SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES

Jueves 25 de febrero de 2016 • 7:00 p.m.Cali, Centro Cultural Comfandi

Jueves 3 de marzo de 2016 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

JUAN SEBASTIÁN COLLAZOS, piano (Colombia)

TOME NOTA

Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas,

o fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

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Nació en Cali. Inició sus estudios musicales a la edad de 8 años en el Conservatorio Antonio María Valencia en la formación básica e hizo la especialidad de piano con la maestra Sandra Leonard, con quien actualmente cursa el último semestre de la carrera de interpretación musical.

Ganó su primer concurso, el Antonio María Valencia, a los 12 años en 2005. Ocupó el segundo lugar en el Concurso Iberoamericano de Piano Luis Carlos Figueroa en su versión 2008 y el primer lugar en la versión 2010. En agosto de 2011 tuvo la oportunidad de tocar con el Quinteto Valencia, agrupación que ofreció un concierto en la Sala Beethoven a solicitud de la Fundación Elgar, de Leeds, Inglaterra, y que fue transmitido vía streaming. En 2013 fue elegido por la Fundación Salvi para participar en el programa de becarios del VII Festival Internacional de Música de Cartagena y fue Joven Solista de la Filarmónica de Cali, oportunidad que ganó por concurso nacional. Además, en octubre del mismo año participó en el VII Concurso Internacional de Piano María Clara Cullell, en San José, Costa Rica; allí, además de ser finalista, fue galardonado como mejor intérprete de la obra española en la categoría avanzada. Gracias a una beca completa fue estudiante activo dentro del Lancaster International Piano Festival 2014 (Lancaster, Estados Unidos). En 2015 fue convocado para participar en el VII Festival Nacional de Piano Universitario UNAC (Medellín). Recientemente ha sido seleccionado nuevamente como becario del Festival Internacional de Música de Cartagena 2016 y como Joven Intérprete 2016 del Banco de la República.

Se ha presentado en el Winter Visual & Performing Arts Center de Millersville University y en el Millersville Ware Center (Lancaster, Estados Unidos), el Auditorio Nacional de Costa Rica en San José, el Auditorio Camilo Torres

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(Medellín), el Auditorio Fabio Lozano de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá), la Sala Beethoven (Cali), la Universidad del Valle (Cali) y la Fundación Hispanoamericana (Cali). Además, ha sido solista invitado por la Banda Juvenil y la Orquesta Juvenil del Conservatorio de Cali, y por la Banda Departamental del Valle. Constantemente es llamado como músico invitado por la Orquesta Filarmónica de Cali y la Banda Departamental del Valle para participar en montajes orquestales que requieren piano.

Ha participado en clases magistrales con los maestros Joanna Trzeciak, Luca Chiantore, Hedi Salanki , Wu Han, Eric Fung, Francesco Mirabella, Randall Benwa, Blanca Uribe, Sergei Sichkov, Antonio Carbonell, Roberto Cominati y Stephen Prutsman, entre otros.

Actualmente hace parte del grupo de cámara Harmonia Mundi, con el que se ha presentado en diferentes escenarios y eventos nacionales como el III Festival Internacional de Música de Cámara (Barranquilla), el I Festival Internacional de Música de Cámara (Cali), la Embajada de Italia en Colombia (Bogotá), Bellas Artes (Cartagena), la Universidad Javeriana (Bogotá), la Universidad El Bosque (Bogotá), la Universidad de La Sabana (Bogotá), la Universidad Autónoma de Colombia (Bogotá), la Universidad de Antioquia (Medellín), la Sala Beethoven (Cali) y la Fundación Hispanoamericana (Cali), entre otros. En 2015 fueron escogidos por el Banco de la República para hacer una gira por varias de sus sedes en Colombia, y en ese mismo año el grupo realizó la grabación de su primer CD-DVD, titulado Clásico-Jazz-Tango.

La serie de los jóvenes intérpretes y el concierto de hoy

Desde 1985 la Serie de los Jóvenes Intérpretes es parte importante de la programación musical del Banco de la República. En algunos casos estos recitales son la primera experiencia profesional de los mejores estudiantes de música del país y, con el paso de los años, ha demostrado ser un aporte al crecimiento artístico de músicos cuyas carreras continúan desarrollándose tanto en Colombia como en el exterior.

Veintitrés jóvenes participaron en la convocatoria de la Serie de los Jóvenes Intérpretes 2016 en la categoría de instrumentos de teclado. Juan Sebastián Collazos es uno de los tres pianistas seleccionados para presentarse dentro de la temporada de conciertos 2016.

Este concierto en Cali se realiza en colaboración con

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JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915)

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849)

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)

CAROLINA CALVACHE (n. 1985)

Partita No. 2 en do menor,BWV 826 (1726-1730)

SinfoniaAllemande

CouranteSarabandeRondeauxCapriccio

Sonata No 2 en sol sostenido menor, Op. 19 (1898)

AndantePresto

Balada No. 4, Op. 52 (1842)

Vals ‘Cenicienta y el príncipe’, de Seis piezas de Cenicienta, Op. 102 (1944)

Preludio y fuga en re menor, Op. 87 No. 24 (1951)

Te agradezco (2007)

CONCIERTO No. 7

INTERMEDIO

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Óscar Murcia

Bajo el título de Clavier-Übung, las seis partitas BWV 825-830 de Johann Sebastian Bach (1685-1750) se convirtieron desde el principio en sus piezas más exigentes a nivel técnico y en uno de los puntos de inflexión más destacados en su catálogo de obras. Los mismos contemporáneos de Bach no paraban de alabar las cualidades musicales y técnicas de estas partitas. Su primer biógrafo, el musicólogo y teórico Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), lo registraba en estos términos: «Esta obra causó gran sensación entre sus contemporáneos en el mundo de la música. Aquel que aprendiera a interpretar cualquiera de estas piezas en un alto nivel podría hacer su fortuna en el mundo»1. Para 1723, año en que Bach fue nombrado cantor en la iglesia de Santo Tomás, en Leipzig, sus habilidades como improvisador en el órgano rivalizaban con sus habilidades para la composición; la celsitud en la improvisación compaginaba perfectamente con sus labores como compositor de música litúrgica, obras para teclado y música de cámara. En este contexto, las seis partitas se pueden entender como una demostración de determinación, constancia y confianza por parte de Bach para superar los obstáculos que representaban sus innumerables labores como director musical en la iglesia de Santo Tomás.

Compuestas para “amantes de la música, para refrescar sus espíritus”, las seis partitas de Bach toman como modelo las Neue Clavier-Übung del compositor Johann Kuhnau (1660-1722), su antecesor en el puesto de director musical en Leipzig. Aunque se puede pensar que las seis partitas son un homenaje a Kuhnau, resulta más preciso entenderlas como un reto compositivo, una actualización, en gran medida, de la obra de Kuhnau. Tal intención de actualización por parte de Bach resulta evidente: mientras Kuhnau estructura sus Neue Clavier-Übung a partir de siete partitas, Bach prefiere la estructura de seis; las áreas tonales de cada partita en Kuhnau ―tonalidades mayores― recrea una escala ascendente (do mayor, re mayor, mi mayor, fa mayor, sol mayor, la mayor, si bemol mayor), mientras que las áreas tonales de las partitas de Bach recrean un movimiento ascendente-descendente, in crescendo, de tonalidades mayores y menores indistintamente (si bemol mayor, do menor, la menor, re mayor, sol mayor, mi menor). No obstante, la estructura interna de cada partita es similar y se mantiene de manera más bien característica.

En el caso específico de la segunda partita, la estructura es más bien tradicional2. Inicia con una sinfonía con claro estilo y forma de obertura francesa (lento-rápido-lento), en donde el ritmo con figuras con puntillo se conecta con una sección más cantabile y lírica. La allemande que sigue está impregnada de un aire más melancólico, siendo sus elementos de baile abstraídos; la organización motívica, altamente estructurada a partir de diversas variantes del motivo inicial, invade cada uno de los elementos del movimiento. Mientras tanto, la courante es más enfática en cuanto al movimiento de las líneas melódicas, debido principalmente a la textura contrapuntística de tres voces 1 Forkel, Johann Nikolaus. Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Contumax Verlag. 2013.2 Wang, Xiaoyan. An Analysis of Bach’s Partita No. 2, Haydn’s Fantasia in C Major, and Schumann’s Carnaval. 2015.

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3 El elemento característico del rondó es la alternancia entre el refrán o tema principal (sección temática fija) y los temas intermedios o secundarios, también conocidos como couplets. La idea general del rondó es, por consiguiente, el retorno al tema principal como elemento identitario primordial de esta forma musical.4 La información acerca de la obra fue obtenida en el folleto del disco Scriabin: Complete Piano Sonatas, interpretado por el pianista brasileño Roberto Szidon. Deutsche Grammophon. 1971.

y al uso extensivo de ornamentos. La sarabande, por su parte, rescata una textura de arpegios y figuraciones de acordes en las que se evidencia tanto la estructura de frases de cuatro compases como la acentuación del segundo tiempo, característica de esta danza. En el rondeaux, la estructura del refrán3 se desarrolla y elabora a partir de diferentes configuraciones rítmicas, de manera que excede en gran medida la identidad característica de la forma rondó tradicional. La partita termina con un capriccio, un tipo de composición que se configura a partir de una textura continua de contrapunto imitativo; las características de fuga son más ligeras y libres que en la fuga estricta, lo que ayuda a terminar la partita de una forma convencional, sin salirse de la estructura regular de este tipo de composición.

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Para mediados de la década de 1890, Alexander Scriabin (1872-1915) ya era un compositor de relativo reconocimiento en la escena musical rusa. Su relación con el mecenas y patrón Mitrofan Belyayev (1836-1903) ayudó a potenciar considerablemente su carrera como pianista y compositor, permitiéndole por una parte la realización de giras y conciertos en Rusia y en otros países europeos, y por otra, la posibilidad de componer y publicar muchas de sus obras más reconocidas, entre las que se cuentan varios preludios para piano —los números de opus 16 y 17, por ejemplo— y sus dos primeras sonatas para piano, piezas que, aunque poseían algunas influencias evidentes —Chopin y Beethoven principalmente—, ya permitían observar la particular personalidad del compositor y su posterior evolución artística.

Completada en París en 1897, la Sonata No. 2 en sol sostenido menor, también conocida con el nombre de Sonata-fantaisie, huye del tradicional formato de cuatro movimientos, prefiriendo en su lugar la organización en dos movimientos (andante-presto). Scriabin toma como punto de partida un lenguaje armónico a medio camino entre el Romanticismo de Chopin y las exploraciones armónicas de los impresionistas franceses. La organización armónica y formal parece dar cuenta de esta estructura. Los dos movimientos, unidos sin pausa, parecieran tener una relación más psicológica que musical debido a las pocas o nulas relaciones temáticas de la obra. No obstante, la nota repetida se convierte en uno de los elementos de relación y unidad más importantes de toda la sonata. Al igual que Debussy en La Mer, o Moscheles en su Tercera sonata para piano, Scriabin toma como inspiración el mar y describe la obra en estos términos:

El movimiento inicial (andante) representa la calma de una noche a orillas del mar; el desarrollo es la agitación oscura del mar profundo. La tonalidad de mi mayor de la sección intermedia muestra la tenue luz de la luna saliendo del primer destello de oscuridad de la noche. El segundo movimiento (presto) representa la violenta expansión del océano en la agitación de la tormenta.4

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5 Samson, Jim. Chopin: The Four Ballades. Cambridge University Press. 1992.6 La información acerca de la obra fue obtenida en la página http://www.ourchopin.com/analysis/ballade.html. [Consultada el 3 de diciembre de 2015].

Aunque en esta sonata Scriabin aún no se ha apartado de la influencia de sus predecesores, resulta evidente que su individualidad y fuerte personalidad compositiva lo empiezan a llevar por derroteros más arriesgados que los expuestos en su primera sonata.

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Resulta curioso que siendo Frédéric Chopin (1810-1849) una de las principales figuras del Romanticismo temprano, su aproximación a la composición difiera en muchos aspectos de la que hacen gran parte de sus contemporáneos. Evadiendo de forma deliberada los aspectos más superficiales y triviales del Romanticismo (el entusiasmo por lo descriptivo, la evocación de los poderes trascendentales de la música, la referencia a lo programático), Chopin se adelanta en gran medida a su tiempo, tomando a su manera ―y guardando las debidas proporciones― la actitud objetiva y autorreferencial de la “música absoluta” de compositores posteriores, como Stravinsky o Ravel. El hecho de que la palabra ballade, que define un género claramente narrativo, extramusical y de referencias literarias, sea utilizada como título de su opus 52, sugiere que la aproximación a este género por parte de Chopin sea un reto compositivo para evitar al máximo dichas asociaciones.

Compuesta en 1842 y dedicada a Madame la Baronne C. Nathaniel de Rothschild, la Ballade No. 4, Op. 52 pertenece a la última etapa creativa de Chopin, en la cual, más que un cambio radical de sus procedimientos compositivos, retoma y elabora prácticas ya presentes en su música anterior, a tal punto que el cambio es de orden cualitativo más que cuantitativo. La producción de Chopin se reduce dramáticamente a partir de esta época, debido en gran parte a una nueva actitud autocrítica con respecto a la versión definitiva de una obra. Esta actitud se resume perfectamente en palabras de su compañera, George Sand: «Pasaba días de tensión nerviosa y de una terrible desesperación. Alteraba y retocaba interminablemente el mismo pasaje y se paseaba de un lado a otro como un loco»5. Estos cambios e indecisiones se ven claramente referenciados en su Ballade: partiendo de un tema en tonalidad menor con claras connotaciones eslavas6, las elaboraciones y variantes de este conducen a una sección más calmada en el que predominan las octavas. La sección de desarrollo utiliza el mismo patrón del tema principal, pero de forma opuesta, es decir, como una respuesta a la pregunta planteada por el tema principal. Después de dos secciones contrastantes, la primera presentando un segundo tema en la tonalidad de si bemol mayor, la segunda modulando a la bemol, se retoma el tema principal en la tonalidad de la mayor, sección que conduce al clímax de la obra; los dos temas principales se presentan alternados, con acordes y arpegios que terminan de forma súbita. La obra finaliza vertiginosamente con un fa grave en triple forte y cuatro acordes cadenciales.

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Para la década de 1940, la música de Sergei Prokofiev (1891-1953) se adaptaba de la mejor manera a las estrictas leyes culturales del realismo socialista soviético. A pesar de que el estado de emergencia generado por la Segunda Guerra Mundial distendió algunas de estas estrictas exigencias, en general las políticas culturales estaban siempre encaminadas a promover un arte que fuera la expresión clara y realista de las bondades del sistema socialista. Prokofiev, empero, pudo para esta época componer varios de sus trabajos más personales. La Sonata para violín, Op. 80, El año 1941, Op. 90 y la Balada del niño desconocido, Op. 93 se cuentan entre las obras que escribió en este periodo. También vale la pena recordar su labor como creador de música para cine junto al director Sergei Eisenstein, para quien hizo la música de la película Iván el Terrible en 1943. Asimismo, este tiempo vio florecer el interés de Prokofiev por la música para el teatro y la escena, debido en gran parte a su asociación con el Teatro Bolshoi. De esta estrecha colaboración nacieron dos de sus obras más reconocidas: la ópera Guerra y Paz, basada en el libro homónimo de León Tolstoi, y el ballet La Cenicienta.

La Cenicienta, una de las obras más importantes y recordadas de Prokofiev, fue inspirada en el clásico cuento de hadas de Charles Perrault. Compuesta entre 1940 y 1944, se estrenó en 1945 en el Teatro Bolshoi por el ballet homónimo. Las dificultades de la guerra, empero, hicieron que fuera compuesto de forma interrumpida y caótica. Para junio de 1941, las tropas alemanas atacaban la Unión Soviética, lo que fue visto por Prokofiev como un golpe fuerte a sus creencias y a su profundo nacionalismo. Componer en esas circunstancias una obra como La Cenicienta resultaba desatinado e incluso frívolo. A pesar de estas dificultades, el proyecto de componer el ballet seguía firme, tanto que Prokofiev fue invitado por la compañía en su teatro provisional de Perm para trabajar en él. Haciéndolo junto al libretista Nikolai Volkov y al coreógrafo Konstatin Sergeyev, logró completarlo en el verano de 1944 en la casa de retiro en Ivanovo, lugar en el que varios de los compositores rusos más prominentes del momento (Shostakovich, Glière, Miaskovsky) pasaban los más duros momentos de la guerra.

Más que la adaptación de un cuento de hadas, la idea con La Cenicienta es retratar las diversas posibilidades del amor entre dos seres humanos. A partir de esto, la estructura del ballet está fuertemente enraizada en la tradición del ballet clásico por medio de una reunión de danzas (pas de deux, gavotas, diversos valses, passepied, pavana, etc.) que tratan de hacerlo lo más bailable posible. Cada danza se entrelaza de la mejor manera con la estructura de la historia para darles la oportunidad a los intérpretes de demostrar su arte. En palabras del propio Prokofiev, «lo que deseaba expresar en la música de La Cenicienta era el amor poético de la Cenicienta y el príncipe, el nacimiento y florecimiento de ese amor, además de los obstáculos en su camino, y finalmente el sueño realizado»7.

Prokofiev hizo tres transcripciones del ballet al tiempo que lo iba componiendo: Tres piezas de Cenicienta Op. 95, Diez piezas de Cenicienta Op. 97, y Seis piezas de

7 Prokofiev, Sergei. Autobiography, Articles, Reminiscences. University Press of the Pacific. 2000.

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8 Meyer, Krzysztof. Shostakovich, su vida, su obra, su época. Alianza Editorial. 1997.

Cenicienta Op. 102. Esta última transcripción es considerada la más importante de las tres, ya que contiene no solo algunos de los temas más célebres del ballet, sino que también su música es más profunda y oscura que la de la composición original. El vals que escucharemos esta noche -el cual rememora el Gran Vals del segundo acto del ballet-, es una pieza siniestra que sugiere conflictos en vez del romance que surge entre Cenicienta y el Príncipe.

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Existen en música pocos compositores tan representativos de una época y de un entorno social y cultural como Dmitri Shostakovich (1906-1975). A la vez elogiado y vilipendiado por las autoridades soviéticas por varias de sus obras, su vida fue una lucha interna contra sus propias contradicciones y temores. Sus obras no escapan de estas profundas contradicciones. Desde el elogio ilimitado del régimen soviético hasta una oposición tenue y ambivalente ―de forma “encriptada”― a los abusos del mismo, la música de Shostakovich nunca pudo separarse de la realidad soviética, representando con un lenguaje nacionalista y tradicional tanto los logros como las dificultades de la nueva nación soviética.

Con motivo del bicentenario del fallecimiento de Johann Sebastian Bach en 1950, las autoridades culturales de la entonces recién creada República Democrática Alemana no escatimaron esfuerzos para celebrar por lo alto tan importante acontecimiento. Junto al Concurso Internacional Bach para jóvenes intérpretes, el Festival Bach de Leipzig captó la atención de musicólogos, intérpretes y compositores en torno a la figura del viejo cantor de Santo Tomás. Huelga decir que el festival fue la ocasión perfecta para ventilar tanto la propaganda como las tensiones propias de la Guerra Fría. En este ambiente lleno de agresividad y de tensión apareció Shostakovich como uno de los representantes de la delegación soviética. Siempre admirador de los grandes maestros del pasado, dio a conocer a varios de sus colegas alemanes su interés por tratar de continuar la tradición de El clave bien temperado, por medio de la composición de una obra para piano con un lenguaje armónico que tuviera los adelantos cromáticos de la música del siglo XX y la refinación textural de la música barroca. A pesar del escepticismo expresado por varios de los compositores alemanes a los que Shostakovich expresó sus ideas, los 24 preludios y fugas, Op. 87 salieron a la luz pública en diciembre de 1952 interpretados por la pianista Tatiana Nikolayeva8. Obviando los comentarios diversos de las autoridades culturales soviéticas con respecto a esta obra ―las acusaciones iban desde el formalismo arcaizante decadente (¿para qué componer otro Clave bien temperado?) hasta el cacofonismo insoportable de Occidente―, esta se estableció por mérito propio en el repertorio de varios pianistas, convirtiéndose en una de las más personales de Shostakovich.

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La búsqueda de un lenguaje personal, a medio camino entre la música tradicional colombiana y el jazz, es lo que puede definir mejor la música de la pianista y compositora caleña Carolina Calvache (n. 1985), probablemente la más destacada intérprete de piano jazz en Colombia de los últimos diez años. En su música resulta evidente el respeto por las formas tradicionales del folclor colombiano, enriquecido no obstante por las innovaciones armónicas y formales del jazz contemporáneo.

Calvache inició su formación musical en el Conservatorio Antonio María Valencia de la ciudad de Cali a los seis años de edad9, y continuó sus estudios en la Universidad del Valle, en donde obtuvo su título de pregrado en música con énfasis en piano. Después de asistir a diversos talleres de jazz en Bogotá, Calvache fue beneficiaria de una beca completa de la Universidad de North Texas para adelantar estudios de maestría en piano y composición, obteniendo en 2010 el título de Maestra en Jazz Performance. Establecida desde 2011 en Nueva York, ha tenido la oportunidad de medir fuerzas con varios de los músicos más importantes de la actual escena neoyorquina del jazz, entre los que se destacan los bateristas Ludwig Afonso y Antonio Sánchez, el trompetista Michael Rodríguez, el saxofonista Jaleel Shaw y el bajista Hans Glawischnig, entre otros. Su música ha sido interpretada en reconocidos festivales, como el Denton Arts Jazz Fest, el Crested Butte Music Festival, el Madison Music Festival y los festivales de Jazz al Parque y Pasto Jazz en 2014, donde tuvo la oportunidad de presentarse con su propio cuarteto, el Calvache & Binney Quartet.

Además de su labor de intérprete y compositora, Calvache se ha desempeñado como docente y ha sido invitada a dirigir diversos talleres y clases magistrales en universidades colombianas y extranjeras, como los de la Universidad El Bosque en 2014, la clase magistral de piano jazz y arreglos realizada en la Universidad de las Artes de Cartagena en octubre de 2015, y diversas giras en la India, que le han dado la oportunidad de trabajar como miembro del cuerpo docente de la Swarnabhoomi Academy of Music desde 2015.

Compuesto en 2004 y publicado en la Antología de compositores vallecaucanos por la Universidad del Valle en 2012, el pasillo Te agradezco es su primera obra conocida, en la que trata de reunir sus tres principales influencias musicales de ese momento, a saber: la música tradicional colombiana, el jazz y la música académica. Desde el inicio, la pieza plantea estas características en sus diversos elementos musicales. Está compuesta en forma ternaria, como muchos de los pasillos tradicionales10, y su intención principal es crear un ambiente romántico con el uso de melodías líricas simples sobre un contexto armónico denso, en donde la variación de tiempos y texturas es constante. Sobre una estructura melódica tonal convencional y con claras reminiscencias folclóricas, pretende presentar diversas posibilidades de armonización y textura, que por momentos se acercan a la música de compositores como Brahms y Chopin pero que también recuerdan las cualidades armónicas del jazz contemporáneo.

9 Información biográfica obtenida en la página de la compositora, www.carolinacalvache.com [Consultada el 30 de noviembre de 2015].10 Cruz V., Orfa. Antología de compositores vallecaucanos (obras para piano). Universidad del Valle. Programa Editorial. 2012.

La música en familiaEL MARAVELÍ (Colombia)

El Maravelí rinde un homenaje a la historia, tradición, biodiversidad, literatura y música de los pueblos afro y Emberá del Pací�co colombiano. Mediante la interpretación de obras compuestas para guitarra, combinadas con la narración de cuentos tradicionales, este concierto plantea una experiencia en la que interactúan la narración oral y la música.

WWW.BANREPCULTURAL.ORG/MUSICA2016

Domingo 13 de marzo, 11:00 a.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca

Luis Ángel Arango

Ilustración: Sebastián Villanueva