Kyrou, Ariel - Techno Rebelde; Un siglo de músicas electrónicas

Techno RebeldeUn siglo de msicas electrnicas Ariel Kyrou

traficantes de sueos

Traficantes de Sueos no es una casa editorial, ni siquiera una editorial independiente que contempla la publicacin de una coleccin variable de textos crticos. Es, por el contrario, un proyecto, en el sentido estricto de apuesta, que se dirige a cartografiar las lneas constituyentes de otras formas de vida. La construccin terica y prctica de la caja de herramientas que, con palabras propias, puede componer el ciclo de luchas de las prximas dcadas Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin concesiones con el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los usurpadores del saber, TdS adopta sin ambages la libertad de acceso al conocimiento. Queda, por tanto, permitida y abierta la reproduccin total o parcial de los textos publicados, en cualquier formato imaginable, salvo por explcita voluntad del autor o de la autora y slo en el caso de las ediciones con nimo de lucro. Omnia sunt communia!

historiaOmnia sunt communia! o Todo es comn fue el grito colectivista de los campesinos anabaptistas, alzados de igual modo contra los prncipes protestantes y el emperador catlico. Barridos de la faz de la tierra por sus enemigos, su historia fue la de un posible truncado, la de una alternativa a su tiempo que qued encallada en la guerra y la derrota, pero que sin embargo en el principio de su exigencias permanece profundamente actual. En esta coleccin, que recoge tanto novelas histricas como rigurosos estudios cientficos, se pretende reconstruir un mapa mnimo de estas alternativas imposibles: los rastros de viejas batallas que sin llegar a definir completamente nuestro tiempo, nos han dejado la vitalidad de un anhelo tan actual como el del grito anabaptista. Omnia sunt communia!

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Usted es libre de: * copiar, distribuir y comunicar pblicamente la obra Reconocimiento. Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador. No comercial. No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Sin obras derivadas. No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra.

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2002, Ariel Kyrou y ditions DeNol 2006, de la edicin Traficantes de Sueos Edicin original: Techno Rebelle. Un siecle de musiques electroniques. Publicado por DeNol, X-Trme, Paris, 2002.

1 edicin: 1000 ejemplares Mayo de 2006 Ttulo: Techno Rebelde. Un siglo de msicas electrnicas Autor: Ariel Kyrou Traduccin: Manuel Martnez Forega Introduccin: Lonidas Martn Sala Maquetacin y diseo de cubierta: Traficantes de Sueos. Edicin: Traficantes de Sueos C/ Embajadores 35. 28012 Madrid. Tlf: 915320928 e-mail:[email protected] http://traficantes.net Impresin: Queimada Grficas.C/ Salitre, 15 28012, Madrid tlf: 915305211

ISBN-10: 84-96453-10-3 ISBN-13: 978-84-96453-10-3 Depsito legal: M-21793-2006

Techno RebeldeUn siglo de msicas electrnicas Ariel KyrouTraduccin

Manuel Martinez ForegaIntroduccin a la edicin en castellano

Lonidas Martn Sala

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NDICEIntroduccin a la edicin espaola: ----------------------------------------------- 13 Prlogo. Plataformas por Jean-Yves Leloup: -------------------------------------------- 19 Pista de introduccin. Para entender mis preferencias ------------------------------- 23- Prlogo 1909-2009. Aperitivo. Cip-cip zzip-zzip rebaos pastando dong-dang-dong-ding-beee Orquesta ------------------------------------------------- 25 - 1913. El arte de los ruidos. Sucedneo futurista de un manifiesto que hace pum. ---- 31 - 1970-1978. Blues del robot. Kraftwerkimaginario de la techno ---------------------- 35

Pista uno. Las vanguardias del siglo XX -------------------------------------------- 39- 1896-1993. Visin de merdre. Dad y futurismo italiano: primera traicin sin la cual las msicas electrnicas jams habran aparecido --------------------------------- 1897-1954. Historias de huesos. Del Telharmonium a las Ondas Martenot: las mquinas que Varse quiso trascender --------------------------------------------- 1939-1967. Arqueologa concreta. Cage y Schaeffer hacen msica con ruido y abren el camino -------------------------------------------------------------------- 1945-1996. Intermedio concreto. El amor al vinilo segn Pierre Henry -------------

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Pista dos. Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop ------------------------- 63- 1952-1976. Historias de marcianos. De Jean-Jacques Perrey a Jean-Michel Jarre, los hijos de Schaeffer y de Stockhausen o la segunda traicin al arte instituido --------- 65 - 1913-1988. Pirueta psicodlica. Performances y festivales pre-multimedia: Sueos de avant-rave. --------------------------------------------------------------- 73 - 1960-1971. Historia de Globbots. Joe Meek, Brian Wilson, Frank Zappa, Silver Apple: el pop se vuelve loco y enloquece los estudios ---------------------------- 76 - 1970-1997. Dilogo en sampler. Cmo Can haca sampling antes incluso de que el sampler existiera-------------------------------------------------------------- 81 - 1958. Cita dad zen. Cuchillos, tenedores y ruidos de la calle. ------------------------ 82 - 1937-1998. Manifiesto mundialista. Escuchad el silencio; despus, haced repeticiones, repeticiones, repeticiones, repeticiones.... ------------------------- 83

Pista tres. En las races de la msica dance ----------------------------------------- 93- Aos cincuenta. Historia paralela. Bajo las chozas de Jamaica es donde crecen las races de la cultura dance -------------------------------------------------------------------- 95 - 1967-1972. Incidente tcnico. De un error naci el remix. Despus King Tubby cre el dub ----------------------------------------------------- 98 - 1971-1972. Manipulacin pre-disco. La primera hereja del DJ Francis Grosso ---- 101 - Mitad de los aos setenta. Error de interrupcin. Cmo la madre del pequeo Theodore le hizo inventar el scratch y le permiti convertirse en Grand Wizard ------ 102 - 1973-1977 Arqueologa hip-hop. Kool DJ Herc inventa el breakbeat, despus Grandmaster Flash se mezcla con l ----------------------------------------- 103 - 1972-1978. Parte almibarada. De las Temptations al Philly Sound, el soul cambia entre esplendor de arreglos y anhelos acsticos ---------------------------------------- 106

Pista cuatro. A la gloria de los primeros juglares del artesanado electrnico. ---- 109- 1972. Ancdota Krautrock. Cmo Neu! crea el drumn bass del pobre para terminar la grabacin de Neu! 2 ------------------------------------------------------------------ 111 - 1947-2001. Subjetividad a metro. Quines son los fundadores? Elogio de los electrones libres-------------------------------------------------------- 112 - 1953-2001. Miles y la electrnica van en un barco; la electrnica cae al agua; qu queda? ------------------------------------------------- 121 - 1997. Punto de desacuerdo. Jazz y msica black como fuentes de las msicas electrnicas actuales?----------------------------------------------------------------- 128 - 1978. Intermedio obsesional. Las mquinas producen un xtasis perfecto--------- 130 - 1978. Ancdota zippie. Cmo el fashion Steve Hillage se convierte al techno gracias a Kraftwerk en plena explosin punk --------------------------------------------------- 131

Pista cinco. Hacia las fuentes directas de la cultura de club y de la hidrotechno -------------------------------------------------------------- 133- 1976-1997. Testimonio en cuerpo y alma. La definicin de un verdadero club segn Franois Kervorkian ----------------------------------------------------- 135 - 1970-1981. Historia simple. Cmo el disco de Tom Moulton, David Mancuso, Giorgio Moroder y Larry Levan transform el dance music ------------------------- 137 - 1975-1985. Debate pblico. En diez aos, disco y hip-hop fabricaron la cuna de los hermanos techno y house ------------------------------------------------------ 150 - 1971-1997. Paralelo esttico. La extraa semejanza de los primeros lbumes de Neu!, Suicide y Daft Punk ----------------------------------------------------------------- 152 - 1976-1986. Intermedio secreto. El arte del estudio y la teora de la obscuridad segn los Residents ------------------------------------------------------- 154 - 1975-1982. Arqueologa mecnica. La msica industrial impone las mquinas al pop y hace eclosionar el electro-pop ------------------------------------------------ 156 - 1983. Chispa primordial. Y Blue Monday abri el camino al house ingls ----------- 154 - 1945-2001. Certificado de amistad. El gran torbellino: cuando el manipulador de sonidos se acompasa con el msico y el compositor ------------------------------ 168 - 1981-1984. Arqueo-electro. La fusin electro crea el tekno frente al techno ---------

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Pista seis. En el centro de la creacin de las msicas house y techno ----------- 179- 1989-2002. Palabra de resistente. Mad Mike: Elogio del underground a la manera Star Trek ----------------------------------------------------------------- 181 - 1985-1998. Parte rebelde. El techno original nace en Detroit y de sus semillas de resistencia ---------------------------------------------------------------- 183 - 1985-1999. Entrevista partisana. Juan Atkins y la conexin de Detroit y Chicago --- 190 - 1972-1989. El corazn de la historia. El house de Chicago: una revolucin minimal..., pero con cajas de ritmos ----------------------------------- 192 - 1992. Intermedio desnudo. Nu-Groove? Strictly Rhythm? Espritu del garage y del house de Chicago, dnde ests? ------------------------------------------------ 200 - 1972-1998. Fbula transversal. El pre-house infinito de Manuel Gttsching se transforma con E2-E4 y Sueo Latino ------------------------------------------------ 202

Pista siete. En el corazn de las raves y de un nuevo mundo de piratas ------ 205- 1984-1988. Historia de culos. De los sound systems de Jamaica a las raves de la explosin house: las fiestas piratas -------------------------------------- 207 - 1986-1988. Clave de sol. Cmo Ibiza transmiti el virus house a Inglaterra -------- 210 - 1987-1995. Arqueologa pirata. La Inglaterra del acid-house en la jungla hardcore: revueltas hedonistas y rebeliones tecnolgicas ----------------------------------------- 212 - 1989-1993. Constante epidemiolgica. Cuando toda Europa baila y se transforma en techno-house ------------------------------------------------------ 219 - 1977-1989. Paralelo histrico. El punk y el acid-house: dos caras de la misma revolucin - 223 - 1993-2002. Hermosa fuga. De las free parties a la french hype; espritu rebelde: ests ah? ----------------------------------------------------------- 224 - 1997. Sesin de zapping. La filosofa del sampling segn Future Sound of London -------- 232 - 1787-2002. Elogio de la piratera. El sampling como juego o como un acto artstico ------ 233 - 1997. Sesin de zapping. La filosofa del sampling segn Future Sound of London -------- 232

Pista ocho. El limbo de las nuevas msicas actuales --------------------------- 243 - Diagnstico clnico. El virus dub? Un contagio de larga duracin ------------------- 245- 1975-1998. Paralelo artstico. De Brian Eno a Photeck: pintar la msica antes que escribirla -------------------------------------------------- 251 - 1921-2002. Captulo nerd. De la electrnica al Laptop: msica rebelde, dnde ests? ------------------------------------------------------- 253 - 1967-2002. Estribillos del futuro. Bebidas y resacas de la msica experimental ------ 261 - 2000. Pausa gustativa. Improvisacin sobre cuatro platos con DJ Food -------------- 273 - 1981-2002. Arqueologa vinlica. Hip-hop, turntablism y la vanguardia, o el plato como instrumento ----------------------------------------------------------- 274 - 1988-2002. Quiz contemporneo. Es soluble el jazz en el techno-house? ---------- 282 - 2001. Pausa infinita. Jazz msicas del maana segn un pcaro manipulador del presente ------------------------------------------------------------ 293

Pista de conclusin. Para formular preguntas siempre ------------------------- 295 - Eterno presente. Ecuacin matemtica. Ruido + repeticin = infancia pcara -------- 297 - 1999-2001. Obsesin de vanguardia. Permanencia de las referencias futuristas y Dad --- 305- Edad Media. Reflexin medieval. Y si el techno no tuviera otras races que toda la msica desde la aparicin del hombre sobre la tierra? ------------------------------

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- 2020. Conclusin poltica y social. Maana, el infinito magma musical en la Red? -- 308

Postfacio. Oda a la transicin: cancin del cuerpo elctrico ------------------- 315 Apndices ----------------------------------------------------------------------------- 321- Apndice 1. ArchoMix de Coda. El hombre prehistrico, el ritmo primigenio, Mayday, los Pigmeos, Carl Craig, los galeotes negros, Moodyman, emocin, emocin y yo --------------------------------------------------- 322 - Apndice 2. Declaracin de amor crtico (Crash, febrero-marzo de 1999) Brian Eno, mi amigo virtual --------------------------------------------------------- 325 - Apndice 3. ArchoMix de Coda. Retratos de rockeros antirock y de technoides antitechno como cazadores de emociones ------------------------------ 333

Apndices a la edicin espaola. Sampleemos a la cerda ---------------------- 336 Referencias bibliogrficas y discogrficas ---------------------------------------- 347 Lxico --------------------------------------------------------------------------------- 381

Introduccin a la edicin espaola

Un compositor con talento copia. Un compositor genial roba. Igor Stravinsky Dicen que en las crceles de Bangladesh, cada tarde cuando cae el sol y los presos dejan el patio para ser recluidos nuevamente en sus correspondientes ergstulos, se lleva a cabo un extrao ritual. Tras haber sido asegurado el cierre automtico de los barracones y apagadas ya todas las luces, los guardias de la prisin desenfundan sus porras para deslizarlas lentamente por todos y cada uno de los barrotes que clausuran las celdas. Por lo visto, esta costumbre persigue detectar cualquier intento de fuga por tmida que sea. El hecho de arrastrar la porra por los barrotes de la celda produce una especie de composicin musical minimal, podramos decir basada en un comps muy simple y extenso, repleto de acentos y silencios que producen a su vez un ritmo constante, anlogo, repetitivo. Noche tras noche, el mismo ritmo, la misma sonoridad; noche tras noche idntica composicin musical; noche tras noche, a no ser que alguien haya estado manipulando alguno de los barrotes, entonces se produce una alteracin sonora, un cambio de ritmo, una disonancia irrumpe y, con ella, la fuga, la huida o, cuando menos, su intento. Historias hay muchas; historias de la msica electrnica tambin. Lo que distingue a la que aqu nos presenta Ariel Kyrou es, precisamente, eso: una fuga, o mejor, un implcito intento de fuga. Hoy nos encontramos en medio de un inmenso proceso de fusin de las formas musicales, un proceso en el que muchas de las oposiciones que con anterioridad nos han servido para pensar y realizar la msica, pierden todo su vigor. El eths musical que comparten la mayora

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de gneros electrnicos es, de facto, el reflejo de esa fusin, la creencia firme en la disolucin de las fronteras estilsticas y su puesta en prctica: Mezclar y agitar. El Techno rebelde de Ariel Kyrou, al igual que cualquier remezcla que se precie, ms que una terminada e intocable obra, supone un corte, un track ms dentro de esa coleccin, siempre provisional e incompleta, de recursos (snicos, en este caso) que deben ser reorganizados y conectados sin cesar a ese flujo potencialmente interminable que trae consigo o debera traer, la experiencia de la creacin. El arte del DJ es el arte de mezclar. Techno rebelde nos ensea que ese arte existe desde siempre, que Mozart fue un DJ y que la remezcla es la propia vida de la msica, su pulsin. A lo largo de sus pginas una realidad queda concluyentemente demostrada: la msica electrnica es ms efectiva y se disfruta ms cuanto ms impura es; el ritmo y textura chocan frontalmente, una y otra vez, contra la composicin; una maquinaria sin alma se enfrenta a una serie de ideas tradicionales sobre belleza y esttica hasta recomponer sus sentidos, leemos tambin cmo los impulsos de las vanguardias quedan muchas veces abducidos por las demandas de grooves para el baile. El libro, pgina a pgina, va poniendo de manifiesto cmo estas tensiones son, precisamente, las que mantienen viva a la msica, y que as ha sido siempre. La msica insiste en ir con el flujo y estar aqu y ahora, en ser parte del presente que nos define y que nos forma, insiste en acompaarnos. En el ao 1968 el grupo de krautrock Can graba las manifestaciones de mayo en Pars y las utiliza en el primero de sus conciertos; hoy, muchos de esos gritos en pos de una nueva subjetividad latente aparecen salteados en cientos de vinilos que vuelan de plato en plato por todas esas discotecas donde miles de jvenes vibran con la resonancia del mundo real que, en gran parte, contiene la msica electrnica, y eso aun sin saber en muchas ocasiones qu es exactamente lo que estn escuchando. Para que la msica y la poltica en ella implcita est aqu con nosotros, muchos son los obstculos que debe eliminar: hoy ms que nunca. Tal vez aquello que un da el seor Theodor W. Adorno dijera acerca de la filosofa sea hoy aplicable tambin a la msica: Aunque alguna vez pudo parecer un modo superado por el progreso de la vida real, sigue, sin embargo, actual porque el instante de su realizacin adecuada dentro de esa vida lleg, pero pas sin que fuera aprovechado, o porque otros intereses concretos acometieron para evitarlo, podramos aadir nosotros ahora.


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Es cierto y Kyrou lo explica muy bien que la figura de autor, siguiendo los pasos de la msica electrnica a lo largo del siglo pasado, hace tiempo ya que debera haber sucumbido. Parece lo ms lgico: en la medida en que la msica ganaba en amplitud gracias a las aportaciones tecnolgicas, la distincin entre autor y pblico comenzara a desaparecer, hasta llegar a un tiempo en el que la persona que escucha msica estuviese lista en todo momento para transformarse en una persona que hace msica, en un msico; es decir, en alguien que describe lo que percibe. Esos das han llegado, son nuestros das, y, sin embargo, ese proceso de autonoma no termina de constituirse plenamente. Por qu?

Necesitamos herramientas y la msica electrnica las tieneLa competencia musical no descansa ya en una educacin especializada, sino en una formacin politcnica, eso la convierte en un bien comn o casi. Quiz una de las cualidades ms ciertas de la msica tecnolgica sea su capacidad de enfrentar al msico, al hacedor de msica, ante una exigencia: la de reflexionar, la de preguntarse por su posicin en el proceso de produccin. Al igual que en el modelo del software libre, el proceso de produccin en la msica electrnica es determinante; su propio carcter copy and paste y su constante labor de recombinar material preexistente convierte a esta prctica en un agente capaz de guiar a aquellos que escuchamos msica hacia el terreno de la produccin, y de poner a nuestra disposicin un aparato mejorado. Este aparato ser mejor mientras mayor sea su capacidad de trasladar consumidores hacia la produccin, es decir, capaz de transformar espectadores en colaboradores. Segn Kyrou, y segn nosotros tambin, las msicas electrnicas han estado desplegando esta capacidad desde sus orgenes; remezclndose entre s hasta desarrollar herramientas capaces de hacer fluir la creatividad evitando que quede encerrada en una cancin o en un disco. Estas herramientas surgen de la necesidad, de una carencia previa, como todo lo que fluye teniendo por causa un deseo insatisfecho. Si la msica electrnica clama por una nocin de creatividad menos personalizada, lo hace porque sabe que sin desmontar el cerco que rodea a la autora, la msica no fluye, es decir, no cambia ni nos hace cambiar a nosotros. Una de las herramientas de las que se dota la msica electrnica, y toda la msica en general, es el plagio, la copia. Han

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existido perodos; por lo tanto, estilos argumenta Techno Rebelde en los que la copia ha sido asumida como modo de creacin, en los que ha sido potenciada incluso. Han existido, tambin, otros tiempos en los que la copia ha sido censurada y perseguida. Por ejemplo, durante un largo perodo (no tan largo si hablamos de la historia de toda la msica), el estilo conocido como msica rock rechazaba a los copistas, a los falsos, a los mercaderes clnicos, consideraba que la rplica de un sonido no aportaba nada nuevo. Uno de los peores insultos que poda dirigirse a una banda de rock era llamarla genrica. En la msica de Techno Rebelde las cosas funcionan de forma bien diferente. En la msica electrnica la bastardizacin es positiva, productiva y progresiva. No tiene sentido, y es complicado, tratar de identificar quin introdujo primero una ruptura en el ritmo o en el sonido. En su mayora, las ideas emergen de annimos procesos de creatividad colectiva. Echemos un vistazo a la gnesis del acid house en el Chicago de mediados de los ochenta, o a la llegada del jungle en la Inglaterra de los primeros noventa, y veremos el equivalente cultural de un ecosistema en el que es imposible saber quin fue el que lleg por primera vez con la idea o cundo cristaliz exactamente el estilo. Las innovaciones de la electrnica consiguen salir adelante por medio de su conversin en eso que para otros estilos o perodos histricos son meros clichs: suenan tan bien que nadie se resiste a usarlas. Aqu aparece una de las enseanzas ms destacables que se pueden extraer del libro que ahora tienes en tus manos: la innovacin (y no slo en la msica electrnica, sino en la cultura en general) procede de la mezcla y del uso. El uso de la materia produce a veces errores, de esos errores tambin pueden extraerse herramientas; lo cierto es que muchos msicos han hecho del uso inadecuado de la tecnologa una forma habitual de trabajar. La era del sampling, por ejemplo, naci gracias a un error, y el electrofunk signific el uso inesperado de una tecnologa ya existente; la prueba tangible de ello fue el Vocoder, un sintetizador de voz utilizado por el ejrcito alemn para codificar sus transmisiones y que, en manos de los primeros compositores de msica electro, dejara de ser un instrumento blico para convertirse en un emisor de sonidos capaz de hacer retorcerse (break dance) a cualquier adolescente afroamericano de los aos ochenta. Al final, es cierto que la msica electrnica, desde hace un siglo, no est hecha de otra cosa: collages, errores y manipulaciones, dice Kyrou. Esas intervenciones en la materia son las que abren las posibilidades de liberacin, los posibles cambios y transformaciones del mundo; pero


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para que eso suceda, muchos son los enemigos a los que ha debido enfrentarse siempre el anhelo de fuga y los intentos de huida, tanto ayer como hoy.

Intento de fuga. Nuestro plan de huidaLa grabacin a gran escala (como demostrase hace ya mucho tiempo Walter Benjamin) transforma una obra nica y casi ritual en un bien accesible a todo el mundo. Lo que no pudo mostrar Benjamn fueron los diferentes mecanismos que el Poder iba a desarrollar para impedir que ese mismo postulado se realizase y conseguir, por el contrario, que el aura, a punto como estaba de expirar, se adaptase todava a un nuevo cdigo de valores: el econmico. Las primeras ordenanzas legales de la industria de la imprenta aparecieron en la Venecia de finales del siglo XV en forma de monopolios otorgados por la autoridad a ciertos impresores a cambio de lealtad poltica. Desde entonces mucho ha llovido: las constituciones burguesas, despus, sancionaron la necesidad de salvaguardar el inters pblico al vincularlo explcitamente a la funcin difusora de los editores y al incentivo a la creatividad que supone la remuneracin del autor. A partir de ese momento, la arquitectura restrictiva del derecho de autor se fue adecuando a los cambios tecnolgicos hasta llegar a la situacin actual en la que todo terreno de creacin parece haberse convertido en un suelo fangoso, o mejor, en unas arenas movedizas que amenazan con tragarse todo aquello que se mueva sobre su superficie. En palabras del propio Kyrou, el terreno de la propiedad intelectual hoy parece un inmenso ocano donde pululan orcas, tiburones y marrajos para los que una obra es una propiedad privada y, por lo tanto, una promesa en dlares que ser en adelante la mejor apuesta: no esttica, sino econmica. Esta primera edicin espaola de Techno Rebelde se presenta bajo una licencia copyleft que permite su copia ntegra as como la realizacin de cualquier obra derivada de este texto. El copyleft, o izquierda de autor, se trata, por decirlo en pocas palabras, de un trasvase de los principios del software libre al mundo cultural. Persigue encontrar un equilibrio entre poder ser pagado por escribir un libro, componer una cancin o programar un software y mantener libre la circulacin de las ideas que toda obra contiene. Dicho de otro modo, el copyleft es lo

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opuesto a esos criterios aparecidos hace ahora 500 aos y hoy aglutinados bajo el nombre genrico de copyright. El copyleft, al igual que muchos de los elementos que componen la msica electrnica, es una herramienta tctica en un mundo de copias restringidas. Los tericos del totalitarismo han propugnado la necesidad de prohibir el ruido subversivo porque enfatiza las demandas de autonoma cultural y promueve las diferencias; el inters por mantener el tonalismo, la primaca de la meloda y la desconfianza en los nuevos lenguajes, cdigos e instrumentos, es comn a todos los regmenes de esta naturaleza. Este libro nos ensea en qu han consistido exactamente esos ruidos subversivos que tanto han preocupado siempre a las sociedades del control, cmo se originan, de qu estn hechos, para qu nos sirven. El otro da, un locutor de radio contaba que, tras el atentado suicida acontecido en Sharm el Sheij (Egipto) el 24 de julio del 2005, las autoridades de la zona dieron instrucciones a todos los responsables de los establecimientos tursticos de la ciudad para tratar de animar el ambiente y sacudir el miedo de los turistas. La primera de esas instrucciones fue la de elevar la potencia de la msica, difundiendo, sobre todo, canciones occidentales. La consigna era clara: Msica, ms msica. Al parecer, las canciones pegadizas, coreadas por gran parte del personal, especialmente los camareros, crearon un clima de falsa euforia en la mayora de los establecimientos hoteleros que contrastaba con la dramtica tristeza de las calles, las de la otra Sharm el Sheij, configurada por millares de trabajadores hambrientos, llegados de los ms diversos puntos de Egipto, dispuestos a aceptar salarios de miseria con tal de salir del paro. Bien distinta es la msica de la que habla Ariel Kyrou, msica compuesta para hacer bailar a nuestra memoria colectiva y no para borrarla; tan frecuentemente aparecida en mbitos y entre colectivos sociales marginales (el Bronx y el Harlem neoyorquinos, las chozas de Kingston, el desierto postindustrial de Detroit, la comunidad negra de Chicago, los guetos de inmigrantes de Bristol y Londres...) no muy diferentes, en su fisonoma social, de la que perfila a los trabajadores egipcios. El Techno Rebelde que aqu presentamos no entretiene, ni se esconde. Te mueve. Msica, ms msica! Lenidas Martn Saura Barcelona, enero de 2006

Prlogo

Plataformas por Jean-Yves Leloup

Pregunta anacrnica para comenzar la lectura de este texto y de esta obra: quin es verdaderamente el autor de Techno rebelde? Ariel Kyrou, el autor proteiforme de Reprenons la Bastille1 o del manifiesto Sobre la Red, copiar no es robar2? El periodista y antiguo reportero del equipo de Actuel? O por qu no el activista de la Web, gran aficionado al arte electrnico y a las tecnologas numricas? Nuestro hombre se oculta sin duda tras esas diferentes personalidades, pero es evidente que este libro, ante todo, es sencillamente la obra de un gran aficionado a la msica. Pero es tambin una especie de obra colectiva y multipista, hbrida y conectada, en la que el autor parece haber convocado a una vasta red de conocimientos, una inteligencia colectiva al servicio de la Historia y de la msica. Tecno rebelde, en efecto vista la complejidad de la escena electrnica actual y las influencias cruzadas que han construido la msica del siglo XX, le habra sido imposible escribirla solo. La historia de este libro se encuentra en su edificante ttulo. Invitado a escribir un simple prlogo para nuestra obra Global Tekno,3 cuyo propsito era fijar algunas bases histricas de esa msica antes de su aparicin en los 80, Ariel acab redactando ms de sesenta pginas. Nada sorprendente cuando se

1 Ariel Kyrou et Andr-Jean Gattolin, Reprenons la Bastille. Manifeste des Nouveaux Sans-Culottes, Balland, 1988. 2 En la red es accesible una versin ligeramente distinta, pero tambin inequvoca, del texto Sur le Net, copier nest pas voler, aparecido originalmente en las paginas Rebonds del diario Libration; su ttulo: La musique en ligne? Un service public!. 3 Jean-Yves Leloup, Jean Philippe Renoult et Pierre-Emmanuel Rastoin, Global Tekno, voyage initiatique au cur de la musique lectronique, Camion Blanc, 1999.

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sabe que el techno no tiene un nico padrino, sino ms bien toda una galera de padres conocidos o desconocidos, tos desaparecidos o abuelos de los que nada ms se supo. Aquellas pginas, por otra parte, no le bastaron, ya que el amigo Ariel decidi completarlas por no decir reescribirlas totalmente para terminar entregando esta obra que, dicho sea de paso, pocos equivalentes tiene en el mundo de la literatura musical. Una obra colectiva, hemos dicho, en el sentido en que Ariel Kyrou convoca, en forma de citas o de notas, el trabajo de numerosos colegas suyos, poseedores, cada uno de ellos, de una especialidad o un dominio singular. Ms que simple autor, Kyrou es aqu, ante todo, una especie de gran ordenador, un operador, un analista de flujos y de movimientos conduciendo un libro estructurado como una sucesin de plataformas en cuyo interior el lector es invitado a moverse libremente. Techno rebelde es un libro que puede leerse tanto en un sentido como en otro, sin necesidad de seguir una cronologa reductora. Adepto de la Web, del intercambio de datos, de la tica hacker tal como la define la filosofa ciber de Pekka Himanen, resulta evidente que Ariel Kyrou es el heredero ideal de la escritura en la red, de la idea de arborescencia y de hipertexto. Esta visin subjetiva, anacrnica, mltiple, es, sin dudarlo, la mejor manera de escribir sobre el arte y la cultura de hoy. La historia de la msica obedece de hecho a un movimiento menos lineal de lo que podra pensarse. En el juego de las influencias, de las referencias y de los homenajes, los artistas, los msicos eligen a menudo componer ellos mismos su propio rbol genealgico, sin considerar la lgica que respondera slo a las leyes de las escuelas, movimientos o grupos. En cuanto a los precoces visionarios y a las ideas brillantes debidas a esos artistas semejantes a extticos soadores o ingenieros excntricos, con frecuencia son el resultado de accidentes, de encuentros fortuitos, de felices desprecios o de gloriosos malentendidos. Con respecto a esta obra, podran establecerse incluso nuevas leyes estticas que implicaran tanto a la teora de la evolucin como a la del caos. La historia de la msica tal como se concibe en las pginas siguientes nada debe a las instituciones, ni siquiera a los guetos underground, tan reaccionarios a veces como las Academias que pretendan subvertir. Pero s debe mucho a algunos artistas marginales que consiguieron forjar un vnculo indito entre msica erudita y msica popular, entre el respeto a la tradicin y la implosin de las formas. Este libro no tiene otro mrito que el haber sido impreso sobre papel. Se le reconocera mejor en forma de gigante cartografa interactiva o hipertextual, como imagen de un plano del metro de Pars con

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sus innumerables correspondencias y sus lneas infinitas. Por otro lado, intentando ordenar la lista de un siglo de encuentros azarosos y de bastardos entrecruzamientos, Ariel Kyrou perfila el ms exacto y justo reflejo de la escena musical actual. La estructura de este libro es la imagen de su aspecto proteiforme y de su evolucin constante y superactiva. A partir de 1990, el dominio de la electrnica fue, efectivamente, empaquetado. Gracias al arranque de las tecnologas numricas, la democratizacin del sampling, la globalizacin y la desterritorializacin de la cultura (ya sea virtual o fsica), la msica conocer en lo sucesivo una de las ms extraas evoluciones. La electrnica tendr ms que ver con una especie de magma numrico informe que con un conjunto de corrientes y de contracorrientes, de escndalos marchitos y de gneros definidos. Se representa, as, una versin hipertrfica y catica, lo que Ariel Kyrou describe a lo largo de algunos captulos en forma de juegos y de discos: una circulacin libre de ideas en un flujo ininterrumpido de datos. Un caos creciente y feliz, en suma, en el que cada uno de los artistas citados en este libro es, dicho con toda modestia, el original. Jean-Yves Leloup

Pista de introduccinPara entender mis preferenciasAperitivo a modo de asado de lectura, extracto de un manifiesto futurista para gozo de los sentidos y homenaje a Kraftwerk para ir construyendo el decorado.

Pista de introduccin

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1909-2009. Aperitivo. 2Cip-cip zzip-zzip rebaos pastando dong-dang-dong-ding-beee Orquesta

Os encontris en 1913 en Miln, en pleno concierto de ruidos; o en 1915 en Ancona, durante la instalacin de un teatro sinttico del grupo futurista; incluso es posible que la escena se desarrolle en la galera Dor de Londres, en abril de 1914. El poeta Marinetti sube al estrado y declama su Zang Toumb Toumb. Vuestros odos estallan entre palabras ametralladas, los alaridos de un telfono o el baile de un martillo golpeando planchas metlicas como disparos en un fusilamiento. Luz roja. Chirridos de hierro y truenos metlicos. De qu instrumentos provienen esos estruendos? De un silbato gigante, de un grillero, de una jaula de monos aulladores? El abracadabrante laberinto de imgenes se representa en directo ante los ojos de un pblico estupefacto. Enanos con sombreros ridculos se arrancan desde las cortinas y atacan con un concierto de discordantes onomatopeyas. Ren. Gruen. Ensean los dientes. Y la actuacin, escndalo sin identidad predefinida, termina con la ms interactiva de las conclusiones: gresca con los espectadores e intervencin de la polica. Qu significa este acontecimiento o, mejor, esta sntesis imaginaria de varios espectculos que tuvo lugar en los albores de la Primera Guerra Mundial? Marinetti grita y se agita como un poseso para provocar ms eficazmente al pblico burgus. Se deleita con enumeraciones absurdas, con juegos de palabras y cifras enloquecidas. Reivindica

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una sensibilidad numrica y confiesa su culto a las mquinas. Convoca a dinamitar todo lo solemne, todo lo sagrado, todo lo serio y todo lo puro del Arte con maysculas; llama a la destruccin futurista de las obras maestras inmortales plagindolas, parodindolas y vendindolas en comercios convencionales, desprovistas de su gravedad y de su protocolo, como una atraccin cualquiera.1 Este rico ocioso es un personaje tan profundamente ambiguo como visionario, y acabar lamiendo las botas de Mussolini mientras otros futuristas, como Luigi Russolo, callaron o eligieron el exilio. Primer portavoz del grupo futurista, anticipa, con algunas frases y con una avalancha de ruidos, la dilucin del artista en la inmensa marmita de los saqueos y de las hibridaciones de 0 y de 1 en los abismos de la Red y de los universos virtuales. El poeta anuncia el sampling de la memoria del mundo y la liberacin incontrolada de las energas creadoras que conducen al torbellino de las imgenes y msicas del tiempo actual. Este rico ocioso es un personaje tan profundamente ambiguo como visionario, y acabar lamiendo las botas de Mussolini mientras otros futuristas, como Luigi Russolo, callaron o eligieron el exilio. Primer portavoz del grupo futurista, anticipa, con algunas frases y con una avalancha de ruidos, la dilucin del artista en la inmensa marmita de los saqueos y de las hibridaciones de 0 y de 1 en los abismos de la Red y de los universos virtuales. El poeta anuncia el sampling de la memoria del mundo y la liberacin incontrolada de las energas creadoras que conducen al torbellino de las imgenes y msicas del tiempo actual. La poca es propicia para las revoluciones del espritu. Muchos artistas de vanguardia comparten la voluntad de Marinetti de hacer tabla rasa, y algunos de ellos crean el movimiento Dad en 1916, con sentido y sin l, y con un odio visceral hacia la guerra y sus asesinos nacionalistas. Comparten con Marinetti esa voluntad de ruptura, ese deseo de romper las jerarquas, de derribar el muro que separa al actor del espectador, al emisor del receptor, a la vida del arte. Molestan al

1 La cita completa procede de una pequea obra colectiva que sigue siendo muy interesante: lArt au risque de la technique (ditions Complexes, 2001). Permita a uno de los autores (el compositor Daniel DAdamo) precisar el ngulo visual de su propsito: Cuando hablo de msica, hablo de msica contempornea. Debemos entender msica como arte musical contemporneo. No hablar de msicas populares ni de msicas de masas, cuyos objetivos son de orden comercial y estadstico. Stockhausen dira msica militar porque, aparte de su ritmo obstinadamente binario, estn destinadas a un papel colectivo, de uniformacin.


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pblico, lo agreden para que salga de su letargo y participe de sus rituales paganos. Pero qu es lo que sucede en las raves, esas fiestas salvajes dedicadas a la barbarie techno? Tres cuartos de siglo ms tarde los artistas y los espectadores (dgase DJs y pista de baile) se mezclan y confunden en el mismo evento, como si dadastas y futuristas fueran los inconscientes ancestros de esos jvenes fiesteros... Olvidad las obras, acrobacias dad o figuras techno y prestad odo a los principios y utopas de esos dos mundos a priori tan lejanos. Unos y otros se burlan de las leyes de la Repblica y de las reglas de la sociedad mercantil. En nombre de la vida con minsculas, se borra el Arte con maysculas. Se preconiza el placer del instante en un teatro improvisado o en una fbrica okupada, la sed de la fiesta y de la prdida de la conciencia sin atender a la Verdad, a lo Bueno, al Bien, a lo Bello. Se desata la mquina, ya sea social o tecnolgica, y se la sumerge en la locura del instinto para escapar as de las corrientes de la razn. Entre el DJ de hoy y el futurista de anteayer el contexto no es el mismo. Sus producciones emocionales, por ambos defendidas, vibran en espacios de tiempo y de pensamiento, de libertades y prohibiciones diferentes. Ambos suponen un retroceso y no pueden ser juzgados tal cual: no pueden ponerse en la misma balanza el concierto de ruidos y onomatopeyas sin pies ni cabeza, arrojado a la cara de algunos burgueses de la Europa arcaica y militarizada, y la fiesta2 interminable de una retahla de juglares conectados por un mix obsesivo en una Europa fatigada por su excesiva modernidad liberal. Mi filiacin reside ms en el espritu y menos en la obra, el objeto de la prctica a casi un siglo de su aparicin, y es este hilo tenso el que he querido seguir a lo largo de Techno rebelde... Un hilo o, ms bien, un cafarnan de bramantes incoherentes que se encarnan en una horda de nios fieles o infieles, locos clnicos o prncipes del caos musical, galeotes del electro-funk o melmanos armados de tostadoras. Para pasar de Marinetti a Daft Punk, me he servido honestamente de mi mala fe, sin atender a las ladillas del mercado, a las cabras de los hit-parades y a los psicofantes de la industria del ocio. No he querido desovar una enciclopedia, sino un himno a los accidentes de la creacin. Un canto de resistencia. Una farsa seria y argumentada. Glotn intelectual antes que bailarn impenitente, he hecho selecciones subjetivas,2 En espaol en el original (as en adelante, cuando aparece en cursiva) [N. del T.].

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construyendo mi propia escala de referencias sin escuchar las sirenas de la fama ni leer las inscripciones de los panteones de la msica disco.3 Lo confieso, y tal vez haga mal: prefiero las lgrimas de las mquinas y los crujidos del alma del techno de Detroit (nacidos entre la indigencia y la indiferencia del pblico a finales de la dcada de 1980), que los oropeles y las brillantes lentejuelas populares, sonoras y falsas del disco que triunfa diez aos antes. En otro mbito ms polmico, asumo la anarqua de John Cage contra la ciencia de Pierre Boulez. El primero no se consideraba a s mismo un maestro, pero transmiti sus virus de azar a los artistas que me gustan y frecuentan este libro de Brian Eno a Holger Czukay, en tanto el segundo, enseando a talentudos msicos, se ha convertido en el heraldo del Arte verdadero, no transmitiendo su saber ms que a estudiantes o a artistas cannicos. Hijo de Dad y alumno de Schnberg, Cage es un marino: destap las escotillas de la creacin, aun a riesgo de contribuir al ahogamiento del arte y de sus intrpretes en el ocano de lo cotidiano. Mientras que Boulez, gran maestre del serialismo integral, encerr los cantos de lo posible en la suavidad de una msica contempornea que se ha transformado a veces en una secta de selectos ascticos. Algunos buscan todava preservar a esa secta dentro de su ilusoria integridad. Para tales fanticos, felizmente en vas de desaparicin, las msicas populares o las surgidas de ese caldo de cultivo carecen de objetivos de orden comercial y estadstico; cultivan todas un ritmo obstinadamente binario y se acantonan en un rol colectivo, de uniformacin. Que les vaya bien a esos gozapenas orgullosos de ignorar la existencia de un hervidero de mltiples dimensiones, que pasan por su tiempo privndose de maravillosos placeres. A los guardianes del dogma, de todos los dogmas, tengo ganas de gritarles: Por todos los diablos, abandonad vuestra Iglesia! Abrazad el vasto mundo! Yo no soy musiclogo. Me contento con degustar la msica y sumergirme en sus races, descubriendo nuevos horizontes desde la cultura de mis quince aos, mi esttica jazz y mi sed de nuevas msicas. Ah! Existe este trmino: techno. Quiz deb escribir electro, hidrotechno, espritu techno o invasin technoide... Y aadir otros patronmicos a los nombres-jabn: house, jungle, garage, hip-hop, abstract, etc.

3 En espaol en el original (as en adelante, slo cuando se alude a la msica de este gnero) [N. del T.].


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O, si no, contentarme con la expresin elegida para mi subttulo, as, en plural: msicas electrnicas. Ms an: en el fondo, me burlo tanto del instrumento electrnico como de la ortodoxia de un gnero precioso y bien fundamentado que se llamara techno! Por qu, pues, los experimentadores con platos que nos deleitan con sncopas y disonancias captadas sobre el vinilo no iban a ser, ellos tambin, techno? Despus de todo, qu importa; desde entonces exploran y nos sorprenden. Rebeldes. Marginales. Techno? Msicas electrnicas? Se trata slo de un pretexto, el mejor adaptado sin duda al desvelamiento de las msicas de hoy, de sus orgenes y de sus perspectivas. En los aos 50, hubiera elegido el jazz como sesgo; quince aos ms tarde, el rock; y ahora las msicas electrnicas... Cuestin de movimiento. Cuestin de gusto. Cuestin de sentido. Cuestin tambin de valores. Pues la apuesta no es mezclar en un mismo Gloubiboulga4 relativista los pjaros de Olivier Messiaen, la pimienta de los Beatles y la crema de Chemical Brothers. No, el rechazo de las jerarquas del mercado y las de las instituciones no seala el fin de toda censura, sino la esperanza de nuevas escalas estticas. A mis filias responden las de cada lector, capaz, espero, de abrir su propio camino entre mis balizas. Y ello porque he construido este libraco como un rompecabezas fractal, yuxtaponiendo amplias informaciones y cortas citas, hechos y opiniones, fechas y lugares, reflexiones y apndices, humor y humores, gozos y traiciones, rupturas no siempre reconocidas y adhesiones asumidas o no... Las fichas de este juego, que se cogen o se dejan, burlan gustosamente la linealidad de la historia. Se leen en orden o en desorden, pero parten de un a priori comn: preferir al bandido y no al lameculos, al poeta de los sonidos y no al polica de la msica, al lampista de los subsuelos y no al compositor condecorado.

4 Gloubiboulga es originalmente el nombre de un postre francs a base de chocolate, pltano y mermelada de fresa. La receta fue mejorada aadindole salsa casimirus, mostaza y salchicha de Toulouse. El origen de este plato hay que buscarlo, sin embargo, en la inventiva de una dama rusa que, durante la ocupacin nazi, acogi en su casa, siendo nio, al ms tarde notorio chef Christophe Izard, a quien, para entretenerlo, le haca batir en una ensaladera yemas de huevo y azcar. La dama llam a este preparado Goguel-moguel y Christophe Izard, homenajendola, se inspir en este nombre para denominar su postre, bien distinto, desde luego. Hoy, Gloubiboulga sirve tambin para designar una fiesta infantil en la que se mezclan sesiones de cine, dibujos animados, carnaval, karaoke, etc. (es decir, un espectculo multimedia para nios) y tambin para referenciar cualquier mezcla o revoltijo de cosas, acontecimientos, miscelneas o almonedas [N. del T.].

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Pues la invencin nace en los mrgenes, en esas tierras de plantos y pirateras, de rateras luminosas y de derrapajes fuera de la ley. sta es la bsqueda del tesoro, slida al reposar en una investigacin rigurosa y numerosas relecturas, imprevisible al apoyarse en apuestas ridculas y delirios de partisano esencialmente inverificables. Una balada interactiva y subjetiva para atrapar las fuentes multicolores de las notas decapantes y de las disidencias numricas del siglo que comienza.


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1913. El arte de los ruidosSucedneo futurista de un manifiesto que hace pum

Luigi Russolo:No podemos de ninguna manera considerar la enorme movilizacin de fuerzas que una orquesta moderna representa sin constatar sus lastimosos resultados acsticos. Hay algo ms ridculo en el mundo que veinte hombres cebados en redoblar el maullido lastimero de un violn? Estas francas declaraciones hicieron saltar a todos los manacos de la msica y despertarn, siquiera ligeramente, a la soolienta atmsfera de los auditorios. Entremos juntos, queris? Entremos en uno de esos hospitales de sonidos anmicos. Escuchad: el primer comps os arroja en la oreja el aburrimiento de lo ya odo y os ofrece un aperitivo del hasto que derramar el comps siguiente. Seguiremos as, de comps en comps, durante dos o tres clases de abulia esperando siempre esa extraordinaria sensacin que nunca se producir. Esperamos que a nuestro alrededor se opere una mezcla nauseabunda formada por la monotona de las sensaciones y el pasmo estpido y religioso de los espectadores, ebrios de saborear por ensima vez, con la paciencia de un budista, un xtasis elegante y de moda. Puaf! Salgamos deprisa, pues me es imposible reprimir por mucho tiempo mi deseo loco de crear por fin una verdadera realidad musical repartiendo a diestro y siniestro sonoras bofetadas, sorteando y derribando pianos y violines, contrabajos y rganos quejosos! Salgamos! Algunos objetaron que el ruido es necesariamente desagradable para el odo. Objeciones ftiles que yo estimo ocioso refutar enumerando todos los ruidos delicados que proporcionan agradables sensaciones. Para convenceros de la sorprendente variedad de ruidos que existen, citara el trueno, el viento, las cascadas, los ros, los arroyos, las hojas, el trote de un caballo que se

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aleja, los sobresaltos de un carro sobre el adoquinado, la solemne respiracin blanca de una ciudad nocturna, todos los ruidos que hacen los felinos y los animales domsticos y todos los que la boca humana puede hacer sin hablar ni cantar. Atravesemos juntos una gran capital moderna, los odos ms atentos que los ojos, y variaremos los placeres de nuestra sensibilidad distinguiendo los glu-gls del agua, del aire y del gas en los tubos metlicos, los rugidos y estertores de los motores que respiran con indiscutible animalidad, la palpitacin de las vlvulas, el vaivn de los pistones, los gritos estridentes de las sierras mecnicas, los brincos sonoros de los tranvas sobre los rales, el chasqueo de los ltigos, la ondulacin de las banderas. Nos divertiremos en orquestar idealmente las puertas plegables de los comercios, el run-run de las multitudes, las algazaras diversas de las estaciones, de las herreras, de las hilanderas, de las imprentas, de las fbricas elctricas y de los ferrocarriles subterrneos.5

5 La traduccin castellana lo es, a su vez, de la francesa que del italiano realiz Nina Sparta. El manifiesto puede leerse ntegramente en el libro Luigi Russolo, LArt des bruits (col. Avant-gardes, Lge dhomme, 1975, 2001), o en el sitio internet: http://luigi.russolo.free.fr/bruits.html


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1970-1978. Blues del robot. 1Kraftwerkimaginario de la techno

Cerrad los ojos. La msica de Kraftwerk proyecta una pelcula en vuestra cabeza. Caricias motorizadas y sirenas de bailes electrnicos. Ambiente Autobahn. Atmsfera Metrpolis. Rechina la caja de ritmos. Cantan las cuerdas numricas. Imaginis avenidas en gris y blanco. Sobre las aceras se agitan hombres-mquina en mono azul de trabajo o rojo de clera. Otros cogen la autopista hacia la ciudad de hormign, de cristal y de metal. Algunos se comunican por medio de pequeas pstulas electrnicas, entre el telfono y la calculadora. Caminan. Ruedan. Se pierden. Sonren, algo tienen entre mecnico y romntico.6 El ttulo y los prrafos citados estn tomados del ensayo de Serge Faucherau Expressionisme, dada, surralisme et autres ismes (Denol, 1976, 2000). Ms concretamente, el ttulo es un extracto de la declamacin Zang Toumb Toumb de Marinetti (en otro tiempo llamado Siege dAndrinople), mientras que las palabras han salido de un manifiesto sobre el teatro: Music-Hall, sin recepcin ni telfono. En el corazn de ese laboratorio de ingenios electrnicos y de instrumentos enredados con oscuros cables, asedio secreto, abierto slo a los camaradas de los teutones mgicos, naci la msica de Kraftwerk, descrita por ellos mismos como una mezcla de ritmos funky, de msica concreta y de msica pop.6 Cita tomada del libro de Pascal Bussy Kraftwerk, Le Mystre des Hommes-Machines, ditions du Camion Blanc, 1996, libro esencial para quien quiera comprender a Kraftwerk y su influencia determinante, escrito por un gran apasionado del Krautrock, pero tambin del jazz.

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Ralf y Florian no se parecen en nada a unos guerreros de los platos. Entonces, por qu Kraftwerk es un monumento del techno? En primer lugar, por esa permanente bsqueda de la esencia del pop pasado por el filtro de las mquinas, ciencia de los contrarios donde se telecopian la innovacin tecnolgica, el groove que enardece las piernas y la meloda que embruja las neuronas. La otra razn de ese estatus de inmortalidad es el sonido: est lleno de improvisaciones caticas, de flautas, de violines y de ruidos triturados en los lbumes Kraftwerk, Kraftwerk 2 y Ralf & Florian, en los que se escucha ya despuntar la mecnica obstinada y encantadora de las obras maestras ejemplares. Se simplifica, obsesiva y sinttica, en Autobahn en 1974; despus se reduce a su esqueleto electrnico un ao ms tarde en Radio-Aktivitt. La permanencia de esos lbumes y de los dos que les seguirn gobierna el arte del diagrama, de la nota precisa y justa y del ritmo minimal, que suena con un retroceso como el catecismo pagano de la era electrnica an por llegar. Contiene, en fin, la esttica, en su apogeo continental, en Trans Europe Express y en The Man-Machine, cuento premonitorio de la aldea global, esas historias anodinas, modernas y nostlgicas de tren, de autopista, de radio y de aspirador, de espejo y de ordenador, de ciborg y de telecomunicacin, de viaje y de tecnologa domstica... En esos asuntos prximos y lejanos a la vez, se desarrolla una relacin nica con el auditor: de los mgicos Kraftwerk nunca se sabe si les gusta o detestan la central nuclear y la infinita autopista. El grupo aplica una ciruga esttica de nuestro futuro inmediato, vivido en nuestro coche o en nuestra cocina. Solos en su antro, contraburlndose realmente de los humanos que se agitan en el mercado del disco; auscultan y descortezan la mquina y sus ruidos a priori tan sucios; extraen la esencia del objeto industrial, lo ponen en cuarentena sensorial, despus hechizan con su pop concreto y sus ritmos funky. Cada una de estas canciones se convierte en una granada metafsica lista para explotar en nuestros tmpanos durante una prxima campaa Darty, al acecho de los saltimbanquis de almacenes de electrodomsticos o de los tteres de la televisin dedicados a la venta del objeto tecnolgico que elimina la celulitis. Los msicos de Kraftwerk han digerido los contrarios: por un lado, el futuro del menaje domstico y del consumidor conectado; por otro, la herencia de las vanguardias musicales y de sus transformadores de realidades sonoras. Pero, sorpresa!, las rodajas de eternidad que han creado mediante esta fusin... hacen bailar! Trotan en la cabeza como irnicos estribillos de nuestra vida contempornea.


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Son numerosos los que pueden aspirar al ttulo de padres de la bestia techno-house, de primeros maestros DJ o lampistas de los teclados, bandidos del sound-system o inventores del underground intello, ancestros dub o electro, hip-hop o krautrock, jazz o funky, disco o new wave, hijos de Londres, Berln, Kingston, Chicago o Nueva York... Pero Kraftwerk ha anticipado lo que cada uno de esos predecesores no ha desvelado: un universo en el cual la mquina es la amiga o la enemiga cotidiana, compaera soportada y deseada que intenta seducir en un acuario de Kling y de Klang, que manipulamos nerviosos o a la que se olvida por haberse convertido en algo rutinario. Un mundo surgido a la vez de un sonido, de una esttica y de un concepto, capaz de resumir toda una poca moderna en un asombroso blues robtico, triste, punzante, potente como el lamento del guitarrista Robert Johnson, transportado a otra geografa por el corrector de molculas de Star Trek. Visionario antes que inventor al contrario que los pioneros de la msica concreta o los brujos del dub y de los sound system, Kraftwerk so anticipadamente los universos de ritmos y mquinas de LFO y de FSOL, de Orbital y de Aphex Twin, de Goldie y de Laurent Garnier, de Mad Mike y de Daft Punk, de Derrick May y de Felix Da Housecat. Los elegantes prncipes de Kraftwerk jams fueron rebeldes. Se han situado justo al lado, en el desplazamiento de fases de las corrientes del rock y de la moda de cada momento, profundizando en su camino numrico, en sus parodias de la existencia y en las nanas paradjicas de nuestra cotidianidad elctrica. ntegros hasta aislarse del mundo en su estudio. Lejos de los periodistas. Lejos de su pblico. Lejos de otros msicos. Como si vivieran en un universo paralelo al nuestro, delegando en nuestra sociedad sus clones melanclicos y distantes: hombresmquina, robots rojinegros, espejos de humanos, maniques rompiendo sus cristales o modelos girando sus pies como peonzas imposibles. Kraftwerk ha creado literalmente el imaginario del techno como Marcel Duchamp encontr el del arte contemporneo en su silencioso meadero. Casi por azar. Espiritual, en los dos sentidos del trmino.

Pista uno

Las vanguardias del siglo XXLa prehistoria filosfica y esttica de las msicas electrnicas: artistas Dad y futuristas italianos, grandes compositores y pequeos inventores, msica concreta, msica contempornea y, luego, John Cage.

Las vanguardias del siglo XX

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1896-1993. Visin de merdre1 1Dad y futurismo italiano: primera traicin sin la cual las msicas electrnicas jams habran aparecido

Las msicas electrnicas nunca habran aparecido sin una primera traicin, firmada, sta, por las vanguardias artsticas del siglo XX. Traicin a las concepciones burguesas del arte que hizo posible la creacin de msicas a partir de mquinas insignificantes, de los ruidos sucios de la ciudad, de las afonas, los gallos y los gorgoritos del obrero, de la cocinera o de la operaria manual. 10 de diciembre de 1896: Merdre! Quince minutos de alboroto desde las primeras voces. Durante la representacin de Ubu rey en Pars, las palabras vuelan y se clavan, declaman y salmodian. Alfred Jarry, el escritor parisino con pistolas y fundador de la patafsica, ciencia de las soluciones imaginarias, del Pianococktail de Boris Vian y de la cornamusa de vejiga de caimn, anticipa por su boca las primeras bombas ruidistas de una vanguardia an en paales. 20 de febrero de 1909. En Le Figaro aparece el primer Manifiesto futurista del poeta F. T. Marinetti y de sus amigos italianos. Himno a la vida moderna, a la mquina, al movimiento y a la velocidad; el arte,1 Le Merdre ontologique est le mot de passe de lotre. escribe Accursi Il est le cri, le cri de la rvolte cratrice, de toutes les rvoltes (La philosophie..., pgina 63). Ce cri de guerre des pataphysiciens doit devenir celui de tous ceux que luttent contre la marchandisation du monde ... et les pompes Phynances (Ibdem, pgina 65). Hay ms: un Diccionario bico del propio Jarry que puede consultarse, en castellano, y en el que aparecen trminos tan sugestivos como EnganchaMierdas, Chorrafinanza, Chupa-tasas, Panzachorra, Patacristo, Murmufisgar, etc. [N. del T.].

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bajo todas sus formas, debe alimentarse del caos de la calle, de la belleza de los automviles de carreras, de los silbidos y del humo de los trenes... Que se destruyan los museos, las bibliotecas y academias de todo tipo! 11 de marzo de 1913: el futurista Luigi Russolo firma su manifiesto El arte de los ruidos reivindicando para el msico todos los ruidos, percusiones primitivas del grito humano como expresiones materiales que se opongan al idealismo aristocrtico. Que el artista fabrique sus primeros Intonarumoris, cajas de madera provistas de amplificadores de cabezas de lagartos metlicos, objetos rugientes entre la percusin y las cuerdas rasgadas de la viola rodante, respondiendo a los gentiles nombres de silbador, aullador, golpeador, zumbador o, incluso, crujidor de tripas. 28 de mayo de 1913: en el teatro de los Campos Elseos, la primera representacin de la Consagracin de la primavera de Igor Stravinski ronda la tragedia. La sala, repleta de dignos melmanos, alla contra esas pulsaciones salvajes. Y la crtica se ala contra esos torrentes de ruidos, ese caos indigno de las cosas del Arte. Otro da de 1913: Marcel Duchamp concibe un Erratum musical: Texto para repetir 3 veces por 3 personas en 3 particiones diferentes compuestas de notas extradas a sorteo de un sombrero. 5 de febrero de 1916: el movimiento Dad nace con Arp, Tzara, Ball, Huelsenbeck y algunos otros artistas pendones en un sabbat inaugural de palabras confusas e imgenes desarticuladas, de poemas primitivos y sonidos catapultados en una taberna zuriquesa alquilada para la ocasin. Viva el Cabaret Voltaire! El gran enemigo del arte es el buen gusto, dijo Duchamp. El arte, si no existe segn Dad, se construye a partir de todo y de nada, calentador de agua y matas de pelo, fuentes higinicas y mquinas solteras. Arte pirata, muerde los ojos, el vientre y las orejas de la buena gente. Con Kurt Schwitters, Hausmann y Picabia y luego los cadveres exquisitos surrealistas, preconiza la msica absurda de las palabras y las slabas, la malversacin y el collage potico de los objetos rotos y de los peridicos rasgados.2 Sin cesar, los hijos del Dad y de los futuristas

2 Fue el artista checo Ji Kolla el inventor de la tcnica del collage. Curiosamente, la fontica checa de su apellido (kolars) coincide casi exactamente con la del nombre galo aplicado a esa tcnica [N. del T.].


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despegan y pegan a su gusto. Este sampling del mundo suena como una condena permanente de la sociedad: el artista no sirve al progreso, lo inventa y lo reinventa contra el desprecio de los hbitos y de las buenas costumbres y lo escupe a la cara de los esclavos, de los sacerdotes, de los notables y de los generales del orden establecido. Indeterminado partidario de Dad sin pertenencia fija, Erik Satie habra podido, l tambin, brindar en el Cabaret Voltaire o contar los vasos para extraer de ellos un tema pardico musical. Hay que decir que l ya haba imaginado msicas caseras para degustar entre plato y plato, la siesta del obispo y el orujo de Borgoa, msica ambiente antes de que saliera de la tierra aquel aeropuerto de Heathrow que iluminar Brian Eno. Primer compositor para mquinas, segn David Toop, Satie crea, a partir de 1917, la msica Parade, ballet donde se cruzan Cocteau y Picasso con una partitura para mquina de escribir, fogonazos, silbidos de barco de vapor y sirena junto a instrumentos ms convencionales3 el sitio dedicado a las vanguardias futuristas y, sobre todo, dadastas, de Arbanet, en: http://www.arbanet.com/arbat/ mouve/dada/html/dada.htm. Y despus? Arrastrado por la ola surrealista el baile de las vanguardias contina, pero sin aquellos intermediarios que gustaban a los dadastas y que nada gustan a Andr Breton. No, el microbio de la transgresin se transmite a compositores iluminados como Edgar Varse, John Cage u Olivier Messiaen, junto a una pequea sorpresa a destacar en 1933: Marinetti escribe el Manifiesto futurista de la radio y compone Cinco sntesis radio. De stas, el Drama de las distancias, Los silencios se hablan o Batalla de ritmos no estn escritas sobre partituras, sino descritas precisamente por sus fuentes sonoras, la potencia, la longitud y el ajuste entre las secuencias de ruidos... Ah! Si Marinetti hubiese sido slo aspirante a nazi antes que simpatizante fascista! Le habra bastado esperar dos aos, llamar a la puerta de BASF en Alemania, pedir a los zelotes del Fhrer las primeras bandas magnticas jams inventadas, y hala!, quien sabe, habra quiz revolucionado la msica?

3 Extracto del libro de David Toop Ocean of Sound, ambient music, mondes imaginaires et voix de lther (Kargol/Lclat, 1996, 2000 para la traduccin), excelente referencia sobre este asunto.

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1897-1954. Historias de huesos 1Del Telharmonium a las Ondas Martenot: las mquinas que Varse quiso trascender

Edgar Varse es amigo de Erik Satie y de Luigi Russolo. Los Intonarumoris del msico ruidista y otras payasadas teatrales de los futuristas italianos le interesan, pero no le satisfacen. Cmo contentarse con instrumentos tan indciles cuyas proezas se limitan a emular el rugido del len etope? El elogio de los clics y de los cucs industriales no puede ser suficiente para fundar un modo de andar y provocar el vrtigo espiritual que busca Varse. El joven mantiene largas discusiones con Feruccio Busoni, quien le habla del Telharmonium, gigante triceratops de la era electrnica que ha descubierto en Nueva York y que inspir su premonitorio ensayo publicado en 1907: Sketch of a New Aesthetic of Music. El compositor italiano entrev ah los caminos de un renacimiento musical sobre los vientos elctricos de mquinas todava imposibles, y Varse lo sigue por esas galaxias lejanas gozndose en imaginar timbres inconcebibles e instrumentos obedeciendo al pensamiento. Varse es un explorador de la creacin. No puede contentarse con la sola reflexin. Ms que con las provocaciones de dadastas y futuristas, tendra el deseo de comparar su bsqueda con las exploraciones de Mallarm o de James Joyce. Al igual que el novelista irlands, quiere Varse rasgar los hbitos clsicos de su arte e inventar un lenguaje nuevo. Al principio de la dcada de 1920, Joyce traspasa los lmites de


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la escritura con Ulises, rompiendo las estructuras del texto, multiplicando las asociaciones, violando los marcos del pasado y del presente, removiendo, combinando, respetando sus motivos rtmicos en octetos de pensamiento informal. Edgar Varse quiere responder tambin a ese mundo que vacila bajo los humos de la industria, los vapores de la guerra, los interrogantes de la relatividad de Einstein y de las, a continuacin, ondas y partculas de la fsica cuntica. Este nuevo dato, tan potente como inasible, lo siente como un fuego nuclear en los abismos de su cuerpo, de su cabeza, de su corazn. Y si en 1916 elige vivir en Nueva York mejor que en Londres o en Issy-les-Moulineaux, es para conseguir apagar ese brasero que invade su ser. La megalpolis es su paraso. O su infierno. Tal torbellino urbano prefigura, en su opinin, el mundo que ha de llegar. Encuentra en l inspiracin y confa en extraerle instrumentos para componer la materia bruta, fundar un nuevo alfabeto de hierro y carne y crear una msica csmica dentro de las dimensiones del universo. En Nueva York ver y escuchar el Telharmonium (llamado en otro momento Dinamfono) en el piso bajo del Telharmonic Hall de la calle 39. El abracadabrante instrumento, inventado por Taddeus Cahill en 1897, hace tronar sus doscientas toneladas y diecisiete metros de largo, y deja fluir el sonido a travs de sus auriculares telefnicos de amplias bocinas... Tiene algo de brbaro con sus ciento cuarenta y cinco dinamos asociadas a inductores con objeto de producir variaciones de frecuencias sonoras, pero desprende un aire de monstruo inacabado: de su enorme carcasa inmvil y grotesca slo escapan pesadas notas de Bach, Chopin o Rossini. Varse no supo si rer o llorar: es esto nuestro futuro? Una montaa pariendo a una lombriz? Por qu tanto esfuerzo para interpretar y reinterpretar la misma msica de ayer y de antes de ayer? Era demasiado pronto para atreverse a escapar del cerco de la imagen burguesa? Antes que el Telharmonium, aparecen desde antiguo las harpas elicas y los rganos hidrulicos. Magia del agua. En 1761 Benjamin Franklin inventa otro instrumento del diablo, para el que Mozart y Beethoven escribieron antes de que el hipnotizador Franz Messmer arruinara su reputacin: la Harmnica de cristal, cuarenta vasos de cristal a los que se frota y cuyo borde se manipula con los dedos hmedos. Los perros ladran. Gritan las parturientas. Es la magia del vidrio y de sus sonoros resbalones.

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A mediados del siglo XIX los rganos de Berbera y los pianos mecnicos surgen gracias a Alexandre Franois Debain y su Antifonel, que utilizaba planchas atravesadas de clavos en lugar de cilindros.4 Es la magia del manubrio ahora y de los agujeros de gruyre mecnicos. La electricidad aparece casi al mismo tiempo; en 1854 Bourseult elabora la teora del micrfono de contacto: una placa mvil, vibrando bajo el efecto del sonido, establece o interrumpe el circuito de una pila, lo cual conduce a dejar pasar o no una corriente que permite transmitir a distancia las vibraciones sonoras.5 El inventor, cuyo nombre no figura en los muros del Panten de Hombres Ilustres, es un ingeniero francs. El fsico de origen prusiano Hermann Ludwig Ferdinand von Helmoltz, quien en 1869 publica un informe tan soporfero como premonitorio (Sensaciones del sonido: bases fisiolgicas para una teora de la msica), tampoco es un artista. El Helmoltz Resonator que cre a continuacin de su pensum descompone y analiza los sonidos con la pasin de un robot de clnica privada. Pero l, como Bourseult, participa de aquella atmsfera de admiracin por la ciencia que seduce a la poca, de aquella era de progreso en la que la electricidad se convierte en su ms brillante smbolo. Estn tambin los incrdulos, los refractarios a las sirenas de la tecnologa, y estn los que creen en ello, proslitos que, siglo y medio despus, no son muy distintos de los iluminados de la Red. Se distinguen en su seno dos familias al menos: los soadores que consideran a la electricidad como el brete ssamo de obras, proyectos y nuevos universos por construir, y los realistas, quienes, en el fondo, no ven en esa magia ms que un medio para mantener mejor el mundo tal como es y no cambiar en absoluto los modos de la economa dominante. El primer da, los poetas de lo imaginario y los adalides de la razn tecnfilos ambos respondieron como una sola voz a los ataques de los conservadores tecnfobos; pero, al da siguiente, se opusieron hasta en los terrenos musicales que nos ocupan, y optaron por seguir las sendas fciles de la moral ronroneante del dinero antes que los caminos de la revolucin esttica.4 Para ms informacin, lase el excelente libro de Peter Szendy, coute. Un histoire de nos oreilles, ditions de Minuit, 2001. 5 Extracto del libro de Jacques Attali, Bruits, Fayard/Presses Universitaires de France, 1977, 2001. Brillante por estas reflexiones y esta visin de nuestra prehistoria, pese a sus mentiras y sus anlisis estancados sobre la poca contempornea.


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Graham Bell, por ejemplo, slo piensa en el Bien cuando inventa el telfono. Sus objetivos? En primer lugar, regalar prtesis a los sordomudos y, complementariamente, permitir a los directores de las fbricas retirarse a sus sedes sociales para evitar ser tomados como rehenes por los trabajadores en caso de huelga! Opuesto a este generoso personaje de ambiciones reaccionarias, Charles Cros rene los talantes del artista y del cientfico, buscador de sonoridades inditas tanto como cazador de palabras cegadoras. Gran bebedor de absenta, navega por los bares del Barrio Latino de Pars y frecuenta comunidades de poetas como el Club de los Hidrpatas. Amigo de Verlaine y de Rimbaud, firma textos en los que simbolistas y surrealistas reconocieron fuertes influencias: Le Coffret de santal o Le hareng saur, por ejemplo. Pero este autodidacta es tambin uno de los inventores de la fotografa en color y del fongrafo: el 30 de abril de 1877 deposita en la Academia de Ciencias la patente de un aparato reproductor de sonidos, el Palefono. El sonido se grabara sobre un surco de cera; bastara luego con pasar una aguja sobre el surco para repetir ese sonido. Cros habra fabricado una maqueta y la habra registrado se dice con el nombre de Cambronne. Pero nadie prest atencin a ese prototipo, si es que existi, y Cros no consigui dinero para continuar con sus investigaciones.6 No encontrando ningn recurso para explotar su invento, el poeta denuncia la tirana cientfica del capital. Tirana que perfila ms gruesamente a otra figura, vendedor ambulante en los trenes, y convertido en Estados Unidos en inventor profesional: Thomas Alba Edison. En diciembre de 1877 entrega una patente de fongrafo que reproduce el sonido a partir de una grabacin grfica sobre un cilindro, sin que ello interese a los inversores. Aplica entonces sus neuronas a otros asuntos complementarios y se convierte en el padre de la lmpara incandescente, lo que le proporciona numerosas salidas econmicas antes de volver sobre el fongrafo a finales de siglo gracias al gramfono o, ms bien, gracias a la American Gramophon Company y la incipiente industria del disco. Edison es el self-made man a lo estadounidense. Posee ms soltura que los tcnicos practicando la lgica escolar, pero permanece ms cerca del empresario oportunista que del artista.

6 Texto tomado de un formidable artculo de Philippe Di Folco: Origenes improbables del techno, nmero 19 especial de Art Press, op cit.

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Elisha Grey, por el contrario, es un hroe digno de nuestra prehistoria: en la misma poca que Edison, este barbudo de aspecto respetable descubre al azar que puede controlar el sonido de un circuito electromagntico... E inventa as el oscilador elctrico, sin el cual nuestros sintetizadores no seran ms que vulgares pianos. En un texto clarividente, el periodista y escritor Philippe Di Folco lo compara a un sabio de los Misterios del Oeste y nos cuenta su aventura: Habiendo conectado su baera metlica a un oscilador de su invencin, generaba un sonido ms o menos amplio segn acercaba o retiraba la mano. John Cale y Laurie Anderson le deben mucho: tuvo efectivamente la idea, algunos meses despus, de fijar una placa metlica a la caja de su violn conectado a una dinamo, obteniendo un vibrato elctrico. Lejos de quedarse ah, fabric un miniteclado de piano y lo transform en telgrafo musical para dijo transmitir igual de bien tanto las palabras como los sonidos; se convirti as en el involuntario antecedente del fax. En 1877, la apoteosis: sale de viaje y equipa dos pianos de cola con cuerda y placas de metal produciendo sonidos inauditos, antes de desestimarse una demanda judicial que le opuso a Graham Bell por la invencin del telfono,7 invento que l habra registrado en la oficina de patentes el mismo da que lo hiciera Bell en 1876! En su telgrafo musical se funden a partir de ese momento los dos caminos de la invencin de los zinzines elctricos y electrnicos: por un lado, las mquinas de reproduccin sonora como el fongrafo; por otro, los productores de sonidos nuevos, de los cuales el rgano Hammond en 1935 y el sintetizador ms tarde sern los arquetipos. Elisha Grey es a la vez inventor y artista, y esta doble visin lo cambia todo. Siente confusamente el futuro, y traza nuevas perspectivas a partir de esa fusin azarosa sobrevenida ms en la baera del sabio iconoclasta que en las sesudas interpretaciones de Bach o de Chopin que Varse experiment en el Telharmonium de Nueva York.... Una retahla de instrumentos elctricos de tamaos y formas inditos surgen durante la primera mitad del siglo XX. Entre los ms originales, citemos el piano optofnico, creado por el futurista ruso Vladimir Rossin en 1916: produce sonidos mediante un oscilador y al mismo tiempo proyecta una imagen gracias a un caleidoscopio rotatorio construido con

7 Un sitio de referencia: 120 Years of Electronic Music. Electronical Musical Instruments 18701990, http://www.obsolete.com/120_years


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discos de vidrio, prismas, espejos, lentes o filtros pintados por el propio Rossin. Objetos menos psicodlicos y ms esenciales desde el punto de vista arqueolgico son el Arco cantante de William Duddel (1898) o el Coralcello de Melvin Severy (1909). En esta poca de exploradores de la electricidad, merece especial mencin Lee de Forest, que descubre la amplificacin en 1906, luego el feedback y, despus, nueve aos ms tarde, lo que los especialistas consideran el antecedente del sintetizador: el Audion Piano. Su teclado permite controlar el timbre y el ritmo producidos por la frecuencia de un oscilador. Del Staccatone de Hugo Gernsback (1923) al Trantonium de sntesis sustractiva de Friedrich Trautwein (1930); del Sferfono de Jrg Mager (1921) que algunos consideran antecedente del sampler al Ritmicn de Henry Cowell (1930) predecesor de la caja de ritmos, la lista de inventos de este gnero sobrepasara con creces ms de unas cuantas pginas. Dos instrumentos destacan hasta la Segunda Guerra Mundial y se convierten en las herramientas marcianas de las ms formales orquestas de esa poca. El primero de ellos recibe el nombre de Theremin Elctrico o Theremin Vox: ideado por el ruso Leon Theremin en 1917, se toca mediante desplazamientos de las manos o del cuerpo entre dos antenas entrelazadas en una especie de grueso transistor. El harpa lser es su hija legtima, conocida por las espectaculares giras de Jean Michel Jarre, pero inventada por un mago de los autmatas electrnicos: Bernard Szajner. El segundo auxiliar de las msicas de las esferas responde al nombre tambin pintoresco de Ondas Martenot, inventado por Maurice Martenot, violinista y telegrafista francs que retoma, diez aos despus, los principios del Theremin Elctrico y convierte semejante instrumento en ms manejable para los msicos mediante la manipulacin de una cuerda, de un teclado y de una cinta de control del glisando y del vibrato. Hara falta felicitar al inventor Maurice Martenot o a Olivier Messiaen, que compuso en 1937 Oraison, primer ttulo de un msico de calidad expresamente compuesto para tal instrumento? Oraison es una pieza sublime, estratosfrica, como suspendida en el tiempo y en el espacio. Se trata de un acontecimiento escasamente citado: Messiaen es a la vez compositor e intrprete de ese ttulo, como lo son hoy sus hijos del planeta techno, para quienes interpretacin y composicin siempre se confunden. Entre oleadas de asombrosas novedades del siglo XX escribe Messiaen en 1982, aparece un paquete de sonidos extraos, cado del futuro sobre nuestro planeta: la onda Martenot.

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Se maravilla luego de sus colores, de sus sonidos desconocidos, irreales, supraterrestres... Oraison debera ser festejada, enseada en los colegios como una referencia, como ejemplo de lo que un gran hombre puede hacer con un instrumento venido de otro tiempo. Sin embargo, ni una palabra en las biografas oficiales o en el catlogo de sus obras en el sitio Interred de Radio France o de la hemeroteca del IRCAM (Institut de Rcherche et de Coordination Acoustique Musique del centro Georges Pompidou)! Oraison no existe, o ms bien s: como un capricho indigno, un divertimento al que se antepondrn siempre las pompas de la pera, al compositor por un lado y a los mimados intrpretes por otro, segn las reglas de la Msica con mayscula. El inventor es aceptado como tal: una rara avis cuyo papel consiste en inventar nuevas herramientas para que el progreso contine. Pero en su sitio, es decir, en la butaca, no en el escenario con los intrpretes. La msica es cosa de msicos y, sobre todo, de compositores cuyo pblico no espera que innoven. Messiaen no es una excepcin y se procur el abucheo de la crtica en la dcada de 1940, particularmente tras la representacin de sus Trois Petites Liturgies de la prsence divine. Sigui fiel a su inspiracin, pero a riesgo de la incomprensin o del rechazo. La historia de Edgar Varse al respecto ofrece un panorama ms chocante todava. En el texto fundador de la Guilde International des Compositeurs que fund junto a Carlos Salzedo a principio de la dcada de 1920, desaprueba todos los ismos, niega la existencia de las escuelas y no reconoce ms que a los individuos. Quiere ser libre para explorar los ms disparatados horizontes y, entre 1918 y 1921, escribe Amricas desde esa perspectiva... Piensa incluso en titular su pieza El Himalaya! Maderas, cobres y percusin dominan la orquesta, pero se encuentran inesperadas sirenas; un cuerno de pastoreo y silbatos de barco de vapor. Varse se adelant con ello varios aos a otros compositores como Arthur Honegger (que reprodujo en 1924 el ritmo del movimiento de las ruedas de una locomotora en Pacific 231),8 o al estadounidense8 Honegger compuso la msica para el drama Semramis de Paul Valry (1871-1945). Este dato no resulta gratuito si consideramos que el poeta y ensayista francs haba experimentado, sobre todo en Monsieur Teste (ensayo polimorfo y polifnico escrito entre 1895 y 1929), novedosos planteamientos literarios nada alejados de otros conceptos artsticos heterodoxos practicados por sus coetneos. Kyrou cita a James Joyce como referente cierto de la ruptura esttica; por la misma razn, cabe citar aqu a


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Georges Antheil, que estrena en Pars, un ao ms tarde, su Ballet mcanique para ocho pianos de cola, bateras, piano mecnico y zumbido de una hlice de avin. Desde Amricas, Varse busca un punto de ruptura y prosigue una exploracin ms all de los simples sucedneos del arte: Colores brillantes, sonoridades desordenadas, dinmicas explosivas, ritmos turbulentos y movimientos temerarios se funden en erupciones cada vez ms intensas de fenmenos sonoros que Varse haba estudiado y experimentado desde 1910 y que l mismo describira ms tarde como trayectorias de sonido, interpenetracin de masas sonoras y sonido de forma, direccin y velocidad constantemente cambiantes.9 Para Ionization (otro ttulo mayor escrito entre 1929 y 1931) idea una zarabanda compuesta de treinta y seis percusiones de piel, de madera y de metal, el tambor-len de frica, los gongs asiticos mezclados con cascabeles, ltigos, yunques y, sobre todo, dos sirenas. Varse es el primero en considerar el timbre como un dato musical en s mismo y en concebir su msica como anudamientos de sonidos mltiples antes que composiciones hechas de notas, y en que esos sonidos nacen del soplo de una batidora de saxofn, de las baquetas de un tambor o de las explosiones de un motor. Le gusta el lado fsico, brutal, casi impo de las percusiones, e incorpora los ruidos como su complemento ideal. Este precursor rechaza toda teora: avanza sin planteamientos previos, hunde sus tripas en la desmesura de los sonidos y de las texturas, y se convierte en el bisabuelo extravagante de las ciencias ms complejas del breakbeat electrnico. Inaudible sin duda para muchos de los hacedores de jungle amamantados con sirope jazzy, pero, pese a todo, su incuestionable antecedente. La bsqueda de nuevos instrumentos ms dignos del alegato futurista que los berridos elefnticos de Luigi Russolo, es una de las claves bsicas de sus planteamientos. Pero esta bsqueda se parece a la de un jugador de pquer queriendo mejorar su juego con sucesivos descartes.

su compatriota Valry. Existen ediciones castellanas de Monsieur Teste: Madrid, Montesinos (traduccin de Salvador Elizondo), 1982 y 1986, y Zaragoza, Lola Editorial (edicin anotada de Manuel Martnez Forega), 1998. Tambin puede encontrarse una versin catalana: Barcelona, Columna, 2 ed. (traduccin de lex Susanna y estudio preliminar de Jordi Llovet), 1994. [N. del T.] . 9 Texto tomado del libreto del doble CD de Edgar Varse The Complete Works, bajo la direccin de Riccardo Chailly, Decca.

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Le gustara descubrir cartas inditas que se llamaran Teclado de vlvulas, Solovox o Telharmonium, pero es esto lo esencial? Varse naufraga. En las dcadas de 1930 y 1940 llama a las puertas de los estudios de Hollywood y de los laboratorios Bell para participar en la creacin de nuevos instrumentos y aumentar su fama. Pero lo despiden. Fuera el poeta! Por qu las industrias habran de necesitar a un amigo de Cocteau y de Picasso, de Messiaen y de Mir? El artista no abandona sus extravagantes caprichos. Se apasiona por el Theremin y descubre las Ondas Martenot, creadas con electricidad de corriente alterna, ramificadas en gongs y cuerdas, cuyo sonido se amplifica mediante micrfonos y altavoces. En 1934 las utiliza en Ecuatorial, composicin en la que expresa la naturaleza volcnica de las cosas, baando en sonidos industriales, los ruidos de las calles, de las puertas, del aire10 Y un artculo de referencia, firmado por Annette van de Gorne, Une histoire de la musique lectroacoustique (http://www.homestudio.thing.net/revue/content/asr307.html). Es la primera vez que un artista sita un instrumento puramente electrnico en el corazn de una de sus obras, encontrando su discreto lugar entre un piccolo y un trombn, percusiones y una voz de ultratumba (un solo de bajo) recitando una oracin del Popol Vuh de los quiches mayas como si quisiera desposar la esencia de la humanidad con las promesas de nuestro futuro tecnolgico. Varse explora, pero an se topa a cada paso con los muros de la incomprensin y de la estupidez. Se empea en seguir su camino de alquimista de los nuevos tiempos, de una poca y de una msica diferentes a l hasta la mdula. Qu hacer contra el conservadurismo? Cmo retirar el barniz cultural de unos odos demasiado viejos para aceptar el juego de las disonancias y de los ruidos de la vida? Cuntas de sus representaciones acaban provocando otra vez los graznidos de quebrantahuesos, como los que se escucharon en la presentacin de Consagracin de la Primavera en el teatro de los Campos Elseos? Todava en 1954, con Dsert, pieza para instrumentos de viento, percusin y banda magntica, Varse suscita la colera de los cretinos. Olivier Messiaen, mstico que, en la dcada de 1950, huye de un mundo que lo rechaza silenciando los trinos del planeta, componiendo luego obras piadosas que, como venganza, obtendrn el xito; Edgar10 Este pasaje sobre Varse est inspirado en textos que Vincent Borel y yo hemos escrito en el sitio TNT para el Virgin megaweb.


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Varse, visionario e individualista radical que se declara discpulo de Paracelso (mdico nmada inspirado por los cuatro elementos, poeta y gran alquimista de principios del siglo XVI); John Cage, compositor zen que cre piezas a partir de tiradas de dados o del mtodo del I Ching. Todos ellos, encantadores iluminados a la vez que innovadores de las formas musicales, violaron las tesis de sus contemporneos. Fueron excepciones. Y ello porque tenan metido en sus cabezas que anticipaban el futuro con mucha ms justeza y justicia que esos cientficos gobernados por una razn miope. En definitiva, el instrumento no es para ellos ms que un potencial del que servirse, y la herramienta elctrica o electrnica una metfora para hacer vivir sus obsesiones espirituales, sus anarquas sonoras, sus visiones del torrente urbano que nos habita, de la misma manera que el ordenador porttil es hoy el aparato idneo para interesar a los nios nacidos con un joystick en las manos. Cuestin de oportunidad. El talento no reside en la herramienta: la identidad tampoco. Los verdaderos revolucionarios son ellos, que, frente al desprecio de todos, se apropian de las mquinas para musicarlas y trascenderlas. Los msicos blacks como Derrick May (uno de los tres creadores del techno de Detroit) tienen una palabra para designar ese carcter que marca la diferencia, casi un clich: hablan de alma.

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1939-1967. Arqueologa concreta 1Cage y Schaeffer hacen msica con ruido y abren el camino

Un piano, un cmbalo chino y dos fongrafos a velocidad variable en los que se leen discos de mltiples frecuencias sonoras. stos podran ser los instrumentos de acompaamiento del prximo opsculo de Bjrk o los nuevos aperos de un Herbert, cantante contemporneo de un house vigoroso y ruidoso. stas son las herramientas que utiliza el estadounidense John Cage, en 1939, en la primera pieza de su serie Imaginary Landscape. Y reincide el mismo ao, sin fongrafo, pero con curiosas percusiones que reclaman la fusin del arte y de lo cotidiano en una hermosa pirueta musical: Living Room Music utiliza todos los instrumentos de batera que es posible encontrar en una sala de estar: muebles, objetos familiares (peridicos, libros, cartas, mesas...), as como elementos arquitectnicos (suelos, muros, ventanas, puertas...)11. Cambio de continente, pero no de filosofa: en la inmediata posguerra, Pierre Schaeffer se manifiesta como una especie de experimentador radiofnico en el estudio de ensayo que haba instalado en la Radiotelevisin francesa. En este contexto funda en 1948 la msica concreta, nuevo modo de estudio y de composicin que suena como un homenaje a Luigi Russolo y a su Arte de los ruidos, y emprende la revolucin de la materia musical con su compaero Pierre Henry,

11 Los textos y la cita de Pierre Boulez estn tomados de Rvolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945, Op. cit.


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que se le une en 1949. Juntos firman Symphonie pour un homme seul, compuesta de ruidos y de notas, de estallidos de texto hablado y musical con el fin de regresar a la fuente nica del ruido humano. En 1951 la revolucin se ha consumado: el nacimiento oficial del Group de Recherche de Musique Concrte no es ms que una formalidad. Interesmonos por una de las primeras obras de Schaeffer, compuesta en 1948: tude aux tourniquets. A este respecto, sobre la funda de un viejo y respetable vinilo dedicado a la msica concreta, se lee: Mediante detracciones sobre el objeto sonoro inicial, en forma de surco cerrado, Pierre Schaeffer asla objetos sonoros nuevos que en seguida recompone en seis u ocho platos (lase platinas). De ah se extrae tambin la existencia de una de sus invenciones injustamente olvidada: el Fongeno, gracias al cual hace pasar la grabacin sobre bandas magnticas a diferentes velocidades y cambia la escala de sonidos considerados hasta entonces fijos, tales como el sonido de una campana o la vibracin de un cmbalo. Con la llegada de las nuevas tecnologas del disco y del magnetfono de banda, sonidos y ruidos de la vida diaria se convierten en objetos sonoros susceptibles de anlisis, de metamorfosis y de composicin. En torno a Schaeffer los compositores de msica concreta forman un verdadero grupo de notable inventiva, sobre todo a partir

Kyrou, Ariel - Techno Rebelde; Un siglo de músicas electrónicas

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