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La Antipoesía de Nicanor Parra y su deuda con el SurrealismoAuthor(s): Ricardo YamalSource: Chasqui, Vol. 16, No. 1 (Feb., 1987), pp. 25-35Published by: Chasqui: revista de literatura latinoamericanaStable URL: http://www.jstor.org/stable/29739955
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La
Antipoes?a
de
Nicanor Parra
1969
recibe
el Premio
Nacional
de
Literatura,
a?o
en
que
aparece
Obra
Gruesa,
colecci?n
de toda la
poes?a
de
Parra
escrita hasta 1969
(con excepci?n
de
Cancionero
sin
nombre).
Luego,
vendr?n
Los
Profesores
(1971),
Emergency
Poems
(1972),
Pr?dicas
y
sermones
del
Cristo
de
Elqui
(1977),
Nuevas Pr?dicas
y
sermones
del Cristo
de
Elqui
(1979),
Chistes
para
desorientar
a
la
polic?a
(1982),
y
Coplas
por
Navidad
(1983).
De
otra
parte,
las
voces
imperantes
en
Chile
eran
las
de
Neruda
y
Huidobro.
Parra
reacciona
contra la
concepci?n
del
poeta
vate
(Neruda) y
"peque?o
dios"
(Huidobro).
Muy
contrariamente,
para
Parra el
poeta
es
un
hombre
cualquiera,
"un
constructor
de
puertas
y
ventanas",
lo
que
significa
la
primera
desmitificaci?n:
la
del
creador.
Sin
embargo,
a
pesar
de
las
hondas
diferencias de
lenguaje
y
funci?n
de la
poes?a
entre
la obra
de
Parra
y
de
los
dos
anteriores,
el
"antipoeta"
va a
coincidir
con
el "malabarista"
Huidobro
en
el
empleo
de
lo
l?dico
y
el
humor
y
ciertos
rasgos
propios
del
surrealismo,
aprendidos
de Garc?a
Lorca
(pi?nsese
en
el
primer
libro
de
Parra,
Cancionero
sin
nombre)2, y probablemente de lecturas de las Residencias de Neruda.
La
violencia
con
que
nuestro
"antipoeta"
rechaza
la tradici?n
no
significa
que
la
antipoes?a
no
haya
asimilado
esa
tradici?n.
La definici?n
que
Parra
hace
de
la
antipoes?a
contiene
ese
reconocimiento,
cuando
afirma
que
la
antipoes?a
es
"la
poes?a
tradicional
con
la
savia
surrealista".
As?
tenemos
que
si bien
este
profesor
de matem?ticas
propugnaba
una
poes?a
de
la
claridad,
de
otro
lado
era
heredero
de
los
maestros
surrealistas:
La
poes?a
del
siglo
XIX
es
una
poes?a
del
d?a
solar.
El
surrealismo
es
una
poes?a
de la
noche.
En mi
antipoes?a
lo
que
hago
es
juntar
las
dos
cosas.
El
surrealista
es
un
poeta
mutilado.
?Por
qu?
no
integrar
las
dos
cosas,
lo
racional
con
la
vida?3
El
surrealista
cuyo
centro
en
la
definici?n
de
Parra
ser?a
la oscuridad
(las
zonas
interiores del hombre, tales como los sue?os, lo inconfesable, lo ins?lito), tiene la
mutilaci?n
del
d?a;
y
por
ello,
la
entrabada
sintaxis
y
el
hermetismo.
Pero
tambi?n
el
poeta
claro
es
un
poeta
mutilado
puesto
que
desconoce
los
mundos
interiores.
Junto
a
slogans,
clis?s,
frases
comunes,
etc.,
se
entremezclan
im?genes
extra?antes,
on?ricas,
fantasmag?ricas,
que
introducen
dentro de
la realidad
rasa,
elementos
oscuros,
inquietantes
y
problem?ticos;
el
surrealismo
no
est?
s?lo
en
las
im?genes,
sino
tambi?n
en
la sintaxis
sin
nexos
l?gicos,
o en
las
enumeraciones
incoherentes,
como
sucede
frecuentemente.
Ejemplo
de
ello
lo
tenemos
en
"Sue?os",
"Versos
sueltos",
e
incluso
en
los
aparentemente
m?s
"l?gicos".
La
antipoes?a representar?
una
simbiosis
de
ambos,
y
reaccionar?
contra
toda
polarizaci?n.
Lo
importante
es
rescatar
la
vida:
por
eso
la
frase
com?n,
el
chiste
y
el
arte
de
los
graffiti
en
los
Artefactos.
Interesa
precisar
qu?
es
la
"savia
surrealista".
Bret?n
lo defin?a
en
su
Primer
Manifiesto:
Automatismo
ps?quico
puro
por
cuyo
medio
se
intenta
expresar,
verbalmente,
por
escrito
o
de
cualquier
otro
modo,
el
funcionamiento
real
del
pensamiento,
sin
la
intervenci?n
reguladora
de
la
raz?n,
ajeno
a
toda
preocupaci?n
est?tica
o
moral.4
Dicha definici?n
destaca
la
ausencia
de
la
raz?n.
De
all?,
la
lucha
contra
la
l?gica
positivista.
Pero
no
se
prescinde
absolutamente
de
la
raz?n,
lo
que
es
privilegio
es
la
2
Nicanor
Parra
dijo
a
MMer
Williams
en
"A
talk
with
Nicanor
Parra",
Shenandoah
18,
1
(Lexington,
Autumn
1966),
p.
76:
"I
began
as a
Garcialorquian
poet.
My
working
plan
at that
time
was to
apply
to
Chile
the method
Lorca
had
made
his
in
Spain.
But
after
a
while
I
grew
disillusioned
with
master
and
had
to think out my own doctrine."
3
"Nicanor
Parra:
El escritor
es
una
Rep?blica
Soberana",
Imagen
(Iowa,
Mayo
1970),
p.
5.
4
Andr?
Bret?n,
Manifiesto
del
Surrealismo ,
traducci?n
de
Andr?
Bosh
(Madrid:
Ed.
Guadarrama,
1969),
p.
44.
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literatura
latinoamericana
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Ricardo Yamal
27
presencia
de
lo
inconsciente, por
el
que
se
pretende
llegar
a
una zona
m?s
amplia,
en
la
que
se unan sue?o y realidad.5
El
intento de
captar
im?genes
ins?litas habr?a
de
ser
logrado
gracias
a
lo
que
se
llam?
"escritura
autom?tica",
a
la
que
condenaron
Huidobro
y
otros
poetas
y
que,
si
bien
actualmente
es
lo
menos
decisivo
al
valorar el
surrealismo,
ella
permiti?
el
registro
de
lo
m?s interior del hombre
a
base
de
s?mbolos.6
La
naturaleza libre
de
la escritura
autom?tica
permit?a
romper
con
el
"hilo
l?gico"
y superponer
realidades absolutamente
alejadas.
Ella
era
para
Bret?n
un
modo de
liberar
el
discurso
esencial
que
es
el hombre.
A
pesar
de
la
palabra
"clara",
la
contig?idad
de
ciertas
im?genes parrianas
tienen
mucho
que
ver
con
el
procedimiento
surrealista.
El
collage,
el
ready-made,
y
otros
procedimientos
similares
a
?stos,
son
propiamente
surrealistas.
Pi?nsese,
en
este
sentido,
en
los
Artefactos,
superposici?n
de
dise?o
y
escritura,
y
el
parentesco
que
tienen
con
dicho
movimiento.7
M?s
que
los
rasgos
pros?dicos, fonol?gicos
o
morfol?gicos,
son
importantes
en
la
poes?a
surrealista los
rasgos
sint?cticos
y
sem?nticos del texto. Es a trav?s de la
contig?idad
donde
pueden
articularse diversos
enunciados,
ya
fracturados
sint?cticamente,
ya
l?gicos,
pero
las m?s de las
veces son
sintagmas
sem?nticamente
no
articulados.
La
lucha
contra
el racionalismo
y
la
l?gica permite
que
la construcci?n
del
texto
surrealista
se
articule de
un
modo diferente
a
otros textos
po?ticos,
dado
que
el
nivel
de las asociaciones
en
el
surrealismo
se
realice de
una
diversa
forma
en
la
lengua
y
en
el
habla.
El
enunciado
de
Jakobson
que
dice:
"La
funci?n
po?tica
proyecta
el
principio
de
equivalencia
del
eje
de
la
selecci?n
al
eje
de
la
combinaci?n",8
equivalencia
que supone
los
procesos
metaf?ricos
y
meton?micos,
respectivamente,
tiene
en
el
texto
surrealista
una
alteraci?n,
seg?n
lo ha visto
Julio
Ortega.
En
el
surrealismo las
equivalencias
van
m?s all?
del
c?digo
establecido
tanto
en
el
habla com?n
como en
la
poes?a
incluso
de
la
vanguardia.
Y
ello
se
debe
a
que
las
asociaciones
se
formulan
en un
lenguaje surgido
del sue?o
y
del
inconsciente.
De
ah?,
la
relaci?n
de las
asociaciones
m?s bien
se
establece
en
lo
azaroso
que
en
lo
esperable.
El
c?digo
ese
estira hasta
lo
ins?lito.9
5
Bret?n
agrega
al
respecto:
'Todo induce
a
pensar que
en
el
esp?ritu
humano
existe
un
cierto
punto
desde el
que
la vida
y
la
muerte,
lo
real
y
lo
imaginario,
el
pasado
y
el
futuro,
lo comunicable
y
lo
incomunicable,
lo alto
y
lo
bajo, dejan
de
ser
vistos
como
contradicciones. De nada servir?a
hallar
en
la
actividad
surrealista
un
m?vil
que
no sea
el de la
esperanza
de encontrar
este
punto."
(Manifiesto
del
Surrealismo,
p.
30).
"
Ferdinand
Alqui?
dice
a
prop?sito
de la escritura
autom?tica,
en
Filosof?a
del Surrealismo
(Barcelona:
Barrai
Editores,
1972),
p.
40:
"Se
trau
de escribir sin
tema
preconcebido
y
sin
control
l?gico,
est?tico
o
moral,
de
dejar
que
se
exteriorice
todo lo
que
en
nosotros tiende
a
convertirse
en
lenguaje
y
que
normalmente
nos
impide
nuestra
vigilancia
consciente
(...)
Bret?n
pretende
liberar
un
discurso
esencial
que
es el hombre por medio de la escritura autom?tica".
'
En relaci?n
a
ello,
dice Bret?n: "Por
otra
parte,
es
preciso
dar
mayor
envergadura
a
los medios
surrealistas. Todo medio
es
bueno
para
dar
la deseable
espontaneidad
a
ciertas asociaciones.
Los
papeles
pegados
de
Picasso
y
de
Braque
tienen el mismo valor
que
la inserci?n
de
un
lugar
com?n
en
el desarrollo
literario del estilo m?s laboriosamente
depurado.
Incluso est?
permitido
dar el t?tulo de POEMA
a
aquello
que
se
obtiene
mediante
la
reuni?n,
lo
m?s
gratuito posible
(si
no
les
gusta,
f?jense
en
la
sintaxis)
de
t?tulos
y
fragmentos
de t?tulos recortados
de
los
peri?dicos
diarios"
(Manifiesto
del
Surrealismo,
p.
63).
8
Roman
Jakobson,
"Linguistics
and
Poetics",
en
T.
Sebeock, Ed.,
Style
in
Language
(Cambridge:
MIT
Press,
1960),
pp.
350-77;
Questions
de
Po?tique
(Paris:
Ed.
Seuil,
1973).
9
Julio
Ortega
afirma
en
"La
escritura
de
la
vanguardia",
Revista
Iberoamericana
(Vicente
Huidobro
y
la
Vanguardia),
No.
106-107
(enero-junio,
1979),
p.
191:
"Y ciertamente
el
enunciado
po?tico
surrealista
nos
demuestra
que
no
s?lo
un
espacio
de
equivalencias
se
decide
en
su
ocurrencia,
sino sobre
todo
una
escritura
previa
a
las
equivalencias,
de la cual
el
enunciado
ya
no
es
el
producto
?ptimo
entre otros
posibles,
y
m?s
bien
acontece
en
el
desequilibrio
de
las
equivalencias,
en
la zozobra
del
sistema,
al
margen
de los
paradigmas
de la lengua natural. Y eUo es as?, en primer lugar, porque la naturaleza representativa y
discursiva
del
lenguaje
es
puesta
en
cuesti?n
por
la
diferencia
peculiar
de
una
asociaci?n
que
se
cumple
m?s
all?
de la
escritura
naturalista
y
despu?s
de la fractura
de
su
l?gica.
Ni
lengua
"escrita" ni
lengua
"oral",
el
enunciado
ocurre como
la
alternativa
sin
equivalencias
de
la
asociaci?n:
su
paradigma
se
construye
en
el
desmontaje
del
"lenguaje
secundario" del
texto".
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La
Antipoes?a
de Nicanor
Parra
Es
decir,
si bien
la
yuxtaposici?n
es
un
signo
de
esta
escritura,
es
en
la
zona
donde
surgen
las
asociaciones
m?s all? de todo
orden
l?gico
o
codificado,
en
ese
"desmontaje
del
lenguaje
secundario"
donde
se
produce
el
desplazamiento
de la escritura
"que
abre
un
espacio
no
naturalizado".
El
surrealismo
y
la
antipoes?a
Ante la
imposibilidad
de
analizar
un
poema
surrealista
al nivel
de
un
"lenguaje segundo"
y
su
desmontaje
debido
a
la
dificultad
de
llegar
al
proceso
mental
surgido
u
originado
en
la
inconsciencia
del
creador,
tal
vez
el
mejor
m?todo de
an?lisis
sea
a
trav?s
de
la
contig?idad
de
enunciados
dispares
y
extra?antes.
De
all?
la
importancia
del
eje sintagm?tico.
Ahora
bien,
sucede
que
la
poes?a
de Nicanor
Parra
de
ning?n
modo
puede
llamarse surrealista
pura.
Hay
incluso
en
ella
un
af?n
de
ironizar
las
t?cnicas
surrealistas.
Pero
comparte
la
preferencia
de
lo
sorprendente
a
trav?s
de
la
contig?idad,
en
este
caso,
la
metonimia,
y
la
declarada influencia recibida del surrealismo, seg?n lo ha manifestado el propio Parra. El
suyo
es
un
surrealismo
posterior,
de
ning?n
modo
inocente.
El
acercamiento
por
medio
del
surrealismo
a
Freud
le
permitir?
a
Parra desmitificar
la
cultura
a
trav?s
de
lom?s
escondido
del
hombre:
los
sue?os,
el
subconsciente.
Para leer
un
texto de
Parra,
como
bien
lo ha
dicho Le?nidas
Morales,
citando
a
Paul
Ricoeur,
hay
que
usar
el
m?todo
de
la
sospecha,
despoj?ndose
de
toda
inocencia.
Este m?todo
de
la
sospecha
ha
dicho
Le?nidas
Morales,
"consistir?a
en
concebir
toda
realidad
estructurada,
ya
sea
de
los
sue?os,
la
del
lenguaje
o
de
las convenciones
sociales,
como
'texto'
en
que
las
significaciones
aparentes,
obvias,
enmascaran
otras
significaciones
profundas.
No
podemos
pues,
leer
ingenuamente
textos
semejantes.
Lo
que
se
impone
es
el
desnudamiento
de lo
simulado".10
Parece
m?s
l?cito
afirmar
que
Parra
aprovecha
el
legado
surrealista,
con
la
visi?n
del
hombre
cuyo
escepticismo
le
revela
la
apetencia
y
la
imposibilidad
al mismo
tiempo.
Escepticismo
que
no
impide
que
la
antipoes?a
se abra a todas las tendencias en un intento totalizador y, por
ello
mismo,
antidogm?tico.
Si el
surrealismo
quer?a
imponer
la
esperanza
como
fundamental
al hombre
y
recuperar
una
naturaleza
primera
a
trav?s
de
los
contrarios,
la
poes?a
de
Parra
es una
b?squeda
tambi?n,
pero
una
b?squeda
desesperanzada.
Una
actitud
distante
e
ir?nica
es su
perspectiva
y
tono.11
El
ansia
de
desenmascaramiento
le
lleva
a
las
zonas
m?s
negras.
Al
anhelo
surrealista
de
encontrar
el
para?so
perdido,
la
antipoes?a
responde
con
la burla
y
el
escepticismo.
El
antipoema
parriano
muestra
la
influencia
del
surrealismo
en
lo
que
tiene
de
configuraci?n
de
una
realidad
surgida
desde
el
interior
del hombre
y
en
la
equivalencia
de
asociaciones
sorprendentes.
La
"claridad"
de la
antipoes?a
es
tal
porque
cada
enunciado
es
una
frase com?n
("se reparte jam?n
a
domicilio"),
o
un
slogan,
chiste,
etc.,
pero
es a
nivel
de
la articulaci?n
de
ellos
donde
se
produce
el
choque,
y
una suerte de
imagen
"lo m?s
alejada
posible",
como
dec?a
R?verdy.
Un
ejemplo
de
ello
podemos
verlo
en
"Versos
sueltos":
Se
reparte jam?n
a
domicilio
?Puede
verse
la
hora
en una
flor?
V?ndese
crucifijo
de
ocasi?n
La
ancianidad
tambi?n
tiene
su
premio
Los
funerales
s?lo
dejan
deudas:
J?piter
eyacula
sobre
Leda
Y la
fucsia
parece
bailarina.
10
Le?nidas
Morales,
La
poes?a
de Nicanor Parra
(Santiago:
Ed. Andr?s BeUo, 1972), p. 43.
11
Jos?-Miguel
Ibafiez-Langlois
afirma
que,
"incluso
en sus
versos menos
antipo?ticos
existe
esa
hiperconciencia
corrosiva".
("Introducci?n
a
la
poes?a
de
Nicanor
Parra",
Antipoemas
[Barcelona:
Seix
Barrai,
1972],
p.
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6/12
Ricardo Yamal
29
Es
cierto,
sin
embargo,
que
esta
antipoes?a
muchas
veces
remite al
absurdo
y
toda ella
es un juego con ?l. Su nivel m?s profundo es ?se, tirar los suspensores del absurdo y ser
una
suerte
de risa
de
todo,
incluso del lector
y
del
hablante mismo.
A
pesar
de
lo
que
dice
Marien Gottlieb
en
relaci?n
a
la nula unidad
de
sentido
de
algunos
poemas,
es
posible
encontrar
en
el
antipoema algunas
coordenadas
que
nos
permiten
no
percibirlo
como
una
estupidez,
o
remitirlo al
absurdo.12
As?
es
posible
inferir
a
primera
vista
en
los
versos
citados,
dentro de
un
aparente
sinsentido,
la
preocupaci?n
por
el
paso
del
tiempo
y
la
presencia
de la
muerte.
Si bien ?l
juega
con
el
absurdo
y
el
sinsentido,
no
es un
absurdo
gratuito:
la
contig?idad
de
los
sintagmas
y
las
afirmaciones
y
contradicciones
parciales
de
los
versos,
nos
llevan
a
las
grandes interrogantes
del hombre:
la
muerte,
el
sentido de
la
vida,
las relaciones
familiares,
el desenmascaramiento del
amor,
del
sexo,
de la
divinidad,
etc.,
iluminadas
con
la
perspectiva
desencantada
y
expresionista
de
Parra.13
Es
decir,
se
articula
una
verdad
gracias
a
los
sinsentidos
parciales,
incluso
al
chiste.
Muchas
veces
lo
que queda es precisamente el chiste o la iron?a inal. Es en la articulaci?n de esos diversos
y
contradictorios
enunciados
parciales
donde
se
engloba
un
sentido
oblicuo,
que
no
es
ninguno
de
ellos,
pero que surge
a
trav?s
de
ellos.
Ra?l
Silva
C?ceres
ha
se?alado
que
la
frase
po?tica
en
Parra
acent?a
su
inconexi?n
hasta
parecer
anacr?nica
o
incoherente:
"La
falta de motivaciones
[otros
como
Jean Cohen
llamar?n
a
esta
ruptura
de las
motivaciones
en
poes?a
"inconsecuencia"
o
"impertinencia"],
esconde
otras
motivaciones
emparentadas
con
los
secretos
del
subconsciente tal
como
lo
conceb?an los
surrealistas".14
Las
motivaciones
profundas
surgen
en
el
texto
de
la
antipoes?a
articuladas
junto
a
frases
comunes,
chistes,
etc.,
los
que
adem?s
de disimular
o
esconder lo
pat?tico
o
el absurdo de
esas
motivaciones,
presentan
un
mosaico de los elementos
que
diversifican
al
hombre
y
lo
disocian.
Pues
bien,
la
antipoes?a exige
que
no
leamos cada
verso
por
separado,
con una
lectura
ingenua,
sino
que
antepongamos
elm?todo de la
sospecha.
El lector ha de estar en
lL
Marlene Gottlieb se?ala
respecto
del absurdo
en
algunos
poemas
parrianos,
en
La
poes?a
de Nicanor Parra
(Madrid:
Colecci?n Nova
Scolar,
1978),
p.
132: "Pero
pronto
Parra
opta por
la
fragmentaci?n
del
pensamiento
discursivo
porque
refleja mejor
su
percepci?n
de la
vida
como una
serie
de hechos
ins?litos,
inconexos
y
absurdos. El
poema
se
convierte
en
la
enumeraci?n ca?tica
de
im?genes
totalmente
dispares
(que
a veces
recuerda la
escritura
autom?tica
de los
primeros
surrealistas).
Cada
imagen
de
por
s?
a
lo
mejor
tiene
sentido,
pero
la falta de
articulaci?n
entre
una
y
otra
reduce todo el
conjunto
al
nivel del
disparate".
13
La
tendencia
de
Parra hacia
el
expresionismo
ha
sido
anotada
ya
por
diversos cr?ticos. Guillermo
de
Torre
en
Historia de
las
literaturas de
Vanguardia
(Madrid:
Ed.
Guadarrama,
1971),
ha
se?alado
que
el
expresionismo
se mueve
entre
dos
corrientes
contradictorias: el barroco
y
el
g?tico.
Debido
a
ello,
suelen
coexistir en el expresionismo lo demon?aco y lo candido, grandeza y barbarie. La deformaci?n de la
realidad
que
caracteriza
al
expresionismo
no ei
"en ?ltima
instancia,
sino el traslado director de
un
talante
an?mico
muy
concreto
que
rebasa lo
aparencial
y
cala
en
lo
profundo
germ?nico" (p.
186).
Debemos
agregar que
no
s?lo
cala
en
lo
profundo
germ?ncio
sino
que
significa
un
tipo
de
visi?n
que
penetra
la
realidad
superficial
hasta
una
visi?n
tr?gica
en
la
que
se
incorporan
la
imaginaci?n
y
el
sue?o.
Los
elementos del
barroco
son
llevados
a su
extremo: "La tensi?n
espiritual
es
desesperaci?n
/.../,
la crudeza
se
hace
crueldad,
/.../,
lo
irracional
se
convierte
en
demonismo,
debilidad
por
el
'poder
de
las tinieblas'"
(p.
187).
Hay
en
el
expresionismo
una
aspiraci?n
secreta
al
caos.
Las
im?genes
de la
antipoes?a
de
Parra
se?alan
un
tr?nsito
de
la
simple
imagen
extra?ante
del surrealismo
a
una
realidad revelada
por
un
temple
de
?nimo
que
ha
penetrado
lo
exterior
para
entrar
a
una
realidad
catastr?fica.
La
realidad
externa
aparece
deformada
y
surge
lo
grotesco
y
cierto
demonismo.
As?
sucede,
por
ejemplo,
en
poemas
como
"Las
Tablas",
donde
el
hablante
desaf?a,
burla
y
castiga
las
leyes
divinas,
ridiculizadas
en
el
poema.
Una
atm?sfera
pesadillesca
se entronca
en
?ste
y
otros
poemas
(por
ejemplo,
en
"La
mujer",
"Sue?os",
etc.).
La crueldad
(del
Yo
o
de los
otros)
son
constantes
antipo?ticas,
as?
como
la
desesperaci?n.
Este
gusto
s?dico-masoquista
donde
la
realidad
aparece
entrevista
como
a
trav?s
de
espejos
deformantes,
obedece
a una
visi?n sacudida por un mundo grotesco y pat?tico. La secreta aspiraci?n al caos contiene, tambi?n, la
secreta
aspiraci?n
a
un nuevo
orden.
Expresionismo
y
antipoes?a
coinciden
en
ello.
Orden
que
no
llega
jam?s.
Por
eso
el
escepticismo
final:
"Pero
no:
la vida
no
tiene sentido".
14
Ra?l Silva
C?ceres,
"Los Artefactos
en
la
poes?a
de
Nicanor
Parra,"
Revista
de
Bellas
Artes
(Santiago:
1969),
No.
27, p.
27.
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de
literatura latinoamericana
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30
La
Antipoes?a
de
Nicanor Parra
posici?n
de
alerta.
El
texto
puede
salir
con
lo
inusitado cuando
menos
se
espera,
es
decir,
en este caso, con el sentido profundo quemueve todo el poema aparentemente absurdo.
Es
interesante
tomar
algunos
ejemplos
del
texto
surrealista
Pez
Soluble,
con
los
cuales
coinciden
en
lo
ins?lito
algunos
versos o
atm?sferas
de los
poemas
de Parra:
Moreno
era
yo,
cuando
conoc?
a
Solange.
Todos
alababan
el
perfecto
?valo
de
mi
mirada,
y
mis
palabras
eran
el
?nico
abanico
que,
a
fin
de ocultar
a
mi
vista
la conmoci?n
de
los
dem?s,
colocaba
entre
sus
rostros
y
yo.15
Lo
ins?lito
del
uso
del
tiempo
imperfecto
de la
descripci?n
"moreno
era
yo"
(como
si el
color de
la
piel
fuera cambiable
como
los
estados de
?nimo,
etc.),
y
el evidente sentido
c?mico
que
del
fragmento
se
desprende,
es
propio
tambi?n
de
la
antipoes?a,
como
ya
lo
veremos.
Otro
rasgo
surrealista
es
la inserci?n
de
lo
extra?o
y
fantasmag?rico,
un
temple
de ?nimo
que
raya
en
una
atm?sfera desconcertante:
Una lima de
marfil
que
recog?
del suelo hizo
que
ami alrededor se abrieran
cierto
n?mero
de
manos
que
quedaban
suspendidas
en
el
aire,
antes
de
posarse
sobre
verdes
almohadones.16
Tambi?n
la burla del
progreso
y
la
ciencia
a
trav?s
de discursos
aparentemente
cient?ficos:
No sin
dificultad,
el
periodista
consigui?
deslizarse
en
el
laboratorio
del
sabio,
gracias
a
su
amistad
con
una
mujer
de
mala
vida
que
prestaba
a
?ste
servicios
de
lectora.17
La
comicidad
y
sarcasmo
de
los servicios
prestados
por
la
mujer
"de
mala
vida"
(n?tese
la
pseudo
ingenuidad
del
lenguaje)
como
"lectora",
est?
aludiendo
al
mundo
cient?fico,
al
laboratorio del sabio. M?s adelante elmundo de la ciencia se
presenta
como nocivo y cruel
a
trav?s
del
experimento:
El
muy
bien
dotado
muchacho
utilizado...
quedar?a
de
este
modo
privado
de
toda
posibilidad
de abstracci?n
y
ser?a
incapaz
de
experimentar
los
m?s
elementales deseos.18
Los
personajes
de Parra
se
encuentran
a
menudo
en
condici?n
de
prisioneros,
no
s?lo
de
la
ciencia,
del
arte,
sino
tambi?n
de circunstancias
familiares,
o
en
especial,
de
la
mujer.
Un
caso
tal
es
el
de
"La
v?bora",
donde
lo ins?lito
traspasa
lo trivial:
Por
temporadas
viv?amos
juntos
en
una
pieza
redonda
Que
pag?bamos
a
medias
en
un
barrio
de
lujo
cerca
del
cementerio.
(Algunas noches hubimos de interrumpirnuestra luna demiel
Para hacer
frente
a
las
ratas
que
se
colaban
por
la
ventana.)
La
aparente simplicidad
del
texto
no
logra
esconder
la
situaci?n
contradictoria
que
se
narra
y
el
estrato
simb?lico
que
hay
all?.
La
imagen
del
barrio
de
lujo
y
las
ratas
que
entran
por
la
ventana,
de
un
lado,
y
la
pieza
redonda
y
el
cementerio,
de
otro,
son
im?genes
ins?litas.
A
un
nivel
m?s
profundo,
la
presencia
de
la
muerte
y
la relaci?n
er?tica
amenzada
por
lo
degradado
(las
ratas),
configuran
un
entronque
que
revelan
conflictos
interiores
de la
relaci?n
amorosa. Lo
ins?lito
es
la
verdadera
realidad.
Hay
veces en
que
lo
inusitado
se
origina
humor?sticamente
por
un
capricho
del
hablante:
** Bret?n,
Manifiesto
del Surrealismo, pp. 135-36.
16
Bret?n,
Manifiesto
del
Surrealismo,
p.
144.
17
Bret?n,
Manifiesto
del
Surrealismo,
pp.
94-95.
18
Bret?n,
Manifiesto
del
Surrealismo,
p.
96.
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de
literatura
latinoamericana
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8/12
Ricardo
Yamal
31
Tengo
unas
ganas
locas de
gritar
I iva la Cordillera de los Andes
Muera
la
Cordillera
de la
Costa
Comicidad
que
avanza
al
sinsentido
y
al chiste
en
otros
poemas:
?Saben
lo
que
me
dijo
un
capuchino?
?No
comas
nunca
dulce de
pepino
?Saben
lo
que
me
dijo
un
franciscano?
?No
te
limpies
el
traste
con
lamano
("Se
me
peg?
la
lengua
al
paladar")
Versos
que
en su
contexto
est?n
precedidos
por
la dificultad
de articular
una
palabra
siquiera,
es
decir,
por
la
imposibilidad
del hablante de
la
m?s m?nima
comunicaci?n
se?alada desde el
t?tulo:
"Se
me
peg?
la
lengua
al
paladar".
El surrealismo en la
antipoes?a
se vale del
procedimiento
meton?mico de la
yuxtaposici?n,
por
el
que
se
juntan
versos no
atados
l?gicamente.
Tal
como
podr?a
suceder
en
el
espacio
de
una
tela
de
Dal?,
en
la
antipoes?a
elementos diversos
se
unen
sint?cticamente
en
una
realidad
extra?ante:
i
eis
esa
pierna
que
cuelga
de la luna
como un
?rbol
que
crece
para
abajo
Esa
pierna
temible
que
flota
en
el vaci?n
Iluminada
apenas
por
el
rayo
De la luna
y
el
aire
del
olvido
("Paisaje")
O
se?ala
sinecd?quicamente
una
parte
del
cuerpo
humano,
arrancada
del todo:
?Para
qu?
son
estos
est?magos?
?Qui?n
hizo
esta
mezcolanza?
("Rompecabezas")
La
extra?eza
y
el desconcierto
nacen
incluso
ante
lamemoria
de lo
cotidiano:
Durante
el
baile
yo
pensaba
en
cosas
absurdas:
Pensaba
en
unas
lechugas
vistas
el
d?a anterior.
("Notas
de
Viaje")
El
tr?nsito
que
va
del
baile
a
la
persistencia
del recuerdo de
una
lechuga
es
la
fijaci?n
de
la
memoria
en
un
elemento intrascendente. La dificultad de
concentraci?n
en
el baile
es
tambi?n la
imposibilidad
de
comunicaci?n
con
el
grupo
social. La
relaci?n del hablante
con
el
grupo
a trav?s del baile es
sentido,
por
lo
mismo,
como una relaci?n artificial. La vista
se
fija
en
algo
nimio
(las
lechugas),
lo
que
implica
una
desproporci?n,
un
desajuste
en
el
esp?ritu
del Yo
l?rico. Este
desajuste
y
estado
ca?tico
aparece
sugeridos
levemente
en
los
versos
que
preceden:
Al
pasar
delante
de la
cocina,
Pensaba
un
sinn?mero
de
cosas
fant?sticas
relacionadas
con
mi
familia;
("Notas
de
Viaje")
Versos
en
donde
se crea un
campo
de sentido
para
"lechugas":
cocina,
familia.
As?,
la
nimiedad
comienza
a
generar
un
sentido
de lo
propio
y
seguro:
el
hogar,
la
familia,
contra
lo
ajeno
y
amenazante
que
es
el
baile.
En cuanto
a
lo
que
se
ha
llamado escritura
autom?tica,
hay
en
la
antipoes?a ejemplos
de
ella. Este m?todo le ha servido a Parra para liberar el lenguaje de las estructuras de la
conciencia
con sus
leyes r?gidas.
Liberarse
de la
l?gica implica,
en
el
proceso
surrealista,
entrar
al
campo
natural
de
la
pre-conciencia,
del
sub-consciente,
donde
se
desatan los
tab?es
de
la
sociedad
que
limitan al
hombre.
La
ruptura
con
las
estructuras
l?gicas
del
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de
literatura
latinoamericana
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9/12
32
La
Antipoes?a
de
Nicanor Parra
lenguaje permiti?
a
los
surrealistas
una
gran
libertad.
La
sintaxis
atropellada,
el
oscurecimiento y hermetismo del texto eran resultado de ese pretendido proceso de la
escritura
autom?tica
que
intentaba
expresar
lom?s interior del
hombre,
es
decir,
al
hombre
mismo. Ahora
bien,
Parra
en
la
antipoes?a
ha hecho
uso
de este
procedimiento,
pero
con
la
diferencia
de
que
el
antipoeta
nunca
pierde
el
control
y
la
lucidez.
La
"escritura autom?tica"
de
la
antipoes?a
indica
una
distancia
que
niega
tal escritura
autom?tica.
Lo
que
s?
hay
es una
t?cnica
que
le
permite
al
antipoeta
expresar
en
una
sintaxis
de
atropellada
yuxtaposici?n
de
im?genes,
las
zonas
secretas del hombre.
All?
se
mezcla lo
importante
con
lo
trivial,
lo
absurdo
y
lo
esencial,
etc.
Un
ejemplo
lo
tenemos
en
"Sue?os":
Sue?o
con una
mesa
y
una
silla
Sue?o
que
me
doy
vuelta
en
autom?vil
Sue?o
que estoy
filmando
una
pel?cula
Sue?o
con
una
bomba
de bencina
Lo
que
parece
trivial
se
va
cargando
de
sentido
en
versos
posteriores:
Sue?o
con
una
dama
de
bigotes
Sue?o
que
voy
bajando
una
escalera
Sue?o
que
le
doy
cuerda
a
una
victrola
Sue?o
que
se
me
rompen
los
anteojos
Sue?o
que
estoy
haciendo
un
ata?d
Versos
donde
se
evidencia
la
presencia
de
lo fat?dico
y
de
la
muerte. La escritura
autom?tica
y
los elementos
on?ricos
de
este
poema
no
logran
ocultar
el
ejercicio
de control
del
poeta,
la lucidez
detr?s
de
todo.
Otro
claro
ejemplo
de
esta
escritura
autom?tica
de
la
que
se
sirve
Parra
para
sus
prop?sitos
de desnudamiento y desenmascaramiento, lo encontramos en "Versos sueltos":
La
tempestad
si
no
es
sublime
aburre
Estoy
harto de
dios
y
del
demonio
?Cu?nto
vale
ese
par
de
pantalones?
El
gal?n
se
libera
de
su
novia
Nada
m?s
antip?tico
que
el
cielo
Al
orgullo
lo
pintan
de
pantuflas:
Nunca
discute
el
alma
que
se
estima.
Y
la fucsia
parece
bailarina.
Los
pensamientos
lanzados
libremente
parecen
una
serie
de
opiniones
en
las
que
predomina
lo
trivial
o
lo absurdo.
Sin
embargo,
hay
en versos
posteriores
la
potenciaci?n
de algunos elementos que se?alan el caos y lanada:
Yo
tambi?n
soy
un
dios
a
mi
manera
Un
creador
que
no
produce
nada:
Yo
me
dedico
a
bostezar
a
full
Y
la
fucsia
parece
bailarina.
Versos
donde
las
formas
po?ticamente
bellas,
como
es
el
caso
del
?ltimo
verso
reiterado
en
el
poema,
resultan
m?s
absurdas
todav?a.
En
"Se
me
peg?
la
lengua
al
paladar"
hay
una
especie
de embotamiento
f?sico
y
mental
que
impide
al
hablante
la
coordinaci?n
l?gico-sint?ctica
del
lenguaje:
Tengo
un
dolor
que
no me
deja
hablar
Puedo
decir
palabras
aisladas:
?rbol, ?rabe, sombre, tinta china,
Pero
no
puedo
construir
una
frase.
El estado
de
embriaguez
permite
al
sujeto
el
afloramiento
de
im?genes
y
sentimientos
reprimidos
por
la
conciencia:
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10/12
Ricardo
Yamal
33
?Qu?
el
alcohol
me
hace
delirar?
?Lasoledad
me
hace delirar
?La
injusticia
me
hace delirar
?El
delirio
me
hace
delirar
Si bien
la
escritura autom?tica de
Parra
ha
perdido
la
inocencia,
puesto
que
es
ejercida
l?cidamente
por
el
poeta,
sin
embargo
ella le
permite
a
Parra revelar
el discurso esencial del
hombre,
donde
se
mezcla lo
nimio
y
lo
grandioso.
Dentro
de la
antipoes?a hay
formas
que
se
reiteran: la
locura,
el
delirio,
los
sue?os,
la
b?squeda
del
para?so
perdido.
La
b?squeda
del
para?so
perdido,
esencial
al
movimiento
surrealista,
surge
tambi?n
en
varios
antipoemas.
En
"Sigmund
Freud",
por
ejemplo,
se
hace
menci?n de
ello:
Desde
que
fui
lanzado
Fuera del
para?so
terrenal
All? se compara a la gente de Pek?n con la del
para?so.
El hablante se nos
presenta
as?
como
un
desterrado del
para?so;
de all?
su
condici?n de
condenado,
arrojado.
Este
personaje,
o
serie
de
personajes,
que
blasfema
contra
todo,
a
pesar
de
ello
es
un
peregrino
en
busca del
lugar
sagrado
de la
infancia. As?
sucede
con
numerosos
antipoemas,
en
los
que
se
plasma
un
temple
de ?nimo
que rompe
el
tono
sat?rico
y
se
llena
de
nostalgia.
Pi?nsese
en
el
poema
"Hay
un
d?a
feliz". Esta
b?squeda
del
lugar sagrado
est? claramente
expresada
en
otros
poemas:
Si
preguntan
por
m?
Pueden
decir
que
me
llevaron
preso
Digan
que
fui
a
Chillan
A
visitar
la
tumba de mi
padre.
?A
Chillan los
boletos
?A
recorrer
los
lugares sagrados
("Hombre
al
agua")
Chillan
es
el
lugar sagrado
de la
ni?ez,
de
la vida
junto
a
los
padres
y
hermanos. La
peregrinaci?n
a
estos
lugares
sagrados
es en
bicicleta,
modo
nada
convencional,
pero
ligado
a
la
ni?ez.
En
"Fuentes de Soda"
se
lamenta
la
imposibilidad
de
tomar
la
direcci?n
del
para?so
perdido:
?Qu?
podemos
hacer,
?rbol sin
hojas
fuera
de
dar
la
?ltima
mirada
En direcci?n al para?so perdido
La
p?rdida
del
para?so
impone
al
sujeto
una
fatigosa
y
frustrada
b?squeda
de
?l.
A
veces
lo
vislumbra
e
incluso
se
dirige
en
peregrinaci?n
a
los
lugares
sagrados
de la
infancia,
como
hemos visto.
Pero las
m?s
de las
veces
lo
que
persiste
es
la
condici?n del
hombre
desterrado
del
para?so:
la
locura,
lo
delictual,
el
mundo
del
aqu?
y
del
ahora
como
infierno.
Este
?ltimo
caso
lo
tenemos
en
"Viaje
al
infierno",
donde la
descripci?n
de
paisajes
a
trav?s de
im?genes
surrealistas
es
la
referencia
a
este
mundo,
y
no a
otro.
Pero
algunas
im?genes
sobrecogen:
En
el
tercer
c?rculo
vi
Una
sola
figura
humana
Que
parec?a
hermafrodita
Esta figura sarmentosa
Daba de
comer a
unos cuervos.
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de
literatura latinoamericana
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8/19/2019 La Antipoesía de Nicanor Parra y su deuda con el Surrealismo.pdf
11/12
34 La
Antipoes?a
de
Nicanor
Parra
En
estos
versos
hay
una
figura t?picamente
surrealista
por
lo
sorprendente
y
on?rica.
En
versos
posteriores
se nos
se?ala
que
ese
espacio pavoroso
no es
muy
diverso
que
el
del
aqu?
y
el
ahora:
Al
otro
d?a
continu?
mi
viaje
por
unos
cerros
Y
vi
por
primera
vez
Los
esqueletos
de
los
?rboles
Incendiados
por
los
turistas.
Los
?ndices
de
la locura
y
el
espanto
de
este
mundo
se
hacen
inquietantes
en
los
versos
finales:
En
el
c?rculo
n?mero siete
No vi absolutamente
nada
S?lo o? ruidos extra?os
Escuch?
unas
risas
espantosas
Y
unos
suspiros
profundos
Que
me
perforaban
el
alma.
El
viaje
por
el
infierno
de
nuestra
realidad
revela
al hombre
como
un
desterrado
a
un
mundo
donde
la
locura,
el
espanto
y
la nada
estremecen
el
alma.
Los estados
de
alucinaci?n
y
locura
son constantes
en
el
discurso
antipo?tico.
El
pretendido
"hombre del
mont?n"
manifiesta
contradicciones
inconfesables:
Jadeantes
y
tremebundos
chupemos
estos
labios
que
nos
enloquecen;
La suerte
est?
echada.
("Los vicios del mundo moderno")
El
hombre
est?
condenado;
no
le
queda
sino
proseguir
el
ritmo
agitado
que
lo
sacude.
En "Las
Tablas"
el
espacio
est?
marcado
por
s?mbolos
que
surgen
entre
el
enfrentamiento
del
texto
y
la tradici?n
b?blica.
Una
mirada
hastiada
e
ir?ncia
del
hablante
hacia
la
divinidad
y
el
Antiguo
Testamento
es
la actitud
fundamental.
Pero
las
im?genes
surrealistas
de
crueldad
son
tambi?n
parte
esencial
del
espacio
del
poema:
Mi
traje
estaba
empapado
de
sangre
Y
entre
mis dedos
se
ve?an
algunos
cabellos
?los
cabellos
de mi
pobre
madre?
En
"La
mujer"
el
paisaje
se
carga,
sin
embargo,
de
im?genes
grotescas
que
se
podri?
clasificar de expresionistas.19 Incluso la visi?n de
los
seres
humanos
es
entrevista
como
a
trav?s
de
cristales
deformantes:
Pero
ellas
hac?an
muecas
Se
reir?an
seguramente
El
mundo
como lo
otro,
ajeno
y
amenazante,
es lo
que
emana
de
estas
im?genes.
Lo
otro
es
percibido
a
trav?s
de sonidos
y
muecas. El
distanciamiento,
la
imposibilidad
de
acceso
entre
sujeto
y
objeto,
configura
un
grado
de
visi?n
que
raya
en
lo
macabro.
El
paisaje
es un
espacio
yermo,
destruido:
Llegu?
a
un
villorrio
Pero
las chozas
hab?a
sido
quemadas
S?lo
quedaban
los
esqueletos.
19
V?ase
la
nota
16
de
este
cap?tulo.
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de
literatura
latinoamericana
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12/12
Ricardo
Yamal
35
La visi?n
de los
propios
familiares est? marcada
por
esta
imposibilidad
de
acceso a
lo
otro:
Yo lo ve?a todo
a
trav?s de
un
prisma
En
el fondo
del cual
las
im?genes
de
mis
t?as
se
entrelazaban
como
hilos
vivientes
Formando
una
especie
de malla
impenetrable
Que
her?a
mi
vista
haci?ndola
cada
vez
m?s ineficaz.
("El
t?nel")
El
mundo
como
una
malla
que
se
le
interpone
y apresa.
Los
familiares
como
partes
de
esa
malla,
"hilos
vivientes",
que
hiere
y
anula.
La
inaccesibilidad
y
el estado
de
extra?eza
que
someten
al Yo
le
producen
un
sentimiento de
persecuci?n,
donde
lo
fantasmag?rico
amenaza
desde
una
realidad
presentida
ya
en
forma de
figuras
("Sombras
en
la
pared"),
sonidos,
o
simplemente
desde
la ausencia:
lee cada
palabra
que
escribo
por
encima de
mi
hombro derecho
y
se
r?e
desvergonzadamente
de
mis
problemas
("Alguien
detr?s de
m?")
Algo
similar
sucede
en
"Nadie":
No
se
puede
dormir
Alguien
anda moviendo
las cortinas.
Me
levanto.
No
hay
nadie
Las
im?genes
de
ese
alguien
indefinido
caracterizado
por
la
ausencia
muestra,
al
final
del
poema,
la relaci?n del silencio
como
una
indefinida
presencia
presentida:
Ahora
cesan
todos los
ruidos
S?lo
se
oyen
las olas del
mar
Como
si
fueran
los
pasos
de
alguien
Que
se acerca a
nuestra
choza desmantelada
Y
no
termina
nunca
de
llegar.
As?,
la
antipoes?a
es
deudora
del
surrealismo,
como
bien
lo
ha
definido
Parra. El
nos
revela el
otro
lado de
aquella poes?a
"clara
y
conversacional".
A
trav?s
de la
t?cnica
surrealista
hay
una
proyecci?n
de
las
zonas
interiores
del
hombre:
el
mundo
on?rico,
la
locura,
la
imaginaci?n,
las
zonas
profundas
del
subconsciente.
La liberaci?n
de
ese
discurso m?s interior
del
hombre
es
lo
que
ha
hecho
Parra
para
su
antipoes?a.
Pero ?l lo ha
mezclado,
en
una
visi?n
grotesca,
con
lo
cotidiano
y
el clis?
cultural.
Como
dijimos,
hay
una
distancia,
sin
embargo,
entre
la
antipoes?a
y
el
surrealismo
virginal:
la
actitud
siempre
consciente,
siempre
vigilante
del
poeta.
A?n
en
los
antipoemas
m?s
disparatados hay
un
centro
l?cido
significativo
dentro de
lamezcla de lo
banal,
lo
c?mico
y
lo
trascendente.
Hay
una
potenciaci?n progresiva,
ya
de lo
pat?tico
o,
bien,
del absurdo
y
la nada.
Parra
sondea
dentro del
sujeto
de
los
antipoemas,
a
trav?s de diversas
m?scaras
que
va
adoptando
para
explorar
y
jugar
a ser una
de
ellas. Ese
viaje
a
lom?s
rec?ndito
nos
revela
a trav?s del chiste
y
el absurdo una visi?n
pat?tica
del hombre
contempor?neo,
y por
ello
contraria
a
la
esperanza
propia
del
surrealismo,
de
cuyos
procedimientos
hace
uso
Parra
con un
fin
paradojalmente
opuesto.
Chasqui?Revista
efe
literatura latinoamericana
