Konplexitatea eta

Kontradikzioa Arkhitekturan

Robert Venturi

Konplexitatea eta Kontradikzioa Arkhitekturan

Robert Venturi Vincent Scully jaunaren sarrera batekin

Athea Argitaldaria Literatura Arkhitektural Lokala Arkitektura Ehunkoia · Miguel Garai Denbora eta Lekua · Manuel Iñiguez Presentzia eta Irudia · Alberto Uztarrotz Literatura Arkhitektural Globala Delirious New York · Rem Koolhaas Konplexitatea eta Kontradikzioa Arkhitekturan · Robert Venturi Izenburu originala Complexity and Contradiction in Architecture Autorea Robert Venturi Itzultzailea Bingen Ereintzun Hareitzederra © Athea Argitaldaria, Ithurria Saila, 2016 Designed in Vasconish / Printed in Navarre Donostia, Nabarroa, Eurôpêa, Lurra, Kosmosa, 2016 01 23 18:36

Itzultzailearen Oharra Liburu honen itzulpena Arkhitektôon Biltzarraren ekoizpen bat da. Liburu honen itzulpena Athea Argitaldariaren ekoizpen bat da. Liburu honen itzulpena Nabarroko Hiriaren Politeiaren ekoizpen bat da. Liburu honen itzulpena euskarazko goi-kulturaren aldeko borroka iraunkor baten ondorio da. Ni Nabar euskaldun bat naiz, baina niri Nabar euskalgabeek ez didate sozialki nire hizkuntzan bizitzen uzten: kolonialistêek, feministêek eta materialistêek euskarazko goi-kultura debekatzen didate. Nola izan naiteke euskaldun, baldin-eta euskalgabeen %66a Euskararen aurka badago eta euskaldunen %66a goi-kulturaren aurka badago? Ni 10 urterekin Inventos liburu enkyklopaidikoa euskaratzen saiatu nintzen. Ez nuen lortu. Ni 21-22 urterekin Herman Hertzberger jaunaren Lessons for Students in Architecture liburu arkhitekturala euskaratzen saiatu nintzen. Ez nuen lortu. Nik 22 urterekin Andoni Beratzadi Errazkin jauna ezagutu nuen, eta, bere borrokari, experientziari eta babesari esker Euskarazko goi-kultura arkhitekturala garatzen hasi ahal izan nintzen. Nik 24 urterekin Manuel Iñiguez jaunaren Denbora eta Lekua liburu arkhitekturala euskaratu nuen; nik 24 urterekin Carlo Ravelli jaunaren Autodeterminazioa ala Autodeterminazio-Eskubidea? liburu politikoa euskaratu nuen; nik 25 urterekin Rem Koolhaas jaunaren Delirious New York liburu arkhitekturala euskaratu nuen; nik 26 urterekin Gottfried Wilhelm von Leibniz jaunaren Monadologia liburu philosophikoa euskaratu dut; nik 26 urterekin Robert Venturi jaunaren Konplexitatea eta Kontradikzioa Arkhitekturan liburu arkhitekturala euskaratu dut. Liburu hauen guztien itzulpenek Nabarroko Hiriaren Politeia bermatzen duten bezala, liburu hauen itzulpena garatu ahal izatea soilik Nabarroko Hiriaren Politeiak berma dezake. Nabarroa kolonia glottophobo, sexuphobo eta logophobo bat izatearen ondorioz, beste edozein Herri, Nazio, Estatu garatutan 7,777€ balioko luketen itzulpenak hemen doan burutu behar dira. Are gehiago, Arkhitektôon Biltzarra maila kolektiboan eta Arkhitektôon Biltzarreko biltzarkideak maila indibidualean jazarpen orokorra pairatzen ari gara. 2012-2013 ikasturteaz gero, dêmagôgia koloniala osatzen duten kasta politikoak, kasta mediatikoak eta kasta akadêmikoak etengabe jazarri gaituzte. Jazarpen honen ondorioz, Arkhitektôon Biltzarreko biltzarkideok prekarietatean, diskriminazio sozialean eta etengabeko erresistentzian bizi gara. Donostiko Arkhitektura Skholêan, 2014 10 01 egunaz gero Arkhitektôon Biltzarra debekatuta dago. Ondorioz, euskarazko goi-kultura arkhitekturala garatzen dugun talde bakarra garenez, Donostiko Arkhtiektura Skholêak euskarazko goi-kultura arkhitekturala debekatzen du. Ikastarteetako espazio-denboraz kanpo, Nabar euskaldunok ezin dugu Iktinos, Brunelleschi edo Le Corbusier bezalako arkhitektôez gure hizkuntzaz publikoki hitz egin. Ofizialki, debeku honen arrazoia Zuzendaritza feministêak Ikasle Kontseilu feministêaren bidez gauzatzen ari zigun hiru ikasturteko jazarpena salatzeko ekintza bat izan zen. Ikasle Kontseilu feministêaren propagandaren gainean hiru pintaketa egin genituen: Dimisioa Orain, Euskal Estatua Ez Dago Salgai, eta Gora Nafarroako Errepublika!!! idatzi genuen. Alta, errealitatean, debekuaren arrazoia beste bat izan zen: euskarazko goi-kultura arkhitekturala garatzea. Honek Donostiko Arkhitektura Skholêaren iruzur akadêmikoa agerian utzi du, eta, ondorioz, EAEko unibertsitate publiko kolonial osoaren iruzurra ere bai. 2015. urtean Donostiko Arkhitektura Skholêko Euskal Adarrak 20 urte bete ditu: non dago arkhitektura gure hizkuntzaz ikasteko behar dugun oinarrizko literatura arkhitekturala??? Ez dago!!! Non egon dira Arkhitektura Skholêko

irakasleak 20 urte horietan??? Euren ego mastodontikoak elikatzen!!! Baina, noski, Arkhitektôon Biltzarra hori guztia salatzen hasi denean, guztiak beste aldera begira. Eta, noski, hori guztia salatzeaz gain, Arkhitektôon Biltzarra hori guztia hori guztia garatzen hasi denean, difamazioa, erasoa, pogroma, debekua, hebainketa eta judizializazioa: Eskuindiar Abertzaleen eta Ezkertiar Amertzaleen erasoaldi kolektiboa. Hemen eta orain, Nabarroa izeneko kolonia honetan, bi joera horietariko baten baitakoa ez den subjektuari existentzia soziala ukatzen zaio. Hau da gure kultura konstituzionala!!! Hau da gure kultura errepublikarra!!! Hau da gure kultura politeiarra!!! Null. Ezer ez. Zero. Hori guztia gutxi balitz, 2015 11 30 egunean, 4. Egun Arkhitekturala baino 3 egun lehenago, Donostiko Arkhitektura Skholêko Zuzendaritza feministêa, Ikasle Kontseilu feministêa eta ArkiKulTour Erasmus-talde inperialistêa Arkhitektôon Biltzarreko biltzarkideak Arkhitektura Skholêtik expultsatzen saiatu ziren. Arrazoia? Azken lau ikasturteotan gauzatu diguten jazarpen instituzionala publikoki salatzea. Hau da Follemos-EHBildu koalizioaren totalitarismo kolonialistê, feministê eta materialistêa. Edo eurek bezala pentsatzen duzu, edo zu ixildu!!! Hau da jende honen maila ethiko, aisthêtiko eta logikoa. Alegia, plutokratia babesten duen dêmokratia: gehiengoaren dogma, ideologia eta statikitatearekin bat egiten ez duenaren aurkako mobbing kolektiboa. Noski, Arkhitektura Skholêan gertatzen ari dena koalizio hau beste edozein eremutan botereratzen denean egingo duenaren aperitiboa baino ez da. Hala goian, nola behean. Hala behean, nola goian. Arkhitektôon Biltzarraren aurkako jazarpenaren agenterik aktiboenak Zuzendaritza feministêko kideak izan dira: Juan José Arrizabalaga zuzendaria (kolonialismoa), Edurne Seijo idazkari akadêmikoa (feminismoa) eta Unai Fernández de Betoño kultura-zuzendariordea (materialismoa). Jazarpena burutzeko, Zuzendaritza feministêak bere subdituak erabili ditu: Ikasle Amertzaleek antimeritukratikoki nahiz antidêmokratikoki monopolizatzen duten Ikasle Kontseilu feministêa. Era berean, ondorengo ekimen kolektiboek jazarpenean aktiboki parte hartu dute: Juan José Arrizabalaga jaunaren Kolektibo-Lektibo ekimenak (kolonialismoa), Ula Iruretagoiena anderearen Aldiri aldizkari arkhitekturalak (feminismoa) eta Jon Begiristain jaunaren M-Etxea kolektiboak (materialismoa). Azkenik, euren isiltasunarekin, Euskal Adarreko kathedratikogaiak eta gainontzeko irakasle guztiak ere jazarle pasibo izan dira eta izaten jarraitzen dute: Jabier Puldain jauna (kolonialismoa), Iñaki Begiristain jauna (feminismoa) eta Lauren Etxepare jauna (materialismoa). Jazartzen ari denak badaki jazartzen ari dela: aurpegian nabaritzen zaio. Borrokan ari denak badaki borrokan ari dela: aurpegian nabaritzen zaio. Arkhitektôon Biltzarra jazarri dutenek eta jazarpen hau toleratu dutenek guri egin digutenaren zama bizitza osoan euren baitan eramango dute. Mageia beltza: gainontzekoen askapena ukatuz, norbere burua gailentzea. Mageia zuria: norberaren askapena borrokatuz, gainontzekoei bidea erakustea. Norberak badaki azti beltz bat edo azti zuri bat den. Norberak badaki Sith bat edo Jedi bat den. Norberak badaki plutokrata bat edo nookrata bat den. Nik badakit nire gaitasunak zein diren, eta azken lau urteotan ostrakismora kondemnatu nauzuenei ez dizuet inoiz barkatuko. Jazarpenari esker, liburu honen itzulpena bera 7. atalean etenda eta zuzendu gabe argitaratu behar izan dut. Zu, irakurle, plutokrata bat ala nookrata bat al zara?

Ni ez naiz itzultzaile bat. Ni ez naiz idazle bat. Ni ez naiz arkhitektô bat. Bai, egia da, nik lan horiek guztiak burutu ditut, baina ni ez naiz hori. Ni beste zerbait naiz. Ni nire burua ulertzen ari naizen polymatha bat naiz. Ni ez naiz euskalgabe bat, ni euskaldun bat naiz. Ni ez naiz Frantziar bat edo Espainiar bat, ni Nabar bat naiz. Ni ez naiz emakume bat, ni gizon bat naiz. Ni ez naiz ESFP bat, ni INTJ bat naiz. Ni ez naiz kolonialistê bat, ni konstituzionalistê bat naiz. Ni ez naiz feministê bat, ni meritukrata bat naiz. Ni ez naiz materialistê bat, ni iluministê bat naiz. Ni ez naiz inperialistê bat, ni globalistê bat naiz. Ni ez naiz kapitalistê bat, ni matriarkhistê bat naiz. Ni ez naiz abrahamistê bat, ni marianistê bat naiz. Ni ez naiz Sybariar bat, ni Pythagoriar bat naiz. Ni ez naiz Khristiar bat, ni Simoniar bat naiz. Ni ez naiz Newtoniar bat, ni Leibniziar bat naiz. Ni ez naiz Marxiar bat edo Nietzschear bat, ni Hegeliar bat naiz. Ni ez naiz Einsteniar bat edo Wittgensteiniar bat, ni Gödeliar bat naiz. Ni ez naiz fededun bat, ni bekatari bat naiz. Ni ez naiz izar bat, ni izarbeltz bat naiz. Ni ez naiz psykhopatha bat, ni psykhomatha bat naiz. Ni ez naiz dêmokrata bat, ni meritukrata bat naiz. Ni ez naiz dêmagôgô bat, ni paidagôgô bat naiz. Ni ez naiz plutokrata bat, ni nookrata bat naiz. Ni ez naiz bozkatzaile bat, ni politiko bat naiz. Ni ez naiz subditu bat, ni hiritar bat naiz. Ni ez naiz igotzaile bat, ni fundatzaile bat naiz. Ni ez naiz aukeralari bat, ni aukeren sortzaile bat naiz. Ni ez naiz eskale bat, ni emaile bat naiz. Ni ez naiz parasito bat, ni ostalari bat naiz. Ni ez naiz zurgatzaile bat, ni isurtzaile bat naiz. Ni artistê bat naiz. Ni zientifiko bat naiz. Ni philosopho bat naiz. Ni hitza, nahia eta zenbakia bilakatzen ari den mathêmatiko bat naiz. Ni argizko izpi kosmiko bat naiz. Ni arima bat naiz. Ni monada bat naiz. Ni Jainko bat naiz. Ni zuk beldurra diozun hori guztia ulertzen saiatzen ari den inorrez bat naiz. Solomon. Pythagoras. Herakleitos. Empedoklês. Simon. Hypatia. Leibniz. Weishaupt. Hegel. Goethe. eiπ + 1 = 0 POLITEIAN, BETIKO ARGIA. MARIAREN ELIZAN, BETIKO ARGIA. LOGOPOLIAN, BETIKO ARGIA. 21:21 2016 01 24 | Donostia | Bingen Ereintzun Hareitzederra

Nire amaren eta aitaren memorian.

Eskertzak Liburu honen gehiengoa 1962an idatzi zen, Graham Foundation fundazioaren diru-laguntza batekin. Era berean, American Academy in Rome akadêmeiarekin ere zorretan nago, orain dela hamar urte Italian bizitzea ahalbidetu zidan Kidetza dela-eta. Ondorengo jendeak lagundu ninduen: Vincent Scully jaunak, benetan behar nituenean egin zizkidan apreziazio eta kritikê erabakigarrien bidez; Marian Scully andereak, textua argiago egiteko eduki zuen trebetasunaren, pazientziaren eta ulerkortasunaren bidez; Philip Finkelpearl jaunak, urtetan zehar nirekin hitz egitearen bidez; Denise Scott Brown andereak, arkhitekturari eta hirigintzari buruzko bere ikuspegiak partekatuz; Robert Stern jaunak, argumentuen aberaste zehatzen bidez; Museum of Modern Art musêioko langile Henry Ottmann andereak eta Ellen Marsh andereak, irudiak biltzeko prozesuan eskaini zidaten kooperazioaren bidez. R.V.

Edukiak Itzultzailearen Oharra Eskertzak Hitzaurrea Sarrera Prologoa 1. Arkhitektura Ez-Sinplea: Manifestu Leun Bat 2. Konplexitatea eta Kontradikzioa vs. Sinplifikazioa ala Pintoreskotasuna 3. Anbiguitatea 4. Maila Kontradiktorioak: “Bata-Eta-Bestea” Phainomenoa Arkhitekturan 5. Maila Kontradiktorioak – Jarraipena: Funkzio Bikoitzeko Elementua 6. Egokitzea eta Ordenaren Limitazioak: Elementu Konbentzionala 7. Kontradikzio Adaptatuta 8. Kontradikzio Juxtaposatuta 9. Barnealdea eta Kanpoaldea 10. Osotasun Zailarekiko Obligazioa 11. Lanak Oharrak Photographien Kredituak

Hitzaurrea Azterlan azpimarragarri hau idazki-serie baten baitako lehen idazkia da. Idazki-serie hau arkhitektura modernoaren oinarri theôrikoaz arduratuko da. Musêioak arkhitekturaren eta diseinuaren inguruan burutu dituen beste argitarapen batzuk ez bezala, serie hau Musêioaren erakusketa programmarekiko independentea izango da. Serie honek erakusketa-forman aurkezteko konplexuegiak diren ideak exploratuko ditu, eta bere autoreek ez dute talde profesional bakar bat ere ordezkatuko. Venturi jaunaren liburua Musêioak argitaratu du, Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts fundazioarekin kolaborazioan. Seriea inauguratzeko bereziki egokia den liburukia da, izan ere, autorea Graham Foundation fundazioaren diru-laguntza bati esker hasi ahal izan baitzen textua lantzen. Bere eraikinek bezala, Venturi’ren liburuak ere askok Establishment·aren iritzitzat joko lituzketenen aurka egiten du, edo gutxienez ezarrita dauden iritzien aurka. Venturi’k ez-ohiko xalotasun batez hitz egiten du, eta bilakaera aktualei heltzen die: uneoro, arkhitektôek euren burua “faktu” anbiguo eta batzuetan erakargarritasungabeetan murgilduta aurkitzen dute. Venturi’k faktu horien izaera nahaskorra diseinu arkhitekturalaren oinarri bezala ezarri nahi luke. Yale University unibertsitateko Vincent Scully jaunak gartsuki defendatzen duen ikuspuntu alternatibo bat da. Vincent Scully jaunaren sarrerak abstraktuki aurre-irudikatutako ordena arkhitekturalaren frustrazioak eta Venturi’ren errealitatearekiko gozamena erkatzen ditu – Venturi’k bereziki gozatzen ditu arkhitektô gehienek ezabatu edo ezkutatu nahi lituzketen aspektu errekaltzitranteak. Venturi’ren gomendioak immediatuki testa daitezke: ez daukate legislazioari edo tekhnologiari itxaron beharrik. Venturi’k suplantatu nahi duen arkhitekturaren arazoak hain daude ebatziak izatetik urrun ezen, bere emaitzekin ados egon ala ez, berari entzunaldi arretatsu bat eskaintzera behartuta gaudela. Arthur Drexler Zuzendaria Arkhitektura eta Diseinu Departamentua

Sarrera

Hau ez da liburu erraz bat. Liburu honek konpromiso profesionala eta atentzio bisual zorrotza eskatzen ditu, eta ez da liburu egoki bat ofendituak izatea ekiditeko euren begiak erauzten dituzten arkhitektô horientzat. Izatez, bere argumentua apurka-apurka-apurka destolesten da, begien aurretik mantsoki altzatzen den errezel bat bezala. Piezaz pieza, fokatze hurbilez fokatze hurbil, osotasuna agertzen da. Eta osotasun hori berria da – ikusten zaila, idazten zaila, eskergabea eta artikulatugabea, soilik berria den hori izan daitekeen bezala. Oso liburu Amerikar bat da, zorrozki pluralistêa eta phainomenologikoa bere methodoan; Dreiser oroitarazten du, bidea neketsuki irekitzen. Alta, ziur aski, Le Corbusier jaunaren 1923ko Vers une Architecture liburuaz gero arkhitekturaren egiteari buruz idatzi den idazkirik inportanteena da. Izatez, lehen begiradan, Venturi’ren posizioa Le Corbusier’en posizioarekiko zehazki aurkakoa dela ematen du, denboraren iraupenean eduki duen lehen konplementu naturala.* Honek ez du esan nahi Venturi pertsuasibotasunean edo lorpenetan Le Corbusier’en parekoa denik – ez-eta etorkizunean hala izan behar duenik ere. Gutxik erdietsiko dute berriz maila hori. Ziurra da ezen Le Corbusier’en eraikinen experientziak berak Venturi’ren ideen formazioan eragin haundia izan duela. Alta, bere ikuspegiek benetan orekatzen dituzte Le Corbusier’ek bere idazki goiztiarretan adiarazitako ikuspegiak, zeintzuek-ere orduz gero bi belaunaldi arkhitektural modu orokorrean afektatu baitituzte. Liburu zaharrak purismo noble bat eskatzen zuen arkhitekturan, eraikin bakunetan eta hiriaren osotasunean; liburu berriak experientzia urbanoaren kontradikzio eta konplexitateei ongietorria egiten die eskala guztietan. Modu honetan, emphasi-aldaketa oso bat markatzen du, eta gaur egun Le Corbusier jarraitzen duela profesatzen duen jendea amorratuko du, hain zuzen ere bere garaian Le Corbusier’ek Beaux-Arts skholêko jendea haserrarazi zuen bezala. Beraz, egia da ezen bi liburuek elkar konplementatzen dutela; eta modu fundamental batean oso antzekoak dira. Bi liburuak lehenaldiko arkhitekturatik zerbait baino gehiago ikasi duten arkhitektôek idatzi dituzte. Oso arkhitektô garaikide gutxi izan dira hau egiteko gai, eta, horren ordez, gehienek propaganda historiko bezala soilik izenda ditzakegun hainbat systêmatan aterpe-hartzeko joera izan dute. Le Corbusier’entzat eta Venturi’rentzat, experientzia personala eta zuzena izan zen. Ondorioz, biak ala biak euren buruak pentsamentu-pattern finkatuengandik eta euren garaikideen joerengandik askatzeko gai izan ziren. Horrela, Camus’en mandatua bete zuten eta denbora batez “gure garaia eta bere ekstasi nerabea”atzean utzi zuten. Biek ala biek oso gauza desberdinengandik asko ikasi zuten. Le Corbusier’en irakasle haundia Graikiar tenplua izan zen, bere gorputz *Hemen ez dut ahanzten Bruno Zevi jaunaren 1950eko Verso un’architettura organica liburua, zeina konszienteki idatzi baitzen Le Corbusier’ekiko erantzun bezala. Alta, liburu hau ezin da Le Corbusier’en liburuaren konplementutzat jo, ez-eta berarekiko aurrerapausutzat ere. Izan ere, liburu hau ez baitzen Le Corbusier’en liburuaren aurkako erreakzio bat baino askoz gehiago izan. Liburuak Zevi baino lehenagoko zenbait arkhitektôk formulatu zituzten printzipio “organikoen” alde egiten zuen, eta gainera euren bitalitatearen gailurra aspaldi pasatua zen une batean. Printzipio horiek euren gorpuzterik onena Frank Lloyd Wright jaunaren 1914 urtea baino lehenagoko lanetan aurkitu zuten jada, eta euren adiarazpen berbalik argiena garai hartako bere idazkietan aurkitu zuten jada.

zuri isolatuarekin eta landagunean aske, bere austeritate argitsuak eguzkipean garbi. Bere polemikê goiztiarretan, Le Corbusier’ek bere eraikinak eta bere hiriak justu modu horretan irudikatu zituen, eta bere arkhitektura helduak ere gero eta gehiago gorpuztu zuen Graikiar tenpluaren kharaktêr aktiboki hêrôiko eta eskulturala. Venturi’ren inspirazio primarioa Graikiar tenpluaren aurkako historiko eta arkhetypikoa dela ematen du, hau da, Italia·ko fazada urbanoak, barnealdearen eta kanpoaldearen kontra-errekerimentuekiko euren egokitze amaigabeekin eta eguneroko bizitzako kontuekiko euren inflekzioarekin: landagune zabalen baitako aktore nagusiki eskulturalak izan beharrean, edukiontzi espazial konplexuak eta kaleen eta plazen definitzaileak. Venturi’rentzat ere horrelako “egokitzapen” bat printzipio urbano orokor bilakatzen da. Honetan, Venturi’k Le Corbusier’en antza hartzen du berriz ere, zeren-eta biak ala biak sakonki bisualak eta plastikoak diren artistêak baitira, eta, bien ala bien kasuan, eraikin indibidualekiko fokatze hurbilak hirigintzarekiko jarrera bisual eta symboliko orokor berri bat ekartzen baitu – hainbat hirigileren joera den ikuspegi diagrammatiko bidimensionala edo skhêmatikoa beharrean, irudi solidoen multzo bat; arkhitektura bera, bere eskala osoan. Baina, aspektu honetan ere, Le Corbusier’en irudiak eta Venturi’ren irudiak diametrikoki aurkakoak dira. Le Corbusier’ek bere izaera polyhedrikoaren baitan Cartesiar zorroztasuna profesatzen zuen alde bat zeukan. Horrela, bere Vers une Architecture liburuan, Venturi’k liburu honetan egiten duen baino askoz errazago orokortzen zuen, eta osotasunarentzat skhêma garbi eta orokor bat proposatzen zuen. Venturi fragmentarioagoa da, eta harreman engaiatuetan zehar urratsez urrats mugitzen da. Bere ondorioak inplikazio bidez soilik dira orokorrak. Baina niri iruditzen zait ezen bere proposizioek, konplexitateari egiten dioten berrezagutzarekin eta existenteari dioten errespetuarekin, berriztatze urbano garaikidearen purismo kataklysmikoa sendatzeko antidotorik beharrezkoena sortzen dutela. Izan ere, berriztatze urbano honek hainbat eta hainbat hiri katastrophêaren mugara eraman baititu. Berriztatze urbanoaren baitan, Le Corbusier’en ideek bulgarizazio beldurgarri bat jasan dute. Hêrôi baten ametsak dira, baina en masse aplikatuta – Akhillês errege bilakatuko balitz bezala. Suposatzen dut ezen Venturi agian horregatik dela hain osoki anti-hêrôikoa, hainbesteraino ezen bere gomendioak konpultsiboki moderatzen baititu uneoro ironia inplizituen bidez. Le Corbusier’ek ere ironia erabiltzen zuen, baina berea altzairu-hortzezko irribarre bat bezain zorrotza zen. Venturi’k bere sorbaldak damutuki altzatzen ditu eta aurrera egiten du. Hau da belaunadi honek praktikêan suntsikorrak edo gainpuztuak direla erakutsi duten pretentsio arranditsuei eman dien erantzuna. Arkhitektô original guztiek bezala, Venturi’k lehenaldia modu berrian ikusarazten digu. Adibidez, ni garai batean Shingle Styloaren proto-Wrightiar jarraikortasunean fokatzen nintzen, eta Venturi’k horren aurkakoa baina berdinki ebidentea den arkhitektura berbaliozkotzea eragin dit: zalantzarik gabe, barnealdearen eta kanpoaldearen arteko egokitze konplikatuak arkhitektô horiek ere sorgintzen zituen. Eta, areago, Venturi’k Le Corbusier’en planu goiztiarretako egokitzearen printzipioa berriz ere atentzioaren kentroan jarri du. Beraz, arkhitektô inbentibo guztiek, modu naturalean, euren hilak berpizten dituzte. Le Corbusier’ek eta Venturi’k Michelangelo’ren auziaren gainean bat egitea egokia da. Biek ala biek arkhitektô horren lanaren akzio hêrôikoan eta kualifikazio konplexuan batasun berezia aurkitu dute. Venturi Le Corbusier baino gutxiago fokatzen da Michelangelo’ren San Pietro·ko

kontzepzioaren baieztapen unitarioan, baina, Le Corbusier’ek bezala, beste gauza batzuk ikusten ditu, eta, bere Friends’ Housing for the Aged eraikineko leihogintzak erakusten duen bezala, berorien arabera eraiki dezake: apsien diskordantzia triste eta harrigarriak, hilzorian diren zibilizazioen musikê beldurgarri eta bikain hori, eta humanitatearen etorkizuna; guztia, hozten ari den izar batean. Zentzu horretan, bere atzera-egite ironikoak gora-behera, Venturi maila tragikora iristen den lan bat daukan Amerikar arkhitektô bakanetariko bat da, Furness’en, Louis Sullivan’en, Wright’en eta Kahn’en tradizioan. Hori hala izateak hau iradokitzen digu: leku berean bizi diren belaunaldi sukzesiboek esanahien intensitatea garatzeko duten ahalmena. Hori, batez ere, Philadelphia·n gertatu da: Frank Furness’engandik Sullivan gaztearengana, eta beranduago Wilson Eyre’rengandik eta George Howe’rengandik Louis Kahn’engana. Kahn da Venturi’ren mentorerik gertukoena, eta, halaber, iragan hamarraldiko Amerikar arkhitektô eta edukatzaile gazte hoberen ia-guztiena izan da. Hala nola, Giurgola’rena, Moore’rena, Vreeland’ena eta Millard’ena. Horrela, garatu den dialogoak, ziurki, Venturi’ren garapenari ekarpen haundiak egin dizkio Dialogo horretan, Holanda·ko Aldo van Eyck arkhitektôak ere rol nabarmena jokatu du. Kahn’en “instituzioen” theôria fundamentala izan da arkhitektô hauentzat guztientzat, baina Venturi’k berak Kahn’en preokupazio egituralak saihesten ditu eta Alvar Aalto’rengandik gertuago dagoen eta flexibleagoa den funkziora bideratutako methodo bat jarraitzen du. Bere idazkiak ez bezala, Venturi’ren diseinua tentsiorik gabe garatzen da. Bere lanean, Venturi Barrokoko arkhitektô bat bezain arina da, eta, zentzu berean, Barrokoko arkhitektô bat bezain skênographikoa. (Roosevelt Memorial·erako bere proiektua aurkeztu ziren proiektuen artean probableki hoberena eta ziurki originalena da, eta Venturi’ren talentu skênographikoa zein bare eta bikaina izan daitekeen erakusten du.) Beregan ez dago Kahn’en gatazka gogorrik, ez-eta euren buruen expresioa bilatzen ari diren aurkako egitural eta funkzionalen arteko agonia sakonik ere. Venturi etxean bezala sentitzen da xehetasunekin eta beraz gure geroaldia betetzen duten homogenizatzaile tekhnologikoei beharrezko oposizioa egiten die. Ziurki, honetan ez dago gatazkarik Le Corbusier’ekin, ez-eta Mies’ekin ere, azken honen formen erregularitate unibertsala gora-behera. Kualitate goreneko hainbat espezie mundu berean bizi daitezke. Eta, hain zuzen ere, aro modernoak humanitateari egin diezaiokeen promesarik garaiena horrelako multiplizitate bat da. Multiplizitate hau askoz ere intrintsikoagoa zaio humanitatearen izaerari konformitate superfiziala edo paketatze berdinki arbitrarioa baino, nahiz-eta humanitatearen lehen etapek azken hauek iradoki eta diseinatzaile superfizialek berauek hain gogotsuki besarkatu. Oinarrizko puntua hau da: Venturi’ren philosophia eta diseinua humanistêak dira, eta zentzu honetan bere liburuak Geoffrey Scott’en 1914ko The Architecture of Humanism lan basikoaren antza dauka. Ondorioz, Venturi’ren philosophiak beste ezeren aurretik izaki humanuen akzioak eta forma physikoek euren izpirituaren gainean duten efektua baliozkotzen ditu. Honetan, Venturi tradiziorik bikaineneko Italiar arkhitektô bat da – tradizio horrekiko kontaktua Princeton unibertsitateko artearen historiatik eta American Academy in Rome akadêmeiako kidetzatik etortzen zaio. Baina, bere Friends’ housing lanak ere ongi erakusten duen bezala, Venturi da bere pentsamentua Pop pintoreekin paralleloan garatu duen arkhitektô bakarrenetariko bat – eta, ziur aski, pintore hauen formen erabilgarritasuna eta esanahia pertzipitu duen lehen arkhitektôa. Argi,

garbi eta klarki, azken urteotan mordoxka on bat ikasi du eurengandik, nahiz-eta liburu honen argumentu nagusia berrogeita-hamarretan garatua izan, Venturi’k euren lana ezagutu baino lehen. Alta, Venturi’ren “Main Street ia-bikaina da” esaldia euren ikuspuntua bezalakoxea da, bai-eta Venturi’k eraikin txikietan eskala-aldaketak burutzeko duen sena ere, edo-eta masa-kulturaren artefaktu arruntetan maila indibidualean fokatzean euren baitan aurkitutako bizitza susmatugabea ere. Hemen, ez genuke Le Corbusier’en “Purismoaren” baitako “Pop” artea ahantzi behar, ez-eta Léger gaztearen baitakoa ere. “Pop” arte honek esanahitasun historiko berritua hartzen du bere eskala lehertuaren irakaspena eta fokatze zorroztuaren irakaspena beste behin ere ikasten diren heinean. Berriz ere, nire irudipena da ezen Le Corbusier zatekeela, pintorea eta theôristêa izanik, Venturi’ren methodo bisualaren eta intentzio intelektualaren arteko aliantza hoberen ulertu zukeena. Honen inguruan, esanguratsua da Venturi’ren ideek orain artean erresuminik mingotsenak Bauhaus belaundaldiko gogorik akadêmikoenetan astindu izana – euren ironiagabetasun absolutuarekin, euren kultura popularrarekiko destaina neskazaharkoiarekin baina beste ezein kulturarekiko oratze dardaratiarekin, euren eskala monumentala lantzeko ezgaitasunarekin, euren tekhnologiarekiko hypokrisiarekin, eta euren aisthêtikê puristê aski milikoi batekiko ardurarekin. Baushaus·eko hogeietako diseinurik gehienak, bai eraikinetan eta bai altzarietan, zehazki ezagugarri horien bidez bereiz daitezke Le Corbusier’en garai bereko diseinuengandik, azken hauen formak eskuzabalagoak eta bariatuagoak izanik. Badirudi ezen hemen arkhitektura modernoaren bi andui bereizten direla, eta kasu honetan Le Corbusier eta Venturi ildo berean ari dira lanean, “diseinatzaileen” ildoa baino zabalagoa eta humanuagoa den arkhitektôen ildo batean. Venturi’k proiektatutako North Canton·eko Udaletxeak, Ohio·n, bere arkhitektura Sullivan’en lan berantiarrarekin ere konektatuta dagoela erakusten du, eta, beraz, osotasun bezala, Amerikar experientzia bernakularraren indar ustiatugaberik sakonenarekin konektatuta dagoela. Ziurki, hau da Venturi’ren lorpenik haundiena Amerikartasunari dagokionez, hau da, Estatu Batuetako gauzen izaera proprioaren aurrean – New York hiriaren aurrean bezainbeste herri txikiaren aurrean – gure begiak irekitzen dituela, eta gure ehun arrunt, nahasi eta masan-ekoitzitik abiatuta arkhitektura sendo bat egiten duela; artea egiten duela. Hori egitean tradizio popularrak berpizten ditu, bai-eta Beaux Arts styloa eta Stylo Internazionala baino lehenagoko periodoaren methodologia partikularizatua ere. Horrela, Kahn’en lan helduak gure lehenaldiaren osotasunarekiko konekzio berritua hasi bazuen, Venturi’k konekzio berritu hau osatzen du. Ez da harritzekoa Venturi gaur egungo uztako ber-garatzaile gutxik jasan ahal izatea. Eurek ere izaera Amerikarra dute, lehen aldiz xahutzeko diruarekin euren sudurrak gozoki-dendako leihoaren aurka itsasten zituzten herrixkako mutilek bezala. Beraz, orokorrean zaborra erosten dute, entrepreneur arkhitekturalen armada batek aurrefabrikatutako luxuzko zakarra. Entrepeneur arkhitekturalen armada honek, portentutsuki, sinpletasun apetatsu batez eta hilobiaren ordenaz hornitzen ditu: pakete garaikidea, par excellence. Horrelako jendearentzat, Venturi’k aldi berean konplikatuegia eta egunerokoegia dirudi. Eurek, euren forma arkhitekturaletan eta euren programma sozialetan, askoz ere nahiago lukete errealitatearen aurpegi zorrotzenen

gainetik disimuluz igarotzea. Ondorioz, hain zuzen ere phainomeno sozialak existitzen diren bezala berrezagutzen eta erabiltzen dituenez, Venturi arkhitektôetan “stylogabeena” da, beti auziaren muinera joaten baita zuzenean, azkar lan egiten baitu pretentsio apetatsurik edo albo-auzi lurruntsurik gabe. Arkhitektura Manieristêarengandik ikasi duen arren, bere eraikinak ez dira inola ere “manieradunak,” harrigarriki zuzenak baizik. Azken buruan, eskala egokian txertatutako telebista-antena batek koroatzen du bere Friends’ Housing eraikina, zehazki gure jende zaharraren bizitzak betetzen dituen modu berean – ez gauza on edo gauza txar bezala, baizik-eta faktu bezala. Horretan egon daitekeen duintasuna gora-behera, Venturi’k faktuak gorpuzten ditu, baina ez digu inoiz gezurrik esaten berauen inguruan. Zentzurik hertsienean, berari interesatzen zaiona funkzioa da, eta expresio funkzionaletik eratortzen diren forma indartsuak. Belaunaldi honetako arkhitektô gehienak ez bezala, bera ez da inoiz gentila. Ez da harritzekoa Vanturi’ren eraikinek berehalako onarpenik ez erdietsi izana; berriegiak izan dira, eta, konplexitatearen “egokitze” guztiaren ondorioz, hamarraldi opulentu honetarako benetan sinpleegiak eta xumeegiak. Venturi’ren eraikinek uko egin diote ezerezetik abiatuta asko egiteari, keinu itxuratietan erortzeari edo modaren aurrean amore emateari. Arlo programmatiko eta bisualean egindako analysi sakonki systêmatikoen produktu izan dira, eta, horrela, gure pentsamentuari berrorientazio haundi bat eskatu diote. Ondorioz, gure begiak eraikin horiek ikusteko prestatzen dituen irudi symbolikoa oraindik ez da osatu. Zentzu horretan, liburu honek lagun dezake. Sinesten dut ezen etorkizunak liburu hau gure garaiko oinarrizko idazki gutxien artean edukiko duela – izan ere, bere pretentsiogabetasun anti-hêrôikoa gora-behera, eta bere perspektiba Champs-Elysées zelaietatik Main Street kalera aldatu izan gora-behera, hogeietan hasitako oinarrizko dialogo bat berrartzen baitu, eta, horrela, beste behin ere arkhitektura modernoaren belaunaldi hêrôikoarekin berkonektatzen baikaitu. Vincent Scully Bigarren Edizioari Oharra Ez dago forma eta esanahia bereizteko modurik; bata ezin da bestea gabe existitu. Gauza bakarra egon daiteke: formak ikusleari esanahia transmititzeko modu nagusien estimazio kritiko desberdinak: hemeretzigarren mendearen arabera, empathiaren bidez formak esanahia gorpuzten du; linguistêen arabera, zeinuen berrezagutzaren bidez formak esanahira eramaten du. Bi aldeek onartuko lukete ezen garun humanuaren prozesu honen agente aktibo errelebantea memoria dela: empathia eta zeinuen identifikazioa erreakzio ikasiak dira, experientzia kultural espezifikoen emaitza. Errealitatearen kanpoaldearengandik esanahia deribatu eta ezagutzeko bi modu hauek elkar konplementatzen dute eta arte-lan guztien formazioan eta pertzepzioan biak aktibo egon ohi dira, maila desberdinetan. Zentzu horretan, arkhitekturaren egitea eta experientzia, beste arte ororena bezala, ekintza kritiko-historikoak dira beti. Ondorioz, arkhitektôak nahiz ikusleak bizitzarekiko eta gauzekiko eduki duten

harremanean bereizten eta irudikatzen ikasi dutena barnebiltzen du. Beraz, ondoriozta daiteke ezen artearekin dugun kontaktuaren indarra eta balioa gure ezagutza historikoaren kualitatearen araberakoa dela. Eta agerikoa da ezen kasu honetan erabili behar den hitza ezagutza dela, eta ez ikastea. Venturi’ren bi liburu nagusiak hain zuzen ere bi lerro hauen luzeran eraiki dira. Biak dira kritikoak eta historikoak. Liburu honek, bietan lehenak, kritikê literariorako hainbat methodo garrantzitsu literatura arkhitekturalera ekartzen dituen arren, formarekiko erreakzio physikoa exploratzen du nagusiki eta ondorioz bere methodoa oinarrian empathikoa da. Bigarren liburua, Learning from Las Vegas liburua (Denise Scott Brown eta Steven Izenour autoreekin batera idatzia), zeinuak arte humanuan daukan funkzioaz arduratzen da nagusiki, eta, beraz, bere hurbiltzea linguistikoa da oinarrian. Bien artean, bi liburuki hauek, beti inpekableki bisualak euren argumentuan, arkhitektô garaikidearentzako aisthêtikê aktibo harrigarri bat osatzen dute. Distantzia honetatik, sarrera originala idaztera gonbidatua izan izanak modu bikoitzean sentiarazten nau ohoratuta. Orain iruditzen zait ezen ez dagoela liburua bera (Marian Scully’k editatua) bezain ongi idatzita, baina bere ondorioetan lotsagarriki zuzena dela. Bereziki pozten nau Complexity and Contradiction “Le Corbusier jaunaren 1923ko Vers une Architecture liburuaz gero arkhitekturaren egiteari buruz idatzi den idazkirik inportanteena” zela baieztatzeko adinako adimena eduki izanak. Denborak erakutsi du ezen adiarazpen eskandalagarri hura egia bernizatugabea besterik ez zela, eta garai hartan adiarazpen hura barregarrientzat edo ernegagarrientzat jo zuten horiek beroriek gaur egun energeia-kopuru nabarmenak xahutzen dituzte Venturi inolako aitortzarik gabe aipatzen, edo behar adina urrun joan omen ez zelako kargu hartzen, edo eurek hori guztia aspaldi esan zutela frogatu nahian. Ez du askorik axola. Benetan balio duena liburu bikain, askatzaile hau publikatu zen garaian publikatu izana da. Liburuak arkhitektôei nahiz kritikoei arma errealistê eta efektiboagoak eman zizkien. Horrela, orduz gero dialogo arkhitekturalak erdietsi duen zabalera eta errelebantzia neurri haundian liburu honek hasi zituen. Liburu honen methodoak inspiratu dituen eraikin berri elokuenteek lehen mailako interesa dute. Horien artean, harrigarriki, Venturi eta Rauch arkhitektôek burututako lanak ez dira lan intelektualki fokatuen, arkhetypikoen eta nabarmenen bezala mantendu. Beste behin ere, Hitchcock eta Johnson jaunen 1932ko The International Style liburuaren hazi izan zen erakusketa babestu zuenean bezala, Museum of Modern Art musêioak liburu hau babestu zuenean zerbait inportantea hasi zuen. V.S. Apirila, 1977

Prologoa Liburu hau kritikê arkhitektural saio bat eta apologia bat da aldi berean – nire lanaren explikazio ez-zuzen bat. Arkhitektura-praktikatzaile bat naizenez, arkhitekturari buruzko nire ideak, ekidinezinki, lanarekin batera garatzen dudan kritikêaren albo-produktu bat dira. T.S. Eliot jaunak esan zuen bezala, kritikêak “berebiziko inportantzia dauka … sorkuntzaren lanean bertan. Ziur aski, izatez, bahetze-lanaren, konbinatze-lanaren, eraikitze-lanaren, ezabatze-lanaren, zuzentze-lanaren eta testatze-lanaren parterik haundiena da: lan neketsu hau funtsezkoa bezain sorkorra da. Are gehiago, uste dut ezen idazle prestatu eta trebe batek bere lanaren gainean egiten duen kritikêa dela dagoen kritikêrik bitalena, kritikêrik garaiena …”1 Beraz, arkhitektura hautatu duen kritiko bezala baino, kritikêa erabiltzen duen arkhitektô bezala idazten dut, eta liburu honek emphasi-multzo jakin bat errepresentatzen du, balidoa iruditzen zaidan arkhitektura ikusteko modu bat. Saiakera berean, Eliot’ek analysia eta erkatzea diren kritikê literariorako tresnak aztertzen ditu. Methodo kritiko hauek baliagarriak dira arkhitekturarako ere: arkhitektura, experientziaren beste edozein aspektu bezala, analyzagarria da, eta erkatzeek biziagotu egiten dute. Analysiak arkhitektura elementutan zatitzea inkludetzen du, eta tekhnikê hau sarri erabiltzen dut, nahiz-eta artearen azken helburua den integrazioaren aurkakoa izan. Paradoxikoa iruditu arren, eta hainbat arkhitektô Modernoren susmoak gora-behera, horrelako desintegrazioak sorkuntza orotan presente dauden prozesuak dira, eta esentzialak dira sorkuntza horien ulertzeko. Nezesarioki, auto-konszientzia sorkuntzaren eta kritikêaren parte bat da. Gaur egungo arkhitektôak heziegiak dira primitiboak edo erabat espontaneoak izan ahal izateko, eta gaur egungo arkhitektura konplexuegia da arretaz mantendutako ignorantziaz garatu ahal izateko. Arkhitektô bezala, ohiturak gidatzen nauen bezainbeste lehenaldiaren zentzu konsziente batek gida nazan saiatzen naiz – berau prezedente bezala eta pentsakorki kontsideratuta. Hautatutako erkatze historikoak nire kezkekiko esanguratsua den tradizio jarraikor baten parte dira. Eliot’ek tradizioari buruz idazten duenean, bere iruzkinak arkhitekturarekiko ere esanguratsuak dira, berrikuntza tekhnologikoen ondorioz gertatu diren methodo arkhitekturalen eraldaketarik agerikoenak hor egonda ere. “Angalaraz idaztean,” esaten du Eliot’ek, “tradizioaz oso gutxitan hitz egiten dugu. … Oso gutxitan agertzen da hitz hori, salbu-eta zentsura-esaldi bat ez bada. Izatekotan, tradizioa lausoki onartzen da, berreraikuntza arkhaiologiko atseginen baten inplikazioarekin, aprobatutako lan bat bezala. … Baina, tradizio-forma bakarra edo transmisio-forma bakarra gure aurreko belaunaldiaren moduak jarraitzea baldin bada, eta gainera belaunaldi horren arrakastekiko atxikimentu itsu edo herabe baten arabera, ‘tradizioa’ positiboki disuaditu behar litzateke. … Tradizioa esanahi askoz ere zabalagoa duen zerbait da. Tradizioa ezin da jarauntsi, eta berau nahi baduzu lan haundiz erdietsi behar duzu. Tradizioak, lehenik, zentzu historikoa barnebiltzen du. Esan dezakegu ezen zentzu historiko hau ia-indispentsablea dela hogeita-bost urteez gaindi poiêtê izaten jarraitu nahi duen ororentzat; eta zentzu historikoak pertzepzioa barnebiltzen du, ez soilik lehenaldiaren lehenalditasunarena, baina bai-eta bere orainalditasunarena ere; zentzu historikoak idazlea behartzen du ez soilik bere belaunaldi proprioa gogoan duela idaztera, baizik-eta Eurôpêko literatura osoak … existentzia simultaneo bat balu bezala eta ordena simultaneo bat konposatuko balu bezala idaztera. Zentzu historiko hau denboragabetasunaren zentzu bat da, eta aldi berean

tenporaltasunaren zentzu bat eta denboragabetasuna eta tenporaltasuna elkarrekin barnebiltzen dituen zentzu bat. Zentzu historiko hau da idazle bat tradizional egiten duena, eta, aldi berean zentzu historiko hau da idazle bati denboraren baitan duen lekuaren konszientzia zorrotzen ematen diona, bai-eta bere garaikidetasunarena ere. … Ez dago poiêtêrik, ez inolako artistêrik, bere zentzu osoa berak bakarrik duenik.”2 Nik bat egiten dut Eliot’ekin eta arkhitektô Modernoen obsesioa baztertzen dut, zeintzuk-ere, Aldo van Eyck aipatuz, “hainbesteraino aritu dira gure garaian desberdina denaz jarraikorki insistitzen ezen desberdina ez dena ahantzi baitute, eta horrekin batera esentzialki berdina dena.”3 Hautatu ditudan adibideek aro jakin batzuekiko dudan partzialitatea isladatzen dute: Manierismoa, Barrokoa eta Rococoa bereziki. Henry-Russell Hitchcock jaunak esaten duen bezala, “lehenaldiko lana ber-aztertzeko behar erreala beti existitzen da. Presumibleki, arkhitektôen artean ia-beti existitzen da arkhitekturaren historiarekiko interes generiko bat; baina aldi bakoitzean atentziorik gertukoena merezi dutela diruditen historiaren aspektuak, edo-eta periodoak, zalantzarik gabe, sentsibilitate aldakorrekin batera eraldatzen dira.”4 Artistê bezala, egiaz idazten dut arkhitekturaren baitan gustatzen zaidanari buruz: konplexistateari eta kontradikzioari buruz. Gustatzen zaigula konturatzen garen horretatik – modu erraz batean erakartzen gaituen horretatik – asko ikas dezakegu benetan garenaz. Louis Kahn jaunak “gauza batek izan nahi duenaz” hitz egin du, baina adiarazpen honetan inplizitua dago bere aurkakoa ere: arkhitektôak gauza hori zer izatea nahi duen. Bi horien arteko tentsioan eta orekan etzaten dira arkhitektôaren erabakietariko asko. Liburuan egin ditudan erkatzeek ederrak edo bikainak ez diren hainbat eraikin barnebiltzen dituzte, eta euren kontextu historikoetatik abstraktuki atera ditut. Izan ere, styloaren idearengan baino gehiago sinesten baitut eraikin espezifikoen ezagugarri inherenteengan. Nik, eruditu bezala baino, arkhitektô bezala idazten dut, eta, beraz, nire ikuspegi historikoa Hitchcock’ek deskribatua da: “Behiala, jakina, lehenaldiko arkhitekturari buruzko ia inbestigazio orok bere berkonstituzio nominalaren laguntza zuen – azken hau revivalismoaren tresna bat zen. Hori jada ez da horrela, eta hori berriz ere horrela izateaz beldurrik izateko arrazon gutxi dago. Hogeigarren mende hasierako arkhitektôek eta historialari-kritikoek, lehenaldian bilatzen zutena euren gerra polemiko presenterako munizio fresko soila ez zenean, nolabait esatearren arkhitektura oro abstraktuki ikusten irakatsi ziguten, nahiz-eta horrelako ikuspegi mugatu bat lehenaldiko arkhitektura bikain gehiena sortu zuten sentsibilitate konplexuen aldean probableki faltsua izan. Gaur egun, lehenaldiko eraikin-produkzioaren aspektu bat edo beste berraztertzen –edo deskubritzen– dugunean, ez dugu bere formak errepikatzeko idearekin egiten. Hori baino gehiago, osoki orainaldiaren produktu diren sentsibilitate berriak modu zabalagoan elikatzeko itxaropenez egiten dugu. Hau historialari puruari tamalgarria irudi liezaioke, berak ikerketa objektiboak izan behar luketela uste duen horietan subjektibitate altuko elementuak txertatzen baititu. Alta, kasurik gehienetan, azkenean historialari puruak bere burua haize-orratz sentsibleagoek determinatutako norabidetan mugitzen aurkituko du.”5 Nik ez dut arkhitektura beste gauzekin harremanetan jartzeko saiakera berezirik egiten. Ni ez naiz saiatu “alde batetik, zientziaren eta tekhnologiaren arteko konekzioak hobetzen, eta, beste aldetik, humanitateen eta zientzia sozialen arteko konekzioak hobetzen … eta

arkhitektura arte sozial humanuago bat bilakatzen.”6 Ni arkhitekturari buruz hitz egiten saiatzen naiz, eta ez hainbeste haren inguruan hitz egiten. Sir John Summerson jaunak arkhitektôak “inportantziarekiko” duen obsesioa aipatu izan du, “ez arkhitekturarena, baizik-eta arkhitekturak beste gauzekin duen harremanarena.”7 Berak aipatu izan du ezen mende honetan arkhitekôek hemeretzigarren mendeko imitazio eklektikoa “analogia bihurriaz” ordezkatu dutela, eta, arkhitektura ekoizten aritu beharrean arkhitektura aldarrikatzen aritu direla.8 Honen emaitza plangintza diagrammatikoa izan da. Inguru osoari forma emateari dagokionean, arkhitektôaren boterea murriztu egin da eta bere inefektibitatea areagotu egin da. Alta, ironikoki, arkhitektôak bere kezkak estutuko balitu eta bere lan proprioan kontzentratuko balitz, agian bilakaera hori alderantzika liteke. Agian orduan harremanak eta boterea euren buruez arduratuko dira. Nik arkhitekturaren limitazio inherenteak iruditzen zaizkidanak onartzen ditut, eta, berari buruzko abstrakzio errazetan baino, bere baitako partikular zailetan kontzentratzen saiatzen naiz, “… zeren-eta arteak (aintzinekoek esaten zuten bezala) adimen praktikoari dagozkionez, eta ez adimen espekulatiboari, ez dago lanean aritzearen ordezkorik.”9 Liburu honek orainaldia lantzen du, eta, lehenaldia, orainaldiarekin duen harremanean. Liburua ez da bisionario izaten saiatzen, baldin-eta orainaldiaren errealitatean geroaldia inherente dagoelako ez bada. Soilik ez-zuzenki da polemikoa. Guztia gaur egungo arkhitekturaren kontextuan esaten da eta ondorioz hainbat jomuga erasotzen dira – orokorrean, arkhitektura eta hirigintza Moderno orthodoxoaren limitazioak, eta, partikularrean, integritatea, tekhnologia eta programmazio elektronikoa arkhitekturaren helburutzat jotzen dituzten arkhitektô lauak, “gure errealitate khaotikoaren gainean maitagarrien istorioak”10 margotzen dituzten eta arteari eta experientziari inherente zaizkion konplexitateak eta kontradikzioak ezabatzen dituzten popularizatzaileak. Edonola ere, liburu hau une honetan arkhitekturaren baitan egia iruditzen zaidanari buruzko analysi bat da, eta ez hainbeste bere baitan faltsua iruditzen zaidanari buruzko diatribê bat. Bigarren Edizioari oharra Nik liburu hau 1960. hamarraldiaren hasieran idatzi nuen. Garai hartako theôriaren eta dogmaren aspektuei erantzuten zien arkhitektô-praktikatzaile bezala idatzi nuen. Orain auziak desberdinak dira, eta nik uste dut ezen gaur egun liburua bere forma arkhitekturalari buruzko theôria orokorrengatik irakurri ahal izateaz gain, bere garaiko dokumentu partikular bezala irakur daitekeela, dokumentu topiko bezala baino, dokumentu historiko bezala. Arrazon honengatik, bigarren edizio honetan ez da liburuaren bigarren partea zabaldu. Bigarren parte honek gure firmaren 1966ra arteko lana estaltzen du. Gaur egungo perspektibatik ikusita, liburuaren titulua Complexity and Contradiction in Architectural Form izan izana gustatuko litzaidake, Donald Drew Egbert jaunak iradoki zidan bezala. Aitzitik, 1960etako pentsamentu arkhitekturalean forma errege zen, eta theôria arkhitektural gehiena formaren aspektuetan fokatzen zen, ezer auzitan jarri gabe. Garai hartan, arkhitektôek gutxitan pentsatzen zuten

symbolismo arkhitekturalari buruz, eta auzi sozialak soilik hamarraldi horren bigarren erdian hasi ziren gailentzen. Baina, erretrospektiboki ikusita, forma arkhitektekturalari buruzko liburu honek hainbat urte beranduago idatzi genuen Learning from Las Vegas liburuaren symbolismo arkhitekturalaren gaineko fokatzea konplementatzen duela iruditzen zait. Lehen edizioko eskertzetan egin nuen omisio bat zuzentze aldera, nire esker ona adiarazi nahi diot Richard Krautheimer jaunari, nork-ere Erromatar arkhitektura Barrokoari buruzko bere hausnarketak partekatu baitzituen gurekin, American Academy in Rome akadêmeiako Kideokin. Era berean, nire esker ona adiarazi nahi diot nire lagun Vincent Scully jaunari, liburu hau eta gure lana jarraikorki eta adeitsuki babestu baitu. Gainera, pozik nago Museum of Modern Art musêioaren argitaldariak edizio honen formatua haunditzea erabaki duelako, ilustrazioak irakurgarriago izan daitezen. Agian theôristê guztien patua euren lanaren oihartzuna sentimentu nahasiz ikustea da. Hainbatetan erosoago sentitu naiz nire kritikoekin nirekin ados egon direnekin baino. Kasu askotan, azken hauek liburu honen ideak eta methodoak gaizki aplikatu edo exageratu izan dituzte, ia parodiaren punturaino. Batzuek esan dute ezen ideak ongi daudela baina ez direla nahikoa urrun joaten. Baina, hemen pentsatutako gehienaren helburua, dogmatikoa izatea baino, iradokitzailea izatea zen, eta, kritikê arkhitekturalean, analogia historikoaren methodoa soilik puntu bateraino eraman daiteke. Artistê bat bere philosophiarekin amaieraraino joan behar ote da? R.V. Apirila, 1977

1. Arkhitektura Ez-Sinplea: Manifestu Leun Bat Nik gogoko ditut konplexitatea eta kontradikzioa arkhitekturan. Nik ez ditut gogoko Arkhitektura inkonpetentearen inkoherentzia edo arbitrariotasuna, ez-eta pintoreskotasunaren edo expresionismoaren korapilatze itxuratiak ere. Horren ordez, arkhitektura konplexu eta kontradiktorio bati buruz hitz egiten dut. Arkhitektura konplexu eta kontradiktorio hau experientzia modernoaren aberastasunean eta anbiguitatean oinarritzen da, bai-eta arteari inherente zaion experientzian ere. Arkhitekturan izan ezik, konplexitatea eta kontradikzioa oronon aintzatetsi izan dira. Hor dago Gödel eta bere mathêmatikêaren oinarrizko osagabetasunaren froga; hor dago T.S. Eliot eta bere poiêsia “zailaren” analysia; hor dago Joseph Albers eta bere pinturaren kualitate paradoxikoaren definizioa. Baina, erosotasuna, sendotasuna eta edertasuna diren Vitruviar elementu tradizionalak barnebiltzen dituen unetik beretik, arkhitekturak konplexua eta kontradiktorioa izan behar du nezesarioki. Eta, gaur egun, programmaren, egituraren, ekipamentu mekhanikoen eta expresioaren eskariak askotarikoak eta gatazkatsuak dira, iraganean irudikaezinak liratekeen moduetan, barne-ere kontextu sinpleetan dauden eraikin bakunetan. Hiri-plangintzaren eta eskualde-plangintzaren baitako arkhitekturaren dimentsio eta eskala hazkorra ere zailtasunei gehitzen zaie. Nik problêmak besoak zabalik hartzen ditut eta ziurgabetasunak ustiatzen ditut. Kontradikzioa eta konplexitatea besarkatuz, bitalitatea eta baliditatea ditut helburu. Arkhitektôek jada ezin dute gehiagoan onartu arkhitektura Moderno orthodoxoaren hizkuntza puritanikoki moralak intimida ditzan. Nik nahiago ditut hybridoak diren elementuak “puruak” diren elementuak baino, elementu arriskatuak elementu “garbiak” baino, elementu distortsionatuak elementu “zuzenak” baino, elementu anbiguoak elementu “artikulatuak” baino, perbertsoak bezain inpersonalak diren elementuak, aspergarriak bezain “interesgarriak” diren elementuak, elementu konbentzionalak elementu “diseinatuak” baino, elementu inkludenteak elementu exkludenteak baino, elementu erredundanteak elementu sinpleak baino, bestigialak bezain berritzaileak diren elementuak, elementu inkonsistente eta zalantzatiak elementu zuzen eta argiak baino. Nik nahiago dut bitalitate nahasia batasun agerikoa baino. Nik non sequitur delakoa inkludetzen dut eta dualitatea aldarrikatzen dut. Ni esanahi-aberastasunaren aldeago nago esanahi-argitasunaren alde baino; funkzio inplizituaren alde bezainbeste funkzio explizituaren alde. Nahiago dut “bata-eta-bestea” “bata-ala-bestea” baino, beltza eta zuria, eta batzuetan grisa, beltza ala zuria baino. Arkhitektura balido batek hainbat esanahi-maila eta fokatze-konbinazio ebokatzen ditu: bere espazioa eta bere elementuak hainbat modutan irakur eta lan daitezke aldi berean. Baina konplexitatearen eta kontradikzioaren arkhitektura batek osotasunarekiko obligazio berezi bat dauka: bere egia bere osotasunean egon behar da, edo bederen bere osotasun-inplikazioan. Inklusioaren batasun zaila besarkatu behar du, eta ez exklusioaren batasun erraza. Gehiago ez da gutxiago.

2. Konplexitatea eta Kontradikzioa vs. Sinplifikazioa ala Pintoreskotasuna Arkhitektô Moderno orthodoxoek konplexitatea insufizienteki edo inkonsistenteki berrezagutzeko joera eduki izan dute. Tradizioarekin apurtu eta hasiera berri bati ekiteko euren saiakeran, primitibotasuna eta elementaltasuna idealizatu zituzten dibersitatearen eta sophistikatutasunaren kaltetan. Mugimentu iraultzaile bateko partaide bezala, funkzio modernoen berritasunak txalotu zituzten, eta euren konplikazioak ignoratu zituzten. Erreformatzaile bezala zuten rolean, beharrizan desberdinen inklusioa eta euren juxtaposizioa aldeztu beharrean, elementuen bereizketa eta exklusioa aldeztu zuten puritanikoki. Mugimentu Modernoaren aintzindari bezala, “Egia Munduaren aurka” goiburuarekin hazi zen Frank Lloyd Wright jaunak honela idatzi zuen: “Hain ziren zabalak eta irismen haundikoak irekitzen zitzaizkidan sinpletasun-bisioak, eta halako eraikin harmoniatsuak agertzen zitzaizkidan ezen … mundu modernoaren pentsamentua eta kultura aldatu eta sakonduko baitzuten. Horrela uste nuen.”11 Eta Le Corbusier’ek, Purismoaren ko-fundatzaileak, “forma primario haundiez” hitz egiten zuen. Aldarrikatzen zuenez, forma primario hauek “argiak … eta anbiguitaterik gabeak”12 ziren. Arkhitektô Modernoek, salbuespen gutxirekin, anbiguitatea ekidin zuten. Baina orain gure posizioa desberdina da: “Problêmen kuantitatea, konplexitatea eta zailtasuna areagotzen den hein berean, lehen baino azkarrago eraldatzen dira,”13 eta August Heckscher jaunak deskribatzen duen honen antzekoagoa den jarrera bat eskatzen dute: “Indibiduo orok, heldu bilakatzean, bizitza esentzialki sinplea eta ordenatua dela pentsatzetik bizitza ironikoa eta konplexua dela pentsatzera dagoen ibilbidea zeharkatzen du. Baina hainbat arok garapen hau sustatzen dute; aro horietan begirada paradoxiko edo dramatikoak skênê intelektual osoa koloreztatzen du. … Sinpletasunaren eta ordenaren erdian razionalismoa jaiotzen da, baina asaldura-aro orotan razionalismoa desegokia dela frogatzen da. Orduan, bi aurkakoetatik abiatuta oreka sortu behar izaten da. Gizonek irabazten duten barne-bake horrek kontradikzioen eta ziurgabetasunen arteko tentsio bat errepresentatu behar du. … Paradoxarekiko sentimentuak itxuraz desberdinak diren gauzak bata bestearen ondoan existitzea ahalbidetzen du, eta euren inkongruitateak berak nolabaiteko egia bat iradokitzen du.”14 Nolanahi ere, sinplifikaziorako, razionalizazioak baliozkoak dira oraindik, nahiz-eta hasierako argumentuak baino sutilagoak izan. Mies van der Rohe jaunaren “gutxiago gehiago da” paradoxa bikainaren zabalkundeak dira. Paul Rudolph jaunak argi eta garbi adiarazi ditu Mies’en ikuspuntuaren inplikazioak: “Arazo oro ezin da inoiz ebatzi. … Hain zuzen ere, hogeigarren mendearen ezagugarri bat ondorengoa da: arkhitektôak oso selektiboak dira zer arazo ebatzi nahi dituzten erabakitzeko orduan. Mies’ek, adibidez, eraikin zoragarriak egiten ditu soilik eraikinaren aspektu asko ignoratzen dituelako. Arazo gehiago ebatziko balitu, bere eraikinak askoz ere potentzia gutxiago edukiko lukete.”15 Helburu expresiboen aitzakiapean, “gutxiago gehiago da” doktrinak konplexitatea deitoratzen du eta exklusioa justifikatzen du. Zinez, doktrinak arkhitektôari zer arazo ebatzi nahi dituen determinatzerakoan osoki selektiboa izatea ahalbidetzen dio. Baina, baldin-eta arkhitektôa unibertsoa ikusteko modu partikular honekiko konprometituta egon behar bada, horrelako konpromiso batek arkhitektôak arazoak nola ebatzi erabakitzen duela esan nahi du, eta ez arkhitektôak zer arazo ebatziko dituen erabakitzen duela. Arkhitektura bizitzaren

experientziatik eta sozietatearen beharretatik bereiztearen arrisku soilaren truke, arkhitektôak faktore inportanteak albo batera utz ditzake. Hainbat arazo ebatzezin gertatzen badira, arkhitektôak honakoa adiaraz dezake: exklusiboa baino inklusiboa den arkhitektura batean lekua dago fragmentuarentzat, kontradikzioarentzat, inprobisazioarentzat eta hauek guztiek sortzen duten tentsioarentzat. Mies’en pabilion dotoreek inplikazio baliagarriak izan zituzten arkhitekturarentzat, baina edukiarekiko eta mintzairarekiko duten selektibotasuna euren limitazioa eta euren indargunea da aldi berean. Nik pabilionen eta etxeen arteko analogien esanguratsutasuna auzitan jartzen dut, bereziki Japoniar pabilionen eta azkenaldiko arkhitektura domestikoaren arteko analogiak. Programma domestikoari berezkoa zaion konplexitatea eta kontradikzioa ignoratzen dute – posibilitate espazial eta tekhnologikoak, eta, era berean, experientzia bisualaren barietate-beharra. Sinpletasun bortxatuaren emaitza gainsinplifikazioa da. Wiley House etxean, adibidez (1), bere beirazko etxearekin kontrastean (2), Philip Johnson jauna pabilion dotorearen sinpletasunak gainditzen saiatu zen. Bizitzaren “funkzio pribatuak” explizituki bereizi eta artikulatu zituen lur-solairuko idulki batean, eta, horrela, bere gaineko pabilion modularreko funkzio sozial irekiengandik bereizi zituen. Baina hemen ere eraikina bizitzeko programma gainsinplifikatu baten diagramma bilakatzen da – “bata ala bestea” motako theôria abstraktu bat. Sinpletasunak funkzionatzen ez duen tokian, sinplekeria da emaitza. Sinplifikazio nabarmenak arkhitektura biguna ekartzen du. Gutxiago aspergarria da. Konplexitate arkhitekturalaren berrezagutzak ez du Louis Kahn jaunak “sinpletasun-nahia” deitzen dion hori ukatzen. Baina, gogoarentzako satisfakzio bat den sinpletasun aisthêtikoa, balidoa eta sakona denean, barne-konplexitatetik eratortzen da. Tenplu Dorikoak begiaren aurrean duen sinpletasuna bere geometriaren sutiltasun eta zehaztasun ospetsuaren bidez eta bere ordenari berezkoak zaizkion kontradikzio eta tentsioen bidez erdiesten da. Tenplu Dorikoak, benetako konplexitatearen bidez, itxurazko sinpletasuna erdietsi ahal izan zuen. Konplexitatea desagertu zenean, tenplu berantiarretan bezala, sinpletasuna bigunkeriak ordezkatu zuen. Era berean, konplexitateak ez du sinplifikazio balidoa ukatzen, alegia, analysi-prozesuaren parte den sinplifikazioa, edo arkhitektura konplexua bera erdiesteko methodo den sinplifikazioa. “Gertakari jakin bat gainsinplifikatzen dugu, hain zuzen ere, interes jakin baten ikuspuntutik abiatuta kharaktêrizatzen dugunean.”16 Baina mota honetako sinplifikazio bat arte konplexua erdiesteko prozesu analytikoaren baitako methodo bat da. Berau helburutzat hartzea erratzea litzateke. Nolanahi ere, konplexitatezko eta kontradikziozko arkhitektura batek ez du pintoreskotasuna edo expresionismo subjektiboa esan nahi. Orain gutxi, konplexitate faltsu batek aurka egin dio lehenagoko arkhitektura Modernoaren sinpletasun faltsuari. Konplexitate faltsu honek pintoreskotasun symmetrikodun arkhitektura bat sustatzen du. Minoru Yamasaki jaunak “serenoa” deitzen dio. Alta, arkhitektura honek formalismo berri bat errepresentatzen du, arestiko sinpletasunaren kultua bezain deskonektatua experientziarengandik. Bere forma intrikatuek ez dituzte programma benetan konplexuak isladatzen, eta, bere ornamentu intrikatua, beronen exekuzioa tekhnikê industrialekiko

1. Johnson. Wiley House, New Canaan

2. Johnson. Glass House, New Canaan

dependentea izan arren, jatorrian eskulangintza tekhnikêen bidez sortutako formen erreminiszentzia lehor bat da. Osotasunarekiko harremanean, trazeria Gothikoa eta rocaille Rococo·a ez ziren baliagarriak expresiboki. Alta, esku-trebetasunen erakuste balido batetik etortzen ziren eta methodoaren berehalakotasunetik eta indibidualitatetik eratortzen zen bitalitate bat expresatzen zuten. Exuberantziaren bidezko konplexitate mota hau, agian gaur egun ezinezkoa, arkhitektura “serenoaren” antithesia da, nahiz-eta bien artean azaleko antzekotasun bat existitu. Baina, gure artean exuberantzia kharaktêristikoa ez bada, tentsioa da, eta ez “serenitatea”, benetan kharaktêristiko zaiola dirudien ezagugarria. Eskuharki, hogeigarren mendeko arkhitektôrik hoberenek sinplifikazioa baztertu izan dute – hau da, murrizketaren bidezko sinpletasuna – eta osotasunaren baitako konplexitatea sustatu izan dute. Alvar Aalto’ren eta Le Corbusier’en lanak honen adibide dira. Le Corbusier’ek berak sarri ez ditu bere idazki polemikoak kontuan hartzen. Baina, usu, euren lanaren baitako konplexitatearen eta kontradikzioaren ezagugarriak ignoratu egiten dira edo gaizki ulertzen dira. Aalto’ren kritikoek, esaterako, materiale naturalekiko duen sentsitibitateagatik eta bere xehetze finagatik maitatu izan dute, eta bere konposizio osoa berariazko pintorekotasuntzat jo izan dute. Nik Aalto’ren Imatra eliza ez dut pintoreskotzat jotzen. Bere bolumetrian hirutan zatitutako planuaren eta sabai-pattern akustikoaren konplexitatea errepikatuz (3), eliza honek expresionismo justifikagarri bat errepresentatzen du, Giovanni Michelucci’ren Autostrada·rako elizaren ausazko egitura eta espazioen berariazko pintoreskotasunak ez bezala (4).* Aalto’ren konplexitatea osotasunaren programmaren eta egituraren parte da, eta ez expresio-desirak soilik justifikatutako gailu bat. Jada formaren edo funkzioaren nagusitasunaz argudiatzen ez dugun arren (zerk jarraitzen du zer?), ezin dugu euren arteko interdependentzia ignoratu. Arkhitektura konplexu baten desira, bere kontradikzio laguntzaile eta guzti, gaur egungo arkhitekturaren banalitatearekiko edo politasunarekiko erreakzio bat baino gehiago da. Periodo Manieristêetako ohiko jarrera bat da: Italia·ko hamaseigarren mendean edo arte Klasikoko periodo Hellênistikoan. Era berean, askotariko arkhitektôak dira joera hau modu jarraikorrean isladatu dutenak: Michelangelo, Palladio, Borromini, Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield, Shingle Styloko arkhitektô zenbait, Furness, Sullivan, Lutyens, eta, orain gutxi, Le Corbusier, Aalto, Kahn, eta beste hainbat. Gaur egun, jarrera hau errelebantea zaio berriz ere bai arkhitekturaren bitartekoari, bai-eta programma arkhitekturalari ere. Lehenik, gure arkhitekturaren irismen areagotua eta bere helburuen konplexitatea expresatuko badira, arkhitekturaren bitartekoa berrikusi egin behar da. Forma sinplifikatuek edo forma azalkoiki konplexuek ez dute funkzionatuko. Horren ordez, pertzepzio bisualaren anbiguitateari berezko zaion barietatea beste behin ere berrezagutu eta ustiatu behar da. Bigarrenik, gure arazo funkzionalen konplexitate hazkorrak berrezagutu behar dira. Euren irismenaren ondorioz konplexuak diren programmei buruz ari naiz, noski. Programma hauek bakanak dira gure garai honetan. Adibidez, ikerketa-laboratorioak, hospitaleak, eta bereziki hiri-plangintzaren eta eskualde-plangintzaren eskalako proiektu erraldoiak.

3. Aalto. Eliza, Vuoksenniska, Imatra·tik gertu

Baina, etxea bera ere, irismenari dagokionez sinplea izan arren, helburuari dagokionez konplexua da baldin-eta experientzia garaikidearen anbiguitateak expresatzen badira. Programma baten bitartekoen eta helburuen arteko kontraste hau garrantzitsua da. Esate baterako, ilargira iristeko suziri baten programmak barnebiltzen dituen bitartekoak ia-infinituki konplexuak izan daitezke. Alta, helburua sinplea da eta bere baitan kontradikzio gutxi dauzka. Aldiz, eraikinen programmak eta egiturak barnebiltzen dituen bitartekoak, ingeniaritza proiektu ia-ororenak baino sinpleagoak eta tekhnologikoki sophistikazio gutxiagokoak diren arren, euren helburua konplexuagoa da eta sarri inherenteki anbiguoa. *Hitz hauek idatzi nituenez gero, Giovanni Michelucci’ren Autostrada·ko Eliza bisitatu dut, eta orain konturatzen naiz ezen eraikin harrigarriki ederra eta efektiboa dela. Ondorioz, benetan sentitzen dut konparazio ez-sympathiko hori egin izana.

4. Michelucci. Autostrada·ko Eliza, Firenze·tik gertu

3. Anbiguitatea Konplexitate eta kontradikzio arkhitekturalaren bigarren sailkapena programmaren eta egituraren manifestazio diren formaren eta edukiaren araberakoa bada, lehen sailkapena bitartekoaren araberakoa da eta pertzepzioari nahiz artearen esanahiaren prozesuari berari inherente zaien paradoxa bati egiten dio erreferentzia: irudi bat den horren eta irudi berak ematen duen horren arteko juxtaposiziotik eratortzen den konplexitateari eta kontradikzioari. Joseph Albers jaunaren arabera, “faktu physikoaren eta efektu psykhikoaren arteko diskrepantzia” “artearen sorburuan” dagoen kontradikzio bat da. Eta, jakina, esanahiaren konplexitatea, eta bere ondoriozko anbiguitatea eta tentsioa, kharaktêristikoak izan dira pinturan eta zabalki aitortuak artearen kritikêan. Expresionismo Abstraktuak anbiguitate pertzeptuala berrezagutzen du, eta Arte Optikoaren oinarria formari eta expresioari dagozkion juxtaposizio eta dualitate anbiguoak elkarren artean aldatzea da. Pop pintoreek ere anbiguitatea erabili izan dute eduki paradoxikoak sortzeko eta posibilitate pertzeptualak ustiatzeko. Literaturan ere, kritikoak euren bitartekoaren baitako konplexitatea eta kontradikzioa onartzeko gogoz egon dira. Kritikê arkhitekturalean bezala, aro Manieristêari egiten diote erreferentzia, baina kritiko arkhitektural gehienek ez bezala, zenbait poiêtêren lanean zehar jarraitzen duen joera “manieristê” bat berrezagutzen dute, eta batzuek, izatez, aspalditik azpimarratu izan dituzte kontradikzioaren, paradoxaren eta anbiguitatearen kualitateak poiêsiaren bitartekoaren oinarrizko kualitate bezala. Hain zuzen ere, Albers’ek pinturaren arloan egin izan duen bezala. Eliot’ek Elizabetharren artea “arte inpurua”17 zela esan zuen, eta bere baitan konplexitatea eta kontradikzioa ustiatzen zirela: “Shakespeare’ren antzezlan batean,” esan zuen, “hainbat esanahi-maila daude,”18 eta, Samuel Johnson jauna aipatuz, “idearik heterogeneoenak biolentziaz uztartzen dira.”19 Eta, beste nonbait, honela idatzi zuen: “John Webster’en kasuak … khaoseranzko joera duen geinu literario eta dramatiko oso haundi baten adibide interesgarria eskaintzen du.”20 Beste kritiko batzuek, Kenneth Burke jaunak adibidez, “interpretazio pluralari” eta “inkongruitate planifikatuari” egiten diote erreferentzia, eta poiêsiaren egituraren eta esanahiaren baitako elementu paradoxiko eta anbiguoak analyzatu dituzte, bai-eta hamazazpigarren mendeko poiêtê metaphysikoez eta berauek influentziatutako poiêtê modernoez gain ere. Cleanth Brooks jaunak, konplexitatearen eta kontradikzioaren expresioa justifikatzean, artearen muineko esentzia bezala duten beharrezkotasuna aipatzen du: “Alta, badira harrokeria rhêtorikoa baino arrazon hobeak poiêtêek, poiêtêek eta poiêtêek anbiguitatea eta paradoxa hautatu izan ditzaten sinpletasun diskurtsibo lauaren ordez. Poiêtêarentzat ez da nahikoa zientifikoak egiten duen bezala bere experientzia analyzatzea, berau partetan apurtzea, parte bakoitza nabarmenduz, parte desberdinak sailkatuz. Poiêtêaren zeregina, azken buruan, experientzia batzea da. Poiêtêak experientziaren beraren batasuna itzuli behar digu, experientzia hori gizonak bere experientzia proprioan ezagutzen duen bezala ulertuta. … Baldin-eta poiêtêak … nahi eta nahi ez experientziaren batasuna dramatizatu behar badu, bere dibertsitateari ohore eginda izan arren, paradoxaren eta anbiguitatearen erabilera beharrezkotzat jotzen dira. Poiêtêa ez da lapiko kirastun zaharraren espeziatze huts bat egiten saiatzen ari, rhêtorikê azalkoiki zirraragarri eta mystifikatzaile batekin. … Hori baino, poiêtêa experientziaren batasuna preserbatzen duen ikuspegi bat ematen ari

zaigu. Hain zuzen ere, ikuspegi hau, bere maila garaiago eta serioagoetan, itxuraz kontradiktorioak eta gatazkatsuak diren experientziaren elementuei gailentzen zaie, berauek pattern berri batean bateratuz.”21 Eta, Seven Types of Ambiguity liburuan, William Empson jauna “ordura arte poiêsiaren defizentziatzat jo izan zen esanahiaren zehazgabetasuna poiêsiaren bertute nagusitzat jotzen ausartu zen …”22 Empson’ek bere theôria Shakespeare’ren irakurketekin dokumentatzen du: “anbiguistê gorena, ez hainbeste bere ideen nahasmentuagatik eta bere textuaren desordenagatik, hainbat erudituk uste duten bezala, baizik-eta bere gogoaren eta artearen botereagatik eta konplexitateagatik.”23 Konplexitatearen eta kontradikzioaren arkhitekturan, anbiguitatea eta tentsioa oronon daude. Arkhitektura forma eta substantzia da – abstraktua eta konkretua – eta bere esanahia bere barne-ezagugarrietatik eta bere kontextu partikularretik deribatzen da. Elementu arkhitektural bat forma eta egitura bezala pertzipitzen da, textura eta materiale bezala. Harreman oszilante hauek, konplexuak eta kontradiktorioak, arkhitekturaren bitartekoari kharaktêristiko zaizkion anbiguitatearen eta tentsioaren iturburua dira. Eskuharki, “edo” juntagailuak galdera-ikur batekin harreman anbiguoak deskriba ditzake. Villa Savoye (5): planu karratu bat da edo ez? Distantzia batetik begiratuta, Vanbrugh’en Grimsthorpe·ko aurre-pabilionen tamaina (6), atzeko pabilionekin erkatuta, anbiguoa da: gertu edo urruti daude, haundiak edo txikiak dira? Palazzo di Propaganda Fide eraikineko Bernini’ren pilastrak (7): pilastra positiboak dira edo panelen zatiketa negatiboak dira? Vaticano·ko Casino di Pio IV eraikineko moldura ornamentala (8) perbertsoa da: zer da gehiago, horma edo ganga? Nashdom·eko Lutyens’en fazadaren sakonune kentralak (9) sabai-argiztatzea eskaintzen du: dualitate erresultantea ebatzita dago edo ez? Luigi Moretti’ren Erroma·ko Via Parioli·ko apartamentuak (10): zer dira, zatituta dagoen eraikin bat edo elkartuta dauden bi eraikin? Expresioaren anbiguitate kalkulatua experientziaren nahasmentuan oinarritzen da, azken hau programma arkhitekturalean isladatzen den bezala ulertuta. Honek esanahi aberastasuna sustatzen du esanahi-argitasunaren gainetik. Empson’ek onartzen duen bezala, anbiguitate ona eta anbiguitate txarra daude: “… [anbiguitatea] poiêtê bat iritzi desordenatuak edukitzeaz kondenatzeko erabil daiteke bere gogoaren ordenaren konplexitatea laudatzeko erabili beharrean.”24 Nolanahi ere, Stanley Edgar Hyman jaunaren arabera, Empson’entzat anbiguitatea “efektibitate poiêtikorik haundieneko puntu zehatzetan kentratzen da, eta efektibitate poiêtiko hori “tentsioa” deitzen dion kualitate bat sortuz aurkitzen du, zeina inpaktu poiêtiko bezala defini baikenezake.”25 Idea hauek arkhitekturari ere modu berdinki egokian aplikatzen zaizkio.

5. Le Corbusier. Villa Savoye, Poissy. Planua

a

6. Vanbrugh. Grimsthorpe, Lincolnshire

7. Bernini. Fazada, Palazzo di Propaganda Fide, Erroma. Altzaketa

8. Ligorio. Casino di Pio IV, Vaticano·a, Erroma

9. Lutyens. Nashdom, Taplow 10. Moretti. Apartamentu Eraikina. Via Parioli, Erroma

4. Maila Kontradiktorioak: “Bata-Eta-Bestea” Phainomenoa Arkhitekturan Arkhitekturaren esanahi-maila eta erabilera-maila kontradiktorioek “baina” juntagailuak inplikatzen duen kontraste paradoxikoa barnebiltzen dute. Anbiguitate gehiago edo gutxiago eduki dezakete. Le Corbusier’en Shodhan Etxea (11) itxia baina irekia da – kubo bat, bere ertzetan zehaztasunez itxia, baina bere azaleretan ausaz irekia; bere Villa Savoye (12) kanpoaldean sinplea da baina barnealdean konplexua da. Barrington Court·eko Tudor planua (13) symmetrikoa baina assymetrikoa da; Guarini’ren Torino·ko Cappella dell’Immacolata kapera (14) planuan bitasun bat da baina era berean batasun bat da; Sir Edwin Lutyens’en Middleton Park·ko sarrera-galeria (15, 16) espazio direkzionala da, baina horma huts batean bukatzen da; Bomarzo·ko pabilionerako Vignola’ren fazadak (17) atari bat dauka, baina berez portiko huts bat da; Kahn’en eraikinek konkretu gordina daukate, baina granito leundua ere bai; kale urbanu bat bide bezala direkzionala da baina leku bezala statikoa da. “Baina” juntagailuen serie honek kontradikziozko arkhitektura bat deskribatzen du programmaren eta egituraren maila desberdinetan. Kontradikzio ordenatu hauetariko batek berak ere ez du edertasunaren bilaketa errepresentatzen, baina, paradoxa bezala ere, ez dira capriccio·ak. Cleanth Brooks jaunak esaten du ezen Donne’ren arteak “bi bideak hartzen” dituela, baina, esaten du, “azken garaiotan, gutariko gehienok ezin dugu. Bata-Ala-Bestea tradizioan disziplinitatuta gaude, eta ez daukagu bizkortasun mentalik – eta are gutxiago jarrera heldurik – Bata-Eta-Bestea tradizioak ahalbidetzen dituen desberdintze finagoetan eta zehaztasun sutilagoetan murgiltzeko.”26 Arkhitektura moderno orthodoxoa “Bata-Ala-Bestea” tradizioak ezagugarritu du: eguzki-pantaila bat ziur aski ez da beste ezer; euskarri bat gutxitan da itxitura bat; horma bat ez da leiho-penetrazioz bortxatzen, baina beiraz osoki eteten da; funkzio programmatikoak exageratuki artikulatzen dira hegaletan edo pabilion bereizi segregatutan. “Espazio fluxukorrak” ere barnealdean egotean kanpoaldean egotea inplikatu du, eta kanpoaldean egotean barnealdean egotea, baina ez bietan aldi berean egotea. Konplexitatezko eta kontradikziozko arkhitektura bati arrotzak zaizkio horrelako artikulazio eta argitasun agerpenak. Konplexitatezko eta kontradikziozko arkhitekturak “Bata-Ala-Bestea” exkludetzeko joera baino “Bata-Eta-Bestea” inkludetzeko joera dauka. “Bata-Eta-Bestea” phainomenoaren iturria kontradikzioa bada, bere oinarria hierarkhia da. Hierarkhia honek balio desberdineko elementuen artean hainbat esanahi-mailari bidea ematen die. Hierarkhia honek aldi berean onak eta arraroak diren elementuak inklude ditzake, haundiak eta txikiak, itxiak eta irekiak, jarraiak eta artikulatuak, biribilak eta karratuak, egituralak eta espazialak. Esanahi-maila desberdinak inkludetzen dituen arkhitektura batek anbiguitatea eta tentsioa sortzen ditu. Adibiderik gehienak “irakurtzen” zailak izango dira, baina arkhitektura ulergaitza balidoa da edukiaren eta esanahiaren kontradikzioak isladatzen dituenean. Maila-mulitiplizitate baten pertzepzio simultaneoak gatazkak eta zalantzak ekartzen dizkio ikusleari, eta bere pertzepzioa biziago egiten du. Agian, modu batean, aldi berean onak eta txarrak diren adibideek Kahn’en adiarazpen enigmatiko hau explikatuko dute: “arkhitekturak, espazio onak bezala, espazio txarrak ere eduki behar ditu.” Parte baten itxurazko irrazionalitatea osotasunaren razionalitate erresultanteaz justifikatuko da, edo parte baten ezagugarriak osotasunaren izenean

11. Le Corbusier. Shodhan Etxea, Ahmedabad

12. Le Corbusier. Villa Savoye, Poissy

a

13. Barrington Court, Somerset. Planua

14. Guarini. Cappella dell’Immaculata, Torino. Planua

15. Lutyens. Middleton Park, Oxfordshire. Planua

16. Lutyens. Middleton Park, Oxfordshire

17. Vignola. Pabiliona, Bomarzo. Altzaketa

konprometituko dira. Horrelako konpromiso balidoak hartzeko erabakiak arkhitektôaren zeregin nagusietariko bat dira. Hawksmoor’en St. George-in-the-East elizan (18), albo-habearteetako leihoen gaineko giltzarri exageratuak partearekiko okerrak dira: gertutik ikusten ditugunean, estaltzen duten irekiunearekiko haundiegiak dira. Alta, atzeragotik ikusten ditugunean, konposizio osoaren kontextuan, bai tamainaz bai eskalaz expresiboki egokiak dira. Michelangelo’ren San Pietro elizaren atzeko fazadaren attiko-solairuko irekiune errektangular erraldoien (19) zabalera euren altuera baino luzeagoa da, eta, beraz, luzetara zabaldu behar dira. Hau, hargintzaren zabalera-mugei dagokienean, perbertsoa da. Arkhitektura Klasikoan, zabalera-mugek diktatzen dute ezen hauek bezalako irekiune haundiak bertikalki proportzionatuta egon behar direla. Baina, eskuharki proportzio bertikalak expektatu ohi ditugunez, luzetarako zabaltzeak balidoki eta biziki expresatzen du euren txikitasun errelatiboa. Frank Furness jaunaren Philadelphia·ko Pennsylvania Academy of the Fine Arts akadêmeiako eskailera nagusia (20) bere gertuko inguruarekiko haundiegia da. Bere zabalera baino estuagoa den espazio batean lur hartzen du, eta bere zabalera baino estuagoa den irekiune baten aurrean dago. Gainera, irekiunean zutabe batek bisektatzen du. Baina eskailera hau funkzionala bezainbeste zeremoniala eta symbolikoa da, eta harremanetan dago justu irekiunearen ondoren dagoen aretoarekin, eraikinaren osotasunarekin eta kanpoaldeko Broad Street·eko eskala haundiarekin. Michelangelo’ren Laurentziar Liburutegiaren sarrerako eskaileraren kanpo-herenak (21) modu zakarrean mozten dira eta ez dute birtualki inora eramaten: gainera, modu antzekoan, bere tamainaren eta bere espazioaren arteko harremana okerra da, eta, hala ere, sarreraz gaindi dauden espazioen kontextu osoarekiko harremanean zuzena da. Vanbrugh’en Blenheim Palace jauregiaren sarrera-fazadako pabilion kentraleko azken zutabearteak (22) okerrak dira, pilastra batek bisektatzen baititu: zatikatze honek euren batasuna txikitzen duen bitasun bat sortzen du. Alta, euren osagabetasunak berak, kontraste bidez, zutabearte kentrala berrindartzen du eta konposizio konplexu honen batasun orokorra haunditzen du. Marly·ko château·aren alboetan zeuden pabilionek (23) antzeko paradoxa bat zuten. Euren bi-zutabeartedun fazadaren bitasun konposizionalari batasuna falta zaio, baina era berean konplexu osoaren batasuna berrindartzen du. Euren osagabetasunak berak château·aren beraren dominazioa eta multzo osoaren osatutasuna inplikatzen zituen. Basilikêak eta typo kentraleko elizak Mendebaldeko elizen planuen tradizio desberdinak errepresentatzen dituzte. Basilikêaren espazioa monodirekzionala da. Typo kentraleko elizaren espazioa omnidirekzionala da. Alta, badago “Bata-Eta-Bestea” motako elizak ekoitzi dituen beste tradizio bat. Tradizio honek behar espazial, egitural, programmatiko eta symbolikoei erantzuna eman die. Hamaseigarren mendeko planu elleiptiko Manieristêa kentrala eta direkzionala da. Bere kulminazioa Bernini’ren Sant’Andrea al Quirinale eliza da (24). Eliza honen ardatz direkzional nagusia, kontradiktorioki, ardatz laburraren luzeran zabaltzen da. Nikolaus Pevsner jaunak erakutsi du nola albo-hormen zeharkako ardatzaren bi muturrak pilastrek bisektatzen dituzten, eta ez kapera irekiek. Horrela, aldarerantz doan ardatz laburra berrindartzen da. Planuan, Borromini’ren Propaganda Fide·ko kapera (25) areto direkzional bat da, baina bere zutabearte desberdinek efektu

18. Hawksmoor. St. George-in-the-East, London

19. Michelangelo. Atze-fazada, San Pietro, Erroma

20. Furness. Pennsylvania Academy of the fine Arts, Philadelphia

21. Michelangelo. Laurentziar Liburutegia, Firenze. Planua

honi kontraekiten diote: mutur txikia zutabearte haundi batek dominatzen du; horma luzearen kentroa zutabearte txiki batek bisektatzen du. Ertz biribilduek ere itxituraren jarraitasun bat eta typo kentraleko planu bat inplikatzen dituzte. (Ezagugarri hauek San Carlo alle Quattro Fontane elizaren patioan ere ematen dira.) Eta sabaiko sareta-moduko saihets diagonalek egitura multidirekzional bat dagoela adiarazten dute, kupula baten edo ganga baten oso antzekoa. Istanbul·eko Hagia Sophia ere, modu antzekoan, ekibokoa da. Bere kupula kentralak, habearte karratu baten gainean eraikita eta pendentibekin, typo kentraleko eliza bat inplikatzen du. Alta, bere bi kupula-erdidun apsiak luzetarako ardatz bat ezartzen hasten dira, basilikêa direkzionalaren tradizioan. Opera-Etxe Barroko eta neo-Barrokoen zaldi-ferra planua skênêan eta entzutegiaren kentroan fokatzen da. Eskuharki, planu elleiptikoaren foku kentrala sabai-pattern ornamentaletan eta chandelier kentral erraldoian isladatzen da; skênêranzko fokua, elleipsiaren distortsio direkzionalean, inguruko palkoen arteko partizioetan eta skênêaren beraren etetean, eta, noski, besaulki-patioko besaulkietan. Honek guztiak gala-theatroaren programmaren foku duala isladatzen du: emanaldia eta entzulegoa. Borromini’ren San Carlo alle Quattro Fontane elizak (26) “Bata-Eta-Bestea” phainomenoaren agerpen ugari ditu. Planuan inplikatzen den lau hegalen traktamentu ia-berdinak gurutze Graikiar bat iradokitzen du, baina hegalak ekialde-mendebalde ardatz dominanterantz distortsionatuta daude, eta horrela gurutze Latinu bat iradokitzen dute. Alta, bitartean, hormen jarraitasunak planu zirkular distortsionatu bat adiarazten du. Ebaketan, Rudolf Wittkower jaunak antzeko kontradikzioak analyzatu ditu. Bere moldura konplexuen artikulazioan, sabaiaren patternak Graikiar gurutze baten gurutzaduraren gaineko pendentibadun kupula bat iradokitzen du (27). Bere jarraitasun orokorrean, sabaiaren formak elementu hauek euren buruen parodiatan distortsionatzen ditu, eta, aitzitik, horma uhinkoi batetik sortutako kupula bat iradokitzen du. Elementu distortsionatu hauek aldi berean jarraiak eta artikulatuak dira. Beste eskala batean, formak eta patternak modu berdintsuan kontradiktorioak diren rolak joaktzen dituzte. Adibidez, Byzantiar kapitelaren profilak (28) jarraikorra dirudi, baina boluten eta akanthoen texturak eta pattern bestigialek parteak artikulatuta uzten dituzte. Nicholas Hawksmoor jaunaren Bloomsbury·ko St. George elizaren frontondun portikoak (29) eta bere planuaren forma orokorrak (30) iparraldetik hegoaldera doan ardatz dominante bat inplikatzen dute. Mendebaldeko sarrerak eta dorreak, barnealdeko balkonen konfigurazioak, eta ekialdeko apsiak (zeinak aldarea barnebiltzen baitzuen) guztiek berdinki dominantea den kontra-ardatz bat iradokitzen dute. Elementu kontrarioen bidez eta posizio distortsionatuen bidez, eliza honek, alde batetik, gurutze Latinuaren araberako planuaren atzearen, aurrearen eta alboaren arteko kontrasteak expresatzen ditu, eta, bestetik, gurutze Graikiarraren araberako planuaren ardatz bidirekzionalak expresatzen ditu. Kontradikzio hauek orubearen eta orientazioaren baldintza zehatzen emaitza izan ziren, eta hainbat konposizio puruagotan falta diren aberastasuna eta tentsioa bermatzen dituzte.  Vierzehnheiligen·eko kupuladun basilikêak (31) aldare kentral bat dauka, nabean dagoen kupula haundi baten azpian. Nikolaus Pevsner jaunak biziki alderatu ditu basilikêaren kupula-seriea eta gurutzaduran kupula bakar baten lekutze konbentzionala. Basilikêaren kupula-seriea

22. Vanbrugh. Blenheim Palace, Oxfordshire

23. Hardouin-Mansart. Pabiliona, Marly. Altzaketa

24. Bernini, Sant’Andrea al Quirinale, Erroma. Planua

a

25. Borromini. Cappella dei Re Magi, Palazzo di Propaganda Fide, Erroma

26. Borromini. San Carlo alle Quattro Fontane, Erroma. Planua

27. Borromini. San Carlo alle Quattro Fontane, Erroma

28. Kapitela, Hagia Sophia, Istanbul

gurutze Latinuaren araberako planuaren gainean distortsionatuta eta superinposatuta dago. Basilikêa gurutze Latinuaren araberako eliza bat da, baina, era berean, aldarearen eta kupula kentralaren ez-ohiko posizioaren ondorioz, typo kentraleko eliza bat da. Barroko berantiarreko beste eliza batzuek karratua eta zirkulua juxtaposatzen dituzte. Turin·eko S. Maria di Piazza elizaren nabeko Bernardo Vittone’ren elementuek (32) – anbiguoki, pendentibak edo tronpak – aldi berean kupula bat eta lanterna karratu bat den hori eusten dute. Bere hainbat elizaren sabaietan, Hawksmoor’ek pattern errektangular eta elleiptikoen araberako moldurak juxtaposatzen ditu. Moldura hauek typo kentraleko eta typo direkzionaleko elizen expresio kontradiktorioak sortzen dituzte. Palazzo di Propaganda Fide jauregiko hainbat gelatan (33), ertzetan dagoen eremu-arteko arku batek espazioa behealdean errektangularra izatea eta goialdean jarraikorra izatea ahalbidetzen du. Konfigurazio hau eta Wren’ek bere St. Stephen Walbrook elizaren sabaian (34) erabili zuen konfigurazioa antzekoak dira. Bere ganbera sekularren sabaietan (35), Sir John Soane jaunak aldi berean errektangularrak eta kurbilinearrak diren espazioak eta egiturak loriatzen ditu, aldi berean kupuladunak eta gangadunak. Bere methodoek forma egitural bestigialen konbinazio konplexuak barnebiltzen dituzte. Forma hauek tronpen eta pendentiben, okuluen eta gurutzerien antza dute. Soane’ren Musêioak (36) elementu bestigial bat beste dimentsio batean erabiltzen du: arku zintzilikatu formako partizioa. Partizioa egituralki esanahigabea da, baina, espazialki, esanahiduna, eta aldi berean irekiak eta itxiak diren gelak definitzen ditu. Murcia·ko kathedralearen fazadak (37) inflekzio deitu izan zaiona erabiltzen du aldi berean haunditasuna eta txikitasuna sortzeko. Fusteen gaineko fornton hautsiak elkarrenganantz inflektatuta daude atari erraldoi bat iradokitzen laguntzeko, beheko plazarekiko espazialki egokia eta harantzagoko eremuarekiko symbolikoki egokia. Nolanahi ere, fusteen baitan gainjarritako ordenak eraikinaren beraren eta bere ezarpenaren baldintza immediatuen eskalari egokitzen zaizkio. Haunditasuna eta txikitasuna aldi berean expresatzen dira Shingle Styloko eskailera kharaktêristiko batean, zabaleran eta norabidean distortsioa aplikatuz. Mailak eta kontramailak konstanteak dira, noski, baina eskailerak bere azpialdean egiten duen zabalunea behaldeko egongela espaziotsuari egokitzen zaion bitartean, bere gaineko eremu estuagoa goialdeko areto estuagoari egokitzen zaio. Konketru prefabrikatuzko eraikuntza jarraikorra eta fragmentarioa izan daiteke aldi berean, bere profilean fluxukorra baina bere azalean junturaduna. Bere zutabeen eta habeen arteko profilen ingeradek systêma egituralaren jarraitasuna adiaraz dezakete, baina bere mortairu-junturen patternek bere eraikuntzaren methodo fragmentantua adiaraz dezakete. Spitalfields·eko Christ Church elizaren dorrea (38) “Bata-Eta-Bestea” phainomenoaren hiri-eskalako agerpen bat da. Hawksmoor’en dorrea horma bat eta dorre bat da aldi berean. Azpialdean, bere hormak hormabular-modukotan zabaltzeak (39) ikuspegia eteten du. Hormabularrak elizarantz hurbiltzen den kalearekiko perpendikularrak dira. Norabide batetik bakarrik ikusten dira. Gainaldea orratz bilakatzen da. Orratz hau alde guztietatik ikusten da, eta, horrela, paroikiaren zeru-lerroa espazialki eta symbolikoki dominatzen du. Bruges Cloth Hall aretoan (40), eraikinaren eskala bere ondoko plazarekin harremantzen

29. Hawksmoor. St. George, Bloomsbury 30. Hawksmoor. St. George, Bloomsbury. Planua

a

33. Borromini. Palazzo di Propaganda Fide, Erroma 31. Newmann. Erromes Eliza, Vierzehnheiligen, Banz·etik gertu. Planua

32. Vittone. S. Maria di Piazza, Torino 34. Wren. St. Stephen Walbrook, London. Barnealdearen perspektiba

den bitartean, gaineko dorrearen eskala biolentuki desproportzionatua herri osoarekin harremantzen da. Arrazon bertsuen ondorioz, seinale haundia Philadelphia Savings Fund Society Building eraikinaren gainean ezarrita dago, baina aldi berean behealdetik ikusgarria da (41). Arc de Triomphe monumentuak ere funkzio desberdinak ditu. Champs Elysées zelaiez besteko hurbiltze erradialetatik diagonalki ikusita, amaiera eskultural bat da. Champs Elysées zelaien ardatzetik perpendikularki ikusita, espazialki eta symbolikoki amaiera bat eta portale bat da aldi berean. Beranduago aurrearen eta atzearen arteko hainbat kontradikzio antolatu analyzatuko ditut. Baina hemen Vienna·ko Karlskirche eliza aipatuko dut (42). Eliza honen kanpoaldeak basilikêei dagozkien elementuak eta typo kentraleko elizei dagozkien elementuak dauzka. Basilikêei dagozkienak, bere fazadan; typo kentraleko elizei dagozkienak, bere gorputzean. Barnealdeko programmak forma ganbila behar zuen atzealdean; espazio urbanuak eskala haundiago bat eta fazada zuzen bat behar zituen aurrealdean. Eraikina auzoaren eskalarekiko eta espazioarekiko duen harremanean ikusita, eraikinaren beraren ikuspuntutik existitzen den batasungabetasuna ezeztatzen da. “Bata-Eta-Bestea” phainomenoari berezko zaizkion esanahi bikoitzek metamorphosia eta kontradikzioa barnebil ditzakete. Nik jada azaldu dut nola Spitafields·eko Christ Church elizaren dorreko orratz omni-direkzionala bere oinarrian pabilion direkzional bat bilakatzen den, baina, esanahi-aldaketaren baitan, aldaketa formalaz gain, aldaketa pertzeptuala ere gerta daiteke. Harreman nahasietan, eskuharki esanahi kontradiktorio batek bestea dominatzen du, baina konposizio konplexuetan harremana ez da beti konstantea. Hau bereziki egia da ikuslea eraikin batean zehar edo beronen inguruan mugitu ahala, eta, ondorioz, bai-eta hirian zehar mugitu ahala ere: une batean esanahi bat dominante bezala ikus daiteke; beste une batean beste esanahi batek dirudi nagusi. Adibidez, Bloomsbury·ko St. George elizan (30), barnealdeko ardatz kontradiktorioek funkzio dominanteak eta funkzio azpirakorrak alternatzen dituzte ikuslea euren baitan mugitu ahala. Horrela, espazio beraren esanahia aldatu egitena da. Hau “espazioa, denbora eta arkhitektura” hirutasunaren beste dimentsio bat da eta fokatze multipleak barnebiltzen ditu.

35. Soane. Court of Exchequer, Palace of Westminster, London. Barnealdeko perspektiba

37. Murcia·ko Kathedralea

38. Hawksmoor. Christ Church, Spitalfields

41. Howe eta Lescaze. Philadelphia Savings Fund Society Building 39. Hawksmoor. Christ Church, Spitalfields

40. Oihal Aretoa eta Kanpandorrea, Bruges

5. Maila Kontradiktorioak Jarraituta: Funkzio Bikoitzeko Elementua “Funkzio bikoitzeko”27 elementua eta “Bata-Eta-Bestea” phainomenoa harremanetan daude, baina desberdintasun bat dago: funkzio bikoitzeko elementua erabileraren eta egituraren partikularrei dagokie gehiago, eta “Bata-Eta-Bestea” phainomenoa partearen eta osotasunaren arteko harremanari dagokio gehiago. “Bata-Eta-Bestea” phainomenoa, funkzio bikoitzetan baino, esanahi bikoitzetan fokatzen da. Baina, funkzio bikoitzeko elementuaz hitz egin baino lehen, eraikin multifunkzionala aipatu nahi dut. Terminu honekin programman eta forman konplexua baina osotasun bezala indartsua den eraikinari buruz ari naiz – Le Corbusier’en La Tourette konbentuaren edo Chandigarh·eko Juztizia Jauregiaren batasun konplexua, Le Corbusier’en beraren Soviet·en Jauregiaren eta Paris·eko Armée du Salut eraikinaren multiplizitateen eta artikulazioekin kontrastean. Bigarren hurbiltzeak funkzioak hegal interkatigatutan edo pabilion konektatutan bereizten ditu. Arkhitektura Moderno orthodoxoan typikoa izan da. Illinois Institute of Technology urbanurako Mies’en diseinuaren pabilionen bereizketa zorrotza hurbiltze honen muturreko garapentzat jo dezakegu. Mies’en eta Johnson’en Seagram Building eraikinak bulegoez besteko funkzio guztiak exkludetzen ditu (atzealdeko lur-solairuan izan ezik), eta antzeko horma-pattern bat erabiliz, gainean ekipamentu mekhanikotarako espazio-mota desberdin bat dagoela kamuflatzen du. Yamasaki’ren New York·eko World Trade Center proiektuak konplexu haundi baten forma are gehiago sinplifikatzen du. 1920etako bulego-zeruarraskari typikoek, kamuflatu baino, diferentziatu egiten zuten euren gaineko ekipamentu mekhanikotarako espazioa. Diferentziazioa forma ornamental arkhitekturalen bidez egiten zuten. Lever House eraikinak funkzio desberdineko espazioak azpialdean barnebiltzen dituen arren, exageratuki bereizten ditu itzal espazialezko juntadura baten bidez. Aldiz, ez-ohiko eraikin Moderno, P.S.F.S. eraikinak (41), expresio positiboa ematen dio bere programmaren barietateari eta konplexitateari. Lehen solairuan denda bat integratzen du; bigarrenean, banku haundi bat; honen gainean, bulegoak; eta, gailurrean, gela bereziak. Funkzioen eta eskalen barietate hauek (gailurreko iragarki-seinale erraldoiak barne) osotasun konpaktu baten baitan funkzionatzen dute. Bere fazada kurbatuak eraikinaren gainerako atalen errektangularitatearekin kontrastatzen du, baina ez da 1930etako cliché bat, funkzio urbanua baitauka. Beheko oinezkoen mailan, fazadak espazioa norabidetzen du kantoiaren inguruan. Eraikin multifunkzionalaren muturreko formak Ponte Vecchio edo Chenonceaux edo Sant’ Elia’ren proiektu Futuristêak dira. Horietariko bakoitzak, funkzio konplexuez gain, mugimentu-eskala desberdinak barnebiltzen ditu osotasunaren baitan. Le Corbusier’en Algeriar proiektua, zeina aldi berean apartamentu eraikin bat eta autobide bat baita, eta Wright’en Pittsburgh Point·erako eta Baghdad·erako proiektu berantiarrak, Kahn’en biaduktu-arkhitekturaren eta Fumihiko Maki’ren “forma kolektiboaren” adibideak dira. Eraikin hauek guztiek hierarkhia konplexu eta kontradiktorioak dituzte osotasunaren baitako eskalaren, mugimentuaren, egituraren eta espazioaren arloetan. Eraikin hauek aldi berean eraikinak eta zubiak dira. Eskala haundian: urtegi bat ere zubi bat da, Chicago·ko loop·a aldi berean limite bat eta zirkulazio-systêma bat da, eta Kahn’en kaleak “eraikin bat izan nahi du.” Bai gela multifunkzionalarentzat eta bai eraikin multifunkzionalarentzat, justifikazioak daude. Gela batek hainbat funkzio eduki ditzake aldi berean edo aldi desberdinetan. Kahn’ek galeria nahiago du, direkzionala

eta ez-direkzionala baita, aldi berean korridore bat eta gela bat. Eta, Kahn’ek berak, funkzio espezifikoen konplexitate aldakorrak berrezagutzen ditu. Horretarako, gelak modu orokor batean diferentziatzen ditu, tamaina-hierarkhia baten eta kualitate-hierarkhia baten bidez. Diferentziatutako espazioak honela izendatzen ditu: espazio zerbitzariak eta espazio nagusiak, espazio direkzionalak eta espazio ez-direkzionalak, eta espezifikoak baino generikoak diren beste hainbat izendapen. Trenton Community Center kentrorako bere proiektuan bezala, espazio hauek hamazortzigarren mendea baino lehenagoko en suite gelen konfigurazioak modu konplexuagoan errepikatuz amaitzen dira. Konbenienteki funkzio bakar bat duten korridoreen eta gelen idea hamazortzigarren mendean sortu zen. Arkhitektura Modernoaren ezagugarri bereizgarria, eraikinaren baitako funkzio programmatikoak altzari barne-eraikien bidez bereiztea eta espezializatzea, ez al da idea horren muturreko manifestazio bat? Inplikazioz, Kahn’ek espezializazio zurrun eta funkzionalismo mugatu hori zalantzan jartzen du. Kontextu honetan, “formak funkzioa ebokatzen du.” Arkhitektô Modernoaren malgutasunarekiko ardurari emandako erantzun egiazkoago bat gela multifunkzionala izan daiteke. Helburu espezifikoa eduki beharrean, helburu generikoa daukan gela bat da, eta, partizio mugikorrak erabili beharrean altzariteria mugikorra erabiltzen du. Horrela, malgutasun physiko bat baino, malgutasun pertzeptual bat sustatzen du, eta gure eraikinari oraindik ere beharrezko zaion gogortasuna eta permanentzia ahalbidetzen ditu. Anbiguitate balidoak malgutasun erabilgarria sustatzen du. Arkhitektura Modernoan, funkzio bikoitzeko elementua gutxitan erabili izan da. Bere ordez, arkhitektura Modernoak eskala guztietan bereizketa eta espezializazioa bultzatu du – materialeetan eta egituran nahiz programman eta espazioan. “Materialeen izaerak” materiale multifunkzionala galarazi, edo, alderantziz esanda, forma edo azalera berdin bat materiale desberdinentzat erabiltzea. Wright’en autobiographian aipatzen denez, bere maisuarekiko dibergentziaren arrazona hau izan zen: Louis Sullivan’ek bere ornamentu kharaktêristikoa indiskriminatuki aplikatzen zion terracotta·ri, burdinari, zurari, edo adreiluari. Wright’en aburuz, “materiale batentzat egokiak diren diseinuak beste materiale batentzat ez lirateke egokiak.”28 Baina, Eero Saarinen’en University of Pennsylvania·ko ikasle-bizitegiaren fazadak bere materialeen eta egituraren artean ondorengoak barnebiltzen ditu: huntzaz-estalitako arrapala, adreiluzko horma eta altzairuzko hesia. Eta, hala ere, bere formaren profil kurbatua jarraikorra da. Saarinen’ek planu berean materiale desberdinak erabiltzearen edo bi gauza desberdinetan materiale bera erabiltzearen aurkako gaur egungo obsesioa gainditu zuen. Robert Rauschenberg’en Pilgrim margolanean (43) azalerako patterna jarraikorra da mihisetik mihisearen aurreko aulkira. Horrela, pinturaren eta altzariaren arteko bereizketa anbiguoa da, eta, beste maila batean, artelanaren eta gelaren artekoa ere bai. Lan hauetan funkzio-mailen eta esanahi-mailen arteko kontradikzio bat onartzen da, eta, beraz, bitartekoa tentsatu egiten da. Baina, puristê egituralarentzat eta organikistêarentzat, funkzio bikoitzeko forma egiturala nazkagarria litzateke, formaren eta funkzioaren arteko harremana eta formaren eta egituraren arteko harremana ez-zehatza eta anbiguoa bailirateke. Aldiz, Katsura Villa·n (44), tentsioan dagoen banbu-kanaberak eta konpresioan dagoen

43. Rauschenberg. Pilgrim, 1960.

44. Katsura Villa, Kyoto

zurezko zutabeak antzeko forma dute. Nik uste dut ezen, gaur egun Japoniar diseinu tradizionalarekiko dagoen inklinazioa gora-behera, arkhitektô Modernoari biak siniestruki antzekoak irudiko litzaizkiokeela, bai sekzioz eta bai tamainaz. Berpizkundeko pilastrak (modu ez-egitural batean erabili izan diren beste elementu egitural batzuek bezala) “Bata-Eta-Bestea” phainomenoa hainbat mailatan barnebil dezake. Berpizkundeko pilastrak ondorengo ezagugarri guztiak bete ditzake aldi berean: physikoki egiturala eta ez-egiturala; asoziazio bidez, symboliki egiturala; eta, ordena erraldoian rhythmoa eta eskala-konplexitatea sustatuz, konposizionalki ornamentala. Formak materialeen eta egituraren arabera espezializatzeaz gain, arkhitektura Modernoak elementuak bereizi eta artikulatzen ditu. Arkhitektura Modernoa ez da inoiz inplizitua. Marko-egitura eta gortina-horma sustatuz, egitura aterpearengandik bereizi du. Johnson Wax Building eraikineko hormak ere ixtaileak dira, baina ez eustaileak. Eta, detaileetan, arkhitektura Modernoak bereizketa loriatzeko joera eduki du. Juntura berdindua bera ere artikulatu egiten da, eta itzal-juntura da nagusi. Era berean, arkhitektura Modernoan, aldi berean hainbat gauza egiten dituen elementua arraroa da. Adiarazgarriki, nahiago izaten da kolumna zutabea baino. S. Maria in Cosmedin elizaren nabean (45), kolumna-forma bere funkzio dominante eta zehatzetik eratortzen da: euskarri puntual bezala duen funkziotik. Beste kolumnekiko edo elementuekiko harremanean, soilik intzidentalki norabide dezake espazioa. Baina, nabe bereko zutabe txandakatuak intrintsikoki funkzio bikoitzekoak dira. Espazioa ixten eta norabidetzen duten bezala, egiturari eusten diote. Frèsnes·eko kaperarako zutabe Barrokoak (46), forma bezain erresidualak eta egitura bezain erredundanteak, aldi berean egituralak eta espazialak diren funkzio bikoitzeko elementuen muturreko adibideak dira. Gure arkhitekturan, Le Corbusier’en eta Kahn’en funkzio bikoitzeko elementuak arraroak izan daitezke. Marseille·ko Unité d’Habitation eraikineko brise-soleil·ak egitura eta portxeak dira, eta aldi berean eguzki-pantailak ere bai. (Horma-segmentuak, zutabeak edo kolumnak ote dira?) Kahn’en kolumna-multzoek eta bere zutabe irekiek ekipamentutarako espazioa “aterpetzen” dute, eta, era berean, argi naturala manipula dezakete, arkhitektura Barrokoko kolumna eta pilastra rhythmikoki konplexuek bezala. Richards Medical Center eraikineko habe irekiek bezala (47), elementu hauek ez dira ez egituralki puruak ez-eta sekzioan dotoreki minimuak ere. Alderantziz, osotasun espazial orokorretik bereiztezinak diren fragmentu egituralak dira. Puruki egituralak ez diren formetan zamak nabaritzea onargarria da, eta atal egitural bat espaziala izan daiteke, ez-soilik intzidentalki. (Edonola ere, eraikin honetako kolumnak eta eskailera-dorreak modu orthodoxo batean bereizita eta artikulatuta daude.) Plaka lauen eraikuntza konkretuzko lauzek osatzen dute. Konkretuzko lauza hauek sakonera konstantea eta berrindartze bariatua dute, eta euren baitan zutabeak irregularki lekutzen dira, haberik edo zutabebururik gabe. Sakonera konstante bat mantentzeko, barra berdindartzaileen kopurua aldakorra da, eta, horrela, bere sekzio konstante eta habegabean zama egituralik kontzentratuenei egokitzen zaie. Honek, apartamentu eraikinetan bereziki, azpiko espazioei sabai-profil konstante bat ahalbidetzen die, eta horrela, partizioei egoki dakizkie. Plaka lauak egituralki inpuruak dira: euren sekzioa ez da minimua. Espazio arkhitekturalaren eskariak indar egituralen eskarien gainetik jartzen dira. Hemen, formak funkzioari

45. S. Maria in Cosmedin, Erroma

modu kontradiktorio batean jarraitzen dio; substantziak funkzio egituralari jarraitzen dio; profilak funkzio espazialari jarraitzen dio. Hargintza Manieristêaren eta Barrokoaren erabera eraikitako eraikin batzuetan, zutabearen, pilastraren eta zabagabetze-arkuaren artean ia-osoki fazada osatzen dute, bai-eta egitura erresultantea ere. Esaterako, Palazzo Valmarana·koa (48) aldi berean horma euslea eta marko-egitura da. Pantheion·eko zamagabetze-arkuek (49), kasu honetan jatorrian expresio bisualaren parte ez izan arren, modu bertsuan egituralki funkzio bikoitzekoa den horma bat sortzen dute. Kontextu honetan, Erromatar basilikêa, Gaudí’ren Sagrada Familia (50), eta Palladio’ren Il Redentore (51) basilikê Gothikoarekiko (52) osoki desberdinak dira. Ostiko-arku segregatuekin alderatuta, Erromatar kontra-gangak, espazioa estaltzeaz gain, hormabular-funkzioa betetzen du, eta Gaudí’ren inbentzio sutilak, zutabe-hormabular okerrak, gangaren pisuari eusten dion hein berean forma jarraikor baten bidez albo-bultzadari eusten dio. Palladio’ren hormabularrak ere fazadan fronton hautsiak dira. S. Chiara in Assisi elizan, ostiko-arku batek portale bat sortzen du plazan, eta aldi berean eraikinari eusten dio. Funkzio bikoitzeko elementua xehetasun bat izan daitek. Eraikin Manieristê eta Barrokoetan ugariak dira barlasai bilakatzen diren tanta-moldurak, nitxo bilakatzen diren leihoak, leihoekiko egokitzen diren erlaitz-ornamentuak, pilastra ere badiren kantoi-lerroak, eta arkuak osatzen dituzten arkhitrabeak (53). Michelangelo’ren Laurentziar Liburutegiko nitxoetako pilastrek ere (54) euskailuak dirudite. Borromini’ren Propaganda Fide eraikinaren atze-fazadetako moldurak (55) leiho-markoak eta frontonak dira aldi berean. Lutyens’en lanen artean, Greywalls etxeko tximiniak (56) aldi berean sarrera-adiarazle literalak dira, Gledstone Hall etxearen dadoa (57) gela bereko eskailera-mailaren luzakin bat da, eta Nashdom etxeko eskailera-burua gela bat ere bada. Siegfried Giedion jaunak deskribatu duen Balloon Frame egitura, maila guztietan bilakatzen da. Egituralki eta bisualki, marko-egitura bereizi izatetik aldi berean egiturala eta aterpe-emailea den azal izatera eboluzionatzen du; 2 x 4 cm·ko elementuz osatuta dagoen heinean, marko-egitura bat da; 2 x 4 cm·ko elementuak txikiak diren heinean, elkarrekiko gertu dauden heinean eta diagonalki txarrantxatuta eta saretuta dauden heinean, azal bilakatzen dira. Ezagugarri intrikatu hauek agerikoak dira, alde batetik, penetrazioak egiteko moduan eta, beste aldetik, egitura amaitzeko moduan. Beraz, Balloon Frame delakoa aldi berean hainbat gauza izan daitekeen beste elementu arkhitektural bat da. Bi mutur pururen arteko methodoa errepresentatzen du, bietariko bakoitzetik abiatuta eboluzionatua bien ezagugarriak erdietsi arte. Elementu arkhitektural konbentzionalek garapen eboluzionari baten lehen etapa errepresentatzen dute, eta euren erabilera eta expresio aldakorrean euren lehenaldiko esanahiaren zerbait eta euren esanahi berria barnebiltzen dituzte. Elementu bestigiala dei diezaiokeguna funkzio bikoitzeko elementuaren antzekoa da. Ez da elementu superfluo bat bezalakoa, esanahi bikoitza baitauka. Hau esanahi zaharraren konbinazio gutxi-asko anbiguo baten emaitza da. Konbinazio hau asoziazioz ebokatzen da, eta bi elementuk esanahi berri bat sortzen dute: alde batetik funkzio modifikatu edo berriak, egiturala nahiz programmatikoa izan, eta, bestetik, kontextu berriak. Elementu bestigialak esanahi-argitasuna disuaditzen du; horren ordez, esanahi-

46. Mansart. Kapera, Frèsnes. Planua 47. Kahn. Richards Medical Research Building, University of Pennsylvania, Philadelphia

48. Palladio. Palazzo Valmarana, Vicenza. Altzaketa 50. Gaudí. Sagrada Familia Eliza, Barcelona. Sekzioa 51. Palladio. Il Redentore, Venezia

49. Pantheiona, Erroma. Perspektiba 52. St. Urban, Troyes

aberastasuna sustatzen du. Elementu bestigiala oinarri bat da hirian aldaketa eta hazkundea gerta dadin, bergaitzean gertatzen den bezala. Alde batetik, bergaitzeak eraikin zaharrei erabilera berriak ematea suposatzen du, maila programmatikoan nahiz maila symbolikoan (musêio edo enbaxada bilakatzen diren palazzo·etan bezala). Beste aldetik, kale-pattern zaharrei erabilera eta mugimentu-eskala berriak ematea. Hemeretzigarren mendean, Eurôpêar hirietako Erdi-Aroko horma gotortuetako bidexkak boulevard bilakatu ziren; Broadway’ren sekzio bat, New York estatuaren goialdera doan arteria bat baino, plaza bat eta symbolo bat da. Nolanahi ere, Philadelphia Society Hill·eko Dock Street kalearen mamua aztarna bestigial bat da, eta ez zaharraren eta berriaren arteko trantsizio balido batetik eratortzen den elementu funkzional bat. Beranduago Michelangelo’ren arkhitekturan agertzen den elementu bestigialaz eta Pop arkhitektura dei diezaiokegun horretan agertzen den elementu bestigialaz hitz egingo dut. Elementu rhetorikoa, funkzio bikoitzeko elementua bezala, arkhitektura berrietan ez da ohikoa. Bigarrenak bere anbiguitate inherentearen bidez ofenditzen badu, rhetorikêak arkhitektura Moderno orthodoxoaren minimutasunaren kultua ofenditzen du. Baina elementu rhetorikoa elementu balido bezala justifika daiteke, nahiz-eta modaz pasatutako expresio-bide bat izan. Elementu batek rhetorikoa eman dezake ikuspuntu batetik, baina, balidoa bada, beste maila batean esanahia aberasten du, berau azpimarratuz. Ledoux’en Bourneville·ko sarrera-ate proiektuan (58), arkuko zutabeak egituralki rhetorikoak dira, eta, agian, erredundanteak ere bai. Nolanahi ere, expresiboki, zutabeek irekiunearen abstraktutasuna azpimarratzen dute, arku bezala baino, semizirkulu bezala. Eta, era berean, irekiunea sarrera-ate bat dela are gehiago definitzen dute. Esan dudan bezala, Furness’en Pennsylvania Academy of the Fine Arts eraikineko eskailera haundiegia da bere kontektu immediatuarekiko, baina egokia da kanpoaldeko eskalarekiko keinu bezala eta sarrera-sentsazio bezala. Portiko Klasikoa sarrera rhetoriko bat da. Eskailerak, kolumnak eta frontona atzean dagoen eta beste eskala bat duen sarrera errealaren gainean juxtaposatzen dira. Paul Rudolph’en Yale·ko Art and Architecture Building eraikineko sarrerak hiri-eskala dauka; jende gehienak eskailera-dorrearen alboko ate txikia erabiltzen du. Ornamentuaren funkzioak asko du rhetorikotik – adibidez, pilastra Barrokoak rhythmoa sortzeko erabiltzea, edo-eta Vanbrugh’en Blenheim jauregiko sukalde-patiorako sarrerako pilastra deslotuak (59). Azken hauek fanfare arkhitektural bat dira. Arkhitektura Modernoan, egiturala ere baden elementu rhetorikoa arraroa da, nahiz-eta Mies’ek I-habe rhetorikoa erabili izan duen, habe hori ikusita Bernini jeloskor jarriko litzatekeela ziurtatuz.

ziurtatuz.

53. Borromini. S. Maria dei Sette Dolori, Erroma 54. Michelangelo. Laurentziar Liburutegia, Firenze

55. Borromini. Palazzo di Propaganda Fide, Erroma

56. Lutyens. Greywalls, Eskozia

57. Lutyens. Gledstone Hall, Yorkshire

58. Ledoux. Sarrera-ate proiektua, Bourneville 59. Vanbrugh. Blenheim Palace, Oxfordshire

6. Egokitzea eta Ordenaren Limitazioak: Elementu Konbentzionala Labur esanda, kontradikzioak onartu egin behar dira.* Ordena balido bat errealitate konplexu baten kontradikzio zirkunstantzialei egokitu behar zaie. Bere burua egokitzen duen bezala, inposatu ere egiten du. Ondorioz, “kontrola eta espontaneitatea” admititzen ditu, “zorroztasuna eta arintasuna” – inprobisazioa osotasunaren baitan. Kualifikazioak eta konpromisoa toleratzen ditu. Arkhitekturan ez dago lege finkorik, baina eraikin batean edo hiri batean ez du edozer gauzak funkzionatzen. Arkhitektôak erabaki egin behar du, eta ebaluazio sutil hauek bere funkzio printzipalen artean daude. Arkhitektôak erabaki egin behar du zer funkziona-arazi behar den eta zeren eragina onar dezakeen, zertan emango den amore, eta non eta nola. Arkhitektôak ez ditu ordenaren baitako inkonsistentzia programmatikoak eta inkonsistentzia egituralak ignoratzen edo exkludetzen. Orain arte konplexitatearen eta kondradikzioaren aspektu jakin bat azpimarratu dut: bitartekotik eraikinaren programma baino gehiago hazten den aspektua. Orain programmatik garatzen den konplexitatea eta kontradikzioa azpimarratuko dut; bizitzearen konplexitate eta kontradikzio inherenteak isladatzen dituen konplexitatea eta kontradikzioa. Agerikoa da ezen benetako praktikêan biak elkar-lotuta egon behar direla. Kontradikzioek gainontzean konsistentea den ordena modifikatzen duen inkonsistentzia errepresenta dezakete. Lehen kasuan, inkonsistentziaren eta ordenaren arteko harremana ordenarekiko salbuespen zirkunstantzialei egokitzen zaie, edo ordenaren elementu partikularrak eta orokorrak juxtaposatzen ditu. Lehenengo ordena eraikitzen da eta gero apurtu egiten da, baina ez da ahultasunaren ondorioz apurtzen, indarraren ondorioz baizik. Inkonsistentzia-harreman hau “kontradikzio akomodatua” bezala deskribatu dut. Osotasunaren baitako inkosistentzia-harremana “osotasun zailaren” manifestaziotzat jotzen dut. Osotasun zailari buruz azken kapituluan hitz egingo dut. Mies’ek behar bat aipatzen du: “gure garaiko konfusio desesperatuan ordena sortzea.” Baina Kahn’ek esan du: “ordena esaten dudanean ez dut ordenatutasuna esan nahi.” Ez al genuke konfusioaren ondorioz tristetzea erresistitu behar? Ez al genituzke gure garaiko konplexitate eta kontradikzioetan esanahiak bilatu behar eta systêmen limitazioak berrezagutu behar? Hauek dira, nire iritzian, ordena apurtu ahal izateko bi justifikazioak: barietatearen eta konfusioaren berrezagutza kanpoaldean eta barnealdean, programman eta ingurugiroan, alegia, experientziaren maila guztietan; eta, gizonak konposatutako ordena guztien funtsezko limitazioaren berrezagutza. Zirkunstantziek ordena desafiatzen dutenean, ordena makurtu edo hautsi egin behar litzateke: anomaliek eta ziurgabetasunek baliditatea ematen diote arkhitekturari. Esanahia ordena hautsiz hobe daiteke; salbuespenak araua indartzen du. Parte “inperfekturik” gabeko eraikin batek ezin du parte perfekturik eduki, esanahiaren euskarria kontrastea baita. Diskordia ingeniatsu batek arkhitekturari bizitasuna ematen dio. Kontingentziak oronon onar daitezke, baina ez dira oronon nagusitu behar. Expedientziarik gabeko ordenak formalismoa ekartzen badu, ordenarik gabeko expedientziak, *David Jones, Epoch and Artist, Chilmark Press, New York, 1959.

noski, khaosa esan nahi du. Ordena hautsi ahal izan baino lehen, ordena existitu behar da. Artistêek ezin dute ordenaren rola gutxietsi, ordena osotasun bat bere ezagugarrien eta kontextuaren arabera ikusteko modu bat baita. Hau da Le Corbusier’en dictum·a: “Ez dago systêmarik gabeko artelanik.” Hain zuzen ere, ordena hausteko propentsitate batek berau exageratzea justifika dezake. Formalismo balido batek, edo kontextu honetan nolabaiteko paperezko arkhitektura batek, konposizioaren parte zirkunstantzialetako distortsioak, expedientziak eta salbuespenak konpentsatzen ditu, bai-eta kotradikzio juxtaposatuetako superinposizio biolentoak ere. Oraintsuko arkhitekturan, adibidez, Le Corbusier’en Villa Savoye etxeak ez-ohiko inkonsistentzia zirkunstantzial kopuru bat akomodatzen du gainontzean zurruna eta dominantea den ordena batean. Baina, badirudi ezen Aalto’k, Le Corbusier’ekin kontrastean, ia inkonsistentzietatik abiatuta sortzen duela ordena., Wolfsburg·eko Kentro Kulturalean ikus daitekeen bezala. Agian, adibide historiko batek ordenaren eta salbuespenaren arteko harreman hau ilustratzen lagunduko digu. Palazzo Tarugi jauregiko arkuen eta pilastren appliqué·ak (60) bere buruari eusten dio leiho “apetatsuen” eta hutsune assymetrikoen aurrean. Ordena exageratua, eta ondorioz batasun exageratua, eskalaren zenbait ezagugarrirekin batera, horiek dira Italiar palazzo·aren eta Le Corbusier’en zenbait lanen monumentalitatea osatzen dutenak. Nolanahi ere, euren nolabaiteko monumentalitatearen segeretua euren konposizioetako oposizio zirkunstantzialak dira – aldi berean ez lehor eta ez ponpatsu dagoen hori. Aalto’ren ordena lehen begiratuan hain erraz harrapatzen ez den arren, ordenaren eta zirkunstantzialaren arteko antzeko harremanak barnebiltzen ditu.  Ingeniaritzan, zubiak (61) inkonsistentzia zirkunstantzialaren eta ordena exageratuki puruaren arteko jolasa modu bizian expresatzen du. Gaineko egituraren ordena geometriko zuzena funkzio sinple eta soil batetik deribatzen da: ibilgailuak eremu lau batean zehar garraiatzearen funkziotik. Ordena geometriko honek gogorki kontrastatzen du azpiko ordena egituralaren ez-ohiko egokitzearekin. Azpiko ordena egitural honek, distortsio bidez – zutabe luzatu edo laburtuz osatzen den tresna expedientea – zubia sakanaren lur irregularrari egokitzen dio. Era berean, ordenaren eta konpromisoaren jolas batek eraikinaren baitan berriztatzearen idea bermatzen du, eta hirigintzaren baitan eboluzioaren idea bermatzen du. Hain zuzen ere, eraikin existenteen eraldaketa programmatikoa phainomeno balido bat da eta ni sustatzen ari naizen kontradikzioaren iturburu nagusi bat da. Salbuespen zirkunstantzialak berrezagutzen dituzten konposizio asko, Palazzo Tarugi jauregia esaterako, osotasunaren expresio bat mantentzen duten berrikuntzetatik eratortzen dira. Italiar skênê urbanoak gure begietan daukan aberastasunaren parte haundi bat hainbat belaunaldiro lur-solairu komertzialetako barnealdeak eraldatu eta modernitzatzearen tradiziotik eratortzen da. Adibidez, palazzo zaharren markoetan lekutzen diren eta zinez stylotsuak diren barra garaikideak. Baina eraikinaren ordena originala indartsua izan behar da. Nahaspila haundi batek ere ez du Grand Central Station geltokiko espazioa suntsitzea lortu, baina, zenbait eraikin modernotan, elementu arrotz bakar batek eraikinaren efektu osoa zalantzan jartzen du. Gure eraikinek zigarreta-mekhanêari biziraun behar diote.

60. Sangallo. Palazzo Tarugi, Montepulciano

Orain arte, ordena arkhitekturalaren maila jakin bati buruz aritu naiz –eraikin espezifikoaren baitan eta berarekin harremanean dagoen ordena indibidualari buruz. Baina arkhitekturan konbentzioa dago, eta konbentzioa irismen orokorragoko ordena exageratuki indartsu baten beste agerpen bat izan daiteke. Arkhitektôak konbentzioa erabili behar luke, eta konbentzio hau bizi egin behar luke. Esan nahi dut ezen konbentzioa ez-konbentzionalki erabili behar lukeela. Elementu konbentzionalak euren manufakturan, forman eta erabileran arruntak direnak dira. Ni ez naiz diseinu industrialaren produktu sophistikatu eta eskuharki zoragarriei buruz ari, baizik-eta arkhitekturarekin eta eraikuntzarekin konektatutako eta diseinu anonymozko produktu standard·en metaketa zabal bati buruz, eta, era berean, komertzialki erakusgai diren elementu jakin batzuei buruz. Elementu jakin hauek euren baitan positiboki banalak edo bulgarrak dira eta gutxitan egoten dira arkhitekturarekin asoziatuta. Ordena arkhitekturalaren baitako ospe txarreko elementu hauen justifikazio nagusia euren existentzia bera da. Daukaguna dira.

Arkhitektôek berauek deitora ditzakete, berauek ignoratzen saia daitezke, eta, barne-ere berauek abolitzen saia daitezke, baina ez dira inoiz desagertuko. Edo, ez dira denbora luzerako desagertuko, zeren-eta arkhitektôek ez baitaukate eurak ordezkatzeko boterik (edo ez baitakite zerekin ordezkatu), eta elementu arrunt hauek barietate-beharrei eta komunikazio-beharrei erantzuten baitiete. Oraindik ere, gure arkhitektura berriaren kontextua banalitatea eta nahasmena barnebiltzen duten cliché zaharrak izango dira, eta berauen kontextua, adiarazgarriki, gure arkhitektura berria izango da. Nik onartzen dut ezen ikuspegi mugatua hartzen ari naizela, baina arkhitektôek gutxietsi izan duten ikuspegi mugatua ikuspegi bisionarioa bezain inportantea da. Arkhitektôek ikuspegi bisionarioa glorifikatu izan dute, baina ez dute berau ekarri. Epe laburreko planak zaharra eta berria erabilgarriki konbinatzen ditu. Epe luzeko plana epe laburreko planaz lagundu behar da. Arkhitektura erreboluzionarioa bezainbeste eboluzionarioa da. Arte bezala, zer existitzen den eta zer existitu beharko litzatekeen berrezagutuko du, immediatua eta espekulatiboa.

61. Carè eta Giannelli. Poggettone eta Pecora Vecchia Biaduktuak, Autostrada del Sole, Bologna-Firenze Sekzioa

Historialariek erakutsi dute nola hemeretzigarren mendearen erdialdeko arkhitektôek egiturari eta methodoei lotutako garapen tekhnologikoak ignoratu eta baztertzeko joera zuten. Arkhitekturarekiko konekziogabetzat eta arkhitekturan erabiliak izateko ez-duintzat jotzen zituzten; horien ordez, Revivalismo Gothikora, revivalismo Akadêmikora eta Eskulangintza Mugimentura jo zuten. Gaur egun tekhnologia aurreratua aldarrikatzen ari ote gara, gure arkhitekturan eta landagunean hain ohikoak diren elementu immediatu, bizi eta bulgarrak exkludetuz? Arkhitektôak jada bere esku dituen methodoak eta elementuak onartu behar lituzke. Arkhitektôak, itxaropentsuki berria den forma bat bilatzen saiatzen denean, edo itxaropentsuki aurreratua den tekhnikê bat bilatzen saiatzen denean, sarri huts egiten du. Berrikuntza tekhnikoek denbora-inbestimentuak, trebetasun-inbestimentuak eta diru-inbestimentuak behar dituzte, eta inbestimentu hauek, gurea bezalako sozietate batean behintzat, arkhitekturaren irismenetik at daude. Hemeretzigarren mendeko arkhitektôen arazoa ez zen hainbeste berrikuntzaren ardura ingeniariei uzten zietela, baizik-eta besteek garatutako iraultza tekhnikoak ignoratzen zituztela. Gaur egungo arkhitektôek, tekhnikê berriak inbentatzeko euren konpultsio bisionarioan, konbentzio existenteen gaineko adituak izateko euren betebeharrarekiko arduragabekeriaz jokatu dute. Arkhitektôa, noski, bere eraikinaren “Zer?” galderaz bezainbeste bere eraikinaren “Nola?” galderaz arduratu behar da, baina bere rol berritzailea batez ere “Zer?” galderan etzaten da; bere experimentazioa gehiago mugatzen du osotasunaren antolamentuak parteen tekhnikêak baino. Arkhitektôak sortzen duen bezainbeste hautatzen du. Hauek arkhitekturan konbentzioa erabiltzeko arrazon pragmatikoak dira, baina justifikazio expresiboak ere badaude. Arkhitektôaren lan nagusia osotasun bakan baten antolamentua da. Osotasun bakan hori antolatzeko parte konbentzionalak erabili behar ditu, eta, parte zaharrek funkzionatzen ez dutenean, parte berriak modu zuhurrean sartu behar ditu. Gestalt psykhologiak esaten du ezen kontextuak partearen esanahian kontribuitzen duela eta kontextuaren eraldaketak esanahiaren eraldaketa eragiten duela. Beraz, arkhitektôak, parteen antolamentuaren bidez, osotasunaren baitako kontextu antolatuak sortzen ditu parteentzat. Parte konbentzionalen antolamentu ez-konbentzionalaren bidez, arkhitektôa osotasunaren baitako esanahi berriak sortzeko gai da. Baldin-eta konbentzioa ez-konbentzionalki erabiltzen badu, baldin-eta gauza ezagunak modu ezezagunean antolatzen baditu, orduan euren kontextuak eraldatzen ari da, eta efektu fresko bat lortzeko cliché·a bera ere erabil dezake. Gauza ezagunak kontextu ezezagun batean ikusten ditugunean pertzeptualki zaharrak bezain berriak bilakatzen dira. Arkhitektô Modernoek elementu konbentzionala soilik modu mugatuan ustiatu dute. Obsoletutzat edo banaltzat jo eta osoki baztertu ez duten kasuetan, ordena industrial progresiboaren symbolo bezala besarkatu dute. Baina gutxitan erabili dute elementu arrunta kontextu bakan batekin eta modu ez-arrunt batean. Wright’ek, adibidez, ia-beti elementu bakanak eta forma bakanak erabiltzen zituen. Elementu eta forma bakan hauek Wright’ek arkhitekturarekiko zuen hurbiltze personal eta berritzailea errepresentatzen zuten. Garrantzi txikiko elementuak ziren, Schlage burdingaiak edo Kohler iturgintza-piezak bezala, eta Wright’ek berak ere ezin izan zuen berauek erabiltzea ekidin. Bere eraikinen ordena partikularraren baitako zorigaitzeko konpromiso bezala irakurtzen ziren, gainontzean erregularra zen ordena baten baitan.

Nolanahi ere, Gropius’ek, bere hasierako lanean, bokabulario industrial erregular batean oinarritzen ziren formak eta elementuak erabili zituen. Horrela, standardizazioa berrezagutu zuen eta bere mekhanê-aisthêtikêa sustatu zuen. Adibidez, leihoetarako eta eskaileretarako inspirazioa benetako faktoria-arkhitekturatik eratorri zuen, eta eraikin hauek faktoriak dirudite. Mies berantiarrak Amerikar arkhitektura industrial bernakularraren elementu egituralak erabiltzen ditu, bai-eta Albert Kahn’enak ere, ironia inkonszientez: elementu egitural dotoreak altzairu-manufakturatzaileen katalogo standardetatik deribatzen dira; ageriko egitura bezala expresatzen dira, baina suari erresistentea den egitura baten baitako ornamentua dira; eta, euren jatorrizko diseinuan sortzen zituzten espazio sinple eta industrialak baino, espazio konplexu eta itxiak sortzen dituzte. Le Corbusier’ek bi motatako elementuak juxtaposatu zituen: alde batetik, objet trouvé delakoak eta elementu arruntak, hala-nola Thonet aulkia, bulegariaren aulkia, burdinurtuzko erradiagailuak eta beste zenbait objektu industrial; eta, bestetik, bere arkhitekturaren forma sophistikatuak, ironia zentzu batekin. Ronchamp·eko Kaperaren ekialdeko hormako leihoaren baitako hemeretzigarren mendeko Birginearen estatua leku berean zutitzen zen eliza zaharraren aztarna bat da. Bere balio symbolikoaz gain, bere lekutze berriak biziki nabarmentzen duen eskultura-objektu banal bat errepresentatzen du. Azken garaiotan, eraikin berean elementu industrial bernakularren eta elementu stylistiko eklektikoen konbinazio kontradiktorioak (adibidez, beirate industrialak eta trazeria Gothikoa) erabili dituen arkhitektô bakarra Bernard Maybeck jauna da. Gainontzean, azkenaldiko arkhitekturan konbentzioa ez-konbentzionalki erabiltzea ia-ezezaguna da. Eliot’en arabera, poiêtêek “hizkuntzaren alterazio arin perpetual hori, konbinazio berri eta bat-batekotan perpetualki juxtaposatutako hitzak”29 erabiltzen dituzte. Lyrical Ballads laneko bere hitzaurrean, Wordsworth’ek honela idazten du: “bizitza arruntetik gertakariak eta egoerak [hautatzea], gauza arruntak gogoari modu ez-ohiko batean aurkez dakizkion.”30 Eta Kenneth Burke jaunak “inkongruitate bidezko perspektiba”31 aipatu izan du. Poiêsia den bitartekoari tekhnikê hau oinarrizkoa zaio, eta gaur egun beste bitarteko batean erabili da. Pop pintoreak ohiko elementuei ez-ohiko esanahia ematen die, euren kontextua eraldatuz edo euren eskala haundituz. “Pertzepzioaren errelatibitatean eta esanahiaren errelatibitatean parte hartuz,”32 lekutze berrietan ezartzen diren cliché zaharrek esanahi aberatsak erdiesten dituzte. Esanahi hauek, anbiguoki, aldi berean zaharrak eta berriak dira, aldi berean banalak eta biziak. Bai arkhitektura eboluzionarioak eta bai arkhitektura erreboluzionarioak horrelako esanahi kontradiktorioen balioa berrezagutu dute – post-Erromatar arkhitekturaren fragmentuen collage·etan, adibidez kolumnen kapitelak oinarri bezala erabiltzen dituzten Spolium arkhitekturetan, eta Berpizkundeko styloan bertan, zeinetan Erromatar bokabulario Klasiko zaharra konbinazio berritan erabili baitzen. Eta James Ackerman jaunak Michelangelo horrela deskribatu du: “[bere arkhitekturan] gutxitan erabiltzen du motibo bat beroni forma berri bat edo esanahi berri bat eman gabe. Alta, aintzineko ereduen ezagugarri esentzialak aldatu gabe mantendu zituen, eta horrela ikuslea iturburuaz oroitzera behartu zuen, era berean berrikuntzez gozatzea eragiten zion bitartean.”33

Konbentzio ironikoa bai eraikin indibidualarentzat eta bai hirigunearentzat esanguratsua da. Gure arkhitekturaren egoera erreala eta gure kulturan duen status·a berrezagutzen ditu. Industriak ikerketa industrial eta elektroniko garestiak sustatzen ditu, baina ez experimentu arkhitekturalak, eta gobernamentu Federalak diru-laguntzak bideratzen dizkie aire-garraioari, komunikazioari, eta gerraren entrepresa haundiei, edo, eurek esaten dioten bezala, seguritate nazionalari, bizitzaren hobetze zuzenerako indarrei bideratu beharrean. Arkhitektô praktikatzaileak hau onartu egin behar du. Sinpleki esanda, bere eraikinen aurrekontuak, tekhnikêak, eta programmak, 1966 urtearekin baino, 1866 urtearekin egon behar dira harremanetan. Arkhitektôek, euren rol xumea ezkutatu beharrean, berau onartu behar lukete. Zeren-eta, horrela egingo ez balute, expresionismo elektronikoa dei diezaiokeguna arriska bailezakete. Expresionismo elektronikoa arkhitektura Moderno goiztiarraren expresionismo industrialaren parallelismo bat izan daiteke. Bere esfortzurik hoberenak, bere diru haundiak eta bere tekhnologia dotoreak beste norabait zuzentzen dituen sozietate honetan, arkhitektôak cliché zahar esanguratsuak – banalitate balidoak – kontextu berritan konbinatzen dituen persona bat dela onartu behar luke. Horrela egingo balu, ironikoki, modu ez-zuzen honetan, sozietatearen balio-eskala alderantzikatuarekiko bere benetako ardura adiaraziko luke. Jada aipatu dut zergatik gure arkhitekturako eta gure hirigintzako elementu merkeak ez diren berehalakoan desagertuko, batez ere epe laburreko ikuspegi inportantetik begiratuta, eta zergatik horrelako patu batek onargarri izan behar lukeen. Pop Arteak demonstratu du ezen, sarri, elementu arrunt hauek gure hirien barietate eta bitalitate okasionalaren iturburu nagusia direla, eta skênê osoaren banalitatea edo bulgaritatea egiten duena ez dela elementu hauen banalitatea edo bulgaritatea, baizik-eta euren espazio-harreman eta eskala-harreman kontextualak. Pop Artearen beste inplikazio nabarmen bat hirigintzaren methodoari buruzkoa da. Hirigintza konbentzionalaren bulgaritatea eta banalitatea haserrekorki salatzen duten arkhitektôek eta hirigileek elementu merkeak landagune existentetik abolitzeko edo ezkutatzeko methodo elaboratuak sustatzen dituzte, edo, elementu hauek euren hiriguneen bokabulariotik baztertzeko methodo elaboratuak sustatzen dituzte. Baina, arkhitektô eta hirigile hauek ezinezkoa egiten saiatzen ari direnez, ez dute skênê existentea hobetzea edo beronen ordezko bat eskaintzea lortzen. Gehiegi egiten saiatuz, euren inpotentzia azaleratzen dute eta ustezko aditu bezala duten influentzia jarraikorra arriskuan jartzen dute. Arkhitektôak eta hirigileak, hirigunearen elementu konbentzionalen egokitze arinen bidez, eta egokitze hauek existenteak nahiz proposatuak izan, ezin al dituzte efektu nabarmenak sustatu? Elementu konbentzionalak eraldatuz, edo elementu konbentzional batzuei beste elementu konbentzional batzuk gehituz, arkhitektôak eta hirigileak, kontextu-bihurritze baten bidez, baliabide minimuekin efektu maximuak lor ditzakete. Arkhitektôak eta hirigileak betiko gauza berberak modu desberdinean ikusaraz diezazkigukete. Azkenik, standardizazioa, konbentzioa bezala, ordena indartsuaren beste agerpen bat izan daiteke. Baina, konbentzioa ez bezala, arkhitektura Modernoak standardizazioa gure tekhnologiaren produktu aberasgarri bezala onartu du, nahiz-eta bere dominazio eta brutalitate potentzialei beldurra eduki. Baina, ez al genioke beldur haundiagoa eduki behar egokitze zirkunstantzialik gabeko eta kontextuaren

erabilera sorkorrik gabeko standardizazioari, standardizazioari berari baino? Oordenaren eta zirkunstantziaren ideak, konbentzioaren eta kontextuaren ideak – standardizazioa modu ez-standard batean erabiltzea – standardizazioa eta barietatea gatazkan jartzen dituen gure arazoari aplikatzen zaizkio. Giedion’ek honela idatzi du Aalto’ren lan bakanaz: “standardizazioa irrazionalitatearekin konbinatzea, standardizazioa ez dadin gehiagoan jaun izan, baizik-eta morroi.”34 Irrazionaltzat baino, nik nahiago dut Aalto’ren lana kontradiktoriotzat jo – zirkunstantzialaren eta kontextualaren nahiz standardizazioaren ordenaren limite ekidinezinen berrezagutza ingeniatsu bat.

7. Kontradikzio Adaptatua Hamatzortzigarren mendeko bi Napolitar villa·ren fazadek bi kontradikzio-mota edo bi kontradikzio-agerpen adiarazten dituzte. Villa Pignatelli eraikinean (62) moldurak bihurritu egiten dira eta aldi berean ildaska-lerro eta leiho-buru bilakatzen dira. Villa Palomba eraikinean (63), leihoek ez dute zutabearte-systêma kontuan hartzen eta kanpoaldeko panelak zulatzen dituzte. Horrela, leiho horiek barnealdeko beharren arabera lekutzen dira. Lehen villa·ko moldurak eurekiko kontradiktorioak diren funkzioei errazki egokitzen zaizkie. Bigarren villa·ko leihoek panelen konfigurazioa eta pilastren rhythmoa biolentuki kolpatzen dituzte: barnealdeko ordenaren eta kanpoaldeko ordenaren arteko harremana kontradiktorioa eta konpromisogabea da.  Lehen fazadan, fazadaren elementuak egokituz eta konprometituz, kontradikzioa adaptatu egiten da; bigarren fazadan, elementu superinposatu edo adjazenteen kontrastea erabiliz, kontradikzioa juxtaposatu egiten da. Kontradikzio adaptatua tolerantea eta malgua da. Kontradikzio adapatuak inprobisazioa onartzen du. Kontradikzio adaptatuak prototypoaren desintegrazioa ekartzen du – eta hurbiltzean eta kualifikazioan amaitzen da. Beste aldetik, kontradikzio juxtaposatua zurruna da. Kontradikzio juxtaposatuak kontraste biolentuak eta oposizio konpromisogabeak barnebiltzen ditu. Kontradikzio adaptatua agian inpurua den osotasun batean amaitzen da. Kontradikzio juxtaposatua agian ebatzigabea den osotasun batean amaitzen da.  Le Corbusier’en lanean typo honetako kontradikzioak gertatzen dira. Villa Savoye eraikinaren (5) eta Chandigarh·eko Biltzar Eraikinaren (64) planuetako kontrasteak Villa Pignatelli eta Villa Palomba eraikinen altzaketetako kontrasteen baliokideak dira. Villa Savoye eraikinean zutabearte-systêma errektangularrareko zenbait zutaberen posizioak behar espazial partikularrei egokitzen zaizkie – zutabe bat mugitu egiten da eta beste zutabe bat ezabatu egiten da. Biltzar Eraikinean, nahiz-eta zutabe-sareta ere biltzar-aretoaren forma plastiko bereziari egokitzen zaion, aretoaren beraren eta saretaren arteko juxtaposizioan, bata eta bestea ez zaizkie elkarri egokitzen – juxtaposizioa biolentua eta konpromisogabea da, ez soilik planuan baina bai-eta ebaketetan ere. Ebaketetan, aretoa saretaren baitara biolentuki sastatu dela ematen du (65). Kahn’ek esan du: “Diseinuaren rola zirkunstantzialtasunera egokitzea da.” Palladio’ren jauregiaren planuen barne-errektanguluak sarri konfigurazio ez-errektangularretan distortsionatzen dira. Honen helburua errektangulu hauek Vicenza kalearen patternei egokitzea da. Distortsio horien tentsio erresultanteek eraikinei bizitasuna ematen diete, nahiz-eta bizitasun hau Quattro Libri liburuetan ilustratutako baliokide idealetan agerikoa ez izan. Palazzo Massimi jauregian (66), distortsio angular batek baino, distortsio kurbatu batek egokitzen zuen fazada kalearekiko. Izan ere, kalea, hemeretzigarren mendean eraldatua izan aurretik, kurbatu egiten baitzen. Estalki mantsardatu typikoan, estalkiaren angeluaren baitan espazio bizigarria akomodatzearen beharrak bi isurialdeko estalki originalaren distortsio elokuente bat ekartzen du. Esentzialki, behar hori drenatzeek eta funkzio egituralek determinatzen dute. Horrela, adibide hauek Rococo·ko distortsio expresionistêengandik edo Alemaniar Expresionismoarengandik bereizgarriak dira. Azken hauetan, distortsionatua ez da ez-distortsionatuarekin kontrastatzen. Distortsio zirkunstantzialaz gain, beste adaptazio tekhnikê batzuk daude. Arkhitektura anonymo guztian, baliabide expedientea ordena

62. Villa Pignatelli, S. Giorgio a Cremano. Altzaketa

63. Villa Pallomba, Torre del Greco. Altzaketa

64. Le Corbusier. Biltzar Eraikina, Chandigarh. Planua

65. Le Corbusier. Biltzar Eraikina, Chandigarh. Ebaketa

66. Peruzzi. Palazzo Massimi, Erroma

konbentzional sendo batekiko dependentea den elementua da. Baliabide expedienteak berarekiko kontradiktorioak diren zirkunstantzietara egokitzen du ordena: sarri, horrelako zirkunstantziak topographikoak dira. Domegge·ko etxeko hagaburutxoak (67), baliabide bezala, fazada symmetrikotik bi isurialdeko estalki symmetrikorako trantsizio tentsoa bideratzen du, eta, era berean, eskuinaldeko hegalkin assymetrikoa akomodatzen du. Izatez, Italiar arkhitektura guztiaren ezagugarri bat ordenaren eta zirkunstantzialaren arteko joku bizia da. Jolas honek momumentalitatearen eta expedientziaren arteko kontradikzio ausartak barnebiltzen ditu. Vézelay·ko barne-portikoaren kentroko zutabe ornamentatua (68) lunetaren euskarria da eta aldarerako ardatza eteten du. Gertakaritsu bilakatu den baliabide expediente bat da. Kahn’en Trenton Community Center proiektuko gymnasioko habearte haundiaren gaineko habe bakanki sakonak estalkiko kupulen koherentzia mantentzeko ez-ohiko baliabideak dira. Planuan, habeak eurei eusten dieten zutabe beteen bidez manifestatzen dira (69). Lutyens’en lanak ere baliabide ugari ditu: The Salutation in Sandwich izeneko etxearen alboko haustura (70), baliabide expediente bat izateaz gain, espaziala ere bada. Hausturak, eskaileraburu kentralera iluminazio naturala sarraraziz, ordena apurtzen du eta sorpresa sustatzen du etxearen prisma klasikoan. (Jasper Johns’en zenbait pinturatan, modu bertsuan, gezien eta oharren bidez baliabidea explizitu egiten da.) 

67. Etxea, Domegge

68. Ste. Madeleine, Vézelay

69. Kahn. Community Center, Trenton. Planua

70. Lutyens. The Salutation, Sandwich

Gaur egun, Le Corbusier salbuespen gertakaritsuaren maisu bat da. Salbuespen gertakaritsua egokitzearen beste tekhnikê bat da. Villa Savoye·ko lur-solairuan (5), zutabe bat mugituz eta beste bat ezabatuz, Le Corbusier’ek zutabearteen ordena apurtzen du. Horrela, erakutsi dudan bezala, espazioa eta zirkulazioa barnebiltzen dituzten ez-ohiko zirkunstantziak barnebiltzen dira. Konpromiso elokuente honekin, Le Corbusier’ek konposizioaren erregularitate dominantea biziago bilakatzen du. Leihoen lekutze bereziak, zutabeetako salbuespen gertakaritsuek bezala, eskuharki symmetria alteratu bat sortzen du. Adibidez, Mount Vernon etxeko leihoek (71) ez dute zehazki symmetrikoa den pattern bat jarraitzen. Horren ordez, leiho-patterna berriztatze goiztiarragoen emaitza da, eta fronton kentralaren eta hegal symmetrikoen ordena dominantea apurtzen du. McKim, Mead eta White arkhitektôen Low House etxean (72), iparraldeko fazadako leihoen posizio nabarmenki ez-ohikoak kanpoaldeko formaren ordena koherenteki symmetrikoarekin kontradikzioan zeuden, eta, horrela, programma domestikoaren konplexitate zirkunstantzialak onar zitzaketen. H.H. Richardson’en Washington·eko Henry Adams’entzako etxearen leihoen harreman sutilki distortsionatuek (73) barnealdeko funkzio pribatuen zirkunstantzia partikularrak isladatzen zituzten, eta, hala ere, Lafayette Square plazan dagoen eraikin monumental baten funkzio publikoak

eskatzen duen erregularitatea eta symmetria mantentzen ditu. Horrela, ordenaren eta zirkunstantziaren arteko konpromiso sutilak, kanpoaldearen eta barnealdearen artekoak, funkzio pribatuen eta publikoen artekoak, fazadan rhythmo anbiguoak eta tentsio bibranteak sortzen zituzten. Palazzo Turigi jauregiko irekiune bariatuak (60) formari eta posizioari dagokionez bereziak dira eta, Italiar modu typikoan, kanpoaldeko pilastren ordena dominantea hausten dute. Lewis Mumford jaunak, 1963an University of Pennsylvania unibertsitatean eman zuen seminario batean, bi fazada konparatu zituen: alde batetik, Doges’ Palace jauregiko hegoaldeko fazadaren leiho-posizio bereziak, eta, bestetik, Eero Saarinen’en London·eko Amerikar Enbaxadaren fazada leihoduna. Enbaxadaren eraikineko rhythmo koherente dominanteek bere programma modernoaren baitako konplexitate zirkunstantzialak ukatzeko joera dute eta burokratia zibiko baten purutasun lehorra adiarazteko joera dute. Versailles jauregiko kapera-hegala kolumnen edo leihoen eskalaz gaindi joaten den salbuespen gertakaritsu bat da. Bere posizioaren, formaren eta altueraren bidez, osotasunaren ordena symmetriko dominanteari bitalitatea eta baliditatea eskaintzen dizkio. Caserta·n, adibidez, bitalitate honen gabezia nabaria da. Bertan, jauregi erraldoi eta konplexuaren ordena osoki erregularra da.

71. Mount Vernon, Fairfax County, Virginia

72. McKim, Mead and White. Low House, Bristol, Rhode Island 73. Richardson. Adams House, Washington, D.C.

Arkhitektura Modernoan, denbora luzeegian, forma errektangular zurrunen errestrikzioen arabera lan egin dugu. Forma hauek egituraren eskakizun tekhnikoetatik eta gortina-horma masan-ekoitzitik eratortzen zirela suposatzen zen. Mies’en eta Johnson’en Seagram Building eraikina (74) eta Kahn’en Philadelphia·ko bulego-dorre proiektua (75) kontrastatzen baditugu, Mies’ek eta Johnson’ek haize-euskailu diagonalen kontradikzio guztiak baztertzen dituztela ikus dezakegu. Horien ordez, marko egitural lerrozuzen baten expresioa hobesten dute. Kahn’ek behin esan zuen ezen Seagram Building eraikina corset ezkutudun andere eder bat bezalakoa zela. Harekin kontrastean, Kahn’ek haize-euskailuak expresatzen ditu – baina, igojaisgailua bezalako elementu bertikalen kaltetan, eta, areago, jendearentzako espazioen kaltetan. Nolanahi ere, Le Corbusier’en eta Aalto’ren hainbat lanetan, tekhnikê standarden lerrozuzentasunaren eta ez-ohiko baldintzen diagonaltasunaren arteko oreka bat, edo agian tentsio bat, erdiesten da. Bere Bremen·eko apartamentuan (76), Aalto’k Le Corbusier’en bizitzetxe-unitate basikoaren ordena errektangularra hartzen du eta diagonaletan distortsionatzen du. Horrela, argia eta ikuspegia eskuratzeko, bizitzetxe-unitatea hegoalderantz orientatzen du. Jatorrian, Le Corbusier’en bizitzetxe-unitate basikoek bere bizitzetxe-bloke garaiak osatzen zituzten (77). Aalto’ren eraikinean, iparralderanzko eskailerak eta zirkulazio eremuak lerrozuzentasuna zorrozki betetzen jarraitzen dute. Unitaterik muturrenekoetan ere espazioaren lerrozuzentasun eta erregularitate esentziala mantendu egiten da. Eta Aalto’ren Wolfsburg·eko Kentro Kulturalean (78), entzutegien forma nezesarioki diagonalak antolatzen dituenean, konposizio osoaren konfigurazio errektangularra ia ez da mantentzen. Hau ez da Kahn’en Goldenberg House proiektuan (79) gertatzen. Kahn’en proiektuan, ez-ohiko diagonalak bi funkzio ditu: alde batetik, pattern egituralaren elementu bat da, eta, bestetik, espaziala da. Horrela, alde bat besteari gainjarri beharrean, diagonalak eraikinaren ertzak jarraikorki inguratzen dituzten espazio-serie bat osatzen du. Mies’ek ez dio ezeri bere ordenaren erregulartasuna eteten uzten: bere pabilion beti-osatuen puntu, lerro eta planuak ezin dira eten. Wright’ek bere salbuespen zirkunstantzialak kamuflatzen baditu, Mies’ek exkludetu egiten ditu: gutxiago gehiago da. 1940az gero Mies’ek ez du diagonal zirkunstantzialik erabili, eta, 1930etako bere patio-etxe proiektu-seriean (80), diagonala, zirkunstantzialtasunaren baldintza bat baino, planu askearen funkzio bat da. Diagonala, ezohikoa baino dominantea denez, eta marko errektangularrean lausoki barnebiltzen denez, diagonalen eta errektanguluen artean tentsio gutxi dago. Jakina, Mies’en habearte haundiko eraikinetako euskailu diagonalak ez dira salbuespen zirkunstantzialak. Villa Savoye eraikinean, berriz ere, arrapalaren ez-ohiko diagonala argiki expedientea da ebaketan nahiz altzaketan (12), eta Le Corbusier’i zutabearteen eta eraikinaren azalaren ordena erregularrarekiko oposizio gogor bat sortzea ahalbidetzen dio. Jarrera hau eta Wright’en jarrera osoki desberdinak dira. Wright’ek jarraikortasun horizontala beste ororen gainetik jartzen zuela aski ezaguna da. Fallingwater etxeko eskailera ez-ohikoki agerikoan, Wright’ek diagonal guztiak ezabatzen ditu: ez dago eskailera-zangorik edo esku-bandarik; dagoen bakarra eskailera-mailen planu horizontalak eta eskailerari zintzilikatuta eusten dioten hagen lerro bertikalak dira. Modu bertsuan, barnealdean (82),

74. Mies van der Rohe eta Johnson, Seagram Eraikina, New York 75. Kahn. Bulego-Dorre Proiektua, Philadelphia. Modelua

76. Aalto. Apartamentu Eraikina, Bremen. Planua

77. Le Corbusier. Apartamentu Eraikina, Marseille. Planua

78. Aalto. Kentro Kulturala, Wolfsburg. Planua

79. Kahn. Goldenberg House Proiektua. Planua 80. Mies van der Rohe. Patio-Etxe Proiektua. Planua

Wright’ek eskailerak hormen artean ezkutatzen ditu (bere etxe ia-guztietan egiten duen bezala). Aitzitik, Le Corbusier’ek arrapalaren diagonala eta espiral-eskaileraren diagonal jarraikorra loriatzen ditu (5, 83). Jada ikusi dugu nola Le Corbusier’ek, bere Villa Savoye eraikinean (84), bere arkhitektura automobilaren ez-ohiko beharrei hertsiki egokitzen dien. Baina, Wright’en ordenak ez du inkonsistentziarik onartzen: zubia perpendikularra eta etxearen ordenarekiko analogoa da, eta ez du automobilaren bide kurbatua berrezagutzen. Gidabidea planuan uzkurki puntukatutako bidezidor basati bat bezalakoa da (82, 85). Autoak biratu ahal izatea ia-zorizkoa da. Diagonala, barnealdeko edo kanpoaldeko zirkunstantziek iradokitzen dutenean, gutxitan da diskordantea. Ordenaren baitan ezkutatzen da, edo, bestela, motibo bezala konposizioa dominatzen du. Vigo Schmidt Etxearen proiektuan, diagonala modulu triangular orokorraren parte bilakatzen da. David Wright Etxean, eraikin osoa arrapala diagonal bat bilakatzen da. Guggenheim Musêioan, programma konplexuago batean, ordena motibal dominantea espiral diagonala da. Horrela, forma perpendikular errektangularrak ez-ohiko zirkunstantziak expresatzen ditu. Barnealdean, egituraren ordena bertikala, eta, bereziki, komunak barnebiltzen dituen ardatzaren egitura, expresatu egiten dira. Horrela, espiral-arrapala konbergenteari neurri egonkor bat eskaintzen zaio. Aalto’k diagonalak symbolizatzen duen salbuespen zirkunstantzialari egokitzen dio bere ordena. Eman ditugun adibideetan, Kahn’ek ere horrela egiten du. Alta, Dacca·ko kapitoliorako skhêma goiztiarretan muturreko zurruntasuna nagusi da, proiektuaren tamaina erraldoia eta konplexitatea gora-behera. Le Corbusier’ek ez-ohiko diagonala juxtaposatu egiten du. Mies’ek exkludetu egiten du. Wright’ek ezkutatu egiten du, edo bestela bere ordena osoa berari errenditzen dio: salbuespena arau bilakatzen da. Idea hauek hirien diseinuari eta pertzepzioari aplikagarriak dira. Jakina, hiriek eraikin indibidualek baino programma zabal eta konplexuagoak dituzte. Piazza S. Marco·ko ordena espazial erregularrari, adibidez (86), ez zaizkio bere kontradikzio eskalar, rhythmiko eta texturalak falta; eta, hori, inguruko eraikinen altuera eta stylo askotarikoak aipatzen hasi gabe. Times Square plazan (87), eraikinen eta iragarki-taulen inkonsistentzia ozenak espazioaren beraren ordena konsistentean barnebiltzen dira. Ez ote dago bitalitate honen antzekoa den baliditaterik? Merkekeriak muga espazialak gainditzen dituenean eta errepide-hiriaren no-man’s-land·era jariatzen denean, orduan merkekeria khaos eta aurri-hauts bilakatzen da. (Baldin-eta Peter Blake jaunak, bere God’s Own Junkyard liburuan, hain extremuki “txarrak” ez ziren errepide bazterreko arkhitekturaren adibideak hautatu izan balitu, orduan, ironikoki, errepide bazterreko arkhitekturaren banalitatea barnebiltzen duen bere argudioa indartsuagoa zatekeen.) Orain, gure patua bi muturren artean jokatuko dela ematen du: batetik, errepide-hiriaren inkonsistentzia amaigabeak ditugu (88), zeinak khaosa baitira, eta, bestetik, Levittown·en konsistentzia infinitua daukagu (edo 89. irudian ilustratzen den Levittown·en antzeko skênê ubikuoa), zeina asperdura baita. Errepide-hirian konplexitate faltsua daukagu; Levittown·en sinpletasun faltsua daukagu. Gauza bat argi dago – horrelako konsistentzia faltsu batetik ez dira inoiz benetako hiriak haziko. Hiriak, arkhitektura bezala, konplexuak eta kontradiktorioak dira.

81. Wright. Kaufmann House (Fallingwater), Bear Run, Pennsylvania

82. Wright. Kaufmann House (Fallingwater), Bear Run, Pennsylvania. Planua

83. Le Corbusier. Villa Savoye, Poissy 85. Wright. Kaufmann House (Fallingwater), Bear Run, Pennsylvania

84. Le Corbusier. Villa Savoye, Poissy

86. Piazza S. Marco, Venezia

87. Times Square, New York

88. Autobidea, U.S.A.

89. Developers’ Houses, U.S.A.