JOYAS del CINE

TEATRO VICTORIA20:15 h.

(entrada gratuita)

PRIEGOde Córdoba

Bienvenidos al mundo del séptimo arte, desde la Delega-ción de Cultura del Excelentísimo Ayuntamiento de Priego de Córdoba queremos presentaros nuestro nuevo proyec-to “Joyas del Cine”, con el que pretendemos llevar a todos los públicos y, de una forma especial los grandes clásicos del Cine.

Las puertas del Teatro Victoria se abren para poder revivir en la gran pantalla esos momentos, escenas, frases e imágenes que todos tenemos en nuestra retina y guarda-dos en nuestra memoria y, que han formado parte de nuestras vidas. Las cuales también queremos que perma-nezcan en el recuerdo de las futuras generaciones.

En esta primera Edición de Joyas del Cine hemos hecho una pequeña selección de la interminable lista de grandes �lms que más de un siglo de historia nos ha aportado el arte cinematográ�co. Un pequeño viaje por el misterio, la música, la fama, la lucha, la vergüenza, el temor, el amor y un sinfín de sentimientos que nos transmitirán estas �lmaciones.

Para �nalizar invitar a cada espectador que se acerque a ver las películas a disfrutar de la cultura y del gran legado que los grandes del cine nos han aportado.

¡Larga vida al cine y a la Cultura!

Jezabel Ramírez SorianoConcejal y Presidenta del Área de Cultura.

“ “

Estoy orgullosa de haber estado en un negocio que dé placer, cree belleza, despierte nuestra conciencia porque todo lo que sé, lo aprendí de las películas.

Audrey Hepburn

NOVIEMBRE: CINE ANGLOSAJÓN

EL PERRO DE LOS BASKEVILLE(Terence Fisher, 1959)

MY FAIR LADY(George Cukor, 1964)

DICIEMBRE: CINE DENTRO DEL CINE

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES(Billy Wilder, 1950)

ENERO: CINE ITALIANO

ROMA, CIUDAD ABIERTA(Roberto Rossellini, 1945)

EL LADRÓN DE BICICLETAS(Vittorio de Sica, 1948)

FEBRERO: CINE ESPAÑOL

EL VERDUGO(Luis García Berlanga, 1963)

EL TURISMO ES UN GRAN INVENTO(Pedro Lazaga, 1968)

MARZO: CINE ESPAÑOL

LA LENGUA DE DE LAS MARIPOSAS(José Luis Cuerda, 1999)

LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO(Jaime Chávarri, 1984)

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CINE FORUM TRAS LA PELÍCULA: Coordina Jesús Barbero y colabora Cristobal Marín

21NOVIEMBRE

CineanglosajónEL PERRO DE LOS BASKERVILLE

(1959) DE TERENCE FISHER.

JOYAS del CINE

La inesperada muerte de Sir Charles Baskervi-lle trae de vuelta a su sobrino y heredero, Sir Henry, de su estancia en Sudáfrica. El doctor Mortimer, el médico de la familia y de toda la comarca, preocupado por la seguridad de Sir Henry, pues está convencido de que Sir Charles falleció en extrañas y misteriosas circunstancias, decide comentarle el asunto al famoso detective Sherlock Holmes, a quien explica la maldición que pesa sobre los Baskerville, y según la cual todos sus miem-bros varones están llamados a ser despedaza-dos por un temible sabueso gigante. Holmes resuelve encargarse del caso y encarga al doctor Watson que vigile de cerca a Sir Henry, y que vele por su seguridad en todo momen-to, pues entiende que hay causas fundadas para temer por la vida del último de los Baskerville. Watson acompaña Sir Henry a la heredad, mientras que Holmes, pretextando compromisos ineludibles, realiza las investi-gaciones oportunas.

Título original: “The Hound of the Baskerville”, se estrenó como “El perro de los Baskerville”.Año: 1959.Duración: 87 min.País: Reino Unido.Dirección: Terence Fisher.Guion: Peter Bryan (Adaptación de la novela de Arthur Conan Doyle).Música: James Bernard.Genero Cine: Intriga. Terror.Producción: Hammer distribuida por United Artists.Fecha de estreno: 06/11/1960.Reparto: Peter Cushing, André Morell, Christopher Lee, Marla Landi, Ewen Solon, David Oxley, Francis De Wol�, Miles Malleson, John Le Mesurier, Sam Kydd.

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EL PERRO DE LOS BASKERVILLEANOTACIONES Y CONSIDERACIONES

Hay directores a quienes Fortuna favorece con distinciones, premios y un seguro tránsito a la eternidad celestial, otros, sin embargo, están destinados a ganarse su puesto en el Olimpo peleando hasta después de muertos, saliendo del letargo donde les sumió el peso de la Academia. Este, sin duda, es el caso de Terence Fisher, un director considerado de segunda �la en su momento, todo lo más un artesano y un técnico �able, y que en la actualidad está considerado como un creador que propuso y desarrolló algunas de las películas más renovadoras del Género del Terror. Este género tuvo desde los momentos fundacionales del Séptimo Arte una extraordinaria importancia, y de hecho podemos encontrar auténticas obras de arte, imprescindi-bles y determinantes de las propuestas de los artistas del futuro, como son, por citar tan sólo algunas referencias fundamentales: “Metrópolis” (1937), “El gabinete del Doctor Caligari” (1920), “El Golem” (1920), “M, el vampiro de Düsseldorf” (1931), “Nosferatu” (1922), “Vampyr”(1932), “Frankestein” (1931), “Drácu-la”(1931) o “La parada de los monstruos”(1932). Como puede deducirse, los miedos y terrores que nos atormentan desde la infancia han sido objeto de interés y preocupación de los creadores del cinematógrafo, y parece que en los años 30 este género había llegado a su punto más álgido, pues, además, se habían recuperado de la literatura algunas de las historias más inquietantes y extraordinarias. Sin embargo, hubo un terrorí�co, demoledor y sanguinario acontecimiento mundial que paralizó la producción del género del terror, probablemente porque sobrevivir cada día se convirtió en un palpitar amedrentado: la Segunda Guerra Mundial (1939–1945). Sin embargo, con la denominada Guerra Fría el cine recuperó el pánico, el horror, como temática, y en estos años es cuando Terence Fisher dirige su primer éxito de crítica y público “Portrait from life” (1948), película que le reportará un lugar muy singular en la producción británica, pues se convirtió en un especialista en la realización de cintas de muy bajo presupuesto, y que fue de gran ayuda para relanzar una de las productoras británicas más famosas de la época: la Hammer. En verdad que la Hammer produjo la mayoría de las películas que dieron color e imagen a los terrores y, a la par, al erotismo, que acompañaron la niñez y la temprana adolescencia de muchos. Y esa es, precisamente, la aportación más innovadora de Fisher como director, ya que fue quien descubrió la fuerza de Technicolor para narrar esta clase historias, fue quien reivindicó la fuerza de la carne y de la sangre como parte esencial de nuestras vidas. Pero hay otra aportación importante realizada por Fisher: nos dejó a dos grandes intérpretes ligados siempre al desarrollo de sus tramas: Peter Cushing y Christopher Lee, quienes han protagonizado películas como “La maldición de Frankestein” (1957), “Drácula” (1958), posiblemente la mejor adaptación de la novela de Bram Stoker, o “El sabueso de los Baskerville”, adaptación, un tanto libre, de la obra de Sir Arthur Conan Doyle, y que forma parte de ese entramado literario básico que se descubre en el fondo de estas producciones. Es curioso constatar, por otro lado, las coincidencias formales que, desde un punto de vista estrictamente literario, vinculan las dos últimas obras citadas, pues ambas se construyen de forma epistolar, y ambas retratan la inseguridad de la sociedad burguesa, por un lado, vinculada al éxito industrial de la Inglaterra victoriana, y por otro, a las amenazas que proceden de los pecados cometidos por sus clases dirigentes. El choque entre razón, imágenes primigenias y temores ancestrales, es, en realidad, el tema común en Doyle y Stoker, y también presente en Oscar Wilde, que tanto fascinó a Terence Fisher.

28NOVIEMBRE

CineanglosajónMY FAIR LADY

(1964) DE GEORGE CUKOR.

JOYAS del CINE

Una lluviosa tarde, a la salida de la ópera, el coronel Hugh Pickering (Wilfrid Hyde-White) y el profesor de fonética Henry Higgins (Rex Harrison), éste último tan arrogante, como irascible y  misógino, conocen a  una joven  �orista,  Eliza Doolittle (Audrey Hepburn), que maldice, con un fuerte acento cockney, sin cesar su suerte. El profesor se apuesta con el coronel que puede enseñar a esa joven �orista a hablar con absoluta corrección en seis meses, hasta el punto de que podría hacerla pasar por duquesa en el baile anual de la embaja-da. El Coronel Pickering se compromete a sufragar todos los gastos del experimento si este fracasara y siempre que Eliza Doolittle quiera recibir las clases de dicción. Eliza, que ambiciona trabajar en una �oristería, acepta recibir esas clases y someterse a las pruebas, sugerencias e instrucciones que imparta el doctor Higgins. Tras denodados esfuer-zos, Eliza es presentada por Higgins en el baile anual de la embajada, donde Eliza consigue pasar con éxito por una misteriosa dama de la nobleza. Sin embargo, todos los esfuerzos de Eliza no reciben el reconocimiento por parte de Higgins y Pickering, es más, el hecho de que Higgins se muestre indiferente antes su futuro, provocan que Eliza abandone la casa y que regrese a My fair.

Título original: “My Fair Lady”, en castellano se estrenó como “Mi bella dama”.Año: 1964.Duración: 170 min.País: Estados Unidos.Dirección: George Cukor.Guion: Alan Jay Lerner (Obra: George Bernard Shaw).Música: Frederick Loewe.Fotografía: Harry Stradling.Género: Musical. Comedia romántica.Productora: Warner Bros. Pictures; Productor: Jack L. Warner.Reparto: Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfrid Hyde-White, Gladys Cooper, Jeremy Brett, Theodore Bikel.

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MY FAIR LADYANOTACIONES Y CONSIDERACIONES

George Cukor es uno de esos nombres que, junto a Billy Wilder, Willian Wyler, John Ford, John Huston y otros no menos importantes, forjaron la Historia del Séptimo Arte. Es una de esas personalidades enciclopédicas, que procedentes del mundo de Broadway, hicieron del cine lo que es; que construye-ron sus formas, su lenguaje, y que estuvo presente en algunos de los proyectos más míticos de este mundo de �cciones cinematográ�cas. Por ejemplo, Cukor fue el primer director que intervino en el rodaje de “Lo que el viento se llevó”, de la que revisó el guión y puso en pie los ensayos con sus dos principales actrices, Olivia de Havilland y Vivian Leigh, y con quienes continuó preparando escenas a pesar de haber sido separado de este rodaje a petición de Clark Gable, que consideraba ofensiva la tranquila y clara homosexualidad de Cukor. Otro ejemplo es su dirección de la mejor versión de “Ha nacido una estrella” (1954), un melodrama dirigido por un auténtico experto en el género y que supo superar a la versión de Wellman (1937) en desgarro y crudeza, y que ofrece un fresco despiadado del mundo de Hollywood. Sin embargo, en donde destacó de una manera sorprendente la habilidad de Cukor es en la dirección de actrices, de hecho, ese fue su apodo, “el director de las actrices”, pues supo sacar lo mejor de cada una de ellas, y eso que siempre trabajó con lo más granado del elenco femenino de Hollywood. De hecho, es interesante hacer notar que cuando fue obligado a abandonar “Lo que el viento se llevó”, Cukor dirigió una curiosa película “Mujeres” (1939), un �lme, probablemente el primero de la historia del cine, en el que tan sólo aparecen mujeres, y en el cual los hombres no dejan de ser una mera referencia narrativa, pues no aparecen ni en uno solo de los planos que construyen el �lme, y que protagonizaron actrices de la talla de Joan Crawford, Norma Shearer, Rosalind Russell, Mary Boland, Paulette Goddard, Joan Fontaine o Margaret Dumont. Sin embargo, no debe extrañarnos este acercamiento radical al mundo de la mujer, en este caso de mujeres so�sticadas y burguesas, ya que otro tanto había hecho ya en 1933 cuando dirigió “Mujercitas”, protagonizada por Katherine Hepburn en un inolvidable “Jo”, y a quien, por otra parte, supo dirigir en 1932 hacia al estrellato en “Doble sacri�cio”, la primera película de la Hepburn, y que la convirtió en un estrella imprescindible de la galaxia hollywoodense que jamás dejaría de brillar, y con quien, es más, se despidió del cine, puesto que ambos rodaron lo que sería su última de película en 1981: “Ricas y famosas”.

Medio siglo de estrecha relación profesional y personal en el que Cukor dirigió, siempre que pudo, a Katherine Hepburn en películas como: “Historias de Filadel�a” (1940), “La llama sagrada” (1942), “La costilla de Adán” (1949), “Viajes con mi tía” (1972) o “El trigo está verde” (1979). Pero Cukor, a pesar de su tendencia trabajar con el mismo equipo técnico y artístico, siempre puso su magisterio al servicio de las damas más signi�cativas del celuloide. Dirigió la última película de la Garbo: “La dama de las camelias” (1937), y también dirigió a Marilyn Monroe, que murió durante el rodaje, en su inacabada, “Something´s got to give” (1962), y es que, de alguna manera, un director de tan prolongada y rica trayectoria no deja de ser un marco indiscutible de referencia en la historia del cine.

12DICIEMBRE

Cine dentrodel CineEL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES

(1950) DE BILLY WILDER.

JOYAS del CINE

Joe Gillis (Willliam Holden) es un joven escritor de segunda �la y que está endeudado por completo, pero que pretende abrirse camino en el mundo del cine como guionista. Un día, cuando es perseguido por sus acreedores, se refugia casualmente en una lujosa mansión de Sunset Boulevard. Este espacio de magni�cencia ajada y desolación, resulta ser el hogar de Norma Desmon (Gloria Swanson), antigua estrella del cine mudo, que tras la aparición del cine sonoro ha quedado en el olvido. La que fue una gran estrella vive fuera de la realidad, alejada de los platós y de los estudios, acompañada únicamente de su �el criado Max (Erich von Stroheim), pero anhelando regresar al mundo del celuloide, cosa que pretende hacer con su nuevo proyecto “Salomé”. Cuando Norma Desmond encuentra a Joe Gills, le ofrece a éste el refugio y el dinero que tanto necesita, y a cambio la actriz le exige que corrija el guión que ella ha escrito y que va a signi�car su regreso al cine. Joe acepta encantado y se instala en su casa. De esta manera da comienzo un singular romance que forjará el destino de cada una de las personas implicadas en esta historia, sobre todo cuando el escritor conozca a la dulce Betty Schaefer (Nancy Olson). y torne su compasión inicial por la soledad de la Desmond en desprecio por sí mismo.

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Título: “Sunset Boulevard”, estrenada como: “El crepúsculo de los dioses”.Director: Billy WilderPais:: Estados Unidos.Año: 1950.Duración: 110 min.Género: Cine negro. Drama.Producción: Paramount Pictures.Fecha de estreno: 25/08/1950.Reparto: William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olson, Lloyd Gough, Jack Webb, Fred Clark, Cecil B. DeMille, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson, Hedda Hopper, H. B. Warner, Franklyn Farnum, Julia Faye y Ruth Cli�ord.

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EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSESANOTACIONES Y CONSIDERACIONES

Billy BiIder fue y es, sin duda alguna, una de las personalidades más singulares, apasionantes e interesantes del mundo del celuloide. Su extraordinaria creatividad, su incisivo y preciso bisturí, su conocimiento del lenguaje literario y cinematográ�co, así como su indiscutible magisterio como guionista, hacen de este director, no una celebridad del “show bussiness”, sino un imprescindible creador que puso los cimientos del buen hacer cinematográ�co de muchos de los directores actuales (Steven Spielberg, Cameron Crow, Sidney Pollack…). Y es que, en realidad, no podía ser de otra forma. Estamos ante un inquieto vienés de origen judío que, como otros muchos de sus futuros colegas (Fritz Lang, Max Ophuls, Jean Renoir, Fred Zinnemann, Robert Siodmak, Robert Wiene, Paul Leni, Max Reinhardt, Bertold Brecht, Anatole Litvak…) abandonó Europa cuando la bota nacionalsocialista ya amenazaba con triturarlo todo a su paso, y que encontró un maestro en otro compatriota, Ernst Lubitsch, de quien aprendió (menudo maestro y menudo discípulo) sobre todo, a valorar la importan-cia del guión, del texto, del aspecto meramente literario del �lme, a trabajar en el contexto de las ideas y de los personajes, y de las contradicciones que componen el alma humana.

Bilder es el director que observa, no instalado en la soberbia y en la autocomplacencia, sino en las debilidades que humanizan a todos los seres humanos que han pasado por su máquina de escribir. Así sucede en este �lme que nos ocupa. Una historia que nos presenta la muerte del protagonista en la piscina donde cifraba la consecución feliz de todas sus grandes esperanzas, y que se nos narra en “o�” por el propio muerto, estableciendo, por tanto, una distancia que permite mostrar la debilidad del protagonista como el detonante de las frustraciones amargas y de las pasiones desmedidas que nos brindan un retrato caustico y demoledor del mundo de Hollywood y del sistema de los grandes estudios.

Un retrato que, en esencia, tampoco es novedoso, a pesar de que fuera capaz de escandalizar a Mayer, pues William Wellman en 1937 ya había descrito todas las miserias que se escondían tras el oropel y el glamour del mundo del cine. Quizá lo que resulte más sorprendente de este �lme es la presencia de dos mitos del cine mudo: Gloria Swanson y Erich Von Stroheim, quienes se observan a sí mismos en la película que marcará el declive de la carrera real de ambas estrellas: “La reina Kelly” (1928), aunque podría decirse que más que sorprendente, este recurso es efectivo, pues la interpretación que Gloria Swason hace de Norma Desmond no puede ser más ajustada al personaje, y ahí está otra de las paradojas sobre la que se construye esta película, sólo que esta vez, la paradoja abandona la �cción para ser real.

16ENERO

Cine italianoROMA CIUDAD ABIERTA(1945) DE ROBERTO ROSSELLINI.

JOYAS del CINE

Roma ha sido ocupada por las tropas de la Alemania nazi después de que el general Badoglio ordenase destituir y detener al Duce. La Gestapo quiere identi�car a todos los generales badoglianos. Para ello, se proponen detener al ingeniero Manfredi, un veterano militante del partido comunista que resulta ser el líder del Comité Nacional de Liberación. Manfredi, tratando de escapar de esa doble tenaza que suponen las autorida-des de ocupación alemanas y sus colaborado-res fascistas italianos, busca refugio en el domicilio de su amigo Francesco, un camara-da tipógrafo que en unos días se casará con su novia Pina (Anna Magnani). No obstante, Manfredi, que es consciente de los peligros que le amenazan, solicita la ayuda del párroco Don Pietro, quien apoya la causa de la libertad y que ayuda, en la medida de sus posibilida-des, a los partisanos de la resistencia.

FICHATÉCNICA

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Título original: “Roma città aperta”, estrenada como: “Roma, ciudad abierta”.Año: 1945.Duración: 100 min.País: Italia.Dirección: Roberto Rossellini.Guion: Federico Fellini, Sergio Amidei, Roberto Rossellini (Historia: Sergio Amidei, Alberto Consiglio).Música: Renzo Rossellini.Productora: Excelsa Films.Género: Drama. Neorrealismo. Basado en hechos reales.Fotografía: Ubaldo Arata (B&W).Reparto: Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Marcello Pagliero, Maria Michi, Harry Feist,Vito Annichiarico, Francesco Grandjacquet, Giovanna Galletti, Carla Rovere.

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ROMA CIUDAD ABIERTAANOTACIONES Y CONSIDERACIONES

Roberto Rossellini no era un novato que se asomara por vez primera al objetivo de la cámara cuando decidió dirigir esta película”. Rossellini, antes bien, se había formado, como todos los directores de su generación, en los brazos del fascismo militante, ya que el Duce, siempre tuvo un especial interés en el desarrollo de la industria del celuloide en su país, por lo que apoyó, desde el primer momento, el proyecto de construir unos estudios en donde se pudiera forjar la mística moderna del fascismo: los estudios de Cinecittá. Junto a esos estudios se procuró generar una estructura desde donde escribir, dirigir y distribuir las pretenciosas y epopéyicas producciones que, exaltando unas hipotéticas virtudes patrias y raciales, se dirigían al gran público italiano y que se, suponía, contribuirían a fortalecer el espíritu de combate del pueblo, el cual, desde el ascenso del Duce al poder, llevaba unos 20 años matando y dejándose matar -como se olvida la historia y el pasado- por mor del renacer del gran imperio milenario fascista. De este tenor resultan ser las tres primeras películas, que bajo el auspicio de la revista “Cinema”, que dirigía el hijo del Duce a principios de los años 40, Vittorio Mussolini, va a realizar Rossellini: “La nave bianca” (1941), “Un pilota ritorna” (1942) y “L’uomo dalla croce” (1943).

Películas de guerra, y de propaganda fascista, que se caracterizan por tener como sello de fábrica la ampulosidad del lenguaje, la preparación de la puesta de escena y la complejidad del montaje, singularidades éstas, propuestas estéticas, en de�nitiva, de una industria fundamentada en la creación desde el sistema de estudios, que son rechazadas desde la concepción de lo que luego se llamaría el “neorrealismo”, pero que ya se encontraba en el “cinema verité” de Pudovkin y de Dziga Vertov, de acuerdo con las teorías de las vanguardias europeas de la búsqueda de la verdad objetiva y del cómo de su representación. De alguna manera, la fórmula elegida por Rossellini de producción, en la que no existen copiones, ni segundas tomas, ni segundas unidades de grabación, ni un guión con un texto escrito, ni diálogos explícitos, ni, en muchos casos, actores y actrices profesionales, es, en efecto, el resultado de adaptarse a una realidad terrible, que es la de un país hundido en la miseria absoluta, sin recursos y ocupado por tropas extranjeras, bien se trate de los ejércitos nazis de ocupación, bien de los ejércitos aliados de liberación, en la totalidad de su territorio, aunque también supone la manifes-tación plástica de toda una nueva formulación de la capacidad de representación de las imágenes. Quiere decirse que, si bien el cine del fascismo les capacitó desde el punto de vista de la técnica, no es menos cierto que su caída, su desaparición, hizo posible que las formas libres de búsqueda y expresión de los creadores del celuloide europeo, “el nuevo realismo de los años 30”, se abrieran paso en las manos no sólo de Rossellini, sino también de sus compañeros: Visconti, De Sica, De Santis, Fellini... toda vez que Italia fue liberada, y que estas nuevas formas cuajaron en esa formidable propuesta llamada “neorrealismo”.

FICHATÉCNICA

30ENERO

Cine italianoEL LADRÓN DE BICICLETAS(1948) DE VITTORIO DE SICA.

JOYAS del CINE

Antonio es un obrero en paro que pretende atender a las necesidades más elementales de su familia. Esto no es fácil en la Roma de la posguerra, pues la ciudad se ha empobrecido lo indecible durante el transcurso del con�ic-to. A pesar de todo, Antonio consigue un sencillo trabajo pegando carteles, pero a condición de que posea una bicicleta. Sacri�-cando parte del ajuar, que es lo poco que les queda, a duras penas consigue comprarse una bicicleta, pero en su primer día de trabajo se la roban. Es así como desencadenan todas las malandanzas de Antonio, quién, con su hijo Bruno, se esfuerza por recuperar su bicicleta mientras su esposa María espera en casa junto con su otro hijo.

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Título original: “Ladri di biciclette”, estrenada como “El ladrón de bicicletas”.Año: 1948.Duración: 93 min.País: Italia.Dirección: Vittorio De Sica.Guion: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Gherardo Gherardi, Suso Cecchi D'Amico, Oreste Biancoli, Adolfo Franci, Gerardo Guerrieri (Novela: Luigi Bartolini).Música: Alessandro Cicognini.Fotografía: Carlo Montuori.Producción: Produzioni De Sica (PDS).Género: Drama.Reparto: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Gino Altamerenda, Vittorio Antonucci, Giulio Chiari, Fausto Guerzoni, Elena Altieri.

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EL LADRÓN DE BICICLETASANOTACIONES Y CONSIDERACIONES

Dijo el teórico y crítico cinematográ�co André Bazin: “el neorrealismo reúne a los perros y a los gatos en el mismo saco”. Es obvio que Bazin no pretendía, con semejante a�rmación, “epatar” a los lectores de “Cahiers du Cinema” en un momento en el cual el “neorrealismo” se consideraba una experiencia fundacional para una buena parte del cine europeo, sino describir, con no poca agudeza e ironía, su falta de uniformidad. La formulación del “neorrealismo” fue muy diversa, y cada uno de sus principales participantes se expresaron con la libertad y la autoría de la que fueron capaces. Desde, “Roma, cittá aperta” (Rossellini, 1945) y “Ladri di biciclette” (De Sica, 1948), pasando por “Terra trema” (Visconti, 1948), “Rizo amaro” (De Santis, 1949), “Stromboli” (Rossellini, 1950) “Bellissima” (Visconti, 1951), o de “Umberto D” (de Sica, 1952), tan sólo por citar a las películas más signi�cativas del movimiento, la variedad de directores y de caracteres ocultos tras la etiqueta “neorrealista” es enorme, y debemos reconocer que fueron estos cineastas quienes de verdad situaron el cine italiano en el mapa de la producción cinematográ�ca mundial, a la altura de las vanguar-dias alemanas, del experimentalismo ruso, del cine francés y de las producciones hollywoodenses.

El “neorrealismo” convirtió a Italia en un país de referencia cultural, con un cine que centraba su atención en lo esencialmente humano, desprovisto de todos aquellos elementos que puedan distraer el cometido fundamental de la cámara, mostrar las cosas tal y como son, sin manipulación, así se explica su rechazo al montaje, a la interpretación de actores profesionales, que usan técnicas muy depuradas y sedimentadas para representar la sentimentalidad como una �cción más, y, por esa misma razón también se explica su rechazo del guión cerrado, escrito y dibujado, que pauta el desarrollo del rodaje junto a la escaleta de producción. Se trataba, entonces, de que el director y su equipo transitase por los barrios, y las calles de todas las gentes del común, imbricando su trabajo con lo necesario, con lo urgente, con aquello que debía contarse de forma perentoria e inaplazable. Sin embargo, las innovaciones que se predicaban como irrenunciables debían concretarse en un país con una cultura operística y melodramática inmensa, en la que tampoco es en absoluto despreciable el peso de la tradición dramática de la cultura escénica italiana, pues sobre la sabia interpretativa de la “Comedia del Arte” han construido su o�cio los adorables comedian-tes italianos: Vittorio Gasman, Eduardo de Filippo, Vittorio De Sica, Alberto Sordi, Hugo Tognazzi, Nino Manfredi o Totó. Todos ellos actores y directores, hombres de teatro, en suma, que encontraron en esa forma de concebir el cine una praxis expresiva de inquietante belleza. De todo este contexto, de todo este mar de fondo, no se puede desconectar a Vittorio de Sica cuando resuelve dirigir “El ladrón de bicicletas”, una de las películas mejor consideradas por la crítica y el público de todos los tiempos, fundamentada en un excepcio-nal y portentoso guión de Cesare Zavattini, La más que afortunada alianza entre estas dos refulgentes personalidades hizo posible este �lme rodado con exquisita sensibilidad, con ese aporte de sentimentali-dad que realza todas estas películas elaboradas desde la humanidad de sus personajes, desde la fatigosa constancia de su dolor y de sus esperanzas, y de cómo el deseo, el amor, la ambición, el azar... trocan nuestra supervivencia en un banal juguete de nuestra transitoriedad. Por eso para los “neorrealistas” esas penurias y carencias deben centrar la atención del cineasta, porque esa indigencia es la crisálida de la que tan sólo cabe la regeneración de una humanidad más plena.

13FEBREROCine españolEL VERDUGO

(1963) DE LUÍS GARCÍA BERLANGA.

JOYAS del CINE

FICHATÉCNICA

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Título original: “El verdugo”. Año: 1963Duración: 90 min.País: España.Dirección: Luis García Berlanga.Guion: Rafael Azcona, Luis García Berlanga, Ennio Flaiano.Música: Miguel Asins Arbó.Fotografía: Tonino Delli Colli.Producción: Coproducción España-Italia; Naga Films / Zabra Films.Género: Comedia negra. Reparto: José Isbert, Nino Manfredi, Emma Penella, José Luis López Vázquez, Ángel Álvarez, María Luisa Ponte, María Isbert, Julia Caba Alba, Guido Alberti, Erasmo Pascual, Xan das Bolas, José Orjas,  José María Prada,  Félix Fernández,  Antonio Ferrandis,  Lola Gaos,  Alfredo Landa, José Sazatornil, Agustín González, Chus Lampreave, José Luis Coll, José Cordero, Pedro Beltrán, Dolores García, Emilio Laguna, Enrique Tusquets, Enrique Pelayo.

José Luis (Nino Manfredi) es un joven emplea-do en una funeraria que conoce, al hacer un servicio en una prisión, a un verdugo llamado Amadeo (Pepe Isbert). Al llevarle a su domici-lio el maletín con el instrumental profesional que había olvidado, conoce también a su hija Carmen (Enma Penella). La pareja congenia rápidamente y, tras ser sorprendido por el anciano en una situación comprometida con la hija, José Luis se ve obligado a casarse con ella. Ante la acuciante falta de medios econó-micos de los recién casados, Amadeo, que está a punto de jubilarse, trata de persuadir a José Luis para que solicite la plaza que él va a dejar vacante, lo que le daría derecho a una vivienda. José Luis acaba aceptando la propuesta de su suegro con el convencimien-to de que jamás se presentará la ocasión de ejercer tan ignominioso o�cio, ya que la pena de muerte está en desuso. 

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EL VERDUGOANOTACIONES Y CONSIDERACIONES

Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem fueron los primeros directores de cine español que, en sentido estricto, recibieron una formación académica. Esta circunstancia, este aprendizaje alejado de la muy mediocre producción nacional, hizo posible que, dentro de los rigurosos límites existentes en ese momento en España, estos alumnos del Instituto Español de Cine, de reciente creación, tuviesen conocimiento de las películas que se estaba realizando en Estados Unidos y, sobre todo, en Europa. No debe olvidarse que los años de estudios y preparación de ambos directores fueron los años en los que el “neorrealismo” se encontraba en su plenitud, y eran los años en los que se le consideraba como la cima de la expresión artística cinematográ�ca. Sin embargo, aquello que en Italia, y en Europa, era posible, en España era de difícil y de improbable realización. La dictadura franquista no estaba dispues-ta a tolerar, bajo ninguna circunstancia, que sus cineastas se dedicarán a criticar la sociedad del momento, lo cual es consustancial al “neorrealismo”. De hecho, son muy pocas las películas españolas adscritas a esta corriente cinematográ�ca: “Surcos”, de José Antonio Nieves Conde, “Segundo López, el aventurero urbano”, de Ana Mariscal, “Muerte de un ciclista” y “Calle Mayor” de Juan Antonio Bardem, son, prácticamente, los ejemplos más sobresalientes del “neorrealismo” español. No obstante, y a pesar de este ambiente adverso a la libre creación y expresión de ideas, Berlanga y Bardem lograron, después de reiterados intentos frustrados por la censura, consiguieron terminar “Esa pareja feliz” en 1951 y en 1953 alumbraron “Bienvenido Mr. Marshall”, ambas construidas bajo las in�uencias del sainete nacional y del citado “neorrealismo”. Ésta última, dirigida por Berlanga, fue premiada en el Festival de Cannes, lo que contribuyó a respaldar la carrera de su director y facilitarle las siguientes producciones: ”Novio a la vista” (1954), “Calabuch” (1956) y “Los jueves milagro” (1957), películas de desigual fortuna que se vieron superadas por la espléndida “Plácido”, una de las películas más importantes, críticas y divertidas, de la historia del cine español, y una película fundacional en la �lmografía de Berlanga, pues es la primera que escribe con Azcona. La colaboración con Azcona permitiría a Berlanga construir sus guiones con una agradable solidez y, desde luego, escribir y dirigir “El verdugo”, un �lme cargado de “mala leche”, que ya antes de su estreno en la “Mostra” de Venecia, tuvo problemas con la censura, y que incluso provocó el cese del entonces aperturista Ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, una vez que el Embajador de España en Italia, Alfredo Sánchez Bella, que ambicionaba el puesto, denunciase el �lme como antiespañol y comunista. Lo paradójico del caso es que el equipo que rodó esta película fue recibido por los anarquistas italianos a pedradas: pensaban que se trataba de un �lme que vindicaba la pena de muerte y exaltaba el régimen de Franco.

Sea como fuere, Berlanga comentó en más de una ocasión que la denuncia de la pena de muerte era uno de los asuntos de la película, pero que el tema principal es el proceso de miserabilización �nal del personaje, lo que, por otro lado, no es nuevo en su cine, pues, como el propio Berlanga a�rmaba: “se parte de una situación social, moral o biológica determinada y se acaba en la misma situación o en otra peor, a pesar de haber tenido la posibilidad de mejorar en el camino, sea por aportes mágicos o por su propio esfuerzo”.

FICHATÉCNICA

20FEBREROCine españolEL TURISMO ES UN GRAN INVENTO

(1968) DE PEDRO LAZAGA.

JOYAS del CINE

Para favorecer el desarrollo de Valdemorillo del Moncayo, un pequeño pueblo de Aragón, su alcalde Benito Requejo (Paco Martínez Soria) pretende convertir el lugar en un gran centro turístico, a la altura de otras ciudades turísticas españolas, para conseguir que la aldea se desarrolle y evitar que los jóvenes tengan que emigrar a otros puntos del país. Para ello decide marchar a la Costa del Sol con su secretario municipal Basilio (José Luis López Vázquez) para documentarse y ver qué es lo que han hecho en esos pueblos para desarrollarse y atraer turismo. Sin embargo, las cosas no salen como esperaban, ya que terminan gastando más dinero de la cuenta disfrutando de la oferta de ocio y �estas de las ciudades de veraneo y acaban olvidándose del proyecto durante su estancia en el viaje.

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Título original: “El turismo es un gran invento”.Año: 1968.Duración: 92 min.País: España.Dirección: Pedro Lazaga.Guion: Pedro Masó, Vicente Coello.Música: Antón García Abril.Fotografía: Juan Mariné.Productora: Filmayer / Pedro Masó P.C.Género: Comedia / Vida rural.Reparto: Paco Martínez Soria, José Luis López Vázquez, Ingrid Spaey, Rafael López Somoza, Antonio Ozores, Margot Cottens, María Luisa Ponte, Pedro Porcel, Erasmo Pascual, Jesús Guzmán, Beni Deus, Adriano Domínguez, Francisco Camoiras, Mery Leyva, Julio Carabias, Margarita Navas.

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EL TURISMO ES UN GRAN INVENTOANOTACIONES Y CONSIDERACIONES

Podría parecer mentira que un director, que dijo de sí mismo “soy el director del cine que la gente quiere ver”, y que se identi�có plenamente con los resuellos de la cinematografía producida durante el franquis-mo, tenga un biografía que se acerque a las de otros cineastas más contestatarios. Al igual que Berlanga y Bardem, Lazaga se formó en el Instituto Español de Cine, y al igual que éstos, se vinculó al desarrollo de las vanguardias cinematográ�cas, llegando a ser como director, de la revista “Cine experimental” (1944-1946). De hecho, no todas las 93 películas realizadas en sus treinta años de carrera pertenecen a lo que podríamos denominar “comedia popular”, antes bien podemos distinguir diversas etapas que re�ejan las inquietudes de un cineasta joven, y atento a las novedades de su tiempo. En el pasado solía ocurrir que los directores de cine comenzasen su carrera en otro de los o�cios de la industria. Recuérdese que de los directores que componen este ciclo, Wilder, Berlanga y Rossellini fueron guionistas antes de ser directores; otros, como Cukor y De Sica, procedían del teatro, y que otros, como Fisher, de las salas de montaje.

El caso de Lazaga no es una excepción, y de director de revista de cine, pasó a ser guionista con Serrano de Osma, con quien llegó a realizar tres guiones y a participar, como ayudante de dirección en sus respectivos rodajes. Fue durante la grabación de aquellos �lmes cuando Lazaga aprendió los problemas de la dirección, y animado con este ligero bagaje abordó su primera etapa como director. Las películas más señeras de esta primera época están casi todas ligadas al género bélico, “La patrulla” (1954) o “Torrepartida” (1956), pero existen dos excepciones notables: “El hombre acosado” (1952), del género “negro”, y “Cuerda de presos” (1956), película que traza el primer retrato visto en el cine español de un asesino en serie “El sacamantecas”, y que se mueve entre las convenciones del “neorrealismo” y de un western centrado en el estudio de personajes. Con el transcurso de los años, incluso después de conocer el éxito comercial, volverá a rodar otro ciclo de películas sobre la guerra civil, pero esta vez se produce una paulatina humanización de los enemigos republicanos. “El frente in�nito” (1959), “La �el infantería” (1960) o “Posición avanzada” (1966), son sus ejemplos más destacables. Sin embargo, sus éxitos de público, se centraron, como sabemos, en la denominada comedia popular, género cinematográ�co que le rescató de los fracasos de público que hasta entonces había cosechado. El primero de estos sonados triunfos lo obtuvo con “Los tramposos” (1959), una película le reportó el aplauso del público y la con�anza de las productoras. En este sentido desarrolló su cinematografía, convirtiéndose en el director de la mayoría de las que después llegarían a ser estrellas del cine español: Concha Velasco, Florinda Chico, Rafaela Aparicio, José Sacristán, Alfredo Landa, Tony Leblanc, Arturo Fernández… y, entre ellos destaca, por ser el actor más unido a su �lmografía, Francisco Martínez Soria, intérprete cómico y empresario teatral, con el que llegó a grabar: “La ciudad no es para mí” (1966), “¿Qué hacemos con los hijos?” (1967), “El turismo es un gran invento” (1968), “Abuelo made in Spain” (1969), “Don erre que erre” (1970), “Hay que educar a papá” (1971), “El abuelo tiene un plan” (1973), “Estoy hecho un chaval” (1976), “El alegre divorciado” (1976) y “¡Vaya par de gemelos! (1978), todas ellas escritas y dirigidas para el exclusivo lucimiento de Martínez Soria, o Don Paco -como se le conocía en la profesión teatral-, y en las que convive una excelente factura técnica, con un discurso muy conservador, arbitrario y poco sutil, que siempre se mostró muy crítico con cualquier atisbo de modernidad en la sociedad española.

5MARZO

Cine españolLA LENGUA DE LAS MARIPOSAS(1999) DE JOSÉ LUÍS CUERDA.

JOYAS del CINE

En el año 1936, en los meses previos al golpe de estado militar, Don Gregorio, un avejenta-do docente, trata de convencer a Moncho para que asista a sus clases, ya que éste tiene miedo de que el maestro le pegue. Cuando Moncho se persuade de las pací�cas intencio-nes del enseñante, acude con regularidad a su aula, estableciéndose entre maestro y discípu-lo na relación repleta de complicidades. En realidad, Don Gregorio trata de transmitir, con dedicación y paciencia, todos sus conoci-mientos sobre la vida, la naturaleza, la literatu-ra… y, también, sobre mujeres. Sin embargo, Don Gregorio, una vez que los sublevados se hacen con el poder civil y militar de la provin-cia, es atacado y detenido por ser considerado un enemigo del régimen fascista.

FICHATÉCNICA

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Título original: La lengua de las mariposas.Año: 1999.Duración: 97 min.País: España.Dirección: José Luis CuerdaGuion: Rafael Azcona, José Luis Cuerda, Manuel Rivas (Novela: Manuel Rivas).Música: Alejandro Amenábar.Fotografía: Javier Salmones.Productora: Sogetel / Las Producciones del Escorpión / Canal+ España / TVE.Género: Drama. Reparto: Fernando Fernán Gómez, Manuel Lozano, Uxía Blanco, Gonzalo Uriarte, Alexis de los Santos, Jesús Castejón, Guillermo Toledo, Elena Fernández, Tamar Novas, Tatán, Roberto Vidal Bolaño, Celso Parada, Celso Bugallo, Antonio Lagares, Milagros Jiménez, Lara López, Alberto Castro,  Diego Vidal,  Xosé Manuel Olveira,  Manuel Piñeiro,  Alfonso Cid,  José Ramón Vieira, Antonio Pérez, Eduardo Gómez.

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LA LENGUA DE LAS MARIPOSASANOTACIONES Y CONSIDERACIONES

Advierte José Luis Cuerda: “El cine surrealista es imposible en sentido estricto, porque el surrealismo requiere automatismos absolutos. En cine, en cambio, lo tienes que premeditar todo antes de rodar. Así que como todas las películas que he hecho con los mismos mimbres de 'Amanece, que no es poco'; “Total', 'Así en el cielo como en la tierra' y 'Tiempo después', transcurren en el medio rural, yo lo llamo, para entender-nos, surruralismo”. En estas declaraciones a la revista “Fotogramas”, el director manchego explica, con perspicacia y sabiduría, que las insu�ciencias reales de producción desde el decálogo surrealista, no impiden, en todo caso, un acercamiento distinto, o al menos desde otra perspectiva, a la realidad, como él mismo se esfuerza en demostrar, y por cierto demuestra e�cazmente, en los �lmes reseñados. Un mundo en donde las presencias telúricas son todavía distinguibles, y que permiten al espectador guiñar un ojo y sentirse cómplice de toda esa narración pautada por un “sururalismo” enternecedor.

Cuerda acerca el surrealismo a la comedia rural de costumbres, con una e�cacia y con una inteligencia que, en el cine español, se ve en contadas ocasiones. Sin embargo, estas ocurrencias de Cuerda no constituyen un caso aislado, sino que proceden de la tradición tragicómica presente en nuestra literatura. En este sentido, no creo que sea coincidencia la complicidad probada que tiene lugar entre Azcona, y el director que nos ocupa. Las películas de Cuerda son muy personales. Son reconocibles por los modos de su escritura, que no en los de su cámara, pero no puede negarse la familiaridad con esa tradición española, y también en parte italiana, del cine de “la mala leche”, de ese cine regurgitado a la sombra de un progresivo desencanto, y que nos presenta cara a cara, frente a lo que somos. Quizá por eso, los trabajos de Cuerda constan de repartos corales, muy amplios, en los que, por cierto, desea participar todo el “star system” patrio, y que este realizador sabe aprovechar para la desgranar la sociedad española con minuciosidad de entomólogo, que por algo Berlanga de�nió su reparto de “Amanece que no es poco”, como “el mejor reparto del cine español”. Pero esta perspectiva de Cuerda como guionista de historias y director de películas de un corte decidida-mente humorístico no debe ocultar las otras facetas del director manchego como cineasta, quien, a pesar de no haberse prodigado en exceso, si ha sabido trotar por diferentes terrenos, y contarnos todo tipo de cuentos, incluidas películas de gran rotundidad dramática: “La viuda del capitán Estrada” (1991), “Los girasoles ciegos” (2008), “Todo es silencio” (2011), o la película que proyectamos, “La lengua de las maripo-sas” (1999). Tres de estas películas, tres de estos dramas, tienen un fondo común, comparten un poso sobre el que se construyen tres diferentes historias. Ese nexo de unión es, claro está, la guerra civil, el con�icto que, como es evidente, ha estado presente, de una manera o de otra, en la biografía de la mayoría de los realizadores españoles. Nótese, sin embargo, que ninguna de las producciones relacionadas transcurren durante el con�icto propiamente dicho, sino que las historias que narran se desarrollan o en la inmediata posguerra, o en los comienzos del con�icto, y que sus protagonistas son esos personajes marginales en las acciones bélicas propiamente dichas, pero que son los que tendrán que cargar en el futuro con toda la represión de los vencedores, así los niños, que verán perseguir y desaparecer a la Escuela Libre de Enseñan-za, y las mujeres, que dejarán de ser ciudadanas en pleno ejercicio de sus derechos, y se convertirán en personas tuteladas por el varón más cercano.

26MARZO

Cine españolLAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO(1984) DE JAIME CHAVARRI.

JOYAS del CINE

FICHATÉCNICA

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Título original: Las bicicletas son para el verano.Año: 1984.Duración: 103 min.País: España.Dirección: Jaime Chávarri.Guion: Salvador Maldonado (sobre el texto teatral de Fernando Fernán Gómez).Música: Francisco Guerrero.Fotografía: Miguel Ángel Trujillo.Producción: InCine S.A / Jet Films / Impala.Género: Drama y Guerra Civil Española. Reparto: Amparo Soler Leal, Agustín González, Victoria Abril, Alicia Hermida, Gabino Diego, Marisa Paredes, Patricia Adriani, Aurora Redondo, Laura del Sol, Emilio Gutiérrez Caba, Carlos Tristancho,  Guillermo Marín,  Miguel Rellán,  Jorge de Juan,  Marina Saura,  Sandra Ramírez, Rosa Menéndez, Emilio Serrano, Will More.

Tras la sublevación militar del 18 de julio de 1936, Madrid, asediada por las tropas alzadas en armas contra la República, es el hogar de Don Luís y Doña Dolores, de sus dos hijos, Luisito y Manolita, y de una doméstica, María, quienes sobreviven en tan difíciles tiempos en compañía de sus familiares, amigos y vecinos. Cada uno de estos personajes representa cada uno de los per�les sociológicos que formaban parte de la 2ª República. Por un lado, la familia protagonista simpatiza con la causa de la República, en esto destacan, sobre todo, Don Luís, que ha pasado de gerente a copropietario de la empresa de licores en la que trabajaba, y su hija Manolita, que con la guerra ha descubierto su vocación artista. Por otro lado, a lo largo de la película se irán descubriendo los diferentes per�les políti-cos y religiosos de vecinos y amigos, sobre todo a medida que el hambre, el miedo, los bombar-deos y las cartillas de racionamiento, se vayan haciendo notar en la rutina diaria.

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LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANOANOTACIONES Y CONSIDERACIONES

Desde que se descubrieron las imágenes en movimiento, surgió una hermandad que se fraguó, casi desde primera hora -el cine es un arte joven que casi hemos visto crecer- entre el cine y la literatura. Es más, a partir del instante en que fueron superadas las primeras exhibiciones de imágenes, y el cine fue capaz de generar una gramática y un discurso propio, el mundo del celuloide solicitó el concurso de escritores, intérpretes y escenógrafos, surgiendo esta relación estrecha, casi inseparable –a pesar de los múltiples intentos de las vanguardias- entre cine y literatura que nos ha regalado miles de maravi-llosas películas. Una de esos presentes, de esas dádivas que han pasado de la escena teatral al celuloi-de, ha sido el magní�co texto: “Las bicicletas son para el verano”, escrito por esa emblemática �gura de la escena española del siglo XX que fue el escritor, director teatral, guionista, actor y director de cine, Fernando Fernán Gómez. De hecho, la elección del escenario, la caracterización de los personajes y la estructuración del discurso dramático del texto original nos pueden hacer pesar que la comedia se escribió, desde el principio, con la �nalidad de ser adaptada a la gran pantalla, sin embargo, el propio Fernando Fernán Gómez, mostró su desacuerdo con el resultado �nal del trabajo de Jaime Chávarri, discrepancia que sirve, de algún modo, para ilustrar la di�cultad que preside las relaciones entre estas dos fórmulas de expresión visual y narrativa que son el cine y el teatro. Sobre todo, si pensamos que Fernán Gómez ha estado familiarizado con ambos y que Chávarri, biznieto de Antonio Maura que realizó sus primeros trabajos en las �las del cine experimental, en la actualidad se ha pasado, con todo su bagaje, al mundo del teatro (y también de la enseñanza), en donde con�esa encontrarse muy a gusto. Estos desencuentros entre cine y teatro no nos deberían extrañar, dado el trato distinto que del ámbito de lo simbólico se llevan a cabo en estas dos formas artísticas, de ahí las distancias que se generan entrambos cuando tratan de relacionarse.

En todo caso, no parece Chávarri un director bisoño o ajeno a estas desavenencias, sino más bien curtido en lides de di�cultad extrema, aunque es innegable que su carrera como director ha sido muy irregular, ya que desde un principio no ha dudado en hacerse cargo de proyectos un tanto insólitos o a los que no se les auguraba un buen �n. En este sentido podemos citar, “El desencanto” (1976), obra de extraordinaria sutileza y rigor, que realiza una vivisección pormenorizada de la familia Panero, a la par que muestra la insólito de naturaleza de las relaciones familiares. Otro desafío que enfrentó Chávarri con cámara profunda y elegante fue: “A un Dios desconocido” (1977), película de una extraña factura, pero plena de lirismo que le preparó para acometer un proyecto mucho más ambicioso: “Bearn, o la sala de las muñecas” (1983), basado en la novela de Llorenç Villalonga. El año siguiente, 1984, fue el año en el Chávarri dirigió “Las bicicletas son para el verano”. Si en las producciones anteriores, con excepción de “Bearn”, el tema de la guerra civil está siempre presente, en este caso, la guerra es la historia misma del �lme.

Textos: Jesús Barbero

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