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ENTREVISTAS

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2012

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E sta entrevista tuvo lugar en Asunción durante el mes denoviembre de 2011, cuando Ticio Escobar era aún minis-tro de Cultura del gobierno del presidente Fernando Lugo.

La versión editada que ahora publicamos incluye un brevepostscriptum en el que el entrevistado comenta sobre el «estadode shock» en que se encuentra el Paraguay tras el golpe de Esta-do y la ruptura del orden democrático. Ticio, propulsor de lo queprácticamente fue una reforma jurídica que puso en primer planola cuestión de los derechos lingüísticos y culturales de la ciudada-nía paraguaya, reflexiona sobre las complejas relaciones entre lalengua, el territorio y la soberanía desde una mirada potenciadapor la fuerza crítica y realizativa de prácticas y sujetos que nospresionan a desprogramar las discusiones entre estética y política.

Tekohá/territorio

J.R.: Si te parece, quisiera ver contigo el mapa reciente delmundo guaraní, el Mapa-Guaraní-Retã, y preguntarte sobre lascategorías de lugar y de territorio inscritas en ese mapa.

T.E.: El mapa grafica una realidad tremenda: las zonas marcadascon color rosa corresponden a los territorios deforestados.

JULIO RAMOS

Ticio Escobar.Los tiempos múltiples

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En el mapa aparecen superpuestas por lo me-nos tres categorías territoriales distintas. Figu-ran las extensiones del mundo guaraní, con susubicaciones transnacionales, después son nota-bles los cortes inscritos por las fronteras de losEstados nacionales en el mundo guaraní, y fi-nalmente la expansión de las inmensas planta-ciones de la soja. ¿Cómo impacta la agroin-dustria en las discusiones actuales sobre elterritorio, tan importantes en la cultura y la epis-temología guaraní?

Me gustaría partir de una distinción que hacen losguaraníes entre yvý, que quiere decir «tierra» –en elsentido de tierra física, de suelo, en la acepción geo-gráfica de la tierra como un terreno demarcado–, ytekohá, que para ellos es el territorio, distinto de latierra. Traducido literalmente, tekó es un sustantivo ysignifica «cultura», nuestras propias maneras de ser,en su sentido más lato. Ha quiere decir «lo dispuestoa»; entonces, tekohá querría decir «la sede de lamanera de ser», o sea, el asiento de la cultura o, aven-turando un poco, lo que está preparado para soste-ner la cultura. Para ellos, no es lo mismo el yvý, quesignifica una extensión de tierra, que tekohá, que se-ñala, además, un hábitat simbólicamente acotado. Estadiferencia se evidencia cuando ciertas políticas indi-genistas intentan «devolver» otras tierras a los indí-genas o reasentar a estos en territorios nuevos; no eslo mismo un terreno cualquiera, aunque fuere másextenso, que uno señalado por las tumbas de los an-tepasados, hollado por muchas generaciones, pro-visto de recursos naturales específicos. Acá hay unaserie de indicadores de lo que para los guaraníes esun territorio: el tiempo que han vivido ahí, el hechode que el lugar tenga cementerios propios, agua sur-gente, bosque, insumos para la sostenibilidad eco-nómica. O sea, el tema del Yvý marane´y, la célebreTierra Sin Mal de los guaraníes, no es una cuestión

meramente sublime, trascendental o espiritual. LaTierra Sin Mal es precisamente la tierra óptima don-de se puede vivir y se puede construir tekohá. Loque buscan realmente no es algo místico, sino la tierraideal, el terreno propicio para las cosechas, la caza yla recolección: un conjunto de condiciones fácticasque se traducen en bienestar espiritual, que es el idealdel guaraní, el ideal ético, llamado tekó porã –tekó(«nuestra manera de vivir») y porã (al mismo tiem-po, «bello» y «bueno»)–, un término que significa vi-vir bien, o buen vivir, algo similar a nuestra calidad devida, a una buena vida, pero no en el sentido de bonvivant, sino de un bien vivir bello, casi en el sentidofoucaultiano, según el cual la ética tiene que ver conla belleza del vivir.

¿Considerarías esta dimensión ética del pen-samiento guaraní un «arte de vida» o del «buenvivir»?

Los guaraníes construyen toda una ética en torno ala vida buena y a la vida bella, lo que se concibe comouna buena tierra, o en un tekohá. Entonces, estas no-ciones son significativas porque no son intercambia-bles con nuestra noción moderna de tierra. Y se tra-ducen como indicadores muy diferentes, y resultan enconflictos en torno al «territorio» que ha costado mu-cho resolver, conflictos expresados tanto en la defen-sa de determinadas tierras, en ciertos núcleos territo-riales provistos de fuerte carga simbólica, como en lareivindicación que hacen del territorio guaraní, delmundo guaraní: Avá retã o Guaraní retã (NaciónGuaraní). Lo reivindican como un gran territorio cuyabase coincidiría con lo que hoy es el Paraguay. Perono porque pretendan en pos de esa figura quedesaparezca el Estado, o que este les devuelva todassus tierras, sino porque el Avá retã es un espacio ha-bitado por toda la Nación Guaraní. Este concepto de«gran nación guaraní», de patria grande, nos llevó a

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una experiencia interesante: promovimos dos en-cuentros de diversos pueblos de la llamada naciónguaraní, pueblos que son los mismos, vivan en Para-guay, Brasil, Bolivia, Argentina o –algunos, muy po-quitos– en Uruguay. El primero, el atý, «la gran reu-nión», se realizó en 2010 en Brasil; el segundo tuvolugar en 2011 en Jaguatí, Paraguay, un lugar precio-so ubicado en plena selva, donde los guaraníes cons-truyeron un complejo ceremonial en base a su arqui-tectura tradicional (grandes templos cuyos techosllegan hasta el suelo). Y allí se encontraron como Na-ción. Las discusiones fueron muy interesantes. Porejemplo, en la reunión de Brasil dijeron que les gus-taría participar en el Mercosur como una instanciaindígena específica; y en la de Paraguay plantearonque, tras pensarlo mejor, contando con la figura dela Nación Guaraní, no necesitan el Mercosur, sinomás bien otro tipo de reconocimiento o de presen-cia. Realmente hubiera resultado innecesario consti-tuir una instancia guaraní dentro del Mercosur, por-que ellos ya construyeron la región que nosotrosbuscamos articular. O sea, sería absurdo repetir unaestructura prestada para nombrar una unión que yatienen. Entonces, antes que integrarse formalmenteal Mercosur les interesa negociar con los Estadostemas como el cruce libre de fronteras nacionales, algoque para ellos es muy importante. El presidente Lugoestuvo ahí y tuvo un diálogo con los guaraníes; el vice-presidente de Bolivia también estuvo, así como re-presentantes oficiales de Argentina, Brasil y Uruguay.

¿Participaste en el diálogo?Sí, estuve con mi equipo trabajando el encuen-

tro durante meses.

¿El diálogo formal con el mundo guaraní seda desde la cultura y las labores del Ministeriode Cultura?

El tema es bastante complejo. Aunque ahoracomienza a cambiar de orientación en sus políticas,el Instituto del Indígena (Indi), encargado estatal delos asuntos indígenas, tiende a encarar los derechosétnicos desde el punto de la tierra, no del territorio.Digamos así: realiza tareas indispensables para lasobrevivencia (salud, agua, provisión de técnicasagropecuarias, titulación de tierras) pero no se ocupade la cuestión cultural. Entonces, la Secretaría Na-cional de Cultura se propone trabajar transversal-mente el tema indígena mediante un enfoque dederechos que incluya la diferencia cultural, el res-peto del medio ambiente, la cuestión de género, eltrabajo de la memoria, etcétera. Es decir, se preten-de encarar lo indígena mediante líneas transversalesque cruzan los ámbitos de varios ministerios, se-cretarías e instituciones públicas. De esta mane-ra, los asuntos indígenas, aunque partan de lo cul-tural, involucran la gestión del Indi, la Secretaría deMedio Ambiente, Niñez y Mujer, así como los Mi-nisterios de Salud, Obras Públicas, etcétera.

Lengua y territorio

Parece que la relación entre el territorio y la len-gua añade complejidad al asunto. Históricamen-te, al menos en el mundo europeo, ha sido elEstado nacional el que ha construido ciertas ins-tituciones de la lengua nacional, centralizandola multiplicidad de formas. Pero en el mundo gua-raní la lengua parece tener una relación com-pleja con el territorio. Permíteme entonces pre-guntarte sobre ese vínculo, y también sobre laLey de Lenguas aprobada en 2010.

El guaraní es lengua mayoritaria del Paraguay (lohabla el 84 % de la población) pero sufre el esta-tuto lingüístico de una minoría cultural. Estasituación de diglosia, que expresa graves asime-

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trías socioculturales y económicas, compromete lagestión del Estado. La cuestión es compleja, no soloporque históricamente el Estado paraguayo ha ser-vido a las elites oligarcas, sino porque existendesfases propios entre la lengua y el territorio na-cional. Los guaraníes, que conforman, segúnClastres, «sociedades sin Estado», trascienden lasfronteras estatales e interactúan de manera diversacon la sociedad nacional y con los otros grupos in-dígenas. La Ley de Lenguas constituye un enormeavance en el respeto en el ámbito de los derechoslingüísticos, ya proclamados por la Constitución de1992, pero sin reglamentación ni vigencia hasta lapromulgación de esta ley ocurrida en 2010. Esta esel resultado básicamente de largos esfuerzos ciu-dadanos, pero también implica, obviamente, uncambio de perspectiva del Estado en cuanto a susobligaciones en aquel ámbito. La ley se refiere a lasvariantes del guaraní (mestizo e indígena) como alas otras dieciséis lenguas indígenas habladas en elParaguay.

¿Diecisiete idiomas centralizados por elguaraní?

El guaraní actúa como lengua franca entre todoslos otros idiomas. En el Paraguay existen cinco fa-milias lingüísticas: los guaraníes, los mataco, losmaskoy, los guaykurú y los zamuco, cada una delas cuales se encuentra integrada por varias etnias;así, los guaraníes comprenden a los avá, chirigua-no, mbyá, pa tavyterã, ñandeva y aché. Estosúltimos no son guaraníes estrictamente pero sí gua-ranizados en su lengua.

¿Rodeados por toda esta zona lingüística ycultural del guaraní?

Sí, pero, aunque todas compartan situacionesafines de asimetría y vínculos fuertes marcados por

territorios contiguos, las otras familias lingüísticasson totalmente diferentes a los guaraníes, cultural,histórica, lingüísticamente. Entre el ayoreo (zamu-co) y el mbyá (guaraní) existe la misma diferenciaque entre el español y el chino. Entre los distintospueblos guaraníes y entre estos y los paraguayosguaraníparlantes, hay matices, tonos, versiones queen algunos casos serían equivalentes a las diferen-cias, pongamos por ejemplo, entre el castellano yel catalán. La diglosia tiene niveles: el guaraní seencuentra desplazado por la hegemonía del espa-ñol, pero, a su vez, actúa como lengua hegemónicaen relación a las culturas chaqueñas. Pero el pro-blema es complejo: las poblaciones indígenas loemplean para entenderse entre sí y para poder co-municarse con la sociedad nacional. Ante esta si-tuación tan complicada resultaba necesaria la Leyde Lenguas.

Es paradójica esta relación entre la lengua yel poder no necesariamente estatal, pensandoen los escritos de Deleuze sobre las lenguas me-nores. El guaraní no es exactamente una lengua«menor», pero sí históricamente minorizada einstrumentalizada por el poder.

Exacto. El guaraní, ya queda dicho, es una len-gua absolutamente mayoritaria pero tiene un trata-miento de expresión cultural minoritaria. Histórica-mente, esta situación se ha dado por procesoscoloniales a partir de los cuales esta lengua pasabaa ser considerada idioma de siervos, lengua inferiory dominada. El poder se enuncia (y se ejerce), sehabla y se escribe en español, aunque existe unaacabada gramática guaraní y una tradición de lec-toescritura en este idioma (básicamente ligada alcancionero popular).

La escritura guaraní, idioma originalmente ágrafo,fue instituida por los jesuitas, que vieron en la lengua

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un dispositivo eficiente de dominación colonial. Peroesa práctica no permeó el sistema de educación, laadministración pública ni el discurso oficial. La es-critura en guaraní se convirtió en una práctica básica-mente académica: los guaraníparlantes leen y escribenen español. O no leen ni escriben. Durante granparte del siglo XX, el uso del guaraní, identificadocon los sectores sociales «inferiores», era desco-nocido por la administración estatal, erradicado delas escuelas y prohibido en las familias de las clasessuperiores: el bilingüismo era considerado nocivopara un buen uso del castellano. Los políticos, es-tancieros, empresarios y misioneros (como los je-suitas) debían aprender a hablar esta lengua paraser obedecidos. Es impensable un candidato a pre-sidente o parlamentario que no hable guaraní. Sudiscriminación comenzó a ser revertida especialmen-te durante este siglo, cuando, a partir de campañasdel Estado y, especialmente de la sociedad civil, seprodujo una revalorización del guaraní y un orgullode su buen hablar. La sanción de la Ley de Lenguasofrece los dispositivos formales para que este pro-ceso se afiance y obtenga sustentabilidad. La inclu-sión del guaraní en la enseñanza, aunque aún defi-ciente, y en diversos programas estatales decapacitación bilingüe del funcionariado público, en-cuentran apoyo en esta ley.

Ayer, en la calle, un vendedor de periódicosme comentaba que el mundo guaraní no teníalos monumentos de los grandes imperios indíge-nas de México o el Perú, y, sin embargo, teníasu lengua; «ese es su monumento», decía él. Yhablaba de la lengua como un espacio de lamemoria histórica. Pero, ¿no transpira un riesgo–algo que tú mismo sugieres– de la monumen-talización de una memoria oficial, elaboradadesde el Estado, o desde los fundamentalismos...?

Creo que no existe riesgo de «monumentalización»del idioma guaraní. Sí existe la posición histórica deun nacionalismo militarista que venera la figura pro-toheroica del indígena precolonial mientras explota ydiscrimina al indígena concreto. Ese es el modelo«indigenista» de la dictadura militar de Stroessner(1954-1989). También sobrevive el riesgo de queciertas expresiones culturales que emplean el guaraní(música, danza, rito...) sean folclorizadas y converti-das en «emblemas patrios», en fetiche pintoresco omemoria embalsamada, pero es difícil que eso ocu-rra con el lenguaje guaraní, cuya vitalidad y vigencialo vuelven renuente a cualquier intento de cosifica-ción oficialista. El guaraní está demasiado cerca comopara ser auratizado. Por otra parte, debe conside-rarse que en su desarrollo desde la Colonia hastahoy, el guaraní paraguayo va cobrando una dinámicapropia, paralela y diferente del indígena: o sea, tienecomo origen una lengua indígena, pero, en sentidoestricto, no es una lengua indígena (no implica unaapertura al mundo guaraní original sino a las viven-cias del criollo). El guaraní es una lengua muy mol-deada por el español, no solamente en palabras, sinoen cosmovisiones y en sentido, así como el españolse encuentra en el Paraguay atravesado por el gua-raní. El jopara (se pronuncia «yopará») traduce esazona de encuentro e intercambio entre el español y elguaraní. Por otra parte, el guaraní hablado en la ciu-dad adquiere matices y léxicos particulares. Por últi-mo, debe considerarse el caso de los guaraníes oc-cidentales (chaqueños), que otorgan acentos propiosal guaraní. Otro fenómeno interesante ocurre en cier-tas zonas fronterizas con el Brasil donde se hablaguaraní y portugués y muy poco español. La mayoríade los indígenas, como los campesinos en general,aunque lo conoce, no habla este último idioma; lousan forzadamente para comunicarse con la socie-dad nacional, pero en su cotidianidad emplean ex-

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clusivamente el guaraní. Las diversas etnias no gua-raníes de la Región Occidental (Chaco) emplean elguaraní como lengua franca, paralelamente a sus pro-pios idiomas y a los hablados por los colonos (básica-mente el alemán de los menonitas, pero también inglésy francés), que aprenden con notable facilidad.

Migraciones

Parece ser que, en su propia historia, el guaranítiene una fuerte dimensión migratoria, es decir,una capacidad de funcionar a contrapelo de lasfronteras territoriales. No es solo una dimensiónlingüística, sino también sonora, por lo mismo queseñalas sobre esa oralidad tan poderosa; por cier-to, al insistir en esa dimensión acústica, no se tratade volver a los modelos fundamentalistas de lavoz, sino de poner atención a esta dimensión dela escucha que no quedaría sujeta a la territoria-lización de la lengua inscrita por el Estado.

El paradigma del guaraní, su modelo ético mítico,es el oguatáva, que quiere decir «el caminante».Impulsados por un ethos cultural específico, quetiene su base en el sistema de cultivos rotatorios,los guaraníes están moviéndose siempre. Tal comoqueda dicho, la figura de la Tierra Sin Mal no debeser interpretada como el anhelo de una utopía inal-canzable, sino como la búsqueda de la buena tie-rra, la sede del tekó porã, el buen vivir; tiene puesuna dimensión menos trascendental e idealizada dela que se le otorga comúnmente. Grandes ecólo-gos, los guaraníes buscan tierras nuevas mientrasque las viejas se reponen. Pero este sistema de unaagricultura sustentable se ve amenazado por losmodelos del negocio agroexportador: la expansiónavasallante de los grandes monocultivos sobre te-rritorios tradicionales de los guaraníes fuerza a queestos se refugien como puedan, en cualquier lado.

La buena tierra exige bosques, aguas no contami-nadas; ante la imposibilidad de conseguirla muchosguaraníes, fundamentalmente mbyá, se instalan enlas ciudades, donde sobreviven de manera margi-nal, fuera de toda contención cultural. Sin embar-go, existen casos extremos de sobrevivencia étni-ca: indígenas mbyá acampados en Laguna Cateura,el basural más grande de Asunción, reconstruyencomo pueden sus templos y levantan las voces desus cantos esenciales.

¿Entonces te parece que se puede pensar laslenguas sin Estado en función de estas cartogra-fías de migrantes, expulsados, desterrados? De unlado, en lo que sugieres, están los territorios, diga-mos, de la voluntad de la Tierra Sin Mal; y de otro,las orientaciones acústicas de la escucha y del al-ternativo poder territorializador de los cantos.

En algún momento, el guaraní sirvió de lenguafranca para toda la región guaraní. Es decir, en Brasil,en el siglo XIX, era llamado lingua geral, porqueservía como instrumento de comunicación en todala región. Este hecho resulta extraño si se consideraque el portugués está mucho más cerca del espa-ñol que del guaraní. Sin embargo, ellos se enten-dían a través de esta última lengua. Gran parte de latoponimia actual del Brasil se basa en nombres tupí-guaraní (como ejemplos: Itamaraty viene de «pie-dra blanca», Itaú, de «piedra negra», Yguazú sig-nifica «agua grande», Ipanema, agua fétida).

Los guaraníes mantienen la idea de una gran Na-ción, pero la conciencia de esos territorios propios,marcados ciertamente por los ecos de una acústicaalternativa, no se traducen en una estrategia reivin-dicativa que cuestione la existencia de los Estadosnacionales. Ellos saben que esa pretensión no tieneposibilidades políticas. Ese fue un tema explícito enel encuentro de Jaguatí.

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¿Cómo pensar, desde tu perspectiva, la cul-tura paraguaya, es decir, un país que tiene másde la mitad de su población afuera, una pobla-ción migratoria que habla guaraní en la Argenti-na, en España, en Nueva York. ¿Cómo impactaen tu trabajo como ministro una cuestión ligadaa la cultura nacional, considerando también quelas poblaciones paraguayas diaspóricas son unafuente de ingreso fundamental para la economíadel país? ¿Cómo se incluyen en tu reflexión sobreel cambiante mundo guaraní? ¿O es imposible?

El concepto de mundo guaraní, el llamado gua-raní retã –la patria o nación guaraní–, más que unconcepto cartográfico o político es un sentimiento,una vocación de gran territorio compartido por to-dos los pueblos guaraníes. En los primeros tiemposcoloniales, toda la región que ocuparía el guaraníretã se llamaba Paragua´y, e incluso una zona delmar del Brasil se llamaba «Mar de Paraguay». Ellossiguen teniendo ese concepto del Tekohá Guasú(territorio-nación). Pero es difícil pensar que el pa-raguayo comparta ese sentimiento. Ellos integranuna comunidad lingüística muy fuerte, que constituyeuna cierta contraseña de identidad. Comunidadesde paraguayos instaladas en España, Argentina,Brasil o los Estados Unidos, mayoritariamente,emplean el guaraní para afirmar su diferencia cultu-ral, aunque a veces ella constituya un factor de dis-criminación étnica. Hay muchos hijos de inmigran-tes que no conocen Paraguay, pero hablan guaraní.

¿Tal vez el español acá, en el Paraguay, es unalengua extranjera?

Es más bien una lengua minoritaria hablada bási-camente por las elites. Pero no es rechazada: lapoblación la reconoce también como suya, quizápor la situación de diglosia mencionada al comien-zo, quizá porque el español resulta indispensable

para comunicarse con el resto del mundo. Más bienson muchos indígenas los que se consideran extran-jeros en relación al Paraguay. Han sido discrimina-dos, marginados y explotados durante siglos, du-rante la Colonia y, luego, durante la República. Dicena veces: «ustedes los paraguayos» o «añe’eta ndé-ve paraguáyope» («te hablaré en paraguayo») masal hacerlo, hablan guaraní, un guaraní diferente, peroentendible.

Sonoridades

Tu trabajo como historiador de arte está muymarcado por lo visual y por la escritura, peropor momentos, en La maldición de Nemur, porejemplo, hay referencias a la cualidad sonora oacústica de los rituales en que se produce el arteplumario que no se teorizan... ¿O me equivoco?

Por una parte, lo sonoro es una modalidad funda-mental de la experiencia y una dimensión indispensa-ble del lenguaje. Las deidades de los indígenas ishir(los personajes de La maldición de Nemur) semanifiestan en la escena de la representación tanto através de sus imágenes como de sus puras voces.Hay divinidades que no tienen imagen: son solo voz,y hay ritos que ocurren a oscuras pues únicamenteimportan los sonidos que acontecen en escena. Porotra parte, comencé a trabajar con los ishir en compa-ñía de Guillermo Sequera, un etnomusicólogo su-mamente sensible a las gradaciones vocales y lasemántica sonora. Sequera tiene una reflexión im-portante sobre los mundos sonoros, la apertura a unadimensión de sentido que se da a través de la voz (elgrito, el canto, el llanto). En ciertos rituales, la sono-ridad aparece disociada de lo visual.

Sin embargo, uno puede leer tu magnífico aná-lisis del arte plumario –del cuerpo como superfi-

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cie escrita– como una especie de sinécdoque, por-que la pluma del vuelo es una sinécdoque por ex-celencia de las ondas que transitan y de hechodan forma a un territorio acústico. La pluma esde los pájaros, marca incompleta del trino, es de-cir, de lo que queda ausente cuando solo se ve lapluma, la escritura...

Tu comentario me parece interesante: cuandoempecé a trabajar con Guillermo Sequera, el libro quehabríamos de publicar juntos se llamaría algo asícomo El grito de la pluma, en referencia a que losdos dispositivos estético-mítico-rituales de los ishirson las plumas (lo visual, la forma, los colores, lastexturas) y los gritos (los aullidos y bramidos dequienes representan a los dioses, los llantos ritua-les, las resonantes invocaciones chamánicas, perotambién las modulaciones del habla, en la escenaritual o el mundo cotidiano). Ambos terminamosescribiendo libros diferentes, pero creo que esta-mos de acuerdo en que lo plumario significa, efec-tivamente, también un lenguaje social: según quéplumas se use (de qué aves, de cuáles colores oformas), un individuo o un grupo emite señales acer-ca de su estado civil, su categoría clánica, su jerar-quía política, su estatuto chamánico o su lugar en elritual. Me parece interesante la asociación entre plu-ma y escritura, no solo por la relación de sinécdo-que, sino porque en ese mundo las plumas tienen vo-ces y escriben mensajes en el cuerpo de quien lasporta. Los rituales guaraníes también se sostienen aveces en el puro sonido. Ciertos jeroky ñembo’e(«danza-oración») se desarrollan a partir del con-trapunto nocturno entre los takuapu, el sonido delas tacuaras que las mujeres golpean contra el sue-lo, y las maracas que agitan los varones. Este diálo-go –casi diría, esta querella sonora– ocurre sobreel trasfondo de los cánticos y las risas de los niños,que conforman otra textura rumorosa, continua, in-

tervenida en sus silencios por los sonidos de la sel-va, que completan lo que Sequera llama «el univer-so sonoro». Vuelvo, rápidamente, a los ishir y a lasplumas. Quizá las aves también provean no solo plu-mas, sino cifras míticas, paradigmas oscuros, mo-delos para el ritual. Los dioses ishir aparecen em-plumados en el círculo ceremonial, los chamanestambién, así como los ritos sociales requieren el avalde la pluma para escribir partes esenciales del con-trato social. En cierta ocasión estaba observandocon Jota, mi hermano ornitólogo, el vuelo lánguidoy circular de un conjunto de cigüeñas. Él me expli-có que las grandes aves, llamadas tujuju, se lanzanal empuje de los vientos y, así, adquieren en su vue-lo movimientos elegantes y trayectos amplios quese entrecruzan, se alejan, se aproximan. Es una dan-za, un juego inexplicable que sirve de modelo a ciertarefinada coreografía ritual ishir. En muchos casoslos gritos de los personajes rituales representan losde las aves. Y uso representación en el sentido tea-tral del término.

¿Parecidos a los pájaros?O, hablando en clave mítica, los pájaros gritan

de manera parecida a los indígenas o los gritos deunos y otros son simplemente los mismos. Los gor-jeos, chillidos y clamores que emiten los ishir sonimágenes, ecos o traducciones de los que lanzanlas aves. Hablamos de mimesis, no de copia realis-ta. Lo mismo ocurre con los colores, que mítica-mente se originan en las aves (los primeros hom-bres fueron pintados ceremonialmente con la sangrede las aves). Pero acá la representación se vuelvemás abstracta: solo se emplea la oposición rojo-ne-gro, mediada por el color blanco. El eminente antro-pólogo argentino Edgardo Cordeu piensa que el rojosignifica un principio vital, mientras que el negro con-nota fuerzas destructivas. Pero yo interpreto que el

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enfrentamiento entre ambos colores es relacional:mienta la pura oposición formal, independientementede sus connotaciones positivas o negativas. Haydioses rojos propicios o adversos, y los hay negroscon las mismas propiedades; como hay colorescombinados que expresan tensiones internas. Cuan-do se representa el enfrentamiento entre dos fuer-zas, una es roja, y negra la otra: lo que cuenta es ellitigio entre los dos colores que conforman un diagra-ma lógico. Y ese diagrama no puntúa posicionesfijas. Los opuestos también intercambian lugares,se cruzan, se alían. El pensamiento ishir se encuen-tra más cerca de la inestabilidad («lo indecidible»)contemporánea que de la lógica aristotélica.

Políticas culturales

¿Cuál ha sido la relación que has establecido en-tre la reflexión teórica sobre las artes visuales yla antropología, y la política cultural? ¿Cómo in-teraccionan estas dimensiones de tu experiencia?

Trabajé mucho tiempo con políticas culturales, nosolo como tema teórico, sino como práctica. Cuan-do cayó Stroessner, fui director de Cultura en el pri-mer gobierno democrático en Asunción, lo cual vie-ne a ser como ministro de Cultura, pero de la ciudadcapital; para mí, fue una experiencia importante.

¿En qué período?Desde 1991 a 1996.

¿Después de escribir El mito del arte y el mitodel pueblo?

Sí, mucho después. Fue antes de escribir Mi-sión: etnocidio, La belleza de los otros y La mal-dición de Nemur, dedicados específicamente a lacuestión indígena. Mi vida ha estado muy ligada a

la política: desde muy joven milité en movimientosde oposición a la dictadura, lo que me llevó a laprisión en cinco ocasiones –eso me marcó mucho–.Me acerqué a los indígenas desde la perspectivade los Derechos Humanos. Fui uno de los funda-dores de la Cospi, la Comisión de Solidaridad conlos Pueblos Indígenas, y fui presidente de Acip, laAsociación de Apoyo a las Comunidades Indíge-nas de Paraguay. El propósito de la Cospi era de-fender no solo la tierra, sino los derechos cultura-les, en general desconocidos por quienes apoyabanla causa indígena o, por lo menos, desarrollabanpolíticas indigenistas. El derecho a la religión pro-pia, a la lengua, los modos de vida, avalan la cohe-sión social y promueven la autogestión étnica. Ig-norar la cultura ha creado muchos conflictos.

¿Las misiones religiosas contribuían a estosconflictos?

Sí, algunas de ellas, como la siniestra misión ANuevas Tribus, promueven el etnocidio sistemáti-co tras la promesa de protección, salvación y civi-lización. Esa secta misionera reduce a los indíge-nas, los desaloja de sus territorios y deja estos librespara la colonización. Ofrecen sostén a los indíge-nas silvícolas, los ayoreo que recién toman contac-to con la sociedad nacional, a cambio de mandar-los a bautizar.

Y a trabajar.Sí, al trabajo. Pero los misioneros más bien sir-

vieron, históricamente, para «civilizar» a los indíge-nas mediante la evangelización. Hoy las misionesfanáticas, como A Nuevas Tribus, continúan esalínea: salvan espiritualmente a los indígenas, los de-puran de sus creencias bárbaras y los mandan atrabajar como peones mal pagados a sus propiastierras.

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¿Cómo pensar el lugar del arte indígena eneste contexto?

Este acercamiento al mundo indígena dificulta unconcepto de arte autónomo. El indígena no separala esfera del arte de los ámbitos de la religión, lamagia, la sociedad y la economía, el poder y el sexo.La belleza es un argumento para promover objeti-vos que son extraestéticos. Esta perspectiva meayudó mucho para trabajar el arte contemporáneo,que simultáneamente discute la autonomía del artey se preocupa por asegurar un espacio provisorio alo estético. El concepto mismo de contemporanei-dad me ha permitido introducir el arte indígena endiversas curadurías, como las de Valencia y Santia-go de Chile: a diferencia de lo moderno, lo contem-poráneo no se encuentra definido por lo último quemarca la tendencia euronorteamericana, sino por elrégimen estético expresivo de una comunidad ubi-cada ante los requerimientos de su propio presen-te. Una pieza indígena puede reiterar un patrón cen-tenario, o milenario, y continuar vigente: conservarsu capacidad de convocar, conmover y renovar elsentido. Desde esa perspectiva he encarado variasaproximaciones al arte actual.

¿Como crítica del principio moderno de la au-tonomía del arte y la esfera cultural?

Sí, como crítica de la autonomía moderna. El arteindígena logra demarcar lo estético sin perder lareferencia del conjunto social; tiene una dimensiónperformativa: puede cruzar el círculo de la repre-sentación y actuar sobre la realidad (la función má-gica del arte es ilustrativa de esa posibilidad). Esadimensión es anhelada por el arte contemporáneoque busca su apertura al mundo sin sacrificar unareserva formal mínima, un momento de estética. Hetrabajado específicamente este tema en El arte fue-ra de sí: perdida su autonomía, el arte no se sostie-

ne sin un lugar propio, aunque sea contingente, pro-visorio, aunque no tenga fronteras claras y se veaasediado continuamente por lo que ocurre extra-muros. Debe conservar por lo menos un sitio pro-visional de emplazamiento desde donde ofrecer suobjeto, aun fugazmente, a la mirada.

¿Y esta relación con el «fuera de sí» la cons-tatas en el arte indígena?

Sí, porque el arte indígena no puede ser des-prendido limpiamente de su afuera. Para trabajarsus contenidos intensos precisa de la belleza o lapoesía, requiere argumentos formales estéticos quefacilitan la defensa del sentido. Pero el arte no que-da atrapado en esos alegatos (estos no son autó-nomos); sus recursos formales se encuentran orien-tados siempre a una firme pragmática social yexistencial, y abiertos a un ámbito ontológico. Elarte indígena puede saltar de la escena de la repre-sentación: los actores no representan divinidades:son divinidades.

¿Un salto a lo performativo, como una prag-mática de los espíritus?

Sí, por un instante, el arte puede trasponer la úl-tima frontera y rozar, que no atrapar, lo absoluto.Todo arte siempre aspira a cruzar el marco: a nom-brar lo real imposible.

Y esos efectos performativos, ¿te parece queconfiguran la zona de una elaboración espi-ritual?

Sí, el ámbito performativo por excelencia es lamagia. Mediante una palabra o un signo se puedeactuar sobre el mundo, producir un efecto real. Losrituales propiciatorios de caza o recolección, de tiem-pos ventajosos, de cura, apelan a formas sensibles,recalcan la apariencia de los significantes mágicos.

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La eficacia chamánica, por ejemplo, depende deimágenes intensas.

¿Se relaciona con el potencial anticipatoriode la estética o del arte?

Sí, creo que la fuerza del arte es su capacidad deanticipar, en clave imaginaria, otras dimensiones po-sibles. El arte busca lo que Heidegger llama el Ser, oLacan, lo Real. Pero estas figuras son inalcanzablespor lo simbólico: ocurren fuera del reino del lengua-je, del teatro de la representación. Aun así, el artesiempre intenta romper esa interdicción del orden sim-bólico y acceder al lado oscuro, a lo que escapa alúltimo nombre. Esa tensión dota de energía a sus for-mas, desesperadas por alcanzar la cosa imposible.Las imágenes pueden anticiparla, pero nunca reve-larla. En ese esfuerzo inútil se juega el destino delarte; en él radican su poder y su fuerza.

La contemporaneidad del Museo delBarro

En el prólogo a la traducción inglesa de La mal-dición de Nemur, Michael Taussig enfatizaba laintensificación que produces en los límites disci-plinares al transitar los bordes entre etnografíay teoría estética. Taussig se refería al tipo de an-tropología que practicas fuera del ámbito uni-versitario. Pero hay algo más: el cruce produceun efecto descolonizador de ambos saberes, so-bre todo si tomamos en cuenta la intervenciónque tu trabajo instala sobre la contemporanei-dad y la coetaneidad del relato colonizador delprimitivismo antropológico. Permíteme enton-ces preguntarte sobre el Museo del Barro delParaguay. Tal vez uno podría pensar que se tra-ta de una puesta en escena de la discusión sobrela contemporaneidad, de los principios mismos

de selección y de presentación del arte que nodistinguen categóricamente entre lo antiguo ylo moderno, zafándose así del tiempo lineal oacumulativo que habitualmente domina en lasinstituciones y museos de arte y antropología.¿Cómo se creó el Museo del Barro? ¿Cómo serelaciona con tu teoría, con lo que has ido ela-borando en términos de la contemporaneidad?

El ave de Minerva levanta el vuelo al anochecer,dice Hegel para referirse a que la teoría llega des-pués de los hechos. El Museo del Barro comenzó aactuar antes de su propio libreto, mucho antes demi pensamiento sobre la contemporaneidad de loindígena y lo popular. Los conceptos llegaron des-pués y ordenaron retroactivamente los acervos pro-fusos del Museo, que ya existían. La curaduría, ellibreto museal, fue operando hacia atrás, categori-zando, uniendo, separando o cruzando las colec-ciones de arte indígena, popular y contemporáneo.La experiencia y la intuición de Osvaldo Salerno yCarlos Colombino, creadores del Museo, fueronfundamentales. Ellos formaron las colecciones dearte popular y moderno; después aparezco yo conlas colecciones de arte indígena y la elaboración deun pensamiento forjado, sin duda, desde el diálogocon ellos y el contacto con la obra. En cierto senti-do, El mito del arte y el mito del pueblo actúacomo el manifiesto del Museo del Barro, su funda-mento teórico. El Museo del Barro había surgidocomo un proyecto de colecciones circulantes de artecontemporáneo: el MPAC. Después, empujado porla fuerza de las propias obras, fue incorporando pie-zas de arte popular, colonial, republicano, actual.Pero lo que interesaba en esa incorporación era elarte popular vivo, vigente: lo histórico o lo arqueo-lógico aparecía, aparece, como mera referencia, conun sentido casi didáctico. Formé después la colec-ción de arte indígena, un poco a ciegas, pero ya como

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parte de una colección contemporánea: lo que pro-ducen hoy los indígenas, o lo que producían en elpresente de la colección. La única excepción a loarqueológico fueron las urnas guaraníes, ya erradi-cadas por los misioneros a mediados del siglo XVIII

(luego de un proceso largo de resistencia). A lo lar-go del tiempo, muchas piezas se arqueologizaron,perdieron su vigencia, pero en compensación apa-recieron otras, nuevas, cargadas de fuerza expresi-va, henchidas de otras verdades.

¿La belleza de los otros inspiraba aquella re-flexión crítica en el Museo sobre la arqueologíay el arte?

Ahora estoy corrigiendo una nueva versión deLa belleza de los otros, conservando la perspecti-va original e interviniendo solo mediante notas queactualizan datos. Las notas, ubicadas al pie o ensecciones separadas, registran los cambios acaecidosdesde la época de la primera edición (1993). Con-tra lo que pudiera esperarse, esos cambios atañenmás a nuevas informaciones que a transformacio-nes realizadas en el curso mismo del arte indígena.Hace veinte años tenía una visión pesimista: pensa-ba que estaba asistiendo a la agonía de las culturasétnicas; transcurridas dos décadas, al volver sobreel texto constataría no solo la vigencia de la mayo-ría de sus formas, sino el surgimiento de formasnuevas o, incluso, el descubrimiento de otras queya existían pero permanecían desconocidas, al me-nos para mí. La cuestión es más notable si se con-sidera mi visión del arte indígena desarrollada enUna interpretación de las artes visuales en elParaguay I (1982).

¿Por ejemplo?Por ejemplo, cuando escribí el primer tomo de

ese libro, hace treinta años, me sentía como si estu-

viera registrando los últimos vestigios de un artecondenado irremediablemente, y a corto plazo, asu extinción. Entonces no conocía el Areté guasú–la gran fiesta de los chiriguanos–, ni la arquitecturapai tavyterã, por citar solo dos casos; entoncesno se sabía que el gran ritual de los ishir, que sesuponía extinguido, continuaba vivo, como conti-núa hoy, con toda la potencia de una explosión desonidos, formas y colores.

¿Tú participaste?Sí.

¿Pasaste tiempo allí?Pasé temporadas en territorios ishir a lo largo

de casi diez años. Ese fue el universo que descu-brimos Guillermo Sequera y yo en 1986; un universode cuya vigencia la antropología no teníaconocimiento (la Dra. Branka Susnik, la mayorespecialista en el tema, databa el último ceremonialen 1954). De ese descubrimiento salió La maldi-ción de Nemur. Así como en esos treinta añosocurrieron pérdidas, también se produjeron hechosnuevos y reformulaciones de antiguas pautas.Reformulaciones muy recientes. En el I Congresode Pueblos Guaraníes realizado en Foz de Iguazúen 2010 comencé a advertir que los guaraníes,extremadamente conservadores con los códigos desus atuendos plumarios, en ocasiones políticasintroducen con libertad modalidades totalmenteajenas a la tradición. Es posible que ese cambio sehaya dado a partir de influencias de los guaraníesque habitan el Brasil, lo cierto es que durante el IIEncuentro, realizado en Jaguatí en el año 2011, latendencia se veía acentuada. Hace poco asistí en elCongreso Nacional a un acto en el cual los mbyáguaraníes, los más tradicionalistas en lo relativo alajuar ceremonial, aparecían emplumados con toda

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libertad, empleando plumas de aves extrañas a surepertorio y combinándolas en tocados totalmentenuevos. Pero esas licencias, for export, no ocurrenen la escena ceremonial. La experiencia de volversobre textos escritos por uno mismo hace décadasproduce una extraña tensión entre temporalidadesdistintas pero interconectadas, produce anacro-nismos, retornos, destiempos. Discutir con unomismo, criticar lo escrito por uno resulta un pocoesquizofrénico, ¿no? Pero esa lectura retrospectivapermite, por otra parte, encontrar conceptos nuevos:ya te lo decía, el arte indígena me ha dado pistasimportantes para merodear, que no para descifrar,cuestiones casi irresolubles para la teoría del artecontemporáneo.

Un ejemplo...En La obra de arte en la época de su reprodu-

cibilidad técnica, Benjamin propone una medidaradical: la extinción del aura; es decir, la anulaciónde la distancia que envuelve el objeto de extrañezay lo sublima. Lo que Benjamin enfrenta es la auto-nomía moderna del arte, de la que ya hablamos; eltema es que al hacerlo de modo tan extremo termi-na anulando el propio concepto de arte o lo quevenimos entendiendo bajo ese término por lo me-nos desde el Renacimiento. Si se anula su distancia,si se lo despoja de extrañeza, el objeto se vuelvetransparente y sumiso, pierde la posibilidad de des-pertar deseo e inquietud, de levantar cuestiones, deabrirse a otro lado. Entonces, el arte contemporá-neo se encuentra en un aprieto: si opta por la auto-nomía, comete una regresión histórica, se arriesgaa una posición idealista y metafísica, o por lo me-nos, a un formalismo estetizante. Si la operaciónartística cancela toda distancia, todo terreno pro-pio, se diluye en lo ordinario de un mundo sin plie-gues ni sombras, sin sorpresas ni amenazas. Am-

bos riesgos conducen al esteticismo de la culturamercadológica, de la sociedad del espectáculo.Estoy simplificando mucho cuestiones que son com-plicadas, pero me atrevo a sugerir que, ante estaencrucijada, el estudio del arte indígena puede su-gerir pistas (indicios que vienen siendo rastreados,en otros ámbitos, por distintos pensadores): ese artemantiene el aura –la magia velada de los objetos,del cuerpo pintado o emplumado– sin hacer de ellaun valor absoluto: ya queda dicho que la belleza es untrámite para acceder mejor a diferentes funcionessocioeconómicas, políticas, religiosas, etcétera. Noestoy proponiendo una lectura funcionalista del arte:este cumple su objetivo de recalcar la forma estéti-ca para intensificar significados propios; pero estossignificados no transitan en circuito cerrado: remi-ten a un mundo que está más allá del significanteestético (en una dirección parecida, Hegel sostieneque la sensibilidad, la estética, es un camino inevi-table, un mal necesario para acceder al concepto.Este pensamiento lo conduce a la figura de la muer-te del arte, que ocurrirá cuando la realización delconcepto ya no precise de la mediación de la ima-gen). Esta ductibilidad del aura no es privativa delas culturas indígenas, claro. Las culturas popularestambién cruzan en uno y otro sentido las fronterasdel campo artístico. En verdad, todo el arte lo hahecho hasta la modernidad; el barroco es un arteobsesionado por el juego de las formas pero atentosiempre a la eficacia histórica, pragmática, de loscontenidos.

¿Había en tu caso, como ocurre en la evolu-ción de Benjamin, un redescubrimiento del barro-co? Hablemos un poco, por ejemplo, de la tierraconvertida en barro, es decir, de una posible his-toria natural de la vasija, y de su relación con elbarroco... Porque algunas de las reflexiones en

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las que tú te intensificas son contemporáneasdel pensamiento del neobarroco caribeño de losaños 1970 y 1980, que también puso muchaatención en la problemática de la multitempo-ralidad y de la crisis, precisamente, del aura.¿Cómo te relacionabas con las discusiones so-bre el barroco de aquellos años?

Mi reflexión sobre el tema no se vincula con elDrama barroco alemán de Benjamin ni con el neoba-rroco caribeño, sino el llamado barroco-guaraní. Losmisioneros jesuitas y franciscanos trajeron un mo-delo de arte, básicamente el barroco, ubicado enlas antípodas del pensamiento visual guaraní. Aqueles dramático, descentrado, exagerado, mientras queeste se basa en el equilibrio, la armonía y la síntesis.El resultado de ese encuentro fue la supresión delmovimiento barroco, en el caso de los indígenassujetos a misiones franciscanas, o la geometriza-ción, en el caso de las misiones jesuíticas. En am-bos casos, el barroco termina domado por la me-sura guaraní. Todo el arte popular conserva eseespíritu intensamente expresivo pero lacónico en susformas.

¿La talla?La talla en madera, la escultura, constituyó la

manifestación paradigmática del barroco-guaraní;a diferencia de la zona andina, la pintura colonial notuvo importancia en el Paraguay.

¿No rige un principio de desproporción?Sí, existe una desproporción en relación con los

cánones naturalistas de los modelos europeos, perono en el sentido de una deformación barroca. En laversión indígena, la desmesura barroca es someti-da a un esquema implacable que termina por desacti-var el dramatismo de la representación. La sangrede los crucificados aparece ordenada en signos

parecidos a la pintura corporal; los rostros apare-cen serenos; los cuerpos, tiesamente sosegados,frontales siempre.

Más allá de la crisis

Más allá de la crisis fue el título de una recientecuraduría tuya en la última Bienal de Curitiba,Brasil. Noté que compartiste la tarea con el crí-tico alemán Alfons Hug y que participó de lainauguración, también, Ana de Hollanda, minis-tra de Cultura de Brasil.

La figura de ministro-curador no resulta usual.Cuando acepté ser ministro de Cultura ya habíaasumido la curaduría general de la Trienal de Chileque, dado su carácter oficial, pasó a adquirir unsentido de intercambio cultural a nivel de Estado;yo tomaba con la ministra de Cultura chilena, Pau-lina Urrutia, ciertas decisiones correspondientes aese nivel. En la Bienal de Curitiba, la ministra deCultura brasileña, Ana de Hollanda, me acompañóen la presentación y la inauguración, también paraafirmar un sello de políticas culturales compartidasy una dimensión oficial al evento. El título de la VIBienal de Curitiba 2010 fue Más allá de la crisis;la idea de la crisis tiene que ver no solo con cues-tiones económicas, sino, sobre todo, culturales: crisisde valores, de «marcadores de certeza», de orien-taciones esenciales. La zozobra del fundamento, delamparo de los «grandes relatos» de la metafísica,provoca confusión y desconcierto, fuga de sentido.En esa situación la cultura, y específicamente el arte,tienen que imaginar nuevas totalidades que no seantotalitarias, fundamentos que no lleven al fundamen-talismo ni sirvan de sostén a dogmas sustancialistas.La crisis también debe asumir su acepción etimoló-gica de crítica. Los momentos críticos agudizan elfilo del pensamiento y estimulan la creatividad: de-

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vienen desafíos para la reflexión y para la produc-ción de imágenes nuevas. Por último, la figura de lacrisis debe ser conectada con sus contextos políticosy económicos. ¿Estamos ante la crisis de un modelo(el neoliberal)? ¿Qué posibilidades tiene el arte deanticipar otros formatos de sociedad, visiones delmundo, alternativas de sentido? ¿Cómo afecta lacrisis económica al gran sistema del arte (mercado,bienales, ediciones, museos)? Debe considerarseademás la diferencia entre el impacto que tiene lacrisis económica en la producción artística generadaen los países centrales y los periféricos, admitiendoque centro/periferia no deben ser analizados en for-ma dicotómica (en el nuevo orden mundial hay peri-feria en el centro y viceversa). Las culturas periféri-cas, afectadas por crisis económicas crónicas, estánmejor inmunizadas para resistir la crisis que las hastaahora bien saciadas sociedades occidentales.

Se podría pensar que la noción de crisis tienecierta historia médica, tiene que ver con los con-tornos, los límites, las fronteras del cuerpo. Es-tán, por un lado, la noción de frontera y porosi-dad, y por otro la de consistencia interna delorganismo. ¿Cómo se relata la crisis desde unpunto de vista guaraní?

Los guaraníes encaran ritualmente el tiempo críti-co. Por ejemplo, hay un momento del ritual iniciáticomasculino de los pai tavyterã que se encuentra de-finido como «tiempo de crisis», se llama tekó aku, eimplica una etapa difícil y riesgosa que debe ser en-frentada y asumida, también significa una amenaza alequilibrio que supone el tekó porã, el bien-estar. Eltérmino tekó significa «manera propia de ser o deestar», la palabra aku significa «caliente», que en estecaso adquiere la connotación de «quemante». Tekóaku designaría una situación límite que debe ser re-suelta para restablecer el sosiego ideal del tekó ro’y,

el modo «frío» de ser, el tiempo moderado (una si-tuación semejante a la ataraxia griega). La puesta enrito es una manera de enfrentar la crisis: existe poreso un protocolo dirigido a elaborar simbólicamenteese tiempo de cuidado; una etapa de reclusión, die-tas e interdicciones sociales, reverencias, rezos y ora-ciones colectivas. En cierto sentido el guaraní enfrentala crisis como lo hace el arte.

¿Y cómo enfrenta la crisis el arte?Poniéndola en símbolo, interfiriéndola con imá-

genes. Por una parte, el arte se intensifica durantelos períodos críticos: los desajustes que produceen el tiempo, sus dispositivos de renovación delsentido, permiten anticipar otras visiones del mun-do capaces de refundar los nombres de las cosas ysortear las tempestades de la historia. Brecht diceque la dislocación del mundo y sus desastres consti-tuyen el «verdadero tema del arte», en sus palabras,o la «crisis del espíritu», en el decir de Valéry. Ladislocación de la historia abre una brecha, instalauna falta: el resorte que pone en movimiento los dis-positivos del arte. El Paraguay, como la AméricaLatina en general, ha vivido tiempos duros, de guerrasy dictaduras, de discriminación, pobreza y violen-cia; muchos de estos infortunios siguen vigentes; elarte no ha resuelto estos problemas pero, al pertur-bar el orden simbólico, ha logrado anticipar, breve-mente, otros tiempos posibles. El arte crítico, el queasume la crisis, ya no es el de la denuncia, la pre-sentación de la violencia, la osadía tecnoexperimen-tal o el escándalo –dispositivos copados por la so-ciedad del espectáculo–, sino el que puede aúnsuscitar cautela y silencios que sirvan de reserva desentido, habilitar superficies de inscripción para lapregunta o la duda, habilitar lugar para el aconteci-miento. Ciertas operaciones artísticas en torno a laironía, la poesía, la inquietud o el silencio pueden

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resultar gestos provistos de mayor carga subversi-va que el más feroz de los lenguajes.

Postscriptum

Durante nuestra reunión en Asunción, la cuestiónde la territorialidad y la soberanía transitó la con-versación como una preocupación que ahora, trasel reciente golpe de Estado al gobierno del presi-dente Lugo, cobra un peso ineluctable. ¿Te pare-ce posible hacer –a pocas semanas del golpe– unrecuento de tus labores y experiencia como mi-nistro de Cultura, de los proyectos claves que hanquedado interrumpidos?

Es difícil evaluar en poco tiempo los efectos di-rectos que el golpe de Estado ha causado sobre laspolíticas culturales, pero es seguro que la ruptura delorden democrático, la quiebra del pacto social, ha-brán de perturbar gravemente todas las políticas pú-

blicas desarrolladas o iniciadas durante el gobiernoanterior. El golpe que destituyó al presidente Lugogeneró una situación traumática en el curso de unproceso que estaba comenzando a consolidar el es-pacio público, la participación ciudadana y el créditocolectivo en la históricamente desprestigiada institu-cionalidad estatal. Eso tiene consecuencias graves:atenta contra la cohesión social y altera la escenaprelectoral, que debería transcurrir de la maneramenos crispada posible: dentro de nueve meses ten-drán lugar las próximas elecciones presidenciales, queno pueden tener peor trasfondo histórico que un aten-tado al orden público y la instalación de un gobiernousurpador carente de legitimidad. Por ahora, el paísse encuentra en estado de shock, estancado en suhistoria. Esperemos que la astucia de la razón, en laque conviene a veces creer con Hegel, logre avizo-rar rumbos hacia una salida posible. Hoy, por lomenos, esos caminos no se avizoran. c

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Muere un amigo y gran compañero, el pensador marxis-ta brasileño Carlos Nelson Coutinho (1943-2012), in-troductor de Gramsci en Brasil e interlocutor de György

Lukács (con quien mantuvo una relación epistolar). Con unasonrisa irónica solía repetir: «yo no me desplacé a la izquierda,sigo siendo el mismo. Los demás se corrieron a la derecha...».

Carlos Nelson era muy irónico. Lúcido, erudito, amable,fraternal, tierno, divertido. Le gustaba conversar y beber encompañía. A pesar de ser profundamente brasileño, no le gusta-ba bailar. Se sentía comunista y mantuvo una coherencia en tor-no a esos ideales, aunque fue cambiando de organizaciones amedida que estas se derechizaban. Comenzó militando en el PCbrasileño, luego se incorporó al PT y finalmente al PSOL. Apo-yaba con entusiasmo al Movimiento Sin Tierra (MST).

Es muy conocido que Coutinho introdujo los Cuadernos de lacárcel, de Antonio Gramsci, en Brasil. Menos conocido es supapel como introductor de Lukács.

En Brasil, los primeros libros del marxista húngaro aparecie-ron a partir de mediados de los años sesenta: Ensaios sobreliteratura (1965), Literatura e humanismo (1967), Os marxistas e aarte (1967), Introdução a uma estética marxista, Marxismo e teoriada literatura y ¿Existencialismo ou marxismo? (Debe destacarse

NÉSTOR KOHAN

Carlos Nelson Coutinhoy la filosofía de la praxis en Brasil

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que no se cuenta entre ellos el más significativode todos: Historia y conciencia de clase).

Otro importante promotor de Lukács en Bra-sil fue Leandro Konder. Coutinho fue militantede la corriente cultural del Partido Comunista.Ambos jóvenes mantenían en aquella época for-tísimas simpatías por Historia y conciencia de cla-se. No obstante, su correspondencia con Lukács–donde le iban proponiendo nombres de librossuyos para ir traduciendo y publicando en Bra-sil– los fue apartando de ese rumbo.

El filósofo húngaro trataba de convencerlos deque «este libro está enteramente superado en susproblemas fundamentales» (Carta a L. Konder del9 de junio de 1963). En el mismo sentido, señala-ba: «Me gustaría sobre todo advertirle contra unalectura acrítica de Historia y conciencia de clase»(Carta a Carlos Nelson Coutinho del 31 de agostode 1963). Más tarde, una vez que el joven Coutinhoreconoce haber seguido sus consejos y haberabandonado la concepción «historicista» delmarxismo propia de Lucien Goldmann, Sartre,Gramsci y el joven Lukács, el propio Lukács leresponde: «Me alegro de lo que usted me cuenta, osea, que superó el historicismo abstracto-subjeti-vista sin caer en la gran moda actual del estructu-ralismo» (Carta a Coutinho del 18 de octubre de1967. Las treinta y cuatro epístolas intercambia-das entre los dos jóvenes intelectuales brasileñosy el filósofo marxista están reproducidas en el vo-lumen colectivo Lukács e a atualidade do marxismo,São Paulo, Boitempo, 2002, pp.133-156).

De allí en más, Coutinho irá enhebrandouna sutil síntesis entre la concepción política deGramsci y la concepción filosófica del Lukácsmaduro. Ambas resignificadas de acuerdo a la reali-dad política y social brasileña en la cual Coutinhomilitó toda su vida.

No por casualidad, su primer libro de críticaliteraria, Literatura e humanismo. Ensaios de críti-ca marxista (Río, Paz e Terra, 1967), está fuer-temente atravesado por un élan lukacsiano.

Pocos años después, utilizando ampliamentela conceptualización lukacsiana madura de laOntología del ser social acerca de «la razón dia-léctica y la riqueza humanista de la praxis», elpensador brasileño publicó El estructuralismo yla miseria de la razón (1971). En esta obra, pre-cursora de muchas críticas posteriores, Coutinhocuestionó duramente las distintas vertientes delpensamiento estructural –principalmente fran-cés– absolutamente en boga en esos años, per-sonificadas en Lévi-Strauss, Althusser y Foucault,entre otros. La suya fue una de las primerascríticas sistemáticas de esta tradición realizadasen la América Latina.

Junto con la obra de Lukács, Coutinho tam-bién recibió la influencia de Antonio Gramsci, dequien tradujo en 1966 El materialismo histórico y lafilosofía de Benedetto Croce (publicado con el tí-tulo de Concepção dialética da história, CivilizaçãoBrasileira, 1966); y, en 1968, Los intelectuales y laorganización de la cultura y Literatura y vida nacio-nal (también por Civilização Brasileira).

Si durante el período de 1961-1965 las obrasdel joven Lukács y de Gramsci fueron el hori-zonte central en el pensamiento filosófico deCoutinho, desde aproximadamente 1965 hasta1975 ese lugar será ocupado por el Lukács ma-duro (no el de Historia y conciencia de clase, sinoel de Estética y Ontología del ser social). En eseperíodo, su lectura filosófica del marxismo, fuer-temente lukacsiana, sometía tangencialmente adiscusión también a Gramsci, cuya filosofía eracaracterizada en El estructuralismo y la miseria dela razón como «un historicismo subjetivista cuya

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raíz se remonta al joven Benedetto Croce». Noobstante, Coutinho seguía subrayando en eseentonces como propio el estrecho vínculo políti-co entre Gramsci y Lenin.

En los últimos años, Coutinho intentó repen-sar el conjunto de su obra anterior, explorandoa fondo la posible articulación entre sus dosgrandes amores filosóficos: la obra de Gramsciy la del Lukács maduro, entendiendo ambascomo modalidades diferentes pero complemen-tarias de la filosofía de la praxis. Paralelamente,en términos políticos, trató de fundamentar laconsigna de Rosa Luxemburgo: «No hay demo-cracia sin socialismo, no hay socialismo sin de-mocracia», pero valiéndose centralmente de lascategorías gramscianas de «sociedad civil» y«Estado ampliado».

En la Argentina se han conocido algunos desus trabajos gracias a las traducciones al espa-ñol de la editorial mexicana Era.

En su recuerdo y a modo de homenaje al ami-go, compañero y entrañable comunista que tuveel honor de conocer, reproduzco a continuaciónuna entrevista que le hice en México, en 1999,para el libro De Ingenieros al Che. Ensayos sobreel marxismo argentino y latinoamericano.

N.K.: En tu obra teórica dos autores han ocu-pado el centro de la escena: György Lukács yAntonio Gramsci. ¿Por qué los tomaste comoparadigmas e interlocutores privilegiados?

C.N.C.: Creo que Lukács y Gramsci son losautores que mejor desarrollaron las indicacionesmetodológicas de Marx, adecuándolas al siglo XX

y garantizando así su perdurabilidad en el XXI. Elúltimo Lukács, al interpretar el legado filosófico deMarx como una «ontología del ser social» –que, apartir de la afirmación del trabajo como «modelo

de toda praxis social», concibe el ser social, al con-trario del ser de la naturaleza, como una articula-ción orgánica de causalidad y teleología, de determi-nación y de libertad–, me parece que propuso la máslúcida lectura filosófica del marxismo. Gramsci, porsu parte, no solo ha comprendido la esencia de lafilosofía de Marx al definirla como una «filosofía dela praxis», sino que sobre todo ha promovido lamás lúcida y creadora renovación de la teoría polí-tica marxista, al formular el concepto de «sociedadcivil» y, de este modo, elaborar su específica no-ción de «Estado ampliado».

Además, pienso que, no obstante algunas diver-gencias no esenciales, es perfectamente posibleconjugar las reflexiones de estos dos grandes pen-sadores: por ejemplo, es muy significativa la fun-ción esencial que, en ambos, desempeña el con-cepto de «catarsis», que en Lukács tiene unadimensión ética y estética y que adopta, en Grams-ci, una dimensión específicamente política. Pero, enambos, la «catarsis» aparece como el movimientode la praxis donde tiene lugar la elevación de laparticularidad a la universalidad, de la necesidad ala libertad. Pienso que sería un trabajo de inestima-ble significación para el desarrollo del marxismo –setrata de una tarea que me propongo intentar– pro-fundizar el estudio de las semejanzas y diferenciasentre las reflexiones de Gramsci y de Lukács.

¿En el Partido Comunista Brasileño (PCB),dentro del cual militaste durante veinte años, lostextos de Lukács y Gramsci circulaban libremen-te o estaban de algún modo «proscriptos» enfunción de los manuales soviéticos?

Ingresé en el PCB en 1960, después del XXCongreso del Partido Comunista de la Unión So-viética (PCUS), luego de la denuncia de los críme-nes de Stalin. La atmósfera cultural era ya más abier-

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ta. El PCB (que no ha sido jamás tan sectario y dog-mático como el Partido Comunista argentino) expe-rimentaba en ese momento el desafío de otros agru-pamientos de izquierda, sobre todo de los cristianosprogresistas, y por eso aceptó que sus intelectualesmás jóvenes propusieran nuevos autores marxistas.En los años sesenta publicamos en Brasil no solo aGramsci y a Lukács, sino también a importantes pen-sadores de la Escuela de Frankfurt, como Adorno,Benjamin y Marcuse. En esa época, en Brasil nadietomaba en serio los manuales soviéticos. Pero teníalugar una tácita «división del trabajo»: los intelectua-les del PCB podíamos introducir y defender aGramsci y a Lukács como «filósofos», pero ladefinición de la línea política era algo reservadoa la dirección de Partido. Por eso, por ejemplo, hasido muy unilateral la primera recepción de Gramscien Brasil: era presentado por nosotros como el másbrillante filósofo y crítico literario marxista, peroha quedado en silencio la innegable dimensiónpolítica de su obra. Esto es: el camino estaba abiertopara defender a Gramsci como el promotor de una«filosofía de la praxis», pero no como el teórico de la«revolución en Occidente», es decir, como una al-ternativa a los paradigmas etapistas y rupturistas dela III Internacional, la Comunista.

Algo similar sucedió en la Argentina, en cuantoa esa «división del trabajo» que mencionás, conla recepción gramsciana de Agosti. ¿Conocíassu obra? ¿Tuvo influencia en tu primer acerca-miento a Gramsci?

De Agosti recuerdo haber leído Defensa del rea-lismo, Nación y cultura, Cuaderno de bitácora,Para una política de la cultura –todos en espa-ñol– y su único libro publicado en Brasil: Problemasatuais do humanismo. Por lo que me acuerdo–pues lo leí en los años sesenta, hace tiempo ya–

yo estaba en general conforme con sus posiciones,pero no diría que me haya influido. Me interesé enél tras haber leído, en 1961, su prefacio a la viejaedición argentina de El materialismo histórico yla filosofía de Benedetto Croce. Después lo co-nocí brevemente cuando vino a Río de Janeiro.

Tuviste junto con Leandro Konder un inter-cambio epistolar con Lukács, quizá los únicosen la América Latina. ¿Cómo sucedió? ¿Cuálesfueron los temas sobre los que conversaron? Detodas las cartas que Lukács te envió, ¿cuál re-sultó más interesante?

Mi amigo Leandro Konder le escribió a Lukács(utilizando la dirección del Movimiento de los Par-tidarios de la Paz), creo que por primera vez en1961, y el filósofo le contestó con mucha simpatíay cordialidad. A partir de entonces y hasta la muer-te de Lukács, en 1971, intercambiamos con él, Kon-der y yo, unas veinte o treinta cartas. Ciertamente, lamayoría de ellas no tiene mucho interés teórico; tra-tan, por ejemplo, de las ediciones brasileñas de susobras. Pero creo que algunas sí lo tienen.

Por ejemplo, contestándole a Konder, en 1962,Lukács le dijo que no conocía la obra de Gramsci.Después, tanto en entrevistas como en el capítulosobre ideología de la Ontología del ser social,Lukács cita a Gramsci, siempre de modo crítico, perocon innegable simpatía. Llegó a decir que él, Korschy Gramsci, en los años veinte, habían intentado perono tuvieron éxito en dar justas soluciones a la cues-tión del «renacimiento del marxismo». Y concluíadiciendo: «Gramsci era el mejor de nosotros». ¿Se-ría que Konder llamó la atención de Lukács sobrela importancia de Gramsci?

Yo, por mi parte, estaba escribiendo en los añossesenta un ensayo sobre Kafka, donde intentaba–contra la letra de Lukács, pero, creía yo, en el

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espíritu de su método– demostrar que Kafka eraun realista. Le escribí a Lukács comentándole lasideas centrales de ese ensayo y me contestó, en1968, haciendo una autocrítica explícita de su libroLa significación presente del realismo crítico, enel cual, como se sabe, hay un capítulo absurdamentetitulado «¿Franz Kafka o Thomas Mann?». En lacarta me decía, con todas las letras, que había es-crito este libro en condiciones desfavorables y queciertamente era preciso revaluar a Kafka. Se tratasin duda de una carta importante, tanto que Nico-lás Tertulián –uno de los principales lukascianos dehoy– la ha citado ya algunas veces, registrando elhecho de que es la única donde Lukács hace unaautocrítica clara de aquel libro y de sus posicionesnegativas sobre Kafka.

Una investigadora brasileña, Tania Tonezzer, hapublicado algunas de estas cartas en una revista ita-liana.

En tu trabajo El estructuralismo y la miseria de larazón (1971) saliste muy tempranamente al crucede la corriente althusseriana, incluso cuando sustextos hacían furor y eran una moda indiscutidaen la América Latina. ¿A qué se debió esa deci-sión? ¿Fue una respuesta frente a la prolifera-ción de los manuales de Marta Harnecker?

Cuando escribí El estructuralismo y la miseriade la razón, en 1971, no conocía todavía el ma-nual de Marta Harnecker, que ciertamente no hasido positivo en la divulgación del marxismo en laAmérica Latina. Afortunadamente, este manual noha tenido en Brasil la misma influencia que tuvo enotros países latinoamericanos. Cuando mi libro fuepublicado (simultáneamente en Brasil y en Méxi-co), yo era un lukasciano casi fanático, que ademásya conocía muy bien a Gramsci: no me podía satis-facer la lectura althusseriana de Marx, que se con-

traponía a una línea de interpretación del marxismo–digamos, humanista e historicista– con la cual es-taba y estoy de acuerdo hasta hoy. Además, enaquel momento, cuando la dictadura militar habíaasumido su rostro más represivo en Brasil, Althus-ser, paradójicamente, influía entre nosotros a dostendencias dispares, pero a las cuales yo me oponía.Por un lado, por intermedio de Régis Debray, teníafuerte presencia en las corrientes de ultraizquierda,que, en clara divergencia con el PCB, proponían elcamino de la lucha armada; y, por otro, tambiéntenía influencia en sectores de la intelectualidad que,sobre todo en la Universidad, en nombre de unasuperación de la «ideología» y del «humanismo»,buscaban reducir el marxismo a una pura metodolo-gía de las ciencias, sin ninguna dimensión práctica.Mi libro tenía así, no obstante su dimensión teórico-filosófica, una clara finalidad de política cultural. Eraparte de una batalla político-ideológica, hecha (porcausa de la censura dictatorial) en una forma más omenos disimulada. No sé si todavía estoy de acuerdocon todo lo que escribí allí hace casi treinta años. Perome gusta mucho que tú, que recién habías nacidocuando el libro fue publicado, todavía hables de él.

¿Tuviste alguna relación con el grupo de mar-xistas ligados en los sesenta a J. Arthur Gian-notti? ¿Qué papel desempeñó ese grupo en elmarxismo brasileño?

No, no tuve en esa época ninguna relación conese grupo. Muchos de sus integrantes son hoy misamigos, pero había entonces una clara diferencia(¡casi una oposición!) entre los marxistas de Río deJaneiro (casi todos vinculados al PCB) y los de SãoPaulo (casi todos profesores universitarios y sin par-tido). El grupo que formó el «marxismo paulista» eraya entonces muy diversificado y las divergencias en-tre ellos han crecido todavía más con el tiempo. El

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de São Paulo se estructuró en torno a un famososeminario sobre El capital, del cual formaron parte–¡para que sea posible evaluar las diferencias!– tan-to mi amigo Michael Löwy como el actual presiden-te brasileño Fernando Henrique Cardoso.

Ahora bien, muchos de los integrantes de estegrupo ya no son marxistas; este es el caso, para nohablar de Cardoso, de Gianotti. Es cierto que tu-vieron una influencia en el marxismo brasileño, in-cluso positiva, sobre todo porque han criticado lasformulaciones erróneas del PCB, por ejemplo, laidea de que existiría una «burguesía nacional» pro-gresista y antimperialista. Cardoso, en un brillantelibro de inicios de los años setenta, ha mostradomuy bien que la burguesía brasileña quería la aso-ciación con el imperialismo. Sostuvo entonces quela meta de nuestra burguesía era un «desarrollodependiente-asociado». Pero, ¿quién podía imagi-nar en esa época que él mismo se convertiría mástarde en el ejecutante de esta política?

En general, creo que algunos de los exponentesdel llamado «marxismo paulista» tuvieron en Brasil elmismo papel que los «marxistas legales» en Rusia:han leído El capital para sostener que teníamos que«modernizarnos», desarrollar las fuerzas productivas,pero en la práctica hicieron de la burguesía el actorde esta modernización. Por lo tanto, el itinerario deCardoso no es un rayo en un día de cielo claro.

Escribiste un ensayo sobre Caio Prado Júnior.¿Qué repercusiones tuvo en la cultura de izquier-da brasileña su obra historiográfica cuestiona-dora del relato canonizado por el estalinismo so-bre el supuesto «feudalismo» latinoamericano?

Caio Prado Júnior ha sido el primero en intentarseriamente una interpretación del Brasil a partir decategorías marxistas. Su ensayo Evolución políticadel Brasil, de 1933, constituye un marco en nuestra

cultura. Todavía más decisivos son sus libros sobrela Formación del Brasil contemporáneo, Colonia,de 1943, y su Historia económica del Brasil, de1945. Caio Prado Júnior –tal como Mariátegui– noconocía muy bien el marxismo. Se puede ver fácil-mente que era escasa su familiaridad no solo con lasobras de Marx, sino también con las de los marxis-tas posteriores. Sin embargo, tal como el Amauta,ha intuido muy bien los rasgos principales de la evo-lución de nuestros países hacia el capitalismo, estoes, el hecho de que esta evolución ha seguido una vía«no clásica», caracterizada por la permanencia derasgos precapitalistas, fuertemente autoritarios y ex-cluyentes, basados en formas de coerción extraeco-nómica sobre los productores directos. Como Ma-riátegui, Caio Prado Júnior «inventó» categorías muysemejantes a las de «vía prusiana» (Lenin) y de «re-volución pasiva» (Gramsci).

Por eso, y en este caso también como el Amauta,Caio Prado –si bien fue militante del PCB– siemprese opuso abiertamente a la «lectura» tercer-interna-cionalista de Brasil. Su último libro significativo, de1966, titulado La revolución brasileña, es una crí-tica muy dura a los paradigmas de la III Internacio-nal utilizados por el PCB. Es indiscutible su impor-tancia –al lado de otros, como por ejemplo, FlorestanFernandes, que jamás ha militado en el PCB– parala construcción de una «imagen marxista de Brasil».

La publicación de tu ensayo Introducción aGramsci (1981) se produjo casi en la misma épo-ca del surgimiento del Partido de los Trabaja-dores (PT), del cual ahora sos militante. ¿Huboalguna relación entre ambos hechos?

Mi libro sobre Gramsci –que ha tenido ya variasediciones, incluyendo la mexicana que citas, la últimade las cuales es de 1999, con el título Gramsci. Umestudo sobre seu pensamento político, que incluye

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en mi opinión, todavía no se ha inventado un modomejor de hacer política más allá de los partidos.

Haciendo un balance retrospectivo de tu obray tu actividad militante, ¿qué te aportó en el pla-no de la ética el haberte zambullido desde tanjoven en el universo filosófico de Karl Marx?

¡Una inolvidable experiencia! Me acuerdo dehaber leído a Marx a los quince años. Ha sido unamuy feliz casualidad para mí el hecho de que mipadre tuviera en su biblioteca el Manifiesto comu-nista. En mi generación, no creo que nadie hayaleído el Manifiesto sin consecuencias definitivas ensu formación. Con Marx, no he aprendido sola-mente a ver mejor al mundo, a comprenderlo demodo más adecuado. Estoy seguro de que tambiéndebo a la precoz lectura de sus textos lo mejor demi formación ética. Más tarde, Gramsci me ha re-velado cuál es la más lúcida norma de vida para unintelectual marxista: «pesimismo de la inteligencia,optimismo de la voluntad». En esta difícil época dereflujo de los objetivos por los cuales hemos lucha-do siempre, no hay mejor modo de mantenernosfieles a la lección de Marx que aquella sugerida enesta indicación de Gramsci: un análisis frío y serenode la realidad, pero que se debe complementar conla conservación de los motivos éticos y racionalesque han iluminado y guiado nuestras vidas.

nuevos textos– fue escrito en el momento de mi rup-tura con el PCB. En esa época, era ya más o menosconciente de que la propuesta gramsciana, que llevaa la formulación de un vínculo orgánico entre socia-lismo y democracia, era incompatible con la heren-cia teórica y política del PCB, o, más precisamente,con la herencia política de la III Internacional a lacual el PCB se mantenía vinculado. Pero en aquelmomento no me parecía que tampoco el neonatoPartido de los Trabajadores (PT) fuera el legítimoheredero de la lección gramsciana. El PT surgiómarcado por un fuerte soreliano «espíritu de escisión»:no hacía alianzas, parecía preferir un completo aisla-miento político al frentismo inconsecuente del PCB.Así, quedé sin partido hasta 1989, cuando finalmente,después de muchas dudas, ingresé en el PT. Creoque, mientras tanto, hemos cambiado los dos, el PTy yo. Y continuamos cambiando, quizá más él que yo.Cuando ingresé, me decían que yo estaba «a la de-recha», sobre todo porque creía, como creo hastahoy, que sin democracia no hay socialismo. Hoy, diezaños después, en el interior del Partido, estoy «a laizquierda». ¿Y sabes por qué? Porque también con-tinúo convencido de que sin socialismo, no hay de-mocracia. No creo que esta sea una situación con-fortable, pero parece que mi destino es ser siempreheterodoxo en los partidos de los cuales formo parte.Sin embargo, mi militancia resulta del hecho de que, c