Josef von Sternberg - La actuación en el cine y el teatro

8/8/2019 Josef von Sternberg - La actuación en el cine y el teatro

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Josef von SternbergLa actuación en el cine y el teatro*

[En Andrew Sarris, Entrevistas con directores de cine II , Editorial Magisterio Español,

Madrid, 19722, pp. 151-171]

Aunque la actividad de Josef von Sternberg abarca casi treinta años, fue primera-mente una fuerza significativa entre 1927 y 1935, intervalo que podríamos designar irónicamente como su «época Paramount». Hasta hace muy poco, aún su obra de este

período no se ha evaluado seriamente desde la mitad de los años treinta, cuando sedaba por sentado que las películas debían ser un eco del objetivo proletario. Se consi-deró entonces a Sternberg lento, decadente y caprichoso, mientras que la ambigüedad

gloriosa de Marlene Dietrich se juzgaba comida demasiado fuerte para la sangre del pueblo. Eran tiempos de pan, y no de tarta. Paradójicamente, Sternberg y la Dietrich parecen hoy más profundos y deslumbradores que nunca, mientras que la mayor partedel cine de las colas de pan parece demasiado amanerado.

Pero incluso hoy, el arte de Josef von Sternberg se subordina demasiado a la «mys-tique» de Marlene Dietrich, con quien estuvo asociado el director en siete de sus másconocidas películas. Desgraciadamente, la publicidad a lo Svengali que envolvió «El ángel azul», «Marruecos», «Fatalidad», «El expreso de Shanghai», «La venus rubia»,«Capricho imperial» y «El diablo es mujer», oscureció los méritos más significativostanto de estas obras concretas como del conjunto de la carrera de Sternberg. En reali-dad, la filtrada «mystique» femenina del director no desapareció con Marlene Dietrich,

sino que abrazó extáticamente otros fotogénicos rasgos como los de Georgia Hale, Eve-

lyn Brent, Betty Compson, Olga Baclanova, Esther Ralston, Fay Wray, Sylvia Sidney, Frances Dee, Laraine Day, Gene Tierney y Janet Leigh. Consta igualmente que hizo filmes antes de «El ángel azul» y después de «El diablo es mujer». En todo momento el cine de ilusión y decepción de Sternberg ha trascendido la personalidad de sus másrutilantes estrellas para mejor reflejar su propia visión.

En cierto sentido, Sternberg entró en el cine por la cámara más que por la sala demontaje, y se convirtió así en un lírico de luces y sombras más que en un maestro del montaje. Se concentró en la integridad espacial de sus imágenes más que en su yux-taposición metafórica. El cine de Sternberg, para bien o para mal, representó un distin-tivo ángulo germánico de cámara — de Murnau y Lang — en contraste con el montajemarxista de Eisenstein, tan en boga.

La realidad sigue siendo que la obra de Sternberg — que es más visual — era másvisible que la de muchos de sus colegas. Hasta con un encargo mecánicamente insigni- ficante como el de «Una aventurera en Macao», su firma visual sonríe por entre losvelos y redes como el Gato de Cheshire «a la Chautard». El que eligiera llegar a unacuerdo con un ambiente creativo frecuentemente incompatible, es la señal de un artis-ta que prefería iluminar una pequeña sombra antes que maldecir las tinieblas.

Pero aún hoy los críticos y los públicos se resisten a respaldar su sentido del relato. Aparte de encargos «clásicos» como «Una tragedia humana» y «Crimen y castigo», susargumentos parecen forzados; sus escenarios, grotescos, y las motivaciones dramáti-cas, oscuras, al menos según las normas convencionales para los narradores. Como en

* En la antología de Sarris el artículo carece de título. Tomamos y traducimos aquí el título con el queapareció originalmente en la revista Film Culture: “Acting in Film and Theater” (Nota del editor digital).



un sueño, ha pasado por decorados que representaban la Rusia imperial («La últimaorden», «Capricho imperial»), China («El expreso de Shanghai», «El embrujo deShanghai»), África del orte («Marruecos»), España («El diablo es mujer»), Austria(«El mundo contra ella», «Fatalidad»), Francia («El pecador exquisito») y Alemania(«El ángel azul»). Incluso sus ambientes americanos se concentran primordialmente en

las heces y bordes sociales, desde la festiva criminalidad de «La ley del hampa», «Laredada» y «Centella» a los obscenos y pendencieros muelles y callejas de «Los cazado-res de salvación», «Los muelles de ueva York» y «La venus rubia». La vida cotidianacomo tal rara vez aparece en el cine de Sternberg. Sus personajes suelen presentarse enel momento de sus vidas en que no hay mañana. Conscientes o inconscientes, han to-cado fondo, pero lucharán durante un corto tiempo, unos noventa minutos de pantalla,

para descubrir la verdad de sí mismos y de aquellos a quienes aman. Aunque hay mu-cha violencia y muerte en el mundo de Sternberg, hay relativamente poca acción. Losdiversos asesinatos, duelos, ejecuciones, suicidios y ataques sirven meramente de pun-tuación poética para vidas que derivan a su destino en reflexivo reposo. En este contex-to la muerte es menos una conclusión que una terminación. La paradoja de la violencia

sin acción se complementa con la paradoja de la virtud sin moral. o hay códigos ni sistemas en estos mundos soñados. Los personajes conservan sus gracias civilizadas a pesar de las desesperadas luchas por la supervivencia psíquica, y es su serenidad en la presión, su estilo en la tensión, lo que les proporciona estatura heroica y calma estoica.

Los filmes de Sternberg son poéticos sin ser simbólicos. o tenemos que buscar somnolientas alegorías del Hombre y Dios y la Vida, sino una corriente continua deautobiografía emocional. El exotismo de Sternberg es menos una pretensión que un

pretexto para objetivar fantasías personales. Su equivalente literario no es la novela, niel cuento, ni el espectáculo teatral, sino el teatro leído irrepresentable a no ser por la

significativa gracia de gesto y movimiento. Persiste la impresión errónea de que el artede «Marruecos» o de «El expreso de Shanghai» consiste en la amplificación de triviali-dades. Pero no hay nada trivial respecto al volumen de las emociones de Sternberg, ninada desproporcionado en los medios empleados para expresarlas, a pesar de los críti-cos desde John Grierson a Susan Sontag. Hay también un humor consciente en el cono-cimiento que tiene Sternberg de su propio contrasentido, aunque algunos espectadoresimaginen aún que se están riendo «de» Sternberg cuando en realidad se están riendo«con» él. Los vistosos trajes, los deslumbrantes decorados, los palacios de marmóreascolumnas subrayan simplemente, por irónico contraste, la sabiduría dolorosamenteadquirida de los prisioneros, todos demasiado humanos, de grandiosas ilusiones. Laslimitaciones de esta estética saltan a la vista. La insuficiente aprehensión de nuestrotiempo y lugar no es virtud positiva ni para el más lírico poeta. Sólo cuando miramos el

cine de los contemporáneos de Sternberg, supuestamente significativo, reconocemos laestatura relativa de un director que decidió escribir con una cámara en primera perso-na mucho antes de que la «caméra-stylo» de Alexandre Astruc pusiera de moda tanimpía subjetividad e hiciera comprensible tan personal poesía**.

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Esta introducción de Andrew Sarris apareció ampliada en The Films of Josef von Sternberg, publicada por el Museo de Arte Moderno en septiembre de 1966.El ensayo de Josef von Sternberg apareció en Film Culture, núms. 5-6, vol. I, invierno de 1955.



«EL DIRECTOR .—De ningún modo. Su alma, o como quiera usted

llamar eso, toma forma aquí. Los actores le dan cuerpo y entidad, voz yexpresión. Y mis actores —permítame decírselo— han dado realidad amaterial mucho mejor que este pequeño drama suyo, que podrá o no

sostenerse sobre la escena. Pero si lo consigue, su mérito —créame— se deberá a mis actores.EL PADRE.—No me atrevo a contradecirle, señor; pero es una tor-

tura para nosotros, siendo como somos, con estos cuerpos nuestros, ver esas caras...

EL DIRECTOR (interrumpiéndole impaciente). — ¡Por Dios! El ma-quillaje remediará todo eso, el maquillaje...»

PIRANDELLO

Los campos de arroz de Java siguen en mis ojos como si hubiera estado ayer allí. En pie, en el centro de estos encantadores cuadros verdes surcados por agua quieta, estánlos espantapájaros más interesantes que pueden hallarse en la tierra. Elevada sobre elarroz hay una cabaña cubierta de hojas de palmera, y desde ella salen largos cordelescon cientos de campanitas que llegan hasta los últimos extremos de estas plantaciones.Cuando los pájaros vienen al arroz, una graciosa javanesa extiende lánguidamente un

brazo de brillo cobrizo y espanta a los pájaros con un misterioso tintineo.El actor es lo contrario de un espantapájaros. Su función es atraer. La forma más

sencilla de atraer es ser bello. La mujer de Arnold Schoenberg me dijo una vez con bas-tante pasión innecesaria: «¿Cómo puede una persona pensar y no grabar su faz con feasarrugas?» Aunque resulta absurdo, puede que no carezca de fundamento. No es necesa-rio pensar profundamente, pero quizá es superfluo para una persona bella el pensar pro-fundamente. Por fortuna, la habilidad de un actor para pensar no está sometida a lamisma tensión que su apariencia.

La muchacha cantarina que recorre las calles de China en un rickshaw alegrementeiluminado, tiene un cometido sencillo. Las muchachas que viven en las barcas-jardíntienen un cometido aún más sencillo. No tienen que cantar ni moverse. No siempre seexpresa la diversión de forma tan simple. La empolvada geisha japonesa está muchosescalones por encima, y con frecuencia ha logrado suficiente gracia e inteligencia parahacer esenciales su encanto e ingenio. El teatro trata de utilizar todos estos valores.Hablando en general, la atracción original del teatro era más carnal que intelectual, y así

sigue hoy.Pero aparte de lo bellos que puedan ser hombres o mujeres, raramente se contentancon un buen aspecto, y el teatro ha presenciado interesantes combinaciones de belleza einteligencia. El efecto de la sola belleza es poco duradero, de modo que ante la necesi-dad de interpretar otros elementos que la belleza vacía, el escenario ha convocado amuchos que tuvieron que unir un poco de cerebro a un poco de belleza.

Aunque el balance hasta la fecha está muy en favor de la buena apariencia sola, po-demos observar codo a codo con ella a la vejez y la fealdad. Esto no se toleraría en laescena sin cualidades compensatorias. Y encontramos muchas veces a gente que ha en-vejecido con facciones tan nobles que comprendemos que sus poseedores han trabajadomucho por eliminar cualquier rastro de fácil sentimiento. Incluso cuando un actor tiene

una cara aparentemente repulsiva, sus rasgos, observados más atentamente, tienen unavileza de calidad clásica. Y en las caras más feas se encuentran ojos chispeantes dis-



puestos a presentar sus máscaras inexorablemente para retratar lo instintos más bajosante la inspección crítica.

Memorias entrenadas que conocen a los clásicos, habilidad para simular edad o ju-ventud en un instante dado, alegría y pesar proyectados con preciso control del senti-miento, sufrimiento personal olvidado para reflejar la felicidad impersonal. Un amplio

ejército de actores y actrices laten en todos los centros culturales para expresar los másíntimos pensamientos de los dramaturgos, para quienes pocos —por no decir ninguno— de los impulsos humanos han permanecido secretos. ¿Qué clase de ser humano es esteactor y cómo se diferencia de los que forman su público?

La cualidad más esencial de un actor debe ser no ocultarse, sino mostrarse sin reser-vas. Todas las cosas que mueven la máquina de nuestra vida y que nos esforzamos por ocultar son las que el actor debe esforzarse por mostrar. El se esfuerza por acentuar loque nosotros nos avergonzamos de reconocer. No encontramos rincón suficientementeoscuro para esconder nuestro amor, y él no encuentra escenario suficientemente ilumi-nado para exhibirlo. La idea de matar nos inspira horror; al actor le llena de dicha celes-tial el empuñar una daga o una pistola. Nos desagrada la muerte, pero no se ha conocido

actor que dejara de saborear la idea de mostrar las agonías de abandonar la vida, estertor por estertor. Su vida empieza cuando los ojos de otros se dirigen a él; acaba cuandohace mutis. Está desamparado ante la adulación y sueña con aplausos cuando cierra losojos por la noche. Prefiere que le insulten a que le ignoren, y su vida privada puede ser como una pausa molesta en su intención vital.

Estos rasgos se han anotado durante muchos siglos, y frecuentemente con poco afec-to. Luciano escribe en el año 122: «Quitadles la máscara y el vestido de oropel, y lo quequeda es ridículo.» Hazlitt, en 1817: «Sólo cuando son ellos mismos no son nada.Hechos de risas y lágrimas mímicas, pasando entre extremos de alegría y dolor a la se-ñal del apuntador, llevan las libreas del destino de otros hombres. Ni sus mismos pen-samientos son suyos.»

Un médico que conozco trataba a muchos actores y me dijo que cuando era muchomás joven se desconcertaba siempre al encontrar síntomas de claustrofobia cada vez quele llamaban a atender a un actor.

Claustrofobia es el temor a quedar confinado en un cuarto cerrado. Mencionó esto aSigmund Freud. Freud le cogió por los hombros y lo sacudió como a un perrito cuandooyó la pregunta de por qué todos los actores tenían esta fobia, y rugió que todo el quetiene claustrofobia se mete a actor.

Se cuenta que cuando sir Henry Irving oyó que otro actor iba a hacer el Hamlet ex-clamó: «¡Dios mío! ¿Cómo sabe que no se inferirá a sí mismo una cruel lesión física?»Me gustaría añadir que también el público puede resultar malherido.

Actuar no es repetir de memoria el papel cuando uno está disfrazado, sino la clarareconstrucción de los pensamientos que causan la acción y las frases. Esto no es fácil.En el más concreto sentido de la palabra, el actor no es sólo un intérprete, y no sólo un

portador de ideas que se originan en otros, sino que también puede ser (aunque no sindificultad) un buen artista creativo. Es el mecánico que puede tomar la palabra del escri-tor y las instrucciones del director y fundir ambas cosas con todos los complicados ele-mentos de los que él mismo está compuesto, para dar voz fluida a ideas inspiradoras,con un efecto tan fuerte que uno se impresiona con el sentido de la más simple palabra.Su mejor función es arrancar de la mente la emoción y volverlas a unir en condiciónmetódica.

El actor puede también tomar el sentimiento más elevado y hacerlo ridículo, y tomar

lo que parece una idea absurda e iluminar con ella el más oscuro problema. Puede dar-nos vista clara en vez de oscuridad, igual que el destello del rayo puede mostrar lo que



contiene la noche más profunda. Puede representarnos el pecado en su más feo aspecto,y puede purgar cualquier deseo malsano dibujando la brutalidad del criminal y su ator-mentada historia. Nos ofrece excitaciones y emociones intensas, no menos fuertes por ser sustitutivas. Puede tomar nuestros pensamientos en su cuerpo, y devolverlos sanos ysalvos cuando cae el telón.

Nos hace reír de la estupidez humana, y aunque preferimos no reconocernos, siempre notamos el parecido con algún vecino. Puede hacernos motejar al rey más poderoso,y hacernos respetar a un loco.

Puede hacer atractivas las cualidades más feas revistiéndolas de encanto y gracia, y puede tomar un sentimiento noble y expresarlo haciéndolo absurdo.

Los que a veces soportan la nieve y la lluvia por ver a un cansado actor, desnudo dearreos y pinturas, saliendo rápido por la puerta de artistas, pueden saber o no que esteanimal exhausto acaba de gastar energía suficiente para atravesar el Canal de la Man-cha. Pero hay algunos entusiastas que sienten que puede ser tan heroico luchar contracerebro y nervios como conquistar los elementos, y han sido tan sensibles que han lle-vado en hombros a lo largo de millas al actor hasta su casa. Eso se hace con los matado-

res cuando su faena logra revelar vividas cualidades de destreza y valor. Pero un toroenfurecido es fácil de ver. No es tan fácil percibir el problema del actor.

La vida misma puede enseñarnos poco más que desánimo, mezquindad y preocupa-ción, y nos sentimos agradecidos a quienes nos recuerdan nuestros ideales, nos inspiranvalor y nos dan una potencia nueva e insospechada. El actor puede hacernos salir de lasala dispuestos a vencer nuestros temores, y puede vaciar nuestro saco de pesares comosi fuéramos recién nacidos. El actor nos hace conscientes de la belleza de algo quehemos visto todos los días y nos parecía feo. Puede hacernos sentir como si nuncahubiéramos visto antes un ser humano, y puede también hacer que nos parezca que noqueremos volver a ver ninguno.

Algunos tenemos la idea de que todo el mundo es un escenario con entradas y mutis, pero por ahora me limito al hombre o mujer profesionalmente conocidos como actor oactriz, y que son pagados por ello, a veces con bolsas de oro, pero casi siempre con mo-nedas de cobre. El salario de un actor no es la medida de su valía, y más de un vanidosose ha enriquecido haciendo tanto ruido como un saco lleno de latas. La adquisición deriqueza es un estudio en sí misma. Si la calidad se midiera por los ingresos, el traficantede armas sería el mejor actor. Una de las tremendas tragedias de nuestro oficio se origi-nó por pagar a un actor diez mil dólares a la semana, pero sin permitirle actuar.

He conocido a muchos actores y actrices. Algunos eran buenos y algunos malos, pe-ro entre los buenos encontré muchos rasgos despreciables, y entre los peores muchascualidades excelentes. No creo que los actores sean esencialmente diferentes de los de-

más, ni que siempre están en escena, ni que siempre serán actores. Creo que buscan ex-hibirse más que otros, y que una carencia de autoestimación les lleva a solicitar alaban-za y aplauso. La clave de esta conducta es la misma que la clave de la conducta de otros.Ha de encontrarse en los pocos, primeros y desamparados años de la vida.

Dado que no puedo tratar de los grandes actores anteriores a mi tiempo, mis obser-vaciones han de basarse en los que he conocido. Vi a Sarah Bernhardt en el teatro y enel cine, pero ya era vieja y decrépita, y también he visto después a cuantos se considera-

ban grandes. No siempre me han impresionado. Me han emocionado e inspirado mu-chos actores y actrices menos conocidos en cientos de escenarios por muchos rinconesdel mundo. Pero rara vez, por no decir nunca, me ha inspirado o impresionado un intér-

prete de filmes, aunque me pudo haber impresionado el filme mismo.

Hay para esto una razón técnica muy importante. En escena el actor queda frente al público con solos sus propios recursos, aunque le hayan instruido copiosamente. Pero,



una vez ante las candilejas, debe establecer su propio contacto con el público y construir una continuidad de acción y pensamiento. El destino de su actuación está en sus propiasmanos.

Puede calibrar la respuesta del público, o al menos no despreciar su testimonio Seríaun necio si ignorara el hecho de que un supuesto chiste puede quedar sin eco, o que un

gesto exagerado puede ser recibido con risas. (No descarto la posibilidad de que losnecios consigan el éxito.) Es el dueño de su cuerpo y de su mente, sabe sin duda desdedónde le observan, y transmite directamente al público todo lo que piensa y siente.

Nada de esto pasa en las películas. Aunque el actor fotografiado es popularizado yreproducido de modo que le pueden idolatrar en Bombay lo mismo que en Milwaukee,esto se consigue mediante un mecanismo que no se limita a la sola multiplicación. Estemecanismo no sólo distribuye al actor como si se tratara de muñecas populares al por mayor, sino que también hace que estas muñecas parezcan moverse y hablar solas. Unniño, un tiburón o un caballo pueden ser movidos a actuar lo mismo que un gran actor.En realidad más fácilmente, porque no se resisten tanto. Pero sean niños, animales oactores, están revestidos de una inteligencia que aparentemente procede de ellos. En los

filmes de dibujos, cuando un pato juguetón se pone a hacer cosas, el público sabe enseguida que tras él hay alguien que le hace moverse y graznar. Cuando el ventrílocuosaca un muñeco de la caja, se acepta éste como una unidad de inteligencia, pero el pú-

blico no duda ni por un momento de que sea un fantoche, aunque no le importe si lo eso no. Pero cuando empieza a actuar un actor, que experimenta mucha mayor manipula-ción que un pato o un muñeco, es juzgado, alabado y condenado —incluso por los me-

jores críticos— como si fuera un ser humano independiente y completo. No es así. A losactores se les hace representar de manera no muy diferente al proceso del dibujanteWalt Disney o del ventrílocuo Edgar Bergen.

En el cine tenemos una gran variedad de actores con distinto aspecto y talento, peroson tan incapaces de funcionar solos como el muñeco antes de que lo tome el ventrílo-cuo y tire de las cuerdas que mueven la cabeza y la boca. Dudo de que haya muchos quese interesen a fondo por el mecanismo que mueve uno de esos muñecos, y puede ser quenadie se interese por las cuerdas que mueven nuestras estrellas de hoy, pero voy a tratar de estas cuerdas, aunque estén embrolladas, usadas por demasiadas manos, y cuidado-samente escondidas cuando ya se han hecho los movimientos.

Aunque no desee implicar que el resultado pueda ser favorable, es posible al actor de teatro seleccionar su material y presentarse directamente al público sin ninguna des-figuración de propósito. Pero es imposible en el cine. Aquí una máquina complicadaextrae de los actores una esencia sobre la que no tiene control. Puede ser superior a otroen proporción a su superioridad personal, pero su importancia última está regulada por

manipuladores que piden y reciben una flexibilidad que si se da de buen grado redundaen su progreso, y si se da de mala gana origina que prescindan de él.En París los artistas suelen emplear una frase de Cézanne, le bon Dieu est dans le

détail. Puede ser mi justificación para descender al detalle, aun donde el detalle es im- popular. Cuanto más pondero los problemas del artista, menos se parecen a los proble-mas del actor.

Aunque el actor es intercambiable en teatro y cine, y puede también actuar en ambosmedios a la vez, hay algunas distinciones destacadas. En el plató del cine el actor raravez sabe dónde va a estar el público, ni suele importarle. A veces lo enfocan tres cáma-ras desde tres direcciones distintas. Puede localizar (con gran sorpresa) una cámara co-locada a tres metros de altura y otra que le mira desde el suelo, ambas registrando a la

vez sus movimientos desde direcciones opuestas. Si se lleva bien con el operador, puedehacerle que concrete qué parte de su persona va a salir. El mismo nunca puede saber si



es un primer plano o si saldrá entero, ya que el factor decisivo no es la distancia a lacámara, sino la distancia focal de la lente que se use.

Su cara es ampliada tanto que sus rasgos pueden causar malestar a quien le mira.Una luz equivocada puede hacer que su nariz parezca un rábano retorcido, o puede bo-rrar completamente la expresión de sus ojos, lo que le haría un favor. Aunque normal-

mente se presenta al actor mejor de lo que es, el mal uso de una lente o la cámara malcolocada pueden producir un efecto sobre el cual no tiene control.Su voz puede alterarse, hasta resultar desconocida, por medio del registro de sonido

(por desgracia, suele simplemente ser reproducida), y puede quedar sin voz cuando elmicrófono colgante oscila en una dirección hacia la que no puede emitir sus palabras.

No es fácil para el actor de cine, aunque sea posible, la acumulación de emociones,ni la continuidad de pensamiento, porque la técnica del cine es tal que a veces hace alactor entrar de la calle a la casa después de tres meses de hacer la escena de la calle,aunque después la acción de la pantalla se desarrolla consecutivamente. La exigencia dela producción de filmes puede hacer que la escena de la calle se tome el 6 de octubre, yla escena de la casa que vemos a continuación se ruede el 5 de enero del siguiente año.

(Esta astuta disposición se llama un plan.) El actor tiene enormes dificultades para acor-darse de la clase de corbata que llevaba hace tres meses, para encima preocuparle acercade lo que sentía o pensaba. Las notas y dibujos sobre el color y dibujo de su corbata

pueden ayudar un poco.Si es un genio dotado de gran memoria, incluso entonces está a la merced de las ins-

trucciones que le da quien resulte ser la persona más persuasiva de las que estén allí. La persona más persuasiva suele ser el encargado de atrezzo, la script, su criado, o el chicoque mide la distancia desde su nariz hasta la cámara.

Me han preguntado muchas veces por qué es necesaria la desconexión al hacer unfilme. ¿Por qué no puede hacerse un filme según el orden del argumento, de modo queel apurado actor sepa exactamente lo que está haciendo? Fuera del hecho de que nuncasuele haber sitio para montar todos los decorados a la vez, o para construir, digamos,una réplica de la calle que conecte con la casa en que ha de entrar el actor, un filme to-ma de cuatro semanas a seis meses de rodaje. Por lo general basta hora y media paramostrar el resultado final. En algún sitio de este derroche de tiempo está el motivo deque no se hagan los filmes siguiendo el argumento. Lleva tiempo construir decorados,fijar la cámara y las luces, e instruir a los actores, aunque esta última función se consi-dera inútil excepto por un pequeño grupo de directores.

El filme, que ya no es un medio nuevo, ha absorbido innumerables hombres que in-tentaron hallar mejores caminos hacia buenos resultados, y la ininterrumpida continui-dad argumental en la acción ha resultado demasiado difícil. Al actor de películas, como

al de teatro, le dicen lo que ha de hacer, pero no hay ensayo general con público, ni ungráfico general que le diga que le han dado la indicación adecuada. Sólo el productofinal muestra todo esto... y bien claro.

Pero el producto terminado no se termina con el actor, sino con un par de tijeras.Empuñadas por alguien que tiene poca idea (ninguna, por lo general) de lo que se inten-taba al principio, pueden eliminar la palabra más preciosa de la boca del actor, o anular su expresión más eficaz. Este operador póstumo, el montador, va montando las palabrasy el rostro del actor. Puede hacer que un tartamudo hable rápido, y que una persona demente lenta piense veloz. Puede también hacerlo a la inversa, y muchas veces no dudaen llevarlo a cabo. Puede cambiar el tempo y el ritmo de la marcha del actor y su propó-sito. Puede conservar partes de la interpretación que el actor no considera esenciales

porque entonces ya no estaba actuando, sino pensando en el almuerzo; y con un fácil



tijeretazo puede destruir la única expresión que el actor apreciaba más, o la frase que pensaba le haría inmortal.

Puede conservar partes que hacen a las manos y pies parecer masas de gelatina (ladesfiguración física es menos ridícula que la mental), y puede causar que piensen lasmujeres más irreflexivas del mundo a base de conservar partes de su anatomía que in-

tentaban ocultar. No sólo corta el montador; también los relacionados con el filme, incluyendo al ex-hibidor que lo va a proyectar, tienen planes y a veces capacidad de alterarlo. Si en reali-dad se les permitiera llevar a cabo sus genialidades para mejorar un filme, no quedaríamás que el título, y éste suele seguirse discutiendo hasta la víspera del estreno.

Lejos de ser responsable de su actuación, el actor no puede estar seguro de que el re-sultado final no revele la utilización de un doble o incluso una voz que no es la suya. Entodas las formas de peligro físico, que suelen anunciarse en la publicidad, el actor esreemplazado por alguien que se le parece, y aunque el actor esté dispuesto a arrostrar elriesgo físico (mejor que el mental), el productor no está tan dispuesto, pues una lesiónsignifica retraso. Respecto a la voz, puede que por algún motivo sea incapaz de cantar o,

lo que es más común, de hablar.Yo mismo he reemplazado la voz de muchos actores por su misma voz en otras es-

cenas, y en muchos casos he reemplazado su voz por la voz de otros actores, usando lacara de uno y la voz de otro. (La película ideal será una película sintética.)

En Una tragedia humana reemplacé la voz del que hacía el importante papel del juez en el famoso proceso. No era mal actor, pero demasiado tarde descubrí que su dic-ción revelaba un acento que era incompatible con el pretendido retrato. Me preguntarondespués cómo se me pudo pasar este acento. Confesé mi error, pero alegué que el actor me había impresionado al no hablar cuando nos conocimos. Mejor que reemplazar alactor y herir sus sentimientos, reemplacé su voz, sin que nadie se diera cuenta exceptoel actor, cuya sorpresa no sería pequeña al verse abrir la boca y hablar con voz ajena. Elmétodo se llama «doblaje» y se usa mucho.

He corregido la dicción defectuosa y pronunciaciones exageradas utilizando pluma ytinta sobre la banda de sonido del film; y se ha dicho que alguien había logrado escribir en la banda sonora unos trazos tan diestros en imitación del espectro de las palabras, queal proyectarlo se escuchaba la voz humana. Imagínense lo que es escribir el sonido dellenguaje humano con pluma y tinta, o cambiarlo no sólo con pluma y tinta, sino con elmás leve giro de un botón, o alterar su velocidad subiendo o bajando el tono de una voz.

Ya que poca gente se queja de la voz de nuestros actores populares, se hacen pocasmanipulaciones de éstas, pero amplios sectores de diálogo se eliminan sin participacióndel actor, y a todos los actores se les ha pedido hacer lo que se conoce como «banda

ciega», a veces por teléfono. La «banda ciega» se hace para colocarla en alguna parte dela interpretación cuando el actor está de espaldas o cuando accidentalmente mueve unamano como si estuviera hablando. Esta frase «ciega» es algún tierno sentimentalismoque se le ha olvidado al autor o al director y que se graba ahora separado para inyectarloluego en la imagen del actor. Pero normalmente se usan la voz y el cuerpo del mismoactor, aunque luego le llamen veinte veces veinte personas distintas para remendar algoque luego pasa por ser una caracterización memorable.

Personalmente, me han obligado a veces a meter sentimiento en la actuación «aca- bada» ocultando fallos y revelando significados con el sonido y la música (todo esto sehace luego sin conocimiento ni autorización del actor), y he tenido infinitos líos disfra-zando lo que técnicamente se conoce como «boca seca», que significa que el chasquido

de la lengua del actor en su paladar queda registrado como si fuera un repiqueteo de



granizo. Tal actor debe ser lubricado continuamente echándole cantidad de agua a la boca, un sistema que no suele mejorar la interpretación.

Se han sacado actuaciones inteligentes de idiotas que no podían cruzar una habita-ción sin tropezar, y he visto a hombres y mujeres inteligentes que parecían imbéciles sinsaberlo hasta que se sentaron en la butaca y contemplaron la transformación.

Aunque un actor se responsabiliza de su persona, no se le puede responsabilizar desu actuación. Cuanto más conocen los actores sobre cine, más comprobarán su desam- paro y se decidirán a intervenir en la selección de director, operador y argumento, y enese supremo proceso de demolición que se llama montaje. Pero peor que eso, hasta hace

poco ni el más destacado director, excepto en casos raros (cuando no se podía evitar), podía montar el filme, ya que el anónimo productor sólo tenía esta oportunidad de parti-cipar en la artesanía creativa.

Pocos actores han llegado a la posición de poder controlar los factores que influyenen sus carreras, y cuando han podido, rara vez —por no decir ninguna— han podidoevitar el fracaso. La historia del cine está sembrada de naufragios de intérpretes quellegaron a controlar sus producciones, aunque ha habido dos o tres excepciones impor-

tantes.El actor corriente, hábil o no, prefiere esperar a que le digan que se ponga en situa-

ción emocional como sale el agua de un grifo a las nueve de la mañana —emocionesque toman su tiempo en desarrollarse—, y a requerimiento del director más incompeten-te la estrella veterana o el actor secundario, sin preguntar demasiado, romperán a reír histéricos o a llorar, con o sin ayuda de cosquillas ni glicerina, y se contentarán concreer que se considera que realizan una tarea de artista.

Naturalmente es más fácil adaptarse para el actor poco hábil que para el muy inteli-gente, ya que el sistema de producir filmes es un severo shock para quienes tengan lamente algo desarrollada desde la infancia. Pero a un actor no se le impresiona fácilmen-te, y se pone a aprender lo antes posible dónde encaja en el crucigrama del cine, cómo

puede funcionar mejor y cómo puede esquivar los controles. Cuando tiene tanta expe-riencia que consigue lo que le parece sin restricciones ni orientaciones autoritarias, elresultado no es bueno.

No sólo el sistema, sino el intrincado mecanismo y las inevitables complicacionesestán contra el actor. Organizado generalmente por hombres sin afecto por los proble-mas que exigen pensar, la confusión de un estudio medio es pavorosa. Todo está orde-nado menos el trabajo de los que de hecho hacen un filme.

Cuando el actor entra por la mañana en el plató, puede ser que nunca lo haya vistoantes (puede no haber oído hablar del director), pero a los cinco minutos le piden queactúe como si fuera su hogar de veinte años y todos los objetos le fueran familiares.

Esto no es muy difícil. Le piden que actúe como si estuviera solo, pero de todos los rin-cones los electricistas y otros obreros espían cada movimiento. Sus problemas provocanla indiferencia, y la menor oportunidad origina bostezos, y debe comprar la toleranciacon un compañerismo forzado. Pronto se acostumbra también a esto.

Puede que le pidan que eche el brazo a otro actor y le llame amigo, aunque nohubiera visto al tipo antes de hacer la escena. Le animan (y a veces lo prefiere) a inter-

pretar ardientes escenas de amor hacia un espacio junto al objetivo, que representa enausencia a la protagonista —reposando en su camerino o emocionándose en otro fil-me— hasta que pueda aparecer. Esto no le preocupa, porque si ella estuviera presenteencarnando el amor de su vida, le pediría que le mirara a las orejas o al infinito, pues deotro modo la cámara, dado que los amantes cinematográficos no están separados por

una distancia normal, los haría parecer bizcos.



Con frecuencia no se da al actor el texto hasta media hora antes de actuar (aunqueme dicen que hay actores que leen el guión entero y no sólo sus frases del diálogo) yrecibe instrucciones como un soldado hacia la derecha o hacia la izquierda, y se conten-ta con la seguridad de que no hace nada mal y aprenderá poco a poco. Si ensaya dema-siado le descartan como un tipo difícil y su reputación sufre. Pero nunca siente que ne-

cesite mucho ensayo, aunque se da cuenta de que los otros actores lo necesitan de ver-dad.Con la excepción de unos pocos, cuya anormalidad debe estudiarse con detalle, nun-

ca he conocido un actor que pase tanto tiempo dentro de su cabeza como fuera de ella.Al parecer, vale la pena preocuparse por el maquillaje, y esta fase de su capacidad crea-dora nunca se descuida. Se me considera un hueso porque insisto en que una estrellaescuche mis instrucciones sin distraerse examinando sus rizadores, sus cepillos, su pol-vera o sus revistas de fans. Pero normalmente el director no insistirá en que se le escu-che (no parezca que está retrasando el plan de rodaje), y su intérprete tiende una orejamientras la otra está siendo trabajada por un grupo cuyo único fin es preparar su aspecto

para la ordalía de actuar. Hablando en general, una declaración electrizante como «Va-

mos, Charles; si acabamos esto, nos largamos a almorzar» es suficiente. El maquillajederretido se repara con prisas, la estrella es sacudida, empujada y colocada frente a fo-cos que dan tanto calor como un baño turco, y con estos auxilios representa a una per-sona de mundo mientras el sudor corre por su espalda y gotea a sus pies.

Si las palabras que tiene que leer el intérprete son demasiado para su memoria, laslee en una pizarra que se pone fuera del campo de cámara. Las palabras están escritasgeneralmente por gente de ortografía más bien arcaica. Algunos de los mejores párrafosde la historia del cine se han ensamblado entre treinta intentos diferentes. Algunas vecesse han hilvanado a base de esfuerzos con el actor durante más de un mes. Al mostrar después ese parlamento a la estremecida masa, uno puede notar que en vez de verse alactor pronunciando el discurso, por ejemplo la arenga de Gettysburg, uno oye las pala-

bras mientras se ven otros actores que escuchan con la boca abierta. No tienen la bocaabierta por admiración a la memoria del orador, precisamente.

No, en el mundo del cine al actor le gusta ser conocido como un tipo que llega al plató, observa la situación con ojo de águila, establece inmediato contacto con todos ycada uno, y si su nombre es —digamos— Spencer, que se le conozca como «Spencer elde Una Sola Toma». Este apodo será más valioso para él que para un gángster ver defi-nida su peligrosidad con el cariñoso apodo de «Kelly el Ametralladora». Una vez unode mis actores me dijo mientras ensayábamos: «Me llaman Warner el de Una Sola To-ma». Nos llevó todo un día hacerle decir «Buenas tardes». Pero tomar una escena másde una vez, por execrable que sea el trabajo, es derrochar filme a no ser que el actor

confunda sus frases. Puesto que cree que cada vez que abra la boca el público tendrávahídos de deleite, el actor se molesta si se le insinúa que colocar las palabras en su de- bido orden y respirar con alivio en cada coma no basta para proporcionarles sentido.

Pero permítaseme continuar la descripción de este ambiente intelectual. Peter Arnologró resumir todo el absurdo del plató de rodaje en un dibujo que representa a un actor reclinándose en el sofá donde lánguidamente reposa la heroína y siendo presentado aella por el director antes de tomarla en sus brazos. Claro que Arno exagera, pues lonormal es que el mismo actor se presente. Con algunas excepciones, esto no les preocu-

pa a los actores. Nadie sabe lo que les preocupa. Pocos actores hay que prefieran escon-derse. Hace poco encontré a uno que fue reconocido en el vestíbulo de un cine por unturista que se le acercó y dijo: «¿No trabaja en el cine? Su cara me suena.» El actor pa-

lideció, murmuró: «¡Dios mío!» y se desvaneció.



Pero, como regla general, los actores no se desvanecen lo bastante de prisa. Sobretodo en la pantalla, donde un segundo puede parecer interminable. El único que insisteen permanecer ante la cámara es el actor-estrella, y habría que recordarle que no fue asícomo llegó a estrella. Pero ser estrella da prerrogativas. Cuando hace, digamos, de ex-

plorador, no hará más que ponerse el sucio uniforme seleccionado por el guardarropa, y

luego aparecerá en el plató, no como viniendo de un viaje agotador y peligroso, sinocomo si saliera de su camerino. El director que le indicara la diferencia de distancias noseguiría siendo su amigo, supongo. (Al director se le suele escoger por su habilidad parallevarse bien con los actores y con otros funcionarios menos esenciales.) Respecto delos actores secundarios, que tienen que representar, por ejemplo, a un rey, nadie se pre-ocupa mucho. Prácticamente lo saca al plató de un puntapié un ayudante que, además deeste dudoso método de provocar el adecuado estado de ánimo real, le grita: «Oiga, em-

perador, ¿qué narices le pasa? ¿No le dije que se presentara a la hora?» Este actor asu-mirá inmediatamente el papel de un noble gobernante famoso por su sabiduría, y daráórdenes a un benigno ministro que ayer hizo de sheriff congestionado en un filme dondeel rey era un cuatrero.

También es fácil comprender la historia del hombre que tenía barba de verdad y quelo cogieron rápidamente en la calle porque el director tuvo de pronto la idea de hacer

pasar por la escena a un barbudo. El barbas pidió leer el guión. El equipo de rodaje, losactores que estaban esperando, el director y sus ayudantes, no daban crédito a sus oídos.¿Por qué tenía que pedir el guión un tipo que sólo tenía que pasar por la escena? El ex-tra, aunque necesitaba mucho diez dólares, siguió insistiendo, y dijo que si no leía elguión no sabría cómo andar ni qué tenía que ver con el argumento, y que así no podíaandar igual que no podía volar. Es un comentario muy apto para el cine el que este in-quisitivo actor fuera inmediatamente reemplazado por otro barbas que no se preocupabade cómo andaba ni por qué. Me dijeron luego que el primero se afeitó.

Pero no es fácil comprender por qué el artista de cine insiste en ser clasificado comoartista creativo. Puede ser un verdadero héroe, o un individuo de especial atractivo yfantástica energía. Puede valer todo lo que le den, que usualmente le volverán a quitar ala larga. Puede ser uno que escoge esta difícil manera de ganarse la vida mejor que otra,

pero el arte creativo tiene otras servidumbres y otros niveles, y no se basa en tales boba-das.

Fui el primero que trató de la maquinaria cinematográfica en La última orden, don-de Emil Jannings hacía el papel de un extra. Si alguien recuerda este viejo filme, evoca-rá a Jannings, que había sido general en jefe del Ejército ruso, conducido por el destinoa Hollywood, y allí lo escogen entre el montón de extras para interpretar su propia his-toria. La película acababa con Jannings volviéndose loco y muriendo convencido de que

otra vez era el comandante en jefe. Pero este final era poético, como todos los míos. Elactor de filmes no se vuelve loco; se vuelve ídolo de millones.El tiempo que conserva su popularidad no depende de él, sino de sus argumentos, de

la moda y de los directores. Los intérpretes secundarios suelen tener una vida de panta-lla más larga porque no arrastran la carga de los fracasos. Se les selecciona según tiposcatalogados como gordos, flacos, frailes, médicos, calvos, barbas, soldados, policías,diplomáticos, coristas, emperadores, etc., y que el cielo ayude a quien una vez hizo defraile y crea que en mejor ocasión podrá ser un médico.

La estrella está también tan tipificada como el secundario, y fuertemente identifica-da con el papel que hace, no sólo por el público y la crítica, sino por sí misma (aunqueuno oiga alguna vez que un actor o actriz aspira a tocar algo que suene mejor que el

pífano que le convirtió en estrella), de modo que suele asumir las buenas o malas cuali-dades que le han hecho famoso y sólo con dificultad las abandona cuando otro papel



requiere otras cualidades. La diferencia en el hogar de Jannings cuando se sentía generaly cuando volvía como extra era asombrosa. Un día acariciaba a las sirvientas con el láti-go cuando pedía un cigarrillo, y al siguiente les pedía con voz quebrada permiso paraentrar.

La naturaleza de su trabajo en el cine no permite al actor mucha energía para la con-

templación de la virtud abstracta, y por eso busca el elogio donde lo encuentra en abun-dancia, y evitará cuestiones extrañas hablando sólo de sí mismo o de su papel, y no es-cuchará a los otros a no ser que sepa que luego llegará su turno.

Pero hay un motivo para este desequilibrio en la agitada vida del actor de cine. Lo provocan las exigencias anormales que le acosan. Le piden que culmine aquí su pasión,y luego filman las escenas que la preceden. Puede hacer una ardiente escena de amor el

primer día de rodaje, y mostrar cómo conoció a la muchacha después de haber interpre-tado el papel de padre de su hijo. Estas acrobacias son cansadas y agotadoras, y anulannervios que hacen falta para volver a la normalidad.

Es notable el alargamiento de emociones cuyo flujo ha de interrumpirse durantehoras de preparación de cada escena, y a veces por el final de la jornada, que lo más

probable es que termine en medio de complicaciones que reclaman terminación. Por ejemplo, si a un actor le dicen que alguien siguió a su mujer y la vio entrar en un hotelcon un desconocido e inscribirse con nombre supuesto, el suspense no se interrumpiráhasta el día siguiente a las nueve.

Si no le guía el director, su única guía fidedigna es que sienta la escena o no. Y no puede haber peor guía. Interpretar no es así de fácil. Ni hay muchos directores que quie-ran guiar al actor, ya que así asumen una responsabilidad que no quieren recibir..., nicreo que todos los directores sean capaces de guiar al actor.

Pero los intereses vitales del normal actor de cine están por encima de la interpreta-ción. Aunque luche por lograr tantas palabras o primeros planos como el que más, noinspeccionará el contenido de las palabras ni el sentido de la ampliación. Insistirá en quesu camerino sea tan bueno como el del otro tipo, y que su almuerzo cuando van a exte-riores sea por lo menos tan sabroso como el del director, y que cuando vuelvan de exte-riores sólo vayan en su coche los que le creen irresistible.

Interpretar no es maquillaje ni memoria para las palabras. Ni es sentir una escena.Un actor no sólo debe sentir, sino poder guiar sus sentimientos, y su palabra debe con-tener crítica y comentario de lo que está diciendo. Debe conocer cuándo rige la sobrie-dad y cuándo la rienda suelta, y su intelecto debe ir por delante de su impulso. Debesaber por qué se escribieron las palabras que dice y si intentaban revelar u ocultar sus

pensamientos. Debe poder escuchar al otro actor y ponderar lo que oye, y no sólo pensar en su entrada y actuar a su vez sin matizarse con lo que los otros han dado. Puede que

su persona sea menos visible que las ideas que expresa, y debe saber cuándo su imagense interfiere en esas ideas y cuándo las representa. Sobre todo debe controlar los efectosque quiere causar. Su humildad como hombre ha de ser genuina, sin falsa modestia quele haga sentirse importante. No hay actores importantes ni no importantes; sólo actoresque dan toda la expresión al fin al que deben su presencia. Cuando este fin es borroso osuperficial, un actor sólo podrá ser eso mismo.

Observamos lo entusiasta que es la interpretación de alguien que danza, patina, can-ta, cabalga, o corre a coger el tren. Pero sólo porque entonces el actor sabe exactamentelo que está haciendo. Cuando refleja una gran emoción, el actor de cine no sabe siquieradónde terminará incluida... ni cuál de los muchos intentos de lograrla será el que semuestre al fin.

Hay otro hombre que puede saber dónde encajan todas estas piezas y que puede de-cidir lo que se requiere del actor que está en su plató, y que, a veces con la paciencia de



Job, impele a todos hacia algo que puede parecer una obra de arte. Pero ése no es el ac-tor.

Sugiero entonces que el actor de cine no puede funcionar como un artista, y no se le puede tratar como al actor que parece dominar el escenario del teatro, sino como uno delos complejos materiales de nuestra labor. Ya que se ha exagerado su importancia, se

notará una tendencia por mi parte a inclinarme en la otra dirección. No quiero ni reducir ni aumentar su estatura, sino sencillamente estudiarlo. Para hacerlo bien, es necesarioanalizar más esas personalidades que se multiplican literalmente en trescientas o cuatro-cientas imágenes, cada una de las cuales puede atraer a un gran público y puede propor-cionar fama y fortuna como no las consiguen estadistas, poetas, músicos, pintores, cien-tíficos, maestros y médicos, o cualquier otro cuya aproximación a su oficio no puedacompaginarse con el fracaso en dominar su profesión.

JOSEF VON STERNBERG (1894-1969):

FILMOGRAFÍA:

Año 1925, «The salvation hunters»; 1926, «The exquisite sinner», «The seagull»; 1927, «Underworld» («La ley del hampa»); 1928, «The last command»(«La última orden»), «The drag net» («La redada»), «The Docks of New York»(«Los muelles de Nueva York»); 1929, «The case of Lena Smith» («El mundocontra ella»), «Thunderbolt»; 1930, «Der blaue Engel» («El ángel azul»), «Mo-rocco» («Marruecos»); 1931, «Dishonored» («Fatalidad»), «An american trage-dy» («Una tragedia humana»); 1932, «Shanghai Express» («El expreso deShanghai»), «Blonde Venus» («La venus rubia»); 1934, «The scarlet Empress»(«Capricho imperial»); 1935, «The devil is a woman», «Crime and punishment»(«Crimen y castigo»);; 1936, «The King steps out»; 1939, «Sergeant Madden»;1941, «The Shanghai gesture» («El embrujo de Shanghai»); 1944, «The town»;1952, «Macao» («Una aventura en Macao»); 1954, «The saga of Anatahan»;1957, «Jet pilot» («Amor a reacción»).

Josef von Sternberg - La actuación en el cine y el teatro

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