José Antonio Palao Errando

LO QUE NO SOPORTA EL RECUERDO:EL PUNCTUM EN EL RECORTE DE LOS TEXTOS

JOS ANTONIO PALAO ERRANDOUniversitat Jaume I, Castelln

LA FOTO

Cuando hace dos aos me enfrent por primera vez con la necesidadde introducir a mis alumnos de Teora General de la Imagen en la espe-cificidad del anlisis del texto fotogrfico, no dud en utilizar cuatroconceptos acuados por Roland Barthes (1990) en La cmara lcida yque me haban dado un gran rendimiento terico en mi abordaje de laimagen informativa (Palao, 2004). Estos conceptos son studium, punc-tum, tych y kairs. El primero de ellos hace referencia al componentetemtico y genrico que alberga toda fotografa. Cul es su sujeto, qurelaciones mantiene con los diversos moldes genricos en cuyo senose forja, qu expectativas crea en el espectador y qu visin del mundovehicula. El trmino tiene, adems, la ventaja propedutica de permi-tirnos engarzar con la potica de los instantes esenciales (Aumont, 1992)que vertebra toda la esttica pictrica occidental y prepara el lecho ontol-gico para la captura mecnica de las huellas lumnicas reales, hacin-dolas habitables por el sentido. Los dos conceptos siguientes, tychel encuentro traumtico con el azar y kairs el buen momento, elencuentro afortunado permiten la transicin a la especificidad del actofotogrfico, implicando ya una dialctica del herosmo de la visin yla poltica de no intervencin -de los que hablaba Susan Sontag (1992)con la temtica indicial, con el componente de huella, que rasga en lasuperficie fotogrfica la apacibilidad del studium. Llegamos as al cuar-to trmino acuado por Barthes, el ms creativo y difcil me parecemucho ms adecuado este adjetivo que complejo, abstruso o impreciso-con el que Barthes recrea la temtica del tercer sentido, del sentido obtu-so, cuya reflexin haba suscitado tiempo atrs. El punctum, lo que en

la foto hiere, lo que despunta; el elemento que viene a escandir el studiumy que es el ms irrenunciablemente especfico de la fotografa pues secrea en la superficie emulsionada. El punctum est en la foto, est inelu-diblemente adherido a la misma superficie de la instantnea, arraigadoen su carcter indexical, y sin embargo no pertenece al mundo aunquees irrenunciablemente tributario de su esencia escnica.

Quedaba ahora acertar con la foto adecuada para que todos estoselementos resultaran difanos, tanto en la misin de mostrar el paren-tesco entre la escenografa pictrica y la imagen fotogrfica, y a su vezla infinita diferencia con la imagen poitica que le otorga a la fotografasu intransferible especificidad. Creo que acert en la eleccin cuandoofrec como primera propuesta para el anlisis una foto de Kevin Carterque dio la vuelta al mundo y recibi el premio Pulitzer en 1994. En ellase mostraba, en el contexto de una de las innumerables hambrunas afri-canas, la terrible imagen de una nia negra, patticamente desnutrida,cuya muerte esperaba paciente un buitre para darse un festn con su cad-ver. A lo terrible de la imagen, a lo desoladoramente brutal de su poten-cia metonmica, se una la leyenda del suicidio del fotgrafo al pocotiempo, porque no pudo soportar el registro de la escena ni su pruritoprofesional de no intervencin. Como dice Barthes (1990: 31):

Lo que la Fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugaruna sola vez: la fotografa repite mecnicamente lo que nunca podrrepetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasajams para acceder a otra cosa: la Fotografa remite siempre el corpusque necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingenciasoberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumi-das cuentas, la Tuch (sic), la Ocasin, el encuentro, lo Real en su expre-sin infatigable.

La fotografa de Carter, evidentemente, ilustra las nociones de kairsy tych hasta tal punto que, fundindolas la fortuna, en este caso, consis-te en mostrar el mximo desgarro, las pone ms de manifiesto quenunca. Pero tambin el studium es manifiestamente constatable por lafuerza metonmica, generadora de un relato elidido pero fatal, que el

278 LO QUE NO SOPORTA EL RECUERDO: EL PUNCTUM EN EL RECORTE DE LOS TEXTOS

instante preciso que el fotgrafo capta muestra en su estado incipiente.Nos parece que el hecho, en el momento de su registro, es an evitablepero, sin embargo, queda fijado as para siempre en el embrin de unrelato irreversible. A ello se sumaba la escenografa semidesrtica, conesas chozas al fondo que muestran la tragedia de la despoblacin, y elcarcter emblemtico de la figura del buitre que, en su posicin sim-trica respecto al fotgrafo y al espectador, denuncia la hediondez espe-cular en el que la estructura enunciativa de la instantnea equipara lapasividad expectante del buitre con el criminal olvido de los efectos deldesarrollo que el primer mundo proyecta sobre el tercero. sta era lavirtud retrica de la foto, su vertiente temtica, de denuncia, que acer-taba (kairs, studium y tych brutalmente fundidos) a emblematizar todouna trama mundial en un instante decisivo en el que esa nia iba a dejarde ser humana, un ser cultural y simblicamente determinado, objeto deun amor paternal, para convertirse en un sanguinolento trozo de carne.Momento insoportable en el que el fotgrafo es el ms despiadado delos testigos y ms emblemtico de los verdugos.

Pero nos falta el punctum, evidentemente el ms difcil de desig-nar de los cuatro conceptos, precisamente porque aqu pareca brutal-mente enturbiado por la tych. Pero no era eso. Slo tras un reflexivodebate colectivo el profesor no llevaba ningn as oculto en la mangapudimos ubicar lo ms punzante, lo ms enconadamente emocional trasptina plstica del escndalo, el dolor y hasta el morbo. Al final coinci-dimos: si en algn lugar podamos ubicar el punctum en esta foto era enese collarcito que la nia lleva en su cuello, lugar donde el afecto habadepositado su ddiva, lugar en el que suponemos que el depredador sehabr cebado en su primera incisin. Alhaja primitiva que haca de huellay frontera entre la zafiedad orgnica de la carroa prometida y el amormaterno, el recuerdo de que aquella nia haba sido objeto de un amorpersonal por una madre que la haba adornado, que le haba otorgadotoda la dignidad de lo humano. Esa madre, patentemente ausente en laencarnacin de su huella, devino as el punctum de esta estremecedorafotografa.

JOS ANTONIO PALAO ERRANDO 279

EL MARCO DE LA EXPERIENCIA

Tras esta breve recensin del trabajo analtico que suscit en el aulaesta fotografa, pretendemos continuar con una pegunta de alcance queslo en un primer momento nos vuelve a remitir al studium. Es posi-ble un marco para la experiencia traumtica? Barthes (1986: 26) expre-saba la enorme dificultad que entraa la tarea de reabsorcin institucionalsemitica de una instantnea de estas caractersticas:

La foto-impacto es insignificante en su estructura: ningn valor, ningnsaber, en ltimo trmino, ninguna categorizacin verbal pueden hacerpresa en el proceso institucional de la significacin. Hasta podramosimaginar una especie de ley: cuanto ms directo es el trauma, ms dif-cil resulta la connotacin.

Pienso, sin embargo, que la foto de Carter no es una foto traumti-ca pura. Desde cierto punto de vista es an ms terrible porque no nosmuestra exactamente la huella de un hecho catastrfico o monstruosoaunque el cuerpo famlico de la nia incluya ya en s mismo esa dimen-sin sino su inminencia, su valga la paradoja fatal evitabilidad. Estoes, ms all del desgarro traumtico objetivo esta fotografa nos convo-ca como sujetos desde un imposible: haber suturado la llaga de estedesastre en un lugar en el que jams estuvimos, haber podido realizarun imposible fctico. Y, sin embargo, cargamos esta culpa delegadaporque a nuestro ojo le ha sido dado ver el ltimo instante en que laaccin salvfica pareca ser posible. Cargamos con una culpa, pero esuna culpa inconsciente.

Intentar explicarme dando cuenta de una experiencia posterior conesta misma fotografa. Desde nuestro punto de vista actual, contamoscon un concepto que Barthes sin duda conoci pero que en mi expe-riencia docente de los ltimos aos he podido comprobar que ha toma-do una carta de naturaleza acadmica que su primera formuladora, JuliaKristeva (1978), no pudo ni soar all por los aos 70. Este archi-concep-to, en el que prcticamente todo cabe, no es otro que el de intertextua-


lidad. Hemos de reconocer el frecuente mal uso del trmino en la prc-tica crtica en el que se oblitera habitualmente la nocin dilogo, derendimiento significante que estaba en el mismo ncleo del conceptocuando Kristeva lo formul a partir de las aportaciones de Bakhtin. As,en un uso poco reflexivo del trmino, bajo el epgrafe de intertextuali-dad cabe cualquier coincidencia entre textos, desde la ms trivial citaornamental al obsceno y teratolgico goce erudito del terico o del crti-co que busca exhibir la vastedad de su acerbo cultural sin sentirse empla-zado a interpretar, reflexionar o explicar la funcin de ese cruce textualen el seno de una interpretacin.

Reconozco que pertrechado vagamente legitimado exclusivamen-te con el concepto ms ingenuamente acadmico de intertextualidad pesea que la fotografa de impacto, por su propia naturaleza, sea el ms renuen-te de los medios de representacin a este mal uso,85 cuando al aosiguiente hube de volver a presentar esta foto a mis alumnos, y perdi-da la inocencia del ao anterior, me atrev a hacer uso de un viejo recuer-do, casi de un metarrecuerdo, de un recuerdo en abismo. En efecto, trasintuir que sin el recurso al inconsciente freudiano, esto es, a la dimen-sin menos obliterable y ms tozudamente particular del Inconsciente,no era posible explicar el autntico alcance del impacto que produce enel espectador la foto de Carter, otra escena traumtica con un buitre deprotagonista vino a mi recuerdo. Se trata de un recuerdo de infancia deLeonardo da Vinci (1999). Relata el pintor en su aforismo 257:

Parece que me hallara destinado a escribir particularmente del buitre,porque uno de los primeros recuerdos de mi infancia me representa unbuitre que, acercndose a mi cuna, viene hacia m, me abre la bocacon su cola y con ella me golpea muchas veces entre los labios.

La primera vez que le este texto de Leonardo fue, como otra muchagente, en el famoso ensayo que Freud (1988: 1577-1619) le dedic. Apartir de este recuerdo, Freud acomete la patografa del genio, deduce


85. Ms habitual, sin duda, entre la crtica literaria o cinematogrfica

sus principales rasgos de carcter, sus tendencias homosexuales, su mni-ma actividad sexual y explica los rasgos propios de la neurosis obsesi-va presentes en los comportamientos del pintor. Pero lo ms destacablepara mi propsito era el comentario que Freud haca de los rasgos erti-cos de la relacin de Leonardo con su madre a partir del cuadro SantaAna, la Virgen y el Nio, en el que la madre y la abuela de Cristo posancon l y con un corderillo en una actitud tan dulcemente afectuosa comoprofundamente desasosegante en la composicin de las figuras. Pero loque me hizo aportar el cuadro de Leonardo jugando el ambiguo papelde intertextoal comentario de la foto de Carter es ese pliegue en lasvestiduras de Mara, madre solitaria y exclusiva como la que disfrutel pintor, hijo ilegtimo, en su infancia que figuran exactamente la figu-ra de aquel buitre fantasa proto-homosexual en la elaborada inter-pretacin de Freud literalmente encarnado en el ms acogedor recovecodel regazo materno, lo que convierte el cuadro en un sobrecogedor rompe-cabezas inconsciente. Es decir, que tenemos en el seno de la apaciblefiguracin pictrica la huella mnmica de aquella ausencia de la madreprotectora que el recuerdo infantil transmut en la amenazante avecarroera, figuracin del intolerable deseo de mujer que Leonardo nopoda permitirse recordar en su madre. Es decir, que con la misma figu-ra del buitre, hemos pasado de lo subliminal del recuerdo de Leonardoal recuerdo insoportable de Carter. Pero con una concomitancia estruc-tural sorprendente: la madre africana que se disolvi en punctum, enel leve collar de la nia africana, vuelve transformada en el alberguede la misma silueta carroera amenazante que la foto de Carter nosdevuelve como nuestra imagen especular. El caso es que, aunque eldescubrimiento de esta silueta pertenece a Oscar Pfister y Freud slo loincorpora a su comentario del cuadro en nota a una reedicin poste-rior, ste ya haba entrevisto en la prctica fusin de las figuras de SantaAna y Mara una vertiente muy desasosegante en el cuadro de Leonardo,que representa una escena realmente poco frecuente en la iconografareligiosa. De hecho, aadimos nosotros, el conjunto muestra algo ascomo una cascada de depredacin materna en el que los labios de cadamadre apuntan al cuello de su retoo y que culmina con la contraposi-


cin direccional de las miradas descendentes de las madres y del nioy el cordero, donde este ltimo ejerce de premonicin del sacrificio yde la pasin. Madres que desasosiegan, pues, madres que apuntan allugar del punctum en la nuca de aquella nia africana donde ese afec-to tambin estuvo presente y donde la depredacin ms abyecta pare-ce dispuesta a cebarse de un momento a otro. El cuerpo de la nia enla foto como el del nio en el cuadro representa el campo del goceinminete: goce del buitre, goce del fotgrafo, goce del capitalismo depre-dador. Goce de la madre castradora, capaz de amar hasta la devasta-cin?

EL INCONSCIENTE, LA REPRESENTACINY LO INCONCEBIBLE

Tal vez hayamos parecido un poco ingenuos mejor, en todo caso,que visionariamente delirantes al haber trado la temtica de la inter-textualidad, precariamente mistificada con la versin ms agrestemen-te edpica del inconsciente, en la glosa de una instantnea como la deCarter en la que el azar, la pura tych, parece jugar un papel tan deter-minante. se es al menos el pacto enunciativo de la foto de prensa,que la escena registrada nada debe a una intervencin fraudulenta, idest, discursiva. Pero si seguimos el razonamiento freudiano veremos queel fundador del psicoanlisis se encontr con un problema muy pareci-do al intentar vincular el contenido mnmico de la fantasa de Leonardopara Freud esto no ofrece duda alguna a toda la tradicin mitolgica,recogida posteriormente por los padres de la Iglesia, segn la cual elbuitre era un smbolo maternal. En efecto, la zoologa antigua pensabaque era una especie constituida slo por hembras y la mitologa egipcialo usa para simbolizar a la fantstica hembra flica. Pero en el siglo XVeuropeo no queda rastro alguno en la opinin comn de este contenidomtico. Freud se ve, pues, tambin impelido a plantearse algunas hip-tesis sobre la intertextualidad y el inconsciente que autoricen la trasla-cin metafrica entre la figura del buitre y la de la madre.


De todas maneras, ya Walter Benjamin (1979: 67) haba habladode un inconsciente ptico que l parangonaba al pulsional y que la foto-grafa desvelaba. Fue Benjamin (1979: 66) el primero en teorizar unaresistencia respecto al sentido, al studium, en el componente reveladorde la imagen fotogrfica cuando aseveraba:

En la fotografa en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y espe-cial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudortan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testi-monio del arte del fotgrafo Hill, algo que no puede silenciarse que esindomable y reclama el nombre de la que vivi aqu y est aqu todavarealmente, sin querer jams entrar en el arte del todo.

Es decir, que mientras que la imagen pictrica clsica puede apres-tarse a velar del horror incluso aunque lo inscriba en la superficie pict-rica la fotografa, sin embargo, desvela este componente real sin poderlohacer entrar en la cadena ilimitada de la semiosis. Donde en Leonardovemos en retorno trpico metafrico de lo reprimido, en la foto deCarter aparece el horror sin ambages con la tozudez inefable de lo real.Leonardo circunscribe la figura de un buitre para ofrecer una simboli-zacin ante la angustia inexorable que le provoca el deseo materno. Hacedel buitre metfora. Y adems una metfora retricamente bien consti-tuida, es decir, flica. Pero a Carter y a sus espectadores qu le quedaante la realidad atrpica, indeslizable, de esa ave carroera presta a devo-rar a una nia indefensa? Nosotros hemos optado por una solucin muypostmoderna: donde lo inefable se muestra, hemos hecho aparecer laintertextualidad (el cuadro de Leonardo), pero a travs del inconscien-te, velando como hemos podido nuestra conculcacin de principio derazn suficiente al sealar lo reprimido en el lugar de lo insoportable.

Pero esta tensin entre lo inconcebible y el icono es tan antigua comoel arte pictrico occidental: la pintura intenta velar con una forma eldesasosiego de lo inconcebible. Esta cuestin de lo inconcebible en larepresentacin se manifiesta fundamentalmente en la figuracin de la


divinidad que hunde sus races en la filosofa helnica y tiene su cumbrepagana en los textos de Plotino y en el De Natura Deorum de Cicern.86La valoracin de la imagen es irregular en el mbito grecolatino, peroel propio fomento del paganismo poltico y la religiosidad popular fomen-tada por la divinizacin de la figura del emperador van sedimentandouna rica iconografa, mientras en el mbito monotesta hebreo la prohi-bicin de representacin icnica de la divinidad era absolutamente inter-dicta bajo acusacin de idolatra. Esta tradicin ser renovada por elIslam y por la corriente iconoclasta cristiana en el siglo VII. Pero el cris-tianismo en su ortodoxia es perfectamente capaz de reorientar la icono-grafa pagana. Frente al monotesmo judeo-islmico, el dogma trinitarioy la encarnacin del verbo permiten la representacin. Cristo circuns-cribe su figura en un cuerpo de naturaleza inequvocamente humana sindejar de ser Dios. El cuerpo de Cristo no es su envoltura, sino que parti-cipa de la misma divinidad del Verbo.

Pero fijmonos que aparte de la carnalidad y humanidad de Cristo elproblema tiene una vertiente lgica e intelectual a la que empuja la mixtu-ra de naturalezas. Que el mismo Dios sea hombre, que sea uno y a la veztrino; que la relacin entre las tres personas sea de engendramiento oprocesin la peliaguda cuestin del filioque pero en ningn casode creacin o precedencia; la disyuncin conceptual entre ousa e hipos-tasis, atae al desfallecimiento de la comprensin. Es inconcebible impo-sible de circunscribir por el concepto, por una ideacin clara y distintaes materia de fe, misterio, inefabilidad. Esto es, el Dios que se hizo huma-no, que asumi la naturaleza de la carne devino radicalmente mistrico,inasequible al entendimiento.

Y es aqu donde querramos llegar: lo inconcebible, lo que no se avie-ne al concepto exige la suplencia, honestamente imaginaria, del icono.Si atendemos a la querella iconoclasta acontecida en el seno del cris-tianismo oriental y coetnea del nacimiento del Islam, cuyo principalpaladn del lado de la ortodoxia es Juan Damasceno, veremos que la


86. Para estas cuestiones, Besanon (2003).

cuestin de la imagen, de la dignidad transmisiva de la materia, en rela-cin directa con la idea de la encarnacin del verbo y con la creenciacristiana de que Dios transfiri su imagen al hombre para despus asumir-la en la carne, incluye la temtica de la huella, de la transubstanciacin,del contacto ntico que hace adquirir a las imgenes la dignidad de laveneracin, la altura reverencial de las reliquias. La defensa de las imge-nes en el cristianismo, frente a los dems monotesmos, es consecuen-cia directa de su asuncin de los dogmas y misterios que superan elentendimiento humano: lo imaginario viene a velar lo horrendo que habi-ta en toda falta de sentido. Es all donde el anudamiento noumnico dela esencia divina hace desfallecer al entendimiento, donde la imagenencuentra su orden. De ah, que la principal acusacin iconoclasta sea lade blasfemia o idolatra, la de la promiscuidad del contacto entre la mate-ria deleznable y la pura divinidad inmaculada. Un dios irrepresentablees un dios inteligible, un dios que sosiega en su inmisericordia. La icono-clastia viene asociada al principio informativo de razn suficiente.

Nos hemos ido muy lejos? Lo que estamos precariamente inten-tando es establecer una relacin que pueda resultar esclarecedora entrela economa ontolgica de la iconografa cristiana y la de la fotografaen funcin del carcter cultual y emplazador de la huella de lo inefable.Como aseveraba Bazin (1990: 27):

La fotografa se beneficia con una transfusin de realidad de la cosaa su reproduccin. [...] La imagen puede ser borrosa, estar deformada,descolorida, no tener valor documental; sin embargo, procede siemprepor su gnesis de la ontologa del modelo. De ah el encanto de las foto-grafas de los lbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia,fantasmagricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos defamilia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duracin,liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud deuna mecnica impasible; porque la fotografa no crea como el artela eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo asu propia corrupcin.

De tal manera, el apresamiento de la huella lumnica remite a la economa


ontolgica de la transubstanciacin y de la santificacin de las imgenes queconlleva la creencia de una cadena de transmisin ininterrumpida entre laimagen y el modelo. La cuestin de la relacin de la representacin con ladivinidad es primero la de lo que es posible concebir, lo circunscrito; y segun-do la veneracin, el contacto, el vnculo ntico entre la imagen y la divini-dad. Ambos problemas segados por el problema de la huella enunciativa,retornan en la economa referencial de la instantnea.

Es ah, pues, donde radica la similitud, pero tambin la diferencia.El problema del artista religioso es dar imagen a lo que no la tiene,con lo cual lo determinante para l es el rgimen metfora. El problemadel fotgrafo es una tensin entre el afn metonmico y el metafrico:fundir la mirada universal con el encuentro de lo particular concreto.Para el fotgrafo, ser simblico es ser relevante y representativo, reve-lador y convincente (verosmil). Dar imagen a la idea y dar idea a lahuella. El kairs ilustra la idea y en su bsqueda emergen el punctumy la tych. Con el recuerdo reprimido de Leonardo hemos visto cmola pintura inscribe, velndola, la castracin, el horror de la amenaza. Esuna simbolizacin, una gestin de la angustia en el mbito del sentido.Pero en Carter, el recuerdo insoportable lo llev al suicidio. Se trata deque la imposibilidad de dar sentido conlleva la abocacin a la muerteirredimible, como querra hacernos creer cualquier religin? No. Elproblema no es la ausencia de sentido en esa foto terrible, sino la obli-gacin inhumana de tener que producirlo. No es la ausencia de sentidolo que mata, sino la obligacin de su creacin, la crueldad espartanade encarnar la opinin pblica. La obligacin de hacer coincidir en lafoto de prensa el horror particular con la visin del subjectum univer-sal: identificarse con la nia, con el buitre (que est en posicin sim-trica a la del espectador), con el fotgrafo y con la madre ausente. Somospadres, hermanos, adultos; somos beneficiarios del capitalismo; somosaves carroeras. Pero en lo ms recndito de nuestra trama edpicatambin somos la nia. La exigencia del sentido, de la universalidad,slo deja como alternativa la melancola mortfera. La foto de Carter nosemplaza a soportar la posicin universal del sujeto trascendental conlo ms ntimo, lo ms refractario a la conciencia de nuestro ser incons-


ciente. Nos obliga a ofrecer lo ms precario de nuestro ser en falta enholocausto a la universalidad de la informacin y de la globalidad. Nospide responder con nuestras carencias esenciales a la atormentadorapresencia de lo que ya nunca habremos podido evitar.

ste es el ndulo central y la frontera de nuestro anlisis, la conco-mitancia entre la intertextualidad y el universo de la informacin, quenos muestra cmo el punctum es tambin la patencia del acaecimientoentre los recortes textuales, en el seno de la imposibilidad postmodernade la experiencia sin cita: una mise en abme en el mundo. El buitre, elanimal que come cadveres que ha sido el origen intertextual de todaesta aventura hermenutica, es irreductible como vnculo: la intertex-tualidad nos lo muestra como vaco de sentido. Pero, a diferencia deCarter y de nosotros, para Leonardo pudo encarnar la sublimacin porencima de lo insoportable del recuerdo: ser como la nia africana, comotodo ser que habla, el desecho indeseable de una madre que nos expulsde su seno al mundo. Para el vinciano, el buitre era tambin el patrn dela elevacin, como arquitecto del humano vuelo.

245. El pjaro es un organismo que obra segn leyes matemticas; elhombre puede construir un organismo igual, dotado de los mismos movi-mientos, aunque de menor potencia y capacidad para mantenerse enequilibrio. Diremos, pues, que a tal instrumento fabricado por el hombre,slo le faltara el alma del pjaro, la cual debera ser remedada por elalma del hombre.246. El alma obedecer mejor, sin duda, a los miembros del pjaro y asus necesidades, de lo que podra hacer el alma del hombre separada deaquel organismo artificial, principalmente en los movimientos de balan-ceamiento apenas sensibles. Pero observando cmo el pjaro provee auna gran variedad de movimientos perceptibles, podremos juzgar poresa comprobacin, que tambin aquellos movimientos casi impercepti-bles del pjaro, acabarn por llegar a conocimiento del hombre, y quel conseguir evitar la ruina del instrumento mecnico de que se ha cons-tituido en alma y gua.87


87. Leonardo da Vinci (1999).

Aplquese lo dicho por Leonardo a la cmara fotogrfica y tal vezencontremos una relacin menos mortfera entre la imagen informativay su contracampo.


BIBLIOGRAFA

AUMONT, Jacques (1992): La imagen, Barcelona, Paids.BARTHES, Roland (1990): La cmara lcida, Barcelona, Paids Comunicacin. (1986): El mensaje fotogrfico en Lo obvio y lo obtuso. Imgenes,

gestos y voces, Barcelona, Paids.BAZIN, Andr (1990): Ontologa de la imagen fotogrfica, en Qu es

el cine?, Madrid, Rialp.BENJAMIN, Walter (1979): Pequea historia de la fotografa en Discursos

interrumpidos I, Madrid, Taurus.BESANON, Alain (2003): La imagen prohibida, Madrid, Siruela.DA VINCI, Leonardo (1999): Aforismos, Madrid, Espasa-Calpe.FREUD, Sigmund (1988): Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci,

en Obras completas, Barcelona, Ediciones Orbis/Biblioteca Nueva.KRISTEVA, Julia (1978): Semitica, 2 vol. Madrid, Fundamentos.PALAO, Jos Antonio (2004): La profeca de la imagen-mundo: para una

genealoga del Paradigma Informativo, Valencia, IVAC.SONTAG, Susan (1992): Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa.


José Antonio Palao Errando

Documents

Transcript of José Antonio Palao Errando