema, nada. Podría ser un verdadero film en esas condiciones si no fuera falso. ¡Vaya a saber

lo que sería necesario para que no lo sea!

(La Vie matérielle, éd POL, 1987, p. 139.)

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Nourissier

Para escribir algunas novelas ha sido necesario desplegar unas artimañas y prodigar una energía

increíble. Estoy solo – con mis allegados, quizás, quienes han sufrido mis jaleos – a saber qué

batalla, a menudo cómica, siempre abrumadora, he llevado a cabo contra los sentimientos de

impotencia y de inutilidad. La mayoría de las veces he salido bien, amalgamando confidencia e

invención hasta no saber ya dónde estaba la confesión, dónde la novela. Me sucedió también el

utilizar la primera persona y las apariencias de la confesión a fin de dar a un relato ese

estremecimiento inseparable de la autobiografía (estremecimiento del estilo y malsana

excitación del lector) que controlo mejor, lo sé, que toda otra forma de expresión.

(Bratislava, éd. Grasset,1990, p. 32 – 33)

Robbe-Grillet

¿Se puede nombrar, como se habla de Nueva Novela, una Nueva Autobiografía, término que ya

ha encontrado alguna preferencia? O bien, de modo más preciso (…), una “autobiografía

conciente”, es decir, conciente de su propia imposibilidad constitutiva, con ficciones que la

atraviesan necesariamente, carencias y aporías que la socavan, pasajes reflexivos que quiebran

el movimiento anecdótico, y quizás, en fin, conciente de su inconciencia.

[…]

Retomando entonces con esa fuerza de ultratumba mi tercer volumen de vagabundeos

autoficcionales que se atasca más y más, vuelvo a copiar otra vez las páginas precedentes, en

New York durante el semestre universitario del otoño del 93, habiendo durado la interrupción

casi un año entero.

[“Yo”, en el relato, puede referirse a Alain Robbe-Grillet, verdadero o falso, o al ficticio Henri

de Corinthe.]

(Les Derniers Jours de Corinthe, éd. de Minuit, 1994, p. 17, p. 177.)

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Roubaud

La relación entre ficción y no-ficción en este ethos es difícil, contrariamente a lo que se puede

creer a primera vista. A primera vista, nada es más simple: la ficción allí es imposible, puesto

que es estrictamente imposible creer en la ficción, salvo por una ceguera momentánea y

voluntaria. La aletheia de la veracidad (tanto como la de la verdad) es alérgica a la ficción, a la

novela. Le grand incendie de Londres es todo menos una novela. (…)

Sin embargo podría ser que todo eso no sea sino un artificio de la ficción, aprovechando una

confusión posible entre verdad y demostrabilidad. […] La afirmación de veracidad no sería

entonces sino la puesta en práctica de otra idea hermogeniana: la de la complicación.

(La Boucle, ed. de Seuil, 1993, p. 258.)

Traducción: Nora Letamendía.

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