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Ética y literatura sid 3

Juan Wilhelmi (ed.)

SERIE ENCUENTROS

Heterogénesis

Etica y literatura sid 4

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COPYRIGHT ©Autores 2003

IMAGEN Y DISEÑO DE LA PORTADA

Ximena Narea

DIAGRAMACIÓN Y COMPOSICIÓN

Kjell E. Eriksson

IMPRESO

Institución de Sociología, Universidad de Lund 2003

ISBN 91-973882-8-9

EDITORIAL Y DISTRIBUCIÓN

HeterogénesisAsociación de Amigos del Arte Mulato Gil

Este libro ha sido editado con una aportación del Centro de EstudiosEuropeos (CFE) de la Universidad de Lund

Ética, estética y literatura en el legado de Pandora 7

La traición de los símbolos: para una distinción de la ontologíadel ser de las cosas y una ontología de la ficción 27

Ética, estética y política en la obra de Fernando Savater 39

”Et fazervos he algunos enxiemplos porque lo entendadesmejor”. De la ética en la literatura española 59

Identidad y ética en los Comentarios reales de los incas del IncaGarcialso de la Vega 77

Ética y poética en el pensamiento literario de Francisco Ayala 91


La escritura como acto ético en María Zambrano 107

La crisis de la ética modernista en Jorge Luis Borges 129

Aspectos fundamentales de la personidad y del pensamiento de José Ortega y Gasset 137

. .

El poder de la Escritura 153

Savater y Almodóvar: ética como amor propio o la vuelta del Otro 175

Do diálogo moral à experiência alegórica no Compêndio narrativo do peregrino da América 201

Conquistados y conquistadores: La problemática del otro en el pensamiento de Todorov 217

Filosofía y literatura 237

6 INDICE


Quienquiera que haya leído el título de esta ponencia habrá dedu-cido que hablar en el mismo discurso de ética, estética e historialiteraria es una forma de volver sobre el decaído tema del compro-

miso en la literatura. Pero no es de este bienintencionado asunto de lo quequiero hablarles hoy sino de algo distinto y quizás inusual. Es más, cuandohace unos meses una revista de estudios poéticos me invitó a ofrecer mipunto de vista sobre el compromiso poético en tiempos de globalizaciónrespondí con una broma ligera. Entre mis recuerdos de juventud habíaunas imágenes en blanco y negro, las de un anciano que pintaba bodego-nes, naturalezas muertas. Eran unas imágenes del antiguo NO-DO, ins-trumento privilegiado de la propaganda del régimen franquista, y elanciano no era otro que el mismísimo Francisco Franco, caudillo deEspaña por la gracia de Dios. Sí, resulta que el sanguinario dictador eratambién artista. Además de pintar naturalezas muertas escribió algunostextos, entre ellos un guión cinematográfico que tituló Raza. Es decir, quese puede ser un carnicero de amigos y enemigos y modesto artista en losratos libres. Con el relato de este recuerdo quise dar testimonio de que hoy,en nuestro tiempo, la escisión entre los valores morales y los estéticos es tan


LUIS BELTRÁN ALMERÍAUniversidad de Zaragoza

profunda que resulta casi impensable la reivindicación de una raíz comúnpara ambas actividades.

Y es precisamente de esa desconocida raíz común de lo que quierohablarles hoy.1 Para comprender algo acerca de este problema resulta máseficaz el distanciamiento que el compromiso, como sabía muy bien Nor-bert Elias, en cuyo magisterio confiaremos en más de un momento de estaexposición. Y ese distanciamiento nos va a llevar más allá de la Historia, aese tiempo que suelo llamar el mundo de las tradiciones y otros simple-mente Prehistoria, a ese tiempo que no conocía la escritura, las disciplinasni el monetarismo. Ese tiempo sin ilustración nos ofreció lecciones impa-gables y ésta que sigue es una de ellas. Me refiero a la unidad indisoluble deimágenes y valores, que se funda en el principio de la proporcionalidaddirecta entre representaciones y valores, esto es, que lo bello es bueno,justo, grande y verdadero; y, al contrario, que la verdad y la justicia sonbellas y buenas. Entre las muchas versiones tradicionales que podemosencontrar acerca de esta ley, hay una a la que le tengo una especial admira-ción. Se trata de la fábula de Prometeo y Pandora que cuenta Hesíodo ensu poema didáctico Trabajos y días.

Hesíodo dedica esa fábula a su hermano Perses, que pretende quedarsecon toda la herencia paterna y llevar una vida de rentista sin tener que tra-bajar. Hesíodo presenta a Prometeo como el gran rebelde, capaz de enfren-tarse a los dioses –les ha robado el fuego y lo ha entregado a los hombres- ycapaz también de desafiar al mismísimo Zeus. Prometeo es demasiadoaudaz e inteligente como para sacrificar una tierna novilla por agradar a loshabitantes del Olimpo y decide sustituirla por un simple muñeco: unoshuesos de res recubiertos de grasa y piel. Esta acción temeraria le gana laenemistad de los dioses, y la venganza de Zeus va a ser terrible. En efecto,Zeus prepara un regalo muy especial. Ese regalo es la encarnación de laBelleza sensorial, Pandora. Pandora reúne todos los atributos de la seduc-ción -el atractivo físico, el encanto, el lujo-. De eso se encargan todos losdioses en misión solidaria. Sólo que la encarnación de la Belleza encierraun alma mezquina, voluble, miserable. Y, ciertamente, no cabe peor cas-tigo para el género humano. Prometeo lo intuye y avisa a su hermano Epi-meteo para que no acepte ningún regalo de los dioses. Pero Epimeteocarece de la inteligencia de Prometeo. A la vista de Pandora sucumbe anteel enorme atractivo de sus encantos y termina casándose con Pandora. Notardará en comprobar las fatales consecuencias de su error, que serán tam-bién fatales para toda la humanidad.

8 LUIS BELTRÁN ALMERÍA


Éste es el relato que Hesíodo hace de la fábula de Pandora en Trabajos ydías. La crítica suele ver en él una simple fábula misógina: la mujer es el ori-gen de todos los males. Pero esta interpretación no hace justicia a la inteli-gencia de Hesíodo ni a la profundidad de la fábula. Esta interpretación estodo un síntoma del mal que la fábula denuncia, como veremos a conti-nuación. En verdad, el castigo que representa Pandora es mucho peor,mucho más cruel y refinado que lo que propone la lectura habitual. Zeuscondena al género humano a la confusión, a la inseguridad en la interpre-tación, a la desorientación ideológica. A partir de Pandora la belleza serásólo sensorial y quedará divorciada de los otros valores: el bien, la verdad,la justicia. Pandora representa una nueva ley: la ley de la no corresponden-cia entre formas y sentidos, la ley de la ruptura de la proporcionalidaddirecta y profunda solidaridad entre los valores. En el mundo primitivo,ingenuo -el mundo en el que los humanos se someten a los dioses- a labelleza le corresponden el bien, la verdad y la justicia. La relación entre losvalores es siempre proporcional, recíproca y solidaria. En el mundo histó-rico esa relación se vuelve polémica, se convierte en engaño. La belleza pasaa ser belleza sensorial. El bien y la verdad pasan a ser valores relativos y con-tradictorios, que adoptan extrañas apariencias. La justicia se somete alpoder y pasa a ser simple coerción.

Hesíodo nos da con la fábula de Pandora el último aviso. El mundo delas tradiciones, el mundo de los valores que describe en Trabajos y días estáen peligro. Un nuevo mundo mucho más atractivo y engañoso emerge ylas consecuencias serán fatales: la pobreza, la guerra, la injusticia y, sobretodo, la incomprensión se adueñarán de la tierra. Ese es el coste de la rebe-lión de Prometeo.

Quizá la pregunta sea ahora cuál es la vigencia de la lección de Hesíodo.Ya podemos suponer que el hecho de que nuestra época vea en la fábula dePandora un simple caso de misoginia resulta revelador de que la alturanecesaria para poder comprenderla no ha sido alcanzada. Pero eso es sólouna hipótesis. Y la mejor manera de responder a una fábula es oponerleotra fábula. Si Hesíodo es uno de los grandes fabulistas de la Antigüedadno es menos grande Chéjov respecto a la Modernidad. Una de las mejoresfábulas de Chéjov lleva por título “La esposa” (Supruga, 1895). La esposaes la bella Olga Dmitrievna. Nada en ella rebela el menor cambio respectoa su antepasada Pandora. ”Criatura insignificante, mendaz, chabacana yruin”, todos los atributos de Pandora están presentes en Olga. El esposo esNikolai Evrafych, un Epimeteo ex-seminarista, “sencillo, tosco y sincero.”El desenfreno y la desvergüenza de Olga llevan a Nikolai a ofrecerle el

ÉTICA, ESTÉTICA Y LITERATURA EN EL LEGADO DE PANDORA 9


divorcio, pero ella lo rechaza porque sólo con Nikolai puede mantener sunivel de vida. Prefiere un parasitismo de lujo a la libertad. La diferenciaesencial entre las dos fábulas es que Prometeo está ausente en la de Chéjov.La radiografía del hombre moderno revela que el espíritu de la rebeldía lees ajeno. Pero lo esencial es ahora Pandora. La Pandora moderna es, sicabe, más corrupta que su precursora griega. El problema de la corrupciónde los valores es el mismo y el único cambio es que ha alcanzado propor-ciones gigantescas, socavando incluso el recurso a la rebeldía. Prometeopermanece bien encadenado.

La cuestión del saber

Sin duda, la yuxtaposición de las fábulas de Hesíodo y Chéjov -aun siendoreveladora- resulta insuficiente para alcanzar siquiera un destello delalcance de la cuestión. Debemos preguntarnos qué ha hecho la historiacon la herencia del mundo de las tradiciones. Los valores vivían en las tra-diciones. En ellas mantenían esa relación de solidaridad y proporción -o,para ser más exacto, al final de esa larga etapa que es el mundo de las tradi-ciones-.2 Fuera de ese mundo los valores se transforman en otra cosa y esentonces cuando pierden su proporción y solidaridad. Esa otra cosa son lossaberes y las artes, además de entimemas.

Y, sin embargo, la cuestión de la unidad de los valores ha sobrevivido enel período histórico, reducida a poco más que un tema, el tema de un ideal:el alma bella. Este ideal de la Belleza-Bondad está presente en la literaturagriega de la época clásica, que acuña el concepto de kalokagathía (belleza-bondad). Jenofonte nos cuenta en sus Recuerdos de Sócrates esta bonitaanécdota. Un día Antifonte se acerca a Sócrates y le lanza la siguienteinvectiva: “Sócrates, yo te considero una persona justa, pero en absolutosabio, y creo que tú mismo lo reconoces, pues no sacas ningún dinero portu compañía (…) Es posible, pues, que seas justo, ya que no engañas anadie por codicia, pero no puedes ser sabio, pues no sabes nada que valgaalgo”. Sócrates le responde comparando la belleza con el saber. También labelleza se vende por dinero y eso es prostitución. Naturalmente puedeofrecerse de forma justa y eso es amor y quien lo ofrece un amante. Pues elsaber cuando se ofrece por amistad es igualmente digno y quien lo ofrecehace lo que conviene a un kalokagathós, y los que ofrecen su saber a cambio



de dinero son “sofistas, como si dijeramos chaperos”. Y Jenofonte añade:“Yo, al oír estas palabras, pensé que el propio Sócrates era feliz y conducíaa sus oyentes a la kalokagathía” (1, 11-14).

Quizá convenga empezar señalando que sí cabe una traducción relativa-mente fiel del concepto de kalokagathía: ‘el alma bella’. La explicación essencilla: el alma no tiene apariencia sensible y afirmar de ella que es bellanos da una idea de belleza extraña a nuestro sistema de valores. Belleza sinsensibilidad parece una antítesis. Ocurre además que la expresión ‘el almabella’ tiene una historia, no es un mero capricho retórico. ‘El alma buena’no equivale a ‘el alma bella’. ‘El alma bella’ aparece en Goethe y en Hegel,y mucho antes en el Fedro de Platón3. Goethe interpoló en la novela Añosde aprendizaje de Guillermo Meister un relato titulado “Confesiones de unalma bella”. Y en Años de andanzas de Guillermo Meister (Libro III, caps. 13y 14) hace aparecer a un personaje femenino, doña Susana, al que llama laBella Bondadosa.4 Hegel dedicó un capítulo de su Fenomenología del espí-ritu a este tema titulándolo “El alma bella”. Ambos quisieron dar a enten-der con esa expresión el advenimiento de un ser humano nuevo, el hombrede la libertad esencial -en el caso de Goethe, una mujer; en el caso deHegel, un ser abstracto, sin determinar sexualmente-. El hombre nuevo dela Modernidad es una versión actualizada del hombre de las tradiciones delque nos habla Hesíodo.

El legado de Pandora

El alma bella se ha convertido hoy en un ideal pasado de moda. No puedeser de otra forma en un mundo regido por la separación entre saberes yvalores, entre artes y valores, y, sobre todo, por la fragmentación de artes,saberes y valores. En suma, el mundo de Pandora es un mundo de com-partimentos estancos: las disciplinas, las escuelas de pensamiento, las artes,sus estilos y tendencias... El mundo histórico es un mundo recorrido poruna inagotable red de fronteras. La anterior ubicuidad de los dioses esahora la ubicuidad de los saberes, de las disciplinas, de las nociones. Esaubicuidad se vive ahora como inconmensurabilidad y fragmentación delsaber. Que el saber resulte inconmensurable –y, por tanto, deba repartirseen disciplinas y ser objeto de expertos- y que se ofrezca fragmentariamentey sin conexión alguna con valores sociales e imágenes artísticas no es sólo



un castigo. Responde a la necesidad ineludible de ese período que llama-mos Historia de acumular conocimientos, imágenes, nociones. Pero el pre-cio que pagamos por ese proceso de acumulación es caro, muy caro. Y a esacarestía nos vamos a referir a continuación. Quiero subrayar que el hechode que analice el aspecto negativo de la acumulación del saber no significaque la desprecie. Sólo quiere decir –dicho en lenguaje económico- que meparece que el precio que pagamos por la acumulación es tan alto que ame-naza con arruinar los beneficios de tal proceso.

La dimensión inconmensurable del saber y su escisión de otras formasreflexivas como los valores y las artes son la causa de las diversas patologíasque recorren el dominio del pensamiento académico. En su esencia esaspatologías se agrupan en dos tipos de fenómenos: el corporativismo y lalibertad. Curiosamente no se trata de fenómenos antagónicos sino com-plementarios (por libertad hay que entender aquí un concepto restringido:la libertad del experto en el ámbito corporativo, que se reduce a las diver-sas opciones que ofrece el mundo académico). La articulación entre corpo-rativismo y libertad es la forma académica actual del legado de Pandora.5

Es frecuente encontrar en las críticas al corporativismo universitarioreferencias a la vacuidad de la carrera profesional concebida como un pro-ceso de integración en la esfera del poder constituido en el ámbito profe-sional. Tal carrera se construye con materiales efímeros, se adorna con laadulación de las autoridades académicas y es sumisa con las ideas domi-nantes, pues se busca la aceptación y la recompensa por el poder –del quese adopta sus maneras y su lenguaje-. En esa crítica hay bastante de verdady algunas limitaciones. Entre las limitaciones quizá la principal sea el queesta crítica sólo contempla el marco de lo actual y, por tanto, su objeto nova más allá de la propuesta de un cierto cambio dentro de un mismo marcocorporativo.6

En verdad, las consecuencias del corporativismo del saber van muchomás allá de los episodios que constituyen el sainete de la profesión. Esasconsecuencias tienen que ver con el proceso de desvalorización que sufre elsaber e impregnan la forma misma de ese saber. En primer lugar, esa formadel saber se presenta fragmentada, dividida en compartimentos estancos yautónomos, que son las disciplinas. Esa tendencia a la fragmentación y a laautonomización es alentada por las castas profesionales, que ven en ella lagarantía de su propia autonomía, de la libertad profesional. Esa libertad esen principio la libertad de moverse en los límites de la propia disciplina–no es auténtica libertad intelectual-, pero permite, en último término, un



efecto liberador que termina yendo más allá de esos límites. Es la dimen-sión ambivalente del corporativismo.

Esa misma dinámica autonomizadora y fragmentadora conlleva unaorganización propia de la disciplina que tiende a articularse entre dospolos: el dogmatismo y el escepticismo. El dogmatismo se ofrece como laprimera gran tentación del orden disciplinar. Ofrece una autoridad que, acambio de sometimiento, depara una sensación de ordenamiento y deorientación que simulan la presencia gratificante y legitimadora de la justi-cia y de la verdad. Lo justo y lo verdadero han sido sustituidos por dogmasque hacen las veces de sus correspondientes valores gracias a que los adep-tos al dogma los tienen como tales. El problema del dogmatismo es que nopuede suscitar unanimidad. Siempre aparece un sector que niega la autori-dad de esos dogmas con argumentos de variable consistencia. Ese sector esel de los escépticos. El escepticismo contribuye poco a crear una disciplinacon su correspondiente aparato académico. Más bien, contribuye a des-acreditarla. Pero es un efecto del dogmatismo y, como tal, un factor inelu-dible en el desarrollo institucional de la disciplina, un elemento perma-nente de tensión cuya raíz arranca del legado mismo de Pandora.

Las tendencias centrípeta –el dogmatismo- y centrífuga –el escepti-cismo- de la disciplina suelen reclamar un pacto, una situación de convi-vencia entre posiciones polares. Ese pacto expresa la renuncia al efecto uni-ficador del dogma, de un lado, y al efecto liquidador del nihilismo escép-tico, por otro. Ese pacto es el fenómeno que conocemos como eclecti-cismo. El eclecticismo es un estado que tiene en cuenta la situación externaa la disciplina y que internamente se rige por la experiencia. Esa situaciónexterna suele ser la de una sociedad compleja, que precisa la disciplinacomo integrante de un conjunto –al que llama cultura- pero que tampocose la toma demasiado en serio. La sociedad compleja respeta la autonomíade la disciplina, lo que conlleva la correspondiente carta blanca a su cuerpoacadémico, siempre que se mantenga en los límites impuestos por la nece-sidad de la coexistencia pacífica con el conjunto disciplinar de la cultura.Naturalmente el eclecticismo es la actitud dominante hoy en el panoramadisciplinar. Es el estado natural de las sociedades imperiales. Y por ellodominó la etapa tardía de la Antigüedad, la etapa tardía del Humanismopremoderno y domina hoy la etapa tardía de la Modernidad.



Pandora en la filología moderna

Pero no me detendré en cuestión de alcance tan general. Prefiero concen-trarme en las consecuencias que tiene todo esto en la historia literaria. Melimitaré a contemplar los efectos más llamativos del legado de Pandora enla filología moderna, vista desde la perspectiva de las letras hispánicas.Desde nuestra perspectiva parece evidente que tenemos un dominio repar-tido entre dos grandes disciplinas: la historia literaria y la teoría literaria. Lahistoria literaria se ha fundado en principio sobre el empirismo –la acu-mulación de datos de conocimiento- y la teoría literaria ha sido en esenciadogmatismo –con su creencia en sistemas y conjuntos categoriales quefuncionan según una mecánica determinada-. Pero nuestro tiempo tiendea mezclarlo todo y nuestras disciplinas no son una excepción. Hoy la his-toria literaria ha emprendido un proceso en dos direcciones contrapuestas:por un lado, la dirección más conservadora de los que pretenden dogmati-zar la historia descriptiva como mera acumulación de datos; y, por otro, ladirección contraria, el eclecticismo de los que pretenden un proceso deconvergencia con determinadas posiciones de la teoría literaria –los segui-dores de Foucault, por ejemplo-, esperando renovar la historia literaria. Enel campo del teoricismo ocurre algo parecido. El dogmatismo de que hizogala el estructuralismo –de Saussure a Genette- ha quedado obsoleto –hoyse tiene por ingenuo- y se valoran nuevas actitudes de raíz claramenteescéptica. Me refiero a actitudes crítico-analíticas del lenguaje como lasque han propuesto S. Fish y P. de Man, y a actitudes más analíticas de losocial como las que proponen los seguidores de Foucault –me refiero alNuevo Historicismo de S. Greenblatt y otros-. En medio de estas grandesorientaciones la demanda del mercado alimenta nuevos impulsos eclécti-cos –los estudios culturales-, que apuntan por la vía de la interdisciplinari-dad y de la concesión populista a las demandas más comunes de la opiniónpública.

El resultado del entrecruzamiento de estas distintas actitudes en el esce-nario de la filología moderna es la confusión, la desorientación. Esa des-orientación es la manifestación del individualismo en el mundo de las dis-ciplinas –la forma moderna del legado de Pandora-. Su tratamiento es, a lavez, sencillo y de gran dificultad. Sencillo porque sólo exige situarse másallá del individualismo. De gran dificultad porque la forma más frecuentede superar el individualismo suele ser la recaída en el dogmatismo –lo queno constituye precisamente un avance-.



Y, sin embargo, ha habido en la historia de la cultura toda una línea depensamiento que ha supuesto una alternativa frente al legado de Pandora.Es una línea discontinua y muchas veces incomprendida e infravalorada.Me refiero al pensamiento crítico. Llamo pensamiento crítico a un domi-nio en apariencia dispar, pero que tiene en común una actitud crítica y pre-cavida ante la confusión creada por Pandora. Se trata de pensadores anti-guos –como Platón o Plotino-, humanistas –como Erasmo y T. Moro- ymodernos –desde Kant a Norbert Elias, pasando por Benjamin y Bajtín. Y,por supuesto, también de creadores de esas tres etapas. Estos personajeshan ido proponiendo estrategias para salvar la gran mixtificación, aunquesu éxito parezca hoy muy discutible.

En el terreno que a nosotros nos incumbe ahora, el de la filología y lashumanidades, la alternativa ha sido claramente planteada al menos desdeKant. En sus escritos sobre filosofía de la historia –“Qué es Ilustración” e“Idea de una historia universal en sentido cosmopolita”- Kant plantea ladiferencia entre la historia empírica y una historia interpretativa. Y llega adecir que esa historia interpretativa –una filosofía de la historia- será comouna novela. Este mismo argumento está presente en las obras de Benjamin,Bajtín y Elias: la necesidad de la historia interpretativa. Y por historiainterpretativa hay que entender una historia de las edades de la humanidadcon sus demandas y las respuestas de cada etapa. Una historia así recupera-ría el gran diálogo que han ido constituyendo las diversas culturas, facilita-ría la recuperación de los sentidos y, sobre todo, recuperaría la dimensiónunitaria de la imaginación humana y de sus productos –la cultura- en suesfuerzo por llegar a ser, por restablecer el gran diálogo. En el dominio delos estudios literarios esa historia interpretativa ha de ser una historia muydistinta de la actual. Es decir, para nada se parecerá al depósito de datossobre el que se levanta hoy el monumento a la historia literaria. Será másbien, como dice Kant, una novela.

Que es necesaria una nueva historia literaria es algo que pocos dudan–acaso los dogmáticos del viejo historicismo-. Además de servir de título auna conocida revista académica, esta reivindicación de una nueva historialiteraria ha legitimado al más poderoso movimiento renovador de los estu-dios literarios en el ámbito anglosajón: me refiero al Nuevo Historicismode S. Greenblatt y otros. Como ya he señalado, este Nuevo Historicismono es la historia literaria interpretativa que se precisa, y tiende más a des-acreditarla que a fundarla. Se trata de un movimiento escéptico en su ori-gen, que tiende a tomar un perfil ecléctico en su expansión por el ámbitoacadémico.



Esa nueva historia literaria interpretativa –es decir, crítica- requiere lareunificación de los datos de la cultura con los valores –ideológicos, mora-les y estéticos-, esto es, requiere la recuperación del devenir del espíritu dela humanidad, dicho en el viejo lenguaje romántico. En un lenguaje algomás actual podemos decir que una nueva historia literaria debe cumplir larecuperación de la unidad arcaica de valores que Pandora vino a destruir.Esta tarea participa de un destino común a otros propósitos de superaciónde una etapa dada. Una ruptura con la etapa anterior permite la experi-mentación de un nuevo espíritu unitario y de un nuevo estado de armoníaque hace progresiva y productiva esa nueva etapa hasta que vuelva ademandar una forma superior de unidad.

La esencia de esa nueva historia literaria es su carácter de estética. Comodiría Baruch Spinoza, necesitamos una historia literaria que sea una esté-tica que sea una filosofía de la historia literaria. Una historia estética de laliteratura debe partir del nacimiento de la historia para Europa, hace unos25 siglos. El periodo anterior –lo que llamamos prehistoria, el mundo delas tradiciones- tiene su propia estética, fundada sobre tradiciones, delimi-tada por la oralidad, que produce géneros literarios precisos, con conteni-dos, música y ritmos bien diferenciados. Esos géneros alcanzan su esplen-dor en las sociedades primitivas, tribales. Pero tendrán después una conti-nuidad en su versión adaptada a la etapa histórica y sobreviven en las regio-nes del mundo donde las tradiciones siguen teniendo vigencia.

La superación del mundo primitivo fundado en tradiciones da lugar asociedades comerciales, relativamente abiertas y con tendencias imperialis-tas. Este nuevo mundo produce una literatura escrita, con una estéticanueva, que se caracteriza en primer lugar por la escisión entre la seriedad yla risa, y dentro de la seriedad, entre el fabulismo y el didactismo. Aparecengéneros nuevos, producto de la mixtificación de los géneros orales primiti-vos y de su adaptación a las condiciones de la escritura. Aparecen tambiénla idea de autoría y la lectura.

Dentro del periodo histórico, una revolución se produce hacia 1800aproximadamente. Es la revolución del individualismo –lo que llamamoshabitualmente Modernidad-. Los géneros sufren un proceso todavía másprofundo de mixtificación. La seriedad y la risa entablan un proceso deconvergencia, sus dominios y límites se difuminan y debilitan. La lecturase masifica. El realismo –el producto más acabado de la mixtificación esté-tica- domina esta época.

La especificidad de cada periodo hace que trate los productos de losanteriores traduciéndolos a las coordenadas y necesidades del suyo propio.



Parafraseando a Kant, puede decirse que conocemos de las cosas lo queponemos en ellas. Y lo que ponemos es lo que nos ofrece y exige nuestraépoca, los criterios que manejamos para juzgar y comprender a los con-temporáneos. Una concepción filosófica de la historia literaria debe permi-tir superar las limitaciones de la interpretación empírica y abrir nuevasexpectativas a la hermenéutica, al diálogo entre tiempos y culturas.

Pero este relato de la filosofía de la historia literaria debe resultar porfuerza insatisfactorio. Y no sólo por la apretada síntesis a que estamos obli-gados. Lo esencial de una filosofía de la historia literaria no está en la com-prensión de las edades de la cultura humana, ni siquiera de la dinámica degéneros que esas edades suscitan. Lo esencial es la comprensión de la diná-mica que sufre la unidad arcaica de los valores, los sentidos y las formas. Ypara acercarnos a ella debemos volver sobre las consecuencias que en eldominio de las artes tiene el legado de Pandora.

La cuestión de las artes

Al provocar el tránsito a la historia la escisión entre saberes y valores, lasartes se han convertido en el feudo de la representación de los valores. Así,mientras los saberes se sumen en dinámicas centrípetas que tienden a olvi-dar la cuestión de los valores -obsesionándose con su especificidad-, lasartes han mantenido una cierta continuidad con la etapa de las tradiciones,aun perdiendo el carácter ritual y asumiendo un tiempo enteramentenuevo.

Los grandes escritores y artistas han sabido que el objeto de su labor era,en última instancia, ampliar e ilustrar el dominio de los valores. Tambiénlo mejor de la reflexión teórica sobre la literatura y las artes ha sido cons-ciente de esa realidad. Sin embargo, las corrientes esenciales de la críticamoderna -tanto literaria como artística- han ignorado el papel central delos valores.

Y, sin embargo, pese a la desorientación en que se encuentra sumido elarte moderno, la primacía de los valores sigue -aun desatendida por la crí-tica- rigiendo la creación y la interpretación. Las grandes aportaciones lite-rarias y artísticas modernas son grandes gritos reivindicadores de los valo-res -a pesar de que la crítica suele empeñarse en acentuar su ambigüedad,cuando no en extraer de ellos lecturas cínicas o puramente técnicas-. En la



literatura ese es el caso de Dostoievski, Tolstoy, Chéjov, Kafka, T. Mann,Faulkner, Camus, Landolfi, Cortázar, García Márquez y muchos otros.Pero también en el mundo de la crítica literaria ha sido así. Las grandesobras críticas -las de Auerbach, Frye, Benjamin, Bajtín- han tenido esemismo carácter -aun con un grado diverso de acierto-.

Pero, siendo lo anterior válido, conviene atender a la historia del arte yde la literatura para comprender por qué se ha llegado a esa situación dedesvanecimiento orgánico de la hegemonía de los valores en este dominio.Desde el punto de vista historico-filosófico el arte y la literatura han cono-cido sólo dos métodos creadores: el de la tradición y el de la mistificación.El método de la tradición es el método de la creación estética anterior a lahistoria. El método de la mistificación es el método creador de la historia.Ciertamente, ha habido también fórmulas de transición – la de los géneroslíricos, por ejemplo.7 Pero eso no invalida el hecho de la esencialidad dualde métodos. El método tradicional pretende mantener la continuidad delos modelos sagrados. Puede sintetizarse en la fórmula variación sobre launidad, la unidad del sentido esencial de la vida, el de la continuidad conel pasado que asegura la trasmisión de las tradiciones a las generacionesvenideras. Para el mundo de las tradiciones la vida tiene un sentido únicoporque sólo conoce la igualdad. El método mistificador pretende la origi-nalidad, la búsqueda de la novedad. También puede sintetizarse en la fór-mula diferenciación en la multiplicidad de la experiencia de la vida. Elmundo histórico es el mundo de la desigualdad, de las identidades -nece-sariamente desiguales- y por eso está condenado a percibir el mundo comomultiplicidad.

La fórmula tradicional alcanza su máxima expresión en el cuento folcló-rico: la infinita variación de la única fábula, la fábula del sentido de lavida.8 En el mundo de los mil relatos siempre cabe y se espera el mil uno.La fórmula mistificadora alcanza su cima en la novela: la imparable dife-renciación en el mundo de la desigualdad. No hay una vida única y un sólosentido, sino infinitas vidas e infinitos sentidos. Esa es la filosofía de lanovela.

Para comprender el conflicto entre ambos métodos conviene recurrir acierto pasaje de Platón. En su obra Leyes Platón definió el método de lamistificación para hacerle la crítica más dura que ha hecho la historiaacerca de sus posibilidades. Según el Ateniense –un alter ego del propioPlatón –, la nueva creación artística es la causa de la confusión evaluadora.En efecto, en el mundo de las tradiciones había unos géneros estables -tre-nos, himnos, peanes, ditirambos- y el poeta se ajustaba a las leyes -no escri-



tas- de cada uno.9 Pero hubo un momento en el que el poeta se sintió auto-ridad, capaz, por tanto, de decidir sobre los criterios artísticos, confun-diendo su valor con su saber.10 Y, según el Ateniense, “tenían cualidadesinnatas para la composición, pero nada sabían de la justicia y de las leyes dela Musa.” El resultado fue que “mezclaron trenos con himnos, peanes conditirambos, imitaban con la cítara la melodía de la flauta y confundíanabsolutamente todo.” Al acabar con las normas tradicionales incitaron a lagente a sentirse jueces sin necesidad de someter a ley alguna y a trasgredirtodo tipo de normas. A ese estado le llama Platón teatrocracia y lo asimila ala libertad. El término mistificación -que tomo de Lukács- viene a signifi-car lo mismo, despojado, eso sí, del matiz peyorativo. En verdad, el juiciode Platón sobre el arte nuevo no es tan negativo como este pasaje -tomadoaisladamente- sugiere. El Ateniense condena tanto al régimen persa, fun-dado en la esclavitud, como el ateniense, fundado en la libertad, en lamedida en que extreman sus rasgos específicos -la esclavitud y la libertad-.Su propuesta es que resultan prósperos cuando esos rasgos esenciales setoman en la medida apropiada.

Tras esta argumentación del Ateniense podemos ver el concepto típica-mente aristotélico del término medio como punto apropiado entre vicio yvirtud. Pero nada resulta más contrario al espíritu platónico que el cen-trismo aristotélico. Tras esa apariencia cabe otra lectura: la lectura del mes-tizaje, avalada por la lectura del Filebo.11 ¿Cómo es posible tomar en lamedida apropiada la tradición o la mistificación? Siendo métodos creativoscontrapuestos, sólo es posible contestar a esa pregunta con esta respuesta:consiguiendo una combinación no excluyente de valores, formas y saberes.De hecho, la más grande línea creativa en la literatura -y en el artese habasado en la hibridación de tradición -popular- y mistificación -antiauto-ritaria e igualitaria-. Es la línea que trazan escritores como Rabelais, Sha-kespeare, Cervantes, Dostoievski o García Márquez. Nada en ellos es cen-tro equilibrado, pero todo en ellos resulta profundamente híbrido. Es más,en ellos se da la hibridación esencial, la que permite conjugar igualitarismoy libertad.

Hay también en esta pregunta un segundo aspecto no menos relevante.Si tradición y mistificación son métodos creativos y la tarea de esos méto-dos no es otra que la de aflorar los valores ¿en qué medida cada uno de losdos métodos facilita y entorpece esa tarea y por qué la hibridación da unresultado superior? Ambos métodos se han mostrado capaces de asimilarsendos tipos de valores. La tradición capta los valores del pasado remoto, elpasado de los orígenes. La mistificación se orienta hacia los valores del



futuro. Y, a la inversa, cada método resulta ciego a los valores que persigueel método contrario. La tradición es un método esclavo del pasado. La mis-tificación aspira a la libertad, es la libertad. Pero ni la esclavitud ni la liber-tad son el estado ideal humano. Ambas formas son incapaces de respetarlos valores. En lo que hace a la esclavitud esto resulta obvio, al menos enapariencia.12 Pero no resulta obvio en lo que respecta a la libertad. La his-toria moderna ve en la libertad el valor supremo. Y ni siquiera ha reparadoen la crítica que ya propuso acerca de la libertad el mismo Platón. La líneaesencial de la crítica platónica de la libertad -expuesta en República VIII-viene a decir que libertad es la posibilidad de elegir, de buscar lo nuevo. Yeso nos lleva a alcanzar posiciones inusitadas, pero no al bien. El objeto dela libertad es la diversidad, la tolerancia, la comodidad. Y esto -siendo unpaso, una etapa necesaria- no es lo mismo que hacer, instalarse en el bien,la verdad, etc. En otras palabras, la conquista de la diversidad es un pasonecesario en el camino hacia el bien -“Puede ser que este sea el más bello detodos los regímenes”, dice el Sócrates de Platón-, pero no conduce por símismo ni directa ni automáticamente al bien mismo, pues ”asigna igual-dad de la misma manera a las cosas iguales y a las desiguales” (557c y558c).

Tradición y libertad en la literatura española del siglo XX

Pero volvamos a la raíz de nuestro asunto, esa desconocida raíz común.Tradición y libertad no son sólo dos métodos artísticos. Son también lasdos principales vías de que disponemos para construir una identidad en elmundo de la desigualdad. La tradición nos permite construir una identi-dad recuperando las raíces naturales de la existencia: la tierra natal, el espa-cio familiar, la infancia... La libertad nos permite la construcción de unaidentidad basada en el aprendizaje, en la experiencia. Ambas líneas handado lugar a una literatura que no se deja reducir a sus equivalentes ideoló-gicos, el conservadurismo y el progresismo, por la misma razón que nadieen el mundo actual puede vivir sin raíces o sin educación. En la estéticamoderna ambas se presentan inseparablemente unidas, confundidas. Latarea de hoy es comprender la presencia de los dos métodos artísticos, suaportación y sus limitaciones, para ser así capaces de imaginar un hori-



zonte superior. Pondré un par de ejemplos de esa convergencia inevitableentre tradición y libertad, esta vez tomados de la literatura española con-temporánea.

El primero de estos casos es el de la corriente idílica en la poesía espa-ñola del siglo XX. El idilio es una de las más poderosas manifestaciones dela tradición. La filología tiene mucha más sensibilidad para apreciar lasdiferencias que para percibir las grandes vetas de la creación. Por poner unejemplo, entre Campos de Castilla y Canciones o el Diván del Tamarit esfácil señalar diferencias temáticas y formales. Resulta algo más difícil apre-ciar la comunión de estas obras en la corriente idílica de la poesía. Más alláde las correspondencias y divergencias estilísticas y temáticas, esas obrascomparten la necesidad de identificación con una tierra, la observación demomentos ligados a los ciclos estacionales o diarios, al crecimiento o a ladecrepitud, a las labores agrícolas, a los aspectos familiares, etc. Esa identi-ficación con la tierra conforma un estilo poético lleno de resonancias natu-rales y permite la sublimación de sensaciones y realidades comunes. En elcaso de Antonio Machado esta estética idílica se percibe ya en Soledades yha sido entendida como una orientación modernista. Los limoneros,naranjos, ocasos, tardes, los niños ... son elementos idílicos. “La tierra delos Alvargonzález” representa el drama idílico pleno. Se trata de la destruc-ción del idilio. El estribillo de este romance concentra lo esencial de la esté-tica idílica:

La tierra de Alvargonzálezse colmará de riqueza,y el que la tierra ha labradono duerme bajo la tierra.

El ideal idílico y bíblico de la tierra prometida, imagen viva del creci-miento, es la muestra más contundente de la búsqueda de la identidad,pero de una identidad originaria, primigenia.

En la obra de Lorca volvemos a encontrar todos los elementos del idilio.No sólo los que pueden parecer más tópicos: cielos de abril, manzanos,naranjos ... También los dramas idílicos iluminan la poesía lorquiana. Enmuchos poemas puede apreciarse el drama idílico –aunque los grandesdramas idílicos los llevó al teatro: Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita lasoltera y La casa de Bernarda Alba-. Los “Romances históricos” del Roman-cero gitano son muestras de ello. En especial el romance bíblico “Thamar y



Amnón” alcanza el mismo grado de condensación idílica que “La tierra delos Alvargonzález.”

Pero esta estética idílica no se agota en la primera mitad del siglo XX. Enla segunda mitad ha continuado ofreciendo notables obras poéticas. Nosuele adoptar esa máscara de popularismo, de apego al folclore, que resultainseparable del idilio de la primera mitad del siglo. Tiende también a com-binarse con otras estéticas: el sentimentalismo, el narcisismo, la memoria... Pero esa tendencia a la mixtificación ayuda a extenderla.13 La pruebamás inmediata de esa inagotabilidad de la poesía idílica es la obra poéticade Claudio Rodríguez. Con Don de la ebriedad, Conjuros, Alianza y con-dena o El vuelo de la celebración la poesía idílica recupera momentos deesplendor semejantes a los de la primera mitad del siglo XX. No en vano seha escrito que C. Rodríguez es un poeta inclasificable. Cuando los partida-rios de clasificar y programar la creación por etapas más o menos simples yuniformes parecen alcanzar su objetivo siguiendo las lecciones de Pro-custo, la recuperación cual ave fénix de la estética del idilio viene a des-componer el orden de generaciones y corrientes.

Los poetas han utilizado ese recurso con propósitos, medios y resultadosbien distintos. Lo mismo puede servirse de un paisaje de postal –el Mon-cayo azul y blanco machadiano- que de una pared de adobe –C. Rodríguezen Conjuros-. Lo mismo puede servir al entusiasmo patriótico que a ladenuncia social. La construcción de una identidad por la vía de la recupe-ración del origen puede tener muy distintos sentidos. Pero no es el relati-vismo la lección que nos debe aportar la contemplación de un siglo de poe-sía idílica sino la ambivalencia de la creación poética que debe combinar lacontinuidad con la toma en consideración de los vaivenes de la historia. Yesos vaivenes no se manifiestan en las vicisitudes temáticas o versales de lapoesía sino en el recurso a la construcción de una identidad originaria, y enla actitud vital que ese recurso expresa. La búsqueda de la belleza en paisa-jes provincianos acentúa a lo largo del siglo una cierta decadencia, unacierta inseguridad –a veces, disimulada por entusiasmos dudosos-.

Para entender mejor ese proceso de construcción de la identidad origi-naria quizá debamos confrontarlo con el proceso contrario: la construc-ción de la identidad nueva, la del aprendizaje, que también ha tenido suexpresión en una estética didáctica –ya se llame de la experiencia, hermé-tica, moral o social-. La imparable tendencia moderna a la mixtificaciónhace que la propuesta de la identidad originaria haya buscado tambiéncompromisos y maridajes con la propuesta alternativa de identidad reno-vada. Un ejemplo de esta convergencia es la obra de Jaime Gil de Biedma.



Biedma tituló su obra seleccionada y reunida Las personas del verbo. En lacontraportada del libro incluyó una confesión poética en la que define lastres personas del verbo: Calibán, Narciso y el Big Brother. Naturalmente, elverbo es el verbo del Yo. Esas tres voces definen la identidad del poeta-per-sonaje. Pues bien, esas tres voces son el efecto de una fusión entre la líneaidílica y la línea didáctica (no en vano tituló uno de sus libros Moralida-des). Las muestras de esa fusión de las dos líneas en la obra biedmiana sonmuchas, pero pocas tan claras como el poema “Barcelona ja no és bona, omi paseo solitario en primavera.” La reflexión del paseo solitario sirve paraimaginar a los padres del poeta antes de su nacimiento en el mismo paseopor Monjuïc, en el año de la Exposición. “Los chavas nacidos en el sur” ledevuelven al presente y le permiten reunir “mi pasado y su porvenir,” estoes, una reflexión histórica. Quizá el choque entre las dos líneas poéticas –lasublimación idílica y el realismo- sea el fundamento de la ironía bied-miana.14 La presencia de las dos líneas básicas de la creación literariaincluso en un discurso tan conservador y tan necesitado de renovacióncomo el de los géneros líricos nos permite comprender el alto grado dedependencia que han desarrollado en la literatura actual. Esa dependenciaes también una muestra de la integración entre esas dos maneras de cons-truir una identidad, a la vez opuestas y complementarias en el mundoactual.

Conviene ahora que veamos esta confrontación operando en un géneroen renovación permanente como es la novela. El segundo ejemplo quequiero proponer es La tía Tula de M. de Unamuno. Esta novela es un idi-lio intachable. No forman parte de este relato mas que los elementos idíli-cos familiares: la formación de los matrimonios, el nacimiento de los hijosy las muertes. El único personaje que no está marcado por la señal del idi-lio es don Primitivo, el cura que convive con las hermanas Rosa y Tula.Pese a su esencialidad idílica tiene un notable papel en esta novela la edu-cación –la relevancia de los diálogos lo delata-. Criar y educar son la mismatarea para Tula. Puede decirse que el relato de este idilio se justifica por unateoría sobre la absoluta preeminencia de la educación sobre la herencia.Esta idea la sostiene la voz narradora en el penúltimo capítulo. Pero ade-más está subrayada por la trama, pues es Manolita –la hija que no tieneningún lazo de sangre con Tula, al haber nacido de su cuñado Ramiro y lacriada-, la más débil, la que aprende el carácter y el pensamiento de la tíaTula. Desde el punto de vista del idilio esta novela se mantiene en la tradi-ción de la novela generacional. Los jóvenes Ramirín, Rosa, Elvira, Enriquey Manuela –incluso Caridad, la esposa de Ramirín- repiten los papeles de



sus progenitores. La tendencia a la destrucción del idilio aparece aquí sola-pada por su regeneración. Sin embargo, la importancia y celeridad de lasmuertes –Rosa, Ramiro, Manuela la criada y Tula- y los sentimientos deculpa que esas muertes y los nacimientos producen constituyen el testimo-nio de la presencia en esta novela de la destrucción del idilio. Yendo unpaso más allá, la negativa de Tula a ser madre, su vocación por los hijos deRosa y Manuela, su rechazo frontal del matrimonio –actitud que lleva aperecer a Rosa, Ramiro y Manuela-, esto es el punto de partida de la novelaes una forma de autodestrucción del idilio. No en vano Unamuno habla enel prólogo de Antígona y Abisag la sulamita –la justicia y la belleza- comoantecesoras de la tía Tula. Mi admiración por esta novelilla procede de laesencialidad e intensidad con la que se interpretan las dos vías estéticas ylos dos procedimientos para construir identidades.

En la figura de Tula vemos resurgir el ideal de la Bella-Bondadosa.Ramiro se lamenta de que vio antes a Rosa, pero que es de Tula de quientermina por enamorarse. Esta recuperación del viejo ideal viene acompa-ñada de una singular fusión entre idilio (tradición) y aprendizaje (liber-tad). Quizá la lección de Tula sea esa capacidad de integrar aquello quePandora separó y confundió.

Ha llegado el momento de recapitular. El viejo pensamiento de las tra-diciones nos dejó una profunda lección: la de la continuidad y proporcio-nalidad de valores, formas y sentidos que emana de su ya no tan descono-cida raíz común. La Historia, de la mano de Pandora, se encargó de desba-ratar aquella unidad. Hoy los costes de la fragmentación y de la confusiónmistificadora son demasiado altos y amenazan con arruinar las ventajas dela libertad. Hemos visto sus efectos en el mundo de las disciplinas –enespecial en la nuestra- y en el de la creación literaria. Pero de las profundi-dades de los saberes y de la imaginación creadora vuelve a emerger un viejoideal: kalokagathós, bellas bondadosas, Tulas que nos renuevan la vieja lec-ción, ahora elevada a un plano superior: el de la tarea de construir un grandiálogo entre todos los que los que están llamados a ser un diálogo.

Notas1 Desconocida raíz común es una expresión de Kant con la que alude a las categorías de

sensibilidad y entendimiento, razón cognoscitiva y razón práctica como dos troncos quetienen una raíz común desconocida. Esa raíz común es la “experiencia de lo bello”, laconformidad a fines en general (Martínez Marzoa, 1987).



2 La cultura de la tradición es una cultura de valores puros. La razón de la dimensiónesencialmente axiológica de la tradición hay que buscarla en la ausencia de desigualdadesencial. Sólo una minoría alcanza en el mundo de la tradición identidad propia: loshéroes, que descienden de los dioses y por eso tienen la identidad del linaje. Pero elhombre de la tradición es un hombre sin identidad, porque vive en un mundo sin des-igualdad. Es “como agua en el agua”, como dice Bataille. En esas condiciones de igual-dad esencial el horizonte de la cultura tradicional está consagrado a los valores y liberadode los problemas de la identidad que lastran la cultura histórica.

3 En el Fedro Platón concluye reivindicando el kalokagazós como alma bella. En la oraciónfinal Sócrates dice lo siguiente: “Oh, Pan querido, y demás dioses del lugar, conce-dedme el ser bello en mi interior. Y que cuanto tengo al exterior sea amigo de lo que haydentro de mí. Ójala considere rico al sabio, y sea el total de mi dinero lo que nadie sinoel hombre moderado puede llevarse consigo o transportar. ¿Necesitamos pedir algo más,Fedro? A mí lo que he suplicado me basta” (279c).

4 Este personaje y el “Diario de Lenardo”, en el que aparece, resultan especialmente signi-ficativos. La Bella Bondadosa aparece como una mujer además de bella y buena, justa ysabia. Ella se plantea una relación especial por la naturaleza, y se preocupa porque losavances mecánicos y tecnológicos van a sembrar la miseria en su país, en beneficio deunos pocos. La alternativa que se plantea es emigrar en busca de una tierra de utopía.Resulta sorprendente el grado de comprensión de este problema que demuestra Goetheen esta novela.

5 F. Schiller plantea la oposición entre el pensador y el profesional en términos parecidosen la carta VI de su Sobre la educación estética del hombre.

6 Stanley Fish ha mostrado que la ideología del antiprofesionalismo –que vendría a ser elequivalente del anticorporativismo- no es ni más ni menos que la ideología del profe-sionalismo que se toma en serio a sí mismo, el profesionalismo en su forma más pura(1992, 205-6). Y con ello pone de manifiesto los límites de este tipo de crítica al tiempoque justifica su razón de ser.

7 Varios conjuntos de géneros literarios y artísticos de naturaleza tradicional han conse-guido adaptarse a las estéticas históricas. En el campo literario los géneros líricos, los delidilio, los dramáticos y el cuento literario combinan un espíritu tradicional con un pro-yecto histórico (unos objetivos y fundamentos de naturaleza histórica). Estos son losprincipales casos de transición entre los dos métodos creativos referidos.

8 A conclusiones similares sobre los cuentos populares llegó I. Calvino: el cuento popularrepresentaría el esfuerzo por contar en una sola historia todo el mundo. Esa pretensiónse fundaría en la unidad natural-cultural arcaica.

9 Los trenos eran cantos fúnebres tradicionales. Los peanes, psalmos dirigidos a los diosessolicitando la protección de los males. Los himnos son cantos de alabanza dirigidos a losdioses. Y los ditirambos, cantos corales dedicados a Dioniso. Cada género tenía, pues,su ámbito y sus características perfectamente definidas.

10 Esta confusión entre el valor y el saber de los poetas es el origen de la crítica literaria.Este origen lo podemos encontrar ilustrado en Aristófanes -Las nubes, sobre todo- y enla Apología de Sócrates de Platón. También está en el origen de la filología, pues Filetas yZenódoto -los creadores de la filología alejandrina- eran poetas que instituyeron susaber en disciplina.

11 El Filebo está dedicado a investigar el bien y la figura del hombre de bien. El bien sealcanza en una mezcla que persigue la medida y la proporción natural, respeta sus ingre-dientes y, ante todo, se respeta a sí misma. El bien es una mezcla de belleza, proporcióny verdad (65a).

12 No resulta tan obvio que la tradición no respete los valores artísticos. De hecho, la tra-dición consigue cimas de valor insuperables en la epopeya y en el cuento folclórico. Pero



en todos los ámbitos de la tradición está ausente la libertad. Incluso la fantasía de estosgéneros es fantasía sin libertad, fantasía tradicional.

13 Lo mismo adopta el disfraz garcilasista en Escrito a cada instante de Leopoldo Panero, enAbril de Luis Rosales, en Poesías al margen de Dionisio Ridruejo que adopta tintes másairados en Esto no es un libro o Que trata de España de Blas de Otero, o en Quinta del 42y Cuanto sé de mí de José Hierro. Adopta un perfil existencial en la poesía de CarlosBousoño o intelectual en la de José María Valverde. La estética idílica en su expansiónllega a ser tomada por un lenguaje poético gastado que necesita alternativas. La reivin-dicación de la poesía de la experiencia o de la poesía conversacional, el recurso al didac-tismo o al hermetismo no pueden entenderse sin constatar una reacción en diversos gra-dos y niveles de conciencia a la hegemonía absoluta de esta estética. Y, sin embargo, elidilio no puede agotarse y ha de ofrecer continuamente nuevas posibilidades en unmundo en el que la construcción de una identidad es indispensable para la superviven-cia.

14 En obras muy recientes pueden apreciarse nuevas posibilidades de esa mezcla entre loidílico y el realismo antipoético y reflexivo. Las arenas de Libia y El cielo de Manuel Vilaspresentan la vena erótica –anacreóntica- del idilio en un entorno de escepticismo y conuna inversión de la sublimación habitual. Pentateuco para náufragos de J. L. Rodríguezpropone una reflexión histórica consoladora acerca de la Quimera desolada. Combateeste poemario el hermetismo habitual de este autor cortazariano con el ímpetu de unidilio regenerado. Incluso un veterano poeta como José Hierro ha reverdecido pasadasalucinaciones volviendo a la veta idílica, con un denso envoltorio hermético, en sureciente Cuaderno de Nueva York. No siempre esta tendencia mixtificadora da lugar auna fusión de imágenes de huellas borrosas. El gran criminal de Dionisio Cañas muestrados caras, dos líneas: la sórdida y “bajorrealista” de la gran urbe –con su carga de surrea-lismo y reflexión- y la tierna y apacible “rural,” como la define el propio autor. Esta línearural lleva el sello indeleble del idilio –la tierra natal, el amor y el trabajo-. El poema deEl gran criminal “Camioneros” constituye una poderosa concentración idílica dotada deun lenguaje renovado. Esa renovación difícilmente puede provenir del idilio mismo–un discurso conservador por naturaleza, porque ha de mirar siempre al origen, alpasado-. Es, más bien, el reflejo de otra línea mejor dotada para la renovación.

BibliografíaFish, S. (1992) Práctica sin teoría: retórica y cambio en la vida institucional. Trad. de J. L.

Fernámdez-Villanueva. Barcelona: Destino.Jenofonte. Recuerdos de Sócrates. Trad. de Juan Zaragoza. Madrid: Gredos, 1993.Martínez Marzoa, F. (1987) Desconocida raíz común. Madrid: Visor. Platón. Diálogos VI. Filebo. Trad. de Mª Ángeles Durán. Madrid: Gredos, 1992.Platón. Diálogos IV. República. Trad. de C. Eggers. Madrid: Gredos, 1992.Platón. Fedro. Trad. de Luis Gil. Barcelona: Lábor, 1983.Platón. Leyes. Trad. de J. M. Ramos. Madrid: Akal, 1988.



Les poètes mentent tropF. Nietzsche

No he querido en la batalla interior por dar título a este ensayo, pro-poner ”una ontología de la representación de las cosas” (en lugar deficción) pues dicha programación -en el supuesto de que un título

abra las expectativas de un contenido- habría hecho suponer que necesa-riamente el mundo de la ficción es representación del mundo de las cosas,en circunstancias que -como podemos adelantar- es, en rigor, representa-ción de otros universos simbólicos o cuando más -en su relación con loreal- eleva a éste a un nivel simbólico sin jamás poder llegar a otro tipo derelación más cercana que el de una relación oblicua o simbólica.

La reflexión parte de ciertas posturas literarias ante el mundo de los sím-bolos -en lo que es la práctica literaria por una parte- y por otra, de ciertasposturas coincidentes con dicha práctica por parte del mundo de la semió-tica o teoría de los signos culturales, es decir la práctica analítica del uni-verso literario y -en general- el universo de las representaciones.


CLAUDIO CIFUENTES-ALDUNATESyddansk Universitet, Odense

La relación lector/escritura es tal vez somático-pática-orgánica porquees perceptiva, y de hecho se percibe con el cuerpo, con su química quedesata -aparte de reflexiones del orden analítico racional- explosiones derisa, aspiraciones de admiración o de suspenso, llanto y lágrimas. Actual-mente habría un privilegio, en dicha relación, de la risa sobre la lágrima. Larisa tendería a situarse más en relación con la distancia y a la lágrima con lacercanía, con la identificación.

Lo importante es que en algún tipo de orden extrañamente paradójicoresulta más tangible y real el universo de la lectura que aquel de la escritura,puesto que el de la escritura es simbólico y el de la lectura es corporal, orgá-nico. Con Austin (1970) en el horizonte y su concepto de perlocuciónpodríamos afirmar que el universo simbólico de la escritura es capaz dehacerme reaccionar, de manipularme, donde yo soy cuerpo y concreciónque reacciona a un mundo de símbolos e ilusión.

Distancia, ironía, sonrisa y risa, el universo literario como un mundolúdico, praxis literaria como un juego, constituye la tendencia actual deuna literatura que no desea dejar percibir el ethos que la constituye. Nomás lecciones al lector. Liberación de éste de la eticidad autorial tradicionaldel narratario. No estamos para dar lecciones, dice una gran parte de laliteratura y cine contemporáneos.

Mi intención al escribir este artículo era y sigue siendo presentar esa rela-ción invisible y confluyente entre la praxis literaria y la teoría literariasemiótica de los últimos decenios. Ha habido en el curso del siglo XX unfenómeno que podríamos llamar de desvirginamiento, de pérdida de laingenuidad en el mundo literario, tanto a nivel de productores como delectores. Una postura que primero que nada nace de una visión cientifi-cista-positivista ante el objeto literario. Dicha postura nace en torno a losaños 30, en la Rusia post-revolucionaria, con los estudios de -entre otros-científicos de la talla de Vladimir Propp o de Tomaschevsky, por citar aalgunos. De entre todos ellos, sin duda el más citado sigue siendo Propp ysu Morfología del cuento maravilloso, (1970) pionero de una morfologíaque pretendía acercar el estudio de las formas literarias al estudio cientí-fico-positivista de la descripción botánica, establecer una suerte de sintaxisde la narración, para, entre otras cosas, evidenciar el carácter recurrente delimaginario humano. El encuentro de segmentos narrativos que iban aactuar como funciones de significado narrativo. ¿Qué había detrás de estavisión del fenómeno literario de corte descriptivo antropológico? Había -sin duda- la convicción de estar delante de un material objetivo y objetiva-

28 CLAUDIO CIFUENTES ALDUNATE


ble, descriptible, ordenable (tipologizable) y una vez tipologizado- predecible.El imaginario humano se vuelve previsible allí, en sus manifestaciones pri-marias de narratividad: mito, cuento folklórico, cuento maravilloso.

Otra escuela, con muchas vertientes diversas, se hace cargo de estosestudios y -en partede este mismo material. Los estudios antropológico-estructurales de Claude Levi-Strauss y los estudios semióticos de un JulianGreimas ahondan en una sintetización de la sintaxis narrativa y de unasuerte de gramática de los personajes1 no sólo a nivel de mito o cuento oral,sino que estas estructuras se hacen extensivas -y quedan propuestas comocomunes y generales- a todo el tessaurus narrativo del género humanodesde el mito a la épica, desde la épica al relato contemporáneo, sea enforma de cuento o de novela. Un relato posee una estructura narratológicainmanente. Esa estructura se hace tematizable en isotopías binarias: el sis-tema del texto.

Al mismo tiempo, otra corriente de estudio propone la unidad textualcomo parte de un sistema textual universal. Un texto es siempre transforma-ción de otro texto. Un texto se construye espejeándose en el universo de lostextos. Un mito envía a otro mito, una novela dialoga con un mito. LeviStrauss, Kristeva, Backtín concuerdan en esa convicción de la existencia deun universo textual dialógico, que incluso dialoga con el texto de lo real, yen ello se apunta a la única forma de relación que puede haber entre untexto y ”la realidad”. Es decir un diálogo de textos, factible sólo y cuandolo real sea concebido como texto.

Detrás de todo este desarrollo, subyace la convicción de que este fenó-meno llamado literatura -sea en su versión mítico-oral o sea en su versiónescrita más elaborada- posee un sustrato común que es el lenguaje, que surelación con la realidad o lo que llamamos “lo real” no es posible sino en lamedida que esa realidad constituye otro texto, en el peor de los casos eltexto no-escrito del orden natural. Como lo dice Greimas, cuando definela acepción mundo natural:

C’est, d’autre part, une structure “discursive”car il se présente dans lecadre de la relation sujet/objet, il est “l’énoncé” construit par le sujethumain et déchiffrable par lui. On voit ainsi que le concept de mondenaturel, que nous proposons, ne vise rien d’autre si ce n’est de donner uneinterprétation sémiotique plus générale aux notions de référent ou decontexte extralinguistique, apparus dans les théories linguistiques au sensstrict”. (Greimas 1970: 233)

LA TRAICIÓN DE LOS SÍMBOLOS 29


Continúa en su definición diciendo que el adjetivo “natural” lo usa parasubrayar el paralelismo entre el mundo natural y las lenguas naturales, ysirve para indicar su anterioridad discursiva respecto al individuo.

[C]elui-ci s’inscrit dès sa naissance -et s’y intègre progressivement par l’ap-prentissage- dans un monde signifiant fait à la fois de “nature” et de “cul-ture”. La nature n’est donc pas un référent neutre, elle est fortement cul-turalisée”. (op.cit:233)

El universo de la literatura representa así universos ya semantizados,incluso al tratarse de universos naturales.

Como se aprecia desde el universo de la teoría formal y estructural, se haestablecido una separación tajante entre el ámbito denominado “la reali-dad” y el universo de símbolos que finge representarla, los universos ficti-cios -incluidos aquellos con el rótulo de “realistas”- hoy en día han sidopuestos a la luz como continentes de una “retórica de lo real”, no lo obje-tivo sino inscritos en una retórica de lo objetivo, que afecta incluso al dis-curso de la Historia. El mundo de la escritura sería así una discursivizaciónideológica, independientemente de si se trata de un discurso declarada-mente ficticio, ficticio pero con intención de hacerse aceptar como real, o-como es el caso de la novela histórica, de las memorias y autobiografías-simplemente como discurso de lo real, como es el caso de la Historia.Todas estas teorías subrayan la esencia escritural de los textos, su carácterno único ni irrepetible, su condición de ”arte-factos” estéticos, reino de lasmentiras sublimes que distancian o posponen la posibilidad de un ”creeren lo leído” y sitúan al lector en un ”jugar a creer”, en una combinatoriadonde juego y ética serían conceptos antitéticos. En lo que respecta algénero de la historia , Roland Barthes en su célebre artículo El discurso de lahistoria dice:

El discurso histórico es esencialmente elaboración ideológica o, para sermás precisos, imaginaria, si es verdad que lo imaginario es el lenguajepor medio del cual un enunciante de un discurso (que es una entidadpuramente lingüística) ”llena” el tema de la enunciación (que es unaentidad ideológica) [...] Nietzsche decía: “No existen hechos en sí. Siem-pre hay que empezar por introducir un sentido (un sentido ideológico)para que pueda haber un hecho.” A partir del momento en que inter-viene el lenguaje [...] el hecho sólo puede ser definido en forma tautoló-gica: lo anotado proviene de lo notable, pero lo notable es […] sólo aque-



llo que es digno de recordar, es decir digno ser anotado. Se llega así a esaparadoja que regula toda la pertinencia del discurso histórico [...]: elhecho histórico nunca tiene sino existencia lingüística (como término deun discurso) y sin embargo todo ocurre como si esa existencia fuera sólo la“copia” pura y simple de otra existencia situada en el campo extratextual:lo “real”. (Barthes, 1970:48)

Para citar un caso para nosotros más cercano que el de la historia misma,citaré una novela del realismo treintista español del autor Arturo Barea.Me refiero a la segunda parte de su trilogía de corte autobiográfico La forjade un rebelde, la novela La tregua, donde el autor nos narra la guerra deMarruecos, en la que él mismo participó. En esta narración se advierte lafrustración del autor ante el carácter puramente representativo o simbólicode la escritura, de la imágenes, del lenguaje en sí, incapaz de re-presentar(en el sentido de repetir, de volver a presentar) el horror visto:

La sangre había hecho charcos en el suelo, manchurrones en las paredes,goterones en el techo, plastrones en cada rincón. Sobre cada sitio limpio,blanqueado, había pintadas manos, manos, con cinco, con dos, con undedo, manos sin dedos, dedos sin manos aplastados y monstruosos [...]Pero no puedo describir el olor(...) Aquellos muertos que íbamos encon-trando, después de días bajo el sol de África que vuelve la carne fresca envivero de gusanos en dos horas, aquellos cuerpos mutilados, momias cuyosvientres explotaron. Sin ojos o sin lengua, sin testículos, violados con esta-cas de alambrada, las manos atadas con sus propios intestinos , sincabeza, sin brazos, sin piernas, serrados en dos,. Oh! aquellos muertos!(...)Yo no puedo contar la historia de Melilla de julio de 1921. (Barea,1966: 328)

Resulta interesante cómo el sujeto de la enunciación a través de su enun-ciador, quiere transmitir, -significar esa verdad. En el párrafo citado existeun listado de partes de cuerpos humanos en sus varias formas combinato-rias de mutilación: manos sin dedos, dedos sin manos, cuerpos sin ojos, sintestículos, etc. Estos listados siempre se presentan como incompletos, deallí la posibilidad de su verdad. Es una incompletud que completa o dejacompletar al imaginario del enunciatario. Los shifters lingüísticos de inca-pacidad de comunicar, y que se traducen en exclamaciones líricas talescomo ”Oh aquellos muertos!”, o ”Yo no puedo describir ese olor”, o ”Yono puedo contar la historia de Melilla de 1921” son autonegaciones debi-



das a una suerte de fiasco del lenguaje, material insuficiente para describirel horror de esa realidad específica. Sin embargo –no nos engañemos– esta-mos ante una retórica propiciatoria de credibilidad. Nuestro discurso ana-lítico devela las argucias retórico-discursivas –propiciatorias de un creer–dirigidas al lector. Hay conciencia, en Barea, de que el lenguaje no es sinouna materialidad simbólica incapaz de contener lo que vio, pero, además,sabe que el lenguaje es un material maleable, manipulable y manipulante–a través del lirismo– para que su discurso surta una suerte de efecto ennosotros, sus lectores. Despertar una piedad que supone un ethos comúnal enunciador y al enunciatario, donde la ilocución se vuelve perlocución,la simple comunicación se vuelve una petición para que yo, lector, tomepartido, en este caso rechace el concepto de la guerra, que haga mío ese ide-ologema pacifista del texto

Si el fenómeno resulta evidenciable en discursos que se autopostulanpara ser creídos, habría que ver qué es lo que sucede en los discursos máscontemporáneos, como las ficciones postmodernas que se autodeclaransimples juegos de lenguaje.

Al parecer entre el post-estructuralismo (desconstructivismo incluido) yla postmodernidad- ha habido una relación de efecto y causa sin que poda-mos acertar a decir si la postmodernidad es efecto o causa del post-estruc-turalismo-desconstructivismo o si éstos son efecto o causa de la postmo-dernidad. En el sistema desconstructivista esa presencia de risa, juegos,ludicidad, descartan, eluden o aplazan (difieren) la presencia de un ”cen-tro”, de un logos, de un sentido a partir del cual fuera posible establecer unsistema de significaciones a traducir en sistema ideológico, punto de par-tida para un sistema ético. ”Deseamos un ”centro” porque nos garantiza seren tanto presencia”,(R. Selden,1996:103) El centro, sin embargo, desapa-rece del sistema de las representaciones en la literatura contemporánea.

Dice Raman Selden refiriéndose a Foucault

Dentro del post-estructuralismo de Michel Foucault se postula que ”todoconocimiento es expresión de una ”voluntad de poder”. Esto significa queno podemos hablar de verdades absolutas ni de conocimientos objetivos.La gente reconoce que una filosofía o una teoría científica son ”verdade-ras” sólo si encajan con las descripciones de verdad establecidas por lasautoridades intelectuales o políticas del momento, por lo miembros de laélite gobernante o por los ideólogos dominantes [...] En ciencia, una teo-ría no se ve reconocida en su época si no se adapta al poder consensual delas instituciones y los órganos científicos oficiales. Las teorías genéticas de



Mendel no obtuvieron ningún eco en 1860, se promulgaron en el vacío ytuvieron que esperar hasta el siglo XX para ser aceptadas. No basta condecir la verdad, hay que estar en la verdad”. (R. Selden,op.cit:120).

Los textos se vuelven así en discursos o anti-discursos en una lucha depoder discursivo por hacer creíble y dominante el discurso ideológico pro-pio. La verdad -y en ello la ética- pasa a ser un sistema de dominancia cam-biable en la cronología de la historia. Pero en el ámbito en que nos encon-tramos -el literario- tenemos el fenómeno de que el lenguaje como institu-ción ha perdido su credibilidad o -mejor- ha renunciado a poseer credibili-dad Descartado el logos de la esencia del lenguaje, ha sobrevenido unasuerte de conciencia de su inanidad, reduciendo la función de la literaturaa una pura práctica lúdica. En un artículo donde reflexiono sobre la post-modernidad en la novelística hispana de los últimos decenios, destaco esaevidente irresponsabilidad en el decir de los narradores representados quesurgen en la nueva novela.

Un rasgo que se ha adjudicado a la estética postmoderna es la delega-ción de lo narrado a terceros narradores, que alejan a la instancia narrativade primer grado de la responsabilidad de lo dicho, o se cita como otrorasgo la presencia de un narrador omnisciente que se presenta como ”no-culpable” de que sus fuentes sean no-fidedignas. Todos gestos constantesque ponen lo narrado en un limbo, en un paréntesis, en un saber inseguro,contradictorio respecto a una hipotética “Verdad”, que nos impide a nos-otros, lectores, una toma de posición ante el universo presentado. ElidePittarello en su antología en colaboración con Javier Marías. El hombre queparecía no querer nada(1996) , comenta esas ”cajas chinas” tan evidentes yaen la segunda novela del autor: Travesía del horizonte (1988) ”En una ele-gante casa de Londres, un narrador sin nombre lee en voz alta y para pocosamantes de las letras, un manuscrito cuyo autor Edward Ellis, cuenta queel protagonista, Victor Arledge, cuanta que el organizador y capitán delcrucero Kerrigan cuenta”...etc.(Op cit.p12) Caso parecido encontramosen la novelística de Eduardo Mendoza, me refiero concretamente a La ciu-dad de los prodigios(1986) y La verdad sobre el caso Savolta, (1975), ambostextos caracterizados por una polifonía narrativa en disonancia, donde lasdiferentes fuentes se relativizan y se contradicen respecto a una hipotética”verdad” que resulta finalmente inalcanzable. Juan José Millás no ha sidoajeno a esta práctica en que las verdades íntimas de sus personajes se difu-minan, se disuelven, en la misma percepción que tienen estos sujetos de símismos, que buscan su ser a través de la droga, como Helena, en La soledad



era esto, (1990), a través de la comparación de su propia vida con el diariode vida de su difunta madre, y que termina pidiéndole, incógnitamente, aun detective que la espíe y le dé relación de quién es esa mujer, que es ella.De la misma manera Julio Orgaz y su psicoanalista en El desorden de tunombre, (1988) busca su propia verdad en el consultorio de un psicoana-lista, que es el marido de su amante

¿Cuál es la consecuencia de la inasibilidad de estos universos, que soninasibles tanto para los sujetos de sus enunciados como para el lector? Sinduda una narración que se desconstruye a sí misma poniendo en un parén-tesis dubitativo lo narrado, es uno de los mecanismos de insistencia conque la nueva narrativa proclama el desamparo de la razón en que seencuentran los sujetos narrados para comprender su mundo y -correlativa-mente- el desamparo del lector, en su esfuerzo ya inútil de decodificaciónde dichos universos.

Hay, sin duda en esta literatura un sentimiento celebrativo-eufórico dela pérdida del sentido de la vida, de las acciones que no poseen otra orien-tación que no sea un “sí-mismo” ya no más relatos teleológicos hacia un fintrascendente. Una vez más citaré a Elide Pittarello cuando en su agudoanálisis de la obra de Javier Marías, a propósito del personaje Casáldiga, deuno de los cuentos de El Monarca del tiempo, y también de la novela Elsiglo(1995), dice:

Entre estas formas contrastantes de contar, es decir la que explota lamirada ubicua del narrador omnisciente y la que se circunscribe al hori-zonte íntimo del autobiógrafo, no hay integración ni oposición. Enambos casos la trama queda a menudo deshilvanada, sin que haya posi-bilidad de establecer nexos causales cuando, según las ocasiones y los pun-tos de vista, el protagonista aparece astuto o pueril, cobarde o apasio-nado, cínico o idealista. En la disolución de la voz única desaparece tam-bién la jerarquía de los valores y la coherencia niveladora de la muerteinminente. En el umbral del otro mundo, en la cercanía de la nada, esecruce de intenciones que suele llamarse sujeto, se deshace sin ningunasanción de tipo ético, porque no hay hechos al que aplicarla (...) pues lanarración vuelve indeterminable e indecible el conjunto de sus experien-cias.” (Pittarello & Marías,1996:19)

Si la pérdida del sentido ya no se propone como catástrofe colectiva, o, aveces, ni siquiera como catástrofe es porque tenemos ante nosotros un tipode escatología privada. Un fin del mundo para mí, ya irresponsable de la



suerte de ”otros”. La caracterología comúnmente patológica de estoshéroes los ”lava” de responsabilidad. Les permite circular con sus proble-mas de seres cotidianos, ya nunca más del hombre genérico. Baudrillard(1990:13), también inscrito en una nomenclatura terminológica somáticallama estas narraciones, y sus sujetos, ”metástasis”. Noto que habla siempresituado en la dicotomía sano/enfermo, es decir situado aún en un para-digma de lo positivo. La verdad es que estamos ante una ética -no-racionalque ”lava las manos” de los sujetos de los enunciados literarios en su lógicade acciones, y de los sujetos de la enunciación, en su práctica productiva deenunciados, toda vez que éstos se evaden de toda postura que los pudierasorprender en un ”partis pris”, en una toma de partido sobre el quehacerde los sujetos en sus textos.¨ Pero, como hemos subrayado hasta aquí,siempre se hace posible su lectura como narraciones de una ausencia.Muchos de estos relatos se pueden leer como nostalgia de ese sentidoausente. Cuando hay humor es siempre un humor amargo. Son el discursode un ”inasombro” pero al mismo tiempo, o por lo mismo, son discursosde la insatisfacción, discursos que ”parecen no querer nada” y sujetos quese definen a sí mismos como “nada”, cuando en alguna medida adquierenconciencia de sus esencias imaginarias.

El movimiento que se ve desde un tiempo a esta parte es: construcciónde un escenario posible => evidenciación de ese escenario como ficción.Esa mostración o evidencia metaficcional por cierto no es nada nuevo.Hay antecedentes en Cervantes y Unamuno entre muchísimos otros: enuna determinada novela un personaje-escritor, cuyo nombre coincide conel del autor real, posee el proyecto de escribir un relato. Cuando termina-mos la lectura del relato de primer grado nos percatamos que hemos leídoen el relato “A” la historia de un proyecto “A*” que es idéntico al relato A.

A este modelo han acudido muchos escritores contemporáneos a unpunto tal que lo metaficcional se ha vuelto un elemento previsible, pró-ximo a lo trivial. Se nos repite: nada de lo que ocurre aquí ha efectivamenteocurrido, todo ha sido un juego.

Sin embargo el lenguaje, en su juego, construye escenarios destinados aser identificados con referentes pertenecientes al imaginario y realidadcolectivos. espacios reconocibles, una plaza de Madrid, una calle de Barce-lona, una alameda de Santiago de Chile, sujetos posibles con problemasposibles, con conductas posibles y que se mueven en acciones factibles ofantásticas pero situables en un determinado verosímil del inventariohumano de géneros, siempre como algo conocible o reconocible aunque



sólo fuese parcialmente, apelando a un código o sistema hermenéutico dedesciframiento.

Lo que en un primer momento se nos presenta dentro de una lógica delreflejo –es decir la ficcionalización de mi acontecer histórico y de mis espa-cios cotidianos– de pronto se rebela y se revela. Hay revelación en el sentidofotográfico del término, donde un proceso produce una transformación deun negativo a un positivo, aquí la revelación se establece subvertida: de unespacio positivo y reconocible en el que creemos porque reconocemos,hemos estado allí, de pronto se nos subraya la gran mentira de dichoreflejo. El espejo literario se desvanece en la desconstrucción del mundopresentado, en una revelación de su esencia ficcional a través de una argu-cia metapoética:

Julio sonrió para sus adentros. Abrió el portal, entró en el ascensor, apretóel botón correspondiente, y entonces tuvo la absoluta seguridad de quecuando llegara al apartamento encontraría sobre su mesa de trabajo unanovela manuscrita, completamente terminada, que llevaba por título Eldesorden de tu nombre.” (Millás,1991:195)

Pero decía también que había revelación y rebelión. La rebelión la tenemosdesde los tiempos de Cervantes, e insiste en la esencia y lógica literaria de loliterario. Es indudable que todo esto no contribuye sino a una deflación delfactor credibilidad, punto de partida y base para una posibilidad de lecturade algo que se aproxime a un ethos.

Lo propio de la literatura actual podría estar allí, precisamente en que eldesencanto es mucho mayor: lo anti-heroico y lo anti-épico puebla en ungrado tal la literatura desde hace algunas décadas, que hace indeseable quelos universos literarios accedan al mundo real, y programa al lector implí-cito de esta literatura como una suerte de anti-Quijote, en tanto que tra-baja contra una posible identificación.

Son esos mundos posibles que nos entrega la literatura actual como fatamorgana de la realidad, fata morgana incluso de un narrador representadoque se disuelve ante nuestros ojos mostrándonos su esencia de lenguaje.Sujetos y realidades fundamentalmente anti-heroicos o anti-épicos, posibi-lidades a la vez evanescentes, en lo físico, y decadentes, en lo moral. Tal vezproducto de una influencia de las realidades virtuales, se nos ha insistidoen el universo de las posibilidades: en el juego de la posibilidad, en la posi-bilidad de ser y en el ser-posibilidad, visto en tipologías de historias que elcine ha reiterado en películas como Lola Rent, donde se nos dan cuatro



desarrollos diferentes de una misma intención, o como en un caso extremosucede en el film Matrix o The Game.

Lo agentes de las ficciones actuales renuncian muchas veces no sufrien-tes, sino gozosos a un estatuto de seres conformándose sólo con ser-posibi-lidad. Hay en ello una tematización de la identidad como problema ocomo no-problema. Identidad diseminada, tematización de una a-respon-sabilidad del sujeto desintegrado, por su misma calidad de desintegrado ono-definitivamente constituido, o, lo que es peor, sin la más remota posi-bilidad de constituirse y muchas veces sin el menor deseo de constituirse.Feliz, impasible o tristemente desintegrado. La desintegración como eufo-ria, disforia o aphoría nos lleva a un mismo problema ético de un sujetoficticio vaciado de contenido, es decir vaciado de sí mismo, o -lo que esigual- nos lleva a la ausencia de sujeto y su substitución por su simulacro endesintegración.

En resumidas cuentas tenemos –desde las nuevas teorías críticas– unaislamiento del fenómeno –en este caso del fenómeno literario–, desde unaposición que no poco le debe a la propuesta fenomenológica, que en tantoteoría del conocimiento, en cuanto procedimiento descriptivo de las purasesencias, lo encontramos en la descripción analítica de esos mundos cuyaesencia y organización son de un tenor simbólico como el lenguaje mismo,como las figuras, como los universos ficticios reducidos eidéticamente enel análisis.

Tenemos así una puesta entre paréntesis de mundo, o de lo real, desde elángulo de la experiencia crítico-teórico-analítica, y, por otra parte, al inte-rior mismo de los universos creados – y tal vez por influencia de la posturacrítica- tenemos que en nuestro objeto de lectura y de reflexión -el texto deficción- surge una consciencia metapoética del carácter esencialmente sim-bólico que los constituye, reduciendo su función -la de ser leídos- a unapráctica lúdica que no sólo dificulta, sino que evita toda identificación ycredibilidad por parte del lector, alejando así toda posibilidad de constitu-ción de una ética que no sea aquella epicúrea de arrellanarse e un sillón agozar la danza de los símbolos.

BibliografíaAustin, J.L. Quand dire c’est faire, Paris, 1970.Barea, Arturo La Forja de un Rebelde, Buenos Aires, Losada, 1966.



Barthes Roland ”El discurso de la historia” in Roland Barthes et alt., Estructuralismo yLiteratura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1970.

Baudrillard, Jean:La transparence du mal, Paris, 1990.Fincher, David: The Game, 1997.Millás, Juan José: El desorden de tu nombre, Barcelona, Destinolibro, 1994.Pittarello, Elide & Marías Javier: El hombre que parecía no querer nada Espasa-Calpe,

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Notas1 Véase Gramática del Decameron de Tzvetan Todorov.



F ernando Savater, nacido en San Sebastián en 1947, es catedrático deÉtica en la Universidad Complutense de Madrid. Es un intelectualapasionado por las ideas y está en contacto constante con los jóvenes

a través de su cátedra y con el gran público a través de su colaboración asi-dua en la prensa, desde por ejemplo las páginas de debate de El País o enClaves de la razón práctica. Ejerce la filosofía participando en la vidapública. Savater no se siente Filósofo con mayúscula, ya que no aspira apresentar un sistema abstracto de pensamiento al estilo de los grandes filó-sofos alemanes. No, prefiere llamarse philosophe, en francés y con minús-cula, admira a Voltaire por su dedicación a la divulgación de ideas nuevas ysu estilo conciso y elegante y porque Voltaire intervino en el debatepúblico, prácticamente inventando el papel social que llamamos ahora delintelectual. Otro ideal de Savater es Bertrand Russell quien también supocombinar la reflexión filosófica con una atención a los asuntos del día yquien siempre escribió de manera amena y con el típico humor británico.

Con más de cincuenta libros, muchos de los cuales traducidos a otrosidiomas, Savater ha creado una obra de pensamiento que funciona comouna referencia en el debate público. Tiene un don para encontrar títulossugerentes y se han vendido muchas copias por ejemplo de El contenido de


INGER ENKVISTUniversidad de Lund

la felicidad (1986), Las preguntas a la vida (1999) y Despierta y lee (1998).Además de las reseñas y entrevistas en la prensa, aparecen ahora obras contextos seleccionados como Misterios gozosos (1995) y La voluntad discul-pada (1996) y libros de entrevista como el de Arias (1995). Se nota enÉtica y ciudadanía (1999) que se ha convertido para muchos lectores enlíder público y gurú. Las declaraciones del propio Savater y las afirmacio-nes sobre él son tantas que es imposible dar cuenta de todas ellas Savater estambién conocido por el público no intelectual en España a raíz de susmuchos artículos para oponerse al nacionalismo separatista y en particulara la violencia de ETA. Amenazado, Savater tiene que vivir ahora con guar-daespaldas, lo cual debe ser un caso único en la filosofía de nuestros días.

Para organizar el texto que sigue vamos a reconstruir los niveles del pen-samiento del Savater maduro. En el nivel más profundo, el fundamentopara lo demás, está su idea del hombre, es decir una antropología. Allí se veuna conexión entre la libertad del hombre, la ética, la democracia y la edu-cación. La visión de Savater es más o menos la siguiente. El hombre nonace hombre como la pantera nace pantera, sino se va haciendo hombre encomunicación con su grupo y en primer lugar con sus padres. Los hombresrecibimos nuestra humanidad de los demás hombres. Este proceso se llevaa cabo en la educación, primero en la familia y después en el colegio, poreso el tema de la educación es central en cualquier sociedad. Ya que elhombre no está programado a comportarse de una manera prefijada tieneque elegir su conducta y éste es el terreno de la ética. Según el modelo reci-bido en la educación, el hombre intentará crear entre sus semejantes unavida tan buena como sea posible. En una democracia y para la personaadulta, esta convivencia llega a su grado más alto de madurez en la vidapública, ya que el pleno ejercicio de la libertad y de la ética se ve ligado a laactuación pública. Por eso, el convertirse Savater en un escritor y hombrepúblico es una actitud coherente con su visión de la vida humana. La filo-sofía es para él preguntarse sobre los valores de la vida humana. El escribirtrabajos de divulgación y artículos periodísticos también son tareas cohe-rentes con esta visión del mundo.

En nuestros días se habla más de ciencia que de filosofía, pero Savaterdefiende la importancia de la filosofía. La ciencia intenta decirnos cómo esel mundo, mientras que, en su opinión, la filosofía ofrece respuestas a laspreguntas que nos hacemos sobre lo que significa el mundo para nosotros.Por eso, en filosofía hay que llegar a la respuesta por un razonamiento.

Los campos tradicionales de la filosofía son la Metafísica, la Ética, laEstética y la Política. De los cuatro, la Metafísica le es indiferente a Savater.

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Se declara ateo, cree que la religión es un invento de los que tienen miedoa la libertad. No cree que haya nada después de la muerte. No tenemosnada que temer de la muerte, porque ella y nosotros somos incompatibles.Si está la muerte, no estamos nosotros y vice versa. En comparación con laética que busca lo mejor de la vida, la religión, en una fórmula de Savater,busca algo mejor que la vida. Los otros tres campos, por el contrario, leinteresan mucho, y aunque son más conocidas sus afirmaciones en elcampo de la política, vamos a empezar por la ética y la estética.

El pensamiento explícito y la representación artística son dos modos decomunicación dentro del área de la ética y la estética que obviamente vande la mano en la obra de Savater. Savater suele decir que es aburrido serprofesor de Ética porque es repetir siempre lo mismo. La Ética no cambia,mientras que la Estética siempre requiere novedades. Sin embargo, la Éticacomo arte de vivir incluye el disfrute de la belleza. En sus reseñas de litera-tura y cine, Savater suele adoptar la posición del aficionado, educado perono pedante, trasmitiendo al lector una rara impresión de vitalidad. Los tex-tos más filosóficos están escritos con un cuidado especial por el estilo y conejemplos del mundo de la literatura, mientras que, por el contrario, susobras literarias tienen un carácter claramente intelectual. Los textos filosó-ficos exponen el pensamiento “al desnudo” mientras que los textos litera-rios ofrecen ejemplos a contemplar. El nexo no explícito entre la ética y laliteratura en la obra de Savater podría consistir en la idea de que las deci-siones éticas siempre se toman en un contexto específico, y la literatura sepresta mejor que la filosofía a trasmitir esta complejidad.

Una antropología: La educación convierte al hombre en hombre

El tema de la educación está cada vez más presente en la obra de Savater, yse ha convertido en una característica fundamental de su obra. La realiza-ción de la importancia de este tema parece venir de diferentes experiencias.En su trato con los jóvenes en la Facultad ha visto que el nivel de conoci-mientos está bajando cada vez más. Hay jóvenes que llegan a la Universi-dad sin haber adquirido firmes costumbres de lectura. Además, la situa-ción en el País Vasco y en Cataluña ilustra que la educación se puede utili-zar, hasta en un país democrático, para adoctrinar a los jóvenes en un odio

ÉTICA, ESTÉTICA Y POLÍTICA EN LA OBRA DE FERNANDO SAVATER 41


contra otras personas. Su propia experiencia como padre le ha hecho refle-xionar sobre lo ingrato de esta situación.

El valor de educar (1996) es importante por dos razones fundamentales:primero porque alguien que tiene su especialización en el campo de la filo-sofía y no en la pedagogía considere que hay que protestar contra lasmodas pedagógicas en boga y, segundo, porque alguien que pertenece a lascorrientes ”progresistas” se atreva a cuestionar estas modas. El título de laobra es toda una declaración de intenciones. Savater afirma que es impor-tante educar y que hace falta valor para enfrentarse con esta tarea. Subrayatambién que la educación es un acto optimista porque se basa en el con-vencimiento de que el hombre puede aprender. En efecto, antropológica-mente, el ser humano madura lentamente en comparación con otros ani-males y sigue aprendiendo y cambiando durante toda la vida, es decir quela perfectibilidad es un rasgo que nos caracteriza. Durante mucho tiempo,el enseñar a los niños era una tarea confiada a los ancianos, lo cual tambiéndaba al aprendizaje un ambiente de afecto y de cohesión social, ya que elalumno convivía con su maestro y podía aprender de una manera global.Savater rechaza como absurdo y claramente antieducativo el dejar que elniño ”descubra” solo el contenido de lo que debe saber y eso para ”fomen-tar la creatividad del niño”. Podemos aprender mucho solos, dice Savater,pero ”la llave para entrar en el jardín simbólico de los significados siempretenemos que pedírsela a nuestros semejantes” (32). La comprensión de sig-nificados es algo típicamente humano y cultural, compartido a la vez quepersonal. Descubrimos quiénes somos y quiénes son nuestros semejantes através de la educación. Otra manera de decir todo esto es constatar quepara ser hombre no basta con nacer sino que también hay que aprender, esdecir que hay una complementariedad entre herencia biológica y herenciacultural. Savater resume diciendo que el intercambio simbólico es parte denuestra condición, y que ninguno de nosotros es el primero de nuestrolinaje, sino que existe ya una sociedad, y descubrimos esto a través de laeducación, de la lengua, de los símbolos y de las narraciones.

Savater cree que la educación debe consistir en la transmisión de saberespero también en la formación de la personalidad, y que esto se logra a tra-vés de la convivencia con adultos que puedan servir de modelo al joven. Laeducación debe proveer modelos y pautas de conducta para que, en su bús-queda de autoestima, el joven se oriente hacia metas socialmente deseables.Si la escuela renuncia a esta función porque quiere ser neutral o porquecree en el relativismo, los alumnos buscarán modelos fuera de la escuela,por ejemplo en la pandilla, lo cual es entregar al joven a una “anti-escuela”.

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Ha descubierto Savater que su generación, la del 68, se equivocó aldesear la desaparición de la familia, y ha declarado varias veces que cree queel ser humano necesita el afecto personalizado de otras personas para crecery madurar y si llamamos familia a este grupo ligado al niño por vínculos desangre o de amor y que se sacrifica por él. Esta dependencia además eseterna, imprescindible, mientras los seres humanos no sean fabricados enserie. Savater opina que las personas humanas somos obras de arte únicasobtenidas a través de un proceso de fabricación “artesanal”. En otras pala-bras necesitamos un vínculo único con una o varias personas para conver-tirnos en humanos, y eso sólo ocurre en el amor.

Los problemas actuales en los colegios tienen que ver con el que muchosniños no hayan recibido en sus casas la socialización primaria en que sebasa la socialización secundaria que es la que da la escuela, con lo cual laescuela de pronto debe realizar dos tareas formidables a la vez. Los maes-tros pierden mucho tiempo realizando las tareas de educación que las fami-lias han dejado, y esta labor no siempre es tan eficaz como la de la familia,por la enorme necesidad que tiene el niño de ser amado por su familia.

Savater también constata que para que una familia funcione bienalguien en ella tiene que resignarse a ser adulto. Ha habido una confusióna propósito del sentido de la noción de autoridad, un término que viene deun verbo latino que quiere decir “ayudar a crecer”. Savater vuelve variasveces a esta etimología para subrayar que la autoridad no impide que eljoven crezca. Si un joven no aprende a aceptar la autoridad corre el riesgode convertirse en un envejecido niño díscolo, algo muy diferente de ser unciudadano adulto libre. Savater repite que esa nueva manera de ver la auto-ridad como algo siempre negativo ha llevado a que nadie quiera asumir elpapel de padre, lo cual aumenta la dificultad de identificación positivasobre todo para los chicos. Escribiendo sobre el tema de la desaparición dela infancia, una fórmula que también le ha servido de título de un libro,Savater señala que los padres son las figuras más importantes para un niño,y el amor de los padres y sus valores se transmiten a través de gestos y detonalidades de voz y permite al niño sentirse incluido en un mundo orde-nado donde hay también un sitio para él. Contra ciertas propagandasactuales, Savater insiste en que las dos figuras, la paterna y la materna, sonesenciales para el desarrollo psíquico equilibrado del individuo.

En la enseñanza Savater rechaza la idea de la curiosidad del niño comobase del aprendizaje, porque los niños no son curiosos de manera sistemá-tica. Está bien el enseñar de manera atractiva y dejar que un joven expresesus opiniones, pero lo importante es que el alumno se acostumbre al razo-



namiento, a la abstracción, a la comparación, a ver un asunto desde dife-rentes perspectivas, y esto se hace mejor a través del estudio que a través dela discusión con jóvenes de su propio grupo de edad y nivel de conoci-mientos. Con ellos puede charlar de todas maneras en su tiempo libre.

La educación nos da unas ”instrucciones de uso” del mundo en generaly del mundo de la cultura en especial, y el lenguaje no sólo nos sirve paraexpresarnos sino también para relacionarnos con el mundo circundante.En una conversación con Arias (1999), Savater habla de que cierta gentepone cuidado a amueblar su casa pero no “amuebla” su cerebro con más deunas seiscientas palabras; añade que es grave que nadie envidie que otrapersona tenga un exquisito mundo verbal interior. Deberíamos decir “Megustaría tener ese mundo de palabras y voy a procurar tenerlo” (26).

Con respecto a la educación, Savater habla de una “demagogia pseudo-progresista”. Esta demagogia presenta a los niños como una minoría opri-mida a la que hay que dar la libertad. Si los adultos se niegan a ejercer suautoridad en el mundo de los niños eso equivale a negarse a asumir res-ponsabilidades en el mundo en el que ellos han puesto a sus hijos. Savaterinsiste en el problema que constituye el que nadie quiera ser adulto. Creeque “cierta izquierda” ha mantenido ese discurso de lo joven, por lo vistoolvidando que también el fascismo quería mitificar la juventud. Peor toda-vía es animar a los jóvenes a “rebelarse” contra algo que los jóvenes noentienden. La tarea de mejorar el mundo lógicamente debería correspon-der a los adultos en primer lugar.

Para terminar, Savater contradice otros dos credos de los “pseudopro-gresistas”. Opina que la pedagogía es un arte más que ciencia; admite con-sejos y técnicas pero fundamentalmente se trata de un trato personalizadoentre profesor y alumno. Además afirma que los postmodernistas se equi-vocan al decir que la verdad no existe y que por eso la escuela no tiene nadaque trasmitir. ¿Subiríamos a un avión si no creyésemos que los ingenierossaben de manera cierta lo que están haciendo?

Ética

Invitación a la ética (1997) es una obra breve de divulgación pedagógicaque contiene la reflexión ética de Savater en forma condensada. ”Llamoética a la convicción revolucionaria y a la vez tradicionalmente humana de

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que no todo vale por igual, de que hay razones para preferir un tipo deactuación a otros” (10). Se trata de desarrollar el sentido del bien, de afir-mar que el bien es posible y que no es ridículo creer que va a triunfar. Enuna comparación con la literatura, Savater constata que siempre preferi-mos a los personajes buenos, no a los malos, es decir que no nos da igual.La ética significa decir que no a la tendencia postmoderna que “todo vale”o “tanto vale lo uno como lo otro”. La ética se ocupa de formular y de jerar-quizar los valores y de afirmar que la vida del hombre es una creación yaque no nacemos éticos sino llegamos a ser éticos para afirmar nuestro ser,para llegar a ser lo que teníamos escondido en nosotros como una posibili-dad. Lo que tiene valor para el hombre es aquello que preserva su vida,aumenta su capacidad de acción y le confirma en su condición racional ylibre.

En Ética para Amador (1991), Ética como amor propio (1988) y El conte-nido de la felicidad (1986), Savater afirma que cuando no actuamos demanera ética, nos hacemos daño a nosotros mismos. La fórmula de Savateres: Debo ser moral porque sólo así puedo llegar a ser lo que realmentedeseo ser. El vivir en sociedad nos es tan básico como la circunstancia bio-lógica. Ya que el hombre es a la vez un ser biológico y social no se puede serni asocial ni antisocial como tampoco se puede prescindir del cuerpo en surazonamiento (1988: 88, 89).

Discute Savater la noción de individualismo que, en su opinión, hacobrado un sentido innecesariamente negativo. El individualismo no es unfenómeno reciente sino está presente en la sociedad desde el comienzo delhumanismo renacentista y no necesariamente debe entenderse como faltade solidaridad. Al revés, en una democracia, hay que participar en la vidapública para realizarse plenamente. El individualismo democrático no es laretirada hacia la vida privada sino la participación en las decisiones a basede un compromiso personal. La persona ética necesita del otro para serreconocido como individuo libre y ético y, a la vez, reconfirma al otro en suindividualidad y en su libertad. Es lo imprevisible en el otro, lo inacabado,su disposición para cualquier novedad lo que lo convierte en mi igual,como yo en el suyo.

Savater ya ha elaborado este pensamiento en 1981 cuando, a un trabajosuyo, le pone el título La tarea del héroe. Es un contenido que llama laatención en el clima intelectual de aquellos años. Su afirmación básica esque la ética parte del reconocimiento de la existencia del bien y del mal ydel mensaje de la victoria del bien. Afirma que la virtud se aprende notanto por vía de la memorización de reglas como por el ejemplo. Un



modelo puede ser un buen profesor o obras sobre ”vidas ejemplares”.Declara que un héroe es alguien que quiere hacer lo que sabe que está bien.Es un ser activo más que reactivo.

Como hemos visto, Savater se atreve a hablar del héroe como una cate-goría ética y como una imagen de la condición del hombre libre. El héroees quien quiere y puede actuar y finalmente logra el resultado buscado,mientras que el que no pueda o no quiera no puede ser consideradoheroico aunque ésa es la moda postmoderna, opina Savater. El ideal demo-crático es una vida pública que sería una “deliberación de héroes”. Si losciudadanos de los países democráticos sólo ven el consumo y ciertas garan-tías jurídicas en la democracia están minando las bases de su propia socie-dad. Savater habla de la “esclerosis” de los valores paternos que ha llevado auna desvalorización o sospecha ante lo público y ante lo heroico, estaúltima calidad también asociada con la nobleza, el valor y generosidad. Esimposible ser a la vez noble y mezquino o cobarde. El héroe tambiénacepta el concepto de la responsabilidad, un concepto semiproscrito en ellenguaje filosófico actual. Savater asocia los valores heroicos con la demo-cracia, porque el héroe sólo puede ser reconocido por sus iguales; buscacompañeros y no súbditos.

Una y otra vez subraya Savater la relación entre la ética, la voluntad y laacción, diciendo que la ética está ligada a la toma de decisiones, a la accióny que no hay ética sin acción. No existe una ética de las estatuas. Por todoesto, Savater rechaza completamente la noción postmoderna de la digni-dad de la aceptación del fracaso y de la muerte y, al revés, le interesa la dig-nidad como la virtud del padre y la humanidad como la de la madre. Ladignidad está basada en la justicia y el orden mientras que la humanidadtiene que ver con el afecto y el cuerpo. Juntas pueden dar al hombre unabase para su actuación libre. Lo importante es que las nociones tienen quecompletarse porque la dignidad sin humanidad es estéril y la humanidadsin dignidad es animalidad.

Si intentamos definir la ideología de Savater, el término de humanistaquizá sea el más adecuado. En Humanismo impenitente (1990) inserta alhumanismo en un marco histórico y aboga por los valores que acabamosde describir en contra de otras visiones del ser humano que no lo creencapaz de actuar libremente. El humanismo nació durante el Renacimiento,adoptando al hombre como centro de los valores frente a la religión, y estemovimiento llega a su máxima expresión con la Ilustración. Con elRomanticismo, empieza el declive con la apelación a la nación o a la tradi-ción como valor más alto. Más tarde todavía, totalitarismos y autoritaris-

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mos de derecha como de izquierda erigen la voluntad del líder en máximafuente de valor. Corrientes como el marxismo y en parte el psicoanálisiscreen que el hombre está determinado por fuerzas sociales o psíquicas quelo gobiernan aunque él no lo entienda, es decir que el hombre no estácapacitado para tomar decisiones. En una versión aceptada por muchagente de nuestros días y viene a ser un antihumanismo. Esa visión consi-dera que las personas son víctimas de su entorno social y por eso no tienenninguna responsabilidad por sus actos.

Estética

Desde el comienzo, Savater ha mostrado gran interés por la literatura y porel cine y en casi todas las colecciones de sus artículos hay textos sobre esté-tica, reseñas y reflexiones a propósito de ciertas obras. Para caraterizar a laestética dice que el arte ”nos detiene” o requiere ”nuestra atención” (Eticay ciudadanía 1999).

Savater es un crítico sensato y equilibrado y de una cultura general envi-diable. Escribe sobre Shakespeare, Stevenson, Doyle, Melville, Voltaire yDiderot, pero tampoco desdeña los géneros populares como la novelanegra, la novela detectivesca o los bestsellers americanos. Cree que el poderde atracción de la narración tiene que ver con que hay un “tiempo de aven-tura”, un tiempo lleno de actividad, en el que está suspendida la normali-dad y en que está siempre presente la muerte.

En Instrucciones para olvidar el Quijote (1985), Savater observa que sedan dos variantes de ciencia-ficción: la leyenda de tipo medieval peroinventada y el cuento futurista. El éxito de la leyenda “medieval” escurioso, cree, porque parece indicar que es más fácil cambiar el pasado quemostrar un futuro que no sea catastrófico. Constata que es frecuente quelas sociedades inventadas se distingan por ser contrastes con la narrativa“seria” actual. Se pueden observar muchas veces una jerarquía social, unaética caballeresca, la presencia de mitos y ritos y el aumento de la impor-tancia de las diferencias entre distintos pueblos, es decir todo lo que ha des-aparecido de la literatura de hoy, sociologizada y psicologizada. En otrotexto, habla del cuento, basado antes sobre el arrojo, el valor y la búsquedade la distinción. Si el cuento moderno se centra en la derrota y la desgracia,el género ha cambiado fundamentalmente.



Podríamos pasar lista de algunos ejemplos de la crítica de Savater. Seatreve a denunciar la ”brutalidad infantil” de muchos episodios en el Qui-jote. Cree que Kafka es un “escritor absoluto”, perfecto; que Orwell mues-tra una “honradez inconformista”; y que el comité de los premios Nobelcometió un error premiando a García Márquez y no a Borges, supuesta-mente por razones políticas. En la opinión de Savater, Borges tenía másméritos literarios y menos pecados políticos que García Márquez, cuyaconstante “ramplonería” ante Castro ha podido comprobar todo elmundo.

En sus comentarios sobre el cine, habla de su disfrute como aficionadoy todo en un tono razonable y alegre, sin aspavientos y sin mostrarse exce-sivamente especializado en tal o tal aspecto. Por un lado, denuncia el“neoinfantilismo” del cine americano actual, pero habla también con res-peto del ”western”, un subgénero no suficientemente apreciado por la elitecultural ”progre”, cree, quizá porque no han sabido ver lo que tienen demoral en vez de moralina. Describe también como ha ido perdiendo fuerzael género cuando se empiezan a ver ”westerns” elaborados a partir de otros”westerns” (Sobre vivir 1983)

La pasión de Savater por la literatura no es sólo una pasión de lector o decomentarista sino que ha escrito varias novelas y hasta ha llegado a finalistadel premio Planeta. También ha estrenado obras de teatro en España y enMéxico. En Diario de Job (1983), Savater nos da su Cándido, ya que setrata de un libro que es una mezcla de alegoría política, leyenda medieval,ciencia-ficción, distopía, y una reflexión a la manera de Marco Aurelio. Enun país que se ha liberado de la tiranía, los amigos ex revolucionarios hantomado diferentes caminos. Uno se ha convertido en un instrumento delpoder, otro privilegia la vida privada y los placeres, un tercero sigue en elanarquismo violento, mientras que el protagonista se aleja del mundo,encerrándose en una actitud misantrópica. El texto se entrega a través de laconciencia de este personaje llamado Job, y Savater parece prestarle partede sus propias opiniones criticando sobre todo al ex amigo violento,miembro de la organización “Paraíso ahora”, una subsección de ”Hijos delpueblo”, que tiene semejanzas con ETA. Es un texto claramente insertadoen un momento histórico.

El jardín de las dudas de 1993 es una novela epistolaria en la que se cru-zan las ”cartas” de Voltaire y de Carolina de Beauregard, condesa de Mon-toro. El tono elegante y el “vos” nos recuerda a cada rato que el relato per-tenece a otra época. La obra es un híbrido entre la literatura, la filosofía, lahistoria y la biografía. En el epílogo al libro, Savater explica la elección del

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tema. Cree que la vida y la obra de Voltaire no son muy conocidas en elárea de lengua castellana, y menos entre los jóvenes, y además, la forma denovela epistolaria le ofrece la posibilidad de contrastar la España de laépoca con Francia. Además, se da hoy en día “una notable reacción antii-lustrada”, que Savater quiere combatir.

La escuela de Platón (1991) es una fantasía construida sobre elementostomados de la filosofía y la literatura griegas y organizada alrededor de loselementos de un cuadro simbolista.

Como se ve, Savater tiene un pronunciado interés por la estética en susdiferentes formas, pero no es esteticista. Ha señalado que el esteticismo esuna corriente que convierte el arte en una ideología. Los adscritos a estacorriente suelen sentirse aburridos o asustados por la ética o la política ydeciden reducir el mundo a lo estético, lo cual no es el caso de Savater(Ideas sobre Nietzsche 1995)

Política

Participar activamente en el debate público es para Savater vivir plena-mente, realizarse ética y democráticamente. Los dos temas en los que másha intervenido Savater son ETA y las drogas, y esto desde hace muchotiempo.

En un artículo muy comentado, publicado en El País 2000, “Perdonenlas molestias”, Savater vuelve al tema de ETA y al clima de “imposicióntotalitaria que para sí quisieran los talibanes” que hoy reina en el PaísVasco. Invita a los ciudadanos a manifestarse en apoyo al Estado de dere-cho y a la Constitución, es decir, a apoyar activamente al Estado democrá-tico. En general, las manifestaciones más multitudinarias han sido para”deplorar y condenar los crímenes”, pero también hay que mostrar elapoyo directo a la democracia española. “Queremos ser ciudadanos, notribu ni horda”, dice Savater, y puntualiza que ”lo que se juega en el PaísVasco va mucho mas allá del propio París Vasco”.

En diciembre de 2000, Savater pronunció en el Parlamento europeo undiscurso de aceptación del premio Sajarov en nombre de la organizaciónBasta Ya. Subrayó que el terrorismo constituye un acto criminal en contrade un Estado democrático y de derecho, un Estado que hoy está amena-zado por un “proyecto totalitario de secesión violenta”. Dio énfasis a lo



insólito e increíble de que este “proyecto” se dé en una comunidad que dis-fruta de una amplísima autonomía económica y cultural dentro de unaEuropa democrática. Savater constata que hoy en el País Vasco no hayseguridad ni libertad de expresión o asociación porque los violentos asesi-nan, queman establecimientos y extorsionan, y los amenazados son losdemócratas; en el País Vasco hay docenas de Salman Rushdies. Por miedoa ETA ahora se vive como en los peores momentos de la dictadura fran-quista. Savater terminó el discurso recordando la responsabilidad de loseducadores en ese proceso. Los jóvenes han sido educados “en el fanatismoétnico, en el odio a más de la mitad de sus conciudadanos y a todo lo con-siderado ‘español’”; han sido adoctrinados con “una historia distorsionaday una antropología demencial que les hace creerse víctimas y les conviertenasí en verdugos”. Savater se expone a un gran peligro haciendo declaracio-nes como ésta. Por esas mismas razones un discurso de estas característicasse convierte en “una batalla contra las armas”: Perdonen las molestias. Cró-nica de una batalla sin armas contra las armas (2001).

Otro ejemplo más es la entrevista con Díez en 1988 en la que acusa a laizquierda española de hipócrita frente al terrorismo: ”No existe ningúnanálisis claro y serio de la izquierda española frente al terrorismo. Hay unaespecie de mitología entre la izquierda que se resumiría en algo así como“bueno, después de todo los terroristas se pasan un poco, pero, en el fondo,son buenos chicos”. Suelen condenar oficialmente las acciones de ETApero Savater duda de su sinceridad: ”De labios para afuera, pero dejan quesea la derecha y el gobierno los que se definan. Entre otras razones porquela izquierda sigue alimentándose de una ideología que, junto al fascismo,constituye una de las lacras más siniestras del siglo: me refiero al leninismo.Han renunciado al leninismo de cara a la galería, pero siguen creyendo quetodo Estado es una dictadura a la que sólo puede combatirse desde la sub-versión o desde la violencia.” Savater no cree que los jóvenes activistas vas-cos sepan lo que quieren: “Esgrimen lemas muy bonitos como que la paz esmejor que la guerra /…/ cuando el contexto es de imposición de militari-zación y de rebajamiento cultural del pueblo”. Cree que el origen ideoló-gico de los políticos es parte del origen del problema: “Para empezar, lospolíticos vascos han salido todos o de los jesuitas o del seminario. Y eso senota en los planteamientos de esa sociedad en su cazurrería, en su hipocre-sía y en su doble lenguaje.” Cree que su ideología debe calificar de ”nacio-nalsocialista” en el sentido técnico el término (Libre mente 1995:18). Tam-bién rechaza la fórmula muy repetida ahora del diálogo: “predicar el diá-

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logo en una democracia basada en el parlamentarismo, es como recordar alos peces las ventajas de la natación” (A caballo entre milenios 2001:311).

En esa entrevista ya mencionada de 1988 Savater también habló de lasdrogas, avanzando ideas repetidas después muchas veces. La periodistaconstata que se empieza a hablar en los EE.UU. y en Europa de despenali-zar la droga. Savater comenta que es triste que el mundo siempre siga a losamericanos. Primero ellos introdujeron la prohibición de la droga y ahoraempiezan a cuestionarla. Ve en esto una prueba más del colonialismo cul-tural que ejercen los americanos y cree que la derecha y la izquierda espa-ñolas han estado igual de colonizadas y son igual de serviles en este asunto.Savater cree que las grandes empresas farmacéuticas como Bayer están pre-paradas para la despenalización, para patentar productos sintéticos simila-res a los que se venden hoy en la calle. La diferencia va a ser el precio, másbajo, y el control, mucho mejor. Además, sería un golpe para la mafiainternacional que vive de la prohibición.

Savater es también conocido por sus denuncias del poder hipócrita de lamedicina. Cree que se empieza a ”creer” en la medicina, no como ciencia,sino como ideología. Se está creando una tiranía que se podría llamar lo”clínicamente correcto” y que, a su modo de ver, es otro paternalismo más.También habla de la moderna ”genuflexión”, ya no ante las sotanas sinoante las batas blancas.

Política para Amador (1992) y Ética para Amador (1991) se han conver-tido en bestsellers. Son libros de divulgación al alcance de un joven. Comosi conversara con su hijo, Savater habla de una serie de temas políticosimportantes. Además de los asuntos ya comentados, discute con ciertodetalle el llamado tercermundismo, es decir la tendencia de culpar a Occi-dente de todos los males de los países menos desarrollados. Esta corrientede pensamiento no toma en cuenta los muchos fallos propios de los paísesen cuestión, cree Savater. Muchos son antidemocráticos, no permiten lalibre circulación de la información, tienen fallos en la educación y sobretodo en la de las mujeres, lo cual está ligado a un crecimiento demográficoque dificulta todavía más la buena educación de la población. El razona-miento tercermundista ofrece una coartada a los dirigentes corruptos.Muchas veces, los tercermundistas caen en la contradicción de exigir parasí el nivel de prosperidad de los países occidentales a la vez que rechazan loque llaman la imposición de valores occidentales como la tecnología, lademocracia y la idea de los derechos humanos, importantes para los logroseconómicos.



Savater advierte contra la tendencia de llevar la ecología a un extremoen que se ve a los hombres como una especie zoológica más y donde lossupuestos derechos de la naturaleza importan más que los hombres, unatendencia que ha bautizado con el término de “ecolatría”. Curiosamente,dice, las críticas se dirigen sobre todo contra los países desarrollados que esdonde más se toman en consideración los aspectos ecológicos.

En todas las entrevistas, los periodistas quieren saber cuál es la posiciónpolítica de Savater. Esto se explica en parte por la razón de que los temascomo el nacionalismo regionalista, las drogas, la educación y la vida éticaque no se dejan catalogar fácilmente como de derecha o de izquierda. Sava-ter suele dar más o menos la misma respuesta siempre: Como tantos de los que nos criamos y pasamos gran parte de la juventud bajo elfranquismo, siempre me he considerado mas bien de izquierdas. Hay que serimbécil, abyecto o masoquista para vivir bajo una dictadura derechista y reac-cionar de otro modo. Pero no por ello he sentido jamás la más mínima simpa-tía por las dictaduras de izquierda, fueran las de la Unión Soviética, China oCuba. Conozco personas que vivieron o viven bajo tales regímenes y que mehan confirmado lo obvio: que también en este caso hay que ser imbécil, abyectoo masoquista para haberlos padecido y sin embargo disculparlos. Lamentar elhundimiento de estos autoritarismos como el final de la utopía me parece tanpoco cuerdo como tener nostalgia de las promesas radiantes del nazismo. Creoque una persona de izquierdas tiene que alegrarse tanto del final del fran-quismo como del final del estalinismo o del castrismo (Despierta y lee1998:297).

Savater insertado en un marco crítico

Savater no se refiere casi nunca a otros pensadores de lengua española, y esprobable que no le hayan servido de mucho en su desarrollo personal. Sinembargo, hay que señalar que, históricamente, la persona pública de Sava-ter tiene semejanzas con Unamuno y Ortega y Gasset.

Unamuno tenía una cátedra, vivía por las ideas y los libros, su prosa selee con agrado todavía, y tiene en común con Savater la impronta personal,la ironía y el tono bondadoso de muchos de sus escritos. Tanto Unamunocomo Savater combinan la filosofía con la producción literaria y el interéspor la actualidad política. Además, los dos escriben sobre el regionalismo y

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el País Vasco, para sólo nombrar uno de los temas que tienen en común.Los conflictos políticos incidieron en la vida de Unamuno como en la deSavater ahora. Una diferencia importante es la presencia central del catoli-cismo en la vida de Unamuno, algo que contrasta con el rechazo de Sava-ter a todas las religiones.

Con Ortega y Gasset, Savater comparte el querer ser philosophe, escribiren la prensa, dar charlas y ser un personaje público. Como Ortega, cuidamucho su estilo escrito y entiende la filosofía como algo emparentado conla literatura. Los dos se han interesado por la educación como base funda-mental para el progreso social. Los dos han visitado Latinoamérica y sonconocidos allí. Ortega y Gasset subraya más el aprender a pensar mientrasque Savater discute más bien los temas sin subrayar tanto el método depensar; En otras palabras, Ortega y Gasset subraya más lo intelectual, elconocimiento, mientras que Savater da más énfasis a lo ético y al compro-miso social. Los dos se caracterizan por el interés por lo que sucede fuera delas fronteras de España, en el caso de Ortega y Gasset en particular la filo-sofía alemana y para Savater, el mundo cultural anglosajón, lo cual reflejatambién que han cambiado los tiempos. Savater tiene una cátedra de filo-sofía en Madrid como Ortega y Gasset, y como él, Savater se ha convertidoen el filósofo por antonomasia a los ojos de sus contemporáneos. Tanto aOrtega y Gasset como a Savater, el tema del regionalismo en España les hamarcado de manera definitiva; Ortega decidió abstenerse de participar enla vida política a la vista de la agresividad de los catalanistas, y la vida diariade Savater está condicionada por las amenazas de ETA. Para Ortega, laguerra civil y el franquismo destruyeron la última parte de su vida personaly profesional; para Savater el franquismo marcó su juventud y la primeraparte de su formación, mientras que su vida madura ha sido marcada porel terrorismo vasco.

¿Cuáles son las limitaciones de Savater? Se mantiene dentro de áreasimportantes pero delimitadas y se mantiene en un nivel general. Su fuertees la visión de conjunto, un estilo grato y eficaz y el valor para apoyar ideasinconformistas. Como contraste, no menciona casi nunca las cienciasnaturales y, cuando habla de la sociedad, no da datos precisos a propósitode la administración pública o la empresa ni propone reformas específicas.

Se podría criticar a Savater porque muchos de sus libros son coleccionesde artículos, es decir que hay algo fragmentario en su obra. Sin embargo,hay ciertos temas que están presentes en libro tras libro, lo cual da cohesióna su obra. Podemos también observar una constante reelaboración y pro-fundización en cuanto a los núcleos centrales de su pensamiento. Además,



como estos son de gran actualidad social, no molesta al lector que tampocoleerá todos los libros. Es obvio desde el principio que Savater tiene granfacilidad para escribir y quizá no tanta paciencia para condensar, ”podar”,sus textos, y no todas las publicaciones significan una renovación del pen-samiento.

El desarrollo de Savater se puede apreciar comparando una colección deartículos de cada década. Los primos escritos datan del final de los 60 y sonapasionados, verbosos, abstractos y tiran hacia el anarquismo y el nihi-lismo. En Nihilismo y acción (1978) y Apología del sofista (1973) se nota untono polémico, una voluntad ”joven” de protestar, de sacudir, de ser”nuevo”, pero el propio Savater ha declarado que sólo se reconoce demanera biográfica en estos escritos y que no suscribe ya las opinionesexpresadas. En Sobre vivir, de 1983, se nota que el franquismo está muypresente en la mente del autor. Los temas candentes son la reacción de laizquierda frente a la llegada al poder del PSOE, la guerra angloargentina yel pensamiento del 68 en general. Sin embargo, el propio Savater es cons-ciente de este cambio, celebra que haya aprendido de la vida y de las expe-riencias y admite sin rodeos ya no estar de acuerdo con mucho de lo queescribió de joven. En los años 90, su obra se caracteriza por un tono humo-rístico, personal, ecuánime y por tratar al lector como a un compañero.Cada vez expresa sus ideas con mayor claridad, los ejemplos son más ilu-minadores, los párrafos más cortos y la autoironía más afilada, Cuando sepronuncia sobre diferentes personalidades nombradas, suele hacerlo conmarcada benevolencia. En las entrevistas, se puede observar la finura con lacual Savater ha aprendido a usar para contestar a las preguntas sin contra-riar al entrevistador ni ir en contra de sus propias convicciones. Es tole-rante con las insuficiencias sin importancia pero firme contra las propues-tas violentas.

¿Cuáles con las críticas políticas a Savater? En una entrevista para unarevista latinoamericana, La insignia, se puede estudiar como Savater”torea” a sus adversarios, simpatizantes de ETA. Le preguntan si la res-puesta adecuada a ETA no es el diálogo y no la policía. Savater contestaque la discusión es lo adecuado entre demócratas pero no con delincuentesy que la violencia terrorista es una delincuencia. El que algunos intelectua-les pidan el diálogo es una manera de apoyar a ETA. Clarifica para elpúblico latinoamericano que ETA no tiene nada en común con movi-mientos revolucionarios latinoamericanos porque la situación sociopolí-tica es diferente: “En España no hay “indígenas” vascos desposeídos debienes y derechos, sino que son los ciudadanos más desarrollados y próspe-

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ros de una estado europeo avanzado./…/ En una democracia mínima-mente asentada la violencia política no tiene más que un sentido reaccio-nario, sean cuales fueren las legitimaciones que invoque.” Esta repuestaprovoca una pregunta irónica sobre si la democracia es perfecta, a la queSavater contesta que desde luego que no pero que las críticas se debenhacer desde dentro de la democracia y no contra ella, “como si hubiese algomejor o siquiera un terreno políticamente racional desde el que criticarla”.La entrevista termina con la obligatoria pregunta sobre las preferenciaspolíticas personales de Savater: “Usted goza de buena reputación tanto enla izquierda como en la derecha política. ¿A que lado se siente más cer-cano?” Savater contesta: “Nunca he militado en ningún partido políticopero siempre he votado a formaciones de izquierda. Me considero un pro-gresista social, partidario de las libertades públicas y por tanto de una ciertaigualdad que permita ser libres también a los económicamente más desfa-vorecidos” (Rocagliolo 2001).

En la revista uruguaya Babab, los entrevistadores Madrid y Tejeda(2000) preguntan a Savater entre otras cosas si se ha aburguesado España.Savater declara que no se hace ya política como antes por ejemplo en lasFacultades de filosofía pero cree que eso tiene que ver con que hay ahoramuchos espacios para la actividad política y no sólo la Universidad. Ahoralos jóvenes están en la Universidad para hacer una carrera.

La Revista Analítica de Buenos Aires discute la posición de Savaterfrente a diferentes temas y si él como persona ha cambiando. Savater con-testa: ”Pues bueno, han pasado treinta años y ya no soy el mismo. Porsuerte, porque sería terrible, y yo un tipo muy impermeable, si después deleer dos o tres libros cada semana, de conocer tanta gente y de recorrer elmundo siguiera siendo el mismo. Intento no haber vivido en vano, nihaber bebido en vano. Suscribo muy pocas de las ideas que sustenté en mislibros primerizos. /…/ hay una curiosa superstición que desconfía de cual-quier cambio como señal de oportunismo venal como si no fuese más pro-bable que quien nunca cree haberse equivocado esté equivocado siempre.”Savater cree que en general hay demasiado poca reflexión sobre la propiaconducta. A través de la información y la diversión, nos ocupamos más delo que hacen los otros “cuando el problema es qué voy a hacer yo, si yocolaboro con la sociedad, cuán solidarias son mis acciones, si soy coherentecon mis ideales, y si soy capaz de realizar mis sueños”.

En una charla radiofónica en Uruguay, Savater declara tener que lucharsiempre en varios frentes a la vez (Barnabé 1996). A propósito de Cuba,afirma que las buenas intenciones no son suficientes para disculpar una



dictadura como la de Castro. Éste ha secuestrado la libertad política y per-sonal del pueblo, lo cual le parece tan criticable a Savater como robarledinero al pueblo. Savater también critica el nacionalismo por ejemplo en elPaís Vasco, afirmando que los nacionalismos dentro de los Estados sonsiempre insaciables. Como no tienen otra ideología política más que lapura demanda de más, es imposible que estén contentos. Cree que losejemplos correspondientes en EE.UU. los constituyen los diferentes gru-pos que están más preocupados por afirmar su identidad que por reafirmarla identidad que comparten con los demás.

En una reciente entrevista de internet con Savater, organizada por“elmundolibro.com” en junio de 2001, llegaron más de 1000 preguntas y,a juzgar por el contenido, muchas de ellas del País Vasco. Savater contestóa una treintena. Las provocaciones e impertinencias eran más frecuentesque las simples curiosidades o las palabras de ánimo, pero Savater contestócon humor, con contrapreguntas y sin dejarse intimidar. Se le acusó una yotra vez de ser el portavoz de la opresión del “Estado español”, de habertraicionado sus ideales de juventud o de ganar dinero con una campañaantivasca. Otro ejemplo de esta actitud es el artículo de Usall Santá (2001)en una revista catalana. Savater comenta este tipo de crítica, bromeando:“Tengo suerte con mis enemigos porque lo que les falta en calidad lo com-pensan en cantidad con su número. Estos últimos se han reclutado siempreentre curas, fachas y comunistas, a los que suelen añadirse con especial ani-mosidad los “ex” de las tres categorías” (Misteriosos gozos 350).

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Díez, Lola. ”Fernando Savater. La izquierda no ha hecho un análisis del terrorismo”.Cambio 16. n.862. 6.6.1988.

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En 1987 asistimos a un curso de Francisco Rico en la UniversidadMenéndez Pelayo de Santander en el que se relacionaba la literaturamedieval con la contemporánea, en ese curso junto a medievalistas,

romanistas e hispanistas como Francisco Rico o Alberto Várvaro se encon-traban poetas como Jaime Gil de Biedma o directores de cine como Fer-nando Fernán Gómez. El curso nos mostró la existencia de una continui-dad temática en una literatura, la española, en la que la tradición literariasiempre ha estado presente hasta nuestros días.

El gran referente estético y literario español es el Barroco. No sólo por-que a través de los pintores, novelistas, escritores de comedias y autosacra-mentales, y poetas se manifestó lo que se ha venido en llamar el Siglo deoro español sino también porque el barroco es una acumulación de estilosy una recuperación de temas medievales. En el cuadro del discípulo deZurbarán, Ignacio Ríes, El árbol de la vida (1653)1 que inicia este artículovemos un ejemplo de cómo un artista utiliza la pintura de la época paramostrar de forma persuasiva una idea moral asentada en principios religio-sos siguiendo los modelos éticos del barroco, de lo bello y la bondad. Elcuadro hace alusión a la brevedad del placer terrenal y a la inexorable lle-gada de la muerte. Su argumento nos muestra a ésta talando un árbol en


JOSÉ MARÍA IZQUIERDO

60 JOSÉ MARÍA IZQUIERDO


cuya copa se encuentra un grupo de personas disfrutando de los pecadoscapitales, el ruido de la fiesta les impide oír la voz de Cristo que tañe lacampana avisándoles del pecado, mientras la muerte corta el árbol de lavida física y espiritual. En las discalias2 del cuadro podemos leer dos textosMira que vas a morir/Mira que no sabes quando. Mira que te mira Dios/Miraque te está mirando.

El argumento del cuadro nos remite a un contexto escatológico quesiguiendo los parámetros medievales y barrocos de la exégesis cristianacombinaba el Antiguo con el Nuevo testamento y así vemos cómo se basaen Amós 6,3:

¡Vosotros que creéis alejar el día funesto, y hacéis que se acerque un estadode violencia!Acostados en camas de marfil, arrellados en sus lechos, comen corderos delrebaño y becerros sacados del establo, canturrean al son del arpa, seinventan, como David, instrumentos de música, beben vino en anchascopas, con los mejores aceites se ungen, mas no se aflijen por el desastre deJosé.

Y en Mateo 3,10:

Ya está el hacha puesta a la raíz de los árboles; y todo árbol que no débuen fruto será cortado y arrojado al fuego.

Este cuadro es un ejemplo de cómo la estética estuvo al servicio del dis-curso ético-religioso en el barroco de una forma acrítica y mostrando elideario totalizador de la teología católica contrerreformista. En otras pala-bras de cómo una obra artística se constituye en vehículo de transmisiónde un mensaje de carácter moral-religioso.

Una reflexión histórico-literaria

La literatura clásica del siglo de oro español, como su pintura, tiene unafortísima vertiente moral basada en el espíritu contrarreformista, y tam-bién en el carácter moralizador y didáctico de la literatura medieval que elBarroco reactualiza a través de la ideología y teología contrarreformistas de

DE LA ÉTICA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA 61


la propagación de valores y costumbres de una sociedad estamental entransformación y de la defensa de una monarquía en situación precaria. Asípues, refiriéndonos a la literatura medieval en lengua castellana, no descu-brimos nada nuevo cuando comentamos el carácter propagandístico ymoralizante del Cantar de mio Cid en su defensa de las virtudes de un caba-llero obediente a su rey3, prestigiador y por ende legitimizador de lamonarquía española.

¡Ved quál ondra creçe al que en buen ora naçióquando señoras son sus fijas de Navarra e de Aragón!Oy los rreyes d’España sos parientes son,a todos alcança ondra por el que en buen ora naçió.4

La función propagandística se manifestará en este caso vinculada a la defi-nición de la nueva nobleza castellana emergente en la época en la que sesitúa el mencionado Cantar frente al “antiguo” estamento aristocráticoleonés que será caracterizado de inmoral, arrogante, etc…

Ya varones, ¿quién vio nunca tal mal?¿Quién nos darié nuevas de Mio Çid el de Bivar?¡Fuesse a Río d’Orvina los molinos picare prender maquilas, commo lo suele far!¿Quíl’ darié con los de Carrión a casar? 5

Otro caso concreto de lo mismo, pero en el campo de lo religioso, loencontramos en Gonzalo de Berceo y sus obras hagiográficas de santoslocales como las vidas de Santo Domingo de Silos y Santa Oria, o su obramás célebre Los milagros de Nuestra Señora. Milagros en los que la defensa ypropagación de la iconografía mariana la de “Nueva Eva” mediadora entrelos hombres y Dios6 (ver cuaderna vía 621)7 servirá para publicitar al pro-pio Monasterio de San Millán de la Cogolla (Según Brian Dutton8 yMichael Gerli9). Esa iconografía de la paranomasia AVE/EVA la encontra-remos de nuevo en la iconografía barroca de la Inmaculada Concepción,dogma defendido a lo largo del tiempo por la Iglesia española. En lanómina de obras y autores interesados en la utilización de la literaturacomo sistema comunicativo de transmisión de discursos éticos con finespropagandísticos no podemos olvidarnos, ya en el siglo XIV, de Don JuanManuel (1282-1348) y su libro El conde Lucanor en el que, en su prólogo,el príncipe de Villena nos dice que pretende Et fazervos he algunos enxiem-



plos porque lo entendades mejor10o lo que es lo mismo, escribir unos ejem-plos didácticos en los que de forma entretenida, siguiendo la perceptivaaristotélica del enseñar deleitando, se defienden los principios morales delestamento caballeresco de la Castilla de la época. En cuanto al uso de otrostemas, junto a los recogidos en las obras mencionadas, nos encontramoscon la idea de la muerte como inicio de la vida en una obra tan conocidacomo las Coplas de Jorge Manrique (1440-1479)11, tema que reactualiza-rán Miguel de Mañara (1627-1679) y Francisco de Quevedo (1580-1645)en pleno Barroco, con la defensa del igualitarismo de la muerte, presenteen Miguel de Mañara y su Discurso de la verdad (1679), con el tema de lavida como representación y sueño, idea central en la Vida es sueño de PedroCalderón de la Barca (1600-1681) o con el del nacer para la muerte,replanteado en la obra de Francisco de Quevedo, La cuna y la sepultura(1630), por mencionar algunos.

En ese ir y venir de la literatura en la historia, en ese remitirse constantede una a otra obra de forma intertextual tampoco podemos olvidar la ten-dencia crítica contra la intolerancia y la hipocresía presentada irónica-mente por autores como el Arcipreste de Hita autor del Libro de BuenAmor12 (1343), el Fernando de Rojas de la Celestina (1499) y el autor de lavida del destrón Lázaro de Tormes. En esa última obra el autor de La vidade Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) nos dice canó-nicamente13 que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosabuena, para a partir de ahí escribir una falsa autobiografía plagada de críti-cas contra los diferentes estamentos de la sociedad española de la época ymostrando la imposibilidad, entonces, de prosperar en la misma sin unorigen estamental claro o sin la limpieza de sangre del cristiano viejo, con-tradiciendo así el modelo humanista de la nobleza por la virtud.

España es un país culturalmente católico en el que su historia ha estadomarcada por la visión católica de la realidad. El imaginario conformado encontra o a favor del catolicismo se ha materializado en el arte y en la litera-tura de muchas formas, pero manteniéndose a lo largo de la historia undiálogo, no exento de conflictos.

La elaboración de obras de pensamiento independiente precisa de mar-cos complejos de libertad donde pueda desarrollarse y articularse la socie-dad civil, de conyunturas políticas de carácter extraordinario y de sistemaseducativos que propicien la libertad de pensamiento. En España a lo largode su historia no se han dado con suficiente consistencia ni el primero, niel tercero de los factores mencionados, y aunque pudieran mencionarseotros, son éstos los elementos fundamentales para la formación de pensa-



dores y la de elaboración y difusion de pensamiento. La historia de Españaes la historia de la intolerancia doctrinal ya sea ésta religiosa o política, sal-picada por brevísimos períodos de precaria democracia. La historia de laeducación en España está vinculada a la de la política conservadora y alpropio poder de la Iglesia católica, institución que hasta la década de losaños ochenta del siglo veinte monopolizaba sus planes de estudio y suinfraestructura. Tan sólo el modelo de la Institución Libre de Enseñanza,ya en el siglo XX, puede ser caracterizado como modelo educativo de cali-dad proclive a la elaboración de pensamiento independiente del estado yde la Iglesia católica. Es decir un modelo capaz de hacer pensar a sus parti-cipantes. En esas circunstancias no nos debe de extrañar el gran nivel de lateología española de los siglos XVI y XVII, el alto nivel de sus filólogoshumanistas14 al servicio de la propagación del catolicismo en América, desus pintores y sobre todo de sus literatos, pero no de sus filósofos. Recor-demos que mientras en la Francia del siglo XVII René Descartes escribía suDiscours de la méthode (1637) iniciando el racionalismo filosófico enEspaña se mantenía el modelo analógico de pensamiento para no cuestio-nar en ningún momento lo que se consideraba como obra de Dios, elabo-rando ingeniosas agudezas. En esa misma época España era el baluarte de lareacción y de la unicidad de pensamiento frente al surgimiento de unaforma de pensar independiente de la teología católica.

Sólo en ámbitos de libertad puede desarrollarse el pensamiento deforma sistemática y en España, recordemos, el periodo más largo de liber-tad ha sido el que se inauguró con la aprobación de la Constitución de1978.

Los siglos XVIII y XIX, salvo las excepciones de Jovellanos (1744-1811), el Padre Feijoo (1726-1760), José María Blanco White (1775-1841), Mariano José de Larra (1809-1837) y pocos más, pueden, en lo querespecta a la filosofía, pasarse de “puntillas” a causa de la debilidad del pen-samiento ilustrado moderno en España15. En cambio la literatura del sigloXIX será de una gran riqueza con autores como Gustavo Adolfo Bécquer(1836-1870), José de Espronceda (1808-1842), Benito Pérez Galdós(1843-1920), Leopoldo Alas Clarín (1852-1901), Emilia Pardo-Bazán(1851-1921) etc... escritores que literaturizarán, entre otras, las ideas delliberalismo político y de la rebeldía radicalizada frente a la Restauraciónborbónica.



Dialogismo literario

Durante el siglo XX y a causa de la excepcionalidad vivida antes, en y des-pués de la Guerra civil surgieron algunos filósofos que tuvieron algunaresonancia en la vida de los españoles pertenecientes a la clase media lec-tora a través de sus obras literarias no filosóficas, en el caso de Miguel deUnamuno (1864-1936), y en el caso de Ortega (1883-1955), a través desus conferencias. Muchos de ellos fueron silenciados por el régimen fran-quista como María Zambrano (1904-1991), otros trataron aspectos meta-físicos ajenos a la circunstancia del país como Xavier Zubiri (1898-1983),Paulino Garagorri (1916), Manuel García Morente (1886-1942) o JuliánMarías (1914). Algunos, en su defensa de modelos alternativos al pensa-miento católico o al dietario franquista, cayeron en continuismos acríticosdel pensamiento marxista incrementando su dosis de dogmatismo y cons-tituyendo una corriente marxiana muy mediocre en un país donde el pen-samiento siempre era de urgencia. Además el marxismo español supusouna cortapisa más para la propia elaboración de pensamiento al subordi-narse muchas veces a las disciplinas de los partidos. En esa perspectiva sepuede decir que, salvo Gustavo Bueno16 (1924), que es la excepción a laregla de lo que Manuel Vázquez Montalbán (1939) caracterizó de ”mar-xismo de veinte duros”17 y que podría ampliarse a todos los “ismos” quehan asolado el pensamiento en los últimos años, el pensamiento filosóficoespañol se ha caracterizado por su debilidad y su falta de originalidad. Elpanorama no mejoró durante los años ochenta y sólo ahora, tras veintitrésaños de democracia y un sistema educativo laico (aunque el sector religiosoeducativo, concertado o no, es aún excesivamente amplio), se puede empe-zar a hablar de la aparición de una filosofía española, por su ámbito geo-gráfico, con nombres y apellidos (y soy consciente de que no especifico nitendencias ni escuelas) como José Luis L. Aranguren (1926-1996), Gus-tavo Bueno, Eugenio Trías (1942), Fernando Savater (1947), Adela Cor-tina (1933), Eduardo Subirats (1947), Paco Fernández Buey, GabrielAlbiac, etc… que va a tratar temas de ética y política. Temas que habíansido durante la segunda mitad del siglo XX tratados, fundamentalmente,por sociólogos como Manuel Castells (1942), ecólogos como Mario Gavi-ria (1938), periodistas como Ignacio Ramonet, Juan Luis Cebrián, Joa-quín Estefanía, políticos, artistas, poetas y novelistas.

En la transición a la democracia España sufrió, en la década iniciada en1975 el proceso de pasar de la premodernidad a la posmodernidad sin el



estadio ilustrado de la Modernidad, es decir sin la consolidadción de laépoca de la muerte de Dios, de la defenestración de la inmutabilidad delorden establecido frente a la realidad cambiante de la Historia, de la des-trucción de los valores tradicionales basados en el orden religioso dandopaso al relativismo moral. Ese proceso que se abre en Inglaterra con lalucha de Oliver Cromwell (1649-1658) y con el filósofo John Locke(1632-1704) tendrá poca significación en la sociedad española del sigloXVIII o en la del ”Viva las cadenas” del siglo XIX.

En España, en las cuestiones relacionadas con la propagación de debatesde carácter ético, hemos heredado modelos de la Edad Media tamizadospor sucesivas actualizaciones siendo fundamentalmente los autores litera-rios los encargados de su divulgación por las razones anteriormente apun-tadas de ausencia de libertad y de ausencia o debilidad de un aparato edu-cativo nacional de carácter laico. En ese sentido la obra literaria españolasumará a la dialogía que caracteriza toda obra narrativa y poética, la ins-taurada por la doble lectura, la ironía, la metáfora y la analogía ocultadorade un discurso crítico que resultaría peligroso si se estructurara de formaabierta. Por otra parte será también a través de la literatura como se trans-mitan tanto la ideología política como la religiosa dominantes durante unperíodo histórico. Dicho ésto quiero dejar claro que no pienso que el arteo la literatura en su totalidad sean meros soportes de debates ideológicos,aunque sí defiendo que en toda obra humana y por ende artística nosencontramos con elementos ideológicos expresados de forma consciente oinconsciente. Como planteaba Bajtín: El hablante en la novela siempre es,en una u otra medida, un ideólogo, y sus palabras siempre son ideologemas. Unlenguaje especial en la novela es siempre un punto de vista especial acerca delmundo, un punto de vista que pretende una significación social18. Tambiénquiero dejar claro que el arte no es sólo un sistema comunicativo complejoy mediato en terminos lotmianos19 sino que también es un modelo deconocimiento reconocido desde las filosofías platónica y aristotélica. No esmi intención volver a incurrir en los errores de la célebre discusión entreBousoño y Barral al respecto20.

Cuando nos preguntamos acerca de la presencia de la ética en la litera-tura española contemporánea nos vemos obligados a referirnos a una poé-tica que se ha constituido en los últimos años como la tradición literaria.Tradición que podrá evidentemente situarse desde una óptica continuistao bien rupturista. Nos referimos a los autores de la llamada “Generacióndel cincuenta” o del medio siglo. Serán autores que se formarán en la dic-tadura de Franco siendo opositores contra el régimen instaurado por el



dictador. En la España en que estos autores, todos de clase media y conestudios académicos salvo Juan Marsé, se van a educar resultaba casi impo-sible la lectura de las obras literarias de la llamada “Generación perdida”norteamericana o del neorrealismo italiano, que materializaban en aque-llos años la renovación en la literatura. Los autores del cincuenta se forma-rán fundamentalmente leyendo a los clásicos españoles21 prestigiados porla Generación del 27 y a los de una redescubierta Generación del 98 fun-damentalmente protagonizada por Antonio Machado (1875-1939),Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) y Pío Baroja (1872-1956). En con-creto tendrán como maestro al Machado defensor del diálogo consigomismo y con el otro, del diálogo elaborador, socráticamente, de pensa-miento.

A distinguir me paro las voces de los ecos,y escucho solamente, entre las voces, una. …Converso con el hombre que siempre va conmigo-quien habla solo espera hablar con Dios un día-;mi soliloquio es plática con este buen amigoque me enseñó el secreto de la filantropía

Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito22…

La relación de los autores del cincuenta ya fueran éstos miembros delgrupo de los llamados “neorrealistas”, ya del de los “sociales” con la reali-dad será siempre crítica. Crítica con la inmoralidad de un régimen dehecho, pero no de derecho, con la inmoralidad de la existencia de una grandesigualdad social y con la corrupción e hipocresía moral existentes a todoslos niveles de la sociedad. Obras como El Jarama (1955) de Rafael SánchezFerlosio (1927), Nuevas amistades (1959) o Tormenta de verano (1961) deGarcía Hortelano (1928-1992), Contactos furtivos23 (1956) de AntonioRabinad (1927), Entre visillos (1957) de Carmen Martín-Gaite (1925-2000), etc… situaron su denuncia en un plano moral continuador delestablecido por el Juan de Mairena (1936) de Antonio Machado en el quese renunciaba a verdades objetivas y totales24, para entrar en el juego de lasrelaciones sociales, los puntos de vista, las tomas de posición y la inclusióndel otro en el debate moral.



La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero.Agamenón. -Conforme.El porquero. -No me convence.255

Entre todos los autores de la nómina de los narradores del medio siglo y susobras literarias ya sean de aquella época, ya de épocas posteriores revisio-nistas del modelo literario mencionado26, nos encontramos con una figuraliteraria, un poeta, que se convertirá en elemento fundamental de lamodernización de la lírica española contemporánea27 y de la literatura engeneral, así como del reingreso de la ética dialógica en la literatura. Nosreferimos a Jaime Gil de Biedma.

La poesía de Jaime Gil de Biedma: Un modelo dialógico y moral

Jaime Gil de Biedma (1929-1990) pertenece al grupo de poetas conocidopor el término acuñado por Carme Riera como Escuela de Barcelona28 esdecir: Jaime Ferrán, Carlos Barral, Lorenzo Gomis, Alfonso Costafreda,José Agustín Goytisolo, Enrique Badosa, Jorge Folch y el mecionado Gilde Biedma. Característica del grupo será el uso de la poesía como reflexióny como reelaboración de una nueva moral ajena a la tradicional existenteen la época, fundamentalmente en las obras de Barral, Biedma y Goyti-solo. Un buen ejemplo de civilidad, de relación constante con el otro seráun poema de José Agustín Goytisolo (1928-1999) muy popular en Españagracias a su versión cantada realizada por el cantautor Paco Ibáñez29: Pala-bras para Julia. Estos versos en los que la voz poemática se estiliza en formade consejos paternales a su hija son un verdadero compendio de ética cívicadialogante pensando siempre en el otro:

Un hombre solo una mujer así tomados de uno en uno son como polvo no son nada.(…) Tu destino está en los demás tu futuro es tu propia vida tu dignidad es la de todos.



Otros esperan que resistas que les ayude tu alegría tu canción entre sus canciones.30

Gil de Biedma es la expresión máxima de esa nueva forma de hacer litera-tura basada en el diálogo de voces, de ideas y elaborada por medio delcollage intertextual. Su obra se caracteriza por la filtración de la experien-cia del poeta a través de modelos literarios anteriores a los que se le confiereotro sentido y que supone un diálogo de voces entre los diferentes discur-sos utilizados, tal y como definiera Bajtin.

La forma más característica y clara de tal iluminación internamentedialogizada de los lenguajes, es la estilización (...) En ella están presentes,obligatoriamente, las dos conciencias lingüísticas individualizadas: laque representa (la conciencia lingüística del estilista) y la representada, laque se está estilizando.31

Biedma se planteará que el poeta moderno se ve sumido en la relatividadde los valores, es decir, elaborar un discurso estético/ético válido en tiem-pos en los que ya no existen visiones cerradas, totalizadoras del universo.Gil de Biedma nos lo dirá, haciéndonos recordar de nuevo al Juan de Mai-rena machadiano32, con estas palabras:

Pensaba yo que la fundamental experiencia del vivir está en la ambiva-lencia de la identidad, en esa doble conciencia que hace que me reco-nozca -simultánea o alternativamente- uno, unigénito, hijo de dios(poeta), y uno entre otros tantos, un hijo de vecino. El juego de esas con-trapuestas dimensiones de la identidad, que sólo en momentos excepcio-nales logran reposar una en otra, que incesantemente se espían y se tien-den mutuas trampas, cuando no se hallan en guerra abierta, configuradecisivamente nuestra relación con nosotros mismos y nuestras relacionescon los demás.33

Durante largo tiempo el carácter autoritario e intolerante de la cultura dela posguerra española se manifestó en forma de elaboración de discursos,ya fueran éstos románticos, realistas, sociales en lo literario o marxistas,estructuralistas etc… en cuanto al pensamiento, en los que nunca seponían en cuestión a ellos mismos o a la validez objetiva de su experiencia.En ese sentido la literatura de los años cuarenta y también de algunos auto-



res de la década siguiente será un buen ejemplo de cómo autores de corteprogresista elaborarán discursos literarios, morales y políticos de caráctertotalizador ajenos al uso de la ironía distanciadora34, ajenos al sentirse hijosde vecino y cercanos a la imagen de hijos de dios, de intelectuales poseedoresde la Verdad. Será en la segunda promoción del cincuenta donde seempiece a superar esa posición retomando a un Luis Cernuda (1902-1963) poco habituado al uso de la ironía, pero en cuya poesía aparece unaplurifonía de voces internas que facilitará esa relación entre el hijo de dios yel de vecino que conforma la propia experiencia vital materializada a travésdel juego de hacer versos biedmiano, es decir:

Aprender a pensarEn renglones contados-y no en los sentimientoscon que nos exaltamos-,…Luego está el instrumentoEn su punto afinado:La mejor poesíaEs el Verbo hecho tango35

La posición de Biedma no sólo se limitará al campo de la poesía; su obra,su actitud dialogística e irónica propiciarán la elaboración de discursos éti-cos basados en la reflexión, en el diálogo con el otro, siendo éstos aprove-chados por muchos novelistas que realizarán homenajes a esa actitud ética-civil del que no se sabe portador de verdades absolutas, ni discursos totali-zadores de largo alcance, sino más bien verdades relativas y discursos par-ciales. Discursos cívicos siempre en relación con el otro apoyados en él ysin presentar sistemas únicos.

Dos casos a resaltar son Manuel Vázquez Montalbán y Jesús Ferrero. DeManuel Vázquez Montalbán selecciono sólo dos ejemplos de su obranarrativa de una larga lista36:

-Suelo inspirarme por la memoria. Mi cultura es mi memoria.- Coño. Habla usted como un poeta de la generación del cincuenta. Cojaaquel libro de allí, el de color gris. Son los poemas completos de Jaime Gilde Biedma. Quémelo y no se preocupe, tengo otro ejemplar. ¿Ha leídousted a Jaime Gil de Biedma?-Eso sólo lo confesaré en presencia de mi abogado.



Quemó el libro de Jaime Gil de Biedma en la chimenea ante la miradaatenta de Sánchez Bolín. Los labios del escritor susurraron:-Nada hay tan triste como una habitación para dos, cuando ya nonos queremos demasiado... Son dos versos de desamor de uno de losmejores poemas amorosos contemporáneos. 37

¿Y ese fuego?Señaló la intrusa la chimenea. Y, sin esperar respuesta, recitó:

De mi pequeño reino afortunadome quedó esta costumbre de calory una propensión al mito.38

Y otro ejemplo extraído de su obra poética.

plenamente europeos no hay bromasmarxistas ni contactos furtivos

en cambiocon lógica interna Jaime Gil de Biedmasonríe y hace honores a alguienque nunca vendrá a Bocaccio Boite...39

Ferrero parafrasea en su novela Amador o la narración de un hombre afortu-nado (1996) dos versos de Biedma. Amador, el protagonista nacido en lacárcel donde penaba una condena penitenciaria su madre, al reflexionarsobre su segunda infancia, en la frontera de la adolescencia, pasada en uncementerio de coches de Pueblo Nuevo, nos dice:

De sobra sé cómo pintan en la Biblia el paraíso. El autor bíblico habla deríos, de jardines, de oro, de bedelio y de ónice, pero jamás nombra nin-gún cementerio de automóviles que estuviese limitado por el ferrocarrildel litoral y el mar, al este por un erial poblado de hogueras en las quearden los plásticos y los detritus, al oeste por los depósitos de la compañíade gas, y al norte por la última calle de Pueblo Nuevo, en la que se alter-nan las chabolas y las casas. Ahora que lo pienso, creo que fue allí dondegerminó mi costumbre del calor y mi propensión al mito.40

Más adelante hará lo mismo al reflexionar sobre su pasado:



No niego que en aquel espacio se notaba una cierta sensación de encierro,pero para mí, sabedlo, no dejó de ser un reino afortunado.41

En realidad Amador o la narración de un hombre afortunado redunda en unuso tan tadical de la ironía que ésta transpasa sus fronteras cayendo en elsarcasmo.

Evidentemente la influencia de Biedma en la literatura española con-temporánea no es ajena a la relativización del discurso ético y político, aldesconcierto generado, en una sociedad hasta hace poco tradicional, por laausencia de referentes ideológicos productores de ideas globalizadoras y ala creciente focalización del individualismo posesivo42 egoísta, hedonista yconsumista como único modelo moral. La salida ética a esta situación dedesconcierto se situará en algunos ensayos políticos en forma de negati-vismo crítico, por temor a una traumática reinvención del Gulag, o a travésde alternativas parciales. En poesía y literatura aparecerá una crítica decarácter ético contra esta situación en forma de ironía más o menos desen-cantada, más o menos sarcástica, en forma dialogística y desde la parciali-dad de los personajes.

En resumen diremos que el pensamiento ético en España ha brillado enmanifestaciones artísticas y literarias desde la época del Barroco, cuando seelaboraron en España artefactos artísticos43 cuya funcionalidad ideológicafue la defensa de una unidad de pensamiento imposible, cubriendo susvacíos con la profusión de formas en los que el pesimismo le dio la mano aun cierto anhelo de búsqueda de unos orígenes perdidos que tiene ciertassemejanzas con nuestro tiempo actual. En tiempos de la Modernidad delos grandes sistemas filosóficos no se dieron las condiciones necesarias enEspaña para la elaboración sistemática de pensamiento filosófico y tan sólose manifestó éste a través de obras artísticas literarias tal y como vinierasucediendo en épocas anteriores. A partir de la crisis del 1898 apareceránatisbos de una activación del pensamiento ético en autores que combina-rán la literatura de ficción y la poesía con la ensayística alcanzando popula-ridad por medio de sus obras literarias siendo la única gran excepción, yaen la primera mitad del siglo XX, José Ortega y Gasset. Hoy, en la Españademocrática, el pensamiento ético, que no se ciñe a la simple docencia aca-démica, se expresa, cuando le dejan, en los medios de comunicación y endiversas manifestaciones artísticas y literarias desde la fragmentación, laparcialidad, de forma crítica y casi siempre desde planteamientos en nega-tivo sin pretensiones, por su imposibilidad, sistémicas y enfrentándose a la



tendencia neoliberal de implantación de la unidad y unicidad de pensa-miento

Notas1 Este cuadro se encuentra en la capilla de la Concepción de la catedral de Segovia. Ríes,

de origen alemán, era un buen conocedor de la pintura flamenca de la época y anteriora su tiempo. El cuadro a todo color puede verse en:http://www.ub.uio.no/uhs/sok/fag/RomSpr/kri/mellomfag/izquierdo/liricasigloro/tareas/3.2.html (consultado el 8.3.2)

2 Nos hemos orientado gracias a los comentarios de Santiago Sebastián en su Sebastián,Santiago (1989:123-4) Contrarreforma y barroco. Madrid: Alianza Forma.

3 Lo que tiene poco que ver con el Cid histórico.4 (1981:308-9) Poema de mio Cid. Madrid: Castalia, vv.3722-3725.5 (1981: 291-2) Ídem, (vv 3377-3381).6 “Los que por Eva fuemos en perdición caídos,/por ella recombramos los solares perdi-

dos;/si por ella non fuesse yazriémos amortidos,/mas el so sancto fructo nos ovo rede-midos.” Cuaderna 621. Berceo, Gonzalo de (1995) Milagros de Nuestra Señora. Madrid:Cátedra.

7 “Madre del tu Golzalvo seï remembrador/que de los tos miraclos fue enterpretador;/túfes por él, Sennora, prexes al Criador,/ca el tu privilegio vale a peccador,/tú li gana la gra-cia de Dios, Nuestro Sennor. (Amen).” Berceo, Gonzalo de (1995:219).

8 Brian Dutton plantea ésto en su estudio introductorio de su edición de Berceo, Gonzalode (1980:34-35) Milagros de Nuestra Señora. London: Tamesis Books limited.

9 Michael Gerli redunda en el tema en su estudio introductorio de su edición de Berceo,Gonzalo de (1995:14).

10 Don Juan Manuel (1997:49) El conde Lucanor. Madrid: Austral.11 “Este mundo es el camino/Para el otro, qu’es morada/Sin pesar;/Mas cumple tener

buen tino/Para andar esta jornada/Sin errar./Partimos cuando nascemos,/Andamosmientra vivimos,/E llegamos/Al tiempo que feneçemos;/Assí que cuandomorimos,/Descansamos” Manrique, Jorge (1976:146) Poesía. Madrid: Cátedra.

12 Un ejemplo sería el que recogemos de la ”Cantiga de los clérigos de Talavera” en sus cua-dernas 1694 y 1698:

“Cartas eran venidas que dizen en esta manera:/Que clérigos nin cassado de todaTalavera,/Que non toviesse mançeba, cassada nin soltera;/Qual quier que lativiese descomulgado era. (…)¿Qué yo dexe a Orabuena, la que cobré antaño?/En dexar yo a ella rresçibiera yogrand dapño;/Di le luego de mano doze varas de paño;/E aun, para la mi coronaanoche fue al baño”. Arcipreste de Hita (1988:463) Libro de Buen Amor.Madrid: Castalia.

13 “Yo por bien tengo que cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengana noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido, pues podría ser quealguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que no ahondaren tanto los deleite. Ya este propósito dice Plinio que ‘no hay libro, por malo que sea, que no tenga algunacosa buena’”(1987:3-4) Lazarillo de Tormes. Madrid: Cátedra, 1987, pp. 3-4.

14 Antonio de Nebrija (1441-1522) y Juan Valdés (1509-1541)



15 Izquierdo, José María (Fall/Winter 1997:147-170) “Aspectos ideológicos de la obra deJuan Goytisolo/Ideological Artistic Aspects in the Work of Juan Goytisolo”. Portales,New Mexico: Readerly/Writerly Texts: essays on literature, literary/textual criticism andpedagogy (USA). Vol. 5, Núm. 1, pp. 147-170

16 Proyecto de filosofía en español. Ver: http://www.filosofia.org/ (consultado el 8.3.2)17 “El escepticismo juvenil en España no alimenta una nueva conciencia crítica como en

Italia, nutridora de experiencias como la de la autonomía obrera o de las filas de un terro-rismo doctrinario. Hubo intentos de españolizar el autonomismo obrero italiano y enBarcelona se detectó una reunión de representantes italianos, franceses, portugueses yespañoles en abril de 1979. El grito de los autónomos italianos ‘¿Qué queremos?¡Todo!’apenas si resonó por las calles de España. Aquí, por pasar, se pasaba incluso de la radica-lidad y no teníamos un Toni Negri que ordenara racionalmente el caos que relacionabala realidad y el deseo de la izquierda española más impaciente. No andaba la izquierdasobrada de teóricos ni de líderes. Con veinte duros de marxismo se trataba de ir consoli-dando la democracia, mientras en la otra punta del mundo, con veinte duros de mar-xismo, los comunistas sorbonianos de Pol Pot habían llenado Camboya de fosas comu-nes de supuestos contrarrevolucionarios.” Vázquez Montalbán, Manuel (1985:160)Crónica sentimental de la transición. Barcelona: Planeta. Subrayado nuestro.

18 Bajtin, Mijail (1989:150) Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus19 Lotman, Juri (1988). La estuctura del texto artístico. Madrid: Istmo.20 Barral escribiría “Poesía no es comunicación” (Barcelona, Laye, 1954, nr. 24, pp 84-88.

Y Bousoño formularía su posición en Carlos Bousoño: Teoría de la expresión poética(Madrid, 1976).

21 El Renacimiento español estará marcado por el humanismo de los hermanos Valdés yde un Erasmo de Rotterdam que marcará a parte de una generación literaria cuatrosiglos después inculcándoles una relación no institucional con la Iglesia y una lecturaindividual de la Biblia como encontramos en el intelectual liberal de Cinco horas conMario (1966), lector de cariz cristiano progresista de la Biblia y elemento clave de laestructura irónica de la obra en cuestión.

22 Machado, Antonio (1962:76-77) Poesías completas. Madrid: Espasa-Calpe.23 Rabinad, Antonio (1956) Los contactos furtivos. Barcelona: Seix Barral.24 “La libertad, señores (habla Mairena a sus alumnos), es un problema metafísico. Hay,

además, el liberalismo, una invención de los ingleses, gran pueblo de marinos, boxeado-res e ironistas”. Machado, Antonio (1971:52) Juan de Mairena. Sentencias, donaires,apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Madrid: Castalia.

25 Machado, Antonio (1971).26 El mejor ejemplo sería el proceso vivido por Carmen Martín Gaite de Entre visillos

(1957) a El cuarto de atrás (1978), La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas (1982) yEl cuento de nunca acabar (1983).

27 La poética de la experiencia.28 Riera Carme (1988) La escuela de Barcelona. Barcelona: Anagrama.29 Paco Ibáñez (1970) Los unos por los otros. Madrid: Polydor. 30 Goytisolo, José Agustín (1999:211-212). Poesía. Madrid: Cátedra.31 Bajtin, Mijail (1989:178) Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.32 ”La poesía es -decía Mairena- el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo. Eso

es lo que el poeta pretende eternizar, sacándolo fuera del tiempo, labor difícil y querequiere mucho tiempo, casi todo el tiempo de que el poeta dispone.” Machado, Anto-nio (1971:41).

33 Gil de Biedma, Jaime (1994:341). El pie de la letra. Barcelona: Crítica. Subrayado nues-tro.

34 Se reintroducirá la ironía a partir de Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos.



35 Gil de Biedma, Jaime (1975). Las personas del verbo. Barcelona: Seix Barral.36 Traté este asunto en (1996:67-85) ”La poética del tiempo de Jaime Gil de Biedma en la

narrativa de Manuel Vázquez Montalbán”, Romansk forum. Oslo: Universitetet i Oslo.http://www.digbib.uio.no/roman/Art/Rf3-96-1/Izquierdo.pdf (consultado 8.3.2).

37 Vázquez Montalbán, Manuel (1987:46) Asesinato en Prado del Rey y otras historias sórdi-das. Barcelona: Planeta. El poema de Biedma es “Vals del aniversario” de Por vivir aquí,en Gil de Biedma, Jaime (1975:45-46). Montalbán o sufre un lapsus o modifica iróni-camente el ”dulce” del poema por un ”triste”. Subrayado nuestro

38 Poema de Jaime Gil de Biedma, ”Infancia y confesiones” de Por vivir aquí en Gil deBiedma, Jaime (1975:47-48). Vázquez Montalbán, Manuel Sabotaje olímpico. Barce-lona: Planeta, 1993, p. 42. Subrayado nuestro

39 Vázquez Montalbán, Manuel (1996:101) Memoria y deseo. Obra poética (1963-1990.Barcelona: Grijalbo. Subrayado nuestro.

40 Ferrero, Jesús (1996:11) Amador o la narración de un hombre afortunado. Barcelona: Pla-neta. Subrayado nuestro.

41 Ferrero, Jesús (1996:8). Subrayado nuestro. El autor cita aquí uno de los tres últimos ver-sos del poema dedicado a Juan Goytisolo Infancia y confesiones: “De mi pequeño reinoafortunado, me quedó esta costumbre de calor/y una imposible propensión al mito.”Gil de Biedma, Jaime (1975:50).

42 Tal y como planteara Macpherson, C. B. (1964) The political theory of possessive indivi-dualism: Hobbes to Locke. Oxford: Oxford University Press.

43 Basados en la hegemonía del sentido de la vista : El Transparente de la catedral de Toledoes un buen ejemplo de cómo desde distintas artes se elabora un objeto artístico siendoéste un antecesor de lo que hoy llamamos multimedia.

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La relación de la historiografía con la ética ha cobrado actualidad enlos últimos tiempos, sobre todo con respecto al posicionamiento delhistoriador ante los hechos narrados. El revisionismo por parte de

determinados grupos de historiadores con respecto a figuras del siglo XXcomo Hitler, Mussolini o Franco, o con respecto a hechos como el holo-causto de los judíos, han puesto de relieve el posicionamiento ético, bienimplícito bien explícito, de cualquier historiador frente a lo que narra.Ligada a esta discusión se encuentra la disputa postmoderna sobre el esta-tus epistemológico de las fuentes históricas. Un paradigma textual, comoes el postmoderno o postestructuralista, tiende a minimizar el valor cog-noscitivo de las fuentes materiales del pasado para enfatizar, en su lugar, elvalor esencialmente lingüístico y narrativo de la historia. No es posible,arguyen los postestructuralistas, deducir un sentido último de las fuentes,la historia no es más que narraciones que compiten entre sí por el valor de“verdad”. En consecuencia, la historia no tiene un referente último, esvariable y únicamente sujeta a la destreza narrativa del historiador, dadoque es imposible verificar los acontecimientos por medio de las fuentes.

Frente a esta posición teórica ha reaccionado el filósofo Paul Ricoeur,quien en su monumental obra Temps et récit ha desarrollado, entre otras


JULIO JENSENUniversidad de Copenhague

cuestiones, la referencialidad del discurso histórico, pues a lo que este filó-sofo no renuncia, en contraste con los planteamientos postestructuralistas,es a la relación entre el lenguaje y la realidad extratextual, bien sea pormedio de la referencialidad del lenguaje poético, bien sea por medio de larefiguración del mundo del lector a través del mundo del texto. Estaincondicionalidad tiene su origen en las raíces fenomenológicas de la filo-sofía de Ricoeur, a las cuales, al contrario que Derrida y Lyotard, ha per-manecido fiel al no conceder hegemonía al lenguaje sobre el sujeto. Rico-eur admite la manera fundamentalmente lingüística de ser-en-el-mundodel sujeto, pero en el sentido en que el lenguaje efectúa la mediación entreel mundo y el sujeto al articular éste sus experiencias en una relación diná-mica entre el universo de los signos y la realidad extratextual.

Temps et récit (1983-84-85) desarrolla la cuestión de la temporalidadhumana a través de la discusión de los géneros historiográfico y literario.En el marco del presente congreso, esta obra es relevante sobre todo por eldesarrollo del concepto de identidad narrativa, presentado hacia el final deltercer tomo de la obra. Antes de presentar este concepto es, no obstante,necesario hacer un repaso a los planteamientos básicos de Temps et récit. Laintención fundamental que subyace a esta obra es alcanzar una concepcióndel tiempo que pueda aunar las dos concepciones temporales que hanregido en el pensamiento occidental. Por un lado, la concepción cronoló-gica del tiempo científico, medido por relojes y calendarios, y, por otro, laconcepción subjetiva del tiempo interior, descrita por San Agustín, Hus-serl y Heidegger, según la cual el tiempo es un fenómeno puramente inte-rior. Paul Ricoeur propone una tercera concepción del tiempo que tiendeun puente entre las dos nociones presentadas: el tiempo narrativo. A travésde la narración, el tiempo de la experiencia subjetiva converge con eltiempo objetivo del calendario pues una narración requiere la referencia afechas y años a la vez que remite a acontecimientos vividos en el presentede los sujetos, es decir, en el tiempo subjetivo.1 Este planteamiento lleva auna discusión de la distinción entre historia y literatura, dado que paraambas la narratividad es una categoría central.

Partiendo de la distinción fundamental de que la literatura es la crea-ción de universos ficticios y la historia es la reconstrucción del pasadobasada en las huellas (traces) que han quedado del mismo, Ricoeur no sólootorga a los conceptos de literatura y de historia una serie de característicascomunes sino que encuentra que la historia se nutre de rasgos común-mente asociados a la literatura y, a la inversa, que la literatura se caracterizapor elementos que de ordinario consideramos exclusivos de la historiogra-

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fía. Ambos mundos, el de la historia y el de la ficción son mundos no-exis-tentes: la historia se refiere a una realidad que ha desaparecido, mientrasque la literatura despliega mundos imaginarios. Esto implica que la escri-tura histórica necesita del trabajo de la imaginación, generalmente aso-ciado con la creación literaria, para realizar una reconstrucción del pasado.Sólo por medio de la imaginación pueden los acontecimientos históricosllegar a presentarse ante nosotros: las batallas y las estrategias de reyes ogenerales que se nos narran en los libros de historia requieren nuestraempatía y facultad imaginativa para que podamos con propiedad los acon-tecimientos. Por su parte, la literatura está sometida a las exigencias de laverosimilitud de una manera paralela a la historiografía, dado que el textoliterario crea un pasado cuasi-histórico en el sentido de que lo narradodebe ser creíble. Por esta razón, el escritor literario está atado al mundo delo probable de una manera paralela a la que lo está el historiador.

De este entrecruzamiento de la literatura y la historiografía surge lo queRicoeur llama tiempo humano, dado que la comprensión del tiempo estáinevitablemente ligada a esta transferencia de intencionalidades. La refigu-ración del tiempo por el lector no se podría realizar sin esta combinaciónde facultades que a la vez resuelve la aporética que oscila entre comprenderel tiempo bien como producto de la conciencia, bien como un no-fenó-meno (no es nada en sí) exterior. A su vez, de este entrecruzamiento de his-toria y ficción brota un frágil retoño (Ricoeur, 1985, 442) que Ricoeurllama identidad narrativa. La identidad narrativa se puede aplicar tanto acolectivos como a individuos y cumple la función de definir un sujetoagente (“¿quién ha hecho esto?”) en el tiempo. Con el concepto de identi-dad narrativa se evita que la identidad se conciba ni como una subjetividadesencializada, incambiable, ni como una sustancia ilusoria en permanentecambio. Por medio de las narraciones que tanto los individuos como loscolectivos cuentan sobre sí mismos, se configura una identidad que no esestable ni inmutable, esencializada, sino variable y unitaria a la vez. Laidentidad de una persona está regida por los avatares que le suceden, a lavez que posee una unidad (es esa misma persona a la que le suceden estosavatares). La identidad narrativa como solución a la aporética del tiempoes frágil: esta identidad es inestable y corre peligro de disolverse dado quelos mismos acontecimientos pueden dar lugar a divergentes o incluso con-tradictorias narraciones. La solución a este problema viene dada por laética, dado que cualquier individuo debe responder por sus acciones y afir-marse como sí mismo a través de ellas. La ética no es una introducción de

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un elemento extraño en la teoría de la narración puesto que ninguna recep-ción de una narración puede ser éticamente neutra:

Le plaidoyer que la théorie du récit pourrait toutefois opposer á l’ambi-tion de l’éthique à régir seule la constitution de subjectivité serait de rap-peler que la narrativité n’est pas dénuée de toute dimension normative,évaluative, prescriptive. La théorie de la lecture nous en a averti: la stra-tégie de persuasion fomentée par le narrateur vise à imposer au lecteurune vision du monde qui n’est jamais éthiquement neutre, mais qui plu-tôt induit implicitement ou explicitement une nouvelle évaluation dumonde et du lecteur lui-même: en ce sens, le récit appartient déjà auchamp éthique en vertu de la prétention, inséparable de la narration, àla justesse éthique. (Ricoeur, 1985, p. 447).

Aplicado al discurso historiográfico, este razonamiento hace evidente queningún recuento histórico es neutral ya que toda narración—incluidas lashistóricas—contiene una ética implícita.

Gómez Suárez de Figueroa, nombre con el que fue bautizado el autorque posteriormente cambiaría su nombre por Inca Garcilaso de la Vega,nació en el Cuzco el 12 de abril de 1539, todavía en plena conquista delPerú. Su padre, de estirpe noble, era el capitán Sebastián Garcilaso de laVega, y su madre, Chimpu Ocllo, descendía de la nobleza imperial incaica.Sus padres nunca se casaron y a pesar de que el niño no recibiera el nombrepaterno, su padre lo reconoció y le dio el nombre de unos miembros mayo-res de su familia. Se sabe poco de su infancia pero aprendió quechua yescuchó las narraciones orales del pueblo de su madre, a la vez que apren-dió español. En la adolescencia el Inca vio como su padre se casó con unamujer española y su madre se casó con un español de posición social másbaja que el capitán Garcilaso. El joven Gómez Suárez de Figueroa perma-neció con su padre. Cuando tenía 20 años, su padre murió y él viajó aEspaña para no volver nunca al Perú. A los 24 años cambió su nombre aGómez Suárez de la Vega y posteriormente a Inca Garcilaso de la Vega.Combatió en la Guerra de las Alpujarras, contra la sublevación morisca,cuando tenía 30 años. En 1590, a los 50 años, publicó una traducción delos Diálogos de amor de León Hebreo. Tras este trabajo siguió la obra histó-rica La Florida del Inca, en la cual narra la expedición de Hernando de Sotoa esta zona americana. Su última obra fue Los comentarios reales de los Incas,cuya primera parte apareció en 1609, mientras que la segunda parte fuepublicada póstumamente en 1617, el mismo año de su muerte.

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Los Comentarios reales de los incas es una historia del Perú dividida endos partes, la primera trata de la historia del reino incaico hasta la llegadade los españoles mientras que la segunda parte trata de la conquista delPerú. Es un tópico en los estudios sobre Garcilaso que su obra históricaposee fuertes tintes autobiográficos, y no cabe duda de que la intención delautor era la de redactar una narración histórica que fuese a la vez una auto-rreflexión sobre sí mismo. Como ha quedado apuntado con la referencia ala filosofía de Ricoeur, la identidad, tanto de un individuo como de uncolectivo, depende de la narración que se articule en torno al mismo. En elcaso de Garcilaso, narración individual y colectiva convergen en granmedida, con lo que la escritura de la obra representa lo que Ricoeur ha lla-mado “hacerse lector de sí mismo”2. Dado que Garcilaso es, en sentido lite-ral, fruto de ese violento encuentro entre culturas que fue la conquista deAmérica, es comprensible que necesitara realizar una autorreflexión sobresu identidad. En el caso del imperio incaico, incluso se podría considerarque la intención del autor fuera la de recuperar, por medio de la escritura,esa rama materna perdida. Que Garcilaso reflexionara al respecto se des-prende de su cambio de nombre ya que el nombre es precisamente la señade identidad más básica de un individuo. Al cambiar su nombre a IncaGarcilaso de la Vega, en vez de mantener el nombre de cristiano viejo quele dio su padre, enfatiza su carácter de mestizo. La escisión entre dos cultu-ras que exhibe su nombre obedece a la división trágica que representa ladiferencia insalvable entre vencedores y vencidos, división que El IncaGarcilaso llevaba en su propia sangre al descender de ambas partes. Noobstante, esta escisión es, como afirma Ricoeur, la escisión básica de laética, ya que según este filósofo la ética comienza cuando uno se ve a símismo como otro (de ahí el título de su estudio sobre la ética, Soi-mêmecomme un autre), es decir, cuando la autocomprensión conlleva un distan-ciamiento ante uno mismo que permite evaluar el comportamiento propiopor medio de la empatía con el otro. El comportamiento ético presuponeuna identificación con el otro que no es sino una división dentro de unomismo que puede moderar los instintos, apetitos, emociones, etc. quepodrían impulsar a la persona a cometer actos egoístas o directamentemalignos. En el caso de El Inca Garcilaso, esta escisión de la todos somoscapaces se hace, no obstante, inmensamente más urgente dado que al pro-venir de tanto vencidos como de vencedores, le es esencial realizar unaempatía con ambas partes. Renegar o rechazar a una de las partes significa-ría rechazar una parte de su propio yo, lo cual sería fatídico con vistas aconseguir una postura ética ante el otro pues, como Ricoeur observa, el



aprecio por uno mismo es la condición del respeto por el otro (Ricoeur,1990, p. 36, n. 3). Por eso es fundamental para el Inca Garcilaso crearseuna identidad que no reniegue de ninguna de las partes de que consta suidentidad.

Desde esta perspectiva resulta la loa a la conquista formulada en la dedi-catoria a la Virgen María de la segunda parte de los Comentarios reales, porponer un ejemplo, no tanto una muestra de servil adulación hacia la supre-macía de los españoles como un intento de nivelar las dos partes enfrenta-das en la contienda y a la vez fundidas en su propio cuerpo:

Pues con su celestial favor [de la Virgen] las fuertes armas de la nobleEspaña poniendo Plus Ultra en las columnas y a las fuerzas de Hércules,abrieron por mar y tierra puertas y camino a la conquista y conversión delas opulentas provincias del Perú, en que bien así los victoriosos leones deCastilla deben mucho a tan soberana Señora por haberlos hecho señoresde la principal parte del Nuevo Mundo, la cuarta y mayor del Orbe, conhazañas y proezas más grandiosas y heroicas que las de los Alejandros deGrecia y Césares de Roma; y no menos los peruanos vencidos, por salircon favor del cielo vencedores del demonio, pecado e infierno, recibiendoun Dios, una fe y un bautismo; pues ya mis letras históricas de estasarmas, por su autor y argumento, debo dedicarlas a tal titular, que es midignísima titular y yo, aunque indigno, su devoto indio. (Garcilaso,1960, p. 7).

Se desprende de las últimas frases de esta cita cómo el autor considera latransición del nivel colectivo al individual como un continuo o, más bien,cómo su obra es una prolongación necesaria del encuentro entre españolese incas. El hecho de que se autodenomine “indio” al final de la cita sepuede interpretar como un simple gesto de sumisión a la Virgen, comosinónimo de ser su súbdito más humilde, si bien esta autodesignaciónposee un gran potencial interpretativo.3 La referencia al orden divino nosólo neutraliza la división entre vencedores y vencidos, dado que desde esteplanteamiento ambas partes resultan vencedoras, sino que además nivela alas dos partes en la jerarquía étnico-cultural al ser todos los pueblos igualesante Dios. En el mismo texto, un poco más adelante, la relación entreautobiografía y obra histórica se hace aún más explícita, ya que Garcilasoexplica que dedica esta obra a la Virgen por las siguientes tres razones:

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Primeramente la plenitud de dones y dotes de naturaleza y gracia, en quecomo Madre de Dios hace casi infinita ventaja a todos los santos juntos,y preservada de todo pecado personal y original excede altísimamente enmérito de gracia y premio de gloria a los más altos querubines y serafines.En segundo lugar, el colmo de beneficios y mercedes sobre toda estimacióny aprecio de su real mano recibidas y entre ellas la conversión a nuestra fede mi madre y señora, más ilustre y excelente por las aguas del santo bau-tismo que por la sangre real de tantos incas y reyes peruanos. Finalmente,la devoción paterna heredada con la nobleza y nombre del famoso Gar-cilaso, comendador del Ave María, Marte español, a quien aquel triunfomás que romano y trofeo más glorioso que el de Rómulo, habido delMoro en la vega de Toledo, dió sobrenombre de La Vega y renombre iguala los Bernardos y Cides y a los Nueve de la fama. (Garcilaso, 1960, 7).

La referencia a sus padres es una clara alusión a la historia personal que,entretejida con la historia colectiva, presupone la escritura del libro. Porotra parte, la exaltación de tanto incas como españoles, pero en especial laidealización de la cultura incaica puede considerarse un rasgo renacentistacon su fuente concreta en la Utopía de Tomás Moro. La comparación entreel reino inca de los Comentarios reales y la descripción de la isla Utopos esun lugar común en la crítica garcilasista desde que fue apuntada por Mar-celino Menéndez Pelayo. Tal y como ha sido observado con respecto a estavertiente, la idealización renacentista de otras civilizaciones encuentra sulímite en la asimilación del cristianismo ya que sólo la fe cristiana puedeotorgar la perfección moral:

The exaltation of non-Christian civilizations of classical antiquity wascommonplace in the Middle Ages and particularly in the Renaissance,but it was always subordinated to the moral superiority of Christendom.The cardinal virtues of Wisdom, Fortitude, Temperance, and Justiceattainable through the exercise of natural reason by themselves were con-sidered insufficient for salvation without the three Christian virtue—Faith, Hope, Charity—attainable only through the Grace of Christ.(Zamora, 1988, 138).

De aquí se deduce que la fe cristiana es el factor integrante y armonizadoren el conflicto resultante de la conquista, ya que si bien el reino incaico erade una gran justicia y sabiduría, sólo gracias a la conquista por los españo-les podrán los habitantes del Perú alcanzar la perfección moral y espiritual.



En otras palabras, el cristianismo es el sub-texto que condiciona el discursode Garcilaso, articulando las justificaciones y nivelaciones que efectúa ensu historiografía. La nivelación que efectúa entre españoles e incas viene,por un lado, dada por su acatamiento de la fe cristiana.

Al mismo tiempo encontramos una nivelación cultural entre españolese incas que tiene otro origen que el religioso. En el “Prólogo a los indios,mestizos y criollos de los reinos y provincias del grande y riquísimo impe-rio del Perú” de la segunda parte de los Comentarios reales el autor se dirigea sus compatriotas y elabora cómo en los tres aspectos de que se deben pre-ciar los pueblos, “virtud, armas y letras”, los habitantes del Perú pueden opodrán competir con las naciones que más lejos han llegado en estos cam-pos. En cuanto a la fe, Garcilaso se refiere a testimonios por parte de lossacerdotes trabajando en América: “En fe de lo que atestiguan estos varo-nes apostólicos, que los fieles indianos, sus feligreses, con las primicias delespíritu hacen a los de Europa casi la ventaja que los de la iglesia primitivaa los cristianos de nuestra era”. (Garcilaso, 1960, 11). Con respecto a sudestreza en el arte de la guerra, dice Garcilaso que de su “valor y valentíahice larga mención en el primer volumen de estos Reales Comentarios,dando cuenta de las gloriosas empresas de los Incas que pudieran competircon los Daríos de Persia, Ptolomeos de Egipto, Alejandros de Grecia yCipiones de Roma. Y de las armas peruanas más dignas de loar que las grie-gas troyanas haré breve relación en este tomo, cifrando las hazañas y proe-zas de algunos de sus Héctores y Aquiles (...).” (ibid.). Finalmente, encuanto a las letras “es bien que entienda el mundo viejo y político que elnuevo a su parecer bárbaro, no lo es ni lo ha sido sino por falta de cultura.De la suerte que antiguamente los griegos y romanos, por ser la nata y flordel saber y poder, a las demás naciones en comparación suya las llamabanbárbaras; entrando en esta cuenta la española, no por serlo de su naturalmas por faltarle lo artificial (...).” (ibid. p. 12). Se deduce sin mucha difi-cultad de las tres citas cómo los habitantes de Perú ya superan a las nacio-nes europeas en cuanto a la fe, que están por encima de los grandes empe-radores de la antigüedad con respecto al arte de la guerra, y que única-mente van a la zaga de las naciones europeas en cuanto a sus logros cultu-rales y literarios. Con respecto a este punto precisa Garcilaso que tambiénlos españoles antes de la invasión romana fueron un pueblo guerrero y pri-mitivo, de lo cual se extrae que la cultura es un factor dado históricamentey por tanto independiente de la pertenencia a determinada etnia o nación.

Esta nivelación cultural es un rasgo renacentista que aplica a la colecti-vidad peruana la relación que los países europeos ambicionaban tener con

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la antigüedad greco-latina: asimilar los conocimientos y logros de las cul-turas clásicas para superarlas. De la misma manera que España en la épocade Carlos V y Felipe II era “la nata y flor del saber y poder”, podrían llegara serlo también las colonias transatlánticas aunque culturalmente todavíaestuvieran balbuceando. El renacimiento planta de esta manera la simientede un relativismo cultural en el sentido de que todas las naciones y culturaspueden alcanzar las cotas más altas de la cultura y las armas. En el caso deAmérica es posible observar este mismo relativismo cultural en la visiónutópica de las culturas indígenas en las Décadas de Orbe Novo (1493-1525), de Pedro Mártir de Anglería o en los escritos de Fray Bartolomé delas Casas, de donde pasaría a la literatura y el pensamiento europeos, consu aparición en Montaigne, Rousseau y en todo el movimiento románticohasta llegar a nuestros días.4 Una de las presuposiciones de la visión utópicadel buen salvaje es la intención por parte de los colonizadores de lograr unajusticia social, imposible en el Viejo Mundo, que superara las injusticiasseculares de Europa a la vez que compensara la violencia de la conquista:

Hubo junto a la empresa guerrera un humanismo práctico, no absorto ensueños de belleza como los de la Italia renacentista, sino en el anhelo demejora social, de reparar los crímenes del conquistador, de enseñar y pro-teger a las masas desamparadas como el que ejemplarizan un Vasco deQuiroga, un Motolinía, un Luis de Valdivia. Ello constituye un legadotodavía vigente, de elevadísima solvencia, con la vida cultural y moral deHispanoamérica. (Picón-Salas, 1969, 68).

Esta empresa utópica está fundamentada en los escritos morales de Erasmoo de Tomás Moro y que, por tanto, pertenece al contexto del humanismocristiano que tanta influencia tuvo en la España del siglo XVI. La ética queaparece en los Comentarios reales, por tanto, es una ética basada entera-mente en el pensamiento occidental de la época y que, si bien incorpora lavisión del vencido y de la cultura incaica, está definida por el contexto cul-tural europeo de Garcilaso. No obstante, la consecuencia de la aplicacióndel humanismo a las culturas transatlánticas es la articulación de una posi-ción no etnocéntrica en cuanto universalista. Si bien la cultura de la anti-güedad y el cristianismo siguen siendo en Garcilaso la referencia última, laconvicción renacentista de que los modelos clásicos se podían superar,abría la puerta a un desarrollo cultural ex-céntrico, un desarrollo culturalen el cual el marco referencial se abría hacia a una evolución infinita.



Quizá sea posible encontrar otro rasgo renacentista en la inscripciónautobiográfica de Garcilaso en su obra que conecte con lo mencionadohasta aquí y que dé una mayor matización de la relación entre contextocultural europeo y la innegable aparición de la voz de los indígenas.5 En Laspalabras y las cosas, Foucault ha definido el conocimiento que se efectúa enel renacimiento como la búsqueda de similitudes en la prosa del mundo.La distinción fundamental con la que opera Foucault en este estudio es lacontraposición entre el Renacimiento y la época clásica inaugurada porDescartes y la lógica de Port Royal. El pensamiento del Renacimiento estádirigido por una imagen cosmológica en la que las cosas pueden ordenarsesegún relaciones de semejanza, dado que en el gran libro de la naturalezatoda marca remite a otras marcas. El racionalismo de la época clásica intro-duce en las cosas un orden totalmente distinto, según el cual la naturalezase transforma en la totalidad de aquello que puede ser representado en unsistema de signos ordenados, es decir, en un orden taxonómico dado por elsigno lingüístico puesto que el lenguaje es el medio totalmente transpa-rente con el que es posible ordenar la comprensión del mundo.6 Esta con-cepción conlleva la desaparición del sujeto que observa porque al dependerpor entero el conocimiento de la función representativa del lenguaje, no esposible incluir el proceso de representación mismo. La implicación de esteepisteme es que el sujeto de la observación es un sujeto incorpóreo que pro-duce conocimiento sobre el mundo de los objetos, ya que la perspectiva delsujeto de la observación nunca es incluida en la producción del conoci-miento.

Si bien Foucault se refiere a la ciencia sobre el lenguaje, a las cienciasnaturales y a la economía, la periodización que realiza entre el Renaci-miento y la época clásica resulta útil para la presente discusión, puesto queGarcilaso se incluye en la observación de una manera inusual. Las referen-cias autobiográficas están presentes de principio a fin en los Comentariosreales, de manera que la obra a menudo tiene la característica de un testi-monio antes que de una crónica histórica. Valga como ejemplo el episodiosobre la visita del virrey don Antonio de Mendoza al Cuzco:

Don Francisco fué a su visita, y yo le ví en el Cosco donde se le hizo unsolemne recibimiento con muchos arcos triunfales, y muchas danzas a piey gran fiesta de caballeros, que por sus cuadrillas iban corriendo delantedél por las calles hasta la Iglesia Mayor, y de allí hasta su posada. Pasadosocho días le hicieron una fiesta de toros y juego de cañas, las más solem-nes que antes ni después en aquella ciudad se han hecho, porque las

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libreas todas fueron de terciopelo de diversos colores, y muchas dellas bor-dadas. Acuérdome de la de mi padre y sus compañeros, que fué de tercio-pelo negro, y por toda la marlota y capellar llevaban a trecho dos colum-nas bordadas de terciopelo amarillo junto la una de la otra, espacio de unpalmo, y un lazo que lo asía a ambas, con un letrero que decía Plus ultra,y encima de las columnas iba una corona imperial del mismo terciopeloamarillo, y lo uno y lo otro perfilado, con un cordón hecho de oro hiladoy seda azul que parecía muy bien. Otras libreas hubo muy ricas y costo-sas, que no me acuerdo bien dellas para pintarlas, y de esta sí, porque sehizo en casa. (Garcilaso, VI, XVII, p. 221).

Es notable la explicitación de la perspectiva del observador, que cambia dela del historiador adulto al niño asombrado ante los fastos y admirado porla visión de la librea que ese día se puso su padre. Este párrafo es unamemoria personal insertada en una narración historiográfica a la que, ensentido estricto no aporta nada. La historia sólo debería incluir los episo-dios relevantes, para el transcurrir colectivo, y no memorias individualescomo la citada.7 Desde luego que los Comentarios reales es una obra ecléc-tica desde el punto de vista genérico8, pero retomando lo mencionadoanteriormente sobre la visión de la cultura indígena, esta perspectiva explí-cita del observador tiene como consecuencia una conexión directa con lacultura incaica, tal y como Garcilaso mismo explicita:

Iremos con atención de decir las hazañas más historiales, dejando otrasmuchas por impertinentes y prolijas: y aunque algunas cosas de lasdichas, y otras que se dirán, parezcan fabulosas, me pareció no dejar deescribirlas, por no quitar los fundamentos sobre que los indios se fundanpara las cosas mayores y mejores que de su imperio cuentan; porque en findestos principios fabulosos procedieron las grandezas que en realidad deverdad posee hoy España; por lo cual se me permitirá decir lo que convi-niere para la mejor noticia que se pueda dar de los principios, medios yfines de aquella monarquía, que yo protesto decir llanamente la relaciónque mamé en la leche [...].” (Garcilaso, I, XIX, p. 57).

Es posible observar, de esta manera, cómo en la obra del Inca Garcilaso laidentidad narrativa se constituye conscientemente en un plano colectivoasí como en un plano individual. Su razón para escribir los Comentariosreales es inequívocamente autobiográfica, es decir, viene dada por su ascen-dencia materna. Al escribir una historia del Perú desde los pueblos que pre-



cedieron al reino incaico hasta la ejecución del último Inca, Tupac Amaru,por el virrey don Francisco de Toledo, Garcilaso crea una identidad narra-tiva tanto en el plano colectivo como en el individual. El plano colectivo esarticulado por el autor que de esta manera crea (o contribuye a crear) unaidentidad narrativa colectiva, a la vez que esta misma articulación pormedio de la escritura histórica le adjudica a él mismo una identidad narra-tiva. Al haber escrito los Comentarios reales, Garcilaso ha articulado su pro-pia identidad puesto que ya no se remite sólo a un origen étnico sino queésta está compuesta por las narraciones que componen la obra, tanto las deorden colectivo (dado que el autor tiene su origen en este colectivo) comolas estrictamente autobiográficas. A su vez, el hecho de que el contexto lite-rario e historiográfico del que surge y en el que se inscribe la obra sea clara-mente occidental forma parte innegable de la identidad narrativa queemerge con la obra. La conjugación de perspectiva indígena y contexto dis-cursivo occidental es la que permite establecer la identidad mestiza de suautor a la vez que, desde la perspectiva histórica de hoy, permite compren-der los Comentarios reales como una obra latinoamericana.

Notas1 La localización de acontecimientos en el tiempo está basada en el tiempo medido por el

calendario, el cual está fundado en un acontecimiento mítico (el nacimiento de Cristoo Buda, la huida de Mahoma), con lo cual se efectúa una conexión entre el tiempo cos-mológico y el tiempo subjetivo.

2 ”Le sujet apparaît alors comme constitué à la fois comme lecteur et comme scripteur desa proper vie, selon le voeu de Proust.” (Ricoeur, 1985, 443).

3 Tal y como lo desarrolla José Rabasa en su artículo “Porque soy indio: Subjectivity in LaFlorida del Inca”.

4 Cf. Beatriz Fernández Herrero, La utopía de América. Teoría, leyes, experimentos. Anth-ropos, Barcelona, 1992.

5 Rabasa, 1995, 916 ” La posibilidad de conocer las cosas y su orden pasa, en la experiencia clásica, por la

soberanía de las palabras: éstas no son justamente ni marcas por descifrar (como en laépoca del Renacimiento), ni instrumentos más o menos fieles y manejables (como en laépoca del positivismo); forman, más bien, la red incolora a partir de cual se manifiestanlos seres y se ordenan las representaciones.” (Foucault, 1968, 303).

7 Otro ejemplo de cómo Garcilaso entreteje sus memorias personales en su recuento de lahistoria es la descripción de los cadáveres embalsamados de los incas Viracocha, Yupan-qui, Huaina Capac y de la mujer de Viracocha, Mama Runto y de la madre de HuainaCapac, Coya Mama Ocllo, los cuales vió antes de embarcarse para España en 1560:“Acuérdome que llegué a tocar un dedo de la mano de Huaina Capac; parecía que era deuna estatua de palo, según estaba duro y fuerte. Los cuerpos pesaban tan poco, que cual-

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quiera indio los llevaba en brazos o en los hombros de casa en casa de los caballeros quelos pedían para verlos.” (Garcilaso, V, XXIX, p. 131).

8 Pupo-Walker, op.cit. Zamora, 1988, 8.

BibliografíaFernández Herrero, Beatriz La utopía de América. Teoría, leyes, experimentos, Barcelona,

1992.Foucault, Michel Las palabras y las cosas, México, 1968.Inca Garcilaso de la Vega Comentarios reales de los Incas, 3 vols. Lima, 1918-1921.Inca Garcilaso de la Vega Comentarios reales de los Incas, Madrid, 1960Maravall, José Antonio, “La época del renacimiento”, en Entralgo, P.L. (ed.), Historia

universal de la medicina, vol IV, Barcelona, 1975.Picón-Salas De la conquista a la independencia, México, 1969.Pupo-Walker, Enrique “Las amplificaciones imaginativas en la crónica y un texto del Inca

Garcilaso”, en La vocación literaria del pensamiento histórico en América. Desarrollo de laprosa de ficción: siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, Madrid, 1982.

Rabasa, José “Porque soy indio”: Subjectivity in La Florida del Inca”, en Poetics Today, 16(1995), pp. 81-108.

Ricoeur, Paul Soi-même comme un autre, Paris, 1990Ricoeur, Paul Temps et récit vol. I-III, Paris, 1983-84-85.Zamora, Margarita Language, Authority and Indigenous History in the Comentarios reales

de los Incas, Cambridge 1988.



1. Creador, crítico y tratadista.

Para encuadrar la actividad crítico literaria -y de pensamiento literario engeneral- de Francisco Ayala, así como sus disquisiciones de carácter ético,se ha de comenzar recordando que él mismo se presenta públicamente antetodo como escritor. De su actividad como escritor hace derivar el total desus publicaciones, donde se incluyen las clasificables como tratados, ensa-yos, artículos de opinión, crítica literaria y creación literaria. Tal actividadpodemos identificarla sin dificultad con la del intelectual, tanto por razo-nes históricas como por la idea de la escritura que nuestro autor se formasobre todo a partir de los años de la Guerra Civil española, y para la quecuenta ante todo el ejercicio libre y personal de la inteligencia en sus diver-sas facetas.

Aunque en el presente la figura del intelectual haya perdido su relevan-cia social, el calificativo de intelectual para el escritor granadino está enconsonancia con la relevancia que tal función social ha tenido en losmomentos en que ha desarrollado el grueso de su labor como escritor. Perono sólo por razones de adscripción histórica externa es apropiado llamarlo


FRANCISCO LINARES ALÉSUniversidad de Granada

así; el calificativo es adecuado también porque Ayala aúna, como propó-sito y también de facto, el ejercicio público de la palabra y el compromisocon el tiempo que le ha tocado vivir; compromiso radical que, segúnpiensa, no debe verse hipotecado por la adscripción política. Desde laspalabras labradas que sirven para hacer más cordial un arduo tratado desociología, hasta las palabras de la fabulación poética, que a su modo ilu-mina igualmente las convulsiones del mundo circundante, en todos loscasos su misión como intelectual es, en formulación del mismo Ayala, ”darrazón del mundo desde su particular observatorio”1, siendo en todos loscasos necesariamente la palabra dicha o escrita el medio utilizado.

Lejos de reducir su condición de escritor a la de autor de obras de fic-ción, podríamos apropiarnos de la definición que da Roland Barthes delescritor, y decir que Ayala no sólo utiliza el lenguaje común, sino que sesitúa en un ”más allá del lenguaje que es a la vez la Historia y la posiciónque se toma frente a ella”2. Interviene en el espacio de la literatura -encuanto plasmación escrita del lenguaje-, e, inevitable envés de esa defini-ción, utiliza la literatura como intervención histórica. Siguiendo de nuevoal autor francés, podemos también afirmar que nuestro autor proclama la”moral del lenguaje” 3que define a la escritura.

Si aceptamos esta condición de escritor, no caben muchos distingosentre los distintos géneros por él utilizados en lo que respecta a su actitudde partida, en todos los casos hay un propósito correspondiente a una obli-gación moral de intervenir con la palabra. Se da, por tanto, una inextrica-ble relación entre la literatura y la moral en la misma raíz del proyecto devida como escritor. Hay una equiparación entre las funciones de filósofo,intelectual y poeta4.

2. Los ensayos. Teoría y crítica literaria.

Mas la forma en que cada escritor, incluido el propio Ayala, resuelve estaecuación ético-literaria, no necesariamente tiene por qué sernos expuestaexplícitamente. A este respecto sí tenemos que atenernos a las diferenciasentre los géneros utilizados, ya que aunque siempre el lector y crítico puedehacer pasar por su tamiz explicativo el modo en que cada escritor resuelvede hecho la relación entre literatura y ética, las explicaciones del propioautor representan, no obstante, una guía fiable. Estudiosos de la obra del

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granadino han puesto de relieve las conexiones entre su teoría y sus traba-jos de creación, destacando en nuestro autor una constante preocupaciónpor orientar a sus lectores sobre el sentido de su creación.

Sabida es también la importancia que en su producción tienen los ensa-yos. Parte de ellos están destinados a la reflexión sobre los más diversostemas de actualidad desde una actitud personal y respondiendo al interéshumano general que caracteriza al ensayo, pero buena parte de ellos, cómono, son los dedicados a la literatura, tanto los referidos a la literatura engeneral y a la obra de autores concretos, como los referidos a la visión queél tiene de sí mismo como escritor y de sus propias obras. El predominio delos temas literarios hizo que el volumen publicado en 1972, y donde reco-gía escritos aparecidos hasta esa fecha, se titulara con una buscada ambi-güedad Los ensayos. Teoría y crítica literaria5. A partir de ellos, fundamen-talmente, vamos a llevar a cabo nuestras observaciones sobre cómo nuestroautor entiende que se entretejen las conexiones entre ética y literatura. Nonos detendremos en consideraciones sobre su obra de creación sino en lamedida en que en sus ensayos, prólogos, etc., él haya hecho alusión a ellas.

Obviamente partimos de un pensamiento literario, o una filosofía de laliteratura si así se quiere, pero no de un pensamiento ético -según la com-partimentación de los saberes, Ayala es ensayista de literatura y tratadistade sociología, pero no de ética-. Además, como veremos, el discurso litera-rio y el ético representan fines distintos. Por tanto estamos forzando unalectura temáticamente sesgada, que, no obstante, está totalmente justifi-cada desde el momento en que en su raíz la actividad del escritor se planteacomo una actividad ética. La presente exposición es, así, un intento de des-cripción del pensamiento de Francisco Ayala sobre el tema, interpretandounas ideas que teniendo un indudable protagonismo, no ocupan el primerplano en el conjunto de sus reflexiones.

3. Ética y literatura

La razón de este lugar subalterno de la ética está en que desde la moderni-dad se entiende que debe darse una separación entre los ámbitos de la esté-tica y la ética, y un escritor, ya se sabe, no ha de confundirse con un mora-lista ni con un tratadista de dicha materia. Pero al mismo tiempo que éstase relega en su vertiente moralista, la actividad estético-literaria viene a des-

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tacar su carácter ético y su capacidad para hacer reflexionar sobre el sentidodel compartamiento humano

Como disciplina, ética es tanto la fundamentación filosófica sobre talmateria, la disquisición sobre los criterios del enjuiciameinto ético, o laemisión de juicios concretos sobre comportamientos. Ni más ni menosque los planos que reconocemos en la actividad literaria, con la diferenciade que mientras que hay unos comportamientos que diferenciamosinequívocamente como literarios, no los hay diferenciables como exclusi-vamente éticos, puesto que todo tipo de comportamiento puede ser enjui-ciado desde el punto de vista ético, incluido el literario.

Efectivamente el carácter ético de la literatura consiste en que hace refle-xionar al lector sobre los principios y los criterios del enjuiciamiento éticoal suspender en nosotros la necesidad de evaluar de manera inmediata loscomportamientos y juicios de comportamientos que nos presenta, puestoque el mundo en que estos nos son presentados no es en realidad el nues-tro. Esta suspensión y relativización de juicios sobre comportamientos quequizás obedezcan a impulsos ”poco éticos” pero ante los que el lector en suvida práctica tiende a responder de manera acorde con la moral domi-nante, es lo que dio preeminencia a la actividad estética, y dio prestigio alintelectual o escritor en cuanto persona que disiente otorgando prioridad aopciones estéticas que no por eso dejan de ser éticas. Llegándose a concebirel impulso de la escritura como un impulso ético y su práctica como una”moral del lenguaje”.

La relación entre ética y literatura admite, como vemos, una explicaciónbásica de tipo lógico y una explicación socio-institucional:

Como puso de relieve la filosofía analítica del lenguaje6, los enunciadospueden ser a) científicos, si representan hechos y conllevan juicios dehechos; b) de valor, si representan apreciaciones, emociones, deseos, etc. yconllevan juicios de valor; c) estéticos, que representan realidades delmismo tipo que los anteriores, y conllevan juicios estéticos. Además de serfácilmente observable la afinidad entre los de tipo b y c, la filosofía analí-tica ha insistido en que sólo de los primeros enunciados, los de tipo a,podemos decir si son verdaderos o falsos, y sólo ellos acrecientan el conoci-miento. ¿Qué lugar ocupan entre todos ellos los enunciados éticos? Entrandentro de los de valor y responden a la necesidad de anteponer unos valo-res a otros, de ahí que carezcan de un contenido propio.

La tipificación anterior tiene la limitación de toda simplificación teó-rica, ya que el enunciado real tiene siempre un carácter complejo. En loque respecta a la literatura, la obra literaria, en cuanto enunciado global de



intencionalidad estética, solicita ante todo una sanción estética, pero dadoque incluye a su vez enunciados tanto ”científicos” como de valor, no nosexime de tener que tomar estos en cuenta, únicamente nos evita el tenerque dar a esos enunciados una respuesta inmediata, facilitando en cambiola reflexión sobre lo que hay de cierto o de moral en lo que se nos presentadentro del conjunto de supuestos establecidos por la obra. La obra, portanto, exige, ante todo, como se ha dicho, una sanción estética, puesto quese ha de responder ante ella según principios estéticos, pero indirectamenteconlleva, entre otras, una sanción ética en la medida en que nos sirve paratomar conciencia -o desviar la atención- de las implicaciones de nuestroscomportamientos. Es este el modo en que se entiende que el escritor sirvea los demás: fabulando o imaginando situaciones que resulten iluminado-ras.

Es el ejercicio gratuito de la mente, desentendido de las urgencias de lavida cotidiana, lo que le da el magisterio ético al escritor, ya que el actoético no se concibe sino como acto de libertad. Esto explica que el escritory el científico especulativo, equiparados en la figura del intelectual, hayanalcanzado tanto protagonismo -el ser denostados es igualmente una formade protagonismo- en la sociedad moderna. Pero también explica que seanlos especialistas en ”temas humanos”, destacando entre ellos los autores deobras de ficción, los identificados ante todo como escritores o intelectua-les, porque son los que nos sitúan ante la condición libre del ser humanode donde arranca el acto ético.

Hay, por tanto, y a pesar de la actual separación lógica e institucionalentre ética y estética7, una afinidad entre ética y literatura que comienzacon la definición aristotélica de poesía como representación de accioneshumanas, y que desemboca en la actualidad, paradójicamente, en la con-cepción del escritor como iluminador y guía de los comportamientoshumanos.

4. El escritor y su mundo

La cuestión inicial, pues, tiene que ver con la responsabilidad que el escri-tor contrae. En una escritura como la de Ayala, que se plantea fundamen-talmente como comunicación, la responsabilidad es con aquellos a los quese dirige: los lectores coetáneos; y no sólo a los coetáneos, pues si el mensaje



logra calidad estética puede sobreponerse al devenir del tiempo y hacerposible que le sean atribuidos nuevos sentidos por lectores de tiemposvenideros.

Esta preocupación por la temporalidad de la obra o, dicho en términosespaciales, por el estado del mundo circundante de la escritura-lectura,resulta fundamental. Es explicable en sus aspectos más concretos, inclusoen la terminología empleada por Ayala, teniendo en cuenta su deuda conel raciovitalismo orteguiano. Así, inseparable de la responsabilidad con res-pecto al lector está la responsabilidad con respecto a las circunstancias his-tóricas que comparten, necesidad que queda formulada con la afirmaciónde que el escritor se debe a su tiempo o que tiene que dar ”razón delmundo”.

En el primer capítulo de Los ensayos8, titulado precisamente ”El escritory su mundo”, incluye dos ensayos (”Para quién escribimos nosotros” y ”Elescritor en la sociedad de masas”) donde podemos ver planteada respecti-vamente la necesaria relación con el lector, al que siempre ha queridoorientar, y el mundo en que esta relación se establece. Conviene que recor-demos cuáles son estas circunstancias, porque de ellas surge el impulsomoral de la escritura ayaliana. Tiene razón Estelle Irizarri cuando abrió suestudio recordando que la unidad de motivación de la globalidad de laobra del granadino está en la confusión del mundo que le tocó vivir:

[Esta motivación] ”viene de la sensación de desamparo en un mundocaótico de estrago moral y crisis a partir de la primera guerra mundialque ha traído un desmoronamiento del equipo de valores por loscuales el mundo occidental se había guiado anteriormente. Esta cri-sis ha causado un serio desajuste entre la conducta y las ideas, y unaangustiosa inseguridad acerca de las normas. Ayala se ha propuestouna misión artística que cumplir dentro de estas circunstancias”9.

Cuando una persona, cualquier persona de las que han vivido este infaustosiglo xx, está desorientada moralmente, duda del sentido de sus acciones,con qué prioridades llevarlas a cabo, cuáles van a ser sus repercusiones, endefinitiva, no sabe qué va a deparar el porvenir individual y colectivo. Enesta situación de crisis, la ”desmoralización” inhibidora o el actuar sinrumbo, la otra forma de la desmoralización, ha hecho más acuciante aten-der al ejercicio intelectual y plantearse, además de las pautas de las actua-ciones ineludibles, la cuestión más radical del sentido de la vida humana,algo que sólo puede plantearse y vislumbrar cada persona desde su subjeti-



vidad y en su momento. Francisco Ayala más que presentar pautas de com-portamiento particulares, interviniendo como un moralista o un político,ha otorgado un valor superior al acto de hacer partícipes a los lectores desus intuiciones acerca del sentido de la vida humana, acorde con un pro-fundo credo liberal, incluso existencialista, según el cual el ser humano sehace a partir de sus actos libres e individuales.

El mismo impulso ético -convicción ideológica también, a tenor de lodicho – que le lleva a querer dar razón del mundo le lleva también a culmi-nar ese esfuerzo mediante la actividad artístico literaria, pues entiende quela necesaria libertad de todo acto que se pueda llamar humano exige quelos actos no sólo sean explicados y sancionados según leyes positivas, sinoque sean también comprendidos en su radical eticidad, cometido queentiende que puede llevar a cabo la poesía. El siguiente paso será, puesatender a cómo entiende el fenómeno literario.

5. La comunicación literaria

En Reflexiones sobre la estructura narrativa10 nos da las claves de su concep-ción de la literatura como proceso de comunicación dada en el tiempo his-tórico. Lo fundamental es que, aun en la literatura más fantasiosa, el mate-rial utilizado, la palabra, posee ya una carga significativa que la utilizaciónliteraria no puede evitar. Estos significados de partida enraízan la obra lite-raria en el tiempo y la historia, pues su propósito, dice,

”se cumple a base de fragmentos de la experiencia viva del autor, seanextraídas del orden de lo que le ha acontecido en el plano de sus relacionessociales, sea de lo que ha llegado a sus oídos, de sus deseos o temores, de susfantasías, ensueños, etc.”11

Y del mismo modo que cualquier materia -política, moral, etc.- puedeser abordada literariamente, también otros fines -intervención política,instrucción, etc.- pueden desembocar en un fin literario. Para entender porqué se opera este cambio hay que contar con que todos esos discursos -cualquier discurso- ya de por sí obedecen también a una orientación esté-tica e imaginaria:

”todo hablar obedece a una orientación estética, constituye una estiliza-ción y proyecta lo dicho hacia una dimensión imaginaria.”12



¿En qué radica la obra de arte literaria? Nos preguntamos llegados a estepunto. Ayala continúa el párrafo anterior afirmando que depende de queobtenga la suficiente calidad -sanción que otorga el tiempo- para que apesar de que no podamos ignorar el tiempo del que surge, perdure sobre él.

”La calidad artística dependerá, entonces, de que la estructura verbalcreada, la configuración de lenguaje, sea adecuada para encerrar cabal-mente el contenido proyectado, confiriéndole así una cierta autonomíasobre la contingencia histórica que, al extraerlo de la corriente del tiempo,lo preserva y lo salva”.13

Esta es la razón por la que hoy, por ejemplo, no estemos interesados porla obra dramática de Larra y sí por sus comentarios sociales. Ayala apuestapor su obra de creación pensando que con ella alcanzará una perdurabili-dad que quizás no alcance con sus tratados y ensayos, pero no tiene al res-pecto la certeza, toda vez que en sus tratados y ensayos también hay unavoluntad de estilo.

En síntesis, la obra literaria -nuestro autor utiliza el término poema,como sinónimo de texto que trasciende la mera corrección literaria- es unaconfiguración de lenguaje con la suficiente calidad estética para absorberen su ámbito imaginario la realidad referida y a los intervinientes en lacomunicación lingüística, de modo que queden ficcionalizados.

Sin entrar en detalles sobre cómo se estructura esa configuración de len-guaje -a eso dedica el grueso del ensayo que venimos tomando como refe-rencia, Reflexiones sobre la estructura narrativa- conviene recordar que entrelos aspectos ”exteriores” transustanciados por esa configuración verbalestán los ”contenidos intelectuales”. En realidad al estar transustanciadospor la configuración verbal son indistinguibles de las significaciones poéti-cas, y aunque bien pudieran haber sido tratados según configuraciones ver-bales científicas o filosóficas, con el valor más o menos grande que lecorrespondiera en cada uno de esos campos, adquieren no obstante unalcance distinto y más amplio por la vía poética. Ayala ilustra el fenómenocomentando un poema de Antonio Machado de contenido intelectual,pero con respecto al tema que nos ocupa son más ilustrativos los comenta-rios que él mismo efectúa sobre el contenido ético de sus novelas, comoveremos más adelante.

Sin embargo, a tenor de lo que Ayala continúa explicitando en eseensayo, podíamos concretar más la digresión teórica de nuestro anteriorapartado tercero sobre la relación entre ética y literatura teniendo encuenta el sentido que para él tiene esta relación.



Cuando, como hace Ayala en gran parte de sus textos, se da prioridad ala comunicación artístico-literaria, el autor se sitúa en un ámbito de actua-ción que exige que ante todo se tomen sus enunciados como literarios y sele valore a partir de su intencionalidad estética. Debido al material emple-ado por la literatura y al consiguiente enraizamiento de ésta con su tiempo-postulado que asume nuestro autor-, tal exigencia, no obstante, incluye laconsideración de los contenidos éticos y de la intención ética del autor, sibien esta consideración ha de hacerse teniendo en cuenta la configuraciónverbal total de la obra literaria y la ficcionalización que esta opera. En loque respecta al autor, éste exige una sanción estética, pero incluyendo tam-bién una sanción ética. La razón de esto es que la configuración verbal yficcionalización literaria permite cifrar percepciones intuitivas -éticas o decualquier otro tipo- que el lector recibirá también intuitivamente, que tie-nen un alcance más general y profundo que las percepciones racionales.

Por generalidad entiende Ayala, no la descontextualización de la obraliteraria, sino el que sus enunciados puedan apelar a una humanidad esen-cial o incitar ”hacia la experiencia de lo auténtico” en distintos contextos,partiendo de su fidelidad al suyo. En lo que a la ética se refiere, se trata deque el lector se plantee interrogantes sobre el comportamiento humanoque le permitan encarar su propia realidad.

6. El compromiso del novelista

Cuando nuestro autor se ocupa de la novela podemos observar hasta quémedida para él la representación poética nos puede trasladar el interro-gante sobre la conducta humana. Así en ”El arte de novelar y el oficio delnovelista”, de 1968.

”Me parece que, tomada en su conjunto, la historia de ese supuestogénero literario podría cifrarse en el intento de alcanzar, por caminos intui-tivos lo que especulativamente ha perseguido también el filosofar sistemá-tico mediante el cultivo de la antropología”14.

Tales caminos intuitivos o poéticos y las cambiantes circunstancias delser humano, exigen del autor respuestas estéticas originales a las circuns-tancias en que autor y lector se hallan inmersos, pues de lo que se trata esde iluminar el sentido de la vida humana, el destino humano, en esas cir-cunstancias concretas. Las convenciones de la novela y la figura del literato



profesional han de ser incluso cuestionados, pudiéndose considerar nove-listas aquellos que por otros medios -así los medios de comunicación demasas- participan de dicho cometido.

”Es que con la novela nos colocamos más allá de la literatura, más allá ymás acá, en un terreno donde cabe también , entre lo infra y lo supralitera-rio, un arte poética, cuyas reglas, si tal pueda llamárselas, son individualesy casi intransferibles, inventadas para cada caso por cada creador original[...] sólo que aquí, una vez más, libertad significa responsabilidad; y no espequeña, por cierto, la que el novelista se echa sobre los hombros, sea o noconsciente de ello. Ha de serlo, si entra en la categoría de los buenos nove-listas”15.

El novelista se atiene a las circunstancias históricas concretas que com-parte con los lectores, ”circunstancias que están abiertas al futuro y exigen,de quienes las comparten, un continuo ejercicio de albedrío”, y alude aellas bajo formas que van desde la referencia a los hechos a las elaboracio-nes de la más pura fantasía; todas ellas ”son, en fin, formas de interpretar elmundo, a partir de la experiencia de la vida humana actual, y por tanto,signos destinados a orientarla”. Esa es la responsabilidad del novelista. Ycontinúa:

”Y quizás no sea excusado advertir que esta responsabilidad nada tieneque ver son exhortaciones, con intenciones pías, nada con adoctrina-miento ni prédica. Condenar las novelas de Faulkner -o de Quevedo- por-que presentan una imagen negativa del mundo sería ocurrencia de la másmezquina futilidad. El novelista de hoy, como -a su manera- el delBarroco, nos da a entender quizá que la vida carece de sentido, que no essino vacía y absurda; pero, al encararnos con esta oquedad metafísica nosarrancan a la cotidiana distracción para proyectarnos -a ti y a mí, y a cadacual- de cabeza sobre el problema de su propio, individual, personalísimoexistir en el mundo”16.

La ficción poética -y toda buena novela lo es- al escrutar los comporta-mientos humanos trasciende las circunstancias en que estos inevitable-mente se dan y nos centran en las cuestiones esenciales:

”de dónde venimos, y a dónde vamos; la pregunta que, oscuramente ocon lucidez, nos estamos haciendo cada cual desde el fondo de su concien-cia, mientras la vida nos dura”17.

Son las preguntas con cuya respuesta dotamos de sentido a nuestroscomportamiento, son, por tanto, el primer interrogante moral.

El origen de la novela moderna lo encuentra Francisco Ayala en obrascomo el Lazarillo o las novelas de Cervantes. En unos momentos en que el



mundo circundante se hallaba desvertebrado y había suspendido su laborcreativa, nuestro autor trata de encontrar sentido con el asidero en el estu-dio de los clásicos, lo mismo que por otros caminos lo busca con la investi-gación sociológica. Concretamente en Cervantes encuentra el modelo decomportamiento literario que él sigue con el reinicio de su labor novelís-tica, y como él escruta el comportamiento de los demás poniendo derelieve el problema existencial, ”como un problema inmanente a la exis-tencia terrenal, [...] cuya solución no está prevista, sino que la debemosbuscar en nosotros, poco seguros, por supuesto, de dar al fin con ella”18.

7. Observaciones sobre las propias novelas

Tomaremos dos ejemplos de reflexiones de Francisco Ayala sobre su propiaobra: las dedicadas a Los usurpadores y a La cabeza del cordero.

La cabeza del cordero se publicó en 1949, inmediatamente después deLos usurpadores. Aunque formados por cuentos publicados algunos ya enaños anteriores, son los primeros libros de creación que vieron la luz tras laguerra civil española. En ellos el autor muestra su ya mencionado interéspor dar razón de sus propósitos como escritor y explicar el significado desus libros, ”a falta de todas las instancias organizadas en un ambiente nor-mal de cultura, no sólo por la necesidad del propio autor, sino hasta porconsideración al lector desamparado”19. Esta orientación, que lleva a caboen sendos prólogos, nos sirve para comprobar cómo entiende él la plasma-ción literaria de unos principios éticos.

En el prólogo de Los usurpadores, a través de un indisimulado alter egoque representa la voz ficcionalizada del autor, declara cuál es el tema cen-tral y común a todos los cuentos que incluye: ”pudiera formularse de estamanera: el poder ejercido por el hombre sobre su prójimo es siempre unausurpación”20.

El calificativo moral sobre el ejercicio del poder se establece mediante laidentificación con un acto reprobable como es la usurpación. Según elautor comentarista, esta es la idea central elaborada artísticamente a travésde fábulas y lenguaje literarios. Sin esa elaboración no podría alcanzar elcarácter de verdad poética, pues lo que enunciado no hubiera sido sinounos juicios más o menos compartidos por los lectores, en la formulaciónpoética alcanza una especie de evidencia. Por eso tal afirmación, plasma-



ción racional de una intuición de partida, y a la que podría llegar a su vezel lector, la completa el prologuista con la explicación sobre la particulari-zación en cada anécdota contada de esa ansia de poder y sus efectos.Mediante esa explicación pone de relieve cómo no accedemos a esa verdadsi no es desde la perplejidad y la quemazón en que nos sume la plasmaciónpoética, pues el poder enajena, tanto en su ejercicio efectivo cono en ladejación, se encarne en una actuación o se presente en hueco bajo una cás-cara burocrática -temáticas particulares de cada cuento-. A todos los perso-najes presentados -dice- podría extenderse el título de impostores; incluso”los legítimos dominadores usurpan su poder -non est potestas nisi a Deo- ydeben cargar con él como una abrumadora culpa. Y asimismo, ser tenidostodos ellos por dolientes, pues que todos adolecen de la debilidad común ala naturaleza humana”21.

Son anécdotas del pasado histórico de España que aluden indirecta-mente también a los acontecimientos del levantamiento militar contra la IIRepública de España, acto de violencia donde los haya; sin embargo, másacá del hecho histórico, trata de transmitir la conciencia de la condiciónhumana. Y esta condición es tal porque se subsume bajo el interrogantemoral. Portadores de este interrogante, cada uno tenemos que dar res-puesta a las situaciones concretas que se presenten, políticas o de otro tipo.Una respuesta que el autor, obviamente, no puede dar por los demás. Perosí recordar su obligatoriedad a propósito de los hechos que vive su colecti-vidad.

La cabeza del cordero aborda directamente la misma temática de la gue-rra civil, pero al incluir también aspectos grotescos de la realidad, repre-senta un cambio en el tono, perceptible sobre todo en su último cuento,”La vida por la opinión”. Mas lo que aquí nos interesa de nuevo es la cen-tralidad del tema moral:

”El tono sigue siendo serio; pero los móviles elevados y generosos de lacontienda sólo con reticencia, con leve ironía, se aluden, porque descartar-los hubiera resultado sarcástico. Di pues, de lado, el aspecto político de laguerra (a decir verdad, nunca me he propuesto novelar la guerra, empresaque otros varios han cumplido muy bien), y me concentré sobre los temasmorales que la guerra permite contemplar ampliados, como a través de uncristal de aumento”22.

En el ”Proemio” a La cabeza del cordero declara que después de unadécada, la de la inmediata postguerra, sin escribir obras de creación, notenía sentido atenerse a lo anecdótico de la guerra. Así, la guerra quedacomo trasfondo, transcendiéndose las circunstancias para de nuevo



remontarnos a ese plano general humano; la contienda es vista de nuevo entérminos de pasiones humanas: ”el tema de la Guerra Civil es presentadoen estas historias bajo el aspecto permanente de las pasiones que la nutren;pudiera decirse: la Guerra Civil en el corazón de los hombres”23.

O bajo el aspecto de la inquietud moral: ”Ahora, todos los personajes,inocentes-culpables o culpables-inocentes, llevan sobre su conciencia elpeso del pecado, caminan en su vida oprimidos por ese destino que debensoportar, que sienten merecido y que, sin embargo, les ha caído encimadesde el cielo, sin responsabilidad específica de su parte”24.

”El Tajo” es el cuento donde los avatares bélicos se hacen presentes, sibien a partir de un episodio único que sirve de pretexto para hacer denuevo ”surgir el equívoco de la inocencia y culpa, ahora como drama de laconciencia que examina la propia conducta”. Así vuelve a situar al lectorante la perplejidad y el interrogante moral. Precisamente esa agitación de laconciencia es la orientación, el qué y la verdad que desea transmitir sobre laguerra civil.

Mas el propio Ayala no puede sustraerse a la duda, no tanto sobre sidebía haber abordado el tema, sino sobre si habrá conseguido ese propósitoestético, es decir, si habrá respondido a su imperativo moral como escritoral que me refiero en el apartado tercero de este trabajo.

8. ”El fondo sociológico de mis novelas”

La misma problemática ético-estética puede observarse en las disquisicio-nes que nuestro autor lleva a cabo sobre Muertes de perro y El fondo del vasoen el ensayo titulado ”El fondo sociológico de mis novelas”25. Es verdadque en estas novelas se refuerza el carácter ficcional -siempre afirmado porel autor- evitando alusiones a la realidad histórica, y que aun prosiguiendocon el tono moral posterior a la Guerra Civil, ahora intensifica la veta sar-cástica, pero la concepción de partida no difiere esencialmente de los librosanteriores.

Sin embargo, respecto a estas novelas, el sociólogo además de novelista,Francisco Ayala, se ve en la necesidad de explicar la medida en que los con-tenidos sociológicos -las observaciones sociales- pudieran incidir en suproyecto ético-estético. Una vez más acabará afirmando la supeditación de



los contenidos sociológicos a los fines estéticos, pues la sociología siempreresultará limitada ante el alcance mayor de la literatura.

La sociología es una ciencia más próxima a las ciencias fácticas, que ope-ran sobre hechos comprobables, entre ellos las valoraciones sociales, perocomo ciencia evita la expresión de valores. Una literatura basada en consta-taciones sociológicas podría quedar en mera enunciación de leyes de com-portamiento social o al menos en descripción de comportamientos verifi-cables. Sin embargo la obra literaria representa valores estéticos, y sólo asínos introduce en la realidad social y el ámbito de la moral. En ”El fondosociológico de mis novelas”, parte del supuesto de la distinción entre lasdimensiones racionales e intuitivas de las manifestaciones del escritor, yviene a recordar que la literatura suscita la experiencia moral que rehúye lasociología, al tiempo que evita trasladar al lector conclusiones sociológicas.

Después de que el sociólogo Ayala descubra para sus lectores la basesociológica de sus novelas, es decir, las observaciones sobre los comporta-mientos sociales que le sirven de material, el novelista nos recuerda queestas observaciones no están explicitadas, ni siquiera se utilizan como”marco histórico-social”. La sociedad y los personajes se revelan a partir desus actos, ”tal cual ocurre en las peripecias de la vida cotidiana”, y portanto, el juicio que cabe emitir por el espectador no es en lo fundamentalun juicio de facto -en definitiva si la sociedad está representada certera-mente en la obra – sino un juicio moral sobre el que siempre cabe la posi-bilidad de equivocarse, como les ocurre a los mismos personajes.

Además, en virtud de la fabulación literaria, el autor, evitando determi-nar el juicio del lector y comportarse como un moralista, deja en suspensolas propias valoraciones sobre hechos y juicios introducidos en la novela:

”Mediante este procedimiento literario se consigue que la conducta decada personaje sea equívoca: no se la ofrece ‘juzgada’ de antemano deacuerdo con las valoraciones del autor; antes al contrario, resultará contro-vertible, se prestará a la discusión, según ocurre en la vida real. Las opinio-nes de cada personaje sobre los actos del prójimo los iluminan (y configu-ran) desde su particular perspectiva, al mismo tiempo que, de rechazo, ilu-minan su propia personalidad moral”26. Así en el caso del personaje de Lui-sito Rosales.

”Yo mismo, autor de la novela, he observado no sin alguna sorpresa queel juicio de muchos lectores sobre tal o cual personaje, como el senadorRosales, difiere de mi propio juicio. Yo he concebido al personaje en unespíritu de cierta simpatía, reconociéndole grandeza; pero esa grandeza, ensu manifestación concreta de prepotencia, parece hacerlo antipático, no



sólo a muchos personajes de la novela, sino también a mis lectores; lo cualno significa para mí un fracaso como novelista, pues no me he propuestoimponerles mis juicios de valor. El que disientan de ellos significa más bienpara mí una confirmación de la autonomía del personaje y, por tanto, loconsidero un éxito”27.

A partir del estudio sociológico que subyace en la novela Muertes deperro, y a pesar de que del comportamiento determinado socialmente nocabe inferir valoraciones morales, Ayala se atreve a extraer una conclusiónmoral, no tanto sobre los personajes que se ven abocados a posturas quizásabominables, sino sobre el marco social que empuja a esos comportamien-tos, y sobre los personajes en la medida en que lo promueven:

”Ahí estaría la moralidad (si moralidad quiere hallársele) de mi libro:determinados marcos institucionales, ciertos modos de gobierno político(a los que conviene el nombre de ‘malos modos’), invitan al envilecimientomoral”28.

Se trataría de la expresión de una moralidad social o política; mas lacuestión ética que quiere promover, y que no adquiere respuesta, tiene quever más con la propia conciencia de cada uno. Esto porque independiente-mente de que se viva en dictadura o democracia, ”las circunstancias con-cretas de nuestra vida nos aprietan siempre, y siempre nos empujan, con elrechazo del mundo, hacia el interior de cada conciencia. No otro es el temade El fondo del vaso, donde el protagonista, José Lino, un sujeto mediocreque vivía -como todos nosotros vivimos nuestra vida cotidiana- sostenidoen la red de las relaciones y convenciones sociales, cae de pronto, rota esadeleznable red, en el abismo de su radical soledad y grita: ¡Miserere!. [...]Ese encuentro de cada cual consigo mismo en el secreto de su conciencia esel momento supremo de la moralidad”29.

Notas1 Lo declara en el mismo título de Razón del mundo. Examen de conciencia de un intelec-

tual, Buenos Aires, Losada, 1944, capital dentro de sus obras sociológicas.2 Roland Barthes, El grado cero de la escritura, México, Siglo XXI, 1991, 11 ed., pág. 11.3 Ob. cit., pág. 154 Lo dice Estelle Irizarry en Teoría y creación literaria en Francisco Ayala, Madrid, Gredos,

1971, pero es afirmación con la que es fácil asentir.5 Los ensayos. Teoría y crítica literaria, Madrid, Aguilar, 1972; por la fecha en que aparece,

es una recopilación que nos sitúa ante casi la totalidad de su obra ensayística; ocupa un



lugar destacadísimo la teoría y la crítica literarias, aunque se incluyen textos sobre otrostemas artísticos y sociales.

6 Llamo de manera laxa filosofía analítica del lenguaje a una serie de aportaciones delsiglo XX: filósofos ingleses, Círculo de Viena y R. Hare.

7 Separación matizable, ya que la que prima es la distinción entre las ciencias, que operancon hechos, y las humanidades, que operan con valores.

8 Ob. cit.9 Teoría y creación literaria en Francisco Ayala, ob. cit., pág. 910 Publicada en 1970; las citas están tomadas de su edición en Los ensayos, ob. cit.11 Ob. cit., pág. 39212 Ob. cit., pág. 39413 Ob. cit., pág. 39414 También en Los ensayos, ob. cit., pág. 55215 Ob. cit. , pág. 55216 Ob. cit. , pág. 55317 Ob. cit. , pág. 55118 Ob. cit. , pág. 54919 La cabez del cordero, edic. de Rosario Hiriart, Madrid, Cátedra, 1989, 2ª ed. , pág. 6620 Los usurpadores, Madrid, Alianza Editorial, 1998, págs. 8-921 Ob. cit., págs. 10 -1122 ”Carta literaria a Hugo Rodríguez Alcalá”, en Confrontaciones, Barcelona, Seix Barral,

1972, pág. 12123 La cabeza del cordero, ob. cit , pág. 6724 Ob. cit., pág. 6825 ”El fondo sociológico de mis novelas”, original de 1968, fue incluido en Los ensayos. Teo-

ría y crítica literaria, ob. cit., págs. 573-58726 Ob. cit., pág. 57927 Ob. cit., págs. 579-58028 Ob. cit., pág. 58629 Ob. cit., págs. 586-587



Antes de tratar el tema específico alrededor del cual se centra estecongreso, las relaciones entre Literatura y Ética, me he tomado lalicencia de encuadrar esta problemática en el marco más amplio

del carácter del arte o las artes en el pensamiento de María Zambrano, parallegar luego a la relación específica entre las artes de la palabra y su funciónética. Para comenzar, tomaré como punto de partida y texto guía un artí-culo de Zambrano aparecido en 1945, La destrucción de las formas1, y otrode Ortega y Gasset, que recoge otra interpretación sobre el mismo aconte-cimiento, las vanguardias, pero testimoniado 20 años antes. Me refiero aLa deshumanización del arte2, cuya publicación completa aparece en 1925.No es misión de estas páginas exponer las coincidencias y diferencias entreambos, sino que más bien hay que entender la exposición del texto deOrtega como una especie de peldaño sobre el que posteriormente Zam-brano se alza y construye su propio edificio. Así, pues, lo que aquí se digasobre Ortega y su teoría estética se reduce única y exclusivamente al textoreferido.


PILAR PALOMINOUniversidad de Copenhague

El espacio del arte

Tanto La deshumanización del arte como La destrucción de las formas sepueden considerar interpretaciones del fenómeno de las vanguardias encontraposición al arte anterior. Ambos consideran que este movimiento dediferenciación se viene produciendo desde finales del siglo XIX y que sealarga hasta bien entrado el siglo XX. El fenómeno, como hemos indicado,es la transformación sufrida por el arte en lo que atañe a la obra o expresiónartística, al autor y a la función de éste en la sociedad. La manifestación deesta transformación es el alejamiento de todo rastro o huella de lo humanoen las nuevas expresiones artísticas en el periodo nombrado. Es decir, en elarte nuevo en contraposición al arte viejo, según expresión de Ortega. Lohumano hay que entenderlo en este contexto como todo aquello querecuerde a la realidad dada y conocida o a la presencia patética y patente delautor en su obra. Así, nos recuerdan ambos filósofos que éste fue el talantegeneral del arte durante el s. XIX en las corrientes del realismo y el roman-ticismo. En estos movimientos era patente la comunidad de sentimientos eimágenes entre el autor de la obra, o más bien, el hombre que está pordebajo del autor, y el receptor de la misma por lo que era fácil para elpúblico identificarse con los dramas expresados en las obras y, por tanto,entenderlas. En palabras de Ortega, ésta era la razón por la que la masapodía entender fácilmente ese arte, frente al caso del arte nuevo. El artenuevo requiere distancia entre el sujeto y el objeto del arte. Ambos filóso-fos ponen también el acento en que la función del arte ha cambiado. Elartista, en las corrientes mencionadas, tenía una alta misión por lo quetambién hacía su presencia el tema de la responsabilidad e influencia delarte y del artista en la comunidad en la que estaba inserto.

Dice Ortega, en cita elocuente al referirse al arte de treinta años atrás,que la expectativa sobre éste era “poco menos que la salvación de la especiehumana sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de la ciencia.El arte era trascendente ...“3. Este carácter trascendente envolvía a los artis-tas de un halo específico y dice Ortega, con cierta mofa, que “.... Era de verel solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran poeta y el músico genial,gesto de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de estadista res-ponsable de los destinos universales”4. Esta misión cuasitrascendental segúnla cual se atribuía al arte una función pedagógica y formativa queda ahora,según el análisis que realiza Ortega de las corrientes artísticas anteriores atoda la revolución vanguardista, en desuso. El origen del cambio de pers-

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pectiva o actitud en el arte viene explicado por este filósofo como insertoen un marco de cambio de mayor envergadura. Así nos dice en la siguientecita: “Si el hombre modifica su actitud radical ante la vida comenzará pormanifestarse el nuevo temperamento en la creación artística y en sus emanacio-nes ideológicas”5. Efectivamente, el cambio de paradigma artístico es partede un cambio más radical, es decir, un cambio de perspectiva o de estilo devida. Este nuevo estilo al que Ortega hace constante mención en sus escri-tos de estos tiempos es el estilo jovial y deportivo, “Ese sentimiento depor-tivo y festival de la vida, que frente a una ética, política y arte cargados de tras-cendencia, de seriedad, se revela ahora como frívolo e intrascendente“6. Conello se pone de manifiesto cómo el orden de los valores ha cambiado yahora los que priman son los relacionados con la juventud, el juego y eldeporte y, que precisamente, por ese identificación con lo joven es valioso,frente a lo viejo. Valores que a su vez hacen su entrada como tópicos en lamayor parte de los creadores de la época tanto españoles como extranje-ros7. Se produce, de esta forma, una desdramatización de la vida. Y elloacarrea una serie de cambios que atañen a distintas manifestaciones de laexistencia, como ya se ha anunciado en la última cita. Por lo que respecta alarte, la desdramatización o el alejamiento de todo lo que se consideraba‘serio’ es uno de los núcleos centrales. Y así, siempre según Ortega, “El artese vuelve broma.... es justamente la farsa la misión radical del arte y su benéficomenester”8. El arte y el artista pierden o más bien se deslastran de la tras-cendencia que habían tenido hasta el momento: “El artista mismo ve su artecomo una labor sin trascendencia”9. El arte ya no ha de correr con la respon-sabilidad de salvar nada y reclama su autonomía o hermetismo –artecerrado – y, por tanto, su intrascendencia. “... [S]i cabe decir que el artesalva al hombre,-continúa Ortega- es sólo porque le salva de la seriedad de lavida y suscita en él inesperada puericia. (...) El nuevo estilo... solicita... seraproximado al triunfo de los deportes y los juegos”10. Termina diciendo en elmismo tono de entusiasmo deportivo que Europa entra en una etapa depuerilidad. Lo que ha ocurrido, según Ortega, es que la posición del artecon respecto al ‘centro cordial’ de la vida ha cambiado. Mientras que ante-riormente el arte se situaba muy cerca del núcleo, de ahí su trascendencia,en esta nueva época ha preferido situarse en la periferia11. “El poeta habíapretendido ser otra cosa que poeta y, en la nueva época, reclama ser simple-mente poeta12. Su misión es “... inventar lo que no existe. De esta manera sejustifica el oficio poético. El poeta aumenta el mundo, añadiendo a lo real, queya está ahí por sí mismo, un irreal continente”13. El poeta será autor en el sen-tido etimológico del término auctor, “... el que aumenta. Los latinos llama-

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ban así al general que ganaba para la patria un nuevo territorio”14. Vemos,pues, cómo en este texto, sin que esto pueda hacerse extensivo a toda suobra, se pone de manifiesto la independencia y autonomía del arte con res-pecto a cualquier misión de carácter trascendente. El arte joven no tienepor objeto algo fuera de él mismo ni trascendente, no representa nadafuera de sí mismo. Por tanto, con lo que se rompe aquí es con el principiode mímesis y de representación del arte. Ya no tienen nada que ver con laobjetivación de los sentimientos del autor, ni con la identificación senti-mental que se producía en el espectador. “...[H]emos llegado al maximumde distancia y al mínimum de intervención sentimental. (...) Ni manifesta-ción de lo trascendente, ni misión trascendente”15. El arte nuevo se diferenciadel anterior precisamente por la insistencia del elemento intelectivo frenteal sentimental. El placer estético ha de ser un placer intelectual. Al alejarseel arte nuevo de cualquier misión u objetivo que no fuera el arte mismo, elarte por el arte, la creación se limita a ser invención: evita la gravedad yseriedad de la vida.

Si pasamos ahora a las consideraciones sobre este tema que hace MaríaZambrano, podemos observar que el punto de partida es común con elpuesto de manifiesto por Ortega veinte años atrás sobre la crisis que seestaba produciendo en el mundo del arte. En cita muy parecida a la deOrtega nos dice que “Era evidente y parecía inatajable una voluntad de des-trucción que abarcaba a las artes todas y que por tanto no podía provenir deexigencias estéticas”16. El cambio en las artes, como ya había hecho notarOrtega, denota o es síntoma de un cambio más amplio que se muestratambién en otros campos y cuyo origen no es el mundo del arte. Para él elorigen de la crisis tiene que ver con un cambio de estilo de vida, un estiloahora jovial y deportivo. Según la interpretación de Ortega, el arte se alejadel subjetivismo del naturalismo y romanticismo, de las consideracionestrágicas de la generación del 98, y también del pensamiento fatalista poste-rior a la primera guerra mundial. Ante el paisaje de desolación se imponeun nuevo espíritu joven, identificado con los valores o tópicos anterior-mente expuestos. Zambrano ve también en el cambio constatado unnuevo espíritu o actitud. El cambio va a ser interpretado desde la perspec-tiva de crisis de la cultura occidental y de la esperanza de salida de lamisma. La deshumanización se convierte, así, para Zambrano en la res-puesta a una crisis y la base de esperanza para una propuesta de cambio quenos proporcione una actitud alternativa ante la vida17. Curiosamente, en eltexto orteguiano, se hace una hipotética pregunta que en aparienciaintenta dar una pista –aunque no seguida- sobre el por qué de ese aparente

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odio hacia el arte hecho hasta el momento, es decir, el Arte con mayúscula.La pregunta, que queda sin respuesta, es la siguiente: “Odio al arte no puedesurgir sino donde domina odio a la ciencia, odio al Estado, odio, en suma, a lacultura toda. ¿Es que fermenta en los pechos europeos un inconcebible rencorcontra su propia esencia histórica?18. Ortega no responde, al menos en estetexto, pero sí lo hace Zambrano. Para ella será, precisamente, la esencia oraíz histórica de la cultura occidental la que hace que se imponga comonecesario el cambio. Cambio requerido no sólo en el terreno del arte, sinoen la forma de concebir la vida entera. En este aspecto, se asienta la base detodo el pensamiento zambraniano, una crítica profunda a la modernidad yel rechazo de sus productos. Esta crítica tendrá un aspecto metafísico-tras-cendental innegable, que constituye nuestro postulado en estas páginas.

El problema del hombre moderno, siguiendo a Zambrano, es sufrir lasconsecuencias de una reducción de la realidad y de su propia condición,desde el momento en que ha perdido, o se le ha negado, el mundo de losagrado, de lo hermético si seguimos la terminología de Eugenio Trías19 y,por tanto, el contacto con él. La realidad y la condición humana encierranno sólo razón y el mundo por ella iluminado, sino esa otra área metafísicao trascendente que ha sido ocultada por la tradición racionalista. Tradi-ción, que no comienza con Descartes, sino en la Grecia clásica con la apa-rición del logos. El logos supone la liberación del hombre, que a partir deese momento contará con una facultad propiamente suya y bajo su con-trol, capaz de dirigir y predecir su vida. La importancia de tal descubri-miento es notoria en cuanto que anteriormente los hombres estaban bajoel capricho de los dioses. Y no había forma de acercarse a un conocimientode sus designios, por lo que la única alternativa era dejarse llevar por susmandatos. El hombre no era dueño de sí mismo y su destino. La represen-tación nata de esta situación se encuentra en la tragedia griega. Con ellogos, la situación mejora, pero conlleva también un alto costo. El aspectopositivo es que tranquiliza, asegura y puede predecir y hace el mundomanejable para el hombre. El precio de la aparición del logos será la absolu-tización del campo del conocimiento a través de la razón y la consiguienteocultación de esa otra área, también constitutiva del hombre y de la reali-dad, que estaba en relación con lo sagrado, la fisys. A partir de este“momento divino en la historia humana”20 –nótese la contraposición de lostérminos que componen la expresión-, el logos se convierte en lugar desdeel que mirar y con su mirada dividir, catalogar y seccionar, en una palabra,conceptualizar. La fisys, lo sagrado, es transformada o traducida por larazón en ‘naturaleza’. El nuevo término no recoge todo el campo semán-



tico que cubre la fisys, y, así, queda un residuo a partir de ahora oculto yhermético. Este proceso, tan rápidamente esbozado aquí, es calificado porZambrano como un proceso de ‘humanización’, que equivaldría a decir deracionalización o de dominio de los principios de la razón. El arte, al igualque la moral y otras áreas de acción humana, son colonizadas por estenuevo dueño y guía, por esta otra luz, la luz de la razón. Así, según Zam-brano, “El hallazgo del concepto liberó al hombre de la servidumbre ante lafisys sagrada.

Esta liberación es el origen histórico del hombre tal como lo hemos conocido,en su último paso de la cultura de Occidente. Después de alcanzada esta libe-ración por el concepto es cuando nace el arte, ese arte que es el punto decomienzo del Arte que ha llenado los siglos de la civilización europea. Y así elarte occidental tuvo una raíz de humanismo, fue humanista desde el momentomismo en que nació”21.

En el artículo La nueva moral encontramos la siguiente cita acerca de lamoral, que nos sirve como ejemplo complementario de este despliegue delimperio de la razón en todos los campos de la existencia del hombre: “Lamoral seguía, con respecto a lo humano, el mismo camino de la lógica: reducir,aclarar; en suma abstraer”22. Lo que más adelante en el mismo artículodenominará la tendencia ascética. El ascetismo será el camino de la filoso-fía, mientras que el seguido por la poesía o las artes en general es el de lamística23. El primero supone renuncia, el segundo aceptación de toda larealidad. Por tanto, lo que vemos son dos concepciones del arte derivadasde estos dos caminos. Uno, el arte como expresión y espacio de lo humanoy, el otro, el arte como expresión y espacio de lo sagrado. Antes de la apari-ción del concepto y con él de las formas humanas, la fisys, es decir, la reali-dad unificada, no dividida todavía, no tenía otra forma de expresión quelas máscaras, puesto que no tenía definición, era misterio hermético ysagrado. Encontramos pues aquí, el arte como máscara y expresión de losagrado. Con el arte humanizado, se van imponiendo rostros cada vez máshumanos y se van retirando las máscaras que habían sido el intermediariopara la expresión de la fisys. Vemos como el proceso así interpretado, se pre-senta como una lucha de poder que pierde sin duda durante muchos sigloslo sagrado, que es condenado al exilio. La máscara, y con ella lo sagrado seretira, y da paso a los rostros y representaciones de la humanidad. Se pro-duce la “humanización del mundo ...una visión humanizada de la reali-dad”24. Dirá Zambrano que, a pesar de y sobre todo por el paso de tantotiempo manteniendo esta situación de humanización excesiva, ha llegadoel momento de una reacción, un proceso de deshumanización o de des-

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trucción de formas, como lo califica la filósofa. Una reacción que es pre-sentada como necesidad histórica. El objetivo es la presentación de unanueva relación del hombre con la realidad. Relación que Zambrano cali-fica a la vez de “nueva y antiquísima”25.

Desde sus más tempranas publicaciones, como por ejemplo, el artículomencionado de 1938, Zambrano estaba reclamando la necesidad de uncambio dadas las consecuencias violentas y destructivas a las que nos habíaconducido la cultura occidental. Así nos dice en el texto aludido que “Larazón y la moral que ahora sentimos necesarias para sacar a la vida de la obs-cura prisión en que se ha metido a sí misma, no puede ser la razón y la moraltradicionales... Necesitan ser otra razón y otra moral...”26. La consecuencia deeste proceso de destrucción y rechazo de todo lo anterior será la posibilidadde aparición de lo inefable, es decir, la apertura del campo hermético, elespacio de lo sagrado hacia el espacio abierto de la expresión. Este espacioreducido al silencio por la palabra (logos) y “empujado por ella al reino delas sombras” ahora reclama “salir a la luz, vivir la vida de la expresión”27. Unaexpresión que será producto de la nueva relación con la realidad, la partici-pación, en contraposición a la separación que supone la expresión llevada acabo por la razón.

Vemos cómo Zambrano da un paso más allá en relación a la posición deOrtega. La filósofa aprovecha la ocasión del análisis de este evento parahacer una reivindicación que está presente a lo largo de toda su obra: unhombre nuevo, una nueva esperanza. Objetivo éste también presente en laobra de Ortega, pero con distinto carácter. El cambio de actitud postuladopor el arte nuevo, según Ortega, se orienta hacia lo no dramático, lo juve-nil y despreocupado, lo no serio. El arte quiere ser intrascendente. Zam-brano, por su parte, hunde las raíces del arte en un terreno metafísico-tras-cendental y religioso. Mundo más serio no podía haber elegido. El arte seráel espacio para la expresión de lo trascendente, de lo hermético.

Este empeño forma parte del ya expresado en uno de sus primeroslibros, Horizontes de liberalismo28, donde entre otras cosas propone la recu-peración del puesto del hombre en el cosmos29. La formulación de este puestoo espacio es una de las claves y motores que guían la filosofía de Zambrano.Y no es otro que aquel que tiene presente la relación y ligazón del hombrecon un área trascendental, a la que se había negado realidad y validez hastael momento. La restitución de ese puesto es precisamente el reconoci-miento explícito de que el hombre está anclado en el área, que siguiendo laterminología de Max Scheller es denominada, de los altos valores suprahu-manos30. El mundo de lo trascendente que nos atrae, nos orienta y nos



constituye. Por tanto, al ignorar la trascendencia y, sobre todo, la partici-pación en la trascendencia como elemento constitutivo y necesario de lacondición humana – como hace el racionalismo- se había creado un sujetosólo humano, con todas las consecuencias reduccionistas que se hanexpuesto anteriormente. Era un hombre en el exilio y en la más pura sole-dad dentro de la creación. No encontraba su creador. En otro texto de laépoca en el que comenta la obra de Kafka recoge la misma idea que sepuede hacer extensiva al hombre occidental y no sólo al fotografiado porKafka en sus textos. Nos dice Zambrano: “La totalidad de su obra [la deKafka] podría titularse El laberinto, el laberinto infernal del hombre desam-parado, del hombre solo y sin autor, sin exasperación siquiera para ir en subusca y procura”31. Así, lo que a través de las dos últimas referencias se hareivindicado es, en definitva, una reforma del concepto de sujeto y de laconcepción de la realidad que implica la vuelta en todos los campos deconocimiento y acción del hombre –ejemplificados aquí en el campo de lamoral y en el de la política- a una situación anterior, que se siente comoperdida y, por ello, anhelada. Esta propuesta de retorno al origen se hacetambién extensible al arte. La vuelta al origen –de la que ya se habla enFilosofía y Poesía en 1939-antes de la aparición del concepto y de la razónentendida como hasta ahora procurará la reunión de los elementos que sesepararon con la aparición del logos. La religación con lo inefable, lo nonombrado, con lo sagrado, en definitiva, es punto común y constituye laclave de la nueva actitud propuesta por Zambrano. Esta religación no debeseguir un camino abstracto o de abstracción de la realidad de las cosas,como había hecho primero el platonismo y luego el racionalismo de laEdad Moderna, para alzarse al mundo de las ideas o a la creación de laidentidad respectivamente. No se postula un desprecio de lo material, delos objetos, sino precisamente, una vuelta a las cosas, para constituirse éstasen primer peldaño al que alzarse para llegar en un proceso ascendente hacialo trascendente. Por tanto, lo que se postula es una valoración de las cosas,de ‘la tierra’ dice Zambrano, entendiendo por ésta lo finito, lo no abstractoy universal que quiere conseguir y reivindicar la razón. La razón había sidohasta el momento una medicina, en terapia o consuelo para calmarnos deldolor de la muerte, que consigue sus propósitos a través del olvido de lascosas, de la abstracción de la ‘tierra’ para alzarse a un mundo ideal cons-truido por ella misma. Pero cuando este mundo es destruido, el hombrequeda con su alma y su terrenalidad y se produce una vuelta hacia lo que lesostiene: “Pero el hombre está, vive sobre la tierra. En ciertas épocas se olvidade ello, quiere olvidar esta condición inexorable de su existencia; estar sobre la

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tierra en tratos con un mundo sensible del que no puede evadirse, tal vez porventura. Cuando todo ha fallado, cuando todas aquellas realidades firmes quesostenían su vida, han sido disueltas en su conciencia, se han convertido en‘estados del alma’, la nostalgia de la tierra le avisa de que aún existe algo que nose niega a sostenerle”32. Así, el camino a la trascendencia implica la acepta-ción del ser humano y de la realidad al completo y comienza por un aden-tramiento o investigación de esos ‘estados del alma’ para llegar al terrenometafísico. Al final de este camino hay algo –dice Zambrano-, y ese algo eslo que nos sostiene y nos da nuestra identidad, nuestro ser, si somos capa-ces de verlo o darle entrada en nuestro ‘mundo’. Hay un camino que vadesde lo particular de las cosas hasta lo universal y trascendente. Es preci-samente el camino que ha de seguir y mostrar el verdadero arte. Un caminoque podríamos denominar de rehumanización y que constituye la base deun ‘nuevo humanismo’ que no parta de una reducción de la realidad y delsujeto, sino que considere a ambos desde su carácter integral y no sólodesde su faceta lógico-racional.

Puesto que la razón, siguiendo la definición expresada anteriormente, seha mostrado insuficiente para presentar este nuevo camino al hombre yproporcionarle así una alternativa a su sufrimiento, a su tragedia, el obje-tivo primordial de Zambrano se centra en una reforma de esta razón y enla búsqueda de nuevos espacios de expresión para lo que ha quedado ocul-tado, en otras palabras, para los misterios de la vida humana. Así, se esperadel arte que se constituya en un medio, en un instrumento o espaciomediador en el que lo hermético y sagrado pueda presentarse al mundovivo de la expresión, recupere la palabra y, por tanto, se convierta en un ele-mento trascendente y trascendental para la reivindicada transformación ocambio general que Zambrano está buscando. Una transformación queempieza por una nueva concepción del sujeto y que afecta, por tanto, atodas las áreas de conocimiento y acción humanas. El arte en este contextode cambio se convierte en un espacio de apertura hacia lo si no religioso sítrascendente en el que harán su aparición “ciertas realidades específicas”33 yse hará posible en él el encuentro con otro campo de la realidad y de la con-dición humana. El talante de este encuentro es de participación, como yaadelantamos, o de conciencia de participación, término en el que se conju-gan varias realidades sin disolverse una en otra. Es un término a la vez con-juntivo y disyuntivo: constituye, según nuestra propia interpretación, laexperiencia del umbral o del límite en la filosofía de Eugenio Trías34. Parti-cipación es sinónimo de matrimonio y comunión en este texto y en toda laobra de Zambrano, aunque encierra ese doble aspecto de unión y des-



unión. Se puede ver, pues, un transfondo místico-religioso en sus conside-raciones, en general, y en la función que se va a atribuir al arte, en particu-lar, pero sin suponer, creemos, una unión absoluta con el elemento tras-cendente puesto que no se disipa del todo la niebla del misterio con el queel hombre se encuentra. El misterio se mantiene, pero lo que aparece másclaro es precisamente la existencia de éste como parte constitutiva e inhe-rente a nuestra propia existencia y condición.

Lo que subyace al planteamiento expuesto es una nueva concepción dela realidad y de la relación que el ser humano establece con ella en la que secontemplan las dos áreas de conocimiento que hemos mencionado: elmundo que nos presenta la razón y el que nos oculta y, según nuestra pro-pia formulación, una tercera de acceso de la una a la otra35. La mismaZambrano en distintos textos habla de distintas realidades y de la necesi-dad de comunicación entre ellas. Recogemos la siguiente cita extraída delartículo “Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes” que legitima nuestraafirmación anterior: “... se nos dan los múltiples modos de entrar en contactocon la realidad y de tratar con ella, son el medio de accesibilidad a los diferen-tes modos de lo real, lo que bien se aviene con la imagen simbólica de las puer-tas que se abren y aun con la de unos muros que silenciosamente se derrum-ban”36. Los diferentes modos de lo real vienen dados por un concepto detiempo y espacio distinto al que experimentamos en la vida cotidiana. Senos habla, por ejemplo, de un Tiempo trascendente. En cualquier caso, deuna unidad perdida a la que ya hemos hecho referencia. Al estar nuestrahistoria fundamentada en un vivir según un concepto de tiempo y espacioen continuo movimiento, se produce una fragmentación de la realidad.Una realidad que en algún momento estuvo unida y que tiene un lenguaje.El lenguaje sagrado. Si se alcanza ese núcleo, ese centro desde el que el len-guaje sagrado brota, “el ser humano se unifica, vivificándose como no puedemenos de ser en toda verdadera unificación”37. A través de este lenguajesagrado, de esta palabra sagrada “derramada en múltiples modos de aparicióny de trascendencia”38 se “tiene acceso a espacios y a dimensiones del tiempo, aun espacio-tiempo, menos divergentes de como en el vivir cotidiano se encuen-tran”39. La fragmentación de la realidad supone “la condenación a no apare-cer sino muy de pasada a otras realidades que quedan revoloteando, o en erra-bundo ir y venir, o, por el contrario, fijas, cortando el paso al tiempo y obnubi-lando el ‘espacio vital’”40. Después de este cúmulo de citas, nos es posibleconcluir con cierta base argumentativa lo expuesto al principio de estepárrafo: Zambrano nos está hablando de otra concepción de la realidad enla que también se contempla como real lo oculto u ocultado y que de lo

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que se trata es de establecer accesos entre las distintas áreas. Por otro lado,queda establecido que lo ocultado es el mundo de lo hermético, de lo resal-tado por las religiones antiguas, anteriores al concepto, el mundo de losagrado. En definitiva, el mundo metafísico-religioso que no se pliega a lascondiciones del conocimiento y aparición en el mundo fenoménico esta-blecidas por la razón lógico-especulativa. Un tercer punto a resaltar es elencuadramiento que se hace de las artes en este contexto. Cualquier deellas representa una puerta simbólica, un acceso desde el mundo del espa-cio-tiempo cotidiano al mundo metafísico del espacio-tiempo originario,unificado. Es de resaltar, aunque aquí va a quedar meramente apuntado,cómo la simbología de la puerta y todas las variantes semánticas de ella,cumplen un papel absolutamente fundamental en la filosofía de MaríaZambrano.

Para terminar este apartado expresaremos gráficamente la concepciónde la realidad que Zambrano maneja, que a su vez correspondería con laestructura del sujeto de clara inspiración en la teoría del psicoanálisis. Elesquema, inspirado en la filosofía de Eugenio Trías y de Michael Foucaultpodría ser el siguiente41:

Según hemos señalado, el arte ocuparía un espacio específico: espacio demediación. El arte, concebido de esta forma, se convierte en puerta deacceso a esa otra realidad, en puente entre una realidad y la otra. El arteserá, pues, la expresión fenoménica de lo trascendental que está encerradoen el campo de lo hermético. Esta concepción implica una nueva actitudgeneral e individual de apertura hacia lo otro, lo escondido y ocultado. Endefinitiva, una actitud mística cuyo objetivo es la recuperación de otra uotras realidades. Este es, en sentido general, el proyecto de esperanza deMaría Zambrano. El arte y la actitud mística adquieren en este proyectoun carácter liberador. Liberador de las cadenas que la razón había impuesto

periferia

centro trascendental

acceso/espacio trascendental o de mediación

Cerco fenoménico

Cerco del límite

Cerco hermético



al hombre a lo largo de la historia, y que ha hecho de ésta un proceso trá-gico, la ha convertido en historia sacrificial. Un sacrificio cuya víctimahabía sido lo sagrado, pues había quedado oculto y con éste, el hombre,cuya naturaleza había sido reducida a una sola de sus partes constituyentes.El arte es una de las vías de transgresión de la tragedia y el sacrificio.

Pero si la cultura occidental había causado el entuerto, ella misma tieneen sus manos el remediarlo. La filosofía de Zambrano no deja de conteneresperanza en el futuro y así nos dice: “ ... Mas la grandeza de la cultura occi-dental consiste en que en ella se abre un camino para que la historia humanase sobreponga del sacrificio, un camino por el cual la historia humana traspasealgún día ese umbral del sacrificio en que hasta ahora se ha desenvuelto. Elarte, ... , es parte de ese camino”42.

¿Por qué se escribe? La escritura como acto ético

Hasta ahora nos hemos ocupado de la raíz del pensamiento de Zambrano,cómo se inserta el arte en él, su función de mediador entre distintas reali-dades y el contenido metafísico del mismo. Nos vamos a ocupar ahora dequé convierte a un hombre en artista, particularmente escritor, autor y porqué su obra se convierte en acción ética.

Una de las primeras preocupaciones de Zambrano era el aunamiento deteoría y acción. La cultura occidental se había desarrollado sobre la base deuna especulación cuyo ideal era un ideal ascético, de contemplación, deaislamiento del mundo sensible y de las pasiones. Se pretendía del hombreque se convirtiera en héroe o en santo. Esta división entre vida activa y vidacontemplativa que tiene su origen en la cultura griega, nos ha llevado aldesastre, según Zambrano, pues, ahora vemos la contradicción que se nospresenta palpable: es un ideal imposible de cumplir a la vez que el mundose ha desbocado. Por tanto, hay que romper con el concepto antiguo derazón y de moral. Apunta Zambrano en el artículo sobre La nueva moral, alque ya hemos hecho referencia, que: “[n]ecesitan ser otra razón y otra moralque salven la antigua dualidad entre teoría y práctica, entre vida activa y vidacontemplativa...”. De esta manera se podrá hacer frente al combate diario,“un combate en el que nuestra actividad tiene que ser forzosamente moral (...)no nos cabe más actividad que la moral”43.

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En el contexto en el que escribe Zambrano estas notas se hacía necesariala acción, para solucionar los problemas inmediatos y estos exigían entregay un zambullirse en la circunstancia. Pero si la contemplación no es sufi-ciente, tampoco lo es el actuar alocado. La acción ha de ser guiada. Pero,¿qué puede guiar la acción? ¿Dónde agarrarse en este mundo donde pareceque los valores vigentes han desaparecido, no son válidos ya? Como yaapuntamos en la primera parte, hay que reencontrar los valores suprahu-manos, la perdida realidad trascendental que nos proporcione su luz. Estaexigencia a la acción, a la acción moral que adquiere la forma de una espe-cie de imperativo ético que imponen las circunstancias, vendrá caracteri-zado y definido por la coherencia y el respecto a la verdadera condiciónhumana. El hombre ha de actuar como lo que es: un ser integral para locual su acción ha de ir encaminada en la búsqueda de la verdad, lo quenosotros hemos denominado el proceso de religación con el cerco hermé-tico. Por tanto, y según esto, todo actuar ‘verdadero’ o moral, supone unaexperiencia metafísica cuyo método es la actitud mística que ya especifica-mos anteriormente. Un proceso místico que comienza por un adentra-miento en las cosas, en lo fenoménico, en el alma hasta llegar al misterio dela existencia humana. Es un proceso que convierte al que lo acepta o esarrastrado por él en una persona y, por ello, en un mártir. Persona, porqueel proceso mismo se convierte en un proceso no tanto de conocimientocomo de adquisición o recuperación de su ser44. Es decir, es un proceso deformación, de creación. Mártir porque lo que ve es lo indescifrable, lo queconstituye la tragedia humana y, ante ello, no puede volver la espalda yolvidar, sino que es obligado por esa visión/revelación a ser fiel a ella y acomunicarla. El acto de la comunicación se convierte, así, en una tareaética, y a través de ella, el autor en profeta, porque ve y anuncia a los otroslo que éstos no pueden ver o no se atreven a ver.

Lo revelado se le da, es entregado como un don al que puede ver, alvisionario, al escritor en este caso. Está tocado por la gracia, y la revelaciónes un acto de amor. El acto de amor entendido en el sentido etimológico dejarites o caritas: lo que se entrega para ser entregado. El autor, después de larevelación, y guiado por la fidelidad a ella, hace entrega de lo que se le haentregado guiado a su vez por la caridad. La caridad definida por Zam-brano como “[...]el no sentirse nunca desligado de lo que le ocurre al seme-jante...”45. Y ese sentir es el amor al prójimo.

Hasta aquí podemos concluir, que el proceso místico aludido tiene doscaracterísticas fundamentales: por un lado, es un proceso de formación ocreación del ser –mística de la creación- y, por otro, el motor del mismo es



el amor, entendido como jarites, que implica tanto el recibir como el dar.Esto hace de cada acto de creación, así definido, un acto ético.

Nos hemos atrevido a representar gráficamente el proceso que hemosdescrito en estas páginas.‘’Según lo dicho, la experiencia y la expresiónestética ‘verdaderas’ hunden sus raíces en una experiencia metafísica o reli-giosa y esto condiciona y determina un posicionamiento ético, a partir delcual será posible una verdadera creación artística, es decir, el verdaderoarte. Hay que entender por verdadero arte lo siguiente: “... el verdadero artesiempre concreta, y puede darnos lo más universal, el más genérico drama,aquel que se refiere al origen del hombre y a su fin, a su ser más esencial, ate-niéndose al ambiente peculiar de una época, a su atmósfera peculiarísima, cap-tando al mismo tiempo este suceso más allá de todo tiempo y espacio reales, larealidad de un momento histórico y hasta doméstico”46. De esta forma quedanunidas y más que unidas encadenadas en uno y el mismo proceso, con dosfases que se condicionan de forma necesaria, el arte y la ética en Zambrano:no habrá obra de arte verdadero, si ésta no es producto de un acto ético,que a su vez, está condicionado a la expresión desde la visión o participa-ción del secreto, del centro (experiencia mística). Un proceso que integra lacontemplación, la teoría, con la acción, la práctica.

Es un proceso que, como hemos dicho, consta de dos partes: una ascen-dente y otra descendente, o al contrario dependiendo como se definan los

Cerco de lo fenoménico/PERIFERIA

Hombre Expresión de las Artes de la palabrao las Artes plásticas

Acto ético

Cerco del límite/ACCESOCaridad = amor

Ética del poeta/artista: ética del martirio

Experiencia estética-existencial-metafísica

Imperativo ético o exigencia moral

Autor

Cerco de lo hermético/CENTRO

Visión

Fondo trascendental: origen y fin de la existencia humana

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términos, aunque son equivalentes en cuanto que llegan al centro y luegosalen al mundo fenoménico. Es un proceso que interrelaciona y hacedependiente una fase de la otra. Nos dice Zambrano: “Mas siempre, pormuy hondo que haya llegado el descenso y por muy larga que haya sido ladetención, el viaje poético era de ida y vuelta, y de él se traía la palabra. Aun-que necesariamente algo quedará sin poder darse en ella, ya que la palabraviene siempre de lo infefable; todo lo que se dice nace, como la luz que vemos,de una placenta de sombra. “Io posi li piedi in quella parte de la vita di la dallaquale non si puote ire piú per desiderio di ritornare”47.

En este contexto, el escribir se convierte en una acción, un afan de doblecarácter, “afan por desvelar y afán irreprimible de comunicar lo desvelado;doble tábano que persigue al hombre, haciendo de él un autor”48. Como sepuede ver, el escribir, la acción de la escritura se ‘justifica’, en el sentido delegitimarse, fundamentalmente, por su función comunicativa. Al escritorno le basta con el haber hallado algo, es decir, un contenido; sino que pre-cisamente no se completa en su ser, ‘ser escritor’, si no lo comunica. Portanto, todo escribir impele a una acción: la de la comunicación. Así, “elacto de escribir es sólo medio, y lo escrito, el instrumento forjado ... un instru-mento para esta ansia incontenible de comunicar, de ‘publicar’ el secreto encon-trado, y lo que tiene de belleza formal no puede restarle su primer sentido; el deproducir un efecto, el hacer que alguien se entere de algo”49. Por tanto, loimportante es el comunicar y lo que de el comunicar se espera: que losotros vean a través de sus ojos y sus palabras. El escritor, por otra parte, noescribe porque quiere, como veremos un poco más adelante, sino por obli-gación y necesidad. Obligación y necesidad que, paradójicamente, consti-tuyen su libertad. Una nueva noción de libertad ya expresada por Zam-brano en el primero de sus libros: “Nos parece que el punto de equilibrio estáen que la libertad –social, política, ética, metafísica- ha de ser libertad a partirde, a base de, y no libertad en el vacío. Así el individuo se encontrará libre apartir de su dependencia respecto a algo superior de lo cual emerge parcial-mente50. La experiencia de ese ‘algo superior’ constituye la experiencia esté-tico-metafísica.

El escritor, el autor sufre un proceso parecido al que sufre o experimentael místico. Nos dice Zambrano: “...el proceso que convierte a un hombre enautor, es en realidad un retroceso, una destrucción, muy parecida a la que hatenido lugar en el alma de los místicos” 51. Esta destrucción es la misma a laque nos referimos en la primera parte: un proceso de deshumanización, dedestrucción de formas humanas que nos proporcione el acercamientonecesario a la visión de nuestro fondo más íntimo. Se convierten en “már-



tires de la visión”52. Y como en los místicos, es un proceso que se sufre ensoledad, en quietud. En el artículo de 1934, ¿Por qué se escribe? Nos diceZambrano en el primer párrafo: “Escribir es defender la soledad en que seestá: es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde unaislamiento comunicable...” Y más adelante, “... Descubrir el secreto y comu-nicarlo, son los dos acicates que mueven al escritor”53.

Al escritor, como al místico, se le muestra el secreto. Se le entrega comoun don, como un acto de la caridad divina y, paralelamente, lo encuentrapara entregarlo de nuevo en un acto también de caridad para con sus seme-jantes, a esos otros que sin buscarlo también lo van a encontrar en el testi-monio del escritor. El escritor es un medio o mediador que ha sido llamadoa ser testigo de lo que la visión le ofrece y, a su vez, obliga a los otros a sertestigos, abre sus ojos y su conciencia a ese nuevo territorio. Para poder lle-gar a ser escritor, lo que en otros artículos Zambrano llama autor (recuér-dese la etimología del término, ya puesta de manifiesto por Ortega, comoaquel que consigue más territorio para la patria), para ser escritor, decía, seprecisa la soledad sedienta54, la quietud. Sólo en la quietud le será posible elviaje a su interior más profundo y, libre de las pasiones puede crear unespacio vacío para acoger la verdad que por iniciativa propia se le presenta.La verdad revelada que en el caso del escritor exige su realización, su fija-ción en la palabra. Así, nos dice Zambrano en La destrucción de las formas,“virtud es del arte más que dar a ver, dejar que cierta zona de la realidad aúnno vista, se dé a ver”55. Si la obra es, pues, un espacio, un lugar en que looculto, la visión revelada se presenta, es precisamente en la realización oconcretización de ésta en lo que consiste la ética del arte. En contraposi-ción con el arte humano que se empeña en mostrar los rostros y formashumanas como meta, el arte que propone Zambrano para la nueva era es elque aleja al hombre de la escena, para crear “...un medio de visibilidaddonde la realidad pueda instalarse, mostrarse, respirar”56.

Como último comentario, podemos apuntar que esta exigencia de larealización fenoménica del secreto revelado tiene un objetivo, que es elpostulado por Zambrano desde el principio de su filosofía: provocar unatransformación, no sólo en el que ve, sino en los que ven a través de susobras. “Lo que se publica es para algo, para que alguien, uno o muchos, alsaberlo, vivan sabiéndolo, para que vivan de otro modo después de haberlosabido; para librar a alguien de la cárcel de la mentira, o de las nieblas deltedio, que es la mentira vital”57. En último término, el arte o las artes engeneral, como era nuestro postulado, liberan a través de la metafísica.

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Notas1 Zambrano, M. ([1945]1991) “La destruccción de las formas”, en Algunos lugares de la

pintura, Ed. Espasa Calpe, Madrid. 2 Ortega y Gasset, J. ([1925]1999) “La deshumanización del arte”, en La deshumaniza-

ción del arte y otros ensayos de estética, Revista de Occidente en Alianza Editorial.Madrid.

3 Ortega y Gasset, J. ([1925]1999:50)4 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:51)5 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:44)6 Molinuevo, J.L. (1995:34) El sentimiento estético de la vida. Antología, Ed. Tecnos, S.A.,

Madrid.7 Gallego Morell, Antonio (1969) Literatura de tema deportivo, Ed. Prensa Española,

Madrid. Como ejemplos donde se pone de manifiesto el tema deportivo y dinámico sepueden nombrar entre otras muchas Cal y canto de Rafael Alberti y Hélices de Gui-llermo de Torre, así como la pintura de Maruja Mallo.

8 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:48)9 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:48)10 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:51)11 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:52)12 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:34)13 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:35)14 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:35)15 Molinuevo, J.L. (1995:36)16 Zambrano, M. ([1945]1991:24)17 También el sentimiento estético de la vida de Ortega implica un cambio en la concep-

ción de la vida. En otros textos de esta misma época, se puede ver cómo el sentimientoestético o el imperativo estético se convierte en ético y en político. En definitiva, se tratade cambiar la cultura desde una cultura tomada por las masas a una cultura liderada porla élite.

18 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:47)19 Hemos adoptado la terminología que utiliza Eugenio Trías porque su teoría de la reali-

dad constituye nuestra base teórica a la hora de establecer la teoría de la realidad y delsujeto en María Zambrano. Esto se verá mejor en las próximas páginas. Para una orien-tación sobre la filosofía de Eugenio Trías ver bibliografía.

20 Zambrano, M. ([1945]1991:29)21 Zambrano, M. ([1945]1991:29)22 Zambrano, M. (1938:3) “La nueva moral”, en La Vanguardia, Barcelona, enero, 27.23 Zambrano, M. (1939) Filosofía y poesía. La cuestión es mucho más complicada que la

forma en que ha quedado nombrada aquí. Zambrano hace una exégesis del Fedón y ElBanquete de Platón para llegar a la conclusión de que el pensamiento de Platón se puedecalificar de místico, pero se trata de una “mística de la razón” (FyP., p.59), cuya base seráuna ascética que renuncia a la carne. En definitiva, se trata de salvar las apariencias, lacarne, a través del amor, pero un amor que aun cuando nace en la “dispersión de la carne,encuentra su salvación porque sigue el camino del conocimiento” (FyP. P.66). Es posible sal-var las apariencias a la vez que el alma a través de la belleza y su contemplación en elmundo de las ideas. Lo que guía al hombre en este camino es el amor a la sabiduría -esoes precisamente lo que significa filosofía- y conduce al hombre a la unidad desde la dis-persión. Será esta unidad, una unidad mística que también contempla el amor, perocomo instrumento; se tratará, por tanto de una mística intelectual la que guía a la filo-



sofía y al filósofo. Y para ello, como ya dijimos antes, “El objeto propio del ejercicio de losfilósofos ¿no es este mismo de liberar el alma y separarla del cuerpo?” (FyP p.56).

Por su parte, Zambrano reivindica una mística del amor entendido como delirio olocura del cuerpo, cuyo fundamento no es una renuncia a la carne, olvido de uno de loselementos constitutivos de la condición humana, sino la aceptación de los dos elemen-tos, a pesar del dolor que ello conlleva. “No, poesía es vivir en la carne, adentrándose enella, sabiendo de su angustia y de su muerte” (FyP, p.57). Común a ambas es la recupera-ción del alma. La diferencia se cifra en ‘el método’. Mientras el filósofo aplica la dialéc-tica en su búsqueda, el poeta cuenta con la gracia y la caridad. Él no busca, sino querecibe y acepta la realidad y sus consecuencias. En definitiva, lo que se está discutiendoes un posicionamiento distinto ante el problema de la finitud, de la muerte. El filósofoviene a representar el intento de curar y acallar la angustia del final de la apariencia, esdecir, la muerte y para ello apunta hacia un camino de trasgresión de la muerte que a suvez proporciona unidad y perpetuidad en lo ideal. El poeta vive de frente la contradic-ción y angustia de nuestra condición: “La poesía es la conciencia más fiel de las contradic-ciones humanas, porque es el martirio de la lucidez, del que acepta la realidad tal y como seda en el primer encuentro. Y la acepta sin ignorancia, con el conocimiento de su trágica dua-lidad y de su aniquilamiento final.” (FyP. P,62).

Importante señalar, que aunque estamos manejando el término mística tanto en elfilósofo como en el poeta, lo estamos haciendo desde dos perspectivas diferentes: fiján-donos en el punto de partida: aceptación o no de la carne; en el método: la búsquedadialéctica o amor a la sabiduría, o la espera de la gracia y la caridad a través del delirio; yel tipo de unión y su función: la contemplación en el caso del filósofo es una contem-plación racional que conduce a una unidad mística entre lo particular y lo general ycuya función es el consuelo ante la muerte, mientras que la del poeta es una revelación,una gracia que no conduce a una real unidad de sujeto y objeto y, por tanto, no propor-ciona ningún consuelo ante la tragedia y misterios humanos. El poeta se convierte así enmártir de su visión, mientras el filósofo consigue a través de su visión, la tranquilidad ypaz del alma.

24 Zambrano, M. ([1945]1991:36)25 Zambrano, M. ([1945]1991:36)26 Zambrano, M. (1938:3)27 Zambrano, M. ([1945]1991:37)28 Zambrano, M. ([1930]1996) Horizontes del liberalismo Ediciones Morata, S.L.,

Madrid, 29 Obra de Max Scheller que ejerce gran influencia en la filosofía de Zambrano, sobre todo

en la redacción de Horizontes del liberalismo, texto que consideramos programático.30Zambrano, M. ([1930]1996:256)31 Zambrano, M. (1947) “Frank Kafka, un mártir de la lucidez” en Asonante, Año III,

vol.III, nr.1 Enero-Febrero, San Juan, Puerto Rico. 32 Zambrano, M. ([1933]1991:22) “La nostalgia de la tierra” en Algunos lugares de la pin-

tura, Ed. Espasa Calpe, Madrid.33 Zambrano, M. ([1945]1991:41)34 Seguimos apoyándonos en Eugenio Trías. Ahora en el concepto central de su pensa-

miento, el límite, entendido éste como zona de encuentro, de acceso de una realidad oárea a otra, pero siempre manteniendo ese carácter de unión y de desunión.

35 La inspiración de esta representación y delimitación en zonas o espacio se debe a la ‘filo-sofía del límite’ de Eugenio Trías, que ya hemos mencionado en líneas anteriores. A suvez éste se basa en las consideraciones de Michael Foucault sobre el papel de la razón yla sombra en la historia de la cultura occidental.

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36 Zambrano, M. (1971:226) “Apuntes sobre el lenguaje sagrado y el arte”, en Obras reu-nidas (primera entrega), Ed. Aguilar, Madrid.

37 Zambrano, M. (1971:226)38 Zambrano, M. (1971:232)39 Zambrano, M. (1971:226)40 Zambrano, M. (1971:226)41 Este esquema sigue la disposición de estas áreas de la realidad que hace Eugenio Trías,

pero con una pequeña variante. En el caso del filósofo catalán, el esquema queda deter-minado por una visión centralista del poder ejercido por la razón. Así, el centro depoder que ocupa a su vez el centro del esquema lo constituye el mundo fenoménico; yla periferia está ocupada por lo desconocido, que representa la sombra de la razón, esdecir, lo rechazado por ella. En el caso de Zambrano hemos invertido los términos ydado su carácter místico e íntimo en cuanto a la consideración de la persona, hemosdenominado y situado lo desconocido, el misterio, lo hermético en el centro, constitu-yendo el acceso a él un proceso de interiorización desde la periferia.

La base foucaultiana del esquema de Trías es absolutamente clara puesto que se basaen la dicotomía que establece el filósofo francés entre lo excluido y lo incluido como elprincipio a priori o condición de posibilidad del conocimiento o saber en la culturaoccidental. Este trabajo lo lleva a cabo en sus estudios sobre la historia de la locura. Consu tópico reivindicativo “dar la palabra al loco” pone de manifiesto la denuncia acerca dela ocultación de la existencia de otras zonas de realidad con lenguaje propio que hansido silenciadas a través de nuestra historia, interpretada ésta como una lucha de poderentre la razón lógica y otro tipo de saberes.

42 Zambrano, M. ([1956]1991:243) “El arte de Juan Soriano” en Algunos lugares de la pin-tura, Espasa Calpe. Madrid.

43 Zambrano, M. (1938:3) 44 En el artículo titulado San Juan de la Cruz. De la “noche obscura” a la más clara mística”

([1939]1989:189-191) podemos leer lo siguiente, que está a la base de nuestra interpre-tación: “El místico no quiere conocer sino que quiere ser”. Este querer ser que le impele ala búsqueda es propio de un ser que “[n]o parece enteramente conformado; es como si le fal-tase una parte de sí mismo, algo que no le permite asentarse en ninguna cosa”. Y más ade-lante, “... es como si no hubiese nacido entero y buscase lo que le falta ...”. El proceso de bús-queda de sí mismo, de su ser verdadero, de esa parte ‘en falta’ es un proceso de creación,convirtiendo la mística en una “mística de la creación”. Zambrano nos dice así mismo,que “[a]l místico el cristianismo le ha sobrevenido, y su amor entonces se encamina a Cristo,pero que sin Cristo hay también místicos”. Esta es la base que estamos manejando en nues-tra exposición, el ‘ser o hacerse místico’ es una actitud que tiene como punto en comúnla búsqueda de su propio ser y el método e instrumento para hacerlo. El hacerse, esdecir, toda acción que constribuye al hacerse, es acción de creación humana que pasa aconvertirse en acción ética o moral por su propio punto de partida.

45 Zambrano, M. (1938:3) 46 Zambrano, M. ([1941]1996:75] “Frank Kafka, mártir de la miseria humana”, en La

Cuba secreta y otros ensayos, Ed. Endymion.47 Mi traducción: “Puse el pie en aquella parte de la vida más allá de la cual no se puede

avanzar por el deseo de retornar”, probablemente de la Divina Comedia de Dante. Portanto, el viaje poético al ser de ida y vuelta conlleva el no descubrimiento completo dela zona de la sombra. Es como el del místico, un viaje frustado, en el sentido de que seimpone una vuelta. Zambrano, M. (1965: 176) “Un capítulo de la palabra: ‘el idiota’”en España, sueño y verdad, Ed.Edhasa, Barcelona. Es una cita que vuelve a aparecer otravez en Claros del bosque ([1977]1988:12) con el mismo sentido, el del retorno, lo que



hace de la unión mística algo imposible, o en todo caso como ya hemos indicado unamoneda con dos caras: la de la reunión y la disyunción.

48 Zambrano, M. ([1934]1993:31)49 Zambrano, M. ([1934]1993:35)50 Zambrano, M. ([1930]1996:265-6)51 Zambrano, M. (1947:7) “Kafka, un mártir de la lucidez”, en Asonante, Año III, vol.III,

nr.1 Enero-Febrero, San Juan, Puerto Rico.52 Zambrano, M. (1947:7) 53 Zambrano, M. ([1934]1993:31-34).54 Zambrano, M. ([1934]1993:31-37).55 Zambrano, M. ([1956]1991:236) 56 Zambrano, M. ([1956]1991:238) 57 Zambrano, M. ([1934]1993:36)

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Punto de partida

Al igual que la mayoría de los estudiosos y difusores de su obra, J. L. Bor-ges (1899-1986) rechazó en diferentes oportunidades la posibilidad de quesu narrativa estuviera contaminada con elementos ajenos a los estricta-mente estéticos. Sin embargo, las declaraciones o la intención de un autorson de valor limitado cuando se trata de situar y valorar la repercusión delas creaciones artísticas en una sociedad y cultura determinada. Para bien opara mal, las obras de arte “están desgajadas de su origen, que es, a su vez,la condición para que comiencen a actuar, quizás para sorpresa de sus cre-adores” (Gadamer, 1998:68). Por tanto, en las siguientes páginas voy aconcentrarme en la interpretación de lo que expresan las ficciones de Bor-ges, y no en las intenciones que habría tenido el escritor al producirlas. Asi-mismo y partiendo de algunos de sus más celebrados textos, me limitaré aconsiderar la contribución ética e ideológica del escritor argentino a laperspectiva postmoderna.1 Antes de ello permítaseme una breve disgre-sión.


JUAN CARLOS PIÑEYROUniversidad de Uppsala

Sobre una propuesta para una lectura de Borges

Paul de Man, uno de los introductores más influyentes de la obra borge-siana en lengua inglesa propuso con énfasis las pautas en que dicha obradebía ser leída. En su ensayo “Un maestro moderno: Jorge Luis Borges”,De Man ([1964]1986) presenta la obra del escritor argentino para elpúblico anglosajón, pero ya en los párrafos iniciales advierte contra el errorde considerar a Borges como autor moralista a la manera de Kafta o Gide.Según el introductor de la escuela deconstructivista en EE.UU, tal enfo-que llevaría a conclusiones falsas, pues él estima que Borges no consideraque la infamia sea un tema moral. De Man rechaza de plano la posibilidadde que las narraciones borgesianas sugieran “una acusación a la sociedad oa la naturaleza humana o al destino”, y asegura que la infamia es empleadapor Borges como “un principio estético, formal” (ibid:144-5). 2

La hipótesis de lectura presentada por De Man ha sido una de las que hapredominado en la enorme bibliografía generada por la obra de Borges.Ahora bien, que un autor (o autora) elija una determinada temática parasus creaciones es un índice para deducir los principios estéticos que leorientan, tal como ha hecho De Man al interpretar el tema de la infamia enBorges. Sin embargo, los principios estéticos, así como los recursos estilís-ticos analizables en un texto no son neutros ni están aislados de otrosaspectos que configuran los mundos posibles de una narración, ni tam-poco de las estéticas e ideologías vigentes en la cultura donde dicha obra esrecibida e interpretada.

La negación de las dimensiones cognitiva y ética de las obras de arte ali-menta lo que corrientemente se entiende como la perspectiva moral postmo-derna, esto es, la sustitución de la ética por la estética (Bauman, 1995:8), locual conduce inevitablemente a la reducción, cuando no eliminación, deaspectos inherentes al universo de las expresiones artísticas y, con ello, a unempobrecimiento de éstas.

Pero dicha negación no puede entenderse sino como un intento fallidode un sector de la crítica en su esfuerzo por separar el arte de la vida. Comoescribía Octavio Paz (1998:92) en su reflexión sobre la evolución de lalírica contemporánea, “un poema no sólo es un objeto verbal sino que esuna profesión de fe y un acto. Inclusive la doctrina del «arte por el arte»,que parece negar esta actitud, la confirma y la prolonga: más que una esté-tica fue una ética, y aun, muchas veces, una religión y una política”.

130 JUAN CARLOS PIÑEYRO


La contribución de Borges a la perspectivapostmoderna

Habiendo sido figura central del vanguardismo rioplatense de los añosveinte, el escritor argentino consiguió mantener el carácter renovador deuna escritura en la cual exploraría durante decenios nuevas posibilidadespara la creación literaria. Ya en su producción de la década del cuarentaBorges maneja recursos estilísticos y conceptos sobre el hacer literario quemás tarde serían empleados como fuente de inspiración para diversas teo-rías postestructuralistas. A ello se debe que haya sido celebrado en formacasi unánime, tanto por la crítica como por sus colegas como un ‘maestrode la modernidad’, como ‘un escritor para escritores’.

La enorme difusión y el entusiasmo que ha provocado la escritura deeste tímido bibliotecario y profesor de literatura inglesa en grandes círculosde la crítica internacional se funda, de acuerdo a mis observaciones, sobretres dimensiones que, rigurosamente interrelacionadas, cohesionan y con-figuran su obra de ficción, esto es, la dimensión práctica, teórica e ideológicade su escritura.

Sobre las dos primeras no hay mayores controversias: la crítica ha exa-minado exhaustivamente la forma en que Borges practica en su escriturauna suerte de rebelión contra las convenciones que establecen distincionesentre géneros y estilos, creando al mismo tiempo, un nuevo subgénero, elhíbrido cuento-ensayo. Para colegas y para historiadores de la literatura,Borges fue quien libró a la narrativa hispanoamericana del realismo deci-monónico en que estaba atrapada al emplear protagonistas tales comolaberintos, espejos y libros, e incorporar en su discurso la fantasía, elhumor y las reflexiones filosóficas; véase, por ejemplo, el ensayo de CarlosFuentes (1993:58) o la reciente presentación de Donald Shaw (1999:44)en su recorrido por la literatura hispanoamericana.

Asimismo, el aporte de Borges a la dimensión teórica ha sido objeto deamplio reconocimiento internacional. Su discurso narrativo prefigura unaserie de teorías críticas que habrían de revolucionar la concepción del hacerliterario: la visión del texto como fenómeno dinámico y, por tanto, cam-biante de acuerdo al contexto histórico; la idea del texto como palimpsestoy, con ello, la relación intertextual de las obras, nociones que aparecen tem-pranamente en el relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, escrito a fina-les de los años treinta, recogido en El jardín de senderos que se bifurcan[1941], y más tarde en Ficciones [1944].

LA CRISIS DE LA ÉTICA MODERNISTA EN JORGE LUIS BORGES 131


Otra idea empleada por Borges y que ha reforzado la tesis que postula lamuerte (alegórica) del autor, es que es el lenguaje el que se manifiesta a tra-vés del escritor y no a la inversa, como comúnmente se supone.3 En estesentido se puede afirmar que las narraciones del escritor argentino han sig-nificado una especie de vivero para los teóricos del campo literario, eincluso filosófico.

En cuanto a la dimensión ideológica del discurso narrativo de Borges,pocos de sus estudiosos pueden dudar de la repercusión social que hatenido, en tanto los postulados virtuales que allí pueden encontrarse hanalimentado las corrientes de pensamiento post, desde el postestructura-lismo hasta el postmodernismo. Sin embargo, se ha evitado abordar elefecto social de estas propuestas borgesianas desde la perspectiva ideológica,en tanto que la relación entre ideología y literatura, pese a los aportes de lasemiótica y la narratología (aparte de los de la escuela marxista), continúaconsiderándose tabú dentro de los estudios literarios. Con todo, nadiepone en duda que Borges ha expresado en su obra las características másnotables de la condición postmoderna en la que se encontraría la sociedadcontemporánea de acuerdo a las reflexiones de Lyotard (1998).

En las ficciones de Borges se ha interpretado con razón un ‘escepticismoradical o integral’ ante la realidad y el sentido final del universo. Éste es unescepticismo que, como en el primer relato que abre Ficciones, “Tlön,Uqbar, Orbis Tertius”, o el tardío “Utopía de un hombre que está cansado”(El libro de arena [1975]), se proyecta hacia el futuro, pero en realidad sevuelve hacia el pasado, hacia y contra discursos emancipatorios formula-dos a partir de la Razón Ilustrada. En dichas narraciones Borges representamundos distópicos catalizando preocupaciones que habrían de conducirmás tarde a otros intelectuales a la crítica de la modernidad.

Y lo mismo ocurre cuando Borges representa los peligros de una racio-nalidad extrema, como en “La biblioteca de Babel”, o en “Funes el memo-rioso”, textos sugestivos que recuerdan que ‘los sueños de la razón produ-cen monstruos’.4

Estos serían, a mi entender, aportes de carácter ideológico los cualesrefuerzan discursos que, paradójicamente, postulan el fin de las ideologíasy se disputan no sólo el predominio del campo literario y estético sino tam-bién del político.



La crisis de la ética modernista en Ficciones

En su estudio sobre la ética postmoderna, el sociólogo Zygmunt Bauman(1995:15) señala que uno de los fundamentos del proyecto modernista loconstituye la creencia en la posibilidad de un código moral sin ambivalen-cias, esto es, un código tal como lo propone Kant en su Crítica de la razónpráctica. La duda en tal posibilidad es lo que es postmoderno, según estesociólogo (ibid:17). Lo que mostraré seguidamente es que dicha increduli-dad es el elemento que caracteriza una temprana serie de relatos de Borges.Por ejemplo, en Ficciones, se manifiesta con frecuencia la naturaleza ambi-valente del ser humano y, con ello, se representa ya en los años cuarenta,esa duda que pone en crisis el postulado de una ética objetiva y válida uni-versalmente. Las narraciones reunidas en ese delgado volumen abarcangéneros y subgéneros diversos: desde el realista y policial hasta el fantástico.Pero en la disparidad de la forma narrativa se expresa una constante quecaracteriza la escritura de Borges: por un lado, la ambivalencia constitutivadel texto en cuanto ficción, puesto que emplea el estilo ensayístico y pre-senta algunos de sus relatos como reseñas de obras inexistentes; por otro, laambivalencia de los caracteres, los que pueden ser interpretados comofiguraciones metafóricas del antiguo planteo presocrático formulado porHeráclito el Oscuro (h. el 500 a. C.) sobre la unidad y armonía de elemen-tos contrarios (vid. Mondolfo, 1971).

En este sentido, en «Tema del traidor y del héroe» hay un héroe que trai-ciona a sus compañeros de causa y, en «La forma de la espada», un delatorque se identifica y asume la personalidad de un heroico jefe revolucionario.En otro célebre relato, «Tres versiones de Judas», que, dicho sea entrepa-réntesis, tiene por escenario la ciudad de Lund y su protagonista es un pas-tor luterano sueco, acontece una inversión similar: en uno de los nivelesnarrativos el mismo Jesucristo es desplazado de su función redentora y sulugar lo ocupa nada menos que Judas Iscariote. Así lo divino y lo satánicose confunden siguiendo la tradición heraclítea.

El hecho de que los protagonistas de varios de los relatos de Ficcionessean moralmente ambiguos, muestra la complejidad y la relatividad queencierra una serie de valores connotados tradicionalmente como positivoso negativos, puesto que la naturaleza del ser humano no sería ni mala nibuena, ella abriga tanto al ángel como al demonio, de acuerdo con los per-sonajes postulados en las ficciones de Borges. De ese modo, los textos



ponen en crisis los principios morales de la Ilustración, ya que dichas dico-tomías (maldad/bondad, cobardía/heroicidad) se representan conforman-do una unidad donde el traidor se confunde con el héroe y donde las fron-teras que separan el bien y el mal comienzan a confundirse.

En el discurso narrativo de Borges desaparece, por tanto, el héroe tradi-cional que legitimaba los valores establecidos por la ética modernista. Ensu lugar, Borges introduce un personaje que no es el antihéroe de los escri-tores de vanguardia del siglo XX, ni tampoco un ‘monstruo del mal’ a lamanera de la literatura tremendista originada en la década del cuarenta porel recientemente desaparecido José Camilo Cela: en cambio, Borges pre-senta un héroe que es traidor o cobarde, pero que es siempre el Otro, elcontrario, y por ello, un personaje escindido y ambivalente. Es así como lasficciones del narrador argentino sugerían ya en la década del cuarenta lanaturaleza, diríamos, ‘imperfecta’ del ser humano. Esta visión pesimista dela humanidad se vuelve contra las llamadas ilusiones emancipadoras y utó-picas de la Ilustración, y ha significado otro no menos relevante aporte ide-ológico de Borges a los teóricos de la postmodernidad, especialmente paraaquellos que consideran la ideología y la ética como camisas de fuerza típi-cas del modernismo y celebran la muerte de ambas proponiendo su susti-tución por la estética, como ya aparece sugerido en la propuesta de DeMan para leer a Borges.

Paradójicamente, la escritura borgesiana apunta también, si no hacia lareconciliación definitiva entre el arte y la vida como querían Dadá y lossurrealistas, sí hacia la posibilidad de un fértil relampagueo entre ambas, yaque su cerebral discurso narrativo aporta elementos estéticos que están eninteracción con los cognitivos y con los morales, los que en su conjuntoiluminan no pocas de las circunstancias que determinan el complejo des-arrollo de la cultura occidental.

Es muy probable que la intención de Borges –en concordancia con losprincipios estéticos que orientaron su escritura–, fuera la de crear un efectopuramente estético en el receptor; pero ha sido inevitable que gran parte delos estudiosos de su obra incorporen las ideas sobre las que se organizan susrelatos no solo como mera ficcionalidad sino como tesis defendibles en unplano teórico y, asimismo, como modelos de universos que intentaríanechar luz sobre la realidad del mundo en que vivimos. De ahí el carácterepistemológico de los textos narrativos, puesto que desde “el instante enque el texto literario entraña postulados concernientes a un modelo de rea-lidad, poesía y conocimiento se aproximan formalmente, dado que ambasactividades se desenvuelven como interpretaciones del mundo”, como



anotara Cuesta Abad (1995:135) en su estudio sobre las ficciones de Bor-ges.

No es extraño, entonces, que algunos de los textos fantásticos del escri-tor argentino se hayan interpretado como metáforas epistemológicas (vid.Alazraki et al, 1986:183). Lo que en cambio no deja de llamar la atenciónes que no se haya destacado la eficacia ideológica de dicho discurso.

A modo de conclusión

Las ficciones de Borges muestran la naturaleza ambivalente de los sereshumanos y así problematizan la posibilidad de una ética absolutamentesegura y universal como la que postulara Kant en su imperativo categórico.Con ello, las narraciones borgesianas ponen en evidencia los obstáculosque existirían para llevar a la práctica un código moral como el que se havenido postulando desde la Razón Ilustrada.

Esta ha sido una de las contribuciones del escritor argentino a lascorrientes de pensamiento postmodernista que intentan demostrar que losobstáculos para realizar los postulados emancipatorios de la Ilustración soninsuperables, y que a su vez postulan, desde comienzos de los años sesentadel siglo pasado, la muerte de las ideologías, así como que toda utopía esuna distopía. Los teóricos de estas corrientes han encontrado, sin duda,apoyo e inspiración en las ficciones de Borges.

Notas1 Empleo el término ideología como sinónimo de concepción del mundo.2 De Man se refiere a las narraciones de Historia universal de la infamia, pero igualmente

expresa juicios que involucran toda la obra de Borges.3 Vid. «Borges y yo» (Obras completas, tomo II:186) Esta idea la ha tomado Borges pro-

bablemente del médico y escritor alemán Alfred Döblin (1878-1957), uno de los fun-dadores de la revista expresionista Der Sturm. (cf. Todorov, 1991:39).

4 El lector interesado puede consultar Piñeyro (2000) para una consideración encaradadesde el punto de visa ideológico de los relatos de Borges que se nombran en este artí-culo



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Introducción

En este ensayo voy a exponer los aspectos fundamentales de la personali-dad y del pensamiento de José Ortega y Gasset que más comento en misclases. Hay que subrayar el hecho insólito de la aparición de este filósofo deprimera magnitud en un país como España donde no existía tradición filo-sófica. Muchos eruditos incluso piensan que el único pensamiento originaldel siglo XX es el de Ortega y que su talla intelectual es tan grande como lade Dilthey o Heidegger.1 Es necesario, por tanto, tener en cuenta lainmensa importancia de su obra para la filosofía española por ponerla a laaltura de su tiempo; resaltar lo mucho que influyó en su tiempo; señalar suenorme esfuerzo por mirarlo todo, por entenderlo todo y por abrir cami-nos a la filosofía y crear escuela, que fue lo que fundamentalmente hizo,según acredita su discípulo Julián Marías. Pero, en primer lugar, sería con-veniente precisar por qué es significativo en su conjunto este gran hombrey original filósofo:


ALICIA RAMOSUniversidad de St. Louis-Madrid

1. Porque se preocupó por su tiempo y trató de comprenderlo. Nadahumano le fue ajeno y nada escapó a su atención y análisis.

2. Porque supo colocar al hombre simplemente en su circunstancia, sinpesimismo, optimismo ni nihilismo.

3. Por su peculiar e innovador medio de expresión: el periodismo. Consus artículos se dirige a todo el que es capaz de pensar y no simplementea la élite académica.

4. Por haber buscado una conciliación entre razón y vida, y haber sabidoarmonizar lo que antes estaba en desarmonía.

5. Por su manera histórica de interpretar la realidad desde su españolidad.Pretendía ser auténticamente europeo para ser al mismo tiempo másespañol.

6. Por mostrar la manera cómo cada uno de nosotros puede ser fiel a supropio destino.

7. Por su talento para ver las conexiones entre las cosas.8. Por haber puesto al individuo por encima de la verdad, ya que ésta

depende de la perspectiva que aquél adopte.9. Por habernos hecho conscientes de la necesidad de la filosofía como

formulación de preguntas radicales que afectan a la raíz de la vidahumana, y que son necesarias para saber qué pensar, a qué atenernos y,por lo tanto, qué hacer.

10.Y por haber hecho de España su preocupación primordial.

¿Qué resaltaría de Ortega como hombre,como escritor y como filósofo?Su circunstancia personal

Nace en Madrid el 9 de mayo de 1883. Reina Alfonso XII. Sus padres, JoséOrtega y Dolores Gasset, pertenecían a la alta burguesía madrileña y for-maban parte de los círculos más representativos de la política y la culturade la España de la Restauración. El padre, miembro desde 1902 de la RealAcademia de la Lengua, prestigió el periodismo académico como directordel periódico El Imparcial y Los Lunes del Imparcial, el primer suplementoliterario que alcanzó gran relevancia en la época. El culto ambiente familiardonde se crió, le dotó a Ortega y Gasset de una cierta sensibilidad para las

138 ALICIA RAMOS


letras y lo público. Circunstancia que recoge cuando afirma haber nacidosobre una rotativa. De niño se educó bajo la disciplina de los jesuitas en elcolegio San Estanislao en Miraflores de Palo (Málaga)2, y en la Universidadde Deusto donde estudió filosofía. Perdió más tarde, como consecuenciade la estricta formación religiosa recibida, a la que tildó de negativa, into-lerante y contradictoria, la fe católica. A los diecinueve años terminó lalicenciatura en Filosofía y Letras por la Universidad Central de Madrid ysin más dilación empezó a publicar artículos. Desde 1905 realizó estudiosde la filosofía más escolástica y abstracta de todos los tiempos en la escuelade los neokantianos en Alemania, concretamente en Leipzig, Berlín yMarburgo. “A Marburgo –confiesa Ortega– le debo la mitad, por losmenos, de mis esperanzas y casi toda mi disciplina”3. Fue alumno de lospensadores de mayor prestigio entonces como Georg Simmel, Ernst Cassi-rer, Paul Natorp y Hermann Cohen. Julián Marías señala que fue deCohen de quien Ortega aprendió e imitó su estilo retórico y elocuente. Alvolver de Alemania, en 1908 comenzó a dar clases de filosofía en la EscuelaSuperior de Magisterio de Madrid. Inició la enseñanza, como él diría, inpartibus infidelium, con entusiasmo, gran elocuencia y total dedicación,actitud que mantendría de por vida. Dos años más tarde, a los 27 años,ganó la cátedra de Metafísica en la Universidad Central de Madrid.

Era un gran orador, enormemente atento y cumplidor, “luminoso ycálido como el sol”, dice también Julián Marías, y pronto consiguió tenergran popularidad entre alumnos y profesores. Sus clases se llenaban siem-pre. Tenía “el don mágico de conectar con cada uno de sus oyentes, pormuchos que [fuesen] . . ., acaso aún más que en un diálogo privado”.4 Eramuy respetado y admirado también por otros profesores: José Gaos, JavierZubiri, Américo Castro y el decano de Filosofía y Letras, Manuel GarcíaMorente. Fundó las revistas Faro (1908) y España (1915), el diario El Sol(1917), y Revista de Occidente (1923), publicaciones intelectuales, de pen-samiento, que logró poner a la altura de los tiempos. Colaboró también enotras revistas y periódicos nacionales: Vida nueva, Diario de Madrid,Helios, La Lectura, Europa, El Imparcial, El Sol, Crisol y Luz; e internacio-nales como La Prensa y La Nación de Buenos Aires donde publicó desde1926 artículos que contienen el germen de La rebelión de las masas (1930).En 1930 formó, con Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala, un par-tido político llamado Agrupación al Servicio de la República. Fue elegidoen 1931 diputado a Cortes por León, pero no interrumpió su labordocente nunca. Pronto se decepcionó del giro que dio la República y se leoía repetir: “¡No es esto, no es esto!”, ya que la República era una cosa y el

ASPECTOS FUNDAMENTALES DE JOSÉ ORTEGA Y GASSET 139


“radicalismo” otra.5 Poco después publicaría un libro llamado Rectificaciónde la República (1931), donde expresaba su decepción y desacuerdo con elrumbo violento tomado por la República.6 En 1933 ya no se presentó a laselecciones siguientes e incluso se quejaba de que, por primera vez, despuésde un cuarto de siglo y, gracias a los republicanos, no tenía un periódicoafín en que escribir. María Zambrano, discípula de Ortega, llegó a comen-tar: “No he visto a mi maestro tan angustiado como cuando le faltó unperiódico donde escribir”.7

Al estallar la guerra civil Ortega tuvo que abandonar España. En el exi-lio estuvo en Francia, Holanda, Argentina y Lisboa donde dio conferenciasy escribió artículos para poder vivir hasta su regreso en el otoño de 1945.Volvió a Madrid con gran ilusión, pero no se incorporó a su cátedra uni-versitaria de la que había sido destituido ni tomó parte en ninguna ideolo-gía política. En 1948 fundó en Madrid, con Julián Marías, el Instituto deHumanidades donde impartió cursos de enorme resonancia, y participóen coloquios con el mismo entusiasmo que le había caracterizado siempre,a pesar de las inmensas dificultades que tuvo que superar ante el asedio, enocasiones, de la policía. Su público, entre los que se encontraban María deMaeztu, Fernando Vela, García Morente y García Valdecasas, le seguíasiendo fiel y asistía a las conferencias con total devoción para escuchar a sumaestro. Pero por la hostilidad y el rechazo que sufrió Ortega por losmedios oficiales, decidió dejar el Instituto de Humanidades. Sigue enton-ces ampliando su obra y dando conferencias magistrales en Estados Uni-dos, Inglaterra y Alemania. La muerte le sobrevino rodeado de familiares yamigos el 15 de octubre, a los 72 años, en plenitud de sus facultades. Elfilósofo alemán Curtius, quien admiraba y respetaba a Ortega, y habíamandado traducir y difundir su obra en Alemania, declaró que “habíamuerto uno de los últimos, y de los pocos hombres, en Europa capaces dehablar con autoridad sobre cualquier tema.”8 La prensa nacional e interna-cional se hizo eco de la desaparición de Ortega, elogiando al filósofo espa-ñol por haber contribuido a la filosofía con un sistema abierto y amplio, yresaltando que, por su gran importancia, su obra debía tener continuación.

Su función como escritor

Ortega fue un escritor precoz. Empezó a escribir a los 19 años. Es coetáneocon los escritores del 98, pero por su edad, frescura de pensamiento ynueva sensibilidad pertenece a la generación de 14, la de Gregorio Mara-

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ñón, Ramón Gómez de la Serna, Ramón Pérez de Ayala y Juan RamónJiménez. Si bien comparte una actitud espiritual y crítica sobre España conlos del 98, la postura de Ortega es más teórica que estética. Frente al casti-cismo lingüístico, se exige nivel teórico, rigor, veracidad y, sobre todo, cla-ridad. Su curiosidad o interés por las cosas es universal. Pero Ortega esescritor y no literato, como hombre de doctrina. Aunque también creíaque para ser preciso había que ser literato, puesto que es necesario presen-tar las cosas a los ojos del lector como renacidas, provistas de brillo y color.Para descubrir la verdad, decía que había que hacerla refulgir. La literaturale sirve, pues, de artificio, como arma de seducción para llevar al lector a suterreno: la filosofía.9

¿Qué entiende Ortega por estilo? ¿Cuál es en realidad el suyo? Muchoscríticos que han estudiado su obra reconocen que ha creado un estilo filo-sófico en español hasta ahora inigualable. Como filósofo dice que seautoimpone la claridad como cortesía. Su pensamiento es diáfano.Extrema su esfuerzo por hacerse inteligible, hasta el punto que el lectorcree entenderlo todo sin fatiga. Su particular estilo es para Ortega el subs-trato de toda su doctrina filosófica. Es la muestra de su personalidad y deuna cosmovisión particular. Expresarse de una forma es una manera deter-minada de ser. Ortega lo llama “sensación cósmica”.10 ¿Qué fin persigue elpensador español con su particular estilo? Pues potenciar las múltiplesfacetas que constituyen la realidad. Tres notas realzan su valía como escri-tor: la vena comunicativa, la maestría de la composición y la sabiduríamúltiple.11 A la objetividad del tema une la subjetividad de su propioacento y a su fecundidad temática la capacidad imaginativa. Logra tam-bién una armonía entre la naturalidad y la elegancia del lenguaje. Rehuyelos neologismos y los tecnicismos en general, y devuelve a las expresiones ymodismos coloquiales su sentido más auténtico. Es un escritor de “ten-sión”, sin apenas ornamentación, con suficientes dosis de humorismo paraasí pasar de la gravedad a la familiaridad. Escribe desde sí mismo, desde laraíz más honda de su persona, mezclando la brillantez literaria con la saga-cidad filosófica. Expone las cosas viéndolas nacer, con claridad, rigor, pre-cisión y afán de evidencia. Se lee con atención y deleite porque nos invita apensar y a ser mejores. Fernández de la Mora afirma que Ortega no fue unimprovisador, “volcaba en la cuartilla . . . con generosidad de pródigo, susvivencias de observador hiperestésico y sus hallazgos de meditador incan-sable”12. Se podría decir que sus escritos enseñan siempre.

La retórica le sirve a Ortega para potenciar la realidad. Pero dentro de laretórica, el uso de la metáfora es, tal vez, lo que más contribuya a definir su



estilo. En “Las dos grandes metáforas”, uno de sus más conocidos artículospublicado en el quinto volumen de El Espectador de 1924, define la metá-fora como “un instrumento de indagación filosófica a la vez que interpre-tación de la realidad”. La metáfora puede servir además como símbolo ehipótesis. Es también, según Ortega, “la transposición de una cosa desdesu lugar real a su lugar sentimental.” Y sirve también para designar lo quenuestro intelecto no puede ver pero percibe.

Ortega recibió críticas de estilo igual que Platón las tuvo de Aristótelespor usar metáforas. Pero, como señala Julián Marías, Ortega defiende eluso de la metáfora en filosofía porque “es un instrumento mental impres-cindible, es una forma del pensamiento científico […] La poesía es metá-fora; la ciencia usa de ella nada más […] y nada menos […] Necesitamos [pues, la metáfora] inevitablemente para pensar nosotros mismos ciertosobjetos difíciles. Y además de ser un medio de expresión, es […] un medioesencial de intelección”13. Con las metáforas el filósofo español nos diceque analiza “un fenómeno universal por medio de otro particular más ase-quible”. Ortega usa, pues, la metáfora como un recurso para hacerse enten-der mejor, a la vez que nos exhorta a amar las pequeñas cosas.

También se ocupó de los géneros literarios en “Breve tratado de lanovela”, primera meditación de Meditaciones del Quijote (1914), y luegoen “Ideas sobre la novela” en La deshumanización del arte (1925). Pero nove los géneros literarios como un conjunto de normas a qué atenerse; comotampoco admite la separación tradicional entre fondo y forma. “La formasale del fondo, como el calor del fuego. La forma es el órgano y el fondo lafunción que lo va creando”. Respecto a la novela decía que no era conve-niente el excesivo rigor literario, que era mejor el cobre que el oro, porqueel cobre conduce mejor el calor. El género depende de la sustancia mismade la realidad estética. Los géneros son, sin embargo, las distintas vistas delo humano. Cada época trae una interpretación radical del hombre y poreso cada época prefiere un estilo determinado. Pero, sin duda, para Ortegael género literario capital es el artículo periodístico. Veamos por qué:

1. Ortega pensaba que a los españoles había que llevarlos a los problemasfilosóficos por los caminos de la lírica. Y que para convencerlos habíaque seducirlos primero. De ahí que sus artículos rezumen tanta calidadliteraria.

2. El artículo, por su misma naturaleza, es algo inacabado como la vidamisma. Hasta el mismo lenguaje es incapaz de expresar nuestro pensa-miento por completo y aún resulta más imposible expresar oralmente

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nuestras ideas y estados de ánimo. “Hablar es mentir –decía– ¿Por qué?Porque pensamos para aclarar las cosas, lo que obliga a esquematizarlasy todo esquema es una exageración”.

3. Porque su curiosidad intelectual le llevaba de un tema a otro y le eradifícil concentrarse por mucho tiempo en un sólo tema.

4. Porque el artículo es algo fragmentario, ofrece una panorámica y dejalos detalles en la oscuridad. Presenta la realidad en perspectiva..

5. En los artículos sea cual fuere el tema tratado, hay siempre una unidadde pensamiento.

6. Porque era su favorito y lo consideraba como un auténtico género lite-rario.

7. El artículo le permitía comprimir una idea.8. Por su brevedad, le obligaba a ser intuitivo y adoptar un enfoque deter-

minado. 9. Porque, decía, que el medio intelectual más directo para influir en el

pueblo español era en la plazuela, y “la plazuela es el periódico”.10.Y porque otras formas de expresión más formales habían sido estériles

en España.

Esta etapa de escritor-articulista corresponde a la fase objetiva de su pro-ducción, que abarca desde la aparición de su primer artículo “Glosas” en larevista Vida nueva en 1902 hasta 1914. En estos años de formación, eltema más debatido fue el del objetivismo. Ortega insiste en que ya es horade que se preste atención tanto a las personas, como a las ideas y las cosas.Nos invita a desprendernos “de la lepra del subjetivismo”.14 Es la época dela influencia kantiana y del rechazo del idealismo. La mayoría de los artí-culos escritos en esos años aparecieron en Personas, obras, cosas (1916).

Según Julián Marías los artículos de Ortega están llenos de generosidad,frescura, entusiasmo y profundidad. Le absorbió tanto el artículo a sumaestro, insiste, hasta el punto de que nunca llegó a cuajar el libro filosó-fico. Sus libros en realidad son esbozos, intentos, artículos convertidos encapítulos de libros que no consiguen ser libros completos. Su obra sigue unsistema de reverberaciones. Compuso libros con filosofía, no de filosofía,comenta su más allegado discípulo.15 Para Ortega ser escritor equivalía aser interlocutor, a dialogar. Por eso, sus artículos o ensayos tienen tambiénesa calidad de cursos o conferencias para los que se preparaba anticipandola presencia del público: modulando su voz con gravedad, dramatismo yclaridad; lo que le hacía ser un gran orador, emulando, quizás, el estiloaprendido de su maestro, el filósofo alemán Cohen al que antes nos había-



mos referido. Sus alumnos coinciden al afirmar que las palabras habladasde Ortega superaban a las escritas.16

Su pensamiento filosófico

A. El Perspectivismo (1914-1921)

“Yo sólo ofrezco . . . posibles maneras nuevas de mirar las cosas”Meditaciones del Quijote

Al cumplir los treinta años, Ortega comienza su labor independiente. Conla publicación de Meditaciones del Quijote aparece lo fundamental de supensamiento: la interpretación perspectivista de la realidad y la circunstan-cia. Esta obra establece el inicio y la existencia de una filosofía personal. Enpalabras de Ortega: “hemos de buscar para nuestra circunstancia . . . ellugar acertado en la inmensa perspectiva del mundo”.17 La tesis del perspec-tivismo aquí definida y delineada en el primer volumen de El espectador(1916-1934), es la siguiente: “La relatividad de nuestra percepción devalores es expresiva de una visión limitada de la verdad absoluta.” ParaOrtega esta visión limitada es la perspectiva individual, que es la únicamanera de captar la realidad. Pero la perspectiva no es asunto meramentesubjetivo, sino un elemento constitutivo de la misma realidad. Las pers-pectivas son partes concretas de la realidad; por lo tanto, es la piedra angu-lar de la teoría del conocimiento. Cada realidad tiene una naturaleza ocultaque se debe descubrir. Clarificar las cosas es iluminarlas –decía Ortega– olo que es lo mismo, encontrarle a cada realidad la profundidad de su signi-ficado. Para ello usamos la razón para abundar en la vida. Las ideas nodeben de estar disociadas de la vida, pero tampoco puede existir vida sinideas. Lejos de la oposición entre razón y vida, Ortega insiste que tantorazón como vida son partes de un todo, y no nos podemos quedar tan sólocon una de las dos. El perspectivismo, precisamente, consiste en dar a cadauna de las partes su importancia. La perspectiva nos abre, pues, la posibili-dad de acceso a la verdad, que es una entre muchas. El punto de vista indi-vidual —la perspectiva— es el único desde el cual poder mirar el mundo yeste punto de vista es el lugar que uno ocupa en ese mundo: su circunstan-cia.

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Pero se tiene que saber interpretar la realidad porque existen diversosplanos: hay un mundo patente (el de las impresiones: vista, oído, tacto) yun trasmundo que requiere algo más que los sentidos. Cada realidad tieneuna cierta secreta potencialidad de ser mucho más de lo que es. Y referirsea la realidad es hacerlo desde un sentido, es decir, desde una interpretación.Parece que las cosas nos hacen guiños, y nosotros nos esforzamos por inter-pretarlas. De ahí el conflicto perenne de la condición humana: la pugnaentre el sentido y la materialidad. Se podría decir que, para Ortega, existendos realidades: la real o material y el conjunto de interpretaciones; o tantasrealidades como puntos de vista. En definitiva, el mundo según el pensa-dor español no es ni materia ni alma ni cosa alguna determinada sino unaperspectiva.18

B. La Circunstancia (1914-1921)

“No podemos ser verdaderamente nosotros mismos sin tener plena conciencias de nuestras circunstancias.”

“Yo soy yo y mi circunstancia” Meditaciones del Quijote, 1914

Como ya se ha señalado, el núcleo de la filosofía de Ortega se encuentra enMeditaciones del Quijote. Es un libro muy personal y lleno de aciertos filo-sóficos, donde pone de relieve la importancia de las circunstancias en nues-tras vidas. Fundamentalmente en este libro presenta diversas interpretacio-nes de lo que es el hombre y su vida. “Decir vida equivale a decir mi vida”,nos dice Ortega. La vida no es una cosa, sino alguien que vive. No es unavida cualquiera, sino una vida particular y concreta. La vida no consistesólo en vivir sino en vivir con; es decir, convivir. Y convivir significa buscaro descubrir el sentido de lo que nos rodea. Por eso, la vida humana no essólo un asunto subjetivo sino la más objetiva de las realidades. No existenada en sí (realismo) ni en mí (idealismo), sino que, según Ortega: “yo soyyo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella, no me salvo yo”, su fórmulamagistral. Es decir, “yo no soy un mero sujeto o soporte de la circunstan-cia, no soy sólo ‘el que’ vive en ella [la circunstancia], sino quien hace suvida con ella”.19 El hombre no es, por lo tanto, otra cosa que su vida, afirmaOrtega. Y la vida es un continuo ocuparse de las cosas y de las personas.Ambas constituyen la circunstancia del sujeto que las vive. Y la forma en



que nos ocupemos de esa circunstancia depende de lo que pensemos deella, que viene determinado, en parte, por los valores de nuestra genera-ción, ya que por muy individual que sea nuestra propia vida, sólo la pode-mos comprender dentro de nuestra generación y de nuestra circunstanciapersonal.

Dicho de otra manera: vivir es no sólo saber a qué atenerse sino tambiéntener que enfrentarse con el mundo geográfico y social donde nacemos yvivimos. Ese espacio está constituido por un lugar, distintas personas, cos-tumbres, vivencias, gustos, y todo el sistema de creencias, ideas y normas,que es lo que llamamos vida colectiva. Desde niños todo esto lo aprende-mos en nuestro hogar, en el colegio y en el trato social. Y, sin darnoscuenta, ese mundo social entra a formar parte de nuestra personalidad, denuestro yo. Pero, además, también desarrollamos nuestras propias ideas,creencias, opiniones, etc., que, a veces, discrepan de las que están en vigor.En esto consiste el combate de la vida, afirma Ortega.

Sin embargo, nuestra vida ha de ser libre y no plenamente determinadapor el entorno. Pero en el mundo nos falta seguridad y nos sentimos perdi-dos, sin dirección como náufragos a la deriva, dice Ortega. Somos inesta-bles o inseguros porque tenemos que interpretar un mundo que se nos pre-senta fragmentario y enigmático. Y, según Ortega, es “la cultura . . . lo quele salva [al hombre] del naufragio”. El hombre en sí no es, sino que vasiendo.20 Lo que significa que la vida está dirigida siempre hacia adelante;no se acaba, se está haciendo siempre. Pero como tampoco nos es posibleinventar nuestra vida, nos apoyamos en la tradición, en el pasado. Eso nosevita tener que pensar en la vida con originalidad. De manera que aprove-chamos el pasado con vistas al futuro porque el pasado es lo único quetenemos. Por tanto, para Ortega, nuestro proyecto vital siempre está entre-tejido con el destino vital de un pueblo, de una cultura y de una épocadeterminada. Somos, por consiguiente, hijos o hijas de nuestro tiempo, denuestro pueblo y, sobretodo, de nuestras circunstancias.

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C. El Raciovitalismo (1921-1924)

“Ni vitalismo, ni racionalismo sino la razón vital”“La razón pura tiene que ceder su imperio a la razón vital”

(El tema de nuestro tiempo, 1923)

En La España invertebrada (1921) y El tema de nuestro tiempo (1923), eldiagnóstico de nuestra situación histórica, se encuentra la plenitud filosó-fica de Ortega. Introduce aquí el concepto de cultura, sus formas y susnexos con lo vital. Rechaza el filósofo español tanto la ilusión de una razónpura como la desilusión del irracionalismo relativista. Es decir, es necesariosuperar el idealismo y volver a la vida. La filosofía para el pensador españoles una función de la vida, y la razón debe ponerse al servicio de ella, paraponernos en contacto con la realidad. Pero tanto el realismo como el idea-lismo son errores para Ortega. La vida, por tanto, como razón, y la razóncomo vida; en otras palabras, no hay vida sin razón ni razón sin vida, luegorazón vital o raciovitalismo. La razón, aclara Ortega, fue inventada por elhombre para despejar dudas, por lo que la razón tiene una función vital:ayudar a la vida. Lo que significa que Ortega está en contra del “cogito ergosum” de Descartes y a favor del “cogito quia vivo”. Por eso, no se puedeentender la vida sin la razón si ésta aspira a penetrar en la estructura y sig-nificado de aquélla. Dominar lo concreto, desentrañar su sentido es, enpalabras de Ortega, saber a qué atenerse o introducir orden en la vida. Usa-mos la razón, pues, para potenciar la vida y para adquirir seguridad. Larazón es, pues, una necesidad y no un lujo. Está ligada intrínsecamente a lavida. Es algo connatural, algo que hacemos como el ver o el tocar. Es unórgano vital y por lo tanto no puede haber antagonismo entre las dos. Nipodemos elegir entre una u otra, como pretendía Unamuno en Del senti-miento trágico de la vida (1913). La diferencia entre estos dos pensadoresespañoles estriba, según María Zambrano, en que la filosofía de Unamunoes un ansia de eternidad que le condena a la nada, mientras que la deOrtega es un ansia de eternidad que vive.21

Ortega insiste en que la razón sólo es completa si es razón histórica. Puesla razón fundamental no es el conocimiento de un ser eterno, sino el cono-cimiento de la vida dentro de una circunstancia histórica determinada.Cada pensamiento es como un movimiento que la vida se ha inventadopara desarrollarse. Inventamos, pues, pensamientos para salvarnos, nosdice el filósofo español. Luego la razón vital es el pensamiento que refle-



xiona sobre la vida, puesto que la realidad del hombre tiene una consisten-cia histórica.

D. Doctrina de la Sociedad: 1924-1955

“nuestro yo es el último personaje que aparece en la tragicomedia de nuestra vida. Averiguamos que somos yo después y gracias a que

hemos conocido los tús en la relación social” El hombre y la gente, 1949-1950

Llegamos a los años de madurez y plenitud intelectual de Ortega con Larebelión de las masas (1930), su obra cumbre, Ideas y creencias (1940) y Elhombre y la gente (1949-1950), entre otras obras. Si el hombre es un animalsocial, el análisis de la sociedad debe ser de primordial importancia. Esdecir, ni las cosas ni yo somos la realidad suficiente sino yo y el mundo queme rodea. La sociedad, como el individuo, no tiene naturaleza sino histo-ria. No interesa, por tanto, la sociedad en general, sino la sociedad con-creta. Ésta es un elemento donde el hombre se mueve y sobre el que aqué-lla presiona. Empezamos a vivir como hombres en un lugar específico o unmundo determinado. La lengua que hablamos y las costumbres nos con-vierten en miembros de esa comunidad. Despertamos a la vida en unmundo hecho con una cultura y unas creencias. Éstas se hacen parte denuestro ser, no las cuestionamos, contamos con ellas. Y casi antes de empe-zar a pensar, parece que ya tenemos fijas nuestras creencias. De manera queesas creencias heredadas, en parte, limitan nuestra libertad. Y es con arre-glo a ese mundo que se nos da, cómo determinamos nuestras posibilida-des. Esta limitación de posibilidades tiene dos caras: por una parte nosencontramos limitados por las creencias sociales; y, por otra, la experiencianos enseña que algunas ideas y creencias están ya vitalmente obsoletas. Esa“constelación de creencias”, según Ortega, es la sensibilidad vital, fenó-meno primordial para comprender una época. Y hay que aclarar, que esasideas y creencias se estiman anticuadas porque el hombre es siempre dife-rente. Por lo tanto se suceden, a través de la historia, diferentes tipos dehombres y mujeres debido a las creencias, la sensibilidad y la visión delmundo. Y a esas variaciones en la sensibilidad vital, Ortega las llama “gene-ración”. “Los hombres que se mueven dentro del mismo círculo constitu-yen una generación” subraya en El tema de nuestro tiempo. Cada generación

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es como una pulsación en la vida de una raza, pero no todos los contem-poráneos pertenecen a una generación. Ortega dice que en cada hoy con-viven hasta seis generaciones, siendo las más evidentes: la juventud, las per-sonas mayores y los ancianos. Por eso en cada generación se entrecruzan lacoherencia y la tensión, la continuidad y el cambio. De ahí que, para cadageneración, vivir sea un doble trabajo: recibir lo vivido y dejar fluir la pro-pia espontaneidad; o también, someterse a la autoridad y seguir su propiainspiración. Cada generación, en este sentido, será más o menos tradicio-nal o rebelde.

¿Cuál es entonces la estructura vital esencial de cada generación? Y res-ponde Ortega que esa estructura está entre una minoría gobernante y unamasa que es gobernada. Es la tesis que desarrolla en su libro capital y másimportante La rebelión de las masas, y que bien merece un estudio aparte.“La sociedad es siempre una unidad dinámica de dos factores: minorías ymasas. Las minorías son individuos especialmente cualificados. La masa esla persona no especialmente cualificada” afirma Ortega en este libro. Lamasa se conforma con ser, pensar y hacer como todo el mundo hace. Sesiente a gusto, no se exige, no se angustia; actúa o va como una boya a laderiva. Masa y minoría deben constituir una unidad orgánica. La masasiempre ha necesitado de la minoría para poder vivir. Pero la rebelión de lasmasas altera ese orden. Ahora la masa quiere dominar, dirigir, imponer elderecho a la vulgaridad y suplantar a la minoría. En La rebelión de lasmasas, Ortega subraya que “lo característico del momento es que el almavulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vul-garidad y lo impone dondequiera.” Lo que significa que la profecía deOrtega de 1930, sobre las masas, se ha cumplido.22 Vivimos en la época delos demagogos, un fenómeno típico de la crisis moderna de la civilización,en la cual el hombre no sabe qué hacer porque no sabe qué pensar sobre elmundo. Ortega claramente percibió que tal situación nos conduciría alcaos social, a la confusión, a la fragmentación, a la discrepancia radical y alembrutecimiento moral. En realidad, el hombre al no saber qué pensarsobre el mundo, ya no tiene mundo, ya no tiene seguridad. Cada cual pro-clama lo que le dicta su interés, capricho o manía intelectual. Partida lasociedad, ya no quedan en ella más que partidos. El hombre entregado a laarbitrariedad y sin un mundo ético al que agarrarse, se encuentra rodeadode violencia y subversión. Nuestro tiempo es una época de desesperación,de dudas, de irreflexión, de liviandad, de frivolidad y de falta de firmeza ypasión. De ahí la tendencia a la anarquía. Al escepticismo en la minoría,corresponde en la masa el embrutecimiento moral. No cabe duda de que



en nuestro tiempo predominan los impulsos antisociales al haberse rotoesa unidad dinámica de minorías y masas como bien había señaladoOrtega en La rebelión de las masas.

Conclusión

En este recorrido por la vida y el mundo filosófico de Ortega a través deltiempo y del espacio, he tratado de perfilar la versátil figura del pensadorespañol más importante de todos los tiempos como afirman sus más acre-ditados seguidores: profesor de filosofía, ensayista, crítico de arte y de lite-ratura, sociólogo, historiador, ensayista, conferenciante, periodista y hastapolítico. Su extensa obra tuvo como principal objetivo la regeneraciónsocial, cultural y política de España, en particular; y, en general, la delhombre occidental moderno. Si la generación del 98 acometió dicha rege-neración con las armas del lenguaje, Ortega creyó más conveniente haceruso de las ideas. Nacido y educado en un país en el que abundaban los pro-blemas y escaseaban las soluciones, a Ortega le preocupó la postración dela patria y se empeñó en aportar soluciones. “España era el problema yEuropa la solución” afirmaba. Su meta principal fue, por lo tanto, trans-formar la realidad española para alcanzar las formas de cultura vigentes enEuropa. Y lo hace con profundidad y rigor, pero, a su vez con claridad yelegancia, transformando así los valores estéticos en valores expresivos.Filosofía y literatura ensambladas producen un artista genial y un pensadormuy especial y único. En suma, el pensamiento de Ortega cabe agruparloen torno a cuatro formulaciones básicas: el perspectivismo, la circunstan-cia, la razón vital y la doctrina de la sociedad. A través de ellas se acerca a lasdos grandes realidades que ocupan su actividad intelectual: el hombre y lasociedad, para él inseparables, y ambos sumergidos en el río de la historia.El hombre, siempre en pos de un proyecto vital, rodeado de permanenteinquietud y la sociedad, mediante la cultura, le ayuda a no hundirse en esemar de dudas. Ortega es un filósofo fácil de entender porque su lenguajeno es innovador ni técnico, sino que escribe para todos, especialistas o no.La marcha de su pensamiento logra mantener nuestra atención y nos sor-prende por su originalidad y calidad de pensamiento. Su lectura no aburrenunca. Incluso cuando no nos convence, lo admiramos por su claridad ybelleza. Coincido con Alfonso Basallo al afirmar sobre Ortega que, “la agu-

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deza de su pensamiento, la variedad temática y su brillantez de estilo leconvierten en un vademécum de frases redondas”.23 Y aunque su pensa-miento esté profundamente enraizado en la tradición cultural española,siempre relaciona lo observado con los grandes temas de la cultura univer-sal. Ortega debe interesar, por tanto, a todos.

Notas1. Véase el polémico debate entre los pensadores españoles de actualidad sobre el estado de

la Filosofía en España. El Cultural de El Mundo, 14 de noviembre de 1999. Y Ramírez,S. (1958:196) La filosofía de Ortega y Gasset. Barcelona: Herder. Para este trabajo heconsultado las Obras completas (1983) de Ortega y Gasset, Madrid: Revista de Occi-dente.

2. En uno de sus artículos, Ortega escribió: “Hay un lugar que el Mediterráneo halaga,donde la tierra pierde su valor elemental, donde el agua marina desciende al menester deesclava y convierte su líquida amplitud en un espejo reverberante, que refleja lo únicoque allí es real: la luz . . . Lector, Yo he sido durante seis años emperador dentro de unagota de luz, en un imperio más azul y esplendoroso que la tierra de los mandarines.” EnMañach, J. (1956) “Imagen de Ortega y Gasset”, en Revista Cubana de Filosofía, IV LaHabana, 4.

3. Mañach, J. (1956:7). Sobre “La experiencia alemana de Ortega”. Véase tambiénMarías, J. (1960:191-222) Ortega. Circunstancia y Vocación. Madrid: Revista de Occi-dente.

4. Franco de Marías, D. (1956) “El brillo de su ausencia”, en La Torre, IV(15-16:61).5. Marías, J. (1996:109). España ante la historia y ante sí misma (1898-1936). Madrid:

Austral.6. Fernández de la Mora, G. (1962:171). Ortega y el 98. Madrid: Rialp.7. Santánder, F. (1933) “Glosa a Ortega y Gasset”, ABC, 17 de diciembre.8. Masó Fernández, F. (1956) “Ortega y los malentendidos”, en Revista Cubana de Filoso-

fía, La Habana, 129.9. Marías, J. (1960:257-283). 10.Marías, J. (1960:278).11.Vitier, M. (1936). José Ortega y Gasset. Habana: Ucar, García y Cía.12.Fernández Mora, G. (1963:171). Ortega y el 98. Madrid: Rialp.13.Marías, J. (1960:291-294). Véase también Mañach, J. (1956:121) “Imagen de Ortega

y Gasset”14.Borrel, J-P. (1969:53-61) Introducción a Ortega y Gasset. Madrid: Guadarrama.15.Marías, J. (2002) “Ortega en doble perspectiva”. Notas del Ciclo de Conferencias dic-

tado por Julián Marías en el Centro Cultural Conde Duque, (enero-abril). 16.Marías, J. (1969:215). Véase también, De la Presa, F. (1956:100) “Perfil humano de

don José Ortega y Gasset”, en Revista Cubana de Filosofía.17.Marías, J. (1960:391).18.Véase otros aspectos sobre la perspectiva en Dobson, A. (1989). An Introduction to the

Politics and Philosophy of José Ortega y Gasset. Cambridge: CUP.19.Marías, J. (1960:409-410). Marías sostiene que si Ortega hubiera dicho sólo “yo y mi

circunstancia”, no hubiera realizado ninguna innovación filosófica.



20.Walgrave, J.H, O.P. (1965:82). La filosofía de Ortega y Gasset. Madrid: Revista de Occi-dente..

21.Márquez y de la Cerra, M. (1956) en “Nuestro tiempo en el pensamiento de Ortega yGasset” en Revista Cubana de Filosofía. 43.

22.Azancot, N. (2000) “Entrevista a Thomas Mermall”, El Cultural de El Mundo, 8 denoviembre de 2000.

23.Basallo, Alfonso, “Ortega y Gasset, El pensador” El Diario del Siglo XX , 19 de octubrede 1955.

BibliografíaAzancot, N. (2000) “Entrevista a Thomas Mermall”. Madrid: El Cultural (El Mundo), 8

de noviembre de 2000.Basallo, A. (1955) “Ortega y Gasset, el pensador”. El Diario del Siglo XX, 19 de octubre de

1955.Borel, J-P. (1969) Introducción a Ortega y Gasset. Madrid: Guadarrama.De la Presa, F. (1956) “Perfil humano de don José Ortega y Gasset”, en Revista Cubana de

Filosofía. La Habana, IV.Dobson, A. (1989) An Introduction to the Politics and Philosophy. Cambrigde: CUP.Fernández de la Mora, G. (1962) Ortega y el 98. Madrid: Rialp.Franco de Marías, D. (1956) “El brillo de su ausencia”, en La Torre. San Juan, IV (15-16). Mañach, J. (1956) “La imagen de Ortega y Gasset”, y en Revista Cubana de Filosofía, La

Habana.Mañach, J. (1956) “La experiencia alemana de Ortega”, en Revista Cubana de Filosofía, La

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Gasset” en Revista Cubana de Filosofía, La Habana.Masó Fernández, F. (1956) “Ortega y los malentendidos”, en Revista Cubana de Filosofía,

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“El artista es un ser retrógrado”.F. Nietzsche: Humano, demasiado humano.

“Todo escritor es un vendido”.G. Deleuze y F. Guattari: El Antiedipo.

1. Sembrando la inquietud

Quiero vertebrar mi intervención en torno al planteamiento de algunosasuntos ciertamente polémicos en torno a la relación entre ética y litera-tura, sobreentendiendo que, cuando se vinculan Ética y Literatura, se pre-tende referir la incidencia de ésta en el comportamiento individual y elorden social o de calibrar en qué medida ofrece la literatura una apologíade lo existente o solicita, por el contrario, una modelación más o menossubvertida1.

Problemática que ya fuera anunciada por Platón cuando nos transmiteel mito del inicio escritural en esa escena del Fedro en la que Theuth se pre-


J. L. RODRÍGUEZ GARCÍAUniversidad de Zaragoza

senta ante el rey Thamis para ofrecerle su invento, recibiendo la siguientecontestación: “¡Oh ingeniosísimo Theuth! Una cosa es ser capaz de engen-drar un arte, y otra comprender qué daño o provecho encierra para los quede ella han de servirse, y así tú, que eres el padre de los caracteres de la escri-tura, por benevolencia hacia ellos, les has atribuido facultades contrarias alas que poseen. Esto, en efecto, producirá en el alma de los que lo aprendanel olvido por el descuido de la memoria, ya que, fiándose a la escritura,recordarán de un modo externo, valiéndose de caracteres ajenos; no desdesu propio interior y de por sí2”. Observación que merece un preocupantecomentario por parte de Sócrates, quien, como es sabido, observó con tinoque “el que cree que deja establecido un arte en caracteres de escritura, y elque, recíprocamente, lo acoge pensando que será algo claro y firme porqueestá en caracteres escritos, es un perfecto ingenuo”3. Así, y pese a la lógicatrampa platónica, que habla de esto desde la escritura, parece establecerseun vínculo entre la escritura y la devaluación de lo humano, genuinamenteprecisado por Thamus o, a renglón seguido, por el propio Sócrates.

Es significativo que el problema resurja una y otra vez a lo largo de lahistoria y, además, para componer una inacabable sinfonía de ritmosencontrados y de epílogos divergentes. Creyendo que se trata de un asuntono esclarecido con suficiencia a pesar de la ingente bibliografía que hagenerado especialmente en los dos últimos siglos, considero que no esinoportuno replantear de nuevo en qué radica el poder de la Escritura, o, sise quiere, si la Escritura –entendida en sentido amplio, como traza, comoordenación significante- devalúa lo humano y lo social o si, por el contra-rio, comporta los beneficios que tanto entusiasmaban al legendarioTheuth. Y como resultaría de todo punto de vista improcedente procedera una relectura de las líneas o momentos fundamentales es mi pretensiónacercarme al espacio que parece haberse sentido especialmente inquietadopor el problema, esto es, al territorio teórico y literario que se alimenta delas inquietudes ilustradas, o, más estrictamente, post-ilustradas, y que de-semboca en la larga y desventurada trayectoria crítica especialmente repre-sentada por el materialismo.

Voy a hacerlo recordando tres textos que son realmente inquietantes4. Elprimero es un muy conocido texto de La ideología alemana de Marx.Dicho fragmento plantea las relaciones que constituyen la relación entre lavida material de los hombres y de las sociedades, configurando los hori-zontes sociales. Leemos lo siguiente. El párrafo es un resumen atinado de laconcepción materialista que Marx ha comenzado a limitar: “la producciónde ideas y representaciones, de la conciencia, aparece al principio directa-

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mente entrelazada con la actividad material de los hombres, como el len-guaje de la vida real. Las representaciones, los pensamientos, el comercioespiritual de los hombres se presentan todavía, aquí, como emanacióndirecta de su comportamiento material. Y lo mismo ocurre con la produc-ción espiritual, tal y como se manifiesta en el lenguaje de la política, de lasleyes, la moral, de la religión, de la metafísica, etc., de un pueblo. Los hom-bres son los productores de sus representaciones, de sus ideas, etc., pero loshombres reales y actualmente, tal y como se hallan condicionados por undeterminado desarrollo de sus fuerzas productivas y por el intercambio quea él corresponde, hasta llegar a sus formaciones más amplias. (…) Y si entoda la ideología los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como enuna cámara oscura –Wenn in der ganzen Ideologie die Menschen und ihreVerhältnisse wie in einer Camera obscura auf den Kopf gestellt erschei-nen–, este fenómeno pertenece a su proceso histórico de vida, como lainversión de los objetos al proyectarse sobre la retina responde a su procesode vida directamente físico5.”

Acudamos de inmediato y sin aportar comentario alguno al segundotexto. Se trata en esta ocasión de un fragmento de las Tesis de W. Benja-min. Es la tesis VII, realmente enigmática, en la que, planteando Benjaminel sentido del oficio del historiador historicista, interrumpe la referenciapara proceder a un salto espectacular. Pues, de pronto, Benjamin se atrevea denominar el resultado del oficio del vencedor, cuyo oficiante es el histo-riador. Y lo nombra como “patrimonio cultural”, lo que exige una ciertaindiferencia o negligencia del corazón, acedía, acabamos de leer, para reco-nocerse a renglón seguido la razón de tal actitud distante: “puesto que todoel patrimonio cultural que él abarca con la mirada tiene irremisiblementeun origen en el cual no puede pensar sin horror. Tal patrimonio debe suorigen no sólo a la fatiga de los grandes genios que lo han creado, sino tam-bién a la esclavitud sin nombre de sus contemporáneos. No existe docu-mento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie. Y puesto queel documento de cultura no es en sí inmune a la barbarie, no lo es tampocoel proceso de la tradición, a través del cual se pasa de lo uno a lo otro6.”

Y, finalmente, el último texto que quiero recordar es una referencia sar-treana centrada en la evocación de la juventud de P. Nizan, la sombra mássevera que siempre acompañará al profeta de la literatura comprometida.Está recogido en ese largo prólogo a una tardía edición de Aden Arabia, lanovela nizaniana, que conforma un emocionado recuerdo de su alter ego.Recordando la pretensión de Nizan, quien publica a comienzo de los años30 ese hiriente panfleto que es Los perros guardianes, un visceral ataque a

EL PODER DE LA ESCRITURA 155


Bergson o Brunschwicg, certifica Sartre las pretensiones de su inolvidableamigo: “El Verbo de los maestros es mentira; se desmontarán los sofismasy, asimismo, también se inventarán sofismas contra ellos, se les mentirá.Inclusive, se llegará a hacer bufonadas; se probará mostrando que la pala-bra del Maestro hace bufonadas7.”

La inquietud que siembran estos fragmentos es sobresaliente. ¿Qué nosdicen realmente? ¿A qué nos invitan? No es muy difícil encontrar res-puesta. Lo que se nos está diciendo es que la Escritura dice a su vez lo quelas condiciones materiales imponen. El poder de la Escritura radica en lafortaleza con que el texto propaga lo que Es, y lo que Es son una determi-nadas relaciones de producción y reproducción, junto a una justificaciónde la normalidad de las mismas. Como en un espejo invertido, es decir, fal-seando la realidad de lo que Es. Lo subraya Marx. Pero qué quiere decirque la Escritura y sus plurales manifestaciones sean una representacióninvertida. Ni más ni menos que falsean la realidad, que seleccionan undeterminado aspecto o variante: el prodigio secular de la fortaleza de losvencedores, comenta Benjamin sin añadir precisión sobre las formas de lapotestas antigua, medieval o moderna. Verbo mentiroso de los Maestros,señala aceradamente Nizan. Nada pareciera esquivar la densidad de estarelación entre Escritura y forma de la potestas dominante. Roland Bartheslo sugirió con contundencia en El placer del texto: “On dit couramment:<idéologie dominante>. Cette expression est incongrue. Car lídéologie,cést quoi? Cést précisément lídée en tant quélle domine: lídéologie nepeut être que dominante”. Autant il est juste de parler d´<idéologie de laclasse dominante> par ce quíl existe bien une classe dominée, autant il estinconséquent de parler d´<idéologie dominante>, par ce quíl ný a pasdídéologie dominée: du côte des <dominés> il ný a rien, aucune idéolo-gie, sinon précisément –et cést le dernier degré dáliénation- lídéologiequíls sont obligés (pour symboliser, donc pour vivre) démprunter à laclasse qui les domine8.”¿Qué quiere decir esto? Que la literatura es un dis-positivo de la potestas dominante, un dispositivo en el sentido que dieron altérmino Foucault o Deleuze en su prodigiosa reinterpretación de la nociónmarxiana de Aparatos ideológicos-represivos de Estado: vanguardia quepretende la consolidación de los despotismos postplatónicos con eficaciaespecialísima, disponiendo las estrategias más eficaces por cuanto son lasmás sutiles, las más indirectas, las menos agresivas desde el punto de vistade su nivel de violencia9. Es lo que nos dicen Marx, Benjamin o Nizan: quela Escritura, que la palabra de los Maestros es falseamiento de lo que Es ylegitimación del falseamiento mismo de lo que Es. ¿Qué resta entonces?



¿Qué puede proponerse? ¿Cómo comportarse para no auspiciar la potenciade los vencedores desde la Escritura, para no englobar el tesoro de la bar-barie? Los textos a que he recurrido son más o menos explícitos: despla-zarse hacia la praxis política en el sentido más inmediato del término a par-tir de la convicción que expresara Heine, esa otra sombra del Marx quedespierta a la nostalgia del paraíso comunista, y que reconoce en Lutèceque “je suis saisi d´une indicible tristesse en pensant à la ruine dont le pro-létariat vainqueur menace mes vers, qui périront avec tout l´ancien monderomantique” para reconocer de inmediato que lo que se anuncia, esto es, elcomunismo, “exerce sur mon âme un charme dont je ne puis pas defen-der”10, situarse en el silencio para no acumular ruina cultural sobre ruinacultural o, finalmente, apostar por el juego, por la bufonada para eviden-ciar la catastrófica aventura de los Maestros.

Los textos que he recordado recomiendan el silencio o el fingimiento: elpoder de la Escritura radica en su potencia para simular la conveniencia delo que Es, es decir, del privilegio de la forma de potestas dominante. ¿No losospechara mucho antes que nosotros Nietzsche cuando, en Humano,demasiado humano, sentencia que “el artista es un ser retrógrado?”11. Másexageradamente, Deleuze y Guattari sentenciaban en El Antiedipo que “laliteratura despliega una forma de super-yo propia más nociva todavía queel super-yo no escrito”, para concluir que, entonces, “ahorrémonos almenos la sublimación” puesto que “todo escritor es un vendido”12.

Y si esto es así, acaso debiéramos concluir, en consecuencia, que elpoder de la Escritura se asienta en que lo que la Escritura dice es la Escri-tura del Poder.

2. La razón de ser de la Escritura comoDispositivo: la amenaza de la Muerte comoriesgo para la República.

Y, sin embargo, muy escasamente se comparte la idea de la Escritura comoartificio que constituye un poderoso dispositivo tendente a la reproduc-ción de la potestas dominante. Está extendido un receloso temor a suscribirlo que sugieren los fragmentos que hemos tomado como punto de partida:Marx alaba la literatura realista, que supone favorecedora de las transfor-



maciones sociales, y Benjamin, por su parte, no ahorra elogios a la positivafunción de movimientos como el surrealismo o de obras como las de Bau-delaire o Brecht. Qué añadir respecto a Nizan, quien librara un firme com-bate a favor de una nueva literatura que se librara de las indignidades tra-dicionales13. No es de extrañar, en efecto, que se considere al artista con-temporáneo como el auténtico revolucionario por cuanto “destruye total-mente el orden recibido y propone otro”14, apuntaba Eco, o que, en pala-bras de Foucault, “una de las funciones más antiguas del filósofo en Occi-dente…, uno de los papeles principales del filósofo occidental fue ponerun límite, poner un límite al exceso de poder, a esta superproducción delpoder, en todos y cada uno de los casos en que corría el riesgo de conver-tirse en una amenaza. El filósofo en Occidente tiene siempre el perfil delantidéspota”15: desde la dimensión estética y formal (Eco) o social y polí-tica (Foucault), el intelectual en sentido amplio, el filósofo y el artista, elescritor, aparecen esgrimiendo el poder de una Escritura cuyo sentido esponer en juego la constancia de la potestas dominante, oponiéndose entanto tal oponerse a la Escritura del Poder –es decir, a su dictado social ypolítico-.

Es esencial preguntarse por el origen y sentido de esta creencia, quealcanzará estatuto teórico, por ejemplo, en la Teoría estética adornianadonde podemos leer que “toda auténtica obra de arte es una revolución ensí misma”16, tanto por su aparato cognoscitivo y su fecundidad lingüísticacuanto por el hecho de que toda auténtica obra de arte es una renegaciónde lo que Es.

¿No hemos de situar el resplandor de tal actitud revocadora en elmundo del XVIII? Por supuesto que sería posible identificar previas con-frontaciones. De hecho, Platón es un crítico de la potestas dominante–aunque sea de la forma democrática de la misma- y, por ejemplo, Mon-taigne se reveló como un acerado crítico del mundo en que vive. Sinembargo, sólo en el horizonte de la Ilustración se configura una concienciacolectiva, de grupo, que se autoproclama crítica convincente del AntiguoRégimen y reivindicadora de una nueva configuración social. La actituddel Cándido volteriano es ejemplar al respecto, como lo serán las obras deDiderot o Rousseau. Y la proyección se alargará hasta finales del siglo XX,como han mostrado, entre otros, Sirinelli, Betz o Chebel d´Apollonia. Noes marca exclusiva y original de Francia: a la tormenta desatada por la Fran-cia revolucionaria se suma el ámbito alemán, donde Fichte inaugura el sen-timiento relativo a la conveniencia de producir una filosofía que funda-mente los procesos revolucionarios17.



No es ocasión para detenerse en los pormenores y avatares de esta tomade conciencia colectiva. Pero resulta necesario reflexionar, aunque sea conbrevedad, sobre el sentido de la misma. ¿Qué significa la toma de concien-cia del intelectual y del artista como opositor social? ¿Qué dimensiónalcanza su situarse subversivo en el horizonte social? Desde mi punto devista, y en primer lugar, la reveladora adquisición de la conciencia de que espreciso intervenir en los asuntos sociales. Mas tal impronta se realiza desdela perspectiva de la constitución de una nueva clase o grupo social y, enconsecuencia, no afecta en sí al hecho literario, a la Escritura, sino, estric-tamente, al sujeto productor de la Escritura, lo que constituye en todocaso, y exclusivamente, un significativo dato sociológico. Y, desde luego,por otra parte, tal marca social implica un cierto replanteamiento delhecho literario que vendrá a concluir que éste, y en tanto debe adaptarse ala nueva concienciación social, ha de quebrar los dogmas imperantes, lanormatividad dominante. Pero, a decir verdad, la trayectoria de la litera-tura y del arte no ha consistido sino en la permanente revocación de lanorma dominante: el supuesto enigma de la aventura literaria consisteexactamente en esto, en la resistencia a aceptar las modulaciones críticas yacadémicas y en la propuesta socavadora de un nuevo modelo o formali-dad cuya consistencia, a su vez, será demolida de inmediato. Flujos, vaive-nes continuados, revocaciones y resistencias… No otro es el sentido delproceso de la aventura literaria. ¿No lo comprendiera Bourdieu con exacti-tud? Muy especialmente en Las reglas del arte, Bourdieu intentaba estable-cer un criterio básico para limitar la aventura subversiva de la literatura.Sus conclusiones son sumamente precisas. Partiendo de la voluntad de pre-cisar las relaciones entre el campo literario y el campo del poder, Bourdieuse refería al mercado de los bienes simbólicos que operan en el territoriomarcado por la coexistencia antagónica de lógicas inversas: la de la reivin-dicación de una novedad subversiva y la de la exigencia o solicitud de pene-trar en los circuitos sociales de la reproducción18. Por esto mismo,

la vanguardia se encuentra en todo momento separada por una gene-ración artística (entendida como la separación entre dos modos de pro-ducción artística) de la vanguardia consagrada, a su vez también sepa-rada por otra generación artística de la vanguardia ya consagrada en elmomento en el que a su vez ella entró en el campo. De lo que resultaque, tanto en el espacio del campo artístico como en el campo del espa-cio social, como mejor se miden las distancias entre los estilos o los esti-los de vida es en términos de vida.19



Si se admitieran tales conclusiones provisionales, habría que concluir queson importantes la maduración de la conciencia intelectual, su constitu-ción como grupo o clase, y, a un tiempo, la voluntad revocadora de lanorma que ha de entenderse como proyecto de oxigenación formal o esti-lística. Pero, a un tiempo, debe comprenderse que tales fenómenos sóloafectan transversalmente a la relación entre el hecho literario y la ética –setrata, de hecho, de precisiones sociológicas o normativas-. Plantear la rela-ción entre literatura y ética, o, más estrictamente, calibrar la dimensiónética de la literatura, exige situarse en otro nivel. ¿En qué nivel? En el de lasospecha de lo que fundamenta la necesidad de los dispositivos orientadosa garantizar la supervivencia de lo que Es: el poder de la literatura se asen-taría en el hecho de que forma parte tal concurso estratégico junto a otrosprocedimientos –derecho, religión o filosofía-.

Pues bien, ¿qué es lo que fundamenta la necesidad de los dispositivos?Responder que la defensa del interés de la clase que pretende reproducirinterminablemente su dominio sería banal. Lo que resulta importante esprecisar sobre qué elementos culturales se justifica la conveniencia de losdispositivos, o, si se quiere, qué hay de común en los variados desarrollosestratégicos que constituyen la aventura postplatónica. Y, al respecto, esindudable que las precisiones autolegitimadoras de la forma de potestas haninvocado siempre la necesidad de su ejercicio para solventar la amenaza dela disolución de la república y la desintegración de las relaciones sociales.La observación hegeliana según la cual “la única obra y el único acto de lalibertad universal es… la muerte”20, enmarcada en las consideraciones ini-ciales de la Fenomenología referidas a la necesidad de la lucha a muerteentre las autoconciencias, significa la magnificación de un episodio carac-terizado por la presencia de lo diferente, la expresión plena de los efectoscorrosivos de una identidad amenazada que solicita la intervención de lamediación estatalista. Guerreros, luego somos, parodió con aciertoGlucksmann. Y, sin embargo, no se trata de un exceso hegeliano. Lo sabe-mos. Porque, de hecho, el combate platónico se abriera contra la preten-sión heraclítea de sostener un mundo en el que las diferencias convivían,que no estaban ahí para desembocar en la amenaza, la guerra o la aniquila-ción, sino para enunciar la maravilla de la presencia de los contrarios, delos antagonismos que son, ontológicamente, el efecto preciso de las viven-cias que constituyen la individualidad y los grupos. Blanchot lo ha apun-tado con suprema justeza21. El devenir de Occidente se convirtió en el ejer-cicio del vencedor ojo ciclópeo de Sócrates que irritara a Nietzsche en Elnacimiento de la tragedia. Así, la historia del discurso político se constituye



como reflexión continuada, ininterrumpida, sobre los seguros efectosdevastadores de la discordia que solicitan la urgente articulación de dispo-sitivos eficaces para salvar la república, y que terminarán siendo vinculadosa la pulsión instintiva e inesquivable del hombre hacia la destrucción. EsFreud quien nos habla: “el principio del placer parece hallarse al servicio delos instintos de muerte”22.

Pero qué invoca el temor a la Muerte. Lo que confirma el pánico es, enprimera instancia, la sospecha de que la república está amenazada y de quesólo la configuración de un orden más o menos despótico puede favorecersu continuidad armonizada. Sin embargo, el asunto radical es responder apor qué se siente tal amenaza. Y, en tal sentido, puede responderse que loque inquieta es la ofensa de la Otredad, que tal perturbación va a desem-bocar en el sumo privilegio de lo general, de la Idea, de lo abstracto sobrela singularidad y la diferencia. Operación que inaugura Platón, comoadvirtió Nietzsche, que subraya Adorno en su Dialéctica negativa dondequedara establecido que “la situación histórica hace que la filosofía tengasu verdadero interés allí precisamente donde Hegel, de acuerdo con la tra-dición, proclamó su indiferencia en lo carente de concepto, en lo particu-lar y especial, eso que desde Platón fue despachado como perecedero y sinimportancia”23 y, desde luego, que culmina Deleuze. Para privilegiar loabstracto, lo que es concepto –por recurrir a la expresión adorniana–, elpoder hace funcionar diversos dispositivos y estrategias. El poder de la lite-ratura radica en su contribución a erradicar lo singular. Y, antes de limitarel sentido pleno de esta afirmación, preguntémonos qué es la diferencia–esa diferencia sin concepto reivindicada por Deleuze como central de laaventura filosófica en Diferencia y repetición-.

Así pues, la diferencia. Se entiende con facilidad que la diferencia es elefecto de condicionamientos ontológicos –tales como los que presenta Spi-noza en las partes centrales de su Ética-. Enumerar tales condicionamien-tos ontológicos es imposible -lo certificaran tempranamente Helvetius oHolbach-. Sin embargo, puede advertirse con cierto grado de seguridadque, en todo caso y situación, los condicionamientos ontológicos se cons-tituyen en orden a un propio y peculiar espacio-tiempo hasta el extremo deque puede establecerse que lo constituyente de la diferencia es la produc-ción de un irreductible espacio-tiempo. Resulta revelador, al respecto, quelos lectores del fenómeno postmoderno, de Giddens a Jameson, pasandopor Lyon o Bauman, hayan vinculado la explosión de las subjetividadespropia del capitalismo tardío a la deconstrucción del espacio-tiempo uni-tario, global, que habría venido a caracterizar los horizontes sociales pre-



vios. De modo que es necesario que introduzcamos alguna breve reflexiónsobre el sentido que tiene la constitución del propio espacio-tiempo por ladiferencia constituida.

La consideración del espacio-tiempo a lo largo de la tradición occiden-tal ha estado marcada por una doble aproximación, tensionada, conflic-tiva. Pues, por un lado, se ha venido a insistir que el tiempo-espacio sólopuede ser abordado desde la perspectiva del alma humana. Así lo hiciera yaAristóteles en el libro III de su Física cuando entiende que, siendo eltiempo una realidad compuesta por instantes numerables, se requiere unalma que, por así decir, cuente tales momentos: “es imposible que hayatiempo en caso de no haber alma”, sentencia24. Opinión que extremaríanKant, Bergson o Husserl. Pero, por otra parte, tal tradición ha buscado conempeño la justificación de un tiempo-espacio común a los sujetos y lascolectividades: el recurso a un Yo trascendental impide la extensión de lasubjetivización del tiempo-espacio, apelando a un acuerdo de obvio fun-damento antropológico, de la misma manera que la referencia historiza-dora hegeliana devalúa gravemente toda propuesta de tiempo-espacio noavalado por el Volkgeist dominante. La fecundidad de los tiempos-espa-cios –rural, afectivo, social, productivo- se ve así cercenada para procedersea la imposición de un tiempo-espacio, que es el acorde con el interés de laclase o grupo dominante, el que se requiere como modelo para garantizarla salud de la república. Los fenómenos conjuntos de la operación deldominio y de la estrategia de exclusión se complementan de manera nota-blemente funcional. De modo que el Poder opera con el objetivo de desac-tivar los espacios-tiempos constituyentes de la diferencia y en tal sentidoproduce los dispositivos y diseña las estrategias para el cumplimiento delinterés social.

¿Qué tiene todo esto que ver con la literatura? ¿No hemos ido dema-siado lejos? Aún, qué tiene que ver con la relación entre literatura y ética.Una primera conclusión, anunciada desde el comienzo de estas páginas,parece estar en condiciones de ser formulada con claridad: el poder de laliteratura radicaría en ser un dispositivo al servicio del tiempo-espaciodominante, de un espacio-tiempo que se empeña en la devaluación de losotros espacios-tiempos constituyentes de las diferencias sociales.

Acaso en este momento podamos compartir las observaciones conteni-das o sugeridas en los textos citados al comienzo. Pues Marx, Benjamin oNizan, en efecto, parecen hablarnos de esto –exactamente-: de una palabramagisterial distribuida siempre con el afán de reproducir o justificar laforma de potestas dominante. ¿Nada de contrario, de éticamente subver-



sivo en la literatura, escasas posibilidades de transformar su poder o elPoder? Encontrar una respuesta a la pregunta requiere afrontar otros pro-blemas.

3. Literatura y Diferencia

En un texto bellísimo, M. Duras afrontaba la naturaleza de la creación lite-raria. Al comienzo de la contenida obra, Duras reivindicaba la posibilidadde escribir, por ejemplo, la muerte de una mosca: “jamais je návaisraconté la mort de cette mouche, sa durée, sa lenteur, sa peur atroce, savérité”25. Y, sin embargo, la posibilidad de una descripción tan evanes-cente, ligera –como el vuelo de la mosca- se convierte en literatura. ¿Porqué? “Un livre ouvert cést aussi la nuit”26. ¿Por qué un libro abierto es lanoche, por qué la descripción de la indiferente agonía de la mosca resultaser escritura? “Il faut toujours une séparation dávec les autres gens autourde la personne qui écrit les livres”27. La literatura es escribir de lo mínimo ode lo excepcional, pero haciéndolo singularmente. ¿Esto es lo que queríatrasmitir Duras? Desde luego, nos sitúa sobre una pista fundamental. Puesescribir es someter a un proceso de singularización lo que Es: no importa lamagnificencia o la vana cotidianeidad de lo que exige la atención de quienescribe.

Reflexionemos sobre esta observación. Lo importante es cómo se cons-tituye un orden literario –lo secundario sería el objeto de tal orden litera-rio-. Podemos avanzar. Hagámoslo con Barthes –de nuevo-. Quien, alcomienzo de El grado cero de la escritura, apunta que la diferencia entrelengua y escritura radica en el estilo, que es “un phénomème dórdre ger-minatif, il est la transmutation dúne Humeur”28 que se constituye como“un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelleet secrète de láuteur, dans cette hypophysique de la parole, où se forme lepremier couple des mots et des coses, où sínstallent une fois pour toutesles grands thèmes verbaux de son existence”29. Observación fundamental,pues Barthes viene a reivindicar la densidad de la diferencia como límiteque distancia la lengua –horizontal– y la escritura, que es vertical, esto es,que perfora las lecciones definitivas del cotidiano orden lingüístico. Así, loque aparece es la literatura como presencia inevitable y esencial de la dife-rencia. Nada más lejos, en consecuencia, de un poder de la Literatura que



se confirmara por cuanto es literatura del Poder: Artaud escribirá en susCahiers du retour à Paris que “guérir une maladie es un crime”30, reivindi-cando, en consecuencia, la fortaleza de la diferencia como patrimonio pri-mario de la literatura. Emblema prodigioso de la literatura, Artaud: sustextos reivindican una tradición monumental que se edifica sobre elrecuerdo de Sade, Hölderlin, Nerval, Van Gogh –hablamos del Humorapuntado por Barthes como origen de la obra de arte, de la literatura, de latraza-. Pero, entonces, las reflexiones que nos servían de inicial provoca-ción no parecen confirmadas: pues cómo entender que la excepcionabili-dad del Humor, la exhibición de la exclusiva maladie puedan convertirseen un dispositivo adecuado para la reproducción de la conveniencia de unaforma de potestas que aprueba la aniquilación para esquivar los peligros queacechan a la república, convirtiéndose en reproducciones ideológicas de loestablecido y contribuyendo a la acumulación de la barbarie o la soberbiade la voz de los Maestros sean un adecuado dispositivo. Lo problemático esque la exhibición de la diferencia se erradica y la excepcionalidad delHumor no parece sobrepasar el nivel lingüístico o técnico –resultando a lapostre palabra de Maestro, reproducción de la ideología o reafirmación dela barbarie.

Situación paradójica en apariencia que, por ejemplo, Adorno esquivabacuando, afrontando el problema, advertía sobre la neutralización de la fun-ción crítica, remitiéndola a un futuro cercano pero ya desajustado en rela-ción a la escritura subversiva que, de esta manera, perdería su potencia deconfrontación31. Sin embargo, parece ser una explicación insatisfactoria talpropuesta que vendría a explicar ese curioso mecanismo en virtud del cualla exhibición de una excepcionalidad es desactivada. Una ligera atenciónprestada a los mecanismos de distribución cultural invita a situarse en otraperspectiva. Exactamente, no en la situación futura desactivadora de lapotencia que trasgrede, negativa, de la obra de arte, sino en las circunstan-cias que limitan su aparición y distribución: pues remitir al futuro la des-activación es un recurso demasiado simple y fácil para esquivar el análisisde la orientación sustancial de los dispositivos culturales – uno de los cua-les, y esencial, es la función crítica.

Me parece que el problema fuera planteado con firmeza por Hume en elensayo XXIII de sus Essays – titulado, precisamente, The standard of taste.Escasas páginas, pero antológicas, donde el filósofo empirista parte de lacerteza de que “la gran variedad de gustos, así como de opiniones, que pre-valece en el mundo, es demasiado obvia para que haya quedado alguien sinobservarla”32, ya que, como reconocerá páginas más adelante la “beauty is



no quality in things themselves: it exits merely in the mind which com-templates them”. Lo que sorprende entonces es la pervivencia de los gus-tos, la admiración que aún provoca Homero. ¿Qué ocurre, entonces, paraque, siendo la belleza algo esencialmente subjetivo, las sociedades coinci-dan en la prevalencia de textos, aventuras y caracteres? ¿Qué sucede paraque la literatura coránica, por ejemplo –y es ejemplificación humeana-,venga a resultar absurda y disparatada? La respuesta de Hume es termi-nante: su pervivencia se asienta sobre el ejercicio de críticos impostores,cuya función debe ser puesta entre paréntesis para facilitar la convenienteintervención de la crítica sensata. ¿Crítica sensata? Es la que entiende laconveniencia de unos principios espectaculares, magníficos, propios de lanaturaleza humana: así, la apertura del discurso empirista, proclive al reco-nocimiento de la diferencia se transforma en apología de la identidad–aunque sea cierto que de una identidad menoscabada, constituida a par-tir de una tensión utilitarista de difícil justificación.

Debemos, en consecuencia, plantearnos en qué consiste exactamente lareferencia que calibra con precisión el ejercicio del crítico sensato. Valoreshumanos, tradicionales –se explaya Hume-. Cuando éste habla de talesvalores se refiere a lo admitido socialmente. Pero ha de entenderse que loadmitido socialmente no puede tener el mismo sentido en Grecia, Roma,la Inglaterra del XVIII o en nuestro propio horizonte. De modo que pre-guntémonos: qué es lo común aquí y allá, mereciendo la reproducción lite-raria. No es complicado encontrar una respuesta: lo prevalente es la repre-sentación de lo que Es. Pero, ¿qué es lo que Es?

No es difícil encontrar la respuesta. Pues lo que Es es lo que está ahí,ante nosotros. A un nivel primario, lo que Es es, ciertamente, la situaciónsocial, humana, expresémoslo de esta manera. Así que la literatura reivin-dica un poder casi taumatúrgico al entenderse a sí misma como expresiónreflectiva, mimética, de lo que Es. Y, como es obvio, las transformacionesde lo que Es han determinado la sucesivas configuraciones de lo literario.¿Sería posible precisar alguna semejanza entre las diferentes representacio-nes de lo real –contribuyentes todas ellas de la barbarie denunciada porBenjamin, de la funcionalidad política reconocida por Marx, del insul-tante afán que encorajina a Nizan? Considero que puede responderse a lacuestión –volvemos una y otra vez al problema…-, si consideramos preci-samente lo que ha significado representar lo que Es.

Y, al respecto, nadie como Lukács logró una aproximación más notableen la reflexión sobre el carácter mimético de la obra de arte33, que estaríalimitado por dos conceptos claves, el de Totalidad y el de Particularidad.



La proyección estética no reproduce la Totalidad. Así es preciso entender laoposición de Lukács al carácter fotográfico de la obra de arte de la queencontramos múltiples y contundentes nuestras en las páginas de su Esté-tica: “la teoría del reflejo fotográfico es insostenible”34 desde una perspec-tiva epistemológica, advertía, para afrontar posteriormente la peculariedaddel objeto estético que, para Lukács, viene a radicar en la representación deuna “peculiar relación sujeto-objeto”35 y que, de nuevo, no puede susten-tarse sobre la concepción isomórfica de la representación. Vuelve a insis-tirse sobre la cuestión: es preciso partir de la consideración “del carácter nomecánico-fotográfico del reflejo en general y del reflejo estético en particu-lar”36. ¿En qué consiste, entonces, la mimesis artística? Estrictamente, en laespecificidad del contenido gnoseológico que permite la apropiación yrepresentación estéticas de lo real. Tal propiedad del reflejo estético esdenominada por Lukács como particularidad, debiendo distinguirse muyseveramente la misma de otras apropiaciones. Ni más ni menos que a lapeculiar tensión gnoseológica que, sin alcanzar los niveles de universalidadpropios del conocimiento científico, supera el ámbito restringido y singu-lar de la vida cotidiana, pues “la particularidad no es meramente una gene-ralidad relativa, ni tampoco sólo un camino que lleva de la singularidad ala generalidad (y viceversa), sino la mediación necesaria –producida por elesencia de la realidad objetiva e impuesta por ella al pensamiento –entre lasingularidad y la generalidad. Se trata –continúa Lukács- de una media-ción que no se limita a componer un miembro de enlace entre la singulari-dad y la generalidad…, sino que cobra en esta función, mediante su cum-plimiento, una significación sustantiva”37. Acaso el capítulo 12 de la Esté-tica sea uno de los textos capitales de la obra lukácsiana. ¿En qué radica talsignificación sustantiva? En la posibilidad de representar una extrañadimensión de lo que Es, y que no es otra que el anuncio de la superaciónhistórica que limita la naturaleza dialéctica de la Totalidad. Pero ésta, laTotalidad lukácsiana, está determinada por los conflictos entre las clasessociales. Y cada una de ellas, cuando ejerce su dominación, lo hace consti-tuyendo un espacio-tiempo propio que garantiza la continuidad de su pri-vilegio. En consecuencia, las grandes obras de arte se caracterizan porhaber representado esta evolución necesaria que se manifiesta, entre otrosaspectos, en la implantación social de un espacio-tiempo.

¿Qué significa esto? Subrayaría dos aspectos. En primer lugar, que laobra de arte, la literatura admitida y canonizada, no es otra que la querepresenta el espacio-tiempo dominante. Y, en segundo lugar, que lassupuestas ofertas que denigran o pretenden la subversión del espacio-



tiempo prevalente se muestran como representaciones de otro espacio-tiempo que aspira a la sustitución del espacio-tiempo, y haciéndolo entodo caso en términos de exclusividad. De modo que identificamos en latrayectoria de lo literario una constancia narrativa urdida en torno a unespacio-tiempo. Siendo esto así, los reproches generales de Marx, Benja-min o Nizan-Sartre alcanzan su verdadera significación. Evidencias de unaininterrumpida barbarie por cuanto han sustentado en todo caso la necesi-dad de una prevalencia espacio-temporal. Y éste es el fin estratégico del dis-positivo literario, acentuar esta prevalencia, lo que implica la paralela deni-gración de todo otro espacio-tiempo y, desde luego, la devaluación de todaoferta literaria que reivindique la simultaneidad de espacios-tiempos o eje-cute la denigración del espacio-tiempo dominante. La operación literariaapunta, en consecuencia, a la magnificación y fetichización de un espacio-tiempo y al menoscabo ontológico de la Diferencia: es en tal sentido en elque la escritura es dispositivo estratégico del poder despótico. Cómo noiba a sentirse escandalizado Nietzsche: la irrupción del ojo ciclópeo deSócrates, marcado en El nacimiento de la tragedia como el momento ini-cial de la ruina de la tendencia apolínea, soñadora, singular y potente, es, aun tiempo, la hora primera del privilegio de la literatura.

Así, éticamente, puede subrayarse que la literatura está empeñada en lareproducción del espacio-tiempo social. Es un dispositivo del poder. Elpoder de la literatura radica en el carácter funcional que se desarrolla comoliteratura del Poder. Y, sin embargo, cuando hablamos de ética referimostambién una necesidad sustentada en la aspiración a un deber ser, unapasión refrendada por la constatación de una aventura social caracterizadapor el ejercicio sustitutorio de los espacios-tiempos que implica en todocaso la continuidad despótica –que escandaliza, volvamos a recordarlo, aMarx, Benjamin o Nizan-.

4. La Potencia de la Escritura

Retornemos a Duras. Escribe Duras que “il y a souvent des récits et trèspeu souvent de l´écriture”38. Observación que se ampara en la creencia deque la escritura “est encore comme au premier jour. Sauvage. Différente”39,de que “chaque livre, comme chaque écrivain a un passage, difficile, incon-tournable”40. O retornemos a Barthes, quien diferenciara muy claramente



entre las figuras de los écrivains y de los écrivants –definido aquel comoquien “absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un commentécrire”41-. Ambos marcan muy claramente la distancia notable, esencial,entre el escritor que reitera moldes –sería el écrivant- y el escritor, el écri-vain, que conforma un estilo a partir de la irradiación técnica de lo queBarthes había caracterizado en Le dégré zero… como Humor. ¿Es el escri-tor-écrivain un francotirador del despotismo? Pero si sólo hemos habladodel escritor-écrivain… ¿Nada entonces que trascienda el carácter funcio-nal, político, de la escritura? ¿Inútil el rastreo en busca de una Literaturaque subvirtiera la potestas despótica?411. Y, sin embargo, Barthes –en Leplaisir du texte-, cuando confirma que la vanguardia, es decir, la literaturacon vocación subvertidora, es “ce langage rétif qui va être récupéré”, habladel esfuerzo del escritor por destruir el orden social puesto que “l´art sem-ble compromis, historiquement, socialement”43, abogando por una “sub-version subtile” –que ejemplifica en Bataille, por ejemplo-. Cómo ha deentenderse y llevarse a cabo tal “subversión subtile”. No continuaré con lapropuesta barthiana. Pues, desde la perspectiva en que me he venidosituando, parece lógico concluir que la subversión afianzada por la litera-tura, y que apuntaría a la instauración de un horizonte superador de lahegemonía de la potestas despótica, sólo se materializa cuando se intenta lacorrosión de la prevalencia del espacio-tiempo dominante. Deseo recordaruna afirmación de Foucault, el cual reflexionaba sobre la cuestión queahora nos centra en 1978. Así respondía a Watanabe: “en primer lugar, hayque decir que el espacio europeo no es el espacio en su totalidad, que vivi-mos en una serie de espacios polimorfos y, en segundo lugar, la idea de queno hay solamente una historia, sino varias, pluralidad de tiempos, de dura-ciones, de velocidades que se enmarañan entre sí, que se cruzan y que, pre-cisamente, forman los acontecimientos. Un acontecimiento no es un seg-mento de tiempo, es, en el fondo, el punto de intersección entre dos dura-ciones, dos velocidades, dos evoluciones, dos líneas de la historia”44. PeroFoucault manifiesta una sorpresa fingida, pues había pronunciado en 1967una conferencia, que vino a titular Espacios diferentes donde recordaba lapotencia de heterotopías y heterocronías supervivientes en el horizonte delespacio-tiempo prevalente45. Así, reconocimiento de una disparidad esen-cial, que es la que he venido a reivindicar –aquí y ahora- en tanto la únicaposibilidad provocativa y subvertidora del poder de la Literatura –lo quenos redimiría de la pesadumbre de Marx, Benjamin y Nizan-. Esto es, elpoder de la Literatura sólo puede mostrarse como exhibición de la dispari-dad ontológica, de la consistencia de las diferencias que sobreviven más



allá del ejercicio funcional del espacio-tiempo que impone la clase domi-nante.

¿Han existido muestras de tal poder de la Literatura? Deleuze, en Paraacabar de una vez con el juicio –título deudor de la agresividad deArtaud–, recuerda un cierto linaje espinoziano. “Spinoza dirige la crítica; ytuvo cuatro grandes discípulos que la recuperaron y que la relanzaron,Nietzsche, Lawrence, Kafka, Artaud”46. Sucinta nómina. Pero pregunté-monos qué dispone tal constelación. Y cómo se realiza.

Proyecciones muy diversas en apariencia, y, sin embargo, algo hay quelas unifica. Se trata de lo siguiente: unas y otras desdibujan la prevalenciadel espacio-tiempo, siendo su pretensión representar una constelación dediversidades que no se conjugan, sino que se abren con todo su esplendoren marcado paralelismo. Así, efecto dinamitador de la dominación de unespacio-tiempo para representar la simultaneidad no agresiva de los espa-cios-tiempos. Pero precisemos con más exactitud. Literatura, efecto ético–determinado por la mirada asombrada, estupefacta del Angelus Novus deKlee-. Desde luego, es posible detectar múltiples ofertas en tal sentido.Podemos denominarlas conjuntamente con el término de cortocircuitos:cortocircuitos en la extensión de lo literario que son afanosamente desacti-vados de inmediato. Mas permanecen como evidencias de un escribir querepresenta la verdad ontológica de lo individual y hacen circular una pro-puesta de equilibrio social caracterizado por la convivencia y simultanei-dad de lo diverso.

Me ocuparé brevemente en señalar algunas posibles propuestas queatentan severamente contra la hegemonía de un espacio-tiempo y, conse-cuentemente, contra una forma de potestas articulada a partir del juego desacralización-devaluación de los espacios-tiempos materiales. En primerlugar, encontramos toda esa larga aventura empeñada en poner de mani-fiesto la insondable diferencia: es, obviamente, el territorio propio de lopoético que, al jugar especialmente con la metáfora y la metonimia, con-culcan las convenciones sociales para evidenciar la irreductibilidad de losmundos. Proyección de lo primario antes de que el principio de realidadadvierta sobre la conveniencia de ceder ante la razón y su aparato lógico, yproyección expresiva que se revela como exhibición de una genuina excep-cionalidad –Hölderlin, Celan, Trakl, Pound, Artaud-. Pero también ha deseñalarse el universo de lo literario constituido a partir del reconocimientode los diferenciales existenciales: la diderotiana Carta sobre los ciegos, elGaspar Hauser de Wassermann, Bartleby el escribiente de Melville, elLibro del desasosiego de Pessoa y, en general, la minusvalorada como lite-



ratura infantil –de Andersen, y pienso en El porquerizo o en La princesa yel guisante, a la doble entrega de Carroll–, ponen de relieve la presencia deconstituciones extrañas, disidentes, marcadas por una soberana excepcio-nalidad. Como, por otra parte, tiende a disolver la consistencia del espa-cio-tiempo dominante la literatura que apuesta por la descripción de lassimultaneidades ontológicas: ofertas como las realizadas en el gran periodofaulkeriano, El cuarteto de Alejandría de Durrell, Los caminos de la liber-tad de Sartre, Dos Passos y su Manhattan Transfer o el Ribeyro de Cambiode guardia, representan aventuras orientadas por la voluntad de presentarprocesos constituyentes de lo diverso que configuran una constelación deprioridades disueltas, disformes, en la que la armonía surge de la presenciade lo múltiple. Habría que subrayar la importancia, en tercer lugar, de laliteratura que parece empeñada en la disolución de los géneros en tantoretóricas específicas adecuadas a diferenciadas potencias –razón, imagina-ción-: muy en especial, la literatura fragmentaria, inaugurada en la Moder-nidad por Montaigne o Pascal, y culminada en la tradición francesa porCioran o Blanchot en L´écriture du désastre, aventuran la consistencia deun horizonte en el que los privilegios de la razón decaen al reconocerse,como taxativamente lo señalan Montaigne o Cioran, por ejemplo, la debi-lidad de la potencia rectora, analítica, que por lo mismo se ve desposeídadel privilegio de dictar lo conveniente –la hegemonía de un espacio-tiempo- en detrimento de las exigencias de otras potencias. Y acaso la pro-puesta más exaltada y radical, literatura en potencia, sea la propuesta porDeleuze y Guattari al comienzo de su Mil mesetas: literatura rizomática,que iría aún más allá de la propuesta fragmentaria para ofrecerse como laevidencia realizada de una desterritorialización que certifica la multiplici-dad, que la hace, que la procesa en la producción de un texto que no serefiere al Mundo –cómo, en efecto, dejar constancia de un Mundo que nopuede ser abordado por y en la escritura-: “lo fundamental es producirinconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es pre-cisamente esa producción de inconsciente”47. Literatura de nomadismoacentuado, pura expresividad, asintáctica, a-lógica, reconfiguración delorden significante que no advierte de lo objetivo, de lo natural, sino queexpresa un deseo, aviva una catexis, crea inconsciente inmune al imperiodel principio de realidad.

Ahora bien, si existen tantas muestras, numerosas evidencias, ¿cómo esposible que nuestros compañeros de viaje –Marx, Benjamin o Nizan-hayan concluido como parecen hacerlo en los textos invocados al princi-pio? Ocurre, en primer lugar, que los cortocircuitos aludidos son literatura



excéntrica, alejada del canon social o desplazada hacia territorios especialesen los que el destinatario es, igualmente, especial: literatura para la infan-cia, literatura para el académico. Pero, en segundo lugar, sucede que sesilencia la fuerte carta ético-política que subyace a la expresividad de ladiferencia, reduciéndose su sentido a mera novedad en la proyección téc-nico-retórica de la literatura. Y, sin embargo, tal literatura invoca un des-tino nuevo: el de la sociedad agórica, el del universo heraclíteo que recogela discordia como precisión esencial de lo real, el de un horizonte en el quelas diferencias se simultanean sin desembocar en la aniquilación o en lasuperación hegeliana.

Aquí radica el poder ético-político de la literatura. Ya no de un podervinculado a la literatura del Poder, sino tensionado con el afán de la reali-zación de las multiplicidades: una tal literatura representa un síntoma de lasiempre frustrada funcionalidad de los dispositivos de la potestas despóticay, en tal sentido, advierte de la pensabilidad y posibilidad de un sociedadconstituida más allá de la amenaza ficcional e ideológica de una discordiaque arruinaría el porvenir de la república. Al contrario, tal literatura dice,expresa, que, siendo lo fundante la diferencia, es necesario y apasionante elretorno de la pasión agórica.

Notas1 El siguiente texto recoge algunas de las líneas fundamentales que expongo de manera

más extensa en Mirada, escritura, poder, de próxima aparición en Ed. Bellaterra.2 Platón (1966: 881).3 Platón (1966: 882). 4 Abandono las observaciones de Rousseau: “he buscado la verdad en los libros; sólo he

encontrado en ellos la mentira y el error”, escribe en una de las cartas remitidas a Ch. deBeaumont, recogido en Escritos de combate, 570. Más gravemente: “los libros sonfuente de disputas inagotables; repasad la historia de los pueblos: los que no tienenlibros no disputan”.

5 Marx, K. (1973: 25-26)6 Benjamin, W. (1970:81)7 Sartre, J.-P. (1966:131)8 Barthes, R. (1994: 1510-1511)9 Cfr. especialmente Deleuze, G. (1988).10 Heine, H. (1977: 15). 11 Nietzsche, F. (1996: 124).12 Deleuze, G., y Guattari, F. (1973: 139). 13 Pueden verse algunos artículos de crítica literaria, junto con la declaración de sus prin-

cipios de análisis en P. Nizan. Intelectuel communiste, ed. a cargo de J. J. Brochier.



14 Eco, U. (1976:33). 15 Foucault, M. (1999: 113).16 Adorno, Th. (1983: 299). 17 Algunos textos significativos para el análisis de la cuestión referida al ámbito francés son

los de Groethuyesen, B.: La formación de la conciencia burguesa en Francia durante elsiglo XVIII Madrid,, FCE, 1981; Bénichou, P.: La coronación del escritor, México,FCE, 1981; Sirinelli, J-F.: Intellectuels et passions françaises, Gallimard, 1990; Betz, A.:Exil et engagement, Paris, Gallimard, 1986; Chebel dÁppollonia, A.: Histoire politi-que des intellectuels en France, Paris, Complexe, 1991. Una somera introducción a lagenealogía de tal actitud en Alemania puede encontrarse en Rodríguez García, J. L.: Lamirada de Saturno, Madrid,1990.

18 Cfr. Bourdieu, P. (1995: 213-214). 19 Bourdieu, P. 1995: p. 24020 Hegel, G. W. F. (1966: 347). 21 Cfr. Blanchot, M. (1970: 156). 22 Freud, S. (1973: 2541). 23 Adorno, Th. (1984: 16). 24 Aristóteles (1995: 100). 25 Duras, M.: (1993: 41). 26 Duras, M.: (1993: 29)27 Duras, M.: (1993:15).28 Barthes, R. (1993: 146).29 Barthes, R.: (1993: 145-146).30 Artaud, A. (1986: 59).31 Cfr. Adorno, Th. (1983: 299-300). 32 Hume, D. (1983: 23). 33 Las valoraciones sobre la aportación lukcásiana son notablemente divergentes. Así, por

ejemplo, S. Sontag ha considerado que “es la figura decana aún en vida que, dentro delos límites del mundo comunista, habla un marxismo susceptible de ser tomado en seriopor la gente inteligente no marxista” (1969: 105); contrariamente, Adorno, a juicio deN. Tertulian, vino a considerar que las tesis lukácsianas expuestas en la Estética son efec-tos “dúne deplorable regressión intellectuelle” motivada por “une conscience esthéti-que aliénée par son éngagement politique” –Lukács/Adorno –la réconciliation imposi-ble, en Revue dÉsthétique, nº, 8, 1985, p. 69.

34 Lukács, G. (1965/1:24). 35 Lukács, G. (1965/1: 232). 36 Lukács, G. (1965/1: 239). 37 Lukács, G. (1965/2)38 Duras, M. (1993:79). 39 Duras, M. (1993:31).40 Duras, M. (1993:34). 41 Barthes, R. (1993:1278). 42 Es obvio que existen escritores subversivos, reformistas, revolucionarios: la historia de la

literatura es también la aventura del castigo de los discípulos díscolos. Indisciplina polí-tica, social o cultural, que ha merecido una y otra vez ofensas y penas. Como es igual-mente obvio que son incontables los escritores que han hecho de su obra manifiestossocial y culturalmente capitales para la potenciación de actitudes cívicas liberadoras. Sinembargo, aquí se habla de la representación técnica o formal, estrictamente literaria,que reprodujera el antidespotismo o, si se quiere, que diera cuenta de la verdad de lo queEs –esto es, de la pluralidad y de la diferencia-.

43 Barthes, R. (1993:1522).



44 Foucault, M. (1999:159). 45 Cfr. Foucault, M. (1999:432 y ss). 46 Deleuze, G. (1996:176). 47 Deleuze, G., y Guattari, F. (1994:23).

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Sirinelli, J-F. (1990). Intellectuels et passions françaises. Paris: Gallimard.Sontag, S. (1969). Contra la interpretación. Barcelona: Seix Barral.Tertulian, N. (1985). “Lukács/Adorno: la réconciliation imposible”, en Revue d´esthétique,

nº 8.



Marcos-Ricardo Barnatán: Dos de tus últimos libros, La tarea del héroe e Invitación a laética, están dedicados a la ética, y de Ética es tu cátedra en la universidad de San Sebastián, ¿cómo concibes la ética?

Fernando Savater: Fundamentalmente como una negación de la necesidad (...) No creoque la ética pueda tener otro fundamento que el querer humano, de modo que soy decididamente voluntarista. Lo bueno es bueno

porque el hombre lo quiere, porque es lo que realmente quiere (Barnatán 1984, 99-100).

Me parece acertado pensar que el deseo del otro es búsqueda de uno mismo. Pero también a la inversa es cierto: conocerse no es un ejercicio solipsista sino,

más bien, un vuelco hacia una indagación que implica el peligro y la fascinación de lo desconocido

(Argullol 1996, 21).


ÁNGEL SAHUQUILLOColegio Universitario de Södertörn

(Stockholm)

Introducción. La ética, la vitalidad, la voluntad y el Otro

Hay muchas éticas o muchas opiniones sobre lo que es la ética. Ética esprobablemente una palabra que debería escribirse en plural con más fre-cuencia para no dar lugar a malentendidos, y casi lo mismo podría decirsedel voluntarismo al que se refiere Savater en la primera cita, el cual tieneuna historia y varios significados1. Fernando Savater piensa sin embargoque en realidad solamente existe una ética y que esta ética es la del amorpropio. Hay quienes no comprenden a Savater o no están de acuerdo conlo que dice y tratan de ponernos sobre aviso acerca de las consecuencias delegoísmo y alertarnos sobre los peligros a los que el mundo se expondría siprosperase la ética del amor propio. Savater es consciente de ello y piensaque el problema no estriba principalmente en el fuerte ”tufo” clerical o laincompetencia teórica que suele haber tras esos ”remilgos” sino que se tratamás bien de una deficiencia vital (1995, 17). Según nuestro filósofo, ”nohay solidaridad ni altruismo efectivos que no partan del más primario ego-ísmo, por mucho que lo trasciendan” (1995, 38).

Tanto el estudio como la práctica de la ética implican querer algo y que-rer algo es elegir. Se trata sin embargo de una elección que no siempre sebasa en valores generalmente aceptados. Está basada en uno mismo,puesto que, como Savater señala bajo la entrada ”Ética” de su Diccionariofilosófico, ”la explicación última de lo que queremos proviene de aquello quesomos sin querer” (1999, 141). Eso que somos sin querer ha sido sinembargo ignorado, negado, culpabilizado o sacrificado durante muchotiempo en aras de un proyecto ”racional” o/y ”altruista”, supuestamentecomún, que en cierta medida ha fracasado, debido en parte a su desinteréspor aquello o aquellos que suelen denominarse el Otro, lo otro o los Otros.Estos nombres, que se escriben unas veces con minúscula y otras conmayúscula, tienen un significado que, sin ser exactamente el mismo, seencuentra muy próximo al de otros términos y expresiones como la pala-bra ajena o el discurso ajeno de Bajtin, lo Abyecto de Kristeva o la idea demonstruo que Alejandro Yarza desarrolla en su estudio sobre el cine deAlmodóvar, Un caníbal en Madrid. Al afirmar que ha habido y todavía haydesinterés por ”el Otro” no queremos decir que en los últimos tiempos ”elOtro” no haya estado presente en muchos discursos. Habrá quien piense osostenga, no sin razón, que se ha hablado mucho o incluso demasiado de

176 ÁNGEL SAHUQUILLO


él. Pero como Manuel Cruz señala en su reseña de La vuelta del otro, deÁngel Gabilondo,

la proliferación de discursos sobre el otro que se viene produciendo en losúltimos tiempos no siempre coincide con una auténtica atención a eseotro. Incluso podría llegar a sospecharse que en ocasiones el exceso depalabras dedicadas al otro constituye una manera entre perversa y obli-cua de intentar silenciarlo (El País. Babelia, 15 de diciembre de 2001).

El Otro que ahora vuelve ya no es solamente alguien de quien hablamos demanera sofisticada o intelectual, sino que es alguien que habla con voz pro-pia. Una voz no siempre académica ni políticamente correcta, pues, comoseñala Gabilondo, su retorno es ”un volver de su diferencia” (2001, 9) yesta vuelta provoca un trastorno y tal vez ”otro modo de hablar” (2001,11). Pero para ser Otro y hablar de otro modo se necesita empezar con seruno mismo y tener amor propio, porque solamente habla con voz propiaquien habla desde su amor propio. La historia de este concepto es parte dela historia de la filosofía y es una historia larga y llena de malentendidos,pero, como el mismo Savater explica cuando insiste en utilizar la palabra”amor”, él sigue simplemente el dictamen de Spinoza (1995, 39).

Amor es también un término clave para Gabilondo. Al examinar los tex-tos de Platón de La República y El banquete, Gabilondo señala que la vueltade Alcibíades, completamente borracho, trae tal vez una armonía inespe-rada que es inseparable del trastorno y del desconcierto que provoca supresencia. La superación del conflicto se hace posible porque, al volver elOtro (Alcibíades) y ser aceptado, de repente se hace visible el amor. Laspalabras de Alcibíades se dirigen a alguien que ama y ”son palabras de ena-morado” (Gabilondo 2001, 11). Hablar sin amor es ser solamente elMismo. En contraste, el enamorado que tiene el don de la palabra y el donde la ebriedad (que aquí va junto con el don del amor) realiza la unión delos contrarios. Es el Mismo y es también el Otro. Su vuelta ha requerido sinembargo una preparación por parte de quienes le reciben. Se requiere lamadurez o/y el amor de el Mismo. El Otro no puede volver y participar enel banquete si no se crean las condiciones necesarias para su integración.

La elección que aquí hemos hecho es estudiar la ética como amor pro-pio, según ha sido dilucidada por Savater en el libro que lleva ese título, yla relación de dicha ética con el Otro en general y con el Otro de Savater yAlmodóvar en particular. Hemos elegido a Savater y Almodóvar para ilus-trar dos maneras diferentes de tener amor propio y dos maneras diferentes

SAVATER Y ALMODÓVAR 177


de ser Otro. El Otro con amor propio de Savater es más político que el deAlmodóvar y el Otro con amor propio de Almodóvar es más sexual y mar-ginal que el de Savater, pero ni la política está ausente de la obra de Almo-dóvar, ni la reflexión sobre la sexualidad está ausente de la obra de Savater.Ambos comparten además el gusto por jugar con las palabras y un agudosentido del humor que son cosas inseparables de su ser Otro, como inten-taremos demostrar en las páginas que siguen.

El amor propio es incompatible con la culpa, en el sentido de que unapersona con amor propio no comete actos que le impidan sentirse orgu-llosa de si misma, pero el sentimiento de culpa ha acompañado muchasveces a la expresión de la voluntad y a la expresión de la sexualidad. Por esarazón vamos a comenzar estudiando lo que hacen o dicen Savater y Almo-dóvar para liberarse o/y liberarnos de la culpa asociada con el placer y elquerer. Observaremos qué procedimientos siguen Savater y Almodóvarpara ”desculpabilizar el hondón de la voluntad humana” (Savater 1995,38) y veremos si puede decirse, y en qué medida, que Pedro Almodóvar yalgunos de sus personajes son representantes de la ética como amor propioy de varios conceptos relacionados con ella. Queremos mostrar tambiénque la ética del amor propio no es algo que esté reservado para quienes hanalcanzado altísimas cotas de desarrollo espiritual o intelectual, sino quetener amor propio es algo que está al alcance de todo el mundo, en cadaetapa de su vida o de su desarrollo personal. La ética del amor propio esuna ética muy democrática, quizás la más democrática que pueda pensarse.

Filosofía, sexo y pornografía. Parecidos ydiferencia(s) entre Savater y Almodóvar

Lo mismo que critica los ”remilgos” de quienes se oponen al amor propiopor deficiencia vital, Savater fustiga también la hipocresía de algunos filó-sofos que arrugan el ceño ante el tema de la sexualidad, tema que, comoquizás sea innecesario señalar, está muy relacionado con el de la vitalidad.En el artículo ”La filosofía se desabrocha” Savater afirma con bastanteeufemismo que, en lo que respecta al sexo,

su presencia en la historia de la filosofía no es desde luego abrumadora.Desde los presocráticos hasta Freud sólo aparece en contadas ocasiones de



forma explícita y casi siempre en menciones nimbadas por un aura moji-gata o inquisitorial (El País, 13 de septiembre de 1986).

Sin embargo hasta no hace mucho en el catálogo de libros filosóficos debastantes libreros se incluían las obras pornográficas. En su Diccionariofilosófico, Savater informa de que ese ”honroso contagio” entre filosofía ypornografía proviene del siglo XVIII, al igual que ”tantas otras cosas bue-nas” (1999, 391). Tras la entrada ”Teresa”, donde se encuentran esas pala-bras Savater cuenta encantado algunas de las hazañas de Teresa filósofa,protagonista de un libro con ese mismo título, quien busca maestras ymaestros que la llevan de la cama al pupitre y que a veces utilizan la camacomo pupitre. Afirma además Savater que elige hablar de esa novelita filo-sófica ”porque ningún otro diccionario de filosofía va a atreverse a men-cionarla jamás” (1999, 391). Es posible que nuestro filósofo sea excesiva-mente pesimista al escribir ”jamás”, pero razones no le faltan.

Como la constelación Savater/Almodóvar puede despertar algunosinterrogantes, vamos a señalar algunas cosas que ambos tienen en común.Tanto uno como otro se han ocupado de diferentes formas de la idea deculpa. Los dos tienen mucho amor propio y son autodidactas y narcisistasen el mejor sentido de esta palabra2, a los dos les gustan los cuentos (quizásporque no le han dicho del todo adiós a la niñez)3, tienen mucho sentidodel humor (gusto por la ironía en particular), tienen inclinaciones icono-clastas (atacan con frecuencia al Sistema, al Estado pastoral y a la noción denormalidad), son, por supuesto, individualistas, se interesan por la bellezao/y la estética, tienen una voluntad de estilo, son mediáticos y tienen,finalmente, un sostenido interés por temas, objetos y fenómenos socialesque filósofos y pedagogos más ortodoxos no siempre ven con buenos ojos,por ejemplo, el consumo de drogas, la pornografía4, etc.

Lo que principalmente separa a Savater y Almodóvar es que, por razo-nes inherentes a su profesión, Fernando Savater ha dedicado muchotiempo y mucho espacio a estudiar la historia y la base teórica de la éticadel amor propio y Almodóvar no tanto. Almodóvar y sus héroes o heroínaspractican el amor propio, pero no están excesivamente interesados en lasdiscusiones teóricas sobre el tema. Esta diferencia no es sin embargo degran importancia, puesto que Savater ha señalado en varias ocasiones quelo más interesante y a lo que él más se dedica es la práctica:

Oigo a mis conocidos decir, ”quiero hacer tal cosa o tal otra”, pero no veopor lo general que den un sólo paso práctico para conseguirlo. Su querer



no es inmediatamente activo, tardan en poner manos a la obra o no lohacen nunca. Para mí, proponerme algo es comenzar al punto a inten-tarlo por todos los medios a mi alcance [...] (entrevista en Barnatán1984, 100).

El lector o el espectador atento podrá también, sin embargo, descubrir queAlmodóvar o/y sus personajes saben con frecuencia mucho más de lo quedicen, tanto sobre teoría como sobre otras cosas. Lo que sucede es que lasdiscusiones teóricas parecen aburrirles profundamente.

Almodóvar, el cine y la literatura. Culpa, pecado, transgresión e inocencia

Almodóvar es más conocido en el terreno del cine que en el de la literaturao la ética, pero Almodóvar escribe. Puede discutirse si lo que escribe Almo-dóvar es literatura o es otra cosa, pero habrá que recordar que el conceptode literatura es en sí muy discutible y ha sido muy discutido, como mues-tra, entre otros, Tzvetan Todorov en La notion de littérature et autres essais(1987, 9-26). Según Antonio Holguín, que ha estudiado el elementonarrativo en el cine de Almodóvar,

La narrativa cinematográfica es en la práctica una escisión literaria. Enprimer lugar, por su base, el guión literario, y en segundo lugar, por sufinalidad, contar una historia.

Cine y literatura han ido desde la creación del primero por caminosparalelos; este paralelismo es tal, que se han unido formando un todoinseparable, de tal forma que obras literarias son concebidas como cine-matográficas o al contrario. (1999, 125)

En ”Reflexiones del autor”, que Almodóvar publicó junto con el guión deCarne trémula, el autor habla del pecado y la culpa, haciendo explícito loque muchas veces puede deducirse a través del estudio de algunas de suspelículas:

Mi generación y la de Buñuel fueron formadas en el miedo a la muerte yal castigo. Nacemos culpables de uno de los pecados más originales que se



puedan imaginar, el llamado precisamente pecado original (1995,242).

Almodóvar menciona a varios de los personajes que se sienten culpables ensus películas y nos da a entender también el porqué de ese sentimiento deculpabilidad. Habla primero de Elena, el personaje femenino principal deCarne trémula que ha tenido una aventura sexual con Víctor en unos lava-bos un día que estaba un poco ”pasada” a causa de las drogas:

Elena se siente culpable de todo lo ocurrido en el vestíbulo de su casa lanoche en que Víctor la llamó y ella no le recordaba [...] después de insul-tar y humillar al chico, viendo que éste no se iba, le amenazó con la pis-tola de su padre. [...] Elena expía su culpa a través de una caridad com-pulsiva. Además de casarse con el policía parapléjico, ha creado con unasamigas una Casa de Acogida infantil [...] Vive asfixiada por su complejode culpa [...] pero no es la primera vez que utilizo el sentimiento deCulpa como motor para algunos de mis personajes (1995, 244).

Sigue después Almodóvar analizando los sentimientos de culpabilidad dealgunos otros de los personajes de sus películas anteriores. El personaje deAntonio Banderas en Matador tenía una madre que era del Opus Dei y sucomplejo de culpa es tan grande que acaba acusándose de ser culpable detodo lo que ocurre a su alrededor, algo parecido a lo que hacía el Archi-baldo de la Cruz de Ensayo de un crimen de Buñuel, quien, como el mismoAlmodóvar nos recuerda, ”se acusa ante la policía de varias muertes quesucedieron porque él así las deseó”, pero ”la realidad muestra que fue puracoincidencia” (1995, 242). El personaje de Victoria Abril en Tacones leja-nos se siente, en parte, culpable y se confiesa también culpable de un cri-men que no ha cometido, etc.

En un extenso estudio sobre el sentimiento de la culpa, el psiquiatra ypsicoanalista Carlos Castilla del Pino señala que la culpa es un fenómenoque el ser humano experimenta como consecuencia de una acción en laque se viola un ”principio rector” (1973, 18). Sin embargo no es la viola-ción de un principio o de una norma lo que automáticamente origina elsentimiento de culpa. Se puede vivir sin culpa ”siempre y cuando la trans-gresión no sea vivida por la persona como tal” (1973, 122). El sentimientode culpa no surge automáticamente cuando alguien realiza un acto que vaen contra de lo que la sociedad valora, sino que es consecuencia del actuaro del inhibirse en contra de lo que uno mismo piensa, es decir, en contra



del proyecto propio, por decirlo con palabras de Castilla del Pino, o encontra del amor propio al que se refiere Savater.

Como extremo opuesto a todos los personajes que se sienten culpables yactúan de manera culpable en muchas de sus primeras películas, Almodó-var creó el personaje literario de Patty, la estrella internacional del cinepornográfico que es un ”fiel reflejo” de los sentimientos de Almodóvar,según confiesa el mismo autor (1991, 10). Patty es una libertina moderna(o postmoderna) con mucho amor propio y escaso sentimiento de culpa,aunque cometa ciertos excesos. Patty apareció como protagonista de unlibro, pero los lectores de la revista La Luna ya habían tenido ocasión deconocerla en una serie de artículos escritos en primera persona. Artículosescritos por ”ella”, o sea, creados por Almodóvar. Este ser él/ella que paraalgunos resulta problemático no parece significar ningún problema paraAlmodóvar. Como señala Juan Hernández en su reseña de Patty Diphusa,Almodóvar ”ha conseguido ser una persona, es decir, un hombre y unamujer a un tiempo” (1991, VII). Almodóvar aclara en parte ese dobleaspecto de su persona en una respuesta a la observación de que se está espe-cializando en dirigir mujeres:

A las mujeres suelo despertarles instintos maternales, y las mujeres des-piertan instintos maternales en mí. Por eso nos entendemos tan bien en elplató. (1991, 119)

En la vida personal de Almodóvar ha habido muchos cambios y el senti-miento de culpa o pecado, presente durante mucho tiempo en su obra, noarraigó del todo en él. En una ”autoentrevista” de 1984, Almodóvar criticaunas declaraciones del Papa y muestra que el desarrollo de su amor propiole ha liberado de los sentimientos de culpa o pecado que intenta crear laIglesia de Roma:

No me siento afectado por las barbaridades que dice Juan Pablo II. Pormucho que él intente poner de moda el pecado yo no voy a pecar, porqueel pecado ha desaparecido totalmente de mi vida” (1991, 123).

La idea de pecar necesita ir acompañada del sentimiento de estar transgre-diendo una prohibición o un mandamiento religioso. Necesita que el valorde la prohibición sea internalizado y se convierta en parte de uno mismo.Lo mismo que ocurre con la idea de culpa. Almodóvar pensaba al princi-pio que sus películas y él mismo eran amorales, porque Almodóvar había



nacido y crecido en una sociedad que tenía e inculcaba la moral de la Igle-sia católica y de la dictadura franquista. Su evolución hacia el amor propiole hizo sin embargo cambiar de punto de vista. Almodóvar dejó atrás lasideas sobre la moral y otras nociones extrañas que le habían implantado:

Ahora me doy cuenta de que era mucho más moral de lo que creía. Yohuyo de los términos morales tradicionales, por ejemplo, la palabra per-versión pertenece a un sistema de valores que yo no utilizo. Cuando lagente me dice que soy un transgresor se equivoca, porque no hay términomás moral que transgresión: indica el respeto a unas normas que no sonlas mías [...] (entrevista de Elvira Lindo. Lindo 1992, 7).

Cuando no se reconoce la noción de pecado o esa idea de pecado nosresulta indiferente, el pecado desaparece de nuestra vida y se recupera lainocencia. Es precisamente la inocencia y la autoestima lo que algunos crí-ticos han descubierto en los escritos o/y en varios de los personajes deAlmodóvar. En el contexto de la discusión sobre lo que es la literatura ysobre el mayor o menor valor que diferentes textos tienen, no carecerátampoco de interés observar la comparación que un crítico de El País,Ramón de España, ha hecho entre un libro de Camilo José Cela, Cachon-deos, escarceos y otros meneos, y un libro de Almodóvar, Patty Diphusa y otrostextos. Comparado con lo que escribe Almodóvar, el texto del premioNobel de literatura sale muy mal parado. Según el crítico, uno llega a laconclusión de que los lectores de Cela ”sólo pueden ser supervivientes de laguerra del Rif, pues es difícil encontrar entre la amplia oferta erótica denuestras librerías material más viejo, rijoso y apolillado” que el del libro deCela. En contraste, el de Almodóvar ”ofrece al lector deprimido por la lec-tura de los meneos de don Camilo la oportunidad de recuperar su autoes-tima” (1991, 2).

El crítico de Diario 16, señala también aspectos que pueden pasar des-apercibidos para quienes piensan que la moral o la ética son cosas incom-patibles con el tipo de vida y las andanzas del personaje central de Almo-dóvar:

Son Patty Diphusa y los que le rodean los que se han ganado el cielo deverdad, a ellos sí que les aguarda San Pedro. Por el contrario, todos losotros, que se creen tan buenos, deberían empezar a sentirse verdadera-mente amenazados, porque carecen de inocencia.



Patty Diphusa es un libro sobre la inocencia, el libro más moral que sehaya encontrado este lector en mucho tiempo, porque propone indiscreta-mente una reorganización ética del mundo. Es una afrenta contra elpecado [...] (Hernández 1991, VII).

La política, el amor propio y ”los demás”

En sus comienzos en el mundo del cine, en 1974, Almodóvar hizo un cor-tometraje al que tituló Film político en donde quedaba claro que él no seapuntaba a ningún partido ni a ninguna corriente ideológica concreta. Apesar de ser un ”desencantado” de la política, como señala Holguín (1999,103), el título de ese cortometraje da a entender que Almodóvar tiene unaidea bastante amplia de lo que es la política y que ésta no puede ni debereducirse a lo que se produce dentro de los partidos. El arte puede ser tam-bién política, aún en los casos en que el artista no lo quiera declarar abier-tamente. El Diccionario político de Eduardo Haro le da en parte la razón aAlmodóvar en cuanto a la amplitud de lo que puede ser concebido comopolítica:

El concepto de política es demasiado amplio para ser examinado aquí:todo este libro, todos los cientos de miles que se han escrito en torno altema, desde la antigüedad griega, no son siquiera suficientes para ence-rrar todos los conceptos de la palabra política. Hay que tener en cuentaque se usa también como término peyorativo; no sólo por los partidariosde la autocracia o la dictadura, sino por quienes la estiman como sinó-nimo de corrupción (Haro 1995, 358).

En lo que respecta a Savater, en el Prólogo de Ética como amor propio, nues-tro filósofo deshace dos mitos que suelen asociarse con ese tipo de amor alnarrar unos hechos que él mismo vivió durante la dictadura de Franco: elmito de que el amor propio no tiene efectos políticos y sociales y el mito deque quienes actúan políticamente lo hacen por el bien de todos. Estandopreso el filósofo junto con otros, en la tristemente famosa cárcel madrileñade Carabanchel en 1969, algunos presos políticos plantearon la posibili-dad de iniciar una protesta para exigir ser separados de los delincuentes



comunes. Al principio, a Savater la idea le pareció lógica y gratificantepuesto que, por causas fáciles de comprender, él prefería estar entre suspropios compañeros y amigos. Hubo sin embargo un argumento que fuedecisivo para hacerle rechazar la propuesta. Un compañero dijo que lospresos políticos habían sido encarcelados porque actuaron ”por el bien delos demás”, mientras que los que estaban allí por cometer otro tipo de deli-tos habían obrado ”por egoísmo”. Savater contestó inmediatamente que éljamás había tenido ”el ofensivo mal gusto de hacer nada por los demás”(1995, 15-16)5. El discurso tradicional de la política subraya constante-mente la importancia de hacer cosas por la sociedad o/y por diferentes gru-pos; por eso, este Savater que afirma con orgullo que él nunca había hechonada ”por los demás” es un Savater Otro. Un Savater Otro que es vistocomo ”un ácrata raro” que juega con el lenguaje al mismo tiempo que rei-vindica su individualidad y su amor propio. Paradójicamente, ese decir”no hacer nada por los demás” de Savater quizás haga más por ellos (o porel Otro) que la actitud de unos presos políticos que dicen hacer cosas porlos demás, pero que parecen verse a sí mismos como superiores o más finosque los otros presos. La historia ha mostrado que algunos o muchos de esospresos y parecidos grupos que hablaban de hacer cosas por ”los demás”,después formaron una clase política que se apresuró a procurarse para símisma una situación económica y unos privilegios a los que la inmensamayoría de ”los demás” jamás podrán tener acceso. Más adelante Savatermuestra que siente incluso aversión por la idea de hablar en nombre de ”losdemás” puesto que, según afirma, es cosa bien probada que, quien empiezahablando en nombre de los demás termina cerrándoles la boca a los demás,para que no hablen (1995, 177). Eduardo Galeano utiliza casi las mismaspalabras en una entrevista realizada por Maria-Pia Boëthius para Medie-magasinet de la televisión sueca en 1991:

Me parece peligrosísimo además cuando aparecen portavoces hablando”en nombre de...”. Hay una expresión que usan mis amigos [...] y a míme parece horrorosa ¡me parece absolutamente horrorosa¡ que es cuandose dice ”nosotros somos la voz de los que no tienen voz”. ¡No! ¡nadie!, noexiste nadie en el mundo que no tenga voz. El problema es que pocos tie-nen el derecho de hacerse escuchar, lo que es muy diferente a no tener voz.



¿Ser egoísta o ser terrorista?

El amor propio es en cierto modo egoísta o narcisista, pero Savater le da aestos adjetivos un significado algo diferente y mucho más positivo del quesuelen tener. Además, no hay que confundir el egoísmo del amor propiocon lo que Savater llama el ”egoísmo de la rapiña” o ”la desmesurada einjusta acumulación de posesiones” (1995, 84). El egoísmo del amor pro-pio se basa en el ser (de uno mismo) mientras que el otro egoísmo estáobsesionado con el tener y con acumular privilegios, dinero y posesiones (asolas o en grupo). Savater nos recuerda una distinción esencial insinuadapor Aristóteles y hecha explícita por Fichte: el dogmático amor a las cosas,tan extendido al comenzar el siglo XXI, es lo opuesto al libre amor a unomismo:

Es a partir y en nombre del amor propio como se aman los objetos, puesen caso contrario se estaría intentando cubrir con ellos el desdén o la hos-tilidad contra uno mismo. (1995, 84-85)

Para quienes se interesan por practicar la ética como amor propio, la cues-tión no es ser o no ser sino ser egoista o ser terrorista. Savater toma aquí unafrase de Roland Barthes citada también por Tzvetan Todorov en El últimoBarthes, una frase que Barthes repetía en uno de sus últimos seminarios:”Hay que elegir entre ser egoísta y ser terrorista”. Nuestro filósofo explicade la siguiente manera esta disyuntiva entre egoismo y terrorismo:

La moral que prescinde de su fundamento en el amor propio practicauna interesada hipocresía cuando se trata de denunciar y demoler el ego-ísmo ajeno desde un supuesto ”desprendimiento”, ”desinterés” o”altruismo” propios. Tal demolición es terrorista en cuanto inmortalizael apego primordial al propio ser -al ser concreto, individual de cadauno- y fantasmiza unos valores cuya sublime misión es castigarnos por serlo que somos y como somos. El terror viene de que cualquiera mediana-mente lúcido y sincero comprende que si los valores no brotan del amorpropio sino que lo condenan jamás nadie podría tener la moral a su favorsalvo contra los otros. Por ello habrá que ser terrorista, es decir, inquisi-dor (...) (83).



Con otras palabras: no reconocer la ética como amor propio (un amor pro-pio de todos y de cada uno) lleva a dividir a la Humanidad en dos (o más)grupos. Lleva al dualismo y al demagógico juego de ”los buenos” y ”losmalos” o de ”nosotros”, los ”desprendidos” contra ”ellos”, los ”egoístas”. Eljuego puede parecer algo infantil, pero resulta asombroso comprobar quehay una gran cantidad de personas que se lo toma en serio. Asombroso vertambién con qué facilidad ”los buenos” de uno u otro bando están dis-puestos a demonizar, humillar, cosificar o/y destruir a ”los malos” de esamezcla de película y realidad que sus mentes fabrican.

El amor propio del yo ideal que reivindica Savater no facilita ni estimulajamás las guerras ni las agresiones terroristas contra los que son distintos anosotros. Se trata de un yo que es consciente de que hay que respetar alOtro y consciente de su necesidad del amor propio de los otros para poderser él mismo.

Las dimensiones del amor propio. Fuerza y vitalidad. El conocimiento y el placer

Según Savater, las dimensiones del amor propio son tres: libido sciendi,libido sentiendi y libido dominandi, o sea, la pasión de conocer, la pasión desentir y disfrutar y la pasión de primacía, ordenamiento y excelencia. Elfilósofo añade que ”el ideal del yo [...] está fraguado con esos anhelos, en lavariable medida de la propia disposición de cada carácter y cada circuns-tancia histórico-cultural”. Entre la multiplicidad de los valores vigentes, elideal del amor propio selecciona, jerarquiza y reinterpreta subjetivamenteafirmándose no pocas veces a través de un enfrentamiento contra elmundo social/natural (1995, 85 y 104-105). Para poder enfrentarse con elmundo se necesita sin embargo tener fuerzas, y para tener fuerzas se nece-sita tener vitalidad.

Observábamos antes que Savater explica la incomprensión por la éticacomo amor propio como una deficiencia vital. Lo contrario de la deficien-cia vital es obviamente la vitalidad que es lo que tienen de sobra muchospersonajes de Almodóvar a pesar de sus frustraciones o de su insatisfac-ción, que en el fondo no es más que expresión de un amor propio quebusca la excelencia. Entrevistado por Rosa Montero, Almodóvar define suobra y explica los sentimientos de sus personajes de la siguiente manera:



En todos mis personajes existe una insatisfacción de la que no son culpa-bles y que tiene mucho que ver con la vitalidad, porque la frustración noles lleva a la pasividad, sino que les impulsa a reaccionar. Son todos per-sonajes muy positivos y llenos de energía [...] (Montero 1986, 22).

Deficiencia vital no es algo de lo que se pueda acusar a Patty Diphusa. Enel prólogo de Patty Diphusa y otros textos, Almodóvar la describe como unachica ”con tantas ganas de vivir que nunca duerme” (1991, 10). Es presen-tada además como ”narcisista” y como ”amiga de todo el mundo”, con locual Almodóvar sugiere que el amor propio de Patty tiene también unadimensión social. Veamos cómo se manifiestan las tres dimensiones delamor propio a través de Patty Diphusa. Primero, la libido sciendi: Pattytiene un ansia enorme de conocerlo todo. Por ejemplo, toma un taxi y,como le gusta el taxista, le pide que la lleve a cualquier sitio ”por el caminomás largo” mostrándole a continuación el dinero que lleva. ”Con esa pastase puede ir a varios sitios”, le asegura el taxista, y ella pide entonces que lalleve ”a todos” (1995, 37-38). El hambre de experiencias de Patty y la elec-ción del camino más largo nos recuerdan unos versos muy conocidos deuno de los grandes poetas de la cultura homosexual y universal: Kavafis:

Cuando emprendas el viaje hacia Ítacapide que el camino sea largo,colmado de aventuras, rico en experiencias.

Lo que más le interesa a Patty es sin embargo ella misma y su pasión deconocer se orienta en primer lugar hacia su propia persona. Eso queda muyclaro en varias ocasiones, por ejemplo cuando va a ver a su creador, al igualque Augusto, el protagonista de Niebla iba a ver a Miguel de Unamuno enel capítulo XXXI de dicha obra (1991, 277-285) . La diferencia entre Pattyy Augusto es que Augusto discute con su autor acerca de quién es en reali-dad el ente de ficción (él o Unamuno) mientras que Patty va a hablar conAlmodóvar porque quiere saber más cosas sobre sí misma, como clara-mente se indica en el título del capítulo 12: ”YO, PATTY, INTENTOCONOCERME A MI MISMA A TRAVES DE MI AUTOR”. Cuandocuenta que ha aceptado la propuesta de escribir para la revista La Luna,Patty muestra no obstante que también le interesa conocer lo que hay a sualrededor o/y lo que dicen sus amigas, una de las cuales ostenta el sugerentenombre de Mary Von Etica:



Cuando una chica de mis características escribe, siempre le salen cosasfilosóficas, como a la Lorelei de Anita Loos. Pura y simple filosofía. Noimporta que el tema sea UNA MISMA. A pesar de mi corta edad, YO heconocido a mucha gente, pero a quien conozco mejor que a nadie es a MIMISMA. Creo que es un rasgo de honestidad con los lectores hablar de loque una conoce. [...]

Pero también escribiré sobre el MUNDO, o la VIDA, como prefie-ran. Es decir, también contaré cosas de mis amigas Mary von Etica yAddy Possa. (1991, 17)

Pasemos ahora a observar la libido sentiendi, o sea, la pasión de sentir y dis-frutar de Patty, asociada obviamente con su idea o/y a su vivencia del pla-cer. Pero veamos primero lo que dice Savater, quien ha defendido enmuchas ocasiones el valor del placer argumentando de la siguiente maneraen contra de los que hablan de lo engañoso o lo falso de los placeres:

Para comenzar: ¿qué quiere decir que un placer es ”falso”? [...] la graciadel placer – en el sentido más carismático de la palabra ”gracia” – con-siste en la superación de la dualidad acostumbrada entre ”apariencia” y”realidad”: cuando algo parece un placer lo es y nada puede ser placen-tero sin parecerlo (es decir, sin ser buscado, reiterado, requerido, echadoen falta o defendido sea consciente o inconscientemente). […] Es ciertoque los placeres más intensos son de duración limitada [...]Pero su rela-tiva ”brevedad” los hace tan poco ”falsos” como la relativa brevedad de lavida hace a ésta ”falsa” (1995, 157).

Otra de las características que definen a Patty es la de ser amiga ”de todoslos placeres” o, como ella misma dice ”YO [...] soy una mujer que no leteme al PLACER” (1991, 10 y 26). La sexualidad es, por supuesto, unaspecto muy importante del placer al que se refiere Patty, pero su pasión desentir no se limita a eso; Patty asegura que, a pesar de ser una estrella delporno, es también ”una terrible sentimental” y no se deja desilusionarfácilmente (1991, 26).

La libido dominandi o pasión de ordenamiento y excelencia no pareceser algo que caracterice a Patty. No a primera vista, pero quizás nos enga-ñemos. Patty tiene muy claras cuáles son sus prioridades en la vida. Hemosvisto que quiere ser honesta con sus lectores y que por eso habla preferen-temente de sí misma. A su modo es una amante de la verdad, pero además



de decir las cosas como son, o como ella las ve, Patty siente pasión por laexcelencia. Lo que hace lo hace mejor que nadie:

Cuando yo hago una fellatio, el espectador sólo presta atención a laexpresión de mis ojos, y de mi boca. Y es que YO, ante todo, y haga lo quehaga, soy una actriz (1991, 15).

El amor propio ”queer” u Otro. Los márgenes y el centro

Es obvio que el amor propio de Patty es algo raro o ”queer”6. Es un amorpropio Otro, pero no por eso deja de ser amor propio. Podría inclusodecirse que una de las características de la obra de Almodóvar es mostrarque los personajes tradicionalmente vistos como raros, perversos o amora-les también tienen su orgullo y su amor propio. Ponen su alma en lo quehacen, aunque lo que hacen no sea bien visto por los demás.

Patty es algo superficial o aparenta serlo. Pero es alguien que ”a base dereflexionar sólo acerca de la superficie de las situaciones acaba obteniendolo mejor de ellas”, señala su creador (1991, 10). Si la reflexión acerca de lasuperficie facilita la obtención de ”lo mejor”, esto quiere decir que lasuperficie o lo aparentemente superficial puede tener una dimensiónoculta que en cualquier momento puede hacerse relevante para quienquiere y sabe buscarla. Las palabras de Almodóvar evocan la existente perocon frecuencia olvidada relación entre el exterior y el interior, entre losuperficial y lo profundo o entre la estética y la ética (y obsérvese quehablamos de relación, no de identidad). En varias ocasiones el autor nospone sobre aviso acerca de la engañosa superficialidad de las superficies,esto es, de las imágenes. En el artículo ”La esquina” Almodóvar cuenta suobsesión por el paisaje urbano madrileño del inicio de la Gran Vía, y nosrecuerda un relato de Cortázar sobre una foto hecha en un parque. Detrásde un matorral había un muerto, pero eso no se veía fácilmente. De igualmanera y al ser estudiada a fondo y en su contexto, cualquier imagen osituación ”superficial” puede contener ”cantidad de misterios ocultos aprimera vista” (1995, 20). Esta relación entre lo superficial o lo aparentecon lo profundo ha sabido verla también Frédéric Strauss, quien comienza



su libro Conversaciones con Pedro Almodóvar con un artículo publicadopocos años antes en cuyas primeras líneas deja sentado que

Con las películas de Pedro Almodóvar, la ironía y las paradojas han con-quistado un paraíso propio, un mundo cuya profundidad se encuentramuchas veces en la apariencia, donde nada tiene más sentido que lo queaparenta ser un contrasentido (2001, 9).

De entre los muchos ejemplos del cine de Almodóvar que podrían citarsemencionaremos una de las primeras escenas de Carne trémula que tienelugar en el Madrid antiguo, en una Navidad de finales de los años 60. Enla Pensión Centro que funciona también como casa de citas, se escuchanlos gritos de una joven que está de parto y Doña Centro, dueña de la casa yantigua prostituta ella misma, hace parar a un autobús que ya no está deservicio poniéndose delante, de rodillas y con los brazos abiertos ”como unSanto Cristo” (1997, 31). Un Santo Cristo fumador, añade Almodóvar,pues de los brazos en cruz de doña Centro cuelgan en una mano ”el ciga-rrillo y en la otra el típico y profesional bolso” (1997, 31). Si la Navidadaún tiene sentido, aparte del de comer, beber y repartir regalos, ese sentidose lo dan sin duda personajes como el de la doña Centro de Almodóvarquien, sin dudarlo un instante, arriesga su vida para ayudar a una prosti-tuta joven, una nueva María que está a punto de dar a luz en una plaza de-sierta, mientras que el conductor del único coche a la vista pasa de largo sinquerer ayudarla.

Alejandro Yarza ha señalado que las connotaciones simbólicas de losnombres ”son bastante obvias en algunos de los personajes de la películaMatador” (1999, 206, nota 9). Podría añadirse que son igual de obvias enmuchos textos y películas de Almodóvar. En Carne trémula, la vuelta delOtro está representada por los nombres y las acciones de unos personajesde los márgenes quienes como doña Centro o Víctor, el hijo de la prosti-tuta convierten en central el espacio de lo periférico y transforman en vic-toria la aparente derrota de su marginación. En el guión de Carne trémulapublicado por Almodovar, doña Centro cuenta que también la llaman ”laCentrá” (1997, 42), indicando así que además de saber colocarse en uncentro exterior y tomar el control de la situación es una persona que sabecentrarse en sí misma, y que probablemente lo primero es consecuencia delo segundo7. Se trata de personajes que no suelen tener mucho poder oinfluencia política, pero que tienen poderío más que de sobra, y con ese



poderío hacen lo que tienen que hacer y llegan adonde tienen llegar, sinpedirle permiso a nadie. Gracias a su amor propio.

Juegos de lenguaje y paradojas. La visión de la vida de ”el Otro”. Humor y amor

En la vida de Patty Diphusa llega también un momento en que la chica secansa de la frivolidad o/y de la superficialidad y se cansa de sí misma, por-que Patty es, entre otras cosas, un producto de la tradición libertina que,además del placer, busca lo que es auténtico, es decir, busca la verdad8 (laverdad propia, se entiende, no LA VERDAD totalizadora). La libido domi-nandi hace que Patty no quiera ser un mal ejemplo para otros. En realidad,no quiere ser un ejemplo, ni bueno ni malo. Le parece algo indeseable. Crearuna moda es convertirse en un ejemplo y éso es más de lo que Patty puedeaguantar. Por esa razón nuestra heroína deja de escribir en la revista LaLuna, como explica Patty/Almodóvar en un texto encabezado por un”ADIOS” que es como el anuncio del comienzo de un viaje o la marca deun rito de pasaje a través del cual se deja atrás una etapa de la vida que se haido vaciando de sentido9:

Detesto crear modas, si lo llego a saber no escribo ni una línea. La Lunase ha convertido en mi sombra, pero multiplicada. Todo son fiestas, todoes sexo, todo es alegría e inconsciencia. Pues no. Los juegos dejan de serlocuando se convierten en una manifestación cultural. (...) En las fiestasúltimamente lo único que ocurre son las fotos, y lo siento, a mí no mebasta. O sea, paso de fiestas. Y paso de la gente que habla de fiestas (...).Prefiero el muermo, la depresión, la reflexión, la abstinencia, el tedio, elnihilismo (...) No tiene sentido que siga escribiendo. Esta página, a par-tir de este momento, estará vacía. Que la rellenen otros (1991, 89-90).

Por medio del menosprecio implícito en la imagen de que los juegos pasana convertirse en ”una manifestación cultural” (perdiendo así su interés), yutilizando símiles como el de Doña Centro con los brazos abiertos ”comoun Santo Cristo” Almodóvar nos introduce elegantemente en el mundo delas paradojas y en la práctica de los juegos de lenguaje, al igual que lo hacíaSavater con su afirmación de que el nunca había tenido ”el mal gusto” de



hacer nada por los demás. Etimológicamente, ”paradoja” significa ”contra-rio a la opinión”, es decir, ”contrario a la opinión recibida y común” (Ferra-ter 1993, 275). Pero, como Hierro señala en Problemas del análisis del len-guaje moral, puede haber buenas razones para la paradoja, ”más aún, laparadoja misma puede servir para captar aspectos de la realidad sobre losque antes no se había reparado” (1970, 24). Es evidente que el símil de laprostituta ”como un Santo Cristo” es algo contrario a la opinión y puedeverse incluso como una blasfemia, figura que Sádaba coloca entre los jue-gos de lenguaje (1980, 119). Sin embargo es algo que puede servirnos tam-bién para abrirnos los ojos ante la realidad y la dignidad de un tipo demujer que vive en los márgenes de la sociedad, pero que Almodóvar colocaen el centro.

No es seguro que Almodóvar haya estudiado profundamente a Witt-genstein y, que sepamos, ni Savater ni Almodóvar presumen de jugar conel lenguaje, pero la idea de juego es casi consubstancial con la postmoder-nidad. Como también muchos de los estudiosos de Wittgenstein hanseñalado, en los juegos del lenguaje no hay reglas fijas o hay reglas quecambian según la situación10, y hay tantos lenguajes como juegos de len-guaje (Ferrater 1993, 215). La mayoría de las personas no muestran des-precio por las manifestaciones culturales ni sugieren que es de mal gustohacer cosas por los demás. Decir eso o cosas parecidas es un juego y es unacto de lenguaje o acto de discurso que marca una diferencia. El Otro se haceentonces presente y para comprender al Otro es necesario entrar en eljuego, lo mismo que, como observa Juan Wilhelmi, para apreciar una obraliteraria, se requiere, ”que el lector acepte la visión de la vida en torno a lacual se construye la ficción” (1999, 166). Un lector que no puede aceptarel punto de vista humorístico como base para describir la vida de una estre-lla del cine pornográfico es un lector que no quiere entrar en el juego. Estáclaro que un tipo de lector así no podrá apreciar Patty Diphusa. Su ideolo-gía se lo impedirá y su seriedad se convertirá en un obstáculo insalvable. Side verdad aspiramos a comprender la literatura y la vida, entonces es nece-sario aprender a jugar. Se precisa jugar y también – o lo que puede ser lomismo – querer y saber amar lo que es diferente y tener humor – o estar dehumor -, sugiere Julián Ríos en un texto/juego titulado La vida sexual delas palabras:

se podría añadir, parafraseando lacánicamente a Todorov, que toda lite-ratura está estructurada como un juego de lenguaje. (...)



Las palabras hacen el amor – evocó ella – según la vieja aspiración surre-alista.Y hacen el humor...- dijo Milalias. (...)Así es, así es – insistía y asentía Reis – hacer el humor es hacer el amor. Eljuego del humor es erótico (1991, 148-149).

La importancia que tiene el humor o la fantasía cómica para comprenderla vida fue señalada por Henri Bergson hace ya mucho tiempo en ”Ducomique en général”, de Le rire: ”Nous voyons en elle (la fantaisie comi-que), avant tout, quelque chose de vivant. Nous la traiterons, si légère soit-elle, avec le respect qu´on doit a la vie” (1969, 1). El humor de Almodóvares el humor de ”el Otro” y puede ser muy difícil de comprender para quie-nes aman los mensajes directos, o se toman la vida siempre en serio, y pre-fieren los aspectos abiertamente pedagógicos o/y descriptivos de los textos.Pero el humor ”inaccesible” o de complicado acceso tiene muy ilustresrepresentantes y una larga tradición en la literatura española. La inaccesi-bilidad puede incluso ser requisito imprescindible para la risa del textopues – como señala Hans Lindström en su tesis sobre la risa – en Cervan-tes, el texto se ríe del mundo haciéndose inaccesible y resistiéndose a todoslos intentos de ser encerrado en una clasificación que sirva para disecarlo(”Den Cervantiska texten skrattar helt enkelt i hög grad genom sin egenoåtkomlighet”)(Lindström 1993, 164-165).

En Conocer a Wittgenstein y su obra, Javier Sádaba señala que lenguaje yforma de vida ”forman un todo”, que hay diversos juegos de lenguaje y que”no es lícita la reducción de los distintos lenguajes a uno, el privilegiado, eldescriptivo (...)” (1980, 118-119). Algunos partidarios del lenguaje peda-gógico, descriptivo o formal dirán quizás que cómo vamos a entendernoscon tantos juegos, tantas risas y tantos lenguajes. Al estar acostumbrados aque el Otro hable siempre como nosotros, nos molesta o quizás incluso nosrepele tener que ponernos en la situación del Otro y entrar en su juego.Muchos se negarán, pero la vuelta del Otro sugiere que quizás va a sernecesario jugar alguna vez, si es que realmente queremos poner en marchaun diálogo y no sólo hablar de diálogos. Recuérdese que Wittgensteinsubrayó la importancia de la práctica en la segunda etapa de su vida al igualque haría más tarde Savater.

Terminaremos nuestro discurrir por las tres dimensiones del amor pro-pio con un ejemplo algo distinto pero no menos carácterístico de la libidodominandi de muchos personajes de Almodóvar: el proceso de madura-ción de Víctor y Elena en Carne trémula. El ideal del yo que alimentaba



Víctor cuando estaba en la cárcel era el de convertirse en ”el mejor folladordel mundo” (1997, 177) con el fin de enamorar a Elena y vengarse despuésde ella, abandonándola a su suerte. Pero al salir de la cárcel y conocer mejora Elena, comienza un diálogo que acabará uniéndoles. Víctor le confiesa aElena cuáles habían sido sus planes, dándole a entender que ha maduradocomo persona y que ese ideal y ese proyecto que antes tenía son cosas quepertenecen ya al pasado. Por su parte, Elena se entera de verdades que ”laJusticia” o sus representantes le habían ocultado. Se entera de que hay ”cul-pables que son inocentes” (1997, 246) y, al comprender los sentimientosde Víctor, se acerca a él, en cuerpo y alma, lo mismo que va acercándose alOtro que llevaba dentro de sí misma. Ese doble acercamiento al Otro,exterior e interior, le ayuda a ver lo que hay oculto bajo la superficie de lascosas. Elena se libera finalmente de su complejo de culpa al mismo tiempoque recupera su amor propio.

Conclusiones

La ética como amor propio es, en primer lugar, manifestación concreta dela voluntad individual de ser lo que uno es en lo más profundo, es amor de loque uno es aún sin querer. Esta ética da como resultado una actividad polí-tica que se manifiesta de diferentes maneras en diferentes personas. Sudecir, su discurso, es también otra manera de hablar; es un Otro que vuelvepara presentar una alternativa al discurso dominante. Una alternativa quereivindica el placer y el humor, pero que también sabe decirle adiós a ”todoeso” y aceptar el sentimiento trágico de la vida. Una ética dialógica que lecede la palabra al Otro en lugar de quitársela para poder representarlo.

Para Savater, el egoísmo o el narcisismo con que se suele asociar al amorpropio no es lo que la gente generalmente piensa. Para Savater, estas pala-bras se asocian con cosas positivas que sirven también para el contactohumano. El filósofo utiliza éstos y otros términos o expresiones de otramanera, es decir, como Otro.

Almodóvar no habla de amor propio, sino que lo muestra, y muestratambién que el amor propio no es siempre tan ”egoísta” como muchospiensan. Almodóvar tampoco habla mucho de política, pero hace política asu manera. Ni la hace como los demás ni quiere que los demás la hagan



como él. Cada cual debe tener su amor propio y elegir o no elegir un par-tido o una forma de actividad política que esté de acuerdo con ese amor.

El amor propio de muchos de los personajes de Almodóvar es un amorpropio que algunos filósofos no están acostumbrados a tener en cuentaporque viene con frecuencia de las clase ”bajas” y de grupos de personasmarginadas que son ”poco ejemplares” para una filosofía que ignora partede su propia historia o reniega de ella. Pero, como hemos podido observar,en la obra de Almodóvar y en la de Savater, el amor propio no quiere nipuede ser ejemplo para nadie, puesto que entonces se convierte en el amorpropio de otra persona y deja automáticamente de ser propio.

Patty, la estrella del cine pornográfico de Almodóvar, es un fiel reflejo delos sentimientos de su creador, o sea, que hay algo de realidad en Patty, yPatty tiene al mismo tiempo algo del amor propio de Almodóvar, a pesarde ser primera y principalmente una ficción. Es el amor propio lo que llevaa Patty/Almodóvar a dejar atrás una etapa de su vida y ”desaparecer”, en elcaso de Patty o de convertirse en un cineasta más ”maduro”, en el caso deAlmodóvar11. Un cineasta capaz ahora de llegar con su arte al público dediferentes países – como puede constatarse por los muchos premios que harecibido – y no solamente al público de la movida madrileña. Pero tantoPatty Diphusa como Pedro Almodóvar se escapan del mundo maniqueode las verdades únicas y de las taxonomías excluyentes:

Cuando pienso en el futuro de este libro pienso naturalmente en la listade ventas, y cuando pienso en ellas no dejo de preguntarme en qué apar-tado figurará, ¿en el de ficción o en el no-ficción? No seré yo quien lo cla-sifique, porque Patty Diphusa y otros textos participa de ambos géneros(1991, 7).

La ficción y la no-ficción van unidas. Las cosas que en la superficie apare-cen como extremos opuestos se unen en lo más profundo. En la ética comoamor propio, el Centro o lo central es uno mismo, pero se trata de un unomismo que está en contacto con su diferencia, con el Otro, con ”el mons-truo”, con lo Abyecto12. Un uno mismo/Otro que tiene amor propio y quequiere superarse en todas y cada una de las diferentes etapas de su vida,desde la etapa de querer ser ”el mejor follador del mundo” hasta la etapadel diálogo y la madurez. Un uno mismo/Otro que guardando silencio odiciendo no hacer nada por los demás, quizás haga más por ellos quemuchos de quienes dicen hacer, y se quedan empantanados en su decir. Ununo mismo paradójico, juguetón y dialógico cuyo centro tiene un poderío



que se alimenta de los márgenes y cuyos márgenes sacan fuerzas de sus pro-pios centros.

Notas1 Sobre los orígenes de algunos tipos de ética, Xavier Rubert de Ventós señala por ejem-

plo que la ética del ”bello-bueno” surgió de la concepción del hombre y del mundo dela nobleza ática, que la ética del gentleman (serenidad, autodominio, etc) surgió de laburguesía inglesa del siglo XVIII, que la ética kantiana del deber tuvo su origen en laconcepción alemana pietista, etc. Moral y nueva cultura. Alianza. Madrid 1971, pág. 40.Entre la enorme cantidad de éticas existentes podrían mencionarse, por ejemplo, labioética, la ética de la ciencia, la ética económica y de la empresa, la ética de la calle, laética de la convicción, la ética cristiana, la ética del diálogo, la ética de la estética, la éticafenomenológica, la ética global, la ética de la hospitalidad, la ética de la información, laética del matar, la ética de la responsabilidad, la ética de la situación, la ética trágica, etc.El problema es que, según quién mire y cómo se mire, muchas de estas éticas – la mayo-ría o quizás todas – pueden ser vistas como ideologías. Véase por ejemplo el artículo deJosé Vidal Beneyto ”El cristianismo como ideología” en donde se comenta el libro deGonzalo Puente Ojea Historia e ideología.

Para dar un repaso a algunos de los problemas relacionados con las distintas manerasde comprender lo que es la ética, véase por ejemplo el libro de varios autores Concepcio-nes de la ética. Trotta. Madrid 1992.

En cuanto a los problemas relacionados con la voluntad y el voluntarismo, Savatermuestra que es muy consciente de las discusiones que ha habido a lo largo de la historia.

2 En Ética como amor propio Savater reivindica el narcisismo y critica a su vez a quienes locensuran:

Lo que aquí estamos denominando ”amor propio” tiene indudable relación con loque Freud y tras él numerosos psicoanalistas han denominado ”narcisismo”. SegúnFreud, el narcisismo es el complemento libidinal del egoísmo o instinto del yo, compa-ñero del instinto sexual que en un principio apoya la satisfacción del anterior para luegoindependizarse (...).

La ambivalencia respecto al narcisismo mostrada por Freud no ha sido compartidapor otros estudiosos del tema, el más destacado y lúcido de los cuales es probablementeBela Grumberger. En su libro El narcisismo, Grumberger sostiene abiertamente que ”seobserva a menudo que cuanto más es capaz un hombre de invertir en su propio Yo encierto modo, de más libido dispone para el mundo objetal” (...) (1995, 102).

3 Al final de las reflexiones del autor sobre Carne trémula, Almodóvar admite que, tal vezesta película no sea sino ”un cuento de navidad”: ”Odio la navidad, pero me gustan loscuentos navideños, especialmente si son muy tristes”, confiesa (1997, 247). Por suparte, Savater afirma en un libro donde evoca las narraciones juveniles (La infancia recu-perada) que, al igual que Merleau-Ponty, el tampoco podrá nunca curarse de su incom-parable infancia (1983, 15).

4 En varios artículos Savater extiende su reivindicación de la sexualidad e incluye en ella ala pornografía, por ejemplo en el titulado ”Perdonavidas” (1990, 8). El interés de Almo-dóvar por la sexualidad y la pornografía es de sobra conocido. No es necesario leer PattyDiphusa, basta con ver algunas de sus películas. En cuanto a las drogas, no es que ni



Savater ni Almodóvar recomienden que se abuse de ellas, pero ambos defienden el dere-cho de cada adulto a decidir si quiere o no quiere tomar drogas.

5 Savater comenta también el incidente de Carabanchel en en libro de conversaciones deMarcos-Ricardo Barnatán, Fernando Savater contra el Todo (1984, págs 58-59).

6 En su Introducción a la teoría queer, Annamarie Jagose la define de la siguiente manera:queer describes those gestures or analytical models which dramatise incoherencies inthe allegedly stable relations between chromosomal sex, gender and sexual desire. (...)Institutionally, queer has been associated most prominently with lesbian and gay sub-jects, but its analytic framework also includes such topics as cross-dressing, hermaph-roditism, gender ambiguity and gender-corrective surgery. (...) Demonstrating theimpossibility of any ”natural” sexuality, it calls into question even such apparentlyunproblematic terms as ”man” and ”woman” (1996, 3).

7 Algo parecido en relación con la vuelta del Otro o el movimiento de los márgenes haciael centro es lo que hace la escritora Ángeles Mastretta con Catalina, la protagonista deArráncame la vida, una voz femenina que ”se ha desplazado de la periferia del sistema alcentro mismo del poder”, según Alejandro Varderi (1996, 101). Otros, como MariaLind en Suecia, observan que se está dando un movimiento y a veces un intercambioentre opuestos como ”lo natural” y ”lo artificial”, los centros y las periferias. Lind afirmaque ”la relación entre el primer mundo y el tercer mundo trata del centro y la periferia,de nosotros y ”los otros” (1996, nuestra traducción).

Son muchos los escritores que se han ocupado del valor simbólico de las palabras yde los espacios relacionados con el centro y los márgenes o/y la periferia. Mencionare-mos sólo algunos de los más importantes: Jacques Derrida y su logocentrismo, GayatriChakravorty Spivak en ”Explanation and Culture”: Marginalia”, Julia Kristeva, JamesClifford, Jacques Lacan, etc.

8 La palabra libertino ha sufrido muchas transformaciones a través de los siglos. En laEdad Media el libertino era el esclavo liberado, pero después pasó a ser un término quese aplicaba a los enemigos de la religión y más tarde a quienes siempre buscan el placersexual. Hubo también un grupo de libertinos eruditos y no faltaron tampoco las muje-res libertinas, tanto en la vida como en la literatura. Recuérdese, por ejemplo Thérèsephilosophe (1748). Para más detalles, véase Libertins du XVIIe siècle y Romanciers libertinsdu XVIIIe siècle (Gallimard).

9 En un capítulo sobre los viajes del libro Drama e identidad, Eugenio Trías señala que al,viajar, las personas se hallan al mismo tiempo cerca y lejos de sí mismas y de su nombre:”Viajando ese nombre parece fluidificarse y perder con ello su rígida compostura”(1993, 71).

Aunque algunas personas asocian la práctica de los ritos de pasaje con las sociedadesllamadas primitivas, varios investigadores han mostrado que en las sociedades modernassigue habiendo una necesidad de practicar diferentes ritos de pasaje al decirle adiós aalgo o al pasar de una etapa de la vida a otra. Baste aquí mencionar uno de los másrecientes libros en donde se examinan también las nuevas formas que están adoptandoestos ritos: Deeply into the Bone. Reinventing Rites of Passage, de Ronald L. Grimes. Cali-fornia University Press, 2001.

10 Para una introducción a la vida y el pensamiento de Wittgenstein, véase por ejemploConocer a Wittgenstein y su obra, de Javier Sádaba. Hierro se ocupa tanto de Wittgens-tein como del análisis sistemático postwittgensteiniano en la Introducciónde Problemasdel análisis del lenguaje moral (1970, 17-45) y en varios capítulos de este libro. Para quie-nes hablan sueco, el libro de Gunnar Svensson Wittgenstein om kunskap och visshetpuede ser una buena introducción, pero presenta el problema de que Spiel, (juego), ensueco se traduce utilizando dos palabras distintas, ”spel” y ”lek”. Al elegirse ”spel” sepierde la dimensión de ”lek” que tiene el juego. Este problema ha sido señalado por



Mats Furberg en su reseña del libro de Svensson, publicada en Svenska Dagbladet el 4 dejunio de 1992: ”Filosofiska ideal svävar i det blå”.

11 Son muchos los críticos que han señalado la madurez del último cine de Almodóvar.Alejandro Yarza hace un repaso de lo que se ha dicho, sin tomar posición al respecto, ensu libro Un caníbal en Madrid (1999, 182).

12 Para más detalles sobre lo Abyecto véase por ejemplo Abjection, Melancholia and Love.The Works of Julia Kristeva (diferentes autores). Edited by John Fletcher and AndrewBenjamin. Warwick Studies in Philosophy and Literature. Routledge. London & NewYork 1991.

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Apresente aproximação à temática “ética e literatura” destina-se adeliberar sobre o impacto da ética, no seu sentido católico-doutri-nário, no momento crucial do desenvolvimento da prosa narrativa

lusófona, que representa o Barroco literário. O problema em relação à obraescolhida, o Compêndio narrativo do peregrino da América (doravantedenominado Compêndio) de Nuno Marques Pereira, não consta de nãohaver nela elementos éticos, porque tem, literalmente, centenas de páginasde diálogos de ordem filosófico-moral. Não se trata, pois, neste caso, deidentificar as qualidades éticas duma obra literária. O problema será o deidentificar e reconhecer as qualidades literárias duma obra filosófica-dou-trinal.

Há na literatura portuguesa de Quinhentos e de Seiscentos uma fortetradição lírica, épica e pastoril. Mantem-se vigorosa a novela de cavalaria,encontram-se também exemplos da picaresca e da novela exemplar, de ins-piração cervantesca (cf. Sletsjøe 2000). Face à diversidade e à riqueza daliteratura contemporânea espanhola, a prosa narrativa do Barroco portu-guês (ainda é difícil falar de uma literatura brasileira) caracteriza-se antes detudo pela sua força artística limitada e pelo seu número limitado. O mate-rial a ser apresentado aqui faz parte de um estudo mais extenso intitulado


ANNE SLETSJØEUniversidad de Oslo

Variantes do alegórico na literatura barroca lusófona, e que, por sua vez,entra num projecto sobre a chamada “prosa ética” do Barroco português.

Os outros textos a serem estudados nesse projecto são, entre os maispertinentes, o Predestinado Peregrino e seu Irmão Precito (1685) de PadreAlexandre de Gusmão, A Preciosa. Allegoria Moral (1731) de Sóror Mariado Céu1 e o anónimo Obras do Fradinho da Mão Furada, obra atribuída, aolongo da história literária dos últimos três séculos, a vários autores eclesiás-ticos seiscentistas mais a um dramaturgo judeu, que foi queimado publica-mente em 1739 (cf. Sletsjøe 1997). São todas obras hoje em dia poucoestudadas e quase ignoradas, de acordo, aliás, com a prosa de ficção daépoca na sua totalidade. A nossa intenção ao abordar a problemática indi-cada no título do estudo referido, é focar o elemento alegórico da prosanarrativa barroca de língua portuguesa, atribuindo, por agora, maiorimportância à obra de Nuno Marques Pereira. A apresentação actual nãopode entrar na descrição, e na discussão, da complexidade alegórica destaobra em si,2 embora represente ela, em nosso entender – e aí discordamosde muitos outros – um factor decisivo e subtil do texto de Marques Pereira:Na prosa moralista da época, de que é o Compêndio de Nuno MarquesPereira um representante de primeira ordem, a presença do alegórico temum papel fundamental, na medida em que representa um elo de ligaçãoentre doutrina e estética.3

A ambição literária

Sabemos muito pouco sobre a vida do autor Nuno Marques Pereira. A suaobra encontra-se, a saber, classificada entre os textos da chamada “litera-tura jesuítica” da história literária brasileira. As informações de que dispo-mos são tanto incertas como divergentes.4 O facto de todos os autores quefazem parte do nosso corpo de estudo da prosa ética lusa, serem religiosos(freiras, frades, padres ou antigos seminaristas) não é acidental; a culturaintelectual do fim do século XVII e, até, a do começo do século seguinte,continuava a ser exclusivamente eclesiástica. Era também uma cultura“atrasada”, em relação às correntes culturais de outros paises europeus,como a Itália, a Espanha e a França. Neste quadro, a cultura lusa ocidental,a da colônia americana, representou, devido sobretudo à distância geográ-fica, “um atraso de segundo grau”. É neste quadro que se coloca o nosso

202 ANNE SLETSJØE


Compêndio, escrito no Brasil, editado em Lisboa, por um autor que, doponto de vista cultural e social, fez parte tanto do reino como da colónia.Escreve Wilson Martins sobre a situação cultural lusa da época: “Mas, épreciso aceitar a idéia de que o século XVII mental ainda não estava encer-rado nos meados do século XVIII para compreender que a terceira ediçãodo Peregrino da América, aparecido em 1725 e reimpresso três anos maistarde, pudesse surgir em 1752 [...].” (Martins 1978:361) E quanto à datade edição da obra, avisa que “é, apesar da data, um livro do século XVII”.(Op.cit.:209)

Dentro do grupo de textos mencionados, tanto a intenção autoral aorecorrer ao modo alegórico como o funcionamento alegórico em si podemvariar de obra para obra; umas são alegorias completas e outras, como é ocaso do Compêndio, introduzem a dimensão alegórica só de vez em quandono decorrer da história relatada. Têm, no entanto, características comunsno plano da acção. Entre elas, a mais importante é a de representaremtodas a luta entre o Bem e o Mal tanto no plano universal, no individual dodia a dia terrestre, como no plano íntimo, o da consciência. No Compêndiode Nuno Marques Pereira o protagonista, o Peregrino da América, entra,nas suas andanças brasileiras, de vez em quando numa paisagem alegóricapara depois sair dela, o que é também o caso do protagonista-soldado dasObras do Fradinho da Mão Furada. Estas paisagens alegóricas distinguem--se do mundo “real” – o que, no caso do Compêndio, é a descrição da vidabrasileira da época – por criarem uma realidade tanto física como mental àparte, o que acontece, sobretudo, na segunda parte da obra. Nesta últimaparte, impressa só em 1939,5 o impacto do alegórico é muito maior, o que,na nossa opinião, mostra a progressiva ambição artística de Nuno MarquesPereira em se tornando autor duma obra de ficção.

Ao começar o seu estudo sobre um outro autor dedicado ao pensa-mento ético, o inglês William Langland – um autor que, como NunoMarques Pereira, combinava o desejo de narrar com o de ensinar e desper-tar os seus leitores para estes, no fim, se salvarem – B. J. Harwood tem estasreflexões:

When William Langland begins to write the poem we know as PiersPlowman, does he think of himself as beginning a process of discovery?Or does he think of himself as acting primarily on a moral duty to saywhat he knows? Does he begin with what he considers an adequate ideaof contemporary corruption, notwithstanding a possible doubt about hisauthority to denounce it? Or does he represent in his poem the desire for

DO DIÁLOGO MORAL À EXPERIÊNCIA ALEGÓRICA 203


a change in himself? (Britton J. Harwood: Piers Plowman and the Pro-blem of Belief, pg. 3)

As perguntas referidas podem ser válidas também no caso de Nuno Mar-ques Pereira no momento em que, pena na mão, aborda a sua longa pere-grinação literária e confissional por terras brasileiras e por escritos de ori-gem variada. Faz isso seguindo, de longe, a trilha literária do clérigo inglêstrecentista embora, provavelmente, o conhecesse só por via de sucessoresintermediários nacionais e estrangeiros. Como Piers Plowman e, maistarde, a obra seiscentista inglesa de John Bunyan, Pilgrim´s Progress, eainda a obra seiscentista portuguesa, o já mencionado Predestinado Pere-grino e seu Irmão Precito do Padre Alexandre de Gusmão, o Compêndio éuma obra didáctica. É-o sob todos os aspectos, não obstante os exercíciosde humilitas repetidos dos avisos aos leitores, das dedicatórias à Virgem, eproferidas até, como que compulsoriamente, pela maioria das figuras quenela vão falar. É uma obra didáctica cujo autor também se esforça, se bemque mal sucedido, segundo a opinião da maioria dos críticos literários, devários modos, como veremos adiante, por lhe conferir as qualidades artís-ticas duma obra de ficção.6 A crítica literária, e sobretudo a brasileira dasúltimas duas gerações, tem estimado pouco a obra de Nuno MarquesPereira; importa-lhe, ao que parece, negar à obra qualquer posição signifi-cativa no cânon nacional, focando tão-somente o seu carácter formal anti-quado.7 Enquanto obra didáctica recorre, claro está, à doutrinação católicatridentina; enquanto obra de ficsão recorre, como as outras obras mencio-nadas, sobretudo à alegoria medieval, adaptando esta ao seu projectonarrativo de Setecentos:

[...] por isso vos ofereço este meu Peregrino, para que [...] o ampareis comvossos patrocínio [sic.]: pois só em vós confio, como tão grande interces-sora e medianeira para com vosso filho, o meu Senhor Jesus Cristo, quesendo para seu santo serviço, e bem das almas, o deixe correr, e andarperegrinando na estampa como coisa vossa, que vos dedico, e ofereço. (Dadedicação à Senhora da Vitória, assinada pelo autor, I:22)8

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Uma psicomaquia ficcionalizada

As obras referidas representam variações literárias dum topos predilecto doBarroco, o da peregrinação da alma no mundo, tratado, com mais oumenos intensidade dramática, como psicomaquia. A tal luta da alma – epela alma – transformou-se, nas obras referidas, em narrativas alegóricas ousemi-alegóricas decorridas dentro de paisagens diferentes. Como tais, sãoexemplos da alegoria moral e didáctica, pois têm o intuito de ensinar edivertir, ou seja a dupla intenção didáctica e recreativa.9 A intencionali-dade recreativa do Compêndio de Marques Pereira não é percebido comfacilidade por um leitor moderno, pois é, na sua totalidade, uma obra lite-rária de carácter ficcional limitado. A intenção recreativa do autor é, noentanto, indiscutível, e vai de mãos dadas com o intento didáctico da com-posição alegórica. Explica-a o autor desta maneira ao “discreto e pio leitor”no prólogo à primeira parte:

E se repares no estilo, por ser em parte parabólico, tenho exemplo de mui-tos Autores espirituais, que usaram desta frase, e gênero de escrever: e omesmo. Cristo Senhor nosso tratando sólida doutrina com os homens,para melhor os persuadir, o praticou, e ainda hoje, com maior razão nostempos presentes, para convencer ao gosto dos tediosos de lerem, e ouviremler os livros espirituais, são necessários todos estes acepipes, e vindas. E senão, vede o que se estila, e pratica nos banquetes de agora, oferecendo-senas mesas aos convidados no primeiro prato várias saladas, para maisagrado e gosto do paladar. Isto, que sucede nos banquetes do corpo, vosquis praticar neste banquete da alma.(I:25-6)10

Dá-se mais ênfase ainda ao elemento recreativo no prólogo do segundotomo, onde se gaba Marques Pereira da excelente recepção que teve o pri-meiro tomo e diz: “Por supores, com razão, que foi todo o meu desígnioescrever matéria útil, estilo claro, idéia deleitável.” A seguir faz referência aoutros autores que influenciaram a obra, entre eles Alexandre de Gusmão eAntónio Vieira. Também menciona Cervantes, como exemplo de autoresprofanos “que usaram de muitas humanidades, e moralidades, debaixo dasquais mostraram doutrina muito importante ao bom regime, e governopolítico”. (II:34)

Enquanto estruturas narrativas as obras portuguesas já mencionadas sãomais ou menos complexas, embora a narrativa linear veiculada por um



narrador heterodiegético seja a forma mais corrente – salvo na obra deNuno Marques Pereira. Vamos, portanto, primeiro focar a estrutura narra-tiva da obra, começando por examinar mais de perto o narrador Peregrino– as suas intenções, as suas qualidades e o seu projecto comunicador.

A estrutura narrativa

Já na introdução do Compêndio, o Peregrino é apresentado como narradorem primeira pessoa e a sua localização geográfica é descrita detalhada-mente. A narrativa começa retrospectivamente em frente da igreja Mãe deDeus em Salvador da Bahia, onde ele encontra pela primeira vez o Anciãoque se tornará o seu interlocutor e “guia espiritual”:

[...] avistei um venerável ancião, que dirigia seus passos para o mesmolugar, onde eu estava. Vinha ele vestido à cortesã, barba crescida, e muitobranca; cabelos próprios até os ombros; com um báculo na mão; e no altodele um relógio do Sol, e outro de horas, que em um cordel o prendia, elhe servia de prumo, quando dele usava. (I:35-6)

Apresenta-se então o narrador: “Eu, senhor, (lhe respondi) sou peregrino,e trato de minha salvação.” (I:36). “A utilização da palavra peregrinoparece assumir apenas o sentido prático de deslocação no espaço, indi-cando o acto de viajar de um lado para outro.” As palavras são as de SaraManuela Augusto, autora duma tese de mestrado de 1995, até agora oúnico estudo científico encontrado sobre a obra de Nuno Marques Pereira(Augusto 1995:14-15). A constatação faz parte da discussão em que entraa autora sobre a naturalidade muito discutida do autor Nuno MarquesPereira. Cita-se o seguinte trecho do texto, tirado da página 188 dosegundo tomo da edição de 1939: “Appellido-me por Peregrino da Amé-rica, porque tenho tomado por empresa andar nesta peregrinação para ver,e observar, e escrever o que tem succedido, e succede neste Estado do Bra-sil, para dar a saber aos mais, que de presente existem, e ficar por lem-brança para os que de futuro vierem.”

A obra tem, obviamente, uma perspectiva didáctica dupla – a de descre-ver o status quo do Brasil de então do ponto de vista geográfico-económico,social, cultural e moral, e a de descrever para ensinar o melhor caminho a

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andar para a salvação. A nosso ver, este último aspecto não só domina otexto do ponto de vista “quantitativo”, como é, sem a mínima dúvida, aperspectiva primária do narrador. Recorramos, por isso, à auto-introduçãoacima citada, que faz o Peregrino em frente do Ancião na segunda páginado tomo I. As palavras proferidas (“Eu, senhor, sou peregrino e trato daminha salvação”) resumem também a temática da obra, seja qual for asituação narrativa ou dramática. O Ancião responde-lhe: “Sabei que é estemundo estrada de peregrinos, e não lugar, nem habitação de moradores;porque a verdadeira pátria é o céu [...].” (I:37) Esta lição será constante-mente repetida e variada ao longo da obra, proferida não somente peloancião, mas também por numerosas outras figuras de carácter diferenteque também servem de guias espirituais e instrutores religiosos ao Pere-grino e aos seus companheiros ocasionais.

A conversa que se segue sobre assuntos teológicos e morais culmina comum convite da parte do Ancião para que o Peregrino lhe conte a sua histó-ria: “Resta agora que me deis notícia de vossa peregrinação.” Isso leva oPeregrino a abordar também a sua própria capacidade de jovem narrador:

Tão obrigado, e satisfeito (lhe disse) me considero, que por dívida tenhonão faltar ao que me pedis: e mais ainda, quando vos vejo tão douto,como ensinado do tempo, e com tão largas experiências, que estas se nãopodem adquirir, senão depois de muitos anos. Por cuja razão levo seguroabonador à minha narração, ainda que me reconheço pouco verboso; emenos elegante no estilo. (I:42)

A narração retrospectiva do Peregrino começa (embora isso de facto acon-teça só a partir do capítulo V) com o relato da sua ida às Minas do Ouro –o “centro do vício” da colónia – e continua, sempre na forma de diálogo,abrindo o Ancião frequentemente um capítulo novo com uma perguntaligada àquilo que foi narrado no capítulo anterior. Há capítulos, contudo,onde a presença do Ancião mal ou não se nota, e onde o diálogo se refere a,ou é travado com, outros agentes, como “o morador” e “o sacristão”,havendo assim histórias intercaladas onde entram outros personagens. Umbom exemplo disso são os episódios exemplificantes e até dramáticos dosdez mandamentos (que representam a crítica aos moradores e aos governa-dores da colónia). Esta é a situação narrativa corrente até ao capítuloXXVIII – o último do primeiro tomo. Termina o capítulo com o prolon-gado aviso espiritual da parte do Ancião, aviso que serve de recapitulaçãodas lições e dos capítulos prévios.



Nos casos conhecidos e relatados em “segunda mão”, na forma de diá-logo dentro do diálogo, o Peregrino cede a palavra a narradores temporá-rios e torna-se, de passagem, um narrador homodiegético. A presença des-tas histórias intercaladas – estrutura narrativa aliás tão típica da ficção daépoca – tem, no entanto, uma explicação lógica, se bem que o sucessoartístico na maioria dos casos tenha sido disputado. Por outro lado, o Pere-grino, já ao iniciar a sua narração, preocupa-se com suas limitações artísti-cas, como acabamos de observar. A mesma modéstia dá a conhecer daparte da própria pátria ao terminar o primeiro capítulo:

Não me começarei a inculcar pelo solar de meu nascimento, ou alaban-ças da minha pátria [...]. Não me eximindo porém, quando no fio dahistória passar por ela, de publicar suas excelências, que algumasincluem em si, como notoriamente se sabe. E assim, só tratarei agora doque faz ao nosso intento,... (I:42)

O “fim” do Compêndio

Deter-nos-emos por um momento no capítulo final, por representar esteem toda a história receptiva “activa” da obra também o ponto final dotexto, e onde o interlocutor-mór, o Ancião, entrando em actividade outravez, na véspera da sua partida e, depois da prolongada escuta, dando quaseà maneira de sermão os seus últimos conselhos morais e espirituais (emonze páginas seguidas), termina proferindo estas palavras:

Também vos advirto, que se não tomardes os meus conselhos e avisos, per-dereis três coisas: tempo, saúde e salvação. Tempo, porque não achareismais; saúde, porque enfermareis no pecado; salvação, porque vos deixa-reis ir ao inferno [...]. E por última conclusão de tudo quanto vos tenhodito, vos peço pela sagrada Paixão e Morte de JESU Cristo, que cuideismuito de vagar nisto que vos aviso, enquanto de vós me despeço, por meser preciso ir assistir a outro lugar, prometendo-vos, que, se Deus vos dila-tar a vida, tornarei a buscar-vos, para continuarmos a segunda partedeste compêndio, quando tenhamos a dita de ser aprovado o que neletemos escrito. (I:444)

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Vários dias já passaram quando, afinal, o Ancião confessa ao Peregrino asua identidade verdadeira, a do tempo bem empregado: “E assim conheceiagora, que eu sou o tempo bem empregado. De mim têm falado váriosautores sagrados e humanos; e que existo no mundo, desde o primeiroséculo em que Deus me fez e toda esta máquina do Universo.” (I:433)

Ao concluir, conta o Peregrino:

E sem mais esperar resposta, da minha presença desapareceu o tempo. Eagora acabo eu de entender, (continuou o peregrino) que falta o tempo aquem o busca: o qual, como mensageiro de Deus e ministro da fortuna,decretou faltar-me quando eu mais o desejava. E por esta razão, ferrareiagora as velas do meu discurso e narração, suspendendo a pena destaescrita, e lançarei âncora no mar da esperança, até que torne a chegar otempo bem empregado, para continuarmos a segunda parte deste com-pêndio, que vos prometemos se Deus for servido. (I:444-5)

A declaração, e sobretudo a autoconsciência narrativa não só duma histó-ria contada, como também da autoria dum compêndio escrito, não harmo-nizam com a posição do Peregrino enquanto narrador estilisticamente pre-ocupado do primeiro capítulo. A informação dada entre parênteses “conti-nuou o peregrino” dá a entender uma mudança na qualidade do narrador– do narrador autodiegético do relato corrente até aí, a um narrador hete-rodiegético até a este momento despercebido: “Sujeitando-me em tudoquanto tenho escrito neste livro, com rendida vontade, à correção da SantaMadre Igreja de Roma. E hei por não dito, tudo aquilo que não for con-forme aos divinos preceitos e a nossa Santa Fé Católica. SÓ A DEUS SEDEVE A GLÓRIA.” (I:444-5). Este último parágrafo faz pensar em pala-vras finais duma voz autoral. Mesmo assim, estas palavras encontram-sedentro da narração e, consequentemente, dentro da ficção.

Não é somente a mudança na posição narrativa que merece a nossaatenção, pois tem precedentes na prosa narrativa barroca;11 mais impor-tante parece-nos a passagem do oral (e do visual, sobretudo nas partes ale-góricas) ao escrito. Até a este momento, o relato do Peregrino, seja ele con-tado por boca própria ou recontado por boca alheia, tem feito parte dumdiálogo travado com o dialogante/ouvinte/orientador-Ancião. As últimaspalavras deste diálogo (mais o diálogo que o encaixa) referem-se ao relatocomo “compêndio” (quem assim o caracteriza é o Ancião) e da necessidadede “suspender a pena desta escrita” (palavras do Peregrino). Se bem que apalavra “pena” possa ser interpretada também como “esforço” ou “fadiga”



da missão cumprida, será lógico interpretá-la, neste contexto, como ins-trumento destinado a escrever. A advertência que fazem os dois duma pos-sível continuação da história – e dos problemas que encontrarão em cum-pri-lo – é, no entanto, prática corrente na literatura da época.

A estrutura narrativa no Compêndio de Marques Pereira pode não sersimples, mas é, mesmo assim, consistente até a este último parágrafo doprimeiro tomo. Será que o autor, depois de tantas páginas escritas, deu umpasso em falso? Outra opção pode ser que se valeu (como também o fez,dentro da literatura contemporânea lusa, Gaspar Pires de Rebelo, inspi-rado pelas novelas espanholas) de um novo ideal narrativo, duma novaprosa à procura da sua própria forma estilística e artística. – A revelação daidentidade do Ancião é por si só um sinal de familiaridade da parte deNuno Marques Pereira com as Novelas Exemplares do autor seiscentistaportuguês, embora nesse último caso “o tempo bem empregado” não seencontre alegorizado.12

Ao abrir o segundo tomo, o da continuação anunciada, mas durantedois séculos não publicada, o Ancião torna a buscar o Peregrino, um mêsdepois de o ter deixado para dar uma volta pelas cortes da Europa:

E como me lembrasse do que vos havia prometido, quando nos aparta-mos, [...] e como vos deixei em casa do Padre Capelão, no ponto em queíeis tratando da vossa peregrinação: tomara agora que fizeras o favor decontinuares o mais que vos aconteceu na vossa viagem até o presente [...].(II:49)

O leitor vai, portanto, ouvir o resto da história até ao momento do encon-tro inicial no primeiro capítulo. Com o capítulo III inicia-se a longasequência de cunho alegórico muito marcado, e que, como já apontámos,realça muito a ficcionalidade da narrativa. Esta sequência, que continuaaté ao capítulo XIII e que representa as experiências alegóricas do próprioprotagonista-Peregrino, é interrompido somente por uma digressão sobrenotícias internacionais ou, mais precisamente, pela informação dada aoPeregrino pelo Ancião, sobre o terremoto de Palermo em um de Setembrodo ano 1726 (cap. X) e, ultimamente, pela história de dois jovens queencontra o Peregrino no caminho, ao sair do terreno alegórico. Os jovensacompanham-no até ao Templo da Enfermidade e à casa da Santa Dou-trina (cap. XV), onde o Peregrino fica a filosofar sobre a condição humana(caps. XVII e XVIII) e sobre os quatro Novíssimos do homem: a Morte(cap. XIX), o Juízo (cap. XX), o Inferno (cap. XXI) e o Paraíso (cap. XXII).

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Termina o segundo tomo no capítulo XXII, e à mesma maneira do pri-meiro: com o Ancião querendo mais uma vez ausentar-se por algumtempo. Promete, no entanto, voltar a procurar o Peregrino para comporemjuntos mais um tomo do compêndio:

E logo da minha presença se ausentou, deixando-me na futura esperançade o tornar a ver; por conhecer, que para o Tempo não pode haver prerro-gativa que o detenha, nem persuadição que o dilate. E por agora dobra-rei aqui a folha desta escrita, até que suceda tornar outra vez o Tempobem empregado, para continuarmos na terceira parte deste livro, quandoassim o permita Deus. (II:317)

Uma obra orientada para o futuro?

Se é verdade que se cria com a narração encaixada dum diálogo, dedicadoaos assuntos da alma entre o Peregrino e o Ancião, um ambiente alegórico,podemos constatar que nem todos os acontecimentos ou encontros de quetem experiência primária e secundária o protagonista Peregrino cabemdentro desse decurso alegórico. O texto de Nuno Marques Pereira é, por-tanto, até neste aspecto um texto híbrido – como também o é o anónimoObras do Fradinho da Mão Furada, obra contemporânea ou, mais prova-velmente, seiscentista. (Esta última tem, não obstante o facto de combinaro diálogo doutrinal, o picaresco e o alegórico, uma forma mais acabada.Por ser também um texto altamente irónico, é uma obra muito divertida.)

Voltemos ao Compêndio e às palavras autorais13 do já citado proémio“Ao Leitor” do primeiro tomo:

A este propósito me lembra, que estando eu em casa de um amigo lendo oBáculo Pastoral, entrou um destes loucos Peripatéticos, desvanecido compresunções de discreto; e sabendo do título do livro, me disse, que nenhumhomem de juízo se ocupava em ler livro tão vulgar. E ouvindo eu, se nãoblasfêmia, proposição tão mal soante, lhe perguntei: pois que livro se háde ler? E logo me respondeu ufano: Góngora, Quevedo, Criticon: [...]Novelas, e Comédias, porque estes livros ensinam a falar. Pois euentendo, Senhor, (lhe disse) que esses livros, e outros semelhantes ensinam



a falar, para pecar; e este, e outros espirituais ensinam a obrar, para sal-var.

Não é para este, a quem ofereço o meu Peregrino da América, senãopara vós, querido e amado leitor: e vos peço, quando nele acheis algumacoisa que vos agrade, louveis a Deus, que por mão de uma humilde cria-tura vos quis dar prato de que gostásseis; para que em recíproca uniãovamos a gozar da Bem-aventurança em presença de Deus. Vale. (I:26-7)

A preocupação com a parte artística e estética da composição literária nota-se, aliás, ainda mais na longa sequência alegórica do tomo II, nos encon-tros que tem o Peregrino com a Mestra da Poesia, entre outras, e vai, naobra inteira, de mãos dadas com a intenção, ou a obrigação, didáctica,como começámos por constatar. As reflexões apresentadas pelo narrador-protagonista ao terminar o primeiro e depois o segundo volume narrati-vos, fazem ver um narrador que tem mais confiança em si mesmo e na suacapacidade artística. Será que esta autoconfiança remete também para oautor inicialmente tão desconfiado a respeito da literatura? Será que amesma autoconfiança, para voltar à pergunta do estudioso inglês citadologo no início, produziu nele uma mudança, “a change in himself ” – artís-tica? E: se conseguiu transformar o seu projecto ético em literatura, fê-lonão obstante a diversidade genérica do seu Compêndio, ou devido à mesma?

Quem não tiver, em princípio, uma opinião muito negativa do texto eda diversidade formal por que é constituído, tem duas opções: Pode consi-derá-lo uma relíquia de géneros e épocas literários ultrapassados já hámuito, e como tal uma obra representativa sobretudo da cultura lusófonacolonial dum determinado momento histórico,14 como um exemplo da“deslocação” de que fala Jon Whitman (1987).15 Alternativamente podever, precisamente na hibridez genérica do Compêndio – cem anos depois desair, no país vizinho, o Quixote, obra evidentemente duma qualidade artís-tica muito superior – paradoxalmente um exemplo, ou um esboço, daprosa narrativa vindoura da literatura lusófona. Optaremos – depois demuito reflectir sobra as suas setecentas páginas prolongadas de diálogodoutrinal, de alegoria religiosa e profana, de manual de viagem e de histó-ria literária, de crítica social e de louvor da opulência da terra brasílica –por esta última alternativa. Reconhecemos neste esforço artístico autoral,baseado na justaposição estilisticamente pouco acabada dum diálogo decunho renascentista e a alegoria medieval, e que se adapta, explicitamente,à realidade setecentista, por mais paradoxal que pareça a conclusão, tam-bém um sinal de modernidade.

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Notas1 Referimo-nos à versão crítica publicada por Ana Hatherly (1990).2 Uma análise específica do elemento alegórico da obra será publicada em outro estudo

intitulado “A alegoria paralelística do Compêndio narrativo do peregrino da América deNuno Marques Pereira”.

3 Entre os exemplos de prosa doutrinal propriamente dita – textos que têm um nível deficcionalização limitado – que muito influenciaram o Compêndio, encontram-se váriasobras dialogadas, como os Diálogos das Grandezas do Brasil (escritos em 1618, provavel-mente por Ambrósio Fernandes Brandão, e publicados em 1930 pela Academia Brasi-leira de Letras), os Diálogos (1589) de Frei Amador Arrais e a Imagem da Vida Cristã(1566 e 1572) de Frei Heitor Pinto. A obra de Pinto foi um grande êxito; em 32 anospublicaram-se 10 edições. É constituída por 11 diálogos e caracterizada pelo Autor noseu Prólogo da primeira parte “como estátua e imagem da vida cristã, repartida em diá-logos como em membros duma figura”, (Pinto 1952:2-3). O primeiro diálogo, o “Diá-logo da Verdadeira Filosofia”, que tem como interlocutores “um filósofo, um seu com-panheiro e um ermitão” abre desta maneira, não muito diferente da abertura do Com-pêndio: “Indo praticando pelos sinceirais de Coimbra ao longo do Mondego dois ami-gos, que saíram da cidade, um deles dado muito ao estudo da humanidade [...] encon-traram com um ermitão, homem religioso e letrado [...]. “ (Ibid., pg. 7) Como no casoda obra de Nuno Marques Pereira, o tópico da obra de Frei Heitor Pinto, esta “obra-prima de ascética cristã”, como é caracterizada por António Cirurgião, é a vida comoviagem, a indicação do caminho que melhor poderá conduzir o homem ao paraíso, seuúltimo fim e “pátria natural”: “Há na Imagem da Vida Cristã dois tipos de viagem: a doautor, escondido por detrás dos vários alter-egos, em disputationes escolásticas com asdiversas personagens que vai encontrando pelo caminho, desde Portugal à Itália, compassagem por Espanha e por França; e a viagem do cristão, na sua qualidade de pere-grino da eternidade – uma viagem de carácter geográfico e outra de carácter escatoló-gico.” (Cirurgião 1997:136, nota 9)

4 Barbosa Machado descreve-o, em 1752 na sua Bibliotheca Lusitana, como “instruído nalição da História Sagrada, e profana” (Machado 1966:505). Raimundo de Menezes daAcademia Paulista de Letras, que parece ter informação mais detalhada, escreve: “N. NaVila de Cairu, distante 14 léguas da Baía de Todos os Santos (Barbosa Machado), igno-rando-se a data [...]. Rodolfo Garcia mostra-se incerto a respeito de todos esses vagosinformes, acreditando até que esse escritor não tenha nascido no Brasil. [...] Não chegoua bacharelar-se em Direito, embora haja cursado a Universidade de Coimbra. Não émuito certo que tenha seguido a carreira eclesiástica, sendo Garcia de acordo que residiuna Bahia, em 1691. Teria estado na Vila de Camamu, tendo fugido por causa de crimesque praticou. F., em Lisboa, a 9 de dezembro de 1728 (segundo Barbuda).” (Menezes1978: 527)

5 A segunda parte da obra foi editada postumamente, impressa pela primeira vez pelaAcademia Brasileira de Letras em 1939– duzentos anos depois de escrita. Não se podeter a certeza de o autor tê-la composta na altura de terminar e editar a primeira parte,nem se podem conhecer as razões (pessoais ou económicas) porque ficou inédita asegunda. Tampouco se conhece o ano da morte do autor; Augusto (1995) opta pela opi-nião de o autor ter morrido só depois de 1733, enquanto os editores da edição da Aca-demia Brasileira de 1988 dizem em nota à dedicação à Senhora da Vitória, assinada peloautor, que “Evidentemente já a tinha composta Nuno Marques Pereira em 1725. [...]Porque então não mandou à imprensa o resto da obra? Seguramente porque já não viviao autor [...].” (I:446, nota 3)



6 Quanto ao referido crítico e historiador literário brasileiro Wilson Martins (1978),autor da volumosa História da Inteligência Brasileira, onde dedica várias páginas à des-crição do Compêndio, é interessante fazer duas observações: A orientação inclui errosfactuais com respeito à distribuição do texto entre a) protagonista/narrador e b) autor(pg. 314), e também com respeito à distinção entre protagonista e outra figura secun-dária (Peregrino/Pastrano, pg. 320). Cf. também nota 13. Falta, ainda, o que é maisgrave, a apreciação do impacto alegórico do segundo tomo.

7 Escreve Wilson Martins sobre a obra, referindo-a à obra de Alexandre de Gusmão:“Tudo isso é enquadrado pela penosa alegoria que, vinda do Predestinado Peregrino, pro-longa-se no Peregrino da América. [...] No cap. XXVIII, que é o último, o Ancião [...]promete uma segunda parte que só em 1929 foi publicada e já não pode esconder con-siderável dispnéia literária. Foi esse, também, como se sabe, o destino do Roman de laRose, ainda que se possa responsabilizar a dupla autoria pela maior parte da sua queda depressão. Mas, que o Peregrino da América estenda ao século XVIII um gênero e uma´forma mentis´ que encontraram no 13.o o seu clima próprio, é índice espantoso defalsa sobrevivência; é também verdade, entretanto, que a intrusão do fato brasileiro res-titui-lhe, pelo menos em parte, uma certa atualidade intelectual.” (Martins 1978: 320)A Raimundo de Menezes (1978:527) interessa sobretudo a questão genérica: ”[...] nãoé de modo algum um conto ou uma novela [...]. Não se pode dizer que o livro de Mar-ques Pereira haja iniciado o gênero romanesco ou novelístico no Brasil. É, porém, umaficção, como são também os Diálogos da Grandeza do Brasil.” Quem escreve mais favo-ravelmente sobre o Compêndio é Celso Pedro Luft (1987:275): “Narrativa alegórica deforma de uma viagem, com intuitos morais, estrutura-se em forma dialogada: conversaentre o peregrino e um ancião (símbolo da experiência e da sabedoria). [...] Esseromance alegórico tem aspectos literários positivos, como o movimento e o colorido, ea riqueza e dutilidade da prosa. Apesar da adesão ao barroco, a sua linguagem tende amaior comunicabilidade e simplicidade.”

8 As citações referem-se à edição de 1988 da Academia Brasileira, ortograficamentemodernizada. Os algarismos romanos I e II representam o primeiro e segundo tomosrespectivamente.

9 Dizem as palavras finais do proémio da obra de Alexandre de Gusmão: “O que nosimporta, he caminhar para a nossa patria, saber os caminhos, & procurar a entrada, parao que nos servirá de guia e exemplo da historia, ou parabola seguinte.” No prólogo daobra da religiosa portuguesa, que aliás já no título se descreve como “allegoria moral”,comenta o comentador anónimo tanto o estilo como a intenção autoral: “Das refferidaspallavras do Apostolo S. Paulo, escriptas a seu discípulo Timotheo parece fez funda-mento a insigne Authora desta maravilhoza obra, para moralizar com discreta allegoriataõ varonil empreza, pois vaticinando o Santo que veria tempo, em que se desse maiscredito ao fingimento das fabulas, que as doutrinas solidas [...] e para que a liçaõ dellefosse a todos de proveyto lhe traçou com sutil idéa o agradavel estillo desta moral alego-ria por que recreando aos que lecem, juntamente lhes fosse util, encubrindo com o dou-rado disfarce de sua varia erudiçõ este saudavel remedio às enfermidades do espirito,para que as almas, preciosas joyas da graça, livrandosse de todo o perigo, naõ chegassesa experimentar o eterno estrago.” (Hatherly 1990:LXXVIII)

10 Cf. as palavras finais anónimas do A quem ler do Fradinho: ”De cinco folhetos te douesta beberagem. Se te não souber bem, suspende no primeiro a tua direcção, que te nãovai nisso nada. Calunia e murmura quanto quiseres, pois és livre e senhor do teu alve-drio, e são baldadas as desculpas com tentações maliciosas.”

11 Até na distinção entre prólogos assinados pelo autor, e narrações encarregadas a umnarrador homo-, auto- ou heterodiegético, podemos observar casos, irregulares aos nos-sos olhos modernos, como por exemplo nas sátiras de Quevedo.

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12 Cf. a quinta das Novelas Exemplares (1650) de Gaspar Pires de Rebelo. A novela deRebelo tem, além do mais, uma estrutura narrativa paralela à do Compêndio, na medidaem que a história do pícaro-protagonista, Peralvilho de Córdova, se encontra encaixadano diálogo que este tem com o seu interlocutor, um velho nobre.

13 O comentário de Wilson Martins ao trecho citado é este: ”Entretanto, para compreen-der em suas exactas perspectivas esse aparente elogio, algo arcáico, da condição de poetae da virtuosidade literária, é preciso lembrar que Pastrano condenava a literatura cul-tista, não por ser cultista, mas por ser literatura. Depois de citar o Pe. Antônio Vieiralogo nas primeiras linhas, continua ele, no proêmio ´Ao leitor´ [...].” (Martins1978:314) Como já foi observado (cf. nota 6), Martins confunde a figura Pastrano, quenum episódio alegórico do tomo I tem uma conversa com Desengano sobre o quenecessita um homem para ser bom poeta. Desengano responde-lhe: “Primeiramente[...] é necessário ser muito lido em toda a lição das Letras Divinas e humanas; conhecertodos os signos e planetas celestes; saber as fábulas dos antigos e suas origens. E para seruniversal, deve entender todas as ciências, artes e ofícios: e depois disso, estar muito pre-sente nas regras e preceitos da arte poética [...].” (I:404) Não distinguir entre a voz auto-ral do proémio e as vozes dos agentes da história, só pode significar que Martins nãoconsidera o Compêndio de Nuno Marques Pereira, na sua totalidade textual, uma obrade ficção.

14 É a tomada de posição de Wilson Martins no capítulo intitulado “Uma cultura frus-trada”: “Nuno Marques Pereira [...] embora termine o Peregrino da América em 1725, é,na verdade, um autor do século XVII, e o seu livro a projeção paradigmática do pensa-mento nostálgico que, percorrendo-o de ponta a ponta, é ao mesmo tempo, a sua causae a conseqüência da sua frustração cultural.” (Martins 1978:167-8)

15 Whitman (1987:259) abre o seu artigo sobre a crise da alegoria das duas partes doRoman de la Rose afirmando: “In recent years it has become so customary to talk aboutcrises in the designs of language that to call attention to a crisis seems almost to reassureus with a norm. In one sense, the problem I would like to consider here is a familiar cri-sis of this kind. It concerns the development of pressure in a literary work when itseffort to coordinate one point of reference with another begins to break down. Expres-sed in such general terms, the problem of dislocations in the design of a text applies atleast potentially to nearly any work or genre that seeks to correlate disparate materialswhile recognizing their diversity. The problem has a particular force, though, when itaffects the technique of allegorical writing, which makes the interplay between one con-ceptual framework and another the very principle of its organization.”

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216 ANNE SLETSJØE


”La communication m’interdit de dire : je suis la seule vérité”

Paul Ricoeur, Karl Jaspers et la philosophie de l’existence

Una aproximación al pensamiento del gran intelectual francés Tzve-tan Todorov nos ayuda, sin duda alguna, a llevar a cabo una refle-xión personal sobre una de las tareas más relevante y crucial en nues-

tra propia vida de “trabajadores intelectuales”, o sea una reflexión encuanto al ejercicio y al valor del quehacer crítico. Para Todorov un aspectocentral de éste consiste en revelar las relaciones, a primera vista poco visi-bles y sin embargo evidentes, que mantienen entre sí la cantidad innume-rable de asuntos complejos y heterogéneos con los cuales viene pobladatanto nuestra vida diaria e individual como nuestra vida pública y colec-tiva. Varias obras de Todorov ofrecen por ello un lugar para una reflexiónde carácter antropológico. En ellas se va desarrollando una profunda preo-cupación por alcanzar un mejor conocimiento de la diversidad de formasque toma lo humano y esto hasta cuando estas formas cuentan entre lasexpresiones más espantosamente extremas de lo humano: es decir cuandolo humano se vuelve inhumano como en los campos de exterminio y de


PAUL TOUATIUniversidad de Lund

concentración erigidos por sistemas totalitarios. Todo esto permite aTodorov afirmar en su libro sobre los campos de exterminio nazi demanera rotunda que “lo que ha hecho posible este inmenso mal son los ras-gos más comunes de nuestra vida diaria: la fragmentación del mundo, ladespersonalización de las relaciones humanas” (Todorov, Face à l’extrême,1994: 320).

Otro aspecto del quehacer crítico todoroviano gravita en torno a losestudios espléndidamente informativos que Todorov hace sobre la maneracon la que otros grandes pensadores como Bajtin, Sartre, Bretch, Blanchot,Barthes, Jakobson, Bénichou cumplen con su tarea crítica al ofrecernosrespuestas e interpretaciones que representan claras alternativas a nuestraspropias, habituales y convenientes respuestas e interpretaciones. Estas res-puestas vienen dadas a cuestiones que todos nos planteamos a propósitodel grado de libertad del cual cada uno de nosotros puede disfrutar en elinterior de una sociedad dada o a propósito de la igualdad que reina o noentre sociedades distintas. Según Todorov la función desempeñada por elintelectual contemporáneo consiste sobre todo en revelar (“devoiler”) demanera crítica las diferencias existentes entre hechos y valores, verdad y fic-ción, interpretación y elocuencia. Lúcida e imaginativa, la obra de Todo-rov va desde finales de los años setenta reanimando, rejuveneciendo yactualizando debates procedentes de épocas añejas y de horizontes filosófi-cos variados como los debates entre Sócrates y los sofistas, entre LeoStrauss y Raymond Aron o entre Montaigne y Montesquieu.

De hecho al analizar el tema que nos preocupa o sea el de la conquistade América, propone Todorov una lectura “dialógica” de los comentariosde Montaigne y Montesquieu sobre la conquista. Lo hace de tal maneraque parece que estos dos pensadores estuvieran ante nuestros ojos estupe-factos envueltos en un altercado filosófico en cuanto a la interpretaciónaxiológica y epistemológica de la conquista.

Este artículo se compone de dos partes relacionadas entre sí pero detema distinto. La primera parte tiene que ver con la persona de Todorov aquién quisiera presentar aunque sea de manera muy somera. Esta cortapresentación biográfica de Todorov basada en citas suyas me parece inevi-table y deseable. Al comentar la contraposición que existe entre « verdad »y «deconstrutivismo » Todorov afirma que para él es importante la adecua-ción entre las ideas de “Todorov persona privada” y de “Todorov hombrepúblico”. Afirma « que debe de haber una continuidad entre nuestras con-vicciones filosóficas e ideológicas privadas y nuestra existencia pública ypolítica » (AEN 1998). Así critica Tododov a alguien como Blanchot

218 PAUL TOUATI


quien sostiene que la cosa más peligrosa es la existencia de valores, aña-diendo que todos los valores deben ser combatidos. Eso sería, dice Todo-rov, como pretender que la tolerancia tuviera el mismo valor que la intole-rancia. El segundo momento de esta primera parte tiene que ver con la lec-tura de las obras de Todorov posteriores a Crítica de la crítica. Según miparecer la obra de Todorov no puede desde ese momento leerse sino dentrode un marco retórico-hermenéutico (para precisiones en cuanto a la dico-tomía entre lógico-gramatical versus retórico-hermenéutico véanse Rastier,2001). Intentaré ejemplificar tal lectura comentando los efectos interpre-tativos de ciertos fragmentos del libro sobre la conquista que quedan situa-dos fuera del cuerpo del texto por lo cual los califico de fragmentos fronte-rizos.

La segunda parte de el presente trabajo esta articulada en dos puntos: elprimer punto expone unos hechos sintomáticos de la conquista vistos porlos aztecas. En el segundo punto se intenta mostrar las posiciones dicotó-micas de Montaigne y Montesquieu en cuanto al alcance político y moralde la conquista. La conclusión viene dada por Todorov mismo quien pre-tende en el último capítulo que uno no puede ser sino también el lector desu propio obra.

1.1. Breves datos sobre Tzvetan Todorov

Nació Tvetan Todorov en Sofía (Bulgaria) en 1939:

He crecido en un pequeño país situado en uno de los extremos de Europa,Bulgaria. Los búlgaros tienen un complejo de inferioridad con respecto alos extranjeros: piensan que todo aquello que viene del extranjero esmejor que lo que encuentran en su país. Les morales de l’histoire 1991(esp.104)

Se crió y fue educado en el seno de una familia de intelectuales, rodeado delibros. Sus padres habían consagrado su vida a las bibliotecas. Estudió filo-logía eslava y se orientó muy de pronto hacia la estilística que por entoncesera una disciplina al límite entre la lingüística y la literatura. Sus dos pri-meros maestros (“maîtres à penser”) fueron los rusos Roman Jakobson y

CONQUISTADOS Y CONQUISTADORES 219


Mijail Bajtin. Llegó a Paris en abril de 1963. Quería estudiar la teoría de laliteratura pero esta empresa no fue fácil de cumplir:

Conocía bien, de hecho, esta crítica [la crítica dogmática], por habersido educado en Bulgaria [...]. A la diferencia de lo que estaba suce-diendo en Francia en 1963, cuando llegué, la «teoría de la literatura»figuraba en las disciplinas que tenía que asimilar el estudiante de filolo-gía en Sofía (me acuerdo todavía del rostro repentinamente helado deldecano de la Facultad de Letras de la Sorbona, cuando le pregunté, en1963, con un francés balbuciente, quién enseñaba allí la teoría literaría)Crítica de la crítica 1991: 148

Se integra al círculo de los estructuralistas que giran en torno a RolandBarthes1:

Una relación afectiva me unía a Roland Barthes cuando estaba vivo yno ha disminuido desde su muerte. Si debo hablar de él no puedo nisiquiera hacerme la ilusión de la imparcialidad […] No es, pues, aRoland Barthes a quien me refiero en las páginas siguientes, sino a «miBarthes. Crítica de la crítica 1991: 6

Participó de manera determinante en revistas como Poétique y Communi-cations. Es director de investigaciones2 del Centre de Recherches sur lesArts et le Langage (del CNRS parisino).

1.2. Lectura de los fragmentos fronterizos en“La conquista de América”

A partir de una reflexión que gira en torno a las ideas y a la obra de Bajtin,empieza Todorov a rechazar el uso de lo que ahora él llama de manera casidespreciativa “l’appareil scientifique ou pseudo-scientifique”3 (“el aparatocientífico o pseudo-científico”), aparato que fue sin embargo suyo durantesu periodo estructuralista. Al apoyar sus observaciones empíricas en fuen-tes variadas y al recogerlas en campos distintos de las ciencias humanas, yano siente Todorov la necesidad de encerrarse en un paradigma único ydogmático. Así deja de investigar dentro del marco lógico-gramatical. Para

220 PAUL TOUATI


presentar sus datos empíricos y sus ideas teóricas adopta una escritura másbien parecida a una escritura narrativa. Así nos cuenta historias ejemplarestal como la de la conquista de América y la de los campos de concentra-ción.

La forma del discurso que este libro me ha impuesto es así mismo unaconsecuencia del deseo de trascender los límites de la escritura sistemáticasin tener por eso de regresar a lo puramente mítico. (Traducción de JW)La conquète de l’Amérique. La question de l’autre 1982: 256

Esta narración biográfica […] se sirve del pensamiento narrativo másque del análisis conceptual , y por eso mismo se constituye en la prueba deque es posible analisar narrando. (Traducción de JW) Face à l’extrême(1991) 1994:299

Una lectura retórico-hermenéutica del libro sobre la conquista nos permi-tiría desde luego captar la originalidad del pensamiento crítico de Todorov,por eso cabe desarrollar un análisis de los fragmentos fronterizos: títulos,subtítulos, citas dadas en epígrafe, fragmentos inaugurales tales como pre-facios, prólogos, introducciones o explicaciones preliminares y fragmentosfinales, en la mayoría de los casos, conclusiones. Usando la metáfora delviaje en el espacio – en este caso el espacio mental de Todorov – me gusta-ría afirmar que estos fragmentos se corresponden con instantes de “peligrosen la lectura de una obra ya que se corresponden ” a los del despegue y ate-rrizaje; o sea el despegue nos proyecta —nosotros lectores— de maneradirigida en el espacio mental del autor mientras el aterrizaje nos deja“fuera” con un ‘souvenir’, un recuerdo expresado en el sentido moral o enla moraleja del asunto. Desde luego a pesar de su papel subordinado, estosfragmentos tienen, según mi punto de vista, un carácter decisivo en cuantoa la lectura/interpretación de las obras: desempeñan de manera evidente unafunción dialogal mediante su capacidad de referencia intertextual.

Ahora bien, aquí quisiera introducir unas nociones operativas de análi-sis textual usadas por la escuela de Birmingham (Sinclair). En cadamomento de la lectura de un texto, escrito o oral, su interpretación globalse funda en una interpretación local de sus elementos. O sea, que un textose vuelve coherente merced a la capacidad de puntero de cada uno de suselementos. Las operaciones elementales del puntero son las siguientes:prospección (mirar hacia delante), retrospección (mirar hacia atrás) y resu-men (encapsulation en inglés). Así el título otorga, en toda sencillez y de



manera prospectiva (orientando la mirada del lector hacia delante), unainterpretación (sintética) del contenido de la obra, nos anuncia lo esencial.En el caso que nos preocupa se trata por consiguiente de “la Conquista deAmérica”. Desde luego utiliza Todorov el título de manera prospectivapero añade también un subtítulo cuya función parece ser, además de lafunción interpretativa, la de problematizar el sentido general de la obra.Aquí el subtítulo va a ser en su traducción española que me parece másacertada que el original francés “El problema del otro” (“La question del’autre”). En eso imita Todorov a su maestro Bajtin:

Recordemos que la palabra “problema” o algunos de sus sinónimos[“question?”] aparece en el título de sus obras más importantes [las deBajtin] (aunque desgraciadamente esto ha desaparecido en muchas de lasediciones francesas). Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique suivide Écrits du Cercle de Bakhtine 1981: 9

Las citas puestas en epígrafe y dedicatorias operan también como punterosretrospectivos. Las citas puestas en epígrafe consiguen integrar al conte-nido general en un pasado intertextual y diría mejor en pasado “inter-inte-lectual”. En efecto Todorov extrae muchas veces estas citas de obras deintelectuales a quienes admira y con los cuales establece un diálogo merceda esta cita y a las capacidades de cada lector. El carácter personal de lasdedicatorias desempeña sin duda una función análoga a la de las citas pues-tas en epígrafe al integrar la obra en un pasado, pero esta vez existencial, éldel autor. Las citas puestas en epígrafe y las dedicatorias, al orientar inicial-mente al lector hacia cierta interpretación, representan, en cierto modo,una forma de dialogismo. De manera sintomática la obra sobre “la con-quista de América” carece de cita puesta en epígrafe de tipo intelectual. Lacita es más bien un pequeño relato (proveniente de la obra de Diego deLanda titulada Relación de las cosas de Yucatán, 32)4. De manera muysutil la cita nos relaciona no solamente de manera retrospectiva con unatiempo pasado sino también de manera prospectiva con la técnica másbien narrativa que Todorov va a emplear al escribir su obra. La dedicatoriano carece de una fuerte carga patética puesto que queda destinada a lamujer maya comida por los perros, la triste heroína del relato de Diego deLanda. Esta dedicatoria al no ser personal cobra una fuerza más grandeponiendo todo el análisis de la conquista bajo de la bandera de los reprimi-dos personificados por una mujer indígena.

222 PAUL TOUATI


Los fragmentos inaugurales (« introducción o explicaciones prelimina-res ») cumplen de manera explícita el papel dialogal en su momento deintertextualidad siendo al mismo tiempo punteros retrospectivo y prospec-tivo5. Los fragmentos finales le permiten a Todorov conseguir – en unefecto de resumen — una doble meta dialógica. Por una parte fija la mora-leja del asunto. Así dice en “La conquista”:

Y si en este preciso momento [en el epílogo] « extraigo la moraleja » de lahistoria que he escrito, no lo hago en absoluto como un intento de esta-blecer de manera unívoca su sentido; una narración no se puede reducira una máxima moral. Lo hago porque me parece más sincero formularalgunas de las impresiones que la historia me ha producido, porque tam-bién yo soy uno de sus lectores (Traducción de JW) La conquète de l’A-mérique. La question de l’autre 1982.

Por otra parte se coloca fuera de su propia obra formulando sus impresio-nes personales sobre esta misma obra transformándose de tal manera en unlector adicional de ella:

El último capítulo tiene un carácter diferente a primera vista, ya que enél me asumo a mí mismo como objeto, tratando al mismo tiempo de reco-ger los resultados de los capítulos anteriores. Crítica de la crítica1991:15 (edición española).

Este arranque seguido por un surgimiento de la persona privada que seobserva en las conclusiones a la Todorov. Este movimiento mental cuandoel autor, dejando de sentir empatía con el tema de su obra, vuelve a su exte-rioridad se puede explicar a partir del concepto de exotopía tal y como fueacuñado de Bajtin. Así lo explica Todorov:

Bajtin sostiene que es necesario distinguir entre dos estratos que se dan entodo acto creador: en primer lugar el de la empatía o de la identificación[...], y en segundo un movimiento inverso por medio del cual el novelistavuelve a su propria posición. Bajtin reserva para este segundo aspecto dela actividad creativa, una denominación que en ruso es un neologismo :“vnenakhodimost”, que significa literalmente « el hecho de encontrarsefuera »; neologismo que yo traduciría también literalmente, pero con laayuda de una raíz griega como exotopía. (Traducción de JW) Mikhaïl



Bakhtine. Le principe dialogique suivie de Écrits du Cercle de Bakh-tine 1981 :153.

2.1. La conquista de América: una historia ejemplar

El género historia ejemplar existe desde antiguo. Desde Cicerón se repite elaforismo: ”La historia es la maestra de la vida”. Su sentido es que el destinodel hombre no se puede variar y que es posible modelar nuestro comporta-miento sobre el de los héroes del pasado. Esta concepción ha desaparecidocon la llegada de la ideología individualista moderna ya que a partir de estemomento se prefiere creer que la vida de un hombre le pertenece al elmismo y que no tiene nada que ver con la vida de otro. Si esto es así meparece totalmente legítimo plantear la cuestión de saber en que medida laconquista de América y en particular la conquista de México por Cortéspuede tener valor como historia ejemplar. La respuesta nos la da Todorov yquisiera añadir que esta respuesta me va a servir de principio director parala interpretación de un acontecimiento tan excepcional como él de la con-quista:

Nos parecemos a los conquistadores y somos diferentes de ellos. Su ejemploes instructivo pero jamás podremos estar seguros de que no comportándo-nos como ellos no estemos realmente imitándolos adaptándonos a las nue-vas circunstancias. Pero su historia puede ser ejemplar para nosotros por-que nos permite reflexionar sobre nosotros mismos y descubrir tanto losparecidos como las diferencias: una vez más el conocimiento de unomismo pasa por el conocimiento del otro. (Traducción de JW) La con-quète de l’Amérique. La question de l’autre 1982: 257

Con precaución en cuanto a los pasos interpretativos que he escogido parapresentar esta historia ejemplar quisiera apoyarme en otro pensador fran-cés, el filósofo Paul Ricoeur quien aconseja, para hacer una interpretación,seguir los pasos siguientes: primero describir, segundo narrar y tercero eva-luar (“décrire, raconter et prescrire”)6. El primer punto (la conquista vistapor los aztecas) nos va a permitir proponer una descripción de la conquista

224 PAUL TOUATI


desde luego bastante somera. El segundo punto (la conquista vista por losfranceses) tendrá como meta explicar un mismo acontecimiento, una vezmás la conquista, a partir de dos modos de pensar el mundo totalmentediferente como él de Michel de Montaigne y él de Charles de Montes-quieu. El paso evaluativo lo vamos a dar, desde luego, con Todorov y másconcretamente con el último capítulo de su libro sobre la conquista. Cadapunto de esta ponencia viene basado en un artículo o en un capítulo de unlibro de Todorov7. Lo que significa que, de manera evidente e indirecta,cada punto contiene más o menos los tres pasos que son, repito, describir,narrar y evaluar.

Los relatos que presentan la conquista desde el punto de vista de losAztecas8 empiezan antes de la llegada de los españoles con la descripción delos anuncios de este acontecimiento. En uno de esos relatos, una serie deocho maravillas va a ser consideradas como signo anunciador: una cometa,un incendio, un rayo, otros cometas, el barboteo de las aguas del lago, unaextraña voz de mujer, un pájaro con diadema, unos hombres con dos cabe-zas. Mientras en otro relato, los prodigios son tres: un cometa, una piedrapesada que se niega a dejarse levantar, luego habla, después vuelve ella solaa su lugar de origen y la historia de un campesino levando por un águila.Cuando la piedra habla es para declarar de manera categórica: “Hacedsaber a Moctezuma que su poder y su reino se acaban”. En los relatos haytambién personajes como un borracho que formula la profecía: “Nuncajamás existirá México”.

Ahora bien uno se puede plantear la cuestión de que si tales prodigios ysemejantes profecías sucedieron de verdad. Según Todorov fueron fabrica-das después con conocimiento de causa, como él dice son “prospeccionesretrospectivas”. Sin embargo, añade Todorov, estos relatos comportan ungrado de verdad analógica ya que los autores de los relatos son descendien-tes directos de príncipes indios y su modo de pensar está muy cercano a lamentalidad de Moctezuma. ¿Cómo se deben entender entonces los presa-gios en los relatos? Uno tiene que recordar que para los indios sólo puedeproducirse lo que ya ha sido anunciado. Toda la concepción del tiempo delos aztecas favorece el ciclo, la repetición y lo ritual. Los presagios signifi-can el rechazo evidente de un acontecimiento totalmente inédito.

¿Cómo van los indios, que tienen una concepción del tiempo cíclica, apercibir la llegada de los españoles que es en efecto un acontecimientoabsolutamente inédito? Desde fuera, desde una visión “distanciada” diceTodorov. Así los arcabuces se conviertan en trompetas de fuego, los barcosen colinas, los caballos en corzos. La prolongación interpretativa hecha a



partir de tal visión no puede ser en un primer momento sino que los espa-ñoles tienen que ser dioses. En una ocasión aclara Durán que esto fue porlos barcos que eran “una obra más propia de los dioses que de los hom-bres”. Desde luego Cortés no va a vacilar intentando por todos los mediospersuadir a los aztecas que él, Cortés, es el dios Quetzalcoatl. Esta es lamanera que tiene Cortés de hablar el lenguaje de los otros. Subraya Todo-rov: manipulándolos “a través de sus propios mitos”. Pero la explicaciónque me convence de manera más absoluta no reside en la que atribuye a losespañoles una capacidad manipuladora elevada sino más bien en la incapa-cidad de los aztecas de pensar el “otro” y su mentalidad.

Los aztecas habían vivido hasta entonces en un mundo relativamentecerrado, a pesar de la extensión de su imperio; ignoran la radical alteri-dad humana y, al encontrarla, utilizan la única categoría disponible, laque admite, precisamente, la extrañeza radical: son dioses. Las moralesde la historia. 1993:48.

Ahora bien, esta equivocación no va a durar mucho tiempo. En efecto losespañoles que vienen solamente movidos por instintos materiales se descu-bren incapaces de acoger el aderezo de los dioses al que rechazan como sifuera un montón de plumas, transforman las joyas más finas en ladrillos deoro, hacen la guerra sin avisar: para los mexicanos este comportamiento nopuede ser de dioses sino más bien de seres simbólicamente y ritualmentepobres. Moctezuma no está solamente disgusto a causa de las noticiassobre los españoles sino más bien hundido en un estado de estupor. Duránlo describe “como muerto o mudo”. Otra actitud que manifiesta Mocte-zuma al recibir noticias de los españoles es la de meter en el calabozo a losmensajeros e intérpretes cuando las informaciones no le gustan o aún máspedirles que se dejen comer por los españoles si éstos lo desean. Lo másdifícil sin embargo para Moctezuma es poder aceptar el mero hecho de quelos españoles hayan podido poner pie en la costa mexicana. Este es un echotan radicalmente nuevo que no puede ser explicado dentro de la visión delmundo azteca. Así no es únicamente Moctezuma quien muestra una acti-tud de resignación sino la población entera9. Cuando finalmente Mocte-zuma consigue reanimarse, acude, como era previsible según la mentalidadazteca, a adivinos y brujos. De manera paradógica recurre a medidas quecaben dentro de una mentalidad que no puede concebir el hecho de la lle-gada de los españoles.

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Además a principios del siglo XVI México no es, como lo indica Todo-rov, “un Estado homogéneo sino un conglomerado de poblaciones domi-nadas por los aztecas de México-Tenochtitlán”10. Es un estado frágil dondeexisten feroces enemistades entre los indios mismos oponiendo ferozmentea ciudades vecinas como por ejemplo las de Tlaxcala y Cholula. Cortés novacila en aprovecharse de estas disensiones internas. Subraya Durán queCortés “había encontrado lo que deseaba, a saber, esta discordia”11. Unejemplo ilustrativo de tal discordia viene dado por el de un príncipe que alser alejado del poder por su hermano va a convertirse al cristianismo; enuna escena muy singular y significativa este príncipe converso va a ayudara derribar a sus antiguos ídolos. Así cuenta un relato: “Cortés se apoderóde la máscara, Don Hernando [el príncipe indio] cogió por los cabellos elídolo que adoraba no hacía mucho y lo decapitó”12

Hacia el final de la guerra hasta un gran número de indios se va a aliarcon Cortés para luchar contra los mexicanos sin darse cuenta que, en ver-dad, iban en contra de sus propios intereses. Las primeras batallas se tradu-cen por victorias totales de los españoles13. Desde luego uno de los aconte-cimientos hostiles más recordados entre los indios va a ser sin duda algunala matanza de la nobleza en un templo durante unas fiestas religiosas:

Algunos fueron acuchillados por detrás y al momento sus tripas se disper-saron. A algunos, le partieron la cabeza a trozos, les molieron la cabeza,se la redujeron a polvo. Y, a otros, los golpearon en los hombros, vinierona agujerear, vinieron a partir su cuerpo [..] Y, entonces, en vano corrían.Sólo andaban a gatas arrastrando las entrañas; eran como si los pies lesquedaran agarrados cuando querían huir. No podían ir a ningunaparte. Las morales de la historia,1993:55

La muerte de Moctezuma corresponderá a otro momento culminante de lalucha entre los españoles y los aztecas: a escondidas los españoles ejecutana Moctezuma para luego devolver su cuerpo sin vida a los mexicanos quedisponen una cremación somera durante la cual el cadáver “apestaba mien-tras ardía”14. Esta sugerencia muestra igualmente que para los indios no fueMoctezuma un héroe sino un personaje de comportamiento ambiguo.

El último episodio de la guerra va a ser la rendición de Quauhtemoc aquién Cortés somete a la tortura para obligarle a revelar el lugar dondeestaba guardado el tesoro de Moctezuma. Después padecerán los jefesindios prisioneros un destino poco envidiable ya que fueron colgados o



abandonados a los perros. “Y simplemente, y para siempre, la batalla fina-lizó” concluye el Códice de Florencia15.

Al llegar a este punto final, nos parece legítimo plantear al igual queTodorov la cuestión del sentido de tal historia. Todorov lo hace de lamanera siguiente: “¿Esta derrota y esta destrucción tienen algún sentido oson muestras del puro absurdo?”. La respuesta dada por los autores de estosrelatos va a reflejar las contradicciones en las que estos se debaten ya queincluyen implícitamente el punto de vista “indio” pero son sin embargo defe cristiana. Sin justificar los métodos empleados por los españoles van alfin y al cabo defender el desenlace final puesto que como lo afirma Durán“la voluntad divina era la de salvar y liberar a esas miserables naciones de laintolerable idolatría que los cegaba”16. Esta respuesta parece demasiadoobvia para satisfacer a Todorov quien se pregunta si no hay una interpreta-ción de tales acontecimientos que no consista solamente en echarles laculpa a los españoles sino también que nos permita tener en cuenta elpapel que desempeño en los acontecimientos de la conquista la falta de fle-xibilidad de la mentalidad azteca. Parte de tal respuesta será atribuir aMoctezuma y a su orgullo una gran responsabilidad en el desastre y esofuera de cualquier mención a la religión cristiana.

En efecto, según estos relatos, Moctezuma no dio muestra del fatalismocomo muchos lo pretenden, sino al contrario intento actuar imitando a losespañoles, poniéndose de tal manera fuera de los códigos establecidos en supropia cultura. No se dio cuenta de que los españoles no habían llegado yhabían vencido sino más bien que habían vencido porque habían llegado.Esto significa que la explicación viene dada dentro del marco de la culturaindia que afirma que la venida de los españoles no hubiera podido ocurrirsin el consentimiento de los dioses. Echándole la culpa a su propio empe-rador los relatos indios afirman muy alto aunque de manera indirecta quela conquista es un castigo merecido por haber faltado respeto al espíritutradicional pre-colonial.

De manera elegante, y que no esta desprovista de una técnica pura-mente estructuralista de análisis contrastivo, Todorov nos ofrece otra pers-pectiva sobre la conquista a partir de interpretaciones opuestas que son lasavanzadas por dos grandes filósofos franceses Michel de Montaigne yCharles de Montesquieu17.

Desde luego no se puede lograr dar una idea fiel de la conquista pormedio de una dicotomía personificada en dos grandes pensadores france-ses sin empezar haciendo referencia de manera casi obligatoria al debate deValladolid entre Las Casas y Sepúlveda. Sin embargo afirma Todorov, y eso

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de manera muy expeditiva, que “el antagonismo entre Las Casas y Sepúl-veda tiene el inconveniente de ser demasiado extremado: sus posicionesson hiperbólicas y no facilitan la percepción de los matices.”18. No cabeduda sin embargo que entre el “asimilacionismo generoso” de Las Casas y“el etnocentrismo orgulloso” de Sepúlveda más vale elegir la actitud másdigna de admiración de Las Casas.

Ahora un nuevo enfoque aumentaría la posibilidad de explicar la con-quista dentro de un marco menos comprometido alejándose de Españapara refugiarse en la vecina Francia. La “conquête de l’Amérique” fue y esun tema de reflexión predilecto de los filósofos y de los moralistas france-ses. Entre ellos están Montaigne y Monstequieu. Sus análisis son segúnTodorov “al mismo tiempo complejos y representativos”.

El análisis de la conquista de Montaigne está recogido en su ensayo“Des coches” (Essais in Oeuvres complètes) y debe ser considerado casicomo un manifiesto anticolonialista19. Y de hecho Montaigne manifiestarotundamente su condena a la conquista a la manera española excla-mando:

¡Tantas ciudades arrasadas, tantas naciones exterminadas, tantos millo-nes de gentes pasados a cuchillo, y las más rica y hermosa parte delmundo trastornada por el negocio de las perlas y de la pimienta! ¡Mecá-nicas victorias! Las morales de la historia,1993:63.

El problema, dice Todorov, es que al leer el ensayo de Montaigne uno des-cubre contradicciones que le impiden unirse a su interpretación. En efectoMontaigne alaba y critica al mismo tiempo a los indios tanto en cuanto asu nivel tecnológico como en cuanto al plano moral. Así por ejemploobserva Montaigne “que los indios no tenían otro medio de transporte quesus brazos” pero eso no les impidió construir carreteras y ciudades y lohicieron merced a su altura moral. Lo que surge a lo largo del ensayo,insiste Todorov, es la voluntad evidente de parte de Montaigne de ilustrarcon la conquista dos tesis independientes una de otra: que la civilización delos indios es buena porque encarna la infancia de la humanidad mientras lamuestra más madura es decadente. Montaigne practica según Todoro unglobalismo axiológico (o ético): todo es bueno o todo es decadente.”20.Además cuando describe a los indios cae en la trampa contraria. Es decir lade aislar cada característica y de evaluarla en detalle, practicando así un“atomismo” epistemológico como dice Todorov21 .



Lo problemático se origina en la manera que tiene Montaigne de pre-sentar a los indios; su presentación revela, en realidad, de un proyectodidáctico que tiene como meta más bien la crítica de nuestra sociedadeuropea que el conocimiento de la de los indios. Para Montaigne añadeTodorov: “el otro nunca es reconocido en su identidad, a pesar de queresulte idealizado por necesidades de la causa”. De manera paradójicaparece que los anti-colonialistas no se dieron cuenta que en verdad Mon-taigne está a favor de la buena colonización (la realizada en nombre de ide-ales griego-romanos). No tiene en consideración las opiniones de los futu-ros colonizados lo que le permite a Todorov declarar que la actitud deMontaigne es “el complemento ideal para las prácticas de los colonizado-res.” 22

Sale Montaigne

Entra Montesquieu (Charles de)

A diferencia del ensayo de Montaigne, las reflexiones de Montesquieu con-sagradas a la conquista no culminan en un texto original organizado. Nofaltaba la intención de hacerlo así como lo escribe en una nota de sus Pen-sées: “Quisiera establecer un juicio sobre la historia de Hernán Cortés,según Solís, con algunas reflexiones; tengo ya varias totalmente hechas”23.Así que estas reflexiones quedan dispersas en De l’esprit des lois y en Mespensées. Aquí cabe decir que el juicio de Montesquieu en cuanto a la acti-tud de los españoles durante la conquista es a primera vista fuertementeparecido al de Montaigne. La conquista constituye “una de las grandes pla-gas que ha sufrido el género humano”. Sin embargo detrás de esta seme-janza superficial de juicios es posible entender una actitud completamentedistinta. Por esto conviene tomar como ejemplo el motivo de la derrota delos indios. Para Montaigne la derrota de los indios puede ser atribuida aciertos rasgos de la civilización india que para él son puramente accidenta-les. Si se hubiera otorgado a los indios caballos y armas de fuego que porentonces no tenían el desenlace de los combates se habría hecho másincierto. Montesquieu por su parte busca las razones de la derrota de losindios en los rasgos que son constitutivos de un Estado indio como el deMéxico. Charles de Montesquieu empieza diciendo que a causa de su posi-ción geográfica estos estados estaban predispuestos al despotismo. Lo queresulta peligroso en caso de enfrentamiento como con los españoles puesen un régimen despótico los sujetos sólo saben someterse:

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Es muy peligroso para un príncipe tener sujetos que le obedecen a ciegas.[escribe Montesquieu] Si Moctezuma, prisionero, no hubiera sido respec-tado más que como un hombre, los mexicanos habrían destruido a losespañoles Las morales de la historia 1991:68.

Parece que la interpretación de Montesquieu viene confirmada por elhecho ya de que otros pueblos cuyas estructuras estatales no eran despóti-cas resistieron mejor a los españoles. De manera un poco patriotera Mon-tesquieu va a sugerir una hipótesis atrevida en cuanto a la superioridad delos españoles. Si Cortés y los españoles vencieron es porque pertenecían ala civilización que iba a producir Descartes: así la relación entre la filosofíaabstracta y el arte de las armas no va a ser arbitraria sino más bien necesa-ria. Esta hipótesis que afirma que los rasgos no son puramente accidentalesy como tales suprimibles me parece aún más productiva y valiente cuandose aplica a los indios. Moctezuma y los indios iban a ser vencidos a causa dela superstición que dominaba su visión del mundo. Dice Monstesquieu:“la superstición quitaba a estos imperios toda la fuerza que habrían podidosacar de su grandeza y de su policía”. Monstequieu argumenta que las prin-cipales causas de la derrota de los aztecas tienen que provenir de sus carac-terísticas culturales (con lo cual significa características políticas, sociales,mentales24 etc.).

A diferencia de Montaigne que creía que la superioridad técnica eradecisiva, Montesquieu piensa que la superioridad de los españoles era másque nada psicológica. Todorov subraya que frente al método de Mon-taigne, el método de Montesquieu se puede caracterizar como un “globa-lismo” epistemológico: “Todo se apoya mutuamente: el despotismo, lasuperstición y la derrota militar, por un lado; el racionalismo, la capacidadde adaptación y la victoria por otro; una sociedad es un conjunto cohe-rente”25. Al fin y al cabo lo que ofrece Montesquieu es una descripción delas sociedades indias teniendo en cuenta este carácter global pero sin dejarde tener también en cuenta que cada acción tiene que ser valorada en sucontexto particular. Esta actitud viene cualificada por Todorov de “ato-mismo axiológico”. Así si es verdad que los indios padecían un sistemapolítico despótico y una mentalidad supersticiosa mostraban una grantolerancia religiosa.

“Cuando Moctezuma se obstinaba tanto en decir que la religión de losespañoles era buena en su país, y la de México para el suyo, no decía nadaabsurdo, porque efectivamente los legisladores no pudieron dejar de



tomar en consideración aquello que la naturaleza había establecidoantes que ellos” escribe Montesquieu en L’esprit des lois, provocando laira de los censores. Las morales de la historia 1991:70.

Cuando los españoles deciden que a los indios se los podían reducir a escla-vitud porque se comían los saltamontes, “fumaban tabaco y no se arregla-ban la barba a la española” renunciaron según Montesquieu a los princi-pios de la humanidad ya que condenaron a quienes actuaban de maneradiferente. Esta arenga a favor del derecho a la diferencia no significa por lotanto que Montesquieu argumente a favor de un enfoque relativista de lasleyes y de la religión. Para Montesquieu el despotismo es y será siemprecondenable. Pero la condena de un sistema político global nefasto y cala-mitoso como el despotismo no basta. Uno tiene también que evaluar losactos producidos por los hombres en la historia. No cabe duda que la con-quista fue desde el punto de vista español un éxito. Sin embargo Montes-quieu afirma que los actos no pueden solamente ser juzgados a partir de suéxito (o fracaso): “Es verdad que juzgamos siempre las acciones por eléxito; pero este juicio de los hombres es en sí mismo un abuso moraldeplorable”.

En realidad el proyecto que Montesquieu procura poner de pie en Del’Esprit des lois es muy ambicioso. Todorov lo presenta de manera muypenetrante y profunda revelando al mismo tiempo sus preferencias:

Del espíritu de las leyes es una inmensa tentativa para articular lo uni-versal y lo relativo, más que una elección entre uno y otro: existe por unlado el derecho natural y las formas de gobierno correlacionadas con éste;por otro lado, está el espíritu de cada nación, resultado de la interacciónde las condiciones geográficas, de las estructuras económicas y culturales,de la historia; para cada juicio particular hay que tener en cuenta uno yotros ingredientes, y medir la parte de lo universal y la de lo relativo. Latolerancia religiosa es bien acogida, así como la que se refiere a las cos-tumbres alimentarias o indumentarias; pero el despotismo es un mal entodas partes.” Las morales de la historia 1991:70.

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Conclusiones

Fiel, posiblemente a pesar de si mismo, a la técnica estructuralista, Todo-rov nos expone el problema del otro durante la conquista de Américamediante una oposición fundamental, radical y tajante – absoluta – entreel ser hombre americano (indio) y el ser hombre europeo (español). Por unlado el indio, en este caso sobre todo el azteca. Éste carece de un sistema deescritura, favorece la comunicación con el mundo y tiene una concepcióncíclica del tiempo. Su vida individual se integra en un mundo que vieneexplicado por medio de los mitos y con el que se une por medio de lossacrificios. Por otro lado el español. Éste beneficia de un sistema de escri-tura que le permite dominar un tipo de comunicación totalmente dife-rente al del indio, o sea la comunicación con los hombres y desde luegoentre los hombres. La escritura no es sin embargo la sola explicación de lasuperioridad de los españoles. En realidad la explicación de la superioridadde los españoles se manifiesta mejor dentro del marco del advenimiento,en el momento de la conquista, de un nuevo hombre europeo, el hombrerenacentista. Este hombre, cuya figura emblemática es en el caso de la con-quista la de Cortés, llega armando con una facultad extrema para interpre-tar “directamente” un nuevo mundo es decir tanto una naturaleza desco-nocida como a un hombre ajeno, lo que le permite en varias ocasionesactuar de manera totalmente imprevista por los indios y así salvarse. Cor-tés se da cuenta que saber es poder. El hombre español posee además unaconvicción profunda que le otorga su fe cristiana: la conquista se trans-forma en un acto de salvación espiritual en la medida que a los indios se lesofrece la fe verdadera. Y si no cabe más remedio que emplear las armas parapersuadirles, lo harán los españoles, lo que ha dado lugar a masacres.

De manera muy consistente sigue repitiendo Todorov que “existe unacierta frivolidad en limitarse a condenar a los malvados conquistadores y acompadecerse de los bondadosos indios, como si fuera suficiente con iden-tificar el mal para combatirlo.” Todorov es consciente que su meta no es eltexto típico de un historiador. No busca la verdad de los acontecimientospasados por sí misma sino ésta le interesa sólo en tanto y cuanto puedecontener una enseñanza ética con la que reflexionar sobre nuestro tiempo.

Para cerrar estos comentarios recordamos las palabras que Todorov uti-liza al principio de su obra:



”He elegido contar una historia. Más cercana al mito que a la argumen-tación, se distingue de ellos en dos planos: primero porque es una verda-dera [...], y luego porque mi interés principal es más el de un moralistaque el de un historiador; el presente me importa más que el pasado. A lapregunta de cómo comportarse frente al otro, no encuentro más forma deresponder que contando una historia ejemplar.” (La Conquista deAmérica, 1987:13-14)

Bien leída esta frase nos da la clave del carácter de “La conquista de Amé-rica”, una obra maestra que se inserta en un lugar fronterizo entre lo histó-rico (los hechos pasados cuya existencia podemos demostrar) y lo mítico(los relatos del pasado que iluminan la naturaleza de la vida de los hom-bres). Y desde este lugar de fuerte tensión entre lo histórico y lo mítico nosllega la enseñanza de la voz de Tzvetan Todorov.

Notas1 Habla Todorov de la muerte « infantil » de Barthes cuando lo atropella un autobús al

atravesar una calle. 2 ”Siendo yo crítico, estoy en la obligación de escoger entre una orientación y otra [...]: la

razón no consiste en su incompatibilidad de principio, sino en la brevedad de la vida yla cantidad de tareas administrativas con las cuales nos agobian.” Crítica de la crítica1991: 150.

3 ”He buscado el material de mis reflexiones en muchas fuentes, porque solamente heconcedido importancia al valor de la observación y no al aparato científico o seudo-científico en el que la observación se marcaba” (Traducción de JW) La vie commune.Essai d’anthropologie générale 1995:10.

4 ”El capitán Alonzo López de Ávila prendió una moza india y bien dispuesta y gentilmujer, andando en la guerra de Bacalar. Ésta prometió a su marido, temiendo que en laguerra no la matasen, no conocer otro hombre sino él y así no bastó persuasión con ellapara que no se quitase la vida por no quedar en peligro de ser ensuciada por otro varón, por lo cual la hicieron aperrear.” Cita puesta en epígrafe en La Conquista de América .El problema del otro 1987 (edición española)

5 Así dice Todorov en la introducción de Crítica de la crítica: ”Debo añadir finalmentealgo más personal. Este libro [Crítica de la crítica] representa la última faceta de unabúsqueda iniciada hace algunos años con Teorías del símbolo (1977) y Simbolismo einterpretación (1978); su proyecto inicial es contemporáneo. Mientras tanto otro tema,el de la otredad, ha surgido como centro de mi atención. No solamente ha atrasado larealización del antiguo proyecto sino que ha ocasionado también en éste modificacionesinteriores.” Crítica de la crítica 1991:10-11

6 ”[…] la théorie narrative occupe dans le parcours complet de [son] investigation uneposition charnière entre la théorie de l’action et la théorie éthique” Ricoeur 1990 :180.

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7 En particular en los capítulos III y IV de la edición española de “Las morales de la his-toria”. Paidós Básica 1993

8 Passim capítulo III de la edición española de “Las morales de la historia”. 19939 “Los mexicanos estaban muy asustados, tenían muchísimo miedo, estaban llenos de

estupor. Un gran miedo se había difundido, el miedo se extendía; nadie se atrevía ya aemprender cosa alguna; como si hubiera allá una bestia feroz, como si la tierra estuvieramuerta” Ibíd. , p. 51.

10 Ibíd., p.5211 Ibíd., p.5312 Ibíd., p.5213 Así cuenta el Códice de Florencia: “ Pero, a esos otomis, a esas gentes de Tecoac, los

españoles los han arruinado enteramente, los han aniquilado completamente, los hanaplastado, los han hecho papilla” Ibíd., p.54

14 Ibíd., p. 5515 Ibíd., p. 5716 Ibíd., p. 5717 Passim capítulo IV de la edición española de “Las morales de la historia”, 1993.18 Ibíd., p. 6219 Así escribe un historiador francés: “A través des esas páginas generosas y tan profunda-

mente humanas, entre las más bellas que se han escrito, se afirma con una fuerza sinigual la tradición francesa de la defensa de los oprimidos contra los fuertes.” Ibíd., p.63

20 Ibíd., p. 6721 Ibíd., p. 6622 Ibíd., p. 7423 Ibíd., p. 6724 “Cuando los romanos, por primera vez, vieron elefantes que combatían contra ellos,

quedaron asombrados; pero no perdieron el juicio como hicieron los mexicanos ante loscaballos” Ibíd., p.69

25 Ibíd., p.70

Bibliografía Rastier, F. 2001. “Sémiotique et science de la culture”, en Linx 44-45, pag.149-168Ricoeur, P. 1990. Soi-même comme un autre. Paris, Seuil Todorov, T. 1981. Mikhail Bakhtine, le Principe dialogique. Paris, SeuilTodorov, T. 1982. La Conquête de l’Amérique: La Question de l’Autre. Paris, Seuil (trad.

esp. « La conquista de América : El problema del otro », Siglo veintiuno editores, s.a.de c.v., 1987).

Todorov, T. 1984. Critique de la Critique. Un Roman d’apprentissage. Paris, Seuil (trad.esp « Crítica de la crítica », Paidós Básica, 1991)

Todorov, T. 1991. Les Morales de l’Histoire. Paris, Seuil (trad. esp. “Las morales de lahistoria”. Paidós Básica, 1993)

Todorov, T. 1991 (1994). Face à l’Extrême, Paris, Seuil



En tiempos de Sócrates, el orador solía preguntar al auditorio

cuál era su modo de expresión o géneropreferido: ¿El mito, o sea el relato, o bien la argumentación lógica?

Tzvetan Todorov

Meditando sobre la palabra,el hombre se descubre a sí mismo.

Gimarães Rosa

Introducción

La filosofía y la literatura nacieron con una misma ambición, la de darcuenta de los fundamentos de la existencia humana, aunque, desde un pri-mer momento, lo hicieron siguiendo caminos distintos e incluso opuestos.La filosofía se ha enfocado tradicionalmente hacia lo abstracto, hacia lainvestigación de las condiciones más generales de la existencia. La radicali-


JUAN WILHELMIUniversidad de Lund

dad de su forma de preguntar ¿qué es lo humano? la llevó a otra cuestiónmás amplia ¿qué es todo lo que existe, qué es el ser?, esperando que una vezcontestada la pregunta por el todo, sabríamos responder a la cuestión maslimitada: qué es el hombre. La vía de investigación filosófica ha consistidoen llegar a lo concreto desde la comprensión de lo universal. La literaturaha procedido de la manera opuesta. Los textos literarios nos han presen-tado la historia de este o aquel personaje, o han profundizado en una idea1.La relación de esos textos con lo universal es la que obtienen los personajeso las ideas cuando consiguen representar una dimensión de la vida humanaque resiste el paso de la historia, y esto se logrará en mayor medida cuantomás singulares y concretos sean; cuanto más se aparten del tipo de genera-lidad que se expresa en estereotipos. El camino de la literatura hacia lo uni-versal pasa por profundizar en la comprensión de lo concreto2.

La diferente forma de enfocar el mismo problema que típicamente pre-sentan la filosofía y la literatura pronto resultó en una abierta hostilidadentre ellas. Aristófanes ridiculizó a los filósofos presentando a Sócrates per-dido entre nubes, sin ningún contacto con el mundo real; Platón condenóa los poetas por hablarnos de asuntos demasiado terrenales, haciéndonosperder de vista la cuestión del ser, y apartándonos así de una verdad eternaque trasciende la existencia humana.

Esta disputa se ha enraizado en nuestro hablar popular: “no me vengascon filosofías”, replicamos cuando lo que nos dicen nos parece demasiadoabstracto y especulativo; “eso es poesía”, dice el que quiere prevenirse de unengaño. Sin embargo, a una conjunción de filosofía y literatura, debemosla conciencia de quienes somos; ambas estructuran nuestra forma de ver lavida. “Era una situación kafkiana.” “Lo que sostienes no es racional”: asínos expresamos como participantes de una cultura en la que la filosofía y laliteratura tenido un papel fundamental. ¿No deberíamos, entonces, consi-derarlas como complementarias? Porque, a fin de cuentas, ¿son insalvableslas diferencias en su forma de enfocar la pregunta sobre la condición exis-tencial del hombre? Platón así lo afirma. Él, desde las orillas de la filosofía,abrió el abismo que hasta hoy se tiende entre ésta y la literatura, al expulsara los poetas de su ciudad ideal. Al final de la historia de este divorcioencontramos otro filósofo, Heidegger, que, en lo que se ha dado en llamarel tercer período de su obra, vuelve los ojos hacia el lenguaje literario pro-clamando que solamente éste nos proporciona acceso a la auténtica com-prensión del ser, a la aprehensión de la verdad. ¿A cuál de los dos escuchar?¿Son, realmente, sus posturas tan opuestas? A estas preguntas dedicaremoslas siguientes páginas.

238 JUAN WILHELMI


La ciudad y los poetas

En libro X de La República Sócrates explica a su interlocutor, Glaucón, porqué los poetas son peligrosos para el orden social.

–Ciertamente–dije yo3–, muchas son las razones que abriga mi mentesobre la perfección suma de la ciudad que intentábamos fundar. Y no esla menos importante el pensamiento que yo había forjado sobre la poesía.–¿Y cuál es?–preguntó.–Que no ha de admitirse en modo alguno poesía de tipo imitativo. Estepensamiento se afirma todavía más en mí y con mayor claridad despuésde haber considerado separadamente las diversas partes del alma. (LaRepública X, 595 a)

En las páginas que siguen a esta cita el lector puede advertir que, para Pla-tón, la poesía imitativa es aquella que describe la vida de los hombres y pre-senta a los dioses actuando movidos por fines y pasiones humanas4. Platónno utiliza el término “imitación”, para hablar de la poesía, de manera des-criptiva y neutral, sino para formular una condena5. La razón de esto laencontramos en su teoría de las ideas, según la cual la existencia de cual-quier entidad en el mundo sensible no es más que el reflejo de una ideainmutable que existe eternamente en un mundo suprasensible. El ser, estoes, el fundamento de la existencia, lo que hace que una cosa sea lo que es,no reside en el mundo en que vivimos sino en una esfera que lo trasciende,en la que nuestra alma habitó antes del nacimiento y a la que volverá des-pués de la muerte6. Nuestro mundo no contiene realidades sino aparien-cias. El poeta que representa en su obra la vida de los hombres no hace otracosa que imitar una apariencia, reflejar lo que ya es un reflejo, y de estamanera nos aparta del verdadero conocimiento del ser. De todas formas lacondena de los poetas no se debe exclusivamente a razones epistemológi-cas. En la obra de Platón no hay frontera entre la ética y la teoría del cono-cimiento.

Se ha afirmado que toda la filosofía de Platón surge como una reacciónante el hecho crucial de su vida. La condena a muerte de Sócrates. ¿Cómoera posible que el hombre más virtuoso de Atenas fuera acusado de impie-dad y obligado a quitarse la vida? ¿Cómo era posible que la mentirapudiera triunfar sobre la verdad, la injusticia sobre la justicia, el mal sobreel bien? La respuesta de Platón es que la justicia no es lo que a los hombres

FILOSOFÍA Y LITERATURA 239


les parece justo si no lo que es justo en sí, lo sepan los hombres o no losepan. Las cosas para ser justas, o, lo que según Platón es lo mismo, para serverdaderas no pueden depender de nuestras creencias: deben ser eternas einmutables. Una obra humana será justa en la medida en que de algunaforma se acerque a la idea eterna de la justicia. Pero ¿cómo conseguir acer-carnos a lo eterno mientras vivimos en este mundo temporal? Entre elmundo de los fenómenos sensibles y el mundo de las ideas –y como uneslabón entre ellos– se sitúa, sostiene Platón, el mundo de las entidadesque estudia la ciencia, principalmente los entes matemáticos7. El estudiode las matemáticas era indispensable para la formación espiritual del filó-sofo porque purificaba su alma y la preparaba para que pudiera intuir elmundo de las ideas. La parte del alma que permanecía ligada al mundo delos fenómenos sensibles era la más vil, la irracional; la que se elevaba almundo del saber matemático era la racional, la más noble y, como lasmatemáticas se rigen por el principio de no contradicción8, éste sería tam-bién una característica de la parte noble de nuestra alma. Ahora bien, elarte y la literatura no respetan ese principio y representaría, por tanto a lopeor, lo más irracional de la naturaleza humana. Sócrates expone esta ideaa Glaucón con palabras como estas: Muchas veces somos víctimas de ilu-siones ópticas: un objeto parece cambiar de tamaño cuando lo observamosdesde distintas distancias, una vara recta parece quebrada cuando la intro-ducimos en el agua, los contrates de colores parecen producir profundidady volúmenes sobre una superficie plana. De estas ilusiones ópticas, diceSócrates, se valen los pintores los magos y los charlatanes presentando logrande como pequeño, lo recto como quebrado, la imagen bidimensionalcomo un objeto verdadero con tres dimensiones. Mientras sigamos ancla-dos en el mundo de los sentidos y utilicemos la parte irracional del almacorremos el riesgo de afirmar cosas contradictorias sobre el mismo objeto,haciendo que la apariencia triunfe sobre el ser, olvidándonos de la verdad yel bien, y esto es lo que consiguen los poetas al presentarnos un mundomodelado según la parte irracional del alma en el que los dioses son movi-dos por pasiones, los reyes son injustos y los héroes lloran y se lamentan.Así concluye Sócrates:

Tenemos, por tanto, motivos justos para censurarle [al poeta] y paraponerle en correspondencia con el pintor. Porque se parece a éste en esa suobra sin valor, comparada con la verdad, e igualmente en la confianzaque demuestra hacia una parte del alma que no es, ciertamente, lamejor. Por tal motivo, no debemos ofrecerle la entrada en una ciudad con

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buenas leyes, porque despierta y alimenta el vicio y, dándole fuerzas des-truye también el principio racional, no de otro modo que lo haría cual-quier ciudadano, que revistiendo de autoridad a los malvados, traicio-nase a la ciudad y destruyese a los bien dotados. Hay lugar para decir queel poeta imitativo introduce en el alma de cada uno un régimen misera-ble, complaciendo a la parte irracional de aquella, que no es capaz dedistinguir la grande de lo pequeño y sí solo de pensar las mismas cosas,unas veces como grandes y otras como pequeñas, forjándose así unas nue-vas apariencias alejadas por completo de la verdad. (La República X,605 a)

La contradicción en la incurren los poetas no es condenable porque atentecontra las leyes de la lógica, sino porque al hacerlo nos instala en unmundo de dudas, de caos, de inseguridad; en un mundo donde se puedeproducir la condena a muerte de Sócrates. Frente a esta amenaza, Platón vaa postular la existencia de una estructura racional del universo que garanti-zaría, según la enseñanza de Sócrates, que nada malo puede ocurrirle aljusto en esta o en la otra vida. Platón, con toda razón, acusa a los poetas desubvertir la idea de que la vida tiene su último fundamento en una estruc-tura racional.

La lógica del mito

A pesar de la severidad de las palabras de Platón contra los poetas, su posi-ción con respecto a la poesía es ambigua. Sobre este aspecto de su pensa-miento escribió el filósofo inglés F. M. Cornford:

[L]os interpretes que tratan de penetrar por debajo de la poesía de Platóny de reducirla a algo que los hombres de ciencia puedan aceptar comoracional, corren el riesgo de sacrificar aquello en lo que Platón vio la jus-tificación misma para escribir sus diálogos. En ellos lo que hace es publi-car al mundo algunos de sus ensayos en torno a la verdad, en un intentoque confiaba que no fuese doloso. El propósito de los tales es, preferente-mente, el de servir como ejemplos de investigación cooperativa, que seacapaz de sugerir ulteriores pensamientos, y no de constatación de unosresultados ya alcanzados. Así, cuando Platón se aproxima a los misterios



últimos, desemboca en un lenguaje figurativo. En una de sus epístolasafirma explícitamente que tales misterios no pueden expresarse en el dis-curso hablado o escrito, y que, aun de poderse, no se debería hacer. Lo quea él le parecía de capital importancia era que los hombres que jamás seconvertirían en filósofos se persuadieran de la creencia que no resultaraimpávido a los cuidados de la humanidad, así como en una vida trans-mundana que no fuese indiferente al bien o al mal realizado en la tierra.(Cornford 1980: 68)

En efecto, en toda su obra Platón utiliza el lenguaje figurativo, esto es, ellenguaje poético que convierte a sus diálogos en verdaderas joyas litearias,para transmitir su pensamiento sobre aquello que no puede decirse porquesupera toda nuestra experiencia terrena; sobre aquello que está en contactocon la suprema idea del bien; sobre una realidad que sólo puede tanintuirse y para lograr este fin Platón recurre al mito y a su lógica.

Detengámonos un momento en estas últimas palabras: “la lógica delmito”. ¿No es el mito aquello a lo que el pensamiento lógico se opone?Nada más exacto si reducimos la palabra lógica al procedimiento formal dededucir la verdad de unas frases del contenido de verdad de otras, pero siutilizamos la palabra “lógica” para referirnos a la forma en que un lenguajenos habla, a la manera en que entra en nuestra vida, a las presuposicionesque dan sentido a sus palabras, entonces podremos hablar entonces de lalógica del mito, de la lógica de la literatura, de la lógica del sueño o de la decualquier otro discurso humano9. Veamos qué se puede decir del mito eneste aspecto:

a) El mito no argumenta, no habla a la razón, no convence. Pone delantede nuestros ojos una imagen que no comprendemos o que nos con-quista sin que sea posible añadir nada. Es la manera de expresar lo queno puede decirse.

b) El mito no es verdad ni mentira en el sentido en el que lo son las propo-siciones que tratan de las cosas del mundo, porque el mito no habla delas cosas en el mundo sino de la totalidad del mundo, como superior ala suma de cosas que contiene. Por eso, ningún hecho que ocurra en elmundo puede servir de base para fundamentar la verdad o mentira delmito; ningún hecho puede ratificarlo o contradecirlo10.

c) Para el mito no es válido el principio de no contradicción porque nohabla de hechos en el mundo y, por tanto, no pretende predicar unacosa y su contrario del mismo sujeto11.

242 JUAN WILHELMI


Al utilizar el mito, Platón va a marcar, sin tener conciencia de ello, el papelque la gran literatura desempeñará en nuestra cultura: presentar una formade concebir la vida que no se “dice” directamente en las páginas de unaobra, sino que dimana de la totalidad de ellas. Sin embargo, Platón no uti-liza el mito en toda su potencialidad sino sólo de forma pedagógica, paraaludir de manera alegórica al inefable mundo del ser.

Whitehead escribió alguna vez que toda la filosofía occidental no erasino una nota a pie de página de una obra de Platón, frase que, pese a suevidente exageración, caracteriza bien nuestra tradición filosófica, pues, apartir de Platón se establecieron unos ejes en torno a los cuales el pensa-miento occidental no ha dejado de girar. En el tema que estamos tratandola herencia platónica puede resumirse en los siguientes aspectos:

a) La separación entre el mundo ideal y aquél en el que transcurre la vidade los hombres ha cimentado la oposición dicotómica de los términosrealidad y apariencia. Lo que vivimos, el mundo tal y como nos estádado, lo entendemos como una mera apariencia tras de la cual debemosbuscar la realidad.

b) El arte, y singularmente la poesía, no es más que una representación–una copia del mundo de la vida– que oculta el ser y nos aleja del ver-dadero conocimiento.

c) El principal defecto de la poesía, lo que más la aleja de la verdad, es suforma de romper con el principio de no contradicción.

d) El lenguaje de los mitos no conduce al ser, sólo prepara el camino indi-cándonos la existencia de un mundo trascendente regido por lasuprema idea del bien.

e) El ser (lo místico, lo sagrado) está fuera del alcance del lenguaje, tantodel racional como del mítico. No puede ser explicado ni expresado, sólointuido.

La casa del ser

Empezando el siglo XX aparece una nueva corriente de pensamiento, lafenomenología, cuya ambición era la de restaurar las ideas de certeza y ver-dad absolutas amenazadas por el relativismo y el psicologismo12. La forma



en que habría de conquistarse esa certeza se expresa en el lema de Husserl:“volver a las cosas mismas”, es decir, encontrar el camino de vuelta almundo tal y como éste nos esta directamente dado, criticando de unamanera radical todas las interpretaciones de éste que hemos dejado inter-ponerse entre las cosas y nosotros. Husserl pretende restaurar la uniónentre sujeto y objeto, entre hombre y mundo superando una escisión que,como hemos visto, venía de antiguo. Este programa filosófico debía resol-ver un problema antes de llegar a su pleno desarrollo: ¿En qué lenguajedebería expresarse la vuelta a las cosas mismas? Husserl adopta para estatarea el lenguaje teórico tradicional de la filosofía, ya que lo que intenta enprimer lugar salvar del psicologismo son las leyes de la lógica, y es, portanto, natural que escoja un lenguaje modelado según categorías lógico-gramaticales. De manera diferente piensa su discípulo Heidegger, cuyaobra se ordenó hacia el objetivo de elucidar cual sería el lenguaje por el quepodríamos llegar a la cosas mismas y, a través de ellas, a la comprensión delser. Para Heidegger este lenguaje no puede ser el de las teorías. Veamos porqué.

,Como es bien sabido Heidegger distingue en su ontología entre ser yente. Ente es todo lo singular, todo lo que ocupa un lugar en el mundo.Todo objeto, e incluso los sujetos cognoscentes, son entes. El ser no puedeidentificarse con ningún ente concreto; no es el existir de cada ente por símismo, ni la mera suma de todos ellos en lo que cotidianamente llamamosmundo, sino que es el dársenos de los entes como participantes de una uni-dad significativa superior –el mundo en el sentido que a este término le daHeidegger–, en el que cobran un nuevo sentido. ¿En qué lenguaje podríahablarse de esta compleja relación entre ente y ser? No en el lenguaje de lateoría según Heidegger, y esto por las siguientes razones:

a) El lenguaje de la teoría esta estructurado en frases proposicionales quetienen la forma sujeto–predicado, lo que traducido a términos ontoló-gicos se corresponde a objeto-propiedades del objeto. Con este lenguajese dice lo que una cosa es, predicando de ella, como sujeto, las propie-dades que posee, pero nada se dice de lo que significa poseer estas pro-piedades. Se dice que un objeto es cuadrado o redondo o duro pero nose puede decir lo que significa, para el objeto, ser. El lenguaje es ade-cuado para hablar de las cosas del mundo, de los entes, nunca parahablar del ser.

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b) Las teorías reducen la compleja realidad de mundo a aquello que puedeexpresarse por medio de las combinaciones de un grupo muy limitadode conceptos básicos13.

c) Las teorías nos alejan de las cosas concretas sustituyéndolas por abstrac-ciones14.

Si el lenguaje teórico es inapropiado para hablar del ser ¿cuál deberemosutilizar para ello? En su Carta sobre el humanismo Heidegger ofrece una res-puesta: el lenguaje poético.

El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensa-dores y poetas son los guardianes de esa morada. Su guarda consiste en lle-var acabo la manifestación del ser, en la medida en que, mediante sudecir, ellos la llevan al lenguaje y allí la custodian. (Heidegger 2000:11-12)

Intentemos comprender el sentido de estas palabras empezando por recor-dar que ser, mundo y hombre están, para Heidegger, en una relación com-pletamente distinta de lo que lo estaban para Platón. El ser no se concibecomo algo separado del mundo sino como el mismo manifestarse, elmismo darse del mundo al hombre. El hombre no debe ya buscar el sertrascendiendo el mundo en el que vive sino que lo encuentra abriéndose almundo, meditando sobre su forma de vivir en él.

¿Cómo puede entenderse la expresión “el ser es el darse del mundo”?¿En qué consiste este darse? Es extraordinariamente difícil exponer lasideas de Heidegger de una forma que no se limite a ser una paráfrasis de lostextos originales aún más oscura que estos, pero intentaré aproximarme aellas utilizando para ello la noción de tiempo.

¿Qué es el tiempo? Sentimos una especie de calambre mental cuandonos planteamos esta pregunta. ¿Cómo no vamos a saber lo que es el tiemposi constantemente utilizamos con toda corrección frases temporales? Y, porotra parte, si lo sabemos, ¿por qué experimentamos que es tan difícil expre-sarlo? Probablemente porque al preguntarnos qué es el tiempo tendemos aresponder como si fuera una cosa en el mundo, un objeto, un proceso.Ahora bien, los objetos se perciben temporalmente; los procesos se des-arrollan en el tiempo, de forma que el tiempo es una precondición paraque podamos percibir objetos y procesos y, por tanto, no puede identifi-carse ni con los unos ni con los otros.



La idea de tiempo como condición trascendental15 para la percepciónpertenece a la filosofía kantiana. En el sistema de Kant el tiempo y el espa-cio son formas a priori de la intuición, lo que significa que cualquier cosaque percibamos, la captaremos siempre dentro del espacio y del tiempo. Esimposible pensar objeto alguno sin tener en cuenta las nociones de espacioy tiempo, mientras que ni espacio ni tiempo presuponen, según Kant, laexistencia de la idea de objeto perceptible; sería posible concebir el espacioy el tiempo vacíos de objetos. El tiempo (y el espacio) pertenecen a laestructura formal a través de la cual el sujeto cognoscente kantiano percibeel mundo. Este sujeto no tiene por qué ser humano. La razón kantiana notiene un carácter antropológico sino que presenta las condiciones a prioripara que el conocimiento sea posible, independientemente de que el sujetodel cognoscente exista o no, de que sea hombre o quien fuere16. El sujetokantiano resulta así ser un mero esquema teórico, una abstracción que haperdido los rasgos de los seres vivos. Esta es la razón por la que Dilthey sos-tenía que:

No fluye verdadera sangre por las venas del sujeto cognoscente fabricadopor Locke, Hume y Kant, sino el jugo diluido de la razón como meraactividad mental. (Dilthey 1988: 73)

Está claro que un filósofo como Heidegger, que quería volver a lo concretode las cosas mismas, debe rechazar las ideas de Kant. Heidegger no puedeconcebir un tiempo lógicamente independiente de las cosas, separado deellas17, aceptando la separación entre mundo y hombre que esto implica,ya que si Kant estuviera en lo cierto sólo nos relacionaríamos con el mundoa través de las modificaciones que en él producirían las estructuras delentendimiento y la razón; nunca directamente. El tiempo no puede existirindependientemente de la cosa, pues es una parte esencial del darse de lacosa al hombre. Cualquier cosa que percibamos, nos dirá Heidegger, laconcebimos como teniendo un origen, un llegar a ser; como entrando enlo durable de nuestra vida al ser parte integrante de nuestros proyectos;como dirigiéndose a un final, a una desaparición en la que nos abandona.El tiempo es un elemento esencial de la manera en la que el mundo nos esdado, y sin embargo, como anteriormente vimos, no es un proceso con-creto ni el conjunto de todos los procesos que se dan en el mundo; tam-poco es la vivencia de un proceso ni el conjunto de todas las vivencias deprocesos que el hombre pueda tener18 y, sin embargo, es absolutamenteinseparable de esas vivencias. Lo mismo que decimos del tiempo podemos

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decirlo del ser ¿Cómo entender que el ser no pueda separarse de las cosaspero no pueda identificarse con ellas? Lo que no es idéntico es distinto, y loque es distinto se puede separar. ¿No estamos afirmando una cosa y su con-trario al hablar del tiempo, y del ser? Parece que no hemos avanzado, quenos vuelve el calambre mental con el que comenzamos a hablar sobre eltiempo, y lo que es peor, que hemos caído en la contradicción. ¿Qué nos haocurrido? Sencillamente que queríamos hablar de la totalidad del mundo(el tiempo o el ser como totalidades superiores a la simple suma de proce-sos y cosas) en el mismo lenguaje en el que hablábamos de las cosas limita-das que componen el mundo y esto nos había llevado a la contradicción almezclar las posibilidades expresivas de dos tipos de discurso, de dos dimen-siones del lenguaje que, más tarde precisaremos.

Busquemos otra vía para intentar acercarnos a la idea del ser como darsedel mundo: pensemos en el sentido de una gran obra literaria. ¿Cuál es elsentido de una obra como El proceso o El extranjero? Al hablar de estamanera de “sentido” estamos dando a esta palabra un contenido distinto alusual, cuando nos referimos al sentido o significado de cualquiera de lasfrases que componen esas obras. Tampoco podemos decir que el sentido delas novelas mencionadas sea el conjunto o la suma del sentido de todas lasfrases que las componen, ya que la expresión “suma del sentido de todas lasfrases que componen una obra” no significa nada. Pero sabemos:

a) Que hay algo a lo que podemos llamar el sentido de una obra literaria.b) Que ese sentido está en una dimensión distinta al sentido de las frases

de la obra.c) Que no es independiente (no se puede separar) del sentido de todas y

cada una de las frases de las que la obra consta. No existe antes de que laobra esté totalmente escrita (y leída), pero se manifiesta en las frases dela obra según la vamos leyendo.

d) Que el sentido de la obra se intuye, no se explica.

En efecto, basta leer: “Alguien debía haber calumniado a José K. porque,sin que él hubiera hecho nada malo, fue detenido una mañana”19, para queun universo de significados se abra. Ahora bien, conforme vayamos avan-zando en la obra, esas primeras palabras irán sonando de manera diferentey más profunda. Una vez leída la novela entera, la vuelta a esas palabrasparecerá condensar, de una forma de otro modo inexpresable, el sentido dela obra20. Podemos decir ahora del sentido de una obra literaria que nopuede identificarse con sentido de las frases que la componen ni separarse



de él, y, sin embargo, esta vez no nos gana la perplejidad como cuandohablábamos del tiempo y del ser. Esto no es extraño: reflexionamos sobreliteratura habiendo hecho la experiencia concreta de una totalidad –laobra– y de sus componentes parciales y, por eso, no nos afecta la aparentecontradicción de nuestras expresiones, pero cuando nos referimos altiempo o al ser no podemos tener la experiencia de totalidad. Sólo conoce-mos un número limitado de hechos concretos en el mundo y la contradic-ción a la que llegamos nos parece insuperable. Razonando por analogíapodremos pensar que la relación que se da entre el ser y los entes se asemejaa la que se da entre la totalidad de una obra y sus partes constituyentes, yque el darse del ser en el mundo puede entenderse como el darse del sen-tido de una obra literaria.

No hemos explicado lo que es el darse del ser pero podemos intuirlo gra-cias a un ejemplo (el tiempo) y a una analogía (la obra literaria), lo quequiere decir que, en nuestra reflexión filosófica, nos hemos acercado a lasformas expresivas del lenguaje literario distanciándonos del lenguaje de lateoría. Llegados a este punto podemos ver cómo Heidegger ha transfor-mado la herencia platónica en su opuesto, ya que para el pensador alemán:

a) No existe un mundo ideal, un mundo del ser, apartado del mundo enque vivimos, sino que el ser es la forma en que se nos da el mundo en elque vivimos.

b) El arte y el lenguaje poético no son representaciones de un mundoengañoso de apariencias sino el vehículo que utiliza el ser para manifes-társenos; son la presentación del ser.

c) El principio de no contradicción rige solamente para el lenguaje teó-rico. El lenguaje poético no está sometido a este principio; lo trasciende.

d) El lenguaje poético (que en Heidegger se corresponde con lo que paraPlatón era el lenguaje mítico) lleva directamente al ser.

e) Lo místico, lo sagrado, puede ser expresados por el lenguaje; no por elteórico sino por el poético.

La ruptura con la herencia platónica y la función que arte y literatura tie-nen en ella va a ser evidente especialmente en un punto. La ontología dePlatón va de lo universal a lo singular, del arquetipo al objeto, mientras queen Heidegger sucede lo contrario: se va, por medio de la literatura y el arte,de lo singular a lo universal. Quizá el mejor ejemplo de esto se encuentreen El origen de la obra de arte, donde Heidegger ve en un cuadro de Van

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Gogh en el que se ve un par de zapatos usados, la representación de todoun mundo: el de la vida de los campesinos.

En el cuadro de Van Gogh ni siquiera podemos decir dónde están loszapatos. En torno a este par de zapatos de labriego no hay nada a lo quepudiera pertenecer o corresponder, sólo un espacio indeterminado... Unpar de zapatos y nada más. Y, sin embargo...En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos labo-riosos. En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad dela lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierralabrada, sobre la que sopla un ronco viento. En el cuero está todo lo quetiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad delcamino que va a través de la tarde que cae. En el zapato vibra la tácitallamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enig-mático rehusarse, en el yermo campo en baldío de invierno. Por este útil[los zapatos] cruza el mudo temer por la seguridad del pan, la calladaalegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijoy el temblar ante la inminencia de la muerte en torno. Propiedad de latierra es este útil y lo resguarda el mundo de la labriega. De esta resguar-dada propiedad emerge el útil mismo en su reposar en sí. (Heidegger1958: 59-60).

Los zapatos que vemos en la pintura nos abren un universo que Heideggernos describe sin que ni él ni nosotros podamos precisar más cómo la con-templación del cuadro puede producir ese efecto.

La deshumanización de la poesía

Hay, a pesar de lo hasta ahora dicho, una importante coincidencia entrePlatón y Heidegger en su forma de concebir el lenguaje poético. Ya dijimosque Platón condenaba la poesía cuando era imitativa, es decir, cuando noshablaba de la vida de los hombres, pero la utiliza para, de manera indirecta,hablar del ser. A Heidegger no le va a interesar tampoco el contenidonarrativo de las obras literarias, he incluso desdeña lo que habitualmentellamamos contenido de las obras poéticas, tanto así que a veces resultaasombrosa la “interpretación” que hace de los poemas sobre los que



medita, hecho que sólo puede entenderse si se piensa que Heidegger notiene interés en lo que un determinado poeta tenga que decir, sino las posi-bilidades de llegar el ser que el lenguaje literario posee. Normalmente seconsidera que el autor se sirve del lenguaje literario para expresar unasideas. Heidegger invierte esta relación sosteniendo que es el lenguaje el quese sirve del hombre; el lenguaje habla a través del hombre. Lo que el poetaintente decir carece de importancia. La figura misma del poeta desaparece.Así empieza Heidegger sus reflexiones sobre un poema de Trakl, en su con-ferencia El habla:

El poema es de Georg Trakl. Que él sea el poeta no tiene importancia, niaquí ni en cualquier gran hallazgo poético. Este hallazgo puede inclusoconsistir en la negación del hombre y de la persona del poeta. (Heidegger1990: 16)

Entender la forma que Heidegger tiene de “leer” un poema es indispensa-ble para entender como filosofía y poesía se relacionan en su pensamiento.Para ello vamos a seguir al filósofo alemán en sus comentarios a el poemade Trakl que dice así:

Cuando cae la nieve en la ventanaLargamente la campana de la tarde resuenaPara muchos está preparada la mesa Y esta bien provista la casa.

En el caminar de algunosLlegan al portal por senderos oscuros.Dorado florece el árbol de la gracia De la savia fresca de la tierra.

Entra el caminante en silencio;Dolor petrificó el umbral.Y luce en pura luz En la mesa pan y vino.

Una lectura atenta del poema, lleva al lector a la idea de que el poeta hablaen él de la muerte y de la vida eterna. La tercera estrofa es, quizá, la másrelevante para esta interpretación. ¿Dónde entre el caminante en silencio?¿Qué imagen quiere trasmitirnos Trakl cuando escribe “dolor petrificó el

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umbral”? Entrar en silencio a un sitio donde el dolor trasforma el umbralen piedra puede indicar, sencillamente el entrar en una tumba cuyos“umbrales” son de piedra, y a la que nos lleva el dolor tanto físico comoespiritual que precede a la muerte. Esta impresión se acrecienta en lasegunda estrofa en la que se dice que el caminante llega por caminos oscu-ros (los caminos de la muerte) a un lugar donde florece el árbol de la gracia(donde podremos obtener la gracia). Una vez que el caminante ha entradose encuentra en un lugar donde resplandece una luz pura y en la mesa haypan y vino. La mesa parece una alusión a un altar y a la eucaristía y el lugarparece ser un ámbito sagrado. El poema comienza hablando de la nieveque cae en la tarde de invierno al tañer de una campana, lo que puede seruna alegoría de la vejez y la llegada de nuestra última hora, estando así enconsonancia con el resto de la interpretación. Pues bien, nada de estoimporta a Heidegger quien comenta así la obra de Trakl:

El contenido del poema es comprensible no hay palabra que tomada en símisma, sea desconocida o poco clara. Con todo algunos versos suenanextraños como el tercero y el cuarto de la segunda estrofa[…] Asimismosorprende el segundo verso de la tercera estrofa: “dolor petrificó elumbral” […] El poema describe una tarde de invierno. La primeraestrofa narra lo que sucede en el exterior: cae la nieve y resuena la cam-pana de la tarde […] la tercera estrofa invita al caminante a entrardesde el exterior oscuro a un interior luminoso. (Heidegger 1990: 15-17)

A Heidegger se limita a constatar que ciertos versos parecen extraños sinque por eso le asalte la idea de que el contenido del poema es problemáticoauque “no haya palabra que tomada en sí misma sea desconocida o pococlara”. Y esto no creo que se deba una hipotética torpeza o falta de sensibi-lidad, sino a que, simplemente, no considera el contenido del poema rele-vante para la meditación filosófica, y por eso no se fija en él. La siguientecita es reveladora:

El contenido del poema podría desgranarse con aún más claridad, suforma delimitarse aún más nítidamente, pero si procediéramos de estemodo permaneceríamos fijados en una representación del habla que rigedesde hace milenios. Según esta representación el habla es la expresiónpor el hombre de estados de ánimo internos y de la visión del mundo quelos guía. ¿Se puede romper esta inamovible representación del habla?



¿Por qué debe ser rota? En su esencia el habla no es expresión ni actividaddel hombre. El habla habla. Buscamos ahora el hablar del habla en elpoema. (Heidegger 1990: 17)

¿En qué consiste ese hablar del habla poética? ¿Cuál es su importancia filo-sófica? Heidegger afirma que la palabra poética invoca a las cosas, las traeante nosotros, pero no de la manera en que las percibimos en la vida diaria,sino mostrándonos su esencia, su participación en el ser.

[La palabra poética] Invita a las cosas para que, en tanto que cosas, con-cernir con ellas a los hombres. la caída de la nieve conduce a los hombresbajo el cielo que se apaga en la noche. El resonar de la campana de latarde los lleva, en tanto que hombres, frente a lo divino. Casa y mesa vin-culan a los mortales a la tierra. Estas cuatro cosas invocadas de este modorecogen junto a ellas el cielo y la tierra, los mortales y los divinos. Los cua-tro son, en una primordial unidad, un mutuo pertenecerse. […] A lacuaternidad unida de cielo y tierra, de mortales e inmortales que moraen el cosear de las cosas, la llamamos: el mundo. Al ser nombradas lascosas son invocadas a su ser cosa. Siendo cosa des-pliegan mundo. […]“Coseando” las cosas son cosas. “Coseando” gestan mundo. (Heidegger1990: 20)

El sentido de estas oscuras líneas se hace más asequible si, recordando lodicho sobre la relación de sentido entre la parte y el todo en la obra litera-ria, lo utilizamos como ejemplo desde el que ver la pertenencia mutuaentre cosa y mundo de la que nos habla Heidegger. En La palabra poéticaune las cosas que fabrica el hombre, la naturaleza en la que éste vive, la con-dición humana de ser mortal, y el sentido de lo sagrado. Podemos llegar aintuir la esencia de esta unión reflexionando sobre algo de lo que tenemosuna experiencia concreta: la manera en la que la presentación literaria deunos hechos singulares, limitados, refleja toda una concepción de la vida, yllega incluso a tener una cierta universalidad, cuando forma parte de unaobra literaria21.

Heidegger desindividualiza la palabra poética para no hacer de esta lacristalización de la forma que una persona (el poeta) tiene de ver la vida,sino la forma en la que el lenguaje mismo nos habla, por medio del poema,de la esencia del ser. Sobre la relación hombre-lenguaje escribe Heidegger:

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El hombre se comporta como si fuera el forjador y dueño del lenguaje,cuando es éste, y lo ha sido siempre, el que es señor del hombre. Cuandoesta relación de señorío se invierte el hombre cae en extrañas maquina-ciones. El lenguaje se convierte en medio de expresión. En tanto queexpresión, el lenguaje puede descender a mero medio de presión. Queincluso en este uso del lenguaje se cuide la manera de hablar está bien.Sólo que esto, a pesar de todo, no nos servirá nunca para salir de la inver-sión de la relación de dominio entre el lenguaje y el hombre. Pues en rea-lidad quien habla es el lenguaje. El hombre habla, antes que nada y sola-mente, cuando corresponde al lenguaje, cuando escucha la exhortaciónde éste. (Heidegger 1994: 165)

Lo que en la cita anterior quiere decírsenos es que cuando el lenguaje seconsidera primordialmente como un instrumento de comunicación parafines prácticos, el hombre se olvida de lo místico, de lo sublime, del ser, yno hay otro camino para vencer ese olvido que dejar que el lenguaje reco-bre su dignidad perdida hablando en el poema.

Podemos decir ahora que Heidegger tanto subvierte el pensamiento dePlatón como lo completa. En efecto, para Platón, por medio del mitopodía atisbarse desde lejos el ser sin llegar nunca a él. Heidegger da un pasomás. El lenguaje en el poema nos lleva directamente al ser, pero para estohay que deshumanizar el lenguaje en el sentido de no verlo, en primerlugar, en su dimensión más práctica y cotidiana. Pero ¿por qué esta necesi-dad de deshumanizar al lenguaje tan contraria al espíritu de la literatura?Como otros grandes filósofos de la generación anterior a la suya (Frege,Husserl), Heidegger se da a sí mismo la misión de combatir el relativismo.Si la verdad no es absoluta, sostienen estos filósofos, no se puede hablar enabsoluto de “verdad”. Que Heidegger rechace la lógica formal y el lenguajeteórico como garantías de la verdad y formas de llegar a la comprensión delser, no lo hace más tolerante con el relativismo; su meta es la verdad abso-luta.

La aprehensión de la verdad se asocia con la objetividad del lenguaje enque esta verdad se exprese, y el lenguaje poético no es objetivo ya queexpresa la concepción personal del mundo del mundo del poeta. Este len-guaje alcanzará a lo sumo un valor intersubjetivo si logra la adhesión de loslectores. Al dejar fuera de juego la subjetividad de autor y lectores, Heideg-ger busca conferir al lenguaje poético la objetividad que lo haría capaz deexpresar la verdad del ser. Heidegger se niega a considerar el contenido delos textos literarios para resguardar lo absoluto de su hablar. El filósofo ale-



mán reflexiona sobre los poemas de Hölderlin o Trakl de la misma formaen que se ocupa de un fragmento de Heráclito o Parménides, buscando enlas palabras un significado originario en el que se manifieste el ser al hom-bre y se restaure la armonía perdida entre el hombre y el mundo, estadoque desapareció, piensa Heidegger, cuando el lenguaje se degradó hasta serun simple medio de comunicación entre hombres sobre las cosas delmundo, consideradas como objetos, como instrumentos prácticos; cuandoel lenguaje mismo se convirtió en un instrumento práctico y dejamos depercibir el sentido del mundo en el lenguaje22. Esta forma de pensar tieneuna grandeza indudable, pero también una evidente debilidad: hace vio-lencia a la literatura para hacerla cumplir la función que el pensamiento deHeidegger le otorga, y por eso, dificulta la comprensión del papel que ellenguaje poético puede desempeñar en la tarea de desentrañar la condiciónhumana.

Las características del lenguaje poético relevantes para la filosofía deHeidegger son, en mi opinión, las siguientes:

a) La posibilidad de llegar a lo universal partiendo de lo concreto. De unamanera análoga a como toda una concepción de la vida se expresa en elrelato literario de unos hechos singulares, el ser se manifestará en suce-sos particulares si sabemos preguntar por él utilizando el lenguaje poé-tico.

b) La relación entre el todo y la parte en las obras literarias, que es capaz decrear un nuevo tipo de sentido en el que Heidegger confía para que nosdevuelva la percepción originaria del ser.

El hombre concreto, el verdadero hermano

Una ruptura total con la herencia platónica podemos encontrarla en laobra de Unamuno. Su pensamiento no hay que esforzarse en hacerlo acce-sible para el lector sin formación filosófica, como en el caso de Heidegger,ya que la claridad no es la menor virtud del autor de Niebla. Así, me apare-cido lo más conveniente dejar hablar a Unamuno en una serie de citas,limitándome a intercalar algún comentario.

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A nadie mejor que a Unamuno podríamos llamar filósofo de lo con-creto, un pensador para el que adjetivos como “humano” no tienen sentidoporque él sólo se interesa por la persona singular, por el individuo con suidentidad propia, su vida, su historia. Con la esa profesión de fe filosóficaempieza Unamuno uno de sus libros más conocidos, El sentimiento trágicode la vida:

Homo sum; nihil humani a me alienum puto, dijo el cómico latino. Yyo diría más bien: Nullum hominen a me alienum puto; a ningúnhombre estimo extraño. Porque el adjetivo humanus me es tan sospechosocomo el sustantivo abstracto humanitas, la humanidad. Ni lo humanoni la humanidad, ni el adjetivo simple, ni el adjetivo sustantivado, sinoel sustantivo concreto: el hombre. El hombre de carne y hueso, el que nacesufre y muere –sobre todo muere–, el que come, y bebe, y juega, y duerme,y piensa, y quiere. El hombre que se ve y a quien se oye, el hermano, elverdadero hermano. (Unamuno 1997 a: 21)

De ese hombre de carne y hueso sólo importan las ideas que tengan unarelación directa con su vivir, pero no con las necesidades prácticas de laexistencia, sino con la conciencia y la forma en que esa conciencia afecta ala totalidad del espíritu de cada persona:

En las más de las historias de la filosofía que conozco se nos presentan alos sistemas como originándose los unos de los otros, y sus autores, los filó-sofos apenas aparecen sino como meros pretextos23. La íntima biografíade los filósofos, de los hombres que filosofaron, ocupa un lugar secunda-rio. Y es ella, sin embargo, esa íntima biografía, la que más cosas nosexplica. (Unamuno 1997 a: 22)

Si la biografía espiritual de un filósofo, en cuanto representa un intentopersonal de buscar el sentido de la vida, es lo más importante de su obra,está claro que la relación de la filosofía y la literatura debe ser muy estrechadada la concepción que de ésta ultima tiene Unamuno quien la ve como lamejor forma de presentar el sentimiento, las aspiraciones, la concepción dela vida de los hombres:

Cúmplenos decir, ante todo, que la filosofía se acuesta más a la poesía queno a la ciencia. Cuantos sistemas filosóficos se han fraguado comosuprema combinación de los resultados finales de las ciencias particula-



res, en un período cualquiera, han tenido mucha menos consistencia ymenos vida que aquellos otros que representan el anhelo integral del espí-ritu del autor. (Unamuno 1977 a: 22)

En la búsqueda de sentido de la vida en el que la totalidad del espíritu delautor –y no sólo su capacidad para el razonamiento abstracto– el senti-miento y las actitudes vitales, prevalecen sobre la razón. Al fin y al cabo, esun lugar común decir que la filosofía nace de la curiosidad, del deseo dedesentrañar el misterio de la vida, y curiosidad y deseo son sentimientos.

La filosofía responde a la necesidad de formarnos una concepción unita-ria y total del mundo y de la vida, y como consecuencia de esa concep-ción, un sentimiento que engendre una actitud íntima y hasta unaacción. Pero resulta que ese sentimiento, en vez de ser consecuencia deaquella concepción, es causa de ella. Nuestra filosofía, esto es, nuestromodo de comprender o no comprender el mundo y la vida brota de nues-tro sentimiento respecto a la vida misma. Y ésta, como todo lo afectivo,tiene raíces subconscientes, inconscientes tal vez […]

El hombre, dicen, es un animal racional. No sé por qué no se hayadicho que es animal afectivo o sentimental. Y acaso lo que de los demásanimales le diferencia sea más el sentimiento que no la razón. Más veceshe visto razonar a un gato que no reír o llorar. Acaso llore o ría por den-tro, pero por dentro acaso también el cangrejo resuelva ecuaciones desegundo grado. (Unamuno 1977 a: 22-23)

El sentimiento que domina el pensamiento de Unamuno es el de que nin-gún acto de nuestra vida tiene sentido, si todo ha de acabar con la muerte.Lo único que le daría sentido a la vida sería nuestra inmortalidad personal:que nuestra conciencia fuera eterna. Pero entonces está claro que mientrasvivamos no sabremos si la vida tiene sentido o no pues nada cierto sabemosde si nos espera otra vida después de esta, y esa duda le da a nuestra vida sucarácter trágico. Así lo expresa Unamuno en su ensayo Mi religión:

“Y bien, se me dirá: ¿cuál es tu religión?”. Y yo responderé: “Mi religiónes buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad, aun a sabiendas deque no he de encontrarla mientras viva; mi religión es luchar incesante eincansablemente con el misterio; mi religión es luchar con Dios desde elromper del alba hasta el caer de la noche, como dicen que con Él luchóJacob”. No puedo transigir con aquello del inconoscible –o incognoscible

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como dicen los pedantes–, ni con aquello otro de “de aquí no pasarás”.Rechazo el eterno ignorabimus. Y en todo caso quiero trepar a lo inacce-sible. (Unamuno 1945: 366).

Buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad no es otra cosa que buscarel sentido de la vida, y buscarlo sabiendo que, por principio, no va aencontrárselo nunca es una contradicción, cosa que Unamuno acepta gus-toso pues la vida real se funda, según él, sobre lo contradictorio y lo irra-cional.

Hegel hizo célebre su aforismo de que todo lo racional es real y todo lo reales racional, pero somos muchos los que, no convencidos por Hegel, segui-mos creyendo que lo real, lo realmente real, es irracional; que la razón seconstruye sobre irracionalidades. Hegel, gran definidor, pretendió recons-truir el universo con definiciones, como aquel sargento de Artillería quedecía que se construyen los cañones tomando un agujero y recubriéndolode hierro. (Unamuno 1977 a: 25)

La reconstrucción de Hegel es, para Unamuno, falsa por ser abstractacomo todo lo racional. Una reconstrucción verdadera tendrá el mismofundamento irracional y concreto que la vida tiene y se inclinará más dellado de la ficción literaria que de la creación de sistemas filosóficos.

Como vemos, tanto Platón como Unamuno sitúan la literatura en laparte irracional del alma. La diferencia entre ellos estriba en la valoraciónabsolutamente distinta que hacen de lo irracional que, para el primero deellos, es la negación del ser y para el segundo la base de todo lo que real-mente es. Recordemos que para Platón el hecho de que la poesía imitativaincurra en contradicciones es la más grave acusación que se le puede diri-gir. Heidegger no presta atención a las contradicciones, pues considera queestas sólo tienen el efecto de invalidar el pensamiento que se expresa en ellenguaje de la teoría, en el leguaje en el que hablamos de las cosas delmundo, de los entes, no en el lenguaje en el que se expresa el ser. Unamunono rechaza ni supera –como Heidegger–, las contradicciones sino que lasmantiene y las valora positivamente, pues si la vida es contradictoria, con-tradictorio tiene que ser el lenguaje en el que la vida se exprese. Por eso laliteratura narrativa es para el pensador español la reproducción más verda-dera no ya del ser, término que Unamuno no utiliza ni acepta, sino de loque es, de las cosas que a las personas nos pasan en nuestro vivir. Por eso le



grita el propio Unamuno convertido en personaje a su criatura de ficción,Augusto Pérez, en Niebla:

Yo [Unamuno] necesito discutir, sin discusión no vivo y sin contradic-ción, y cuando no hay fuera de mí quien me discuta y contradiga,invento dentro de mí quien lo haga. Mis monólogos son diálogos. (Una-muno 1997 b: 256-257)

Discusión, duda, y al mismo tiempo, rebelión contra el misterio, deseoabsoluto de certeza, aunque, paradójicamente, la única certeza que alcan-zamos es la de que jamás venceremos nuestras dudas. Las venceríamos sipudiéramos estar seguros de que hemos sido creados para un fin, y nopodemos imaginar otro fin superior que el de continuar existiendo parasiempre con nuestra conciencia, con nuestras dichas y penas sin las cualesno seríamos los que somos, seríamos distintos, lo que, de alguna, formasería dejar de existir:

Todo lo que en mí conspire a romper la unidad y la continuidad de mivida conspira a destruirme […] Porque para mí, el hacerme otro, rom-piendo la unidad y continuidad de mi vida, es dejar de ser el que soy; esdecir, sencillamente dejar de ser: Y esto no; ¡todo antes que esto! (Una-muno 1997 a: 31-32)

Inmortalidad personal, por tanto. Inmortalidad garantizada por un crea-dor como sentido de la vida. Pero ¿y si la vida no tuviera sentido? ¿Si todose acabara con la muerte? ¿Si no hubiera ningún creador; si como sofistas yneo-hegelianos sospecharon, Dios fuera una creación del hombre? ¿Cuálsería el alcance de esa creación? Unamuno pasa de las palabras al actoreproduciendo el proceso de creación; dando vida a criaturas cuya existen-cia está completamente en manos del autor. Unamuno se vuelve Dios paraunos seres de papel, decide sus hechos y sus destinos, y de repente, uno deellos, Augusto Pérez, sorprendiendo al lector24, se rebela contra el hombreque lo ha inventado. Escuchemos el diálogo entre Augusto Pérez y suautor, en el que Unamuno consigue uno de los momentos más intensos desu literatura y también de su filosofía, porque aquí, literatura y filosofía nopueden separarse.

Augusto, protagonista de Niebla, ha sufrido un desengaño amoroso ydecide quitarse la vida, pero antes de hacerlo va a visitar a un tal Miguel deUnamuno quien ha escrito sobre el tema del suicidio. Unamuno acoge al

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personaje en su casa de Salamanca, y allí le informa que no puede suici-darse porque no está realmente vivo; Augusto es, simplemente, un ente deficción.

–Pues bien: la verdad es, querido Augusto –le dije con la más dulce demis voces, que no puedes matarte porque no estás vivo, y que no estás vivoni tampoco muerto porque no existes… –¿Cómo que no existo? –exclamó. –No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, másque un producto de mi fantasía y de aquellos de mis lectores que lean elrelato que de tus fingidas venturas y malandanzas he escrito yo; tú no eresmás que un personaje de novela, o de nivola como quieras llamarle. Yasabes, pues, tu secreto.

Al oír esto quedóse el pobre hombre mirándome un rato con una deesas miradas perforadoras que parecen atravesar la mira e ir más allá,[…]–Mire usted bien, don Miguel…, no sea que esté usted equivocado y ocu-rra precisamente todo lo contrario de lo que usted cree y me dice. […]–No se, mi querido don Miguel –añadió–, que sea usted, y no yo, el entede ficción, el que no existe en realidad, ni vivo, ni muerto… No sea queusted no pase de ser un pretexto para que mi historia llegue al mundo…[…] ¿no ha sido usted el que, no una sino varias veces, ha dicho queDon Quijote y Sancho son, no ya tan reales, sino más reales que Cervan-tes? (Unamuno 1977 b: 255-256)

¿Quién es más real, Don Quijote o Cervantes, Augusto Pérez o Unamuno?Unamuno sueña sus personajes; ¿es él, a su vez soñado por Dios o Dios esun sueño de Unamuno para librarse de la angustia que le produce la con-ciencia de la muerte? Si vivir es ser soñado por un creador, Don Quijote yAugusto Pérez que nacieron del sueño de sus autores vivirán mientras hayalectores que los recreen y los sueñen. Su inmortalidad, y, por tanto, el sen-tido de su existencia, es más clara que la de Unamuno, un creador que nosabe si ha sido creado. Estas cuestiones pueden rechazarse como sin senti-dos porque no permiten darles eso que normalmente llamamos una res-puesta satisfactoria. Podemos ignorarlas, pero ¿qué diremos a aquél que lasvive como el hecho más urgente de su existencia? Si no queremos burlar-nos de él desde un ateísmo de rebotica, si lo tomamos en serio, le diremosalgo que él ya sabe: que esas preguntas no están para contestarlas sino paravivirlas, que tienen la misma patología o la misma dignidad –según quera-



mos verlo– que cualquier otra búsqueda de lo absoluto que nos libre de lasensación de absurdo que nos producen las pequeñas miserias de la vidadiaria, el temor de que con la muerte se apague para siempre nuestra con-ciencia, la presencia constante en nuestra vida, en lo grande y en lopequeño, del mal. Unamuno formula, de todas formas, una respuesta:

Dios da sentido y finalidad trascendentes a la vida; pero se la da enrelación con cada uno de nosotros que en Él creemos. Y así Dios espara el hombre tanto como el hombre es para Dios, ya que se dio alhombre haciéndose hombre, humanándose por amor a él. (Una-muno 1997: 228)

Así, Dios es Dios por estar en el hombre, y el hombre lo es por estar enDios. No es que la respuesta sea desdeñable, pero resulta que, a pesar delvitalismo de Unamuno, es demasiado intelectual; una combinación depalabras tras las que cuesta trabajo ver la tensión, el nervio de una idea real-mente vivida, cosa que los lectores si ven en el diálogo entre Unamuno yAugusto Pérez, porque las contradicciones y las paradojas siempre nosparecen más fáciles de aceptar, más auténticas e incluso valiosas, en lanarración de la vida de los hombres que en la exposición ensayística de susideas. Ésta es, creo yo, que es la razón principal por la que Unamunoescribe ficciones, porque necesita darle a sus ideas carne y sangre, encar-narlas aunque sea en personajes de ficción, porque como hemos visto, paraUnamuno no hay otro ser ni otra trascendencia que nuestra vida y sueterna continuación. La literatura, piensa Unamuno con razón, es la mejorforma de reproducir y comprender el fundamento irracional de la vida, sucarácter contradictorio, el anhelo del hombre de vivir para siempre. Una-muno, autor ficciones está tan lejos de la filosofía Platónica que también seaparta de Heidegger en aquello que éste tiene en común con Platón. Laliteratura sólo consigue, para Unamuno, un valor filosófico, cuando creavida, cuando crea personajes que pueden disputar con su autor sobre quiénde ellos es más real; quién se acerca más a la inmortalidad. La noción de unlenguaje poético deshumanizado es absolutamente inconcebible para elautor de Niebla. Unamuno ha abandonado las ideas del ser y de la verdadtrascendente para sustituirlas por la idea de voluntad. La voluntad de noromper la continuidad de la conciencia personal, la voluntad de ser inmor-tal, esta es la única verdad que interesa al hombre, quien se engaña a símismo pensando que busca desinteresadamente la verdad. La literatura es,para Unamuno, la mejor forma de hacernos conscientes de esa voluntad y

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ese engaño. Resumiendo, la posición de Unamuno frente a Platón y Hei-degger puede esquematizarse como sigue:

a) Un mundo que radicalmente trascienda al hombre no existe, y si exis-tiera no debía importarnos nada, pues sólo en el mundo en el que esta-mos, y en una inmortalidad en la que la conciencia de este mundo seconserve, tiene sentido la vida. La palabra “ser” es tan abstracta, sospe-chosa y rechazable como la palabra “humanidad”.

b) El lenguaje poético es el mejor medio para buscar “la verdad en la vida yla vida en la verdad”. Desgraciadamente no puede ofrecernos una res-puesta definitiva a nuestras dudas.

c) El principio de no contradicción es inhumano y enemigo de la vida:vivir es contradecirse.

d) El lenguaje poético nos lleva al centro de la vida de una manera con-creta; al centro de la vida de cada individuo.

e) Por medio del lenguaje poético nos hacemos creadores de vida; imita-mos a Dios.

La objetividad y la expresividad del lenguaje

Hasta aquí hemos examinado la relación entre filosofía y literatura en laobra de tres pensadores viendo sus similitudes y diferencias, pero no hemosvisto, de forma general, la pregunta sobre en qué aspectos se excluyen o secomplementan el discurso filosófico y el literario. Analicemos, para ellocon la ayuda de un ejemplo, el nivel de generalidad y las presuposicioneslógicas25 de distintos tipos de discursos o ámbitos del lenguaje. El ejemploes el siguiente: A principios de los años 70 el director de cine Costa Gavrasrodó una película que, con el título Estado de sitio, narraba un hecho realocurrido en Montevideo en el primer año de dicha década: la organizaciónguerrillera de extrema izquierda Los Montoneros secuestraron al agente dela CIA Dan Mitrione que asesoraba a la policía uruguaya en las tareas derepresión de los movimientos políticos de izquierda. Los Montoneros exi-gieron del gobierno la liberación de presos políticos a cambio de la vida deMitrione. El gobierno se negó y el agente americano fue ejecutado por suscaptores. Muchas escenas de la película muestran los interrogatorios a los



que los Montoneros sometieron a su rehén para establecer la naturaleza dela funciones que desempeñaba en Uruguay, donde oficialmente se encon-traba como asesor del gobierno en materia de transportes y comunicacio-nes. Vamos a examinar estos diálogos para darnos cuentas de la lógica quesubyace a los discursos que en ellos se utilizan. En un principio los interro-gatorios se centran en preguntas sobre la fecha de llegada de Mitrione alpaís, su lugar de residencia, su lugar de trabajo, las personas a las que fre-cuenta, etc. Todas estas cuestiones pertenecen al lenguaje cotidiano cuyostérminos poseen la máxima generalidad, pues todos los hablantes de unadeterminada comunidad lingüística dominan su uso. En contrapartida elvalor expresivo de estos términos es muy bajo. Nada nos dicen de la perso-nalidad o de la concepción del mundo que tienen las personas que losusan. Los términos a los que me refiero funcionan en un nivel de comuni-cación eminentemente práctico, en el que no tiene relevancia quién ycómo sea el usuario del lenguaje. La habilidad para utilizar estos términosla han adquirido los hablantes por medio de un entrenamiento en activi-dades concretas en las que se unen un hacer y un decir, un entrenamientoque prácticamente todos los hablantes de una lengua han seguido. Todostenemos las experiencias que nos hacen dominar el significado de expresio-nes como “vivir en…”, “trabajar en…”, “conocer a…”, “dedicarse a…”.Podemos decir que el significado de estas expresiones es objetivo en cuantoque significa lo mismo para todos los hablantes de una determinada comu-nidad lingüística. El sentido de estas expresiones está ligado a la forma dedesarrollar una actividad práctica de carácter limitado.

Al avanzar los interrogatorios y comprobar Dan Mitrione la cantidad deinformación que sobre él han reunido sus captores comprende que esinútil fingir y reconoce la verdadera naturaleza de su misión en Uruguay, ala que ve como una contribución a la defensa del mundo libre contra eltotalitarismo comunista. Los Montoneros están en radical desacuerdo conesta apreciación y acusan a Mitrione de ser un instrumento de quienesquieren explotar a los trabajadores y privarlos de libertad. Los términosque ahora se utilizan, y los discursos en que estos incluyen tienen un gradode generalidad mucho más restringido. En efecto, la comunicación se inte-rrumpe entre rehén y captores. Cada uno niega la validez de las palabrasdel otro; las declara mentiras o carentes de sentido. Entre las partes se esta-blece un diálogo de sordos y, sin embargo, detrás de cada uno de esos dis-cursos antagónicos hay una comunidad que los utiliza, que se reconoce enellos. Nos hemos desplazado del lenguaje cotidiano al lenguaje ideológico

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cuyas características, teniendo en cuenta la cuestión que aquí nos interesason:

a) El significado de expresiones como “defensa del orden” o “explotación yopresión” no es objetivo; es intelectualmente comprendido por todoslos miembros de la comunidad lingüística, pero su sentido vital no escompartido por todos los hablantes de dicha comunidad. Este sentidovital no es objetivo sino intersubjetivo, es decir, que sólo es compartidopor grupos más o menos numerosos de personas unidos por la mismaconcepción del mundo26. Un debate que no sea meramente retórico–para ganar nuevos adeptos– entre grupos ideológicamente rivales sóloes posible si ambos se remiten a un metadiscurso (los derechos humano,la ética) cuyos conceptos sirvan de “reglas de juego” para la discusión,pero es precisamente en ese metadiscurso donde se los Montoneros y surehén están en radical desacuerdo.

b) El valor expresivo de los términos ideológicos es muy alto, pues indicande manera inequívoca qué concepción del mundo tienen los hablantesque los utilizan.

c) Las presuposiciones sobre las que descansa el sentido de estos términosson muy variadas, constituyendo una mezcla de experiencias socialesavanzadas, reflexión sobre esas experiencias, un cierto grado de indoc-trinamiento, y la idea de que la complejidad de las formaciones socialespuede explicarse recurriendo a un reducido grupo de ideas generales.

d) El sentido de la expresiones del lenguaje ideológico está ligado a la ideaque tenemos sobre la forma en que todas las personas deberían podervivir.

‘Las ideologías que se muestran en la película que comentamos puedenintentar expresarse de una manera teórica, lo que requeriría presentar lostérminos que en ellas aparecen como un conjunto ordenado de conceptosbien definidos27. La única diferencia lógica del lenguaje científico con elideológico será en este caso especial la pretensión de objetividad que carac-teriza a toda teoría científica y que no tiene por qué suponerse en el dis-curso ideológico28.

La película de Costa Gavras trasciende su contenido puramente polí-tico, que podría exponerse en unas cuantas frases y abre una dimensiónética que difícilmente podría expresarse de otro procedimiento que nofuera el remitirse a la película misma, y que es independiente del juicio quenos merezca el secuestro y la ejecución de Mitirone. Como antes vimos



cuando hablábamos del sentido de una obra literaria para intentar com-prender qué significado tenía para Heidegger la expresión “el darse del seren el mundo”, el lenguaje cobra en la literatura un valor expresivo muy ele-vado que no admite ser “traducido” a expresiones del lenguaje cotidiano,ni puede ser reducido a componentes ideológicos aunque estos estén pre-sentes en la obra que se esté considerando.

También en el caso del lenguaje literario podemos hablar de rasgos lógi-cos, entre otros los siguientes:

a) El lenguaje literario no ofrece una descripción objetiva de la vida y delmundo, sino que presenta una determinada actitud ante ellos con unapretensión de generalidad en cierta manera contradictoria: válida, enprincipio, para cualquier lector pero, decididamente, no para todos loslectores.

b) El valor expresivo del discurso literario es extremadamente alto lo quetiene como contrapartida que sea imposible caracterizar de antemano eltipo de lectores que pueden entender el significado de una determinadaobra.

c) Sólo aquellas personas que, de alguna manera, hayan llegado por suspropios medios a intuir una actitud ante la vida similar a la que expresela obra que leen podrán comprender plenamente su sentido. Por eso ellenguaje literario nos da la posibilidad de caracterizar de la manera másprofunda, pero al mismo tiempo ambigua, contradictoria, inexpresablede cualquier otra forma, al autor y a los lectores que coinciden con él enel contenido existencial de la obra.

d) El sentido del lenguaje literario está ligado a la búsqueda del sentido dela vida.

Literatura y filosofía

No hemos dicho aún nada del lenguaje filosófico y es realmente atrevidohablar de él en general pues ¿cómo colocar en la mismo categoría el len-guaje en esta escrita una obra de Husserl y una de Nietzsche? Sin embargopodemos decir que la filosofía tiende hacia dos metas aparentementeincompatibles. La primera es profundizar en las condiciones de nuestra

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forma de relacionarnos con el mundo, no dando ningún conocimientopor cierto, hasta haberlo examinado con la mayor radicalidad posible. Lasegunda, como señalaba Unamuno, es la de lograr una concepción unita-ria y total del mundo. Los resultados de las investigaciones que se enfocanhacia la primera de las metas, deben tener las características de lo induda-ble, lo evidente. Analizando el concepto ”objeto”, un fenomenólogo seña-laría como un rasgo esencial de este concepto, que todo objeto tiene unadeterminada extensión, que los objetos ocupan un lugar en el espacio. Lafrase “todo objeto es extenso” impone su evidencia a todo aquel que com-prenda su significado, pero, en contrapartida, su valor expresivo esmínimo. Nada nos dice de la singularidad de la conciencia que la afirma,ni de su concepción del mundo o de la vida. La frase en cuestión ni siquieranos da información empírica del mundo pues saber que un objeto esextenso no es saber acerca de un hecho que ocurra en el mundo sino domi-nar los concepto “objeto” y “extensión” que, para hablar de los hechos queocurren en el mundo, necesitamos.

Buscando la máxima objetividad, la filosofía llega un punto en el quepodría plantearse si sus resultados pueden ser verdad en el sentido quehabitualmente damos a esta palabra. Normalmente decimos que algo esverdad cuando podemos asegurarnos de ello, cuando podemos descartarque sea falso. ”Verdad” y “falsedad” son conceptos complementarios que serequieren el uno al otro para tener sentido. Solamente aquello que endeterminadas circunstancias puede ser falso, puede, en circunstancias dis-tintas, ser cierto; esto es, reservamos los términos ”verdad” y ”falsedad”para hablar sobre hechos en el mundo. ¿En qué circunstancias sería falsoafirmar que todo objeto es extenso? No podemos ni siquiera imaginarlas.Decir que todos los objetos son extensos no es dar información sobrehechos que ocurren en el mundo, sino describir un rasgo lógico de un con-cepto que utilizamos para hablar del mundo. Hemos llegado así al másbajo nivel expresivo posible: el análisis fenomenológico del término”objeto” ni expresa una concepción del mundo, ni tan siquiera nos da unainformación del mundo que puede considerarse como verdadera o falsa.Vimos, en la primera sección de este trabajo, que no podíamos decir quelos mitos fueran verdad o mentira, y ahora comprobamos que tampocopodemos decirlo de ciertas frases filosóficas, aunque por motivos diame-tralmente opuestos. Esta forma particular del lenguaje filosófico es la quemás se aleja del lenguaje literario. Los filósofos, sin embargo, no suelen lle-var a cabo este tipo de análisis únicamente por el valor que en sí mismostengan, sino porque en la búsqueda, a veces dramática del sentido de la



vida –y esta aquí aparece la segunda meta de la filosofía de la que anteshablábamos–, necesitan el punto de partida, y hasta de refugio, de saberque hay, en nuestra forma de enfrentarnos con el mundo, un fundamentoque no puede ponerse en cuestión, una dimensión en la que la duda notiene cabida. Los problemas existenciales, como el que en Platón habíaproducido la muerte de Sócrates, son en muchos casos el motivo últimodel filosofar, motivo que puede pasar a primer plano produciendo un tipode lenguaje filosófico que se aparta claramente de las frases que anterior-mente hemos comentado y se acerca a la expresividad del lenguaje literario.Recordemos las palabras de Nietzsche al comienzo de Más allá del bien ydel mal:

Si admitimos que la verdad es mujer, ¿no deberemos creer que todos losfilósofos en la medida en que fueron dogmáticos, entendían muy poco demujeres; que la seriedad trágica, la torpeza inoportuna que hasta el pre-sente desplegaron para conquistar la conquistar la verdad eran mediosbastante torpes y muy poco apropiados para conquistar el corazón de lamujer? (Nietzsche 1965: 457)

No podemos dejar de advertir en estas palabras las características del len-guaje literario que antes se han señalado: son enormemente expresivas,podemos ver al hombre Nietzsche reflejarse en ellas. Tienen, sin embargo,un bajo nivel de objetividad; en manera alguna son indudables y no hacensino manifestar la concepción de la vida que Nietzsche había desarrollado.Nos tropezamos aquí con la mayor contradicción de la filosofía, con lo quepodíamos llamar su tragedia: los grandes filósofos han aspirado a construirconcepciones del mundo, de la existencia humana que tuvieran la mismaobjetividad, que lograran la misma certeza que puede lograrse cuando ana-lizando los conceptos con los que hablamos del mundo, llegamos a frasescomo “todo objeto es extenso”. Ahora bien, esta meta no puede alcanzarseno por que sea insuperablemente difícil sino porque las concepciones delmundo se expresan en un lenguaje estrechamente emparentado con el len-guaje literario y sustancialmente distinta del lenguaje en el que llevamos acabo un análisis conceptual.

Hemos llegado al punto en el que podemos precisar la gran lección quela filosofía puede obtener de la literatura. Las obras literarias nos presentanuna actitud hacia la vida que, en principio no excluye la legitimidad deconcepciones opuestas. Cuando al final de las novelas de Sabato se nos pre-senta un rayo de esperanza no se nos ocurre decir: “esta forma de ver las

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cosas tiene que ser falsa porque Kafka, Camus, Rulfo y Onetti han demos-trado el sinsentido radical dela existencia humana. Cuando nos enfrenta-mos a perspectivas tan amplias como las que cualquiera de esos autores nosofrece no tenemos más remedio que aceptar la contradicción no suponemás que una complementariedad de puntos de vista opuestos. Lo mismodebemos hacer con las concepciones del mundo que se expresan de maneradirecta o indirecta en las obras de los grandes filósofos. No necesitamos lla-marlas mentiras o argucias de la voluntad como hacía Nietzsche comotampoco necesitamos reconvertir a Nietzsche en un metafísico, siguiendola interpretación que de él hace Heidegger, para leerlo con provecho. Elrelativismo Nietzcheano y el absolutismo de Heidegger no se anulan ni nosobligan a elegir. Son posibles actitudes humanas que completándose nosdan una visión más compleja y profunda de la existencia como lo hacen laesperanza de Sabato y la deseperanza de Onetti, el altruismo de Don Qui-jote y la ambición de Macbeth. No se trata de ver la filosofía como ficciónpara igualarla a la literatura sino tomar conciencia de que la meditaciónfilosófica sobre la existencia humana al igual que la creación de mundosficticios de la literatura, expresan una actitud hacia la vida que no puedepretender ser objetiva pero que no por esto es menos valiosa.

Concluyamos señalando algo obvio: vivir no es un asunto sencillo sivoluntariamente no hacemos de la trivialidad nuestro estilo de vida. Elfilósofo busca comprender, llegar a la certeza, como manera de afrontar lasdificultades espirituales que el vivir produce. El poeta busca expresar unsentido de la vida que no puede explicar en frases cuya verdad sea univer-salmente aceptada, pero que intuye. El problema del filósofo es que siquiere reflexionar sobre la totalidad de la condición humana, no tiene másremedio que combinar el nivel de la certeza con el de la intuición, tieneque integrar la forma de ir de lo general a lo particular, propia de la filoso-fía, con la forma de llegar a lo universal profundizando en lo particular quees patrimonio de la literatura. La filosofía debe hacerse consciente y utilizarlas posibilidades expresivas del lenguaje literario para hablar de lo que nopuede decirse en un lenguaje proposicional: una concepción del mundoexpresada en la búsqueda del sentido de la vida humana. La literatura y lafilosofía sólo pueden ser rivales para quien mantenga una visión escindidade la naturaleza humana, ya sea profesando una fe irracional en la razón, yadespreciando desde un muy actual, y muy vacuo, culto a lo lúdico, el rigorde la meditación y la importancia de buscar una verdad que no se puedarelativizar. Necesitamos tanto de la filosofía como de la literatura para



avanzar por un camino, la búsqueda del sentido de la vida, que no sabemossi lleva a alguna parte, pero que no tenemos más remedio que seguir.

Notas1 Se podría escribir una historia de la literatura recogiendo una serie de ideas que han apa-

recido una y otra vez en las más distintas épocas. La brevedad de la vida, el amor impo-sible, el paraíso perdido de la infancia, lo incierto del destino humano son algunosejemplos.

2 Sabato escribe en su ensayo Hombres y engranajes: “DE LO OBJETIVO A LO UNI-VERSAL: Pero lo paradojal es que el arte y la literatura trascienden el yo mediante suprofundización. Mediante esta dialéctica existencial alcanzamos lo universal a través delo individual: cuando he sentido y expresado el fondo de mis sentimientos más profun-dos, cada uno de los lectores se sentirá tocado en sus propios problemas. Profundizandoen mi yo –y solamente así– puedo alcanzar la realidad de los demás.

¿Qué hombres más opuestos que un obrero y un capitalista? Una novela sociológicano pasará nunca de sus diferencias, pero si ahondamos suficientemente en ambos en unasituación límite, como puede ser un naufragio, los dos revelaran por debajo de las cos-tumbres y relaciones sociales, la esencialmente idéntica condición humana ante lamuerte. ¿Y qué es esta época sino una especie de naufragio?” (Sabato, 1973: 195).

3 ¿No puede apreciarse en estas expresiones “romper el alba” y “caer la noche”, que origi-nariamente pertenecen al lenguaje literario, una cierta referencia hacia el misterio de lavida, del nacimiento, de la muerte?

4 Sócrates habla aquí en primera persona.5 Platón establece una diferencia entre la poesía imitativa y aquella que estaría permitida

en la ciudad ideal. Ésta última cantaría las hazañas de los héroes y alabaría con devocióna los dioses.

6 Aristóteles sí utiliza de manera neutral el concepto de “imitación” aplicado a la litera-tura. En el primer capítulo de la Poética define a la literatura como “el arte /…/ queimita tan solo por medio del lenguaje sea en prosa o en verso…” e inicia el capítulosegundo de dicha obra estableciendo una primera clasificación en el genero dramáticosegún la forma de imitar que las obras presenten: “Puesto que los que imitan represen-tan a sus personajes en acción, y estos son necesariamente buenos o malos –ya que loscaracteres casi siempre se reducen a una de estas dos clases, pues todos los caracteres sediferencian por la virtud o el vicio–, los representan mejores de lo que somos nosotrosen realidad, o bien peores que nosotros , o incluso tal como somos nosotros/…/ [Ésta esla] diferencia que hay entre la tragedia y la comedia: ésta pretende representar a loshombres peores de lo que son , aquella en cambio quiere representarlos superiores a larealidad. (Poética 1447 a / 1448 a) Como vemos no existe en Aristóteles otro ánimo queel descriptivo al utilizar el término “imitación” (mimesis) para decirnos lo que la litera-tura es.

7 De esta manera, predicando la existencia de ideas eternas, siempre iguales a sí mismas,pretende resolver Platón lo que a él se le presenta como el problema central de la episte-mología: cómo conseguir un conocimiento estable y cierto de una realidad que está enconstante cambio.

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8 Ortega señala en su Idea de principio en Leibniz que el círculo tenía un sentido moral enla geometría euclidiana

9 Principio lógico según el cual no podemos atribuir a ninguna cosa o fenómeno un pre-dicado y su contrario al mismo tiempo. Si decimos de un objeto que es completamenterojo no podremos decir al mismo tiempo que es amarillo (no rojo).

10 Como habrá advertido el lector con formación filosófica, estoy utilizando el término“lógica” en el sentido que le daba Wittgenstein en la segunda periodo de su filosofía,esto es, como el estudio de los usos del lenguaje para describir las presuposiciones implí-citas que son esenciales para que las palabras, expresiones e incluso tipos de discurso,tengan sentido.

11 Este pensamiento no es tan complicado como parece. Decimos que algo es verdadcuando podemos verificarlo directamente o cuando es la consecuencia inevitable dehechos que hemos comprobado. Ahora bien ¿cómo podemos verificar un hecho o saberque se sigue de otro que hemos verificado? Mediante el aprendizaje del lenguaje. Some-tidos a un entrenamiento en el que se combinan actos y palabras, aprendemos en nues-tra infancia a dominar diversos conceptos de los que nos serviremos para enunciar jui-cios que resultarán verdaderos o falsos. Tenemos, gracias a ese entrenamiento, familiari-dad con los hechos que hacen que un determinado juicio sea verdad o no lo sea peroentrenamiento y familiaridad sólo podemos tener con situaciones muy determinadas ylimitadas. No podemos tener experiencia de la totalidad de los hechos del mundo y estoes precisamente de lo que nos habla el mito: del sentido de todo lo que los hechos delmundo considerados no como una suma inerte de elementos equivalentes, sino comouna totalidad orgánica. Un filósofo empirista diría que en tanto que el mito es inverifi-cable, no tiene sentido pero en este caso tampoco podría hablarse del sentido de unaobra de arte o del sentido de la vida y quienes no profesan un empirismo militante notienen porque aceptar estas limitaciones.

12 El dogma de la Trinidad es un mito cristiano que nos dice que Dios es a la vez uno y tres.Esta afirmación sería contradictoria si la hiciéramos sobre un objeto o sujeto mundano,pero Dios no es un sujeto mundano sino, para los creyentes, la razón por la que elmundo existe. Así, se puede creer en dicho dogma sin hacerse de una trasgresión de lasleyes de la lógica.

13 El psicologismo es la doctrina que sostiene que las leyes de la lógica no son otra cosa quelas leyes que rigen el pensamiento humano. Serían, por tanto, leyes empíricas y no nece-sarias y trascendentales. Husserl rechaza el psicologismo afirmando que los conceptoslógicos no son hechos psíquicos. El que no si A implica B y B implica C lleve necesaria-mente a que a implique C no puede reducirse a una regularidad empírica del pensa-miento humano, ya que mientras todos empíricos tienen una referencia temporal, lavalidez de esta ley no tiene tal referencia. Una cosa es el acto psíquico en el que pensa-mos dicha ley, que está temporalmente localizado, y otra el contenido de ese acto: el sen-tido y la validez de la ley pensada que no tienen referencia temporal alguna. Podemossentido decir: ¿Cuándo pensé en esa ley? ¿Durante cuánto tiempo pensé en ella? Pero notiene sentido preguntarse ¿En qué fecha empezó esa ley a ser cierta? ¿Durante cuantotiempo lo será?

14 Así, los filósofos del S. XVII dividieron las cualidades de los cuerpos en primarias uobjetivas, las propiedades que se pensaba que los cuerpos realmente tenían, y las secun-darias o subjetivas, las que no pertenecían al objeto sino que eran proyecciones delobservador. Entre las primeras se contaban el movimiento, el número, la forma, laextensión, es decir aquellas que correspondían a los conceptos de la física de aqueltiempo, mientras que entre las segundas, olor, gusto, color, temperatura eran las que nopodían explicarse con aquellos conceptos. Esta forma de reducir la realidad tal como la



percibimos a un exiguo grupo de conceptos no fue una enfermedad infantil de la filoso-fía del XVII sino la característica de cualquier construcción teórica.

15 Criticando la teoría empirista que sostiene que la naturaleza de una cosa no es más quela unión en la mente del sujeto cognoscente de una serie de sensaciones recogidas porlos sentidos, escribe Heidegger: “[R]esulta usual aquel concepto de cosa, conforme alcual ésta no es más que la unidad de la multiplicidad que se da en los sentidos. Ya seaque la unidad se conciba como suma o totalidad o estructura, esto no altera el rasgodecisivo de este concepto de cosa. Ahora bien /…/ este concepto [nos deja] desconcer-tados. Nunca percibimos, como pretende, en el manifestarse de las cosas, primero ypropiamente un embate de sensaciones, por ejemplo, sonidos y ruidos, sino que oímossilbar la tempestad en la chimenea, oímos el avión trimotor, oímos el automóvil Merce-des, diferenciándolo inmediatamente del Adler. Las cosas mismas están más cerca denosotros que todas las sensaciones. Oímos, en la casa, el golpear de la puerta y nuncaoímos sensaciones acústicas, ni tampoco menos ruidos. Para oír un puro ruido necesita-mos oír aparte de las cosas, quitar nuestro oído de ellas, es decir, oír abstractamente.(Heidegger, 1958: 48-49)

16 Trascendental significa aquello que es lógicamente anterior a la experiencia, que es unrequisito imprescindible para que la experiencia sea posible.

17 De la misma manera que podría decirse que la verdad de la proposición: “todos los pun-tos de un círculo equidistan de su centro” no es únicamente humana sino que es válidapara cualquier ser que comprenda el concepto “circulo”.

18 Para Kant el tiempo es lógicamente independiente de las cosas porque puede ser pen-sado con independencia de ellas (un tiempo vacío en el que no se percibe ninguna cosa,ningún acontecimiento), mientras que las cosas son lógicamente dependientes deltiempo pues cualquier cosa que pensemos, la pensaremos en el tiempo.

19 Si identificáramos el tiempo con las vivencias estaríamos ofreciendo una explicaciónpsicológica del mismo, totalmente contraria al programa fenomenológico.

20 Sin duda, el lector habrá reconocido las palabras iniciales de El proceso de Kafka. 21 Ernesto Sabato dice en Entre la letra y la sangre: El sueño, la mitología y el arte tienen

una raíz común: provienen de la inconciencia y manifiestan, la palabra exacta sería“revelan”, un mundo que de otro modo no puede expresarse. Pedirle al artista que expli-que ese perfil con dos ojos de frente es más o menos tan absurdo e impertinente comopedirle a Beethoven que explique una de sus sinfonías, o a Kafka que nos diga clara-mente qué quiso expresar con su novela El proceso. Esa novela expresa de la únicamanera posible la realidad abismal que Kafka sentía. Si esa novela se pudiera “contar” o“explicar” en cuatro palabras o hasta en un largo ensayo, estaría de más (Sabato, 1989.26 – 27).

22 Un contenido concreto para las afirmaciones Heidegger sobre el lenguaje como uniónde dioses, hombres y mundo es la siguiente cita de Tzvetan Todorov en su obra La con-quista de América: En sí, el lenguaje no es un instrumento unívoco: sirve tanto para laintegración en el seno de la comunidad como para la manipulación del otro. Pero Moc-tezuma otorga primacía a la primera función y Cortés a la segunda. […] Ahí donde esun medio para designar, para expresar la coherencia propia del grupo que la habla, no esnecesario imponerla al otro. La lengua misma queda situada en el espacio limitado porel intercambio de los hombres con los dioses y el mundo, en vez de ser concebida comoinstrumento concreto de la acción sobre el otro. (Todorov, 1987: 135). Si para Todorovfuera relevante expresarse en un lenguaje heideggeriano, diría sin duda que el lenguajede los aztecas les permitía vivir en contacto directo con el ser pues los situaba en un uni-verso en el que lo divino, lo humano y loa naturaleza eran tres aspectos inseparables deun todo significante. Por el contrario el lenguaje de los españoles mostraba que habían

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caído en el olvido del ser a causa de la función que le conferían a su lenguaje: la comu-nicación práctica, el dominio material del mundo y la manipulación del otro.

23 Un ejemplo que puede ayudar a entender el contenido de la idea de la perdida del sen-tido del mundo, lo encontramos también en el libro de Todorov citado en la nota ante-rior: “Los españoles ganan la guerra. Son indiscutiblemente superiores a los indios en lacomunicación interhumana. Pero su victoria es problemática, pues no hay una sólaforma de comunicación, una dimensión de la actividad simbólica. […] [E]l hombretiene tanta necesidad de comunicarse con el mundo [lo tradicional, lo ritual, lo mágico,lo divino] como con los hombres.

El encuentro de Moctezuma con Cortés, de los indios con los españoles, es antetodo un encuentro humano y no debe asombrar que ganen los especialistas de la comu-nicación humana. Pero de esta victoria de la que hemos salido todos nosotros, tantoeuropeos como americanos, al mismo tiempo da un serio golpe a nuestra capacidad desentirnos en armonía con el mundo, de pertenecer a un orden preestablecido: su efectoes el de reprimir profundamente la comunicación del hombre con el mundo, producirla ilusión de que toda comunicación es comunicación interhumana; el silencio de losdioses pesa tanto en el campo europeo como en el de los indios. Al ganar por un lado, eleuropeo perdía por el otro: al imponerse en toda la tierra por lo que era su superioridad,aplastaba en sí mismo su capacidad de integrarse al mundo. Durante los siglos siguien-tes soñará con el buen salvaje, pero el salvaje estaba muerto o asimilado, y ese sueñoestaba condenado a quedar estéril.” (Todorov, 1987: 105-106). Lo que Todorov relatacomo un choque de culturas una, la europea, con un lenguaje de dimensión eminente-mente práctica y otra , la india, con un lenguaje ritualizado volcado a la interpretaciónde oráculos y a la comunicación con los dioses, choque que tiene por consecuencia elempobrecimiento de la dimensión espiritual, ocurre para Heidegger en la Grecia clá-sica, cuando con el invento de la razón, el lenguaje deja presentarnos directamente elser.

24 ¿No recuerdan estas palabras de Unamuno a la concepción “impersonal” del lenguajeque sostiene Heidegger?

25 Quizás también al autor, quién sabe.26 Utilizo aquí el término “lógica” en el sentido en el que aparece en la obra del segundo

Wittgenstein, según el cual la lógica es una descripción de las presuposiciones que nece-sariamente preceden nuestros juicios. Así, el juicio “la mesa es cuadrada” va lógica (notemporalmente) precedido de la presuposición “todo objeto tiene una determinadaforma”, presuposición que sería un componente del análisis lógico de dicho juicio.

27 Esta imposibilidad de comunicación no se debe a que estemos hablando de discursospolíticos. Si hemos de creer a Kuhn, la misma imposibilidad se da entre científicos quetrabajan, dentro de una misma ciencia, en paradigmas rivales.

28 Ortega define lo que es una teoría del siguiente modo: La teoría es un conjunto de con-ceptos, en el sentido estricto del término concepto. Y este sentido estricto consiste en serel concepto un contenido mental enunciable. (Ortega y Gasset, 1985: 86).

29 Un ideólogo de izquierdas precisa decir que un ideólogo liberal piensa de una formaequivocada, sino que piensa según unos determinados intereses, y viceversa.



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