década después sería The Dirty Dozen (Doce del Patíbulo, 1967), y unfallido intento por perpetuar el modelo probándose en el melodrama -Autumn Leaves [Hojas de otoño, 1956]-, Aldrich cayó en el ostracismoa cuenta del pulso que mantuvo con el patrón de Columbia, HarryCohn, quien le despidió del rodaje de The Garment Jungle (Bestias dela ciudad, 1957). La sombra del macartismo aún se extendía por Holly-wood y, antes de convertirse en un apestado, Aldrich optó por ponerrumbo a Europa aceptando dirigir en condiciones precarias largometra-jes que no le darían más que disgustos como Ten Seconds to Hell [Adiez segundos del infierno, 1958], The Angry Hills (Traición en Atenas,1959) o Sodom and Gomorrah (Sodoma y Gomorra, 1962). No obstan-te, esta última realización (su única incursión en el péplum) le sirviópara experimentar con técnicas de realización que explotaría a con-ciencia en su celebrada rentrée hollywoodiense con What Ever Happe-ned to Baby Jane? (¿Qué fue de Baby Jane?, 1962), frenético ejerciciode grand-guignol que desconcertó a sus admiradores de antaño hastael punto de afirmar que con esta película y las que le siguieron -Hush...Hush, Sweet Charlotte (Canción de cuna para un cadáver, 1964), TheFlight of the Phoenix (El vuelo del Fénix, 1965), Doce del patíbulo…-Aldrich había sacrificado su talento para ajustarse a las modas delmomento y manufacturar un "cine del exceso" a gusto del consumidor.Sin embargo, es incierto que este ciclo de películas, que marcan la ple-nitud de Aldrich como cineasta, respondiera a un plan estratégico porparte de su autor para conectar con la audiencia, más bien fue produc-to lógico de su progresión como director y de las circunstancias perso-nales por las que atravesó en sus años de destierro por Europa.

Su tendencia al paroxismo, el ímpetu de sus propuestas, no obstan-te, se agotarían a finales de la década de los 60, pero bien le valieron aAldrich para "comprar" su independencia. Todas estas películas las rodófinanciadas por él mismo y su compañía Associates & Aldrich, y le per-mitieron detentar fugazmente el control de sus propios estudios. Expri-miendo al máximo su caché en filmes que pretendían jugar sobre se-guro revisitando escenarios previamente transitados -The Legend ofLylah Clare (La leyenda de Lylah Clare, 1968) o Too Late the Hero(Comando en el mar de la China, 1970)-, el inicio de los años 70 inau-gura el período de madurez de Aldrich. Sus señas de identidad comocineasta siguen siendo perfectamente asumibles, pero su empujequeda atemperado por el paso de los años y la escasez de certezas. Lacarga ideológica de sus películas gana en profundidad y la rotundidadde obras como The Grissom Gang (La banda de los Grissom, 1971),Ulzana's Raid (La venganza de Ulzana, 1972) o The Emperor of theNorth Pole (El emperador del Norte, 1973) le revalorizó a la vista dequienes apenas unos años antes le reprochaban haber claudicado.Nada nuevo en un cineasta acostumbrado a resurgir una y otra vez desus cenizas y a regresar de manera permanente en sus películas (enotros registros, con otras miradas) a los escenarios de un conflicto quese antoja eterno.

Jaime Iglesias Gamboa

Festival de cine judíoCasa Sefarad-Israel, entidad pública española cuyo fin es la divulga-

ción de la cultura judía en el seno de la sociedad española, celebra eneste mes de junio el primer Festival de Cine Judío de Madrid. En cola-boración con la Filmoteca Española y el Festival de Cinema Jueu deBarcelona -quien a su vez coopera con Ajuntament de Barcelona y Redde Juderías de España-, nuestra propuesta abarca seis jornadas de lascuales cinco discurrirán en el distinguido escenario del Cine Doré. Ade-más del componente judío presente en la temática y, en algunos casos,en la dirección y reparto de cada obra, todas ellas tienen en común sucondición de ser absolutamente inéditas para el público español. Lapresencia del cineasta israelí Eran Riklis (quien dirigiera la aclamada Loslimoneros) y del actor y productor norteamericano Danny. A. Abeckaserprocurará el contacto directo entre los espectadores y los hacedoresde un "cine judío" que bien pudiera tildarse de subgénero.

Un documental y cinco largometrajes componen la propuesta del pri-mer Festival de Cine Judío de Madrid. Películas rodadas en Israel,Argentina, Reino Unido, EEUU y Chequia componen una apreciablevisión del mundo judío forjada por realizadores y guionistas de tres con-tinentes. Semejante diversidad se plasma, además, en la variedad degéneros y en la diversidad de temas: el antisemitismo, la Shoah, laortodoxia religiosa, el horizonte sugestivo y mestizo de Israel. Se trata,en definitiva, de una muestra que pone de manifiesto las notas de cali-dad que destila el cine judío en muy diversas latitudes, así como lainquietud y la fascinación que desencadena la singularidad de la tradi-ción y de la peripecia histórica judías.

Casa Sefarad se complace de que su misión de difundir el arte y elconocimiento tome como vehículo el cine y celebra que Madrid alber-gue al fin un Festival de esta naturaleza. Confiamos en que prontoforme parte de la fecunda agenda cultural de nuestra ciudad.

Fernando Martínez-Vara de Rey, coordinador de Cultura y Tribunade Casa Sefarad-Israel.

co, la película acapara premios y reconocimientos.En 1990 consigue cumplir un viejo deseo, llevando a la pantalla la

novela de Théophile Gautier Il viaggio di Capitan Fracassa (El viaje delcapitán Fracassa), interpretada por Scola y Scarpelli como una novelade formación. En el decenio siguiente realiza películas -entre otras, Lacena (La cena, 1998) y Concorrenza sleale (Competencia desleal, 2001)-que vuelven a proponer los temas desde siempre predilectos del direc-tor: el tiempo, la Historia, un grupo de personas que se cuentan cosas,en un estilo caracterizado por el minimalismo. La ecléctica carrera artística de Ettore Scola le convierte, pues, en

uno de los cineastas más influyentes de nuestro país y en una figurade relieve en el panorama del cine internacional.Rossella Cinquina, "Profilo biografico". En Zagarrio, Vito: Trevico -

Cinecittà, L'avventuroso viaggio di Ettore Scola. Venezia: Marsilio,2002.

Robert AldrichLa brecha abierta por el macartismo pareció condicionar la historio-

grafía sobre el cine norteamericano, como si aquel nefasto períodohubiera supuesto un antes y un después en la evolución de Hollywood.Puede que así fuera, en efecto, pues, coincidente en el tiempo, elresurgir de las cinematografías europeas desplazó el centro de interésde las miradas cinéfilas hacia el viejo continente y el cine de Hollywo-od, el del imperial sistema de los grandes estudios, quedó herido demuerte. La revalorización del cine norteamericano posterior a la déca-da de los 60 se acomete sobre nombres propios que desarrollan sulabor al margen del sistema de estudios. Por el contrario, aquellos cine-astas que trabajan sobre el legado del tradicional sistema de produc-ción hollywoodiense, aun recelando del mismo y dando pruebas ine-quívocas de independencia, son condenados sin remisión alostracismo. Mucho más si se trata de directores de largo recorrido,cuya consolidación aconteció justo en aquellos años en los que sobreel cine norteamericano se ciñó la sospecha de haber llegado a un puntode no retorno coincidiendo con el legado de la "caza de brujas".Robert Aldrich es un caso curioso. Su debut como director en 1953

tuvo lugar después de firmar unos cuantos trabajos en el medio televi-sivo, pero rara vez se le encuadra en la llamada "generación de la tele-visión" (que engloba a cineastas como Sidney Lumet, John Franken-heimer, Franklin J. Schaffner o Martin Ritt) dado que en su currículumatesoraba una dilatada experiencia previa como asistente de directorestan ilustres como Jean Renoir, Lewis Milestone, Robert Rossen,Joseph Losey o Charles Chaplin. Este período de aprendizaje a la som-bra de algunos de los cineastas más combativos del momento (quepasarían a engrosar las listas negras de McCarthy) fue muy tenido encuenta por la crítica europea a la hora de bendecir (no se puede usarotro verbo) la irrupción de Robert Aldrich en el medio cinematográficocon los más encendidos elogios, sobre todo a partir de su tercer film,Apache (Apache, 1954). Por una parte, se trataba de un cineasta quenarrativamente se ajustaba a los cánones de representación clásicos alamparo de géneros como el western, el cine bélico o el film noir, pero,por otra parte, lograba trascenderlos agitando la esencia de los mismosmerced al vigor combativo de su discurso y a la radicalidad de su pues-ta en escena, nada complaciente y en más de un aspecto terriblemen-te moderna, hasta el punto de que en una película como Vera Cruz(Veracruz, 1954) es fácil encontrar varias de las señas de identidad queuna década más tarde conformarían el estilo del spaghetti western.Esas dos primeras realizaciones le consolidaron, Kiss Me Deadly (El

beso mortal) y The Big Knife [La podadora] rodadas tan sólo un año des-pués (1955) terminaron por acrecentar su prestigio entre la crítica euro-pea. De la primera, François Truffaut manifestó: "su inventiva resulta tanfértil que uno ya no sabe dónde debe dirigir la mirada, todas sus imá-genes son extremadamente ricas y plenas. Ver un largometraje comoéste resulta una experiencia tan intensa que nos gustaría prolongarladurante horas. Resulta fácil imaginar a su autor como una persona des-bordante de vitalidad, tan a sus anchas detrás de una cámara comopodría estarlo Henry Miller frente a una página en blanco. Estamosante la obra de un director joven que aún no se preocupa de refrenar-se". Muchos fueron los que calificaron Kiss Me Deadly como un filmnoir sobre el macartismo, etiqueta que Aldrich siempre negó aducien-do que los críticos franceses habían dado a su película una interpreta-ción política exagerada, lo cual no fue óbice para que esa exégesis enclave ideológica se reprodujera en los comentarios que generó The BigKnife, una película que evidencia, de manera bastante obvia, dos de losprocedimientos que mejor definen el cine de Aldrich: de un lado, unprotagonista en lucha contra los estamentos de poder (asumidos comoautoridad represora) por ser el único dueño de su destino; de otro, lamanera de plantear dicho conflicto atendiendo a un código de repre-sentación procedente de la alta competición deportiva, lo que, segúnAldrich, facilitaba la asimilación de su discurso por el espectador medionorteamericano, tan aficionado a la elocuencia que emana de la retóri-ca del face to face. Esta constante en la filmografía del cineasta llevóal crítico francés Michel Maheo a afirmar que todas las películas deAldrich están planteadas como si fuesen un match, definición simplepero efectiva a modo recapitulativo de quien, además, inauguró y clau-suró su carrera con sendas ficciones deportivas.Tras Attack! [¡Ataque!, 1956], en la que el director lleva ese pulso

entre el individuo y el sistema a las arenas del drama bélico a través deun intenso conflicto entre soldados y oficiales (apunte de lo que una

colo Romano del cinema dirigido por Cesare Zavattini. Se aproxima asígradualmente al mundo y a la gente del cine italiano, con quienes habíatenido los primeros contactos en la redacción de Marc'Aurelio.Una vez terminado el instituto y secundando a su familia, Scola se

matricula en la facultad de medicina, pero muy pronto se da cuenta deque el empeño requerido por esa facultad es irreconciliable con susactividades en las revistas y en la radio. Tras pasar tres exámenes, deci-de pasar a la menos onerosa facultad de jurisprudencia.En 1950 Scola comienza a trabajar en el cine como "negro" (guionis-

ta no acreditado). Los primeros trabajos se los ofrecen Vittorio Metz yMarcello Marchesi, a quienes había conocido en la redacción deMarc'Aurelio. Ellos escriben para actores famosos de la época comoTotò, Macario, Walter Chiari, Nino Taranto. Scola escribe chistes y gagsque le son encargados y que entrega a sus clientes en una habitacióndel hotel Moderno de Roma. Su aprendizaje es largo, pero en 1953firma su primera película, Fermi tutti, arrivo io!, dirigida por Sergio Grie-co e interpretada por Tino Scotti. En este período inicia su colaboracióncon Ruggero Maccari, guionista ya consagrado, aunque ambos se habí-an conocido en la redacción de Marc'Aurelio, de la que era redactorjefe. La mayoría de las películas en las que trabaja son muy populares,escritas por un nutrido colectivo de guionistas: Canzoni di mezzo seco-lo [Canciones de medio siglo, 1952] de Domenico Paolella, Ridere, ride-re, ridere! (1955) de Edoardo Anton, Carovana di canzoni (1955) de Ser-gio Corbucci, por citar sólo algunas de ellas.En 1954 Scola conoce a Antonio Pietrangeli, con quien inicia una pro-

vechosa colaboración que le permite acometer un salto de calidad, arri-bando al así llamado "filme de autor". Entre los dos se establece un pro-fundo entendimiento, que lleva a Scola a firmar como guionista todaslas películas de Pietrangeli a excepción de la primera (Il sole negli occhi[El sol en los ojos]) y de la última (Come, quando e perchè [Cómo, cuán-do y con quién]). Tras éstas recordamos Nata di marzo (Nacida enmarzo, 1958), Adua e le compagne [Adua y sus amigas, 1960], La par-migiana (La chica de Parma, 1963), Io la conoscevo bene (Yo la conocíabien, 1963), comedias históricas y películas de denuncia al mismo tiem-po. Scola adquiere cada vez mayor prestigio en el mundo del cine y seacerca al de la crítica. Otra colaboración duradera y de relieve es la quemantiene con Dino Risi, para quien firma los guiones de Il mattatore (Elestafador, 1960), Il sorpasso (La escapada, 1962), La marcia su Roma[La marcha sobre Roma, 1962], I mostri (Monstruos de hoy, 1963), Ilgaucho (Un italiano en Argentina, 1964).En 1964 Scola se pasa a la realización con la película Se permettete,

parliamo di donne, que tiene un gran éxito de público, pero desagradaa la crítica. La segunda película que dirige, La congiuntura (Un millón dedólares, 1964), encuentra aún mayor favor del público y una mejor aco-gida de la crítica. En sus primeras películas hay un intento de mezclarla comedia con otros géneros: el giallo en Thrilling [Espeluznante,1965], el histórico-fantástico en L'arcidiavolo (El diablo enamorado,1966). La película que, de acuerdo con gran parte de la crítica, señala lamadurez del director es Il commissario Pepe (El comisario y la dolcevita, 1969). Con el paso del tiempo la escritura de Scola se vuelve cadavez más melancólica, como muestran, entre otros, los exitosos Dram-ma della gelosia (tutti i particolari in cronaca) (El demonio de los celos,1970), La più bella serata della mia vita (1972), C'eravamo tanto amati(Una mujer y tres hombres, 1974).El compromiso en materia de política cultural de Scola en las filas del

Partido Comunista Italiano (PCI) ha sido siempre intenso -de 1979 a1982 participa en el Consejo Directivo de la Bienal por cuenta del PCI-y encuentra expresión también a través de diversos documentales polí-ticos, realizados por el director a partir de 1971 con "Lotta continua" aNapoli. Tiene un carácter expresamente político el filme Trevico-Torino(viaggio nel Fiat-Nam) (1973), película que no tiene una verdadera dis-tribución y que circula sólo en los cineclub y en las fiestas de L'Unità,pero que ha sido apreciado, sobre todo, por las partes más estricta-mente documentales.En el transcurso de los años setenta y ochenta la fama de Scola

crece, sobre todo, en Francia, donde es considerado uno de los cine-astas contemporáneos más importantes y es galardonado en variasocasiones con premios prestigiosos, entre ellos el Premio al mejordirector en el Festival de Cannes con la película Brutti, sporchi e cattivi(1976) y, en 1981, el Premio Especial del Jurado por el conjunto de suobra, que sólo se había asignado anteriormente a Joseph Losey yLuchino Visconti.El eclecticismo de Scola, junto a su gran pasión por el cine en todos

sus aspectos, le indujeron a ocuparse también de la producción: en losaños setenta funda, junto a otros directores y guionistas, la Cooperati-va 15 de mayo en un intento de encontrar una solución a la crisis enque se sumergía, ahora ya desde hace mucho tiempo, la produccióncinematográfica; a finales de los años ochenta funda, junto al escenó-grafo Luciano Ricceri, la productora Studio EL, que produce tambiénuna serie de operas primas televisivas, titulada Piazza Navona, para RAIDue.En los años ochenta el cineasta prueba también el film histórico -Pas-

sione d'amore (Entre el amor y la muerte, 1981), Il mondo nuovo (Lanoche de Varennes, 1982)- obteniendo grandes elogios por parte de lacrítica italiana e internacional. Pero es con La famiglia (La familia, 1987)que Scola parece encontrar el consenso general de público y de crítica.Considerada una suerte de punto de llegada ideal en la carrera artísticadel cineasta, tanto desde un perfil estilístico como desde uno temáti-

sexual, social o religioso, más bien se diría lo contrario, se complacenen hacerlo. Buñuel era un burgués de formación católica y para él lalibertad de imaginación no implica una libertad total en los actos -artís-ticos o vitales-. Para Jodorowsky, en cambio, son lo mismo, no hay dis-tingos, la imaginación no sólo es libre, sino que hay que extenderla atodas las facetas de la vida, del arte o, incluso, de la política (de ahí lamáxima la imaginación al poder). Debemos emplear la imaginaciónpara, desde abajo arriba, de lo más pequeño a lo más grande, desde elpequeño acto cotidiano al más revolucionario y masivo, comenzar porlos minúsculos actos cotidianos y acabar con los más trascendentes.Sólo desde esta perspectiva podrá comprenderse en su totalidad elcine de Jodorowsky, en especial su trilogía mexicana, Fando y Lis[1968], El Topo (1970) y The Holy Mountain / La montaña sagrada[1973], su opus magnum. El ejercicio de la imaginación debe cambiarprimero al individuo para que, luego, éste mute la sociedad en la quevive. Por eso su cine tiene bastante de iniciático, de terapéutico. Lavoluntad de Jodorowsky al hacer películas no es cambiar el arte delcine, como se ha dicho, sino cambiar al mismo hombre, al espectador. La oposición de conceptos, la misma coincidentia oppositorum

buñueliana, explica que el cine de Jodorowsky sea, a un mismo tiem-po, violento y bondadoso, crispado y calmado, feo y bello, absurdo ycoherente, simbólico y explícito, obvio y profundo, sagrado y profano,celestial e infernal, divino y humano, azaroso y predestinado, solitario ybullicioso... En él conviven la reflexión más honda y la acción más pro-funda, el misterio más grave y la superficialidad más liviana, lo hermé-tico y lo diáfano, la fábula y la parábola, la alegoría y el símbolo, la defen-sa de la vida y el culto a la muerte, la locura y la cordura, el destino y ellibre albedrío, lo irracional y lo lúcido, lo masculino y lo femenino, lo con-trario y lo complementario, lo material y lo espiritual, el yin y el yang.Cuando uno contempla una y otra vez las películas de Jodorowsky (queal igual que las de Hitchcock, Polanski o el propio Buñuel exigen másde un visionado, pues existen varios niveles de lectura), advierte ense-guida este espíritu contradictorio, estamos tentados a decir que volun-tariamente contradictorio. La contradicción del cine de Jodorowsky -humanista sui géneris, pero humanista al fin y al cabo- parte de laconstatación de la contradicción del mismo espíritu humano.Es importante reflexionar más sobre la tetralogía mexicana de Jodo-

rowsky, en detrimento de sus otras dos películas, la francesa Tusk y lainglesa The Rainbow Thief, pues estas últimas no son obras en las quesu autoría esté expresada en toda su magnitud y, además, son obrasparcialmente fallidas. En el caso de Tusk por no poder controlar el mon-taje y, en el de The Rainbow Thief, por no poder modificar un guiónajeno (siendo, no obstante, ésta una obra injustamente minusvaloradae ignorada). Jodorowsky participa de esta visión: "En las cuatro pelícu-las que considero mías, Fando y Lis, El topo, La montaña sagrada ySanta Sangre, sí creo que he conseguido transmitir el mismo significa-do y mis ideas más profundas."¿Qué aspectos definen el cine de Jodorowsky? Los resumimos

sucintamente en una docena:1) la libertad creativa: expansión sin lími-te de la imaginación simbólica; 2) la relativización de la verdad, poten-ciación del irracionalismo; 3) la ruptura del discurso cinematográfico tra-dicional y del modelo narrativo institucional; 4) el empleo de lo Pánico;5) el estilo de filmación clásico; 6) la floración de los símbolos delinconsciente del autor en el film; 7) el espacio anti-realista: los espaciosinteriores de la dimensión subjetiva u onírica se confunden o saltan sinninguna transición o salto con los objetivos-realistas y hasta coexistenen la misma escena; 8) la búsqueda de la perturbación voluntaria y laexasperación del espectador, mediante la violencia ritual, la sinrazón yla toma de conciencia iniciática; 9) el cultivo de la poética de la enso-ñación (cf. Bachelard); 10) la carga de ambigüedad semántica y poliva-lencia significante de sus imágenes simbólicas; 11) el principio de extra-territorialidad: su cine no se circunscribe a ningún país; 12) y lastemáticas propias de la New Age.Diego Moldes, La imaginación simbólica en el cine de Jodorowsky.

Ettore ScolaEttore Scola nace en Trevico, un pueblo de Irpinia en la provincia del

Avellino, el 10 de mayo de 1931. Cuatro años después de su nacimien-to, su familia se muda a Roma. En 1947, muy joven y estando aún cur-sando estudios secundarios en el instituto Umberto I de Roma, iniciauna larga e importante colaboración con el semanario satírico Marc'Au-relio, durante la cual tuvo la oportunidad de entrar en contacto con per-sonalidades del calibre de Fellini, Maccari, Age, Scarpelli, Metz, Mar-chesi, Monicelli. Esta experiencia, junto a la colaboración con otraspublicaciones periódicas como La Settimana Incom illustrata, Otto,Otto volante, le permiten expresar su pasión por el dibujo y por la cari-catura, su inclinación por el humor inglés y la paradoja. En un primermomento, su colaboración con Marc'Aurelio se limita a la escritura delos textos de las viñetas o, a lo sumo, a la realización de algunos dibu-jos. En estos años inicia sus colaboraciones radiofónicas para algunosespectáculos muy populares, entre ellos Op-là, un programa constitui-do de una sucesión de sketchs. Tras algún tiempo comienza a escribirartículos y a tener rúbricas fijas, entre ellas Le avventure di casa Nos-tra, en la que apronta retratos perspicaces y humorísticos de la familiamedia italiana; y, la más importante, Radio Marc'Aurelio, un magacín degags construido en torno al personaje de Maria Zia, inspirado en otropersonaje radiofónico, Mario Pio, interpretado por Alberto Sordi y crea-do por el mismo Scola. Al mismo tiempo, el cineasta comienza a apa-sionarse por el teatro y el cine, frecuentando el Teatro dei Satiri e Il Cir-

IntroducciónLa obra fílmica de Alejandro Jodorowsky ha permanecido parcial-

mente inaccesible hasta 2006 por encontrarse sus películas en para-dero desconocido, como el cortometraje La Cravate (1957) hallado en2004 en Alemania tras llevar casi 50 años extraviado, o por un conflic-to de derechos, como el que enfrentaba a Jodorowsky con Allen Klein,productor de El topo y de La montaña mágica, y del que la recienteresolución ha permitido la restauración y exhibición de estas dos obras.Gracias a estos afortunados hallazgos y reconciliaciones ha sido posi-ble organizar una retrospectiva de la filmografía completa de Jodo-rowsky, que coincide con la presencia del cineasta en la Feria del Librode Madrid para firmar ejemplares de sus obras publicadas con Siruela.Jodorowsky participa el 9 de junio en un coloquio moderado por elescritor Diego Moldes, quien publicará en 2012 una monografía sobreel artista afincado en París. En respuesta a numerosas solicitudes recibidas en nuestro buzón de

sugerencias, iniciamos este mes sendas retrospectivas selectivas de lafilmografía de Ettore Scola (del que incluimos 21 largometrajes y undocumental sobre su obra) y de Robert Aldrich (con 24 títulos, la mayo-ría copias nuevas adquiridas recientemente por Classic Films en Bar-celona). En 2009 no pudimos presentar el libro Robert Aldrich editadopor Cátedra por falta de copias disponibles. Ahora que este ciclo sematerializa su autor, Jaime Iglesias Gamboa, mantiene un coloquio conel público el día 29 tras la proyección de La venganza de Ulzana. El día22 se presenta otra publicación de Cátedra, Hollywood en la era digi-tal, con la asistencia de su autor, Esteve Riambau, de Manuel Palacio,catedrático de comunicación audiovisual y publicidad en la UniversidadCarlos III, y del escritor Ray Loriga.A partir del estudio historiográfico El pasado es el destino. Propa-

ganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil, de Rafael R. Tranchey Vicente Sánchez-Biosca, co-editado por Filmoteca Española y Cátedray presentado el 25 y 31 de mayo pasados, los autores del libro handiseñado un ciclo titulado El pasado es el destino: Guerra Civil y cine,compuesto por una mesa redonda el día 1, en la que participan junto aellos el historiador Xosé Manuel Núñez Seixas y el pintor y cineastaCarlos García-Alix; y por seis programas temáticos con documentalesde nuestros fondos que fueron filmados durante la contienda bélica porambos bandos, republicano y nacional, y por productoras extranjeras.En paralelo a este ciclo, dos documentales aluden igualmente a la Gue-rra Civil: Il Ribelle, sobre el brigadista italiano Guido Piccelli, el día 2; ySantaella, sobre la apertura de una fosa común en el pueblo andaluzhomónimo, el día 10, ambos presentados por sus directores.Continúan el ciclo de cine fantástico español, con 11 títulos selec-

cionados en colaboración con Carlos Aguilar (en dos de ellos, recorda-mos al actor Andrés Resino, recientemente fallecido), y el X Imagi-neIndia, con los segundos pases de los clásicos Pyaasa y Sahib, bibiaur gulam y dos títulos más recientes, pero igualmente emblemáticos:Bhavni Bhavai y Char Adhyay.En colaboración con otras instituciones y entidades albergamos el

Festival de Cine Judío de Madrid, iniciativa de Casa Sefarad-Israel dela que se detalla más información en el texto incluido en este progra-ma; Navarra, Muestra de Cine 2011, en la que la Delegación delGobierno de Navarra en Madrid, como viene haciendo desde 2008, nospropondrá tres largometrajes recientes relacionados con esta comuni-dad autónoma; y la inauguración de la 8ª Muestra de cine de Lava-piés, que se celebra el día 25 con la proyección de Entrelobos, deGerardo Olivares. Esta última muestra se prolonga durante una sema-na en distintos espacios del barrio y se puede obtener más informaciónsobre ella en www.lavapiesdecine.net.En Buzón de sugerencias, y por cortesía de los Estudios Universal,

mostramos, los días 21 y 24, E.T. El Extraterrestre (1982), de StevenSpielberg. De este mismo título se exhibe, en la sesión de Cine paratodos del sábado 18, la copia en versión española del nuevo montajeque Spielberg hizo en 2002.

Alejandro JodorowskyEl interés histórico y la vigencia artística que hoy, más de cuarenta

años después de su primer largometraje, mantiene el cine de Jodo-rowsky es la de haber creado la forma simbólica de un estilo o el esti-lo simbólico de una forma, según se mire. Escribía en 1964 el simbo-lólogo Gilbert Durand, apoyándose en H. Corbin, que "El símbolo espues una representación que hace aparecer un sentido secreto; es laepifanía de un misterio", definición perfectamente aplicable al cine jodo-rowskiano si consideramos que epifanía viene del griego Epiphanéia,es decir, "aparición", término clave para entender el Pánico creado porJodorowsky en sus films. Si hay un elemento que define perfecta-mente el cine de Jodorowsky, ése es, sin ninguna duda, la potencia desu imaginación. Entendida ésta como elemento aglutinante de la partemás irracional del hombre, más combativa. Uno quiere pensar que lafamosa frase "La imaginación al poder", síntesis de todo el arte jodo-rowskiano, surge como posible reacción a otra frase anterior deBuñuel: "La imaginación es libre, el hombre no". Coinciden ambos cine-astas en la necesidad de interpretar la realidad como un todo del quela imaginación también forma parte, la realidad física o real y la realidadimaginada fusionadas en una verdadera realidad. Ésa es la esencia delSurrealismo y del movimiento Pánico. Por tanto, toda la obra de Jodo-rowsky, como la de Buñuel, parte de un esfuerzo por expandir al máxi-mo la imaginación en el campo del cine, sin importarle violar el tabú

JUNIO 2011Alejandro JodorowskyEttore ScolaRobert AldrichCine fantástico españolEl pasado es el destinoCasa Sefarad: Festival de cine judío

X ImagineIndia

Navarra, muestra de cine 20118ª Muestra de cine de Lavapiés

Ciclos en preparación:En julio: Robert Aldrich (y II)Ettore Scola (y II)Cine fantástico español (III)Si aún no la ha visto…

Recuerdo de Blake Edwards O Dikhipen (septiembre)Luis G. Berlanga (septiembre-octubre)Pere Portabella (noviembre)Jacques Demy (octubre) Raúl Ruiz (noviembre)Jacques Tourneur Nicholas Ray

Agradecimientos Junio 2011

Abkco Music & Records, Nueva York (Robin Klein, Nathan Punwar); Alejandro Jodorowsky, París;Cameo Media S.L., Madrid; Casa Sefarad-Israel, Madrid (Esther Querub); Centro Sperimentale di Ci-nematografia-Cineteca Nazionale, Roma (Laura Argento, Juan F. del Valle); Cinémathèque Royale deBelgique, Bruselas (Gabrielle Claes, Clémentine De Blieck); Cineteca di Bologna (Andrea Meneghelli,Carmen Accaputo); Classic Films, Barcelona; Diego Moldes, Madrid; Enrique de las Heras, Pamplona;Filmax, Barcelona (Eduardo Albaladejo Plaza); Filmoteca de Catalunya, Barcelona (Mariona Bruzzo,Sofía García); Filmoteca de Navarra, Pamplona (Alberto Cañada); Jacinto Santos Parras PC; Jaime Igle-sias Gamboa, Madrid; Nacho Cerda, Barcelona; Pierre Splenger, Los Ángeles; Rafael R. Tranche,Madrid; Rosebud Films, Madrid; Carlos Aguilar, Madrid; Surf Film, Roma (Massimo Vigliar, CatalinaGelabert); Universal Studios, Los Ángeles (Peter Langs); Video Mercury Films, Madrid; Video MercuryFilms, Madrid; Warner Sogefilms, Madrid; Zeta Audiovisual, Madrid.

España 1936 (España leal en armas) (Jean Paul Le Chanois, 1937)

Suscripción a la alerta del programa mensual del cine Doré en:

http://www.mcu.es/suscripciones/loadAlertForm.do?cache=init&layout=alertasFilmo&area=FILMO

Protektor (Marek Najbrt, 2009)

Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca) (El demonio de los celos, E. Scola, 1970)