Joaquín Lameiro Tenreiro
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Joaquiacuten Lameiro Tenreiro
SUJETO IMAGEN E INCERTIDUMBRE EN LA
NARRATIVA DE FELISBERTO HERNAacuteNDEZ
BAJO LA DIRECCIOacuteN DE LA
Dra Eva Valcaacutercel Loacutepez
Vordm Bordm de la directora El doctorando
Fdo Eva Valcaacutercel Loacutepez Fdo Joaquiacuten Lameiro Tenreiro
DEPARTAMENTO DE FILOLOGIacuteA ESPANtildeOLA Y LATINA
2013
hellip comprender por queacute el principio de indeterminacioacuten era tanimportante en la literatura
Julio CORTAacuteZAR Rayuela
Pero plantear el problema no es simplemente descubrirlo esinventarlo
Henri BERGSON La penseacutee et le mouvant
IacuteNDICE
Agradecimientos9
Nota previa11
1Cuestiones preliminares17
11Introduccioacuten metodoloacutegica17
111Concepcioacuten de este trabajo como un discurso17
112Particularidades del discurso criacutetico19
113El problema del discurso criacutetico en abicircme conflictos de restriccioacuten22
114Propuesta de meacutetodo aproximacioacuten arbitraria y ad hoc24
115Definicioacuten de la terminologiacutea baacutesica28
1151Manifestacioacuten literaria28
1152Texto31
1153Narracioacuten relato cuento y otras formas geneacutericas de la
manifestacioacuten literaria36
1154Enunciado y enunciacioacuten38
12Estado de la cuestioacuten panorama de las aportaciones de la criacutetica40
121Consideraciones generales40
122Aportacioacuten criacutetica aproximacioacuten desde el eje diacroacutenico43
123Aportacioacuten criacutetica aproximacioacuten desde el eje sincroacutenico49
124La aproximacioacuten de Francisco Lasarte ldquomirada al sesgordquo erotismo de
la escritura y espectaacuteculo enajenado66
125Posicionamiento frente a la tradicioacuten criacutetica74
13Justificacioacuten de la seleccioacuten del corpus79
2 Autor narrador e inseguridad de la manifestacioacuten83
21Concepto de inseguridad narrativa83
22Justificacioacuten de la divisioacuten del corpus en tres etapas88
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie
encendiacutea las laacutemparas97
31La aceptacioacuten de la pluralidad de lo real y la superacioacuten del egocentrismo
del enunciado97
32La forma de la manifestacioacuten literaria100
33ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo desplazamiento indeterminado del yo y
reapropiacioacuten del cuerpo de la manifestacioacuten105
34Desdoblamientos del yo y del cuerpo113
35La buacutesqueda de cuerpos-otros para el yo118
36El movimiento de excentramiento del cuerpo al objeto122
37La infiltracioacuten de la escritura en el texto123
38ldquoEl comedor oscurordquo perfectividad del ejercicio interpretativo129
39Archi-isotopiacuteas en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo
130
310Las figuras133
311Exeacutegesis apropiaciones y desenmascaramientos140
312La archi-isotopiacutea de la carne primera aproximacioacuten151
313El fracaso interpretativo en ldquoEl comedor oscurordquo153
314Eacutexito interpretativo y expansioacuten del deseo157
315Legitimacioacuten iroacutenica de la manifestacioacuten162
316La archi-isotopiacutea de la carne segunda aproximacioacuten169
317Conclusioacuten parcial convergencias de los anaacutelisis de ldquoNadie encendiacutea las
laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo171
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos177
41Anaacutelisis de las figuras animales del siacutentoma al siacutembolo177
42Exeacutegesis de las figuras animales el paradigma de la arantildea en ldquoEl comedor
oscurordquo y ldquoEl balcoacutenrdquo180
43ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo las figuras animales como mecanismos de
movimiento del sujeto196
5 La imagen como mundo203
51Espectaacuteculo y especulacioacuten203
52ldquoMi primer conciertordquo como manifestacioacuten espectacular invertida206
53Narracioacuten fantaacutestica y manifestacioacuten criacutetica222
54Voluntad criacutetica y deseo especulativo239
55Rosario Ferreacute y la teoriacutea de lo fantaacutestico de Todorov241
56ldquoEl acomodadorrdquo como manifestacioacuten especular invertida Los paradigmas
del texto fantaacutestico y de la ficcioacuten criacutetica254
57El principio de indeterminacioacuten como una solucioacuten al problema de la
inseguridad narrativa265
58Espectaacuteculo y deseo272
59Reificacioacuten y re-subjetivacioacuten en ldquoEl acomodadorrdquo una cartografiacutea del
deseo281
6 La escritura como fluctuacioacuten deseante del yo309
61Idea y movimiento309
62ldquoExplicacioacuten falsa de mis cuentosrdquo indeterminacioacuten de lo verdadero y lo
falso315
63Una micro-poliacutetica del deseo320
64ldquoMenos Juliardquo las liacuteneas de fuga del deseo324
65El tuacutenel como rizoma340
66Mapa y calco en ldquoMenos Juliardquo349
7 Desestratificacioacuten de los planos y narracioacuten en superficie367
71Ruptura asignificante y semiosis aparalela en ldquoEl corazoacuten verderdquo367
72Objetos parasitarios y entidades de sentido hiacutebridas380
73Narracioacuten en superficie391
74Refraccioacuten publicitaria y distorsioacuten del deseo en ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo401
75Refraccioacuten especular y distorsioacuten especulativa en ldquoLas dos historiasrdquo424
8 Recapitulacioacuten y conclusiones451
81Recapitulacioacuten451
82Conclusiones465
Bibliografiacutea citada477
Nota acerca de la bibliografiacutea477
1Bibliografiacutea primaria479
2Bibliografiacutea secundaria479
21Monografiacuteas teoacutericas479
22Bibliografiacutea criacutetica sobre Felisberto Hernaacutendez481
221Artiacuteculos481
222Monografiacuteas483
Apeacutendice I Traducciones bull Annexe I Traductions485
1Reacutesumeacute487
2Conclusions500
Apeacutendice II Resuacutemenes bull Apeacutendice II Resumes bull Appendix II Abstracts513
1Resumen515
2Resumo515
3Abstract516
Agradecimientos
Las paacuteginas que siguen deben mucho al apoyo y a la ayuda de varias per-
sonas con las que he tenido la fortuna de compartir los antildeos que he dedi-
cado a esta investigacioacuten Vaya para todas ellas mi maacutes sincero agradeci-
miento
Ante todo la mitad de la autoriacutea de esta tesis le corresponde con
pleno derecho a mi directora la Dra Eva Valcaacutercel mentora y amiga
Merecen la mayor gratitud el sustento y la abnegacioacuten de mis familia-
res que veiacutean coacutemo este trabajo se extendiacutea antildeo tras antildeo y nunca duda-
ron de que ndashpor inverosiacutemil que hasta hace poco pareciesendash alguacuten diacutea es-
tariacutea terminado Hoy es ese diacutea papaacute y mamaacute Ineacutes los que nos dejaron
durante el proceso y los que siguen aquiacute por mucho tiempo
Et mon amour le plus profonde pour Anna qui sans avoir lu les his-
toires de Felisberto mrsquoa montreacute comment parfois si le mystegravere est deacute-
voileacute
Nota previa
Sentildealamos en esta nota algunos aspectos de caraacutecter teacutecnico y acadeacutemico
que pueden resultar de utilidad al lector
En lo que se refiere al uso del espantildeol hemos procurado centildeirnos
siempre a las recomendaciones que la Real Academia Espantildeola efectuacutea a
traveacutes de su Diccionario de la lengua espantildeola (DRAE en el momento
de redaccioacuten de este texto se encuentra en su vigeacutesima segunda edicioacuten
si bien ya estaacuten publicadas las propuestas de enmienda para la vigeacutesima
tercera que tambieacuten se han tenido en cuenta) y de su Diccionario pan-
hispaacutenico de dudas (primera edicioacuten) No obstante hemos introducido
ciertos tecnicismos y neologismos que no estaacuten considerados como nor-
mativos por la RAE Lo hemos hecho solo cuando hemos considerado
que no existiacutea un teacutermino normativo equivalente En general se trata de
palabras relacionadas con la teoriacutea y la criacutetica de la literatura y en parti-
cular el lector podraacute observar la utilizacioacuten frecuente de neologismos to-
mados del franceacutes debido a la importancia que en determinados momen-
tos de nuestro trabajo concedemos a algunos teoacutericos de lengua francesa
Entre estos teacuterminos podemos citar aquiacute por su alto iacutendice de ocurrencias
en las paacuteginas que siguen los adjetivos ldquoautoralrdquo y ldquoescrituralrdquo que deno-
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
tan respectivamente una relacioacuten con respecto del autor entendido este
como funcioacuten de la comunicacioacuten literaria y una relacioacuten con respecto de
la escritura entendida esta como actividad literaria
Otros teacuterminos no normativos obedecen a contextos maacutes limitados
como el adjetivo ldquorizomaacuteticordquo derivado del sustantivo ldquorizomardquo tal y
como lo entienden los autores Gilles Deleuze y Feacutelix Guattari en una serie
de obras teoacutericas de las que hacemos uso o el adjetivo ldquofelisbertianordquo
utilizado por la criacutetica con diversas variantes (ldquofelisberteanordquo por ejem-
plo) para referirse a Felisberto Hernaacutendez o a su obra En contra de lo que
sucede habitualmente la criacutetica suele utilizar el primer nombre de pila del
autor (ldquoFelisbertordquo) en lugar de su apellido
Cuando citamos textos de otros autores respetamos sus variaciones
gramaticales y ortograacuteficas En los casos en los que percibimos una errata
evidente la subsanamos y justificamos nuestra correccioacuten en nota al pie
Cualquier modificacioacuten introducida en una cita figura entre corchetes Ha-
cen excepcioacuten a esta regla las comillas que se han transcrito siempre
como comillas cortas y los guiones que se han transcrito como guiones
largos
En las citas en leguas distintas del espantildeol se sigue la normativa res-
pectiva independientemente de su incompatibilidad con las normas del
espantildeol (por ejemplo comillas largas o espacio antes de determinados
signos de puntuacioacuten en franceacutes)
Utilizamos la cursiva para marcar partes del texto que queremos enfa-
tizar asiacute como para marcar teacuterminos especiales neologismos latinismos
o extranjerismos distintos a los que hemos explicado aquiacute Normalmente
los teacuterminos especiales se introducen en cursiva en su primera ocurrencia
12
Nota previa
y en redonda en las siguientes La cursiva en los textos citados estaba ya
en el original excepto cuando indiquemos lo contrario
Entrecomillamos citas breves dentro del cuerpo de texto paraacutefrasis y
expresiones que no se ajustan al registro formal del espantildeol o bien tienen
un caraacutecter aproximativo
En cuanto a la manera de citar textos de otros autores cuando se trata
de citas breves (menos de cuatro liacuteneas) se transcriben entrecomilladas en
el cuerpo de texto mientras que las citas de mayor extensioacuten se transcri-
ben en paacuterrafo aparte en un cuerpo tipograacutefico menor y con sangriacuteas a de-
recha e izquierda Cuando se ha eliminado parte de un texto citado por-
que no se consideraba pertinente se indica mediante tres puntos suspensi-
vos entre corchetes Se considera el paacuterrafo como unidad textual miacutenima
por ello cuando se elide el principio el final o ambos se sentildeala la elisioacuten
del mismo modo
Para las referencias de las citas de las obras de Felisberto utilizamos
un sistema abreviado que consiste en indicar en el cuerpo de texto y entre
pareacutentesis el tiacutetulo de la obra el nuacutemero del volumen de las Obras com-
pletas en el que se encuentra en cifras romanas y la paginacioacuten en cifras
araacutebigas El resto de las referencias se introducen en nota al pie y siguen
un sistema de campos en posiciones fijas apareciendo solo aquellos cam-
pos que sean pertinentes en cada caso nombre y apellidos del autor o au-
tores tiacutetulo de la obra citada editor compilador antoacutelogo etc tiacutetulo de
la revista o del volumen colectivo traductor nuacutemero yo volumen y antildeo
para las revistas plaza de edicioacuten editorial y antildeo de edicioacuten para los li-
bros paacuteginas citadas Cada campo se separa del siguiente por medio de
una coma En el capiacutetulo bibliograacutefico para facilitar la ordenacioacuten alfabeacute-
tica se ha antepuesto el apellido al nombre del autor Se utiliza siempre ti-
13
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
pografiacutea redonda excepto para los apellidos de autores editores compila-
dores antoacutelogos etc que se transcriben en versalita Los tiacutetulos siguen
las normas tipograacuteficas que se describen en el siguiente paacuterrafo Para evi-
tar repetir innecesariamente la misma referencia hacemos uso de un siste-
ma de notacioacuten reducido en las citas de obras de Felisberto siempre que
una cita provenga de la misma obra que la cita inmediatamente anterior
se sustituye el tiacutetulo por la expresioacuten ldquoibiacutedrdquo (ldquoibiacutedemrdquo) Lo mismo sucede
cuando se refiere la misma obra en notas al pie consecutivas En estos ca-
sos tras la expresioacuten ldquoibiacutedrdquo se antildeade la expresioacuten ldquopaacutegrdquo o ldquopaacutegsrdquo (ldquopaacute-
ginardquo o ldquopaacuteginasrdquo) seguida de la paginacioacuten en numeracioacuten araacutebiga En
las notas al pie ademaacutes solo se ofrece la referencia completa de una obra
en su primera ocurrencia en un capiacutetulo En el resto de las ocurrencias en
el mismo capiacutetulo se recuperan tan solo el nombre y los apellidos del au-
tor y el tiacutetulo de la obra (en ocasiones reducido) y se antildeade la expresioacuten
ldquoed citrdquo (ldquoedicioacuten citadardquo) seguida de la expresioacuten ldquopaacutegrdquo o ldquopaacutegsrdquo para
indicar las paacuteginas citadas en cada caso de la manera que acabamos de
explicar
Debido a la difiacutecil adscripcioacuten geneacuterica de los textos felisbertianos
hemos optado por desvincular el sistema de citacioacuten de cualquier organi-
zacioacuten de geacutenero Asiacute se transcriben en cursiva los tiacutetulos de aquellas
obras cuya edicioacuten priacutenceps se publicoacute en volumen exento y en redonda
entrecomillados los de aquellas otras cuya edicioacuten priacutenceps no se publicoacute
en volumen exento Para el resto de la bibliografiacutea citada se utiliza la cur-
siva en los tiacutetulos de monografiacuteas y obras publicadas en volumen exento y
la redonda entre comillas en los tiacutetulos de artiacuteculos capiacutetulos de mono-
grafiacuteas o ensayos en publicaciones colectivas
14
Nota previa
En el sistema de referencias se utilizan una serie de latinismos y abre-
viaturas comunes en los registros de la filologiacutea y de la teoriacutea y la criacutetica
literarias en espantildeol Cuando el DRAE proporciona una forma espantildeoliza-
da de un latinismo se ha preferido a la etimoloacutegica y se escribe en redon-
da Los latinismos etimoloacutegicos se escriben en cursiva Todas las abrevia-
turas de las que hacemos uso estaacuten incluidas en el ldquoApeacutendice 2rdquo del Dic-
cionario panhispaacutenico de dudas
15
1 CUESTIONES PRELIMINARES
11 Introduccioacuten metodoloacutegica
111 Concepcioacuten de este trabajo como un discurso
Concebimos el presente trabajo como un discurso es decir como un
enunciado activado por un acto de enunciacioacuten que es lanzado al exterior
ndasha la otredadndash por un autor ndashnosotros el yo de la escriturandash y que es reci-
bido por una instancia terminal y refractaria el lector ndashel tuacute de la escritu-
ra-lecturandash El proceso de enunciacioacuten que traslada el enunciado desde el
autor hasta el lector supone que el discurso se formula como una sobre-
codificacioacuten de una entidad semioacutetica distinta de eacutel Coloquialmente se
podriacutea decir que existe siempre un desplazamiento no previsto e inevita-
ble entre lo que se quiere decir y lo que se acaba diciendo Se trata de una
sobrecodificacioacuten porque el enunciado en siacute como estructuracioacuten de una
serie de intuiciones e intensidades que se producen en el sujeto pensante
previo al sujeto discursivo (lo que podriacuteamos llamar ldquoideardquo) estaacute ya co-
dificado El enunciado codifica la intensidad subjetiva para haceacutersela pre-
sente al sujeto pensante A su vez cuando este sujeto pensante se mueve
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
a la posicioacuten de sujeto discursivo antildeade a su pretensioacuten de autocompren-
sioacuten la pretensioacuten de la comprensioacuten de los otros
La sobrecodificacioacuten del discurso en lugar de limitarlo lo expande
Pero esta expansioacuten se realiza solo en algunas de las direcciones posibles
porque a fin de cuentas de eso se trata de realizarse el sujeto en un dis-
curso La sobrecodificacioacuten no cancela otros desarrollos discursivos posi-
bles Sencillamente no los desarrolla El trabajo del lector no se limita por
lo tanto a la descodificacioacuten del discurso del autor (aunque esto lo provee-
raacute de una lectura ldquosuficienterdquo) sino que se extiende por lo menos en teo-
riacutea hasta la deconstruccioacuten de ese discurso No se trata entonces de apli-
car un mecanismo de codificacioacuten-descodificacioacuten (un mecanismo esen-
cialmente epistemoloacutegico engranado en el conocimiento comuacuten de una
lengua una tradicioacuten cultural una ldquoespecializacioacutenrdquo) que realizariacutea una
operacioacuten de entrada-salida (input-output) y generariacutea un circuito discur-
sivo redundante en el que el autor y el lector estableceriacutean un diaacutelogo cu-
yas nuevas intervenciones seriacutean siempre ideacutenticas a las intervenciones
anteriores algo asiacute como un monoacutelogo espejado
Se trata de re-subjetivar un objeto (el discurso) que en un estado pre-
vio era sujeto Lo importante de la sobrecodificacioacuten no es solo la super-
posicioacuten de coacutedigos sino sobre todo el proceso de reificacioacuten del sujeto
que conlleva En un plano teoacuterico el lector deberiacutea ser capaz de re-subje-
tivar el discurso no solo entendiendo lo que alliacute se dice sino conociendo
lo que alliacute no se dice ndashno se enuncia no se reificandash pero se puede rastrear
por medio del enunciado y sus restos de subjetividad El lector llegariacutea
entonces ldquoal corazoacutenrdquo de la intensidad subjetiva del autor y podriacutea desa-
rrollar ndashcodificar volver legiblesndash otras direcciones latentes en el movi-
miento subjetivo inicial
18
1Cuestiones preliminares
Que esto se pueda llevar a cabo en la praacutectica de un modo completo es
una pretensioacuten absurda No obstante mantener la posibilidad teoacuterica
como horizonte de lectura siacute es posible y podriacutea favorecer una mayor
comprensioacuten del discurso y del enunciado por lo menos aun cuando no
pueda restaurarse completamente la intensidad subjetiva del autor por-
que de cualquier modo iquestcoacutemo una intensidad puede completarse si no
es por reificacioacuten en un proceso extensivo es decir limitado y estructura-
do
112 Particularidades del discurso criacutetico
Este trabajo se presenta como un discurso en los teacuterminos y con las con-
secuencias que acabamos de razonar Pero esta definicioacuten no es suficiente
porque nuestro discurso ndashy podemos decir que praacutecticamente todos los
discursosndash tratan sobre algo distinto del yo que los enuncia Es decir to-
dos los discursos y por lo menos este discurso tienen un objeto La inten-
sidad subjetiva que se encuentra en su germen se configura como una in-
tensidad tangencial entre el sujeto del discurso y su objeto Evidentemen-
te esto significa que la extensioacuten sobrecodificada por el discurso parte de
un momentum intensivo en el que el sujeto y el objeto se encuentran
En el caso de un discurso criacutetico como lo es este el objeto es otro
discurso enunciado por otro sujeto y sobre el que se aplican los mismos
problemas de sobrecodificacioacuten y reificacioacuten descritos en el apartado an-
terior
En el proceso de deconstruccioacuten de un discurso criacutetico el lector debe
entonces encarar dos juegos completos de discursividad el discurso criacuteti-
co del estudioso y el discurso en principio acriacutetico que es el objeto de es-
tudio En el caso particular de la criacutetica literaria ambos discursos tienen
19
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
en comuacuten su naturaleza linguumliacutestica (en el sentido estricto como enuncia-
ciones realizadas en una lengua natural) y divergen en la naturaleza de su
objeto un objeto de lo real para el discurso literario y un objeto discursi-
vo para el discurso criacutetico
Pero evidentemente un discurso tambieacuten es un objeto de lo real La
diferencia pertinente estribariacutea entonces en el nivel de codificacioacuten del
objeto del discurso antes de incorporarse al discurso una codificacioacuten
solo subjetiva en el caso de la experiencia previa a la escritura literaria
una sobrecodificacioacuten ya reificada en el caso de la experiencia previa a la
escritura criacutetica Podriacuteamos decir por lo tanto que el discurso criacutetico se
forma como una escritura ldquode segundo gradordquo a partir del discurso litera-
rio que examina y del que trata Tomamos esta concepcioacuten de algunas de
las consideraciones de Roland Barthes en Critique et veacuteriteacute
La critique nrsquoest pas la science Celle-ci traite des sens celle-lagrave en
produit Elle occupe comme on lrsquoa dit une place intermeacutediaire entre la
science et la lecture elle donne une langue agrave la pure parole qui lit et
elle donne une parole (parmi drsquoautres) agrave la langue mythique dont est
faite lrsquoœuvre et dont traite la science
Le rapport de la critique agrave lrsquoœuvre est celui drsquoun sens agrave une forme
Le critique ne peut preacutetendre laquo traduire raquo lrsquoœuvre notamment en plus
clair car il nrsquoy a rien de plus clair que lrsquoœuvre Ce qursquoil peut crsquoest
laquo engendrer raquo un certain sens en le deacuterivant drsquoune forme qui est
lrsquoœuvre [hellip] Le critique deacutedouble les sens il fait flotter au dessus du
premier langage de lrsquoœuvre un second langage crsquoest-agrave-dire une coheacute-
rence des signes Il srsquoagit en somme drsquoune sorte drsquoanamorphose eacutetant
bien entendu drsquoune part que lrsquoœuvre ne se precircte jamais agrave un pur reflet
(ce nrsquoest pas un objet speacuteculaire comme une pomme ou une boicircte) et
drsquoautre part que lrsquoanamorphose elle-mecircme est une transformation sur-
veilleacutee soumise agrave des contraintes optiques de ce qursquoelle reacutefleacutechit elle
doit tout transformer ne transformer que suivant certaines lois trans-
20
1Cuestiones preliminares
former toujours dans le mecircme sens Ce sont lagrave les trois contraintes de
la critique1
Ahora bien cuando Barthes declara que la obra literaria no puede ser
ldquoreflejadardquo (descrita traducida explicada) por el criacutetico porque ldquono es un
objeto especular como una manzana o una cajardquo incide en la peculiaridad
de la naturaleza discursiva del objeto literario pero su manera de plantear
la cuestioacuten es un tanto confusa Como venimos diciendo el discurso lite-
rario es un objeto con la particularidad de que encierra en eacutel restos de una
voluntad subjetiva Hasta cierto punto esto lo acerca a cualquier otro ob-
jeto artificial (la caja) y lo distancia de cualquier objeto natural (la manza-
na)
El hecho de que no sea un objeto especular y por ello no pueda ser
reflejado por el discurso criacutetico si no es por medio de un proceso anamoacuter-
fico es un siacutentoma de su remanente subjetivo y sobre todo de su propia
naturaleza discursiva si la caja puede ser ldquoreflejadardquo es porque aun cuan-
do conserva restos de una subjetividad creadora no los conserva como
discurso no estaacute hecha de lenguaje Cualquier objeto linguumliacutestico es porta-
dor de un sentido patente ademaacutes de todos los sentidos latentes que se le
puedan atribuir Decir por tanto que la labor del criacutetico es ldquoengendrar un
sentido derivado de la forma que constituye la obra literariardquo supone for-
mular una aseveracioacuten incompleta por cuanto impliacutecitamente supone que
la ldquoobrardquo (el discurso literario) no tiene ninguacuten sentido previo a la atribu-
cioacuten que opera el lectorcriacutetico Aun cuando un discurso no tuviese emi-
sario un sentido primero le vendriacutea atribuido por el autor por la mera ac-
cioacuten de la enunciacioacuten y como ya hemos explicado por la organizacioacuten
selectiva de la intensidad subjetiva que lo precede
1 Roland BARTHES Critique et veacuteriteacute Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1999 paacutegs 69-70
21
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Si un discurso literario no es un objeto especular en la manera en la
que una caja u otro objeto artificial no linguumliacutestico lo son es ante todo por-
que es un objeto especulativo se desarrolla sobre un referente que siacute es
especular y sobre el que eacutel en primer lugar realiza una operacioacuten ana-
moacuterfica La diferencia entre el discurso literario y el discurso criacutetico es
entonces una diferencia de grado y podemos apuntar hacia una gradacioacuten
restrictiva en la que el primer grado (el literario) es menos restringido
que el segundo (el criacutetico)
Asiacute Barthes establece que ldquo[l]e critique ne peu dire lsquonrsquoimporte
quoirsquordquo2 y ofrece las tres restricciones de la criacutetica citadas arriba La dife-
rencia entre el discurso literario y el criacutetico estriba precisamente en el
distinto grado bajo el que cada uno se somete a estas restricciones El dis-
curso literario puede decir cualquier cosa porque solo le es pertinente la
primera restriccioacuten ldquode lo que refleja debe transformarlo todordquo
113 El problema del discurso criacutetico en abicircme conflictos derestriccioacuten
Ahora bien esta distincioacuten tajante entre discurso literario y discurso criacuteti-
co no siempre resulta plenamente operativa En particular en la obra de
Felisberto Hernaacutendez que es el objeto de este trabajo se produce un fenoacute-
meno determinado que provoca un conflicto entre los grados de restric-
cioacuten de los discursos Este fenoacutemeno es caracteriacutestico (aunque evidente-
mente no privativo) de la obra felisbertiana en todas sus manifestaciones
hasta tal punto que podriacutea considerarse el problema fundamental alrede-
dor del que gira su investigacioacuten esteacutetica Consiste en la incorporacioacuten de
un discurso (auto)criacutetico dentro del discurso literario Utilizando un teacuter-
mino ampliamente aceptado y consensuado por la teoriacutea y la criacutetica litera-
2 Ibiacuted paacuteg 70
22
1Cuestiones preliminares
rias podemos hablar de una mise en abicircme de la reflexioacuten sobre el discur-
so literario en el discurso literario
Todos los relatos de Felisberto participan de diversos modos y en di-
ferentes grados de esta mise en abicircme porque como explicaremos maacutes
adelante se interrogan sobre los problemas mismos de la actividad litera-
ria y de manera maacutes especiacutefica sobre su propio estatuto dentro de los pa-
raacutemetros discursivos de la literariedad
Lo que sucede entonces es que al estar imbricado un discurso criacutetico
en un discurso literario y al versar este discurso criacutetico sobre el discurso
literario en el que se imbrica se produce un conflicto entre los dos juegos
de restricciones geneacutericos de cada tipo de discurso Por una parte el dis-
curso criacutetico debe abandonar o por lo menos rebajar en gran medida sus
exigencias particulares de ldquotransformar solo de acuerdo a ciertas leyesrdquo y
ldquotransformar siempre en el mismo sentidordquo La primera de estas reglas se
puede tipificar como una exigencia de coherencia la segunda como una
exigencia de univocidad Ninguna de estas dos condiciones puede ser
aceptada plenamente por el discurso literario porque entran en conflicto
con su premisa de ldquopoder decir cualquier cosardquo Si en ocasiones se aplican
estas reglas a las obras literarias (en particular la de coherencia) es en vir-
tud de una metonimia retoacuterica que no se refiere a la obra como discurso
sino a la obra como producto elaborado a partir de una teacutecnica La tan
apelada ldquocoherencia internardquo de una obra literaria es una convencioacuten ge-
neacuterica que variacutea seguacuten el geacutenero al que se quiera adscribir la obra y seguacuten
el momento histoacuterico en el que la retoacuterica se ocupa de ella pero que en
ninguacuten caso afecta a su estatuto discursivo
Por otra parte la uacutenica manera de introducir un discurso criacutetico en el
seno de un discurso literario es permitiendo que aquel conserve algo de la
23
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
especificidad de la que lo dotan las restricciones de coherencia y univoci-
dad El resultado esperable es por lo tanto el de un discurso hiacutebrido y
tenso que hace de la contradiccioacuten su moneda de cambio y que se formu-
la en el espacio semioacutetico de la paradoja
Por todo ello avanzamos ya el principal enfoque bajo el que observa-
remos la obra de Felisberto Hernaacutendez como un discurso problemaacutetico
que hace de su problema el principal motor de su desarrollo es decir un
discurso que se interroga y se responde a siacute mismo y que fluye a traveacutes
de la incertidumbre y el deseo
114 Propuesta de meacutetodo aproximacioacuten arbitraria y ad hoc
Hasta aquiacute hemos intentado introducir la menor cantidad posible de teacuter-
minos especiacuteficos y de teoriacuteas de terceros Esto se debe a que antes de
proseguir debemos clarificar la manera en la que en adelante nos servi-
remos de ambos recursos
Una vez establecido y justificado miacutenimamente el marco discursivo
en el que hemos decidido operar y habiendo sentildealado los principales pro-
blemas que de eacutel se derivan tanto en general como en particular para el
estudio de la obra de Felisberto pasaremos a precisar queacute meacutetodo (esto
es queacute teacutecnica analiacutetica) hemos disentildeado para acometer la investigacioacuten
sobre el objeto de nuestro estudio
Este meacutetodo se basa en un principio de arbitrariedad restringida si-
milar a lo que Barthes denomina ldquotransformation surveilleacuteerdquo en el texto
anteriormente citado y se sustenta en las tres reglas de restriccioacuten del dis-
curso criacutetico que acabamos de discutir transformacioacuten integral coheren-
cia y univocidad
24
1Cuestiones preliminares
Entendemos que el anaacutelisis de un discurso literario no puede ser
exhaustivo sino que al contrario debe limitar su enfoque de la manera
maacutes definida que le sea posible Esto se debe a que mientras que el dis-
curso literario ldquohabla de cualquier cosardquo el discurso criacutetico solo puede ha-
blar de una o de unas pocas si consigue relacionarlas entre siacute Estas po-
cas cosas deben estar contenidas en el discurso literario (deben ser uno de
sus sentidos posibles) pero no deben estar explicitadas en eacutel no concebi-
mos el discurso criacutetico como descriptivo por lo tanto por cuanto esto su-
pondriacutea una especulacioacuten no transformadora del discurso literario y seriacutea
redundante e innecesaria per se Es cierto no obstante que el discurso
descriptivo puede ayudar como herramienta previa al discurso criacutetico y
en particular es uacutetil para facilitar la comprensioacuten del lector porque vincu-
la de manera evidente el discurso literario y el criacutetico que se despliega so-
bre eacutel Pero en cualquier caso el recurso a la descripcioacuten de la obra lite-
raria debe reducirse siempre a este plano instrumental
La seleccioacuten de los elementos que el discurso criacutetico analizaraacute no pue-
de ser sino arbitraria en todos sus niveles porque a partir de un discurso
literario caracterizado por la multiplicidad y la ausencia de liacutemites debe-
mos generar otro discurso marcado por la univocidad de su interpretacioacuten
y la coherencia entre sus distintos axiomas Esta arbitrariedad afecta a to-
dos los niveles del trabajo criacutetico pero en particular a aquellos que tienen
que ver con la seleccioacuten corpus de estudio teoriacuteas heredadas criacutetica he-
redada3
3 Utilizamos aquiacute el adjetivo ldquoheredadordquo para referirnos a los discursos teoacutericos y criacute-ticos que proceden de terceros se trata pues de una seleccioacuten subjetiva de la tradi-cioacuten teoacuterica y criacutetica que se ha ocupado de los temas de los que nosotros nos ocupa-remos ahora
25
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
El criterio de seleccioacuten por lo tanto seraacute arbitrario pero esta arbitra-
riedad estaraacute restringida por un principio de coherencia y otro de univoci-
dad Ambos se conjugan en una determinacioacuten de pertinencia subjetiva
la eleccioacuten seraacute objetivamente arbitraria pero subjetivamente motivada
Esto implica que nosotros el sujeto de la enunciacioacuten deberemos proveer
en cada caso una justificacioacuten intriacutenseca de nuestro proceder y que el
conjunto de estas justificaciones deberaacute ser coherente (unas no desdiraacuten a
las otras sino que se reforzaraacuten entre ellas) y uniacutevoco (cada elemento de
nuestro discurso apuntaraacute hacia un elemento concreto del discurso litera-
rio que analizamos pero el elemento correspondiente del discurso litera-
rio que preexiste al elemento criacutetico no estaraacute nunca obligado para con
nuestro anaacutelisis)
Existen dos maneras evidentes de aplicar esta arbitrariedad restringi-
da una procede mediante la reutilizacioacuten de una seleccioacuten ldquoheredadardquo
sobre la que opera un nuevo anaacutelisis es el caso por ejemplo de la criacutetica
ldquode escuelardquo que se circunscribe a un corpus teoacuterico previo y ya delimita-
do En este caso no se trata tanto de una seleccioacuten arbitraria de la tradi-
cioacuten como de una seleccioacuten inmotivada El principio de pertinencia subje-
tiva se basa en unas coordenadas de grupo en lugar de unas coordenadas
individuales pero dentro del contexto del grupo la seleccioacuten no es arbi-
traria sino obligada y exclusiva
El otro modo en el que se puede aplicar una arbitrariedad restringida
es generando una seleccioacuten subjetiva de elementos heredados En este
caso la seleccioacuten es verdaderamente arbitraria porque es el sujeto de la
enunciacioacuten el que la ha operado pero debe ser motivada En otras pala-
bras el sujeto criacutetico actuacutea con mayor libertad en el momento de la selec-
cioacuten pero debe ser maacutes estricto en el momento de la justificacioacuten porque
26
1Cuestiones preliminares
carece de un sistema (o ldquoescuelardquo) previamente aceptado en el que pueda
contextualizar su trabajo
Este segundo modelo de anaacutelisis arbitrario es al que de ahora en ade-
lante nos referiremos como anaacutelisis ad hoc y seraacute el que utilicemos en
nuestro estudio Un anaacutelisis ad hoc implica que el sujeto criacutetico puede to-
mar elementos heterogeacuteneos tanto del objeto de anaacutelisis como de la teoriacutea
y la criacutetica heredadas sin tener que justificarlos en sus contextos origina-
les pero a cambio debe explicar y justificar en cada caso particular la
pertinencia y la validez de una operacioacuten
Esto es especialmente importante a la hora de desarrollar una termino-
logiacutea teacutecnica porque si bien la mayoriacutea de los teacuterminos estaraacuten tomados
de fuentes heredadas se hallaraacuten fuera de sus contextos normales por lo
que el criacutetico debe en todo momento vincularlos de manera justificada a
aquella parte del contexto original que considera pertinente y al mismo
tiempo al nuevo contexto que se forma por la amalgama de distintas tra-
diciones teoacutericas y criacuteticas
Este es por lo tanto el meacutetodo que utilizaremos para aproximarnos a
la obra de Felisberto Hernaacutendez a partir de una seleccioacuten del corpus de-
finida por un principio de arbitrariedad restringida que describiremos maacutes
adelante aplicaremos un discurso criacutetico apoyado en una teoriacutea y una ter-
minologiacutea ad hoc Y todo ello se conjugaraacute en la formulacioacuten desarrollo y
27
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
conclusioacuten de una hipoacutetesis4 El recorrido de esta hipoacutetesis conforma la
totalidad de este trabajo y le confiere su unidad
115 Definicioacuten de la terminologiacutea baacutesica
Independientemente de los preacutestamos de las teoriacuteas heredadas que iremos
introduciendo a lo largo de nuestro estudio partimos de un nuacutecleo miacuteni-
mo de elementos terminoloacutegicos que nos sirven de cimentacioacuten para en-
granar las ulteriores aportaciones Ya hemos definido el sentido que da-
mos al concepto de discurso y lo hemos ubicado en el contexto de los es-
tudios de criacutetica literaria Definiremos ahora de manera sucinta una serie
de elementos teoacutericos que establece las coordenadas de nuestro anaacutelisis
1151 Manifestacioacuten literaria
Basaremos nuestro acercamiento al proceso de escritura-lectura en el con-
cepto de manifestacioacuten literaria El teacutermino se introduce ad hoc pero res-
ponde a consideraciones que tienen larga tradicioacuten en los estudios de arte
y literatura Esencialmente es una manera de sintetizar los principios maacutes
elementales de la teoriacutea de la comunicacioacuten y de la teoriacutea de la recepcioacuten
Tanto en el momento en el que un autor escribe un texto como en el
momento posterior en el que un lector lee ese texto se produce un acto de
comunicacioacuten diferido Incluso cuando la intencioacuten del autor no es la de
mostrar su texto a otra persona el mero hecho de haber puesto algo por
escrito implica un conato de acto comunicativo debido a la cancelacioacuten
de la propiedad de transitoriedad (tercer rasgo de disentildeo del lenguaje hu-
4 Es evidente que una hipoacutetesis formulada en este contexto no es pertinente de ser ve-rificada o refutada como lo son las hipoacutetesis puramente formales del lenguaje mate-maacutetico o aquellas comprobables por experimentacioacuten como las de las ciencias em-piacutericas Este tipo de hipoacutetesis cualitativas utilizadas en los estudios humanistas y enla filosofiacutea son estrictamente dialeacutecticas y su uacutenica prueba de verdad pasa por laconviccioacuten de los pares es decir por la aceptacioacuten de un grupo suficiente y neces-ario de expertos en la materia
28
1Cuestiones preliminares
mano de Hockett)5 La persistencia de un texto escrito le proporciona la
posibilidad de establecer un proceso de comunicacioacuten en cualquier mo-
mento siempre y cuando el soporte se conserve
Pero esta posibilidad no garantiza que la escritura se comunique efec-
tivamente Solo cuando un texto es leiacutedo por un sujeto distinto al que lo
ha producido se establece un proceso de comunicacioacuten de facto6 Esto
nos permite establecer una diferencia esencial entre el texto escrito y el
texto leiacutedo
La voluntad artiacutestica del autor se realiza por completo solo cuando su
texto (o en general el producto material de la expresioacuten de esta voluntad)
es re-producido por el lectorespectador En el momento en el que un lec-
tor se apropia de la expresioacuten contenida en un texto y hace suya la volun-
tad del autor asistimos a la realizacioacuten de una manifestacioacuten literaria (o
artiacutestica en el caso de formas de expresioacuten distintas a la escritura) Duran-
te el instante que dura esa manifestacioacuten se suspende la distancia entre
autor y lector y se genera una instancia trans-subjetiva que denominamos
autor-lector Evidentemente el autor-lector es una instancia teoacuterica y solo
tiene entidad dentro del proceso analiacutetico que realiza el criacutetico sobre la
obra Pero la distincioacuten entre texto y manifestacioacuten literaria es muy im-
5 Charles Hockett establece diecisiete rasgos definitorios del lenguaje humano Algu-nos ldquolenguajesrdquo animales comparten ciertos de estos rasgos pero solo el lenguajehumano posee los diecisiete El tercer rasgo llamado ldquode transitoriedadrdquo (transitori-ness o rapid fading) sentildeala que en el proceso de habla el mensaje desaparece raacutepi-damente una vez enunciado liberando el canal para la introduccioacuten de nuevos men-sajes Hockett considera que el lenguaje hablado es la ocurrencia ldquonaturalrdquo del len-guaje humano y la escritura es una derivacioacuten secundaria histoacutericamente posterior yno necesaria al modelo de manera inmanente
6 Seriacutea posible considerar al autor como lector de su propio texto pero no parece loacutegi-co contemplar la auto-lectura como un proceso de comunicacioacuten en teacuterminos estric-tos En lo que se refiere a la actividad literaria uno de los rasgos que sin duda la ca-racteriza es la alteridad autor-lector De hecho textos que no eran literarios en susurgimiento (diarios personales por ejemplo) adquieren la cualidad de literarioscuando son observados como tales por un lector distinto del sujeto que escribe
29
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
portante para establecer la naturaleza del estudio que se va a realizar una
aproximacioacuten al texto que no tenga en cuenta el concepto de manifesta-
cioacuten u otro semejante seraacute siempre filoloacutegica y en este sentido descriptiva
y acriacutetica Estableceraacute series de recurrencias patrones de ocurrencia de
distintos elementos textuales e incluso podraacute derivar comportamientos
pragmaacuteticos asociados a estas series y patrones pero no podraacute especular
un sentido propio porque su meacutetodo es objetivo
Por el contrario un anaacutelisis que considere el texto como elemento de
una manifestacioacuten forzosamente incluiraacute al criacutetico como sujeto a traveacutes de
la instancia autor-lector El discurso que se deriva de este anaacutelisis es espe-
culativo y proyectivo al sentido latente de lo dicho por el autor se antildeade
el sentido patente atribuido por el lector Y en su posicioacuten de criacutetico el
lector genera una nueva manifestacioacuten que selecciona determinados ele-
mentos del sentido latente del autor y los transmite entrelazados con el
sentido patente que eacutel mismo ha derivado de la lectura Este sentido pa-
tente incluye (probablemente) algunos elementos del sentido autoral origi-
nal pero antildeade otros que no estaban previstos por el autor (generados por
la diferencia de prejuicios hermeneacuteuticos entre autor y lector) y una vez
enunciado en un discurso criacutetico impide discernir queacute traza de sentido
proviene de queacute instancia Es por ello que en el modelo teoacuterico solo es
loacutegico hablar de una instancia autor-lector
La apropiacioacuten de los sentidos por parte del lector no oblitera su dis-
tancia respecto de la escritura del autor que le es siempre ajena La mani-
festacioacuten literaria es el intersticio en el que todas estas entidades alternas
coinciden y generan otra que comparte rasgos de todas pero no es ideacutenti-
ca a ninguna
30
1Cuestiones preliminares
1152 Texto
Bajo estas circunstancias el texto solo puede considerarse como una hue-
lla residual de la escritura el producto que permanece cuando la produc-
cioacuten se detiene No obstante esta permanencia del texto como hemos vis-
to es esencial para el proceso literario tal y como lo entendemos en la ac-
tualidad por cuanto sustituye a la memoria en el proceso de produccioacuten
literaria oral
La principal diferencia entre la fijacioacuten textual de la escritura y la fija-
cioacuten memorial de la oralidad reside en el hecho de que el texto es teoacuterica-
mente invariable una vez establecido por el autor toda variacioacuten se con-
sidera erraacutetica En el proceso de produccioacuten literaria oral por el contrario
la variacioacuten es intriacutenseca al modo de fijacioacuten Esta variacioacuten afecta princi-
palmente a la cadena linguumliacutestica pero a partir de ella imprime su accioacuten
diferenciadora a las otras entidades del producto la figura del autor se
multiplica desde el momento en que cada actor que representa la ficcioacuten
literaria ante un oyente se vuelve inmediatamente autor con el mismo
grado de autoridad que el autor original que en uacuteltima instancia solo
puede ser establecido como un apriorismo teoacuterico Al mismo tiempo la
instancia relator-oyente es mucho maacutes consistente que la del autor-lector
en primer lugar porque existe una cercaniacutea entre quien relata y quien es-
cucha en el espacio y en el tiempo de lo real y en segundo lugar porque
el oyente una vez conoce la ficcioacuten literaria puede alcanzar la posicioacuten
de relator de manera inmediata
En realidad en el aacutembito de la produccioacuten literaria oral no tiene senti-
do establecer un axioma como el de ldquomanifestacioacuten literariardquo porque el
concepto responde a la necesidad de diferenciar entre un producto invaria-
ble de la escritura (el texto) y sus sucesivas realizaciones en las variacio-
31
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
nes de la conciencia autora-lectora La ficcioacuten oral al no fijar un producto
invariable es toda ella manifestacioacuten
No obstante hay que tener en cuenta que el modo de fijacioacuten memo-
rial es una estrategia de conservacioacuten de la ficcioacuten y no se puede asimilar
directamente a cualquier otro proceso de la memoria Esto es una caracte-
riacutestica esencial de los objetos linguumliacutesticos su geacutenesis y su lugar en la rea-
lidad es la memoria no existen fuera de ella Su comunicacioacuten oral que
podriacuteamos asociar vagamente al texto de la comunicacioacuten escrita es volaacute-
til (ldquotransitoriardquo seguacuten la terminologiacutea de Hockett) y establece un canal
momentaacuteneo para la transferencia del objeto linguumliacutestico pero no es la fic-
cioacuten en siacute misma En el proceso mediante el cual un relator transmite una
ficcioacuten a un oyente la ficcioacuten se encuentra en la memoria del relator y a
medida que la transmisioacuten avanza en la memoria del oyente pero nunca
en la cadena linguumliacutestica emitida por el relator que es ilegible en siacute misma
y necesita reformularse como un objeto de ficcioacuten completo en la memo-
ria del oyente
Esta consustancialidad de la memoria respecto de la produccioacuten artiacutes-
tica es privativa de la literatura oral y de determinadas formas de muacutesica
En las artes plaacutesticas en las que siacute existe un producto artiacutestico fuera de la
memoria de los sujetos que participan en la produccioacuten-recepcioacuten la me-
moria funciona de otro modo Baacutesicamente el espectador puede generar
una imagen memorial de la obra pero o bien no puede reproducir esa
imagen en la exterioridad (porque carece de las aptitudes teacutecnicas para
ello) o bien el estatuto de la obra resultante se percibe como una degrada-
cioacuten del original como una copia En el caso de la literatura oral nunca
se da ninguna de estas dos situaciones toda persona capaz de recibir la
obra puede siempre reproducirla y la reproduccioacuten tiene siempre un esta-
32
1Cuestiones preliminares
tuto ideacutentico al de la produccioacuten de la que surge La muacutesica puede presen-
tar dificultades en lo que se refiere a la capacidad teacutecnica del oyente para
convertirse en ejecutante pero en todo caso no comparte con las artes
plaacutesticas el concepto de ldquocopiardquo cada reproduccioacuten de una obra musical
es tan genuina como las que la han precedido y las que la seguiraacuten
Un ejemplo claro del funcionamiento de la memoria en las artes plaacutes-
ticas lo ofrece el arte efiacutemero una vez que el producto artiacutestico desapare-
ce de la realidad externa al sujeto el acto de recepcioacuten artiacutestica cesa Aun
cuando un espectador pueda recordar la obra y reproducirla no seraacute ya la
misma obra sino otra parecida o ideacutentica Esto no tiene que ver con la si-
militud entre los dos productos sino con la manera de comprender el pro-
ceso de produccioacuten artiacutestica La produccioacuten en artes plaacutesticas se observa
como completamente dependiente del objeto exterior que genera mien-
tras que la produccioacuten literaria o musical solo atiende al objeto externo de
un modo mediato casi instrumental Se puede decir que las artes plaacutesticas
son en este sentido maacutes objetivas que la literatura y la muacutesica enten-
diendo el teacutermino ldquoobjetivordquo en un sentido ontoloacutegico La aseveracioacuten
opuesta por el contrario no es cierta la literatura o la muacutesica no son artes
maacutes ldquosubjetivasrdquo que las otras7
7 Existen dos casos complejos que no se ajustan exactamente a ninguno de los dosmodelos que acabamos de proponer el cine y la muacutesica grabada Ambos parten deformas poco objetivas cuyos textos se evaporan raacutepidamente pero por el efecto deuna estrategia comercial que hace uso de la tecnologiacutea para la fijacioacuten el texto origi-nal efiacutemero se desdobla en un texto persistente reproducido industrialmente La di-ferencia entre la reproduccioacuten de un texto escrito (aun cuando se realice de maneraindustrial) y la reproduccioacuten mediante soportes de sonido y viacutedeo es que los uacuteltimosobjetivan de una manera mucho maacutes radical al sujeto y en particular al sujeto inteacuter-prete (el cantante el instrumentista el actor) cuya imagen queda fijada como voz yen el caso del cine tambieacuten como gesto La reproduccioacuten de un texto escrito se des-entiende por completo de cualquier posible ejecutante (un lector en voz alta porejemplo) y tan solo objetiva la escritura del sujeto autor
33
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
En toda produccioacuten artiacutestica por lo tanto es necesario postular una
instancia trans-subjetiva que es a la vez el generador primero y el objeti-
vo uacuteltimo de la trayectoria de esa produccioacuten (del trabajo artiacutestico) y un
medio de exteriorizacioacuten que permita enajenar la produccioacuten en producto
de manera que la obra pueda ser transferible como cada sujeto estaacute siem-
pre separado de los otros la uacutenica manera de posibilitar un trans-sujeto es
mediante la realizacioacuten de un sujeto en el exterior como objeto Depen-
diendo del modo de expresioacuten que ese sujeto utilice su produccioacuten artiacutesti-
ca estaraacute ligada en mayor o menor grado al producto que genera Los ca-
sos maacutes extremos son el de una banalidad completa del producto que tie-
ne un uso instrumental y desaparece cuando ya no es necesario o el de la
necesidad total del producto de cuya persistencia depende la continuidad
del proceso artiacutestico
La literatura escrita se acerca maacutes al primero de estos supuestos pero
necesita una fijacioacuten material estable Esta fijacioacuten al igual que sucede
con la fijacioacuten oral en la memoria no necesita de una aptitud especiacutefica
para efectuarse distinta de la que la produccioacuten necesita para transmitirse
normalmente un sujeto que puede leer puede tambieacuten escribir Si un suje-
to quiere contribuir a la fijacioacuten de una produccioacuten literaria escrita no tie-
ne maacutes que copiarla La diferencia respecto a la literatura oral estriba en
que por lo menos en las coordenadas histoacutericas de la modernidad la fija-
cioacuten de la obra mediante su copia solicita un compromiso de no-variacioacuten
Lo que se fija entonces es distinto de lo que se lee se fija solo el texto y
se oblitera la subjetividad del que copia Un sujeto que copia es en este
sentido un no-sujeto o el reflejo de parte de otro sujeto (el sujeto-autor)
La situacioacuten que se plantea entonces es paradoacutejica el proceso de pro-
duccioacuten literaria es esencialmente memorial y las condiciones que la me-
34
1Cuestiones preliminares
moria impone son las de la seleccioacuten la valoracioacuten y la variacioacuten Al mis-
mo tiempo la fijacioacuten escritural requiere la cancelacioacuten de estas tres con-
diciones Lo que sucede es que en la literatura escrita la escritura despla-
za a la memoria de su funcioacuten fijadora pero la memoria sigue funcionan-
do como motor de la produccioacuten de sentido En este estado de cosas la
instancia autor-lector se constituye como el elemento que reactiva la pro-
duccioacuten al proyectar su memoria sobre el texto Podemos concluir que la
escritura es una forma de produccioacuten literaria que alcanza un mayor grado
de exterioridad (de objetivacioacuten) mediante la fijacioacuten textual pero que
pierde su literariedad en el momento mismo de la fijacioacuten Por ello preveacute
un mecanismo de reactivacioacuten permitiendo la infiltracioacuten de la memoria
Esta infiltracioacuten no se da en el texto porque empiacutericamente podemos
comprobar que el texto no variacutea de una lectura a otra y sin embargo
afecta al producto literario El texto no es por lo tanto el producto de la
escritura En realidad el producto de la escritura es la escritura misma y
no se diferencia claramente de la produccioacuten porque su caracteriacutestica
como producto es la de la movilidad8
El uacutenico modo en el que el producto de la escritura puede ser parcial-
mente fijado es proyectando un discurso criacutetico sobre eacutel El discurso criacuteti-
co fija algunos de los elementos que el producto literario presenta en al-
guno de sus estados y se desentiende del resto Despueacutes el propio discur-
so criacutetico se fija en un texto y requiere la reactivacioacuten por parte del lector
Pero lo esencial de este procedimiento es que el discurso criacutetico dice me-
nos sobre el producto literario en su totalidad porque lo acota pero dice
8 Estas observaciones sobre la relacioacuten entre memoria y escritura son especialmentepertinentes a la hora de estudiar la obra de un autor como Felisberto Hernaacutendezpues gran parte de su problemaacutetica reside en la posicioacuten inestable en la que la escri-tura situacutea la relacioacuten entre literatura y memoria
35
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
maacutes sobre ciertos elementos del producto literario de lo que el producto
mismo dice porque los suspende en posiciones concretas y los analiza
exentos del resto de la produccioacutenproducto
La labor criacutetica debe contemplarse entonces como un proceso que se
compone de dos etapas simultaacuteneas la reactivacioacuten del movimiento de la
escritura a partir del texto y la suspensioacuten de ese movimiento en determi-
nados elementos y en determinados momentos de manera que la escritura
reactivada (la manifestacioacuten) nunca se detiene completamente sino que
reorienta su movimiento hacia el centro de gravedad forzado por el criacuteti-
co el elemento cuyo movimiento queda suspendido en un determinado
momento se convierte en el centro de la manifestacioacuten y hace que todos
los otros elementos se muevan de acuerdo a unas coordenadas marcadas
por este nuevo centro
1153 Narracioacuten relato cuento y otras formas geneacutericas de lamanifestacioacuten literaria
Nuestro intereacutes se centra en el estudio de algunas de las obras literarias de
Felisberto Hernaacutendez como manifestaciones de sentido Esto quiere decir
que nuestro anaacutelisis se orienta hacia el proceso de escritura-lectura es de-
cir el momento en el que la capacidad imaginativa del lector reactiva la
escritura del autor dotaacutendola de un sentido posible
Al proceder de esta manera el texto permanece como el germen de la
atribucioacuten de sentido operada por el autor-lector Es importante por lo
tanto mostrar el texto para poder justificar la validez de la atribucioacuten Lo
que no es pertinente en este tipo de aproximacioacuten es el anaacutelisis del texto
en siacute mismo esta es la labor de la filologiacutea no la de la criacutetica
A lo largo de este trabajo se citaraacuten fragmentos bastante extensos de
los textos de Felisberto En la mayor parte de las ocasiones la uacutenica in-
36
1Cuestiones preliminares
tencioacuten de estas citas es la de poner el texto a la disposicioacuten inmediata del
lector para facilitar el seguimiento de los razonamientos que se iraacuten expo-
niendo Normalmente por lo tanto no realizamos anaacutelisis textuales En
ocasiones sin embargo resulta uacutetil acceder al nivel del texto para ilumi-
nar ciertos mecanismos funcionales que ayudan a explicar el proceso de
atribucioacuten de sentido La labor filoloacutegica no se abandona completamente
entonces pero en todo caso se supedita instrumentalmente al trabajo criacute-
tico
En relacioacuten con esto es conveniente sentildealar que la mayor parte de las
tipologiacuteas de geacutenero obedecen a una loacutegica del texto y organizan sus cla-
sificaciones a partir de conjuntos de rasgos textuales Categoriacuteas como las
de ldquorelatordquo ldquocuentordquo ldquonovelardquo ldquonouvellerdquo etc son relativamente imper-
tinentes para un anaacutelisis como el que vamos a acometer porque se basan
en distinciones que atantildeen principalmente al texto Utilizamos estos teacuter-
minos en ocasiones para referirnos al texto como producto literario que
se integra en un corpus de autor Normalmente preferimos denominar a
todas las piezas del corpus ldquorelatosrdquo porque a diferencia de los otros teacuter-
minos no selecciona rasgos demasiado comprometidos y se limita a de-
notar el caraacutecter narrativo de la obra No obstante en ocasiones alternare-
mos el uso de ldquorelatordquo con el de ldquocuentordquo y ello por dos motivos en pri-
mer lugar porque Felisberto denomina ldquocuentosrdquo a algunos de sus escri-
tos (de ahiacute la ldquoExplicacioacuten falsa de mis cuentosrdquo) y en segundo lugar
porque nos es uacutetil como variante de ldquorelatordquo de manera que evitamos la
repeticioacuten de la misma palabra varias veces en un mismo paacuterrafo y dota-
mos a nuestro texto de una mejor legibilidad En cualquier caso dentro de
los maacutergenes de este trabajo ambos deben leerse como sinoacutenimos contex-
tuales que refieren un discurso literario narrativo La especificidad de los
37
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
teacuterminos se limita por lo tanto a su denotacioacuten de la narratividad que siacute
necesitamos definir brevemente
Todas las manifestaciones literarias que estudiaremos en esta tesis res-
ponden a una caracterizacioacuten narrativa en el siguiente sentido a) se for-
mulan como desarrollos de un tema por medio de una serie de acciones
realizadas por distintos sujetos literarios (personajes) en un contexto espa-
cio-temporal definido (un cronotopo) y b) esta formulacioacuten es mediata
para el autor-lector que accede a ella a traveacutes de una funcioacuten de la mani-
festacioacuten que organiza el mundo de ficcioacuten por medio de una voz valorati-
va A esta funcioacuten de acuerdo con la terminologiacutea tradicional la llama-
mos ldquonarradorrdquo
La mayor parte de las manifestaciones que estudiaremos presentan la
peculiaridad de estar narradas en primera persona de manera que existe
una coincidencia entre uno de los personajes de la ficcioacuten y el narrador
Como explicaremos en los siguientes capiacutetulos esta coincidencia es ante
todo pronominal es decir gramatical y no es suficiente por siacute misma para
deducir una identificacioacuten ontoloacutegica entre personaje y narrador Al mis-
mo tiempo el hecho de que la coincidencia exista solicita una investiga-
cioacuten en profundidad de sus motivaciones y sentidos El estudio de la na-
rracioacuten en primera persona seraacute por tanto de gran importancia en nuestro
trabajo pero no bajo los paraacutemetros de la autodieacutegesis pues considerare-
mos siempre al personaje y al narrador como funciones separadas e in-
compatibles
1154 Enunciado y enunciacioacuten
Por uacuteltimo es necesario justificar la divisioacuten que hacemos entre el enun-
ciado y la enunciacioacuten de la manifestacioacuten literaria Esta divisioacuten estaacute re-
38
1Cuestiones preliminares
lacionada con la alteridad de posiciones de las funciones personaje y na-
rrador El enunciado se define como la parte de la manifestacioacuten generada
por la voz del personaje mientras que la enunciacioacuten es la parte de la ma-
nifestacioacuten generada por la voz del narrador
Ha de tenerse en cuenta que con el teacutermino voz nos referimos a una
forma de construccioacuten de discurso compleja que no se sostiene tan solo en
el uso de la lengua natural La voz en una manifestacioacuten artiacutestica estaacute rela-
cionada con todo un aparato de gesticulacioacuten que propicia en uacuteltima ins-
tancia los estados terminales de habla o escritura pero que no se limita a
ellos sino que se consolida como el movimiento de la manifestacioacuten que
precede al texto y se reactiva en la recepcioacuten Baacutesicamente la voz puede
asimilarse al concepto de anaacutefora desarrollado por Julia Kristeva
[hellip L]a fonction anaphorique (nous pourrons deacutesormais employer
ce terme comme synonyme de laquo gestuelle raquo) du texte seacutemiotique geacuteneacute-
ral constitue le fond (ou le relais ) sur lequel se deacuteroule un processus
la production seacutemiotique qui nrsquoest saisissable en tant que signification
figeacutee et repreacutesenteacutee qursquoen deux points la parole et lrsquoeacutecriture Avant et
derriegravere la voix et la graphie il y a lrsquoanaphore le geste qui indique
instaure des relations et eacutelimine les entiteacutes []9
En principio por lo tanto la separacioacuten entre dos ldquoplanosrdquo uno del
enunciado y otro de la enunciacioacuten estaacute justificada porque atiende a una
estructura inmanente a la manifestacioacuten No obstante en los uacuteltimos capiacute-
tulos de este estudio comprobaremos coacutemo en determinadas ocasiones
el movimiento puramente gestual de la manifestacioacuten deshace esta separa-
9 Julia KRISTEVA Σημειωτιϰή Recherches pour une seacutemanalyse Pariacutes Eacuteditions duSeuil 1969 paacuteg 35 Ha de tenerse precaucioacuten con la utilizacioacuten que Kristeva haceen este fragmento de la palabra ldquovoixrdquo como sinoacutenimo de habla Cuando nosotroshablamos de voz lo hacemos en el sentido que ella da a la anaacutefora como produccioacutenpreexistente a la representacioacuten pero solo legible a traveacutes de esta El concepto devoz nos parece maacutes apropiado en el contexto de las manifestaciones literarias porcuanto denota la manera en la que el sujeto realiza su produccioacuten
39
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
cioacuten entre los dos planos aprovechando el menor resquicio de conexioacuten
entre ambos como por ejemplo la coincidencia pronominal del sujeto
del enunciado y el sujeto de la enunciacioacuten
Pero para iniciar el anaacutelisis de la obra desde unas coordenadas estruc-
turales firmes es necesario partir del apriorismo de los dos planos de la
manifestacioacuten al menos como hipoacutetesis aun cuando posteriormente deba
ser matizado y reformulado
Establecidas estas liacuteneas metodoloacutegicas y clarificados los teacuterminos baacute-
sicos que nos serviraacuten de apoyatura en los primeros pasos de nuestro anaacute-
lisis procederemos en el siguiente apartado a esbozar un estado de la
cuestioacuten trazando un mapa baacutesico de las principales corrientes criacuteticas
que se han ocupado de la obra felisbertiana de manera que podamos esta-
blecer un posicionamiento propio y coherente con la tradicioacuten criacutetica que
nos precede
12 Estado de la cuestioacuten panorama de las aportaciones de la criacutetica
121 Consideraciones generales
El presente estudio se aproxima a la obra de Felisberto en una clave prin-
cipalmente interpretativa Por ello la bibliografiacutea criacutetica que el lector en-
contraraacute citada a lo largo de las paacuteginas que siguen estaacute muy acotada He-
mos seleccionado aquellas aportaciones criacuteticas que nos parecieron maacutes
oportunas para ilustrar apoyar o contrastar nuestra propia interpretacioacuten
Tras una exploracioacuten preliminar de la mayor parte de las fuentes criacuteticas
decidimos dedicar especial atencioacuten a los voluacutemenes monograacuteficos por-
que en ellos se desarrollan con mayor profundidad los principales puntos
de vista descriptivos e interpretativos que jalonan la produccioacuten criacutetica
40
1Cuestiones preliminares
acerca de Felisberto hasta el diacutea de hoy Por supuesto esta es una asevera-
cioacuten excesivamente general existen una serie importante de artiacuteculos que
resultan esenciales para comprender el estado de la cuestioacuten Pero tam-
bieacuten es cierto que especialmente a partir de la deacutecada de 1970 la obra de
Hernaacutendez comienza a atraer con mucha mayor fuerza al mundo acadeacutemi-
co principalmente a causa de la publicacioacuten del seminal volumen colecti-
vo editado por Alain Sicard10 Al efecto indudablemente positivo que este
hecho conlleva para el estudio de la obra felisbertiana debe contraponeacuters-
ele una cierta saturacioacuten del discurso criacutetico sobre todo cuando las apro-
ximaciones son exclusivamente descriptivas Se podriacutea decir que Felisber-
to ldquose pone de modardquo entre la criacutetica latinoamericanista y entre la abun-
dancia de artiacuteculos publicados en revistas o en actas de congresos se ob-
serva un iacutendice bastante alto de redundancia
Decimos que esto se ofrece sobre todo en las aproximaciones descrip-
tivas y ello es debido a que la obra de Felisberto es bastante sencilla y
monoacutetona en cuanto a sus modos de materializacioacuten textual hay poco que
describir en los textos felisbertianos y sobre todo hay poco que necesite
una descripcioacuten en este nivel Aunque estudiaremos esto con maacutes deteni-
miento en capiacutetulos posteriores podemos adelantar aquiacute dos factores in-
manentes a la obra del uruguayo que limitan bastante el trabajo descripti-
vo primero los recursos puramente textuales de Felisberto son reducidos
y sus ocurrencias bastante sistemaacuteticas segundo la narrativa felisbertiana
es muy autoexplicativa y trabaja siempre desde la metatextualidad11
10 Alain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual Caracas MonteAacutevila 1977 El volumen recoge las ponencias y los subsiguientes coloquios realiza-dos en el contexto del Seminario sobre Felisberto Hernaacutendez organizado por elCentre de Recherches Latino-Ameacutericaines de la Universidad de Poitiers entre 1973 y1974
41
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Las aproximaciones interpretativas hallan un mejor medio de expre-
sioacuten en estudios maacutes largos porque necesitan un espacio de reflexioacuten maacutes
amplio y porque en general son maacutes especulativas A esto se antildeaden en
el caso particular de Felisberto los problemas derivados de esta aparente
transparencia del texto que acabamos de sentildealar Aunque los textos suelen
ser transparentes las manifestaciones que sostienen son muy opacas poli-
seacutemicas y fundamentalmente ambiguas Precisamente este principio de
ambiguumledad que nosotros reformularemos en este trabajo como un prin-
cipio de inseguridad para finalmente deducir otro de indeterminacioacuten es
el elemento baacutesico de nuestra hipoacutetesis de estudio No es una aproxima-
cioacuten completamente original y ha sido sentildealada ya por una parte impor-
tante de la criacutetica En la mayor parte de los casos y desde luego en los
maacutes interesantes la criacutetica que se ha dedicado a la interpretacioacuten de esta
ambiguumledad lo ha hecho desde un discurso extenso moroso y especulati-
vo Es por ello que la forma del volumen monograacutefico se impone con me-
jores resultados en este aacutembito de la criacutetica felisbertiana
En los apartados que siguen y teniendo en cuenta lo que acabamos de
exponer realizaremos un panorama del estado de la cuestioacuten criacutetica que
consideramos maacutes interesante para complementar nuestro estudio sirvieacuten-
donos de una orientacioacuten en dos ejes por una parte un eje diacroacutenico que
sentildeale los hitos criacuteticos en el contexto histoacuterico y geograacutefico en el que han
11 Ambas afirmaciones deben ser tomadas con cautela Por un lado que la estrategia dedisposicioacuten terminal del texto ofrezca pocas variaciones a lo largo de la obra no im-plica que el sistema linguumliacutestico que formula esta estrategia sea tan limitado En reali-dad es mucho maacutes rico pero se repliega una vez ejecutado el texto por lo que es di-fiacutecil de detectar en un anaacutelisis descriptivo Por otro lado las explicaciones metalite-rarias de Felisberto suelen ser bastante falsarias y en muchas ocasiones funcionancomo negativas a dar una explicacioacuten satisfactoria formuladas positivamente comoldquoexplicaciones falsasrdquo Es el caso evidente de la ldquoExplicacioacuten falsa de mis cuentosrdquopero tambieacuten el de obras supuestamente autoexplicativas como El caballo perdido
42
1Cuestiones preliminares
ido surgiendo y la manera en que los maacutes alejados en el tiempo han con-
tribuido al desarrollo de los maacutes recientes por otra parte un eje sincroacuteni-
co en el que se situaraacuten las distintas aproximaciones teniendo en cuenta su
adscripcioacuten a determinados temas recurrentes en la interpretacioacuten de la
obra felisbertiana Por uacuteltimo intentaremos establecer con la mayor expli-
citud que nos sea posible nuestra posicioacuten en relacioacuten a estos dos ejes de
la tradicioacuten criacutetica
122 Aportacioacuten criacutetica aproximacioacuten desde el eje diacroacutenico
Horacio Xaubet dedica un epiacutegrafe del primer capiacutetulo de su monografiacutea
Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo autobiografiacutea y
(meta)ficcioacuten en tres relatos12 al anaacutelisis de las aportaciones criacuteticas pre-
vias Bajo el tiacutetulo ldquoEscritor ante la criacuteticardquo13 Xaubet realiza ldquoun resumen
de la criacutetica sin ninguna pretensioacuten de anaacutelisis exhaustivordquo14 que precisa-
mente por su concisioacuten y por la bien mesurada manera en que se presenta
ofrece una panoraacutemica del estado de la cuestioacuten criacutetica hasta la segunda
mitad de la deacutecada de 1990 (momento de publicacioacuten del libro) particular-
mente clarificadora Es por ello que nos serviremos de sus apreciaciones
para esbozar un resumen del estado de la cuestioacuten diacroacutenico puesto que
en teacuterminos generales estamos de acuerdo con los hitos que alliacute se propo-
nen A continuacioacuten matizaremos nuestra posicioacuten respecto a la de Xau-
bet en algunos puntos y completaremos la serie de hitos criacuteticos en lo que
se refiere a las aportaciones aparecidas en las primeras deacutecadas del siglo
XXI
12 Horacio XAUBET Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo autobiografiacuteay (meta)ficcioacuten en tres relatos Montevideo Linardi y Risso 1995
13 Ibiacuted paacutegs 31-4614 Ibiacuted paacuteg 12
43
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Es cierto que Xaubet no ofrece una bibliografiacutea criacutetica exhaustiva
pero recoge las aportaciones maacutes sentildeeras y lo que es maacutes importante las
observa en perspectiva y las valora teniendo en cuenta su posicioacuten en esa
perspectiva Es notable en este sentido que el apartado comience in me-
dias res proponiendo que las investigaciones llevadas a cabo por el grupo
del CRLA en Poitiers y publicadas por Alain Sicard ldquorepresentan un punto
de partida del boom criacutetico que poco despueacutes surge en torno a la obra de
Felisberto especialmente en universidades de Estados Unidosrdquo15 Efecti-
vamente Xaubet considera que ldquo[c]on el texto recopilado por Sicard se
inaugura por decirlo asiacute una etapa criacutetica que analiza el corpus literario
de Hernaacutendez con extremo rigor formalrdquo16 No por ello se olvida de la
obra criacutetica anterior y puntualiza que ldquo[h]ubo aproximaciones criacuteticas an-
teriores a Poitiers y muy honestas pero aunque valiosos para un estudio
preliminar de la obra algunos de los primeros juicios [hellip] no llegan a ser
criacutetica propiamente dichardquo17 En particular considera que ldquolas primeras
lecturas criacuteticas de Felisberto son las de los integrantes del equipo de
Marchardquo18 y presta especial atencioacuten a los textos que a la obra de Hernaacuten-
dez dedican Aacutengel Rama y Joseacute Pedro Diacuteaz asiacute como a la obra criacutetica que
surge a raiacutez del homenaje a Felisberto que el grupo de Marcha organiza
en 1960 Para Xaubet este homenaje significa un primer salto cualitativo
para la criacutetica felisbertiana hasta el punto que considera que ldquocabe distin-
guirlo e incluso contrastarlo con otros homenajes cuya mencioacuten es fre-
cuente en el material bibliograacutefico usualmente manejadordquo19
15 Ibiacuted paacuteg 3116 Ibiacuted paacuteg 4017 Ibiacuted paacuteg 3118 Ibiacuted paacuteg 3119 Ibiacuted paacuteg 32 En nota al final del capiacutetulo se indica que este homenaje no aparece
en la cronologiacutea de Walter Rela ni en la de Giraldi (cfr ibiacuted la nota 25 del primer
44
1Cuestiones preliminares
No obstante y aunque dedica varias paacuteginas a desgranar las principa-
les ideas de la mayoriacutea de los artiacuteculos y resentildeas de Marcha concernientes
a la obra de Felisberto insiste en que el giro definitivo hacia una criacutetica
rigurosa y estricta se produce en el simposio de Poitiers y esto principal-
mente porque el del CRLA es ldquoun equipo cuyos integrantes estaacuten soacutelida-
mente preparados en teoriacutea literaria que valora el texto con preferencia a
la figura del autor y su coyuntura histoacuterica y que se dedica fundamental-
mente al estudio de la escriturardquo20 Pone especial eacutenfasis en el hecho de
que los investigadores del CRLA apliquen a la obra de Felisberto ldquolas
ideas de teoacutericos influyentesrdquo21 y cita expliacutecitamente lo que eacutel considera
una serie de pensadores relacionados con el pensamiento ldquopost-Saussu-
reanordquo22 al que nosotros preferimos referirnos como estructuralista ha-
ciendo uso de una categoriacutea que si bien sigue siendo enormemente vaga
por lo menos evita una filiacioacuten directa con Saussure (figura que por otra
parte resulta bastante discutida entre por ejemplo algunos de los asiacute lla-
mados post-estructuralistas franceses)
A partir de este momento seguacuten Xaubet ldquo[l]a obra de Felisberto Her-
naacutendez pasa a ocupar un espacio privilegiado entre especialistasrdquo23 y lo
que es maacutes importante ldquo[e]n particular interesa a quienes estudian los
procesos de la escriturardquo24 Esta aseveracioacuten es importante porque propo-
ne que existe una cierta latencia criacutetica en la obra de Felisberto que la
hace maacutes apta ndasho por lo menos maacutes interesantendash para aquella parte de la
criacutetica orientada hacia los ldquoprocesos de la escriturardquo es decir hacia la lite-
capiacutetulo paacutegs 56-57)20 Ibiacuted paacuteg 4021 Ibiacuted paacuteg 4022 Ibiacuted paacuteg 4123 Ibiacuted paacuteg 4224 Ibiacuted paacuteg 42
45
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ratura comprendida en su faceta de produccioacuten ndashde actividad histoacutericandash y
no tanto en la de producto ndashde objeto histoacutericondash La criacutetica que trate de es-
tudiar el fenoacutemeno literario (pues a fin de cuentas es a una fenomenolo-
giacutea de lo literario a lo que tiende tal criacutetica) deberaacute por tanto concebir el
texto como un residuo (un producto) que le abre un acceso a un procedi-
miento (una produccioacuten) que no empieza ni acaba en el texto sino que
abarca una extensioacuten que supera los liacutemites de la cadena enunciativa au-
tor-lector y echa por tierra la lectura del texto-en-su-contexto Como se
veraacute maacutes adelante estas consideraciones resultan fundamentales para
nuestra aproximacioacuten y por ello insistimos aquiacute en la importancia de esta
observacioacuten de Xaubet
Para finalizar el apartado el autor refiere una serie de monografiacuteas
todas ellas consideradas claacutesicas entre la criacutetica felisbertiana actual que
de un modo u otro siguen los rumbos marcados por el simposio del
CRLA25 Dedica especial atencioacuten a las monografiacuteas de Lasarte y Echava-
rren que ldquoencabezan la avalancha criacutetica del periacuteodo que podriacuteamos de-
nominar post-Poitiersrdquo26 y cita el nuacutemero de la revista Escritura dedicado
a Felisberto y los libros de Rociacuteo Antuacutenez y Rosario Ferreacute
A este cataacutelogo expuesto por Xaubet convendriacutea antildeadir el monograacutefi-
co de Riacuteo de la Plata que recoge las intervenciones del Coloquio Home-
naje Internacional a Felisberto Hernaacutendez realizado en la sede de la
UNESCO en Pariacutes los diacuteas 4 y 5 de diciembre de 1997 y que en cierta
medida supone una continuacioacuten de los estudios iniciados por el CRLA
tanto por su formato colectivo y especializado como por la coincidencia
de algunos de los autores en ambos simposios ndashFernando Moreno Turner
25 ldquoLos investigadores de Poitiers marcan rumbosrdquo (ibiacuted paacuteg 42)26 Ibiacuted paacuteg 44
46
1Cuestiones preliminares
Nicasio Perera San Martiacuten y Maryse Renaudndash Junto a ellos estaacute en esta
ocasioacuten el propio Xaubet y los principales exponentes del canon criacutetico
felisbertiano de esa deacutecada Rociacuteo Antuacutenez Norah Giraldi Dei Cas Enri-
queta Morillas Ventura o Frank Graciano por ejemplo Todos ellos son
especialistas en la obra de Felisberto y han publicado o publicaraacuten en los
antildeos siguientes monografiacuteas importantes
Para comprender en su contexto el trabajo de estos criacuteticos es neces-
ario tener en cuenta que la mayoriacutea comparten una idiosincrasia bastante
particular casi todos son latinoamericanos que residen en Europa espe-
cialmente en Francia y que trabajan en aacutembitos universitarios En este
sentido sus aproximaciones fuertemente especulativas y su apoyatura en
la teoriacutea de los post-estructuralistas franceses surgen como una condicioacuten
ldquonaturalrdquo o ldquoambientalrdquo y determinan la seleccioacuten de determinados mo-
dos de anaacutelisis en detrimento de otros Incluso en el caso de aquellos criacuteti-
cos que desarrollan su trabajo principalmente en aacutembitos geopoliacuteticos dis-
tintos (como es el caso de Frank Graciano en los EE UU o de Rociacuteo
Antuacutenez en Meacutexico) se puede apreciar una tendencia al enfoque de la
obra felisbertiana en torno a alguna de las tres liacuteneas de aproximacioacuten in-
sinuadas en el Seminario del CRLA estructuralismo teoriacutea del relato fan-
taacutestico y en menor medida psicoanaacutelisis
La criacutetica latinoamericana que reside en Latinoameacuterica por su parte
aunque tambieacuten lee con intereacutes los trabajos teoacutericos europeos se interesa
maacutes por la contextualizacioacuten social e histoacuterica de la obra de Felisberto
Norah Giraldi es un ejemplo notable en ambas vertientes por cuanto co-
mienza su carrera investigadora en Uruguay centraacutendose en los aspectos
47
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
relacionados con la biografiacutea del autor27 para derivar posteriormente
cuando ya reside en Francia hacia anaacutelisis de caraacutecter maacutes estructuralis-
ta28 Jorge Panesi por su parte realiza en Buenos Aires un estudio muy
interesante aplicando cuestiones socio-econoacutemicas al anaacutelisis de las mani-
festaciones29
En el aacutembito espantildeol la aportacioacuten criacutetica es maacutes escasa y en ocasio-
nes coyuntural y derivada del intermitente intereacutes editorial por la obra de
Felisberto La obra criacutetica que inaugura los estudios monograacuteficos en Es-
pantildea es la tesis doctoral que Enriqueta Morillas realiza en la Universidad
Complutense de Madrid Se trata de un trabajo exhaustivo que desgrana
de manera descriptiva toda la obra felisbertiana siguiendo una ordenacioacuten
cronoloacutegica No es solo sentildeero para la bibliografiacutea espantildeola sino para
toda la bibliografiacutea criacutetica por cuanto constituye una labor muy intensiva
y sistemaacutetica en lo que se refiere a la descripcioacuten del corpus hasta tal
punto que nos atrevemos a decir que agota esta liacutenea de aproximacioacuten
Recientemente tambieacuten como consecuencia de un cierto intereacutes edito-
rial en su obra la figura de Felisberto ha sido objeto de nuevas revisiones
biograacuteficas En general no aportan elementos de intereacutes para el estudio de
la obra y constituyen una mistificacioacuten un tanto peligrosa cuando suponen
la influencia de aneacutecdotas biograacuteficas como principal soporte para la crea-
cioacuten literaria felisbertiana30
27 Norah GIRALDI DEI CAS Felisberto Hernaacutendez del creador al hombre Montevi-deo Ediciones de la Banda Oriental 1975 La autora alterna dos formas de apellidoen su bibliografiacutea ldquoGiraldi de Dei Casrdquo y ldquoGiraldi Dei Casrdquo Para evitar confusio-nes utilizaremos siempre esta uacuteltima que es con la que firma sus trabajos maacutes re-cientes
28 Iacuted Felisberto Hernaacutendez Musique et litteacuterature Pariacutes Indigo amp Cocircteacute-femmes eacutedi-tions 1998
29 Jorge PANESI Felisberto Hernaacutendez Rosario (Argentina) Beatriz Viterbo 199330 Es el caso de un libro relativamente reciente Antonio PAU Felisberto Hernaacutendez
El tejido del recuerdo Madrid Trotta 2005 que se configura como una reelabora-
48
1Cuestiones preliminares
123 Aportacioacuten criacutetica aproximacioacuten desde el eje sincroacutenico
La aproximacioacuten desde el eje sincroacutenico debe realizarse en clave temaacuteti-
ca La criacutetica ha seguido diversas corrientes interpretativas a la hora de
enfrentarse a la obra de Felisberto cada una de las cuales supone asimis-
mo una adscripcioacuten a un modelo teoacuterico definido histoacutericamente o por lo
menos a una determinada tradicioacuten estiliacutestica
El caso que nos interesa menos para el desarrollo de nuestro trabajo es
el de la aproximacioacuten desde la biografiacutea del autor Es una tendencia bas-
tante acusada por parte de la criacutetica y encuentra su justificacioacuten maacutes evi-
dente en el caraacutecter autobiograacutefico (o pseudo-autobiograacutefico) de la mayo-
riacutea de las narraciones que integran el corpus asiacute como en el uso habitual
de narradores en primera persona y en la indagacioacuten que estos narradores
realizan acerca de los mecanismos de la memoria en algunos de los textos
mayores del uruguayo (en particular pero no exclusivamente la llamada
Trilogiacutea memorialista compuesta por los relatos extensos Por los tiempos
de Clemente Colling El caballo perdido y Tierras de la memoria)
Horacio Xaubet clarifica la relativa impertinencia de este enfoque aun
cuando el estudio se centre como es su caso en las relaciones entre suje-
to memoria y escritura
[] Pero en la rescritura interviene la imaginacioacuten que aparece
metaforizada como ldquoun insecto de la nocherdquo [El caballo perdido (II
25)] y es en el ahora del relato que el narrador da la clave de su modo
de encarar el texto de su escritura que integra dos espacios geneacutericos
de lo que sugiero llamar autobiografiacuteaficcioacuten ya que no se trata de la
fiel reproduccioacuten de los hechos sino de la creacioacuten ndashsubrayo el teacuter-
minondash de un texto basado en esos hechos []31
cioacuten de distintas fuentes biograacuteficas puestas en paralelo con los elementos supuesta-mente autobiograacuteficos de la obra
49
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Nosotros aportamos nuestra reflexioacuten sobre la posicioacuten de la aneacutecdota
biograacutefica en el proceso de manifestacioacuten del relato hacia el final de este
trabajo32 Nos limitaremos ahora a diferenciar entre dos aproximaciones
biograacuteficas de naturaleza distinta una es la biografiacutea del autor que se
acerca a la persona histoacuterica e intenta trazar liacuteneas de contacto con la obra
sobre todo en lo que ella tiene de obra de autor esto es priorizando las
relaciones creativas entre el autor y lo que escribe Es el caso de la biogra-
fiacutea ya citada de Norah Giraldi que se configura como una enumeracioacuten
cronoloacutegica de hechos biograacuteficos de relevancia prestando especial aten-
cioacuten a aquellos que pudieron haber afectado el posicionamiento del autor
respecto de su obra Aunque la biografiacutea de Giraldi que conociacutea personal-
mente a Felisberto es en ocasiones innecesariamente complaciente es
una herramienta uacutetil para determinados anaacutelisis de tipo geneacutetico que se
interesen principalmente por la geacutenesis autoral de las manifestaciones
Los casos de estudios biograacuteficos maacutes impertinentes por lo menos en
lo que toca a nuestra concepcioacuten del fenoacutemeno literario son aquellos en
los que como ya hemos sentildealado antes se intenta una exeacutegesis de lectura
de la obra por medio del cotejo con elementos biograacuteficos Este procedi-
miento tiende a ofrecer interpretaciones muy privativas poco originales y
externas a la manifestacioacuten en siacute misma
No obstante la mayoriacutea de los trabajos que se han dedicado a la obra
de Felisberto coinciden en su punto de partida que es precisamente el
opuesto al que supone una aproximacioacuten biograacutefica consideran las mani-
festaciones felisbertianas como ejercicios de la imaginacioacuten en los que la
31 Horacio XAUBET Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo autobiografiacuteay (meta)ficcioacuten en tres relatos ed cit paacutegs 112-113 Xaubet cita por las ObrasCompletas en la edicioacuten de Arca La cita se corresponde con II 33 en la edicioacuten deSiglo XXI que utilizamos nosotros
32 Vid infra paacutegs 407 y ss
50
1Cuestiones preliminares
rememoracioacuten juega un papel importante pero en los que el hecho de lo
real se disipa como un residuo instrumental del autor inaccesible y por lo
demaacutes impertinente para el lector
Esta manera de entender la narrativa felisbertiana queda temprana-
mente asentada con el ensayo que Joseacute Pedro Diacuteaz escribe a modo de proacute-
logo para la edicioacuten poacutestuma de Tierras de la memoria33 Alliacute partiendo
del motivo de la ldquoconciencia desdichadardquo hegeliana Diacuteaz desgrana un luacute-
cido anaacutelisis que se centra en El caballo perdido como momento de infle-
xioacuten en la manera en que Felisberto encara su material sus intereses y sus
estrategias narrativas y en Tierras de la memoria como el intento ya des-
engantildeado de seguir la senda memorialista (razoacuten por la que Felisberto no
lo acabariacutea nunca) al tiempo que intenta nuevos modos de aproximacioacuten a
la realidad desde un enfoque maacutes ldquoimaginativordquo Diacuteaz expone coacutemo de-
terminadas metaacuteforas de los textos de la primera y la segunda eacutepoca que
aparecen alliacute tan solo como notas estiliacutesticas se tematizan en la tercera
eacutepoca hasta el punto de constituir el argumento principal de algunos rela-
tos Esta apreciacioacuten es muy interesante por cuanto supone que estos re-
latos de madurez son eminentemente simboacutelicos (son una especie de me-
taacuteforas expandidas) y apunta por lo tanto hacia un anaacutelisis en clave in-
terpretativa Con cierta ambiguumledad Diacuteaz propone caracterizar estos rela-
tos como ldquofantaacutesticosrdquo34
33 Joseacute Pedro DIacuteAZ ldquoFelisberto Hernaacutendez una conciencia que se rehuacutesa a la existen-ciardquo en El espectaacuteculo imaginario Montevideo Arca 1986 paacutegs 115-165 El artiacute-culo habiacutea sido publicado con anterioridad en Felisberto HERNAacuteNDEZ Tierras de lamemoria Montevideo Arca 1965 y en Casa 39 (noviembre-diciembre) La Haba-na 1966
34 Para un anaacutelisis maacutes detallado del ensayo de Diacuteaz y de su repercusioacuten en la criacuteticaposterior vid infra paacutegs 268 y ss
51
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
A partir de aquiacute la parte de la criacutetica que maacutes nos interesa (aquella
que entiende la obra de Felisberto como un corpus orgaacutenico de manifesta-
ciones imaginiacutesticas) se especializa en una serie de tradiciones analiacuteticas
que se vinculan de un modo u otro a la categoriacutea de ldquolo fantaacutesticordquo Dedi-
camos una parte importante del capiacutetulo quinto de este trabajo a desgranar
una revisioacuten (con ciertas reservas) de algunos de los hitos maacutes sentildeeros en
esta direccioacuten en particular centramos nuestra atencioacuten en las monogra-
fiacuteas de Roberto Echavarren35 y de Rosario Ferreacute36 No obstante parece ne-
cesario atender aquiacute aunque sea con brevedad a las ramificaciones en-
gendradas a traveacutes del concepto geneacuterico de ldquofantaacutesticordquo Las aproxima-
ciones maacutes ldquopurasrdquo son aquellas que entienden lo fantaacutestico como un fe-
noacutemeno enteramente literario como es el caso de la de Ferreacute Se sirven
normalmente de un modelo teoacuterico bien definido y que cuenta con un
prestigio importante entre un sector de la criacutetica en el caso de Ferreacute se
trata de la Introduccioacuten a la literatura fantaacutestica de Tzvetan Todorov
pero se encuentran casos en los que el anaacutelisis se basa en la teoriacutea de Ro-
ger Callois o incluso en la siacutentesis de psicoanalisis y surrealismo de Gas-
ton Bachelard La obra de Bachelard sirve de apoyatura teoacuterica a una mo-
nografiacutea interesante y original La fantasiacutea en Felisberto Hernaacutendez a la
luz de la poeacutetica de Gaston Bachelard de Graciela Monges Nicolau37
Monges analiza cuatro relatos de Felisberto asimilaacutendolos a los cuatro
elementos simboacutelicos esenciales de la poeacutetica de Bachelard el fuego el
35 Roberto ECHAVARREN El espacio de la verdad Praacutectica del texto en FelisbertoHernaacutendez Buenos Aires Sudamericana 1981
36 Rosario FERREacute El acomodador Una lectura fantaacutestica de Felisberto HernaacutendezMeacutexico DF Fondo de Cultura Econoacutemica 1986
37 Graciela MONGES NICOLAU La fantasiacutea en Felisberto Hernaacutendez a la luz de la poeacute-tica de Gaston Bachelard Meacutexico D F Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexi-co 1994
52
1Cuestiones preliminares
agua la tierra y el aire Su enfoque parte de una concepcioacuten fenomenoloacute-
gica de la literatura heredada de los trabajos de Paul Ricœur y establece
unas observaciones inteligentes acerca de las manifestaciones que estudia
El principal problema que presentan tanto el trabajo de Ferreacute como el de
Monges es que dependen demasiado de un modelo teoacuterico que en muchas
ocasiones no estaacute preparado para albergar las sutilezas de la expresioacuten de
ldquolo fantaacutesticordquo en Felisberto Esto provoca interpretaciones forzadas de al-
gunos pasajes o relatos y un intereacutes desproporcionado por determinados
aspectos que puedan justificar la aplicacioacuten de la teoriacutea paralelamente al-
gunas de las constataciones maacutes valiosas de estas investigaciones se con-
siguen en aquellos puntos en los que se suspende o se hace maacutes flexible el
marco teoacuterico dejando de ese modo mayor espacio a la voz del criacutetico
En general todas las aproximaciones a la obra felisbertiana desde la
teoriacutea de lo fantaacutestico implican la introduccioacuten de un marco psicoanaliacuteti-
co El caso maacutes evidente y tambieacuten el maacutes coherente es el de la mono-
grafiacutea de Roberto Echavarren Pero existen otros voluacutemenes que se incli-
nan con mayor decisioacuten por la senda psicoanaliacutetica The Lust of Seeing de
Frank Graziano38 es probablemente la obra que maacutes reivindica esta vincu-
lacioacuten entre la obra felisbertiana y el psicoanaacutelisis La filiacioacuten de Gra-
ziano con el psicoanalisis freudiano llega a los aspectos maacutes cliacutenicos y
concentra sus esfuerzos en analizar aquello que la mirada felisbertiana tie-
ne de sublimacioacuten del deseo sexual de un sujeto voyeur La mirada se ex-
plica como sustitucioacuten metoniacutemica del falo como residuo de las teoriacuteas
platoacutenicas de la vista o sencillamente como un caso cliacutenico de voyeuris-
mo El capiacutetulo ldquoThe tactility of sightrdquo analiza en estas claves ldquoEl acomo-
38 Frank GRAZIANO The Lust of Seeing Themes of the Gaze and Sexual Rituals in theFiction of Felisberto Hernaacutendez Lewisburg (Pensilvania EE UU)Londres Buck-nell University PressAssociated University Presses 1997
53
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
dadorrdquo o Las Hortensias y afirma que ldquoIn dream imagery too eyes are
conspicuous representatives of the phallusrdquo39 ldquoThe eye as one mirror
bound to another escapes its Narcissus-like imprisonment inside a series
of receding self-reflections when the protagonist of lsquoThe Usherrsquo
demetaphorizes the trope of projection his eyes actually emitting a libidi-
nous stream of lightrdquo40 o ldquoThe mania in The Hortensias or lsquoThe Usherrsquo
for progressively more illicit trysts conforms to the voyeurrsquos belief that
lsquothe forbidden fruit is sweeterrsquordquo41
En definitiva estas aproximaciones fijadas sobre marcos teoacutericos de-
masiado delimitados provocan anaacutelisis excesivamente restringidos some-
tidos a sistemas prefigurados en los que la multiplicidad significativa no
solo semaacutentica sino tambieacuten procedimental y escritural se anula para ha-
cer coherente la interpretacioacuten dentro del sistema metodoloacutegico escogido
Por lo demaacutes muchas de las apreciaciones maacutes vaacutelidas en estos traba-
jos se encuentran ya en ensayos anteriores formuladas de modos a veces
bastante divergentes pero que en cualquier caso apuntan a la misma rea-
lidad literaria Para nosotros los elementos interpretativos baacutesicos sobre
los que se pueden construir nuevas interpretaciones mediante la toma de
nuevos puntos de vista o el enfoque intensivo en una parte concreta del
corpus estaacuten contenidos en el ensayo de Diacuteaz ya citado y en la monogra-
fiacutea de Francisco Lasarte a la que por la importancia que le concedemos
tanto en el eje sincroacutenico como en el diacroacutenico le dedicaremos un apar-
tado especial en esta revisioacuten de la cuestioacuten criacutetica
Antes no obstante debemos apuntar la importancia de otras obras que
destacan por su acercamiento especialmente original y riguroso a la obra
39 Ibiacuted 13440 Ibiacuted 13441 Ibiacuted 136
54
1Cuestiones preliminares
desde aspectos menos frecuentes o bien desde aspectos frecuentados por
la criacutetica pero que en estas monografiacuteas adquieren una coherencia maacutes
fuerte y una reflexioacuten maacutes profunda justificando asiacute la pertinencia de de-
terminados enfoques que intuitivamente parecen razonables pero que no
siempre han sido defendidos con la suficiente solidez
Una de ellas es la monografiacutea de Jorge Panesi42 que constituye el
principal estudio de corpus felisbertiano como producto de un ente social
y econoacutemico Para Panesi el sujeto felisbertiano se individualiza como
sujeto conflictivo a partir de la constatacioacuten de su adscripcioacuten a dos terri-
torios incompatibles el econoacutemico de la pequentildeo-burguesiacutea y el trascen-
dente de la sublimacioacuten artiacutestica
En estas oscilaciones entre la idealidad del recuerdo ldquoinocenterdquo y
las operaciones narrativo-financieras el sujeto muestra a) que iraacute a
buscar su materia en lo conocido domeacutestico y pequentildeo burgueacutes b) que
esta cotidianeidad debe ser transformada en ilusioacuten o nostalgia del pa-
raiacuteso perdido de la infancia y su frescura renovadora (una estetizacioacuten
idealizante) c) que la anterior es una tiacutepica operacioacuten mistificadora del
arte pequentildeo burgueacutes (el reino dulce de la casa feliz y su majestad el
nintildeo) y que en realidad no aporta nada nuevo porque es soacutelo congela-
miento estereotipado toacutepico de lo consabido mero contenido irredi-
tuable moneda gastada (el relato alude entonces a lo que queda inerte
se repite y vuelve sobre siacute mismo) d) la transaccioacuten consiste en deve-
lar los pasos anteriores pero dando esta vez un salto que muestre no
los hilos del recuerdo que se pierden en raiacuteces improductivas sino los
hilos de la escritura con todas su[s] raiacuteces materiales (con los liacutemites
del rememorar subjetivo ndashlo previo al relatondash con los liacutemites del dis-
curso narrativo y la perplejidad de un sujeto que invariablemente se
42 Jorge PANESI Felisberto Hernaacutendez ed cit
55
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
pierde y recupera asiacute como pierde y recupera su recuerdo dentro del re-
lato[)]43
Frente a esta visioacuten en teacuterminos socio-econoacutemicos del proceso creati-
vo podemos situar otra investigacioacuten que aun cuando no trata directa-
mente estos aspectos contribuye a establecer esta diferenciacioacuten entre una
literatura consciente de sus incoherencias y otra maacutes ldquoenterardquo que no re-
conoce fisuras en sus imaginarios se trata de Literaturas indigentes y
placeres bajos de Reinaldo Laddaga44 Como se veraacute en los capiacutetulos su-
cesivos la tesis de una escritura que desconfiacutea de siacute misma seraacute muy im-
portante para nuestra propia investigacioacuten Laddaga centra su atencioacuten en
coacutemo la generacioacuten de sujetos literarios en determinadas obras de la lite-
ratura hispanoamericana atiende a dos configuraciones opuestas Por una
parte considera las obras y los autores maacutes canoacutenicos vinculados de al-
guna manera al fenoacutemeno del boom y sentildeala coacutemo alliacute la buacutesqueda de
una identidad subjetiva se reafirma en lo solar lo potente lo trascendente
y lo pleno Cita asiacute a Cortaacutezar Carpentier Asturias o Paz Por otra parte
selecciona a tres autores relativamente minoritarios (Felisberto Hernaacuten-
dez Virgilio Pintildeera y Juan Rodolfo Wilcock) y analiza coacutemo en sus obras
esta realizacioacuten del sujeto por medio de la plenitud se desviacutea hacia un es-
tado de delicuescencia placentera hacia una observacioacuten pasiva de la rea-
lidad Frente a las voces ldquocompactasrdquo de los autores del boom a su buacutes-
queda de ldquoplaceres altosrdquo a traveacutes de una literatura de la grandeza Felis-
berto Pintildeera y Wilcock ejemplificariacutean la buacutesqueda de ldquoplaceres bajosrdquo
43 Ibiacuted paacutegs 16-17 Corregimos entre corchetes dos erratas evidentes en el texto origi-nal
44 Reinaldo LADDAGA Literaturas indigentes y placeres bajos Felisberto HernaacutendezVirgilio Pintildeera y Juan Rodolfo Wilcock Rosario (Argentina) Beatriz Viterbo 2000
56
1Cuestiones preliminares
(pasivos inmanentes) en el ejercicio de una ldquoliteratura indigenterdquo (preca-
ria insegura de su potencial enunciativo)
El tratamiento del yo en la ficcioacuten de Felisberto es sin lugar a dudas
el elemento maacutes recurrente en la bibliografiacutea criacutetica sobre el autor Esta
identidad volaacutetil e inestable a la que Laddaga apunta con sus placeres ba-
jos y literaturas indigentes es el motivo principal de uno de los ensayos
claacutesicos dedicados a la obra felisbertiana Se trata de la monografiacutea de
Rociacuteo Antuacutenez45 que organiza un anaacutelisis basado en el concepto de maacutes-
cara y su relacioacuten con el yo como representacioacuten ficticia Antuacutenez distin-
gue entre unas ldquomaacutescaras retoacutericasrdquo que tan solo sirven para posibilitar la
enunciacioacuten del yo para darle un espacio a su voz y otras ldquomaacutescaras dra-
maacuteticasrdquo que insertan al yo y a su voz en la accioacuten del relato Asiacute las pri-
meras manifestaciones de Felisberto se valen de maacutescaras retoacutericas que
maacutes que configurar la presencia del yo llenan el vaciacuteo dejado por su au-
sencia En los relatos memorialistas el yo elabora una maacutescara de siacute mis-
mo con la que pueda aparecer ante el lector son las maacutescaras del nintildeo o
del adolescente El reflejo que de ellas obtiene el yo narrador le permite
generar una maacutescara de siacute mismo maacutes consistente maacutes presente Final-
mente en los cuentos en los que el yo es un adulto la maacutescara representa
la asimilacioacuten de lo otro el sujeto participa de una realidad que no ha sido
construida enteramente por eacutel y debe acercarse a ella siguiendo la premi-
sa rimbaudiana seguacuten la cual yo es otro
Como se podraacute ver en los capiacutetulos siguientes este intereacutes por lo que
el yo literario tiene de representacioacuten y de espectaacuteculo es el elemento
45 Rociacuteo ANTUacuteNEZ Felisberto Hernaacutendez el discurso inundado Meacutexico DF Institu-to Nacional de Bellas ArtesKatuacuten 1985
57
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
principal de nuestro estudio Es por ello que las ideas de Antuacutenez nos pa-
recen particularmente productivas
Tambieacuten resultan muy interesantes para esta investigacioacuten algunas de
las aportaciones de la monografiacutea Desencuadernados vanguardias ex-
ceacutentricas en el Riacuteo de la Plata de Julio Prieto46 Se trata de un ensayo de
gran profundidad analiacutetica que retoma varias de las viacuteas de anaacutelisis maacutes
ldquoclaacutesicasrdquo de la criacutetica felisbertiana ndashen particular el enfoque psicoanaliacuteti-
co y su relacioacuten con lo fantaacutesticondash y las actualiza observaacutendolas bajo
prismas complejos y criacuteticos
En realidad la investigacioacuten de Prieto pone en paralelo la obra de Fe-
lisberto Hernaacutendez y de Macedonio Fernaacutendez y postula una hipoacutetesis
que ambos autores contribuiriacutean a corroborar cada uno a su manera la
existencia de una literatura ldquoa contracorrienterdquo en el Riacuteo de la Plata du-
rante la primera mitad del siglo XX que si bien se asocia en ciertos as-
pectos a los movimientos de la Vanguardia Histoacuterica y a su casuiacutestica par-
ticular en Ameacuterica Latina se aleja de ellos en un aspecto fundamental
para Prieto tanto la literatura de Macedonio como la de Felisberto insiste
siempre en moverse por los maacutergenes es literalmente ldquoex-ceacutentricardquo por-
que rehuye cualquier fijacioacuten canoacutenica y especialmente en el caso de Ma-
cedonio se esfuerza incluso en su propia desaparicioacuten Frente a la motiva-
cioacuten revolucionaria de las Vanguardias Histoacutericas que pretenden despla-
zar el statu quo artiacutestico para establecer un nuevo sistema de valores esteacute-
ticos y eacuteticos en el arte y en la sociedad las literaturas ldquoex-ceacutentricasrdquo se
mueven por la periferia de ambos sistemas ndashel instituido y el revoluciona-
46 Julio PRIETO Desencuadernados vanguardias ex-ceacutentricas en el Riacuteo de la PlataMacedonio Fernaacutendez y Felisberto Hernaacutendez Rosario (Argentina) Beatriz Viter-bo 2002
58
1Cuestiones preliminares
riondash sin comprometerse con ninguno y sin la intencioacuten de prevalecer son
en este sentido genuinamente asistemaacuteticas
Es cierto que el estudio de Prieto se apoya sobre todo en la figura y en
la obra de Macedonio de los tres capiacutetulos que forman el cuerpo del ensa-
yo dos estaacuten dedicados al argentino sumando unas doscientas sesenta paacute-
ginas mientras que se dedica solo un capiacutetulo de unas sesenta paacuteginas a la
obra de Felisberto No obstante la prosa densa y rica en digresiones del
volumen consigue sintetizar una serie de consideraciones muy iluminado-
ras en torno a la escritura felisbertiana que ademaacutes engranan en algunos
puntos con las reflexiones sobre la obra de Macedonio dotando al libro
de una soacutelida coherencia
Por nuestra parte nos interesa sentildealar aquiacute solo algunos de los ele-
mentos del anaacutelisis que Prieto dedica a la obra de Felisberto y con los que
coincidimos plenamente En los capiacutetulos que siguen se podraacute observar
como en algunos casos nuestras apreciaciones sobre el corpus se aproxi-
maraacuten en sus elementos fundamentales a las del trabajo de Prieto aun
cuando las viacuteas para acceder a tales reflexiones difieran notablemente
Desde un punto de vista empiacuterico la validacioacuten de conclusiones similares
a partir de investigaciones paralelas es importante porque sostiene con
mayor fuerza la pertinencia de tales conclusiones especialmente en un
aacutembito de estudio como el de la criacutetica literaria en el que la verificacioacuten
empiacuterica externa y puramente objetiva es imposible
La constatacioacuten baacutesica de Prieto acerca de la obra de Felisberto con-
siste como ya hemos sentildealado en indicar lo asistemaacutetico de su proceso
de escritura-lectura sobre todo en lo que se refiere a la adopcioacuten de mo-
dalidades discursivas introducidas por las Vanguardias
59
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
[hellip] Lo caracteriacutestico sin embargo de la escritura hernandiana no
es tanto una apropiacioacuten sistemaacutetica de ese imaginario [vanguardista] ndash
o de sus principios de composicioacutenndash cuanto la adopcioacuten irregular de
una serie de foacutermulas que funcionan como focos aislados de irradia-
cioacuten discursiva En la medida en que distan de aplicar de una manera
exhaustiva el principio morfoloacutegico de dislocacioacuten ndashen la medida en
que ese principio lejos de constituir una praacutectica estiliacutestica generaliza-
da deviene en cierto modo el ldquotemardquo de la narracioacutenndash textos como
ldquoLa cara de Anardquo o ldquoEl vaporrdquo son mucho maacutes cohesivos desde un
punto de vista estrictamente narrativo que los ejemplos maacutes radicales
de prosa vanguardista ndashmaacutes pongamos por caso que Deacutebora (1927)
del ecuatoriano Pablo Palacio que Miltiacuten 1934 (1935) del chileno Juan
Emar o que cualquier texto de Macedonio Fernaacutendez Lo que en cierto
modo ensaya la escritura de Felisberto Hernaacutendez es un ldquotrasladordquo res-
tringido de la esteacutetica de la dislocacioacuten vanguardista al campo de la na-
rracioacuten ndashun campo ajeno a los intereses esteacuteticos de Macedonio cuyos
textos tienden a disolver toda narratividad Felisberto empieza a distan-
ciarse de la vanguardia al convertir una praacutectica morfoloacutegica ndashel prin-
cipio esteacutetico de dislocacioacutenndash en un campo semaacutentico indisociable de
su escritura que desarrolla toda una ldquofenomenologiacuteardquo y una ldquopsicolo-
giacuteardquo de la dislocacioacuten un discurso narrativo de la subjetividad ldquodislo-
cadardquo [hellip]47
Esta teoriacutea de la ldquotematizacioacutenrdquo de los recursos formales habiacutea sido
sentildealada ya por Joseacute Pedro Diacuteaz Nosotros volveremos a ello en unos teacuter-
minos algo maacutes radicales en los capiacutetulos quinto y seacuteptimo
Otro elemento que Prieto desarrolla con mucha lucidez es el del con-
cepto de ldquomisteriordquo en la obra felisbertiana Hemos sentildealado como Rei-
naldo Laddaga apunta una diferencia esencial entre aquellas obras que
despliegan un tratamiento ldquoelevadordquo del objeto de su escritura y aquellas
47 Julio PRIETO Desencuadernados vanguardias ex-ceacutentricas en el Riacuteo de la Plataed cit paacutegs 270-271
60
1Cuestiones preliminares
otras que se decantan por un acercamiento ldquoindigenterdquo entre las que se
encontrariacutea la de Felisberto Las consideraciones de Prieto a este respecto
coinciden por lo menos en sus puntos baacutesicos con las de Laddaga
Felisberto concibe el misterio no como un contenido sublime o
trascendental (como en la poeacutetica de Joseacute Lezama Lima para citar un
paradigma contemporaacuteneo de ldquoextrantildeezardquo radicalmente distinto) sino
como hueca estrategia de supervivencia un movimiento de
ldquoretrocesordquo de infinita circunvalacioacuten y diferimiento del contenido de
la ldquoverdadrdquo De ahiacute que el misterio en Felisberto tenga maacutes de siniestro
que de sublime y que sus textos lo manipulen estrateacutegicamente seguacuten
un principio inestable de remedo y exposicioacuten de sus operaciones y tru-
cos de ilusionismo [hellip]48
Tambieacuten analiza Prieto las relaciones entre ldquomisteriordquo literatura fan-
taacutestica y espectaacuteculo Este aspecto es especialmente importante para noso-
tros y se puede decir que junto con la aplicacioacuten del principio de incerti-
dumbre como meacutetodo compositivo sostienen todo nuestro discurso analiacute-
tico Por ello hacemos hincapieacute en el siguiente fragmento en el que se
constata la presencia de una forma sui generis de ldquofetichismo de la mer-
canciacuteardquo El teacutermino de procedencia marxista es ampliamente desarrolla-
do por Guy Debord en su Sociedad del espectaacuteculo a la que recurriremos
para cerrar nuestro anaacutelisis en las conclusiones de este estudio Asimismo
el fragmento pone en conexioacuten la investigacioacuten de Prieto con aquella otra
liacutenea socio-econoacutemica que entre otros sostiene Panesi
Al estatus literario ndashy como tal maacutes o menos sospechosondash de lo
fantaacutestico ndashdel ldquomisteriordquondash Felisberto opone la inquietante extrantildeeza
de lo real ndashy en particular la especificidad histoacuterica de la extrantildeeza
humanandash invariablemente desatendida si no alegoacutericamente escamo-
teada por los modelos paradigmaacuteticos de literatura fantaacutestica desarro-
48 Ibiacuted paacuteg 313
61
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
llados a lo largo del siglo XIX En efecto una de las estrategias retoacuteri-
cas que frecuenta la escritura hernandiana es la peacuterdida de todo criterio
sistemaacutetico de discriminacioacuten de lo ldquohumanordquo ndashuna praacutectica recurrente
de cosificacioacutenanimalizacioacuten complementaria de una humanizacioacuten
de lo inanimado que acaso no sea ajena a los muacuteltiples procesos de
reificacioacuten y alienacioacuten socioeconoacutemica que proliferan a lo largo del
siglo XX como resultado o contrapartida de la modernizacioacuten espe-
cialmente abrupta en sus versiones ldquoperifeacutericasrdquo Cabe preguntarse a
este respecto hasta queacute punto el notorio ldquofetichismordquo de la narrativa
hernandiana no se deslizariacutea sobre todo en textos tardiacuteos como ldquoLas
Hortensiasrdquo y ldquoEl cocodrilordquo de la mera perversioacuten sexual a un fenoacute-
meno socioeconoacutemico maacutes amplio caracteriacutestico de la cultura moderna
ndashhacia un generalizado ldquofetichismo de la mercanciacuteardquo [hellip]49
Para terminar con el libro de Prieto citamos un paacuterrafo en el que se
relaciona la obra de Felisberto con el pensamiento de Henri Bergson Es
sabido que Felisberto conociacutea por lo menos a traveacutes del magisterio de
Carlos Vaz Ferreira las teoriacuteas de Bergson sobre el tiempo la duracioacuten y
la memoria No obstante de manera similar a lo que sucede con el psicoa-
naacutelisis no resulta demasiado interesante queacute hay de bergsoniano en la
obra felisbertiana sino coacutemo analizarla desde un punto de vista bergso-
niano Nosotros dedicamos parte del capiacutetulo sexto a esta cuestioacuten conju-
gando el discurso bergsoniano con la teoriacutea del rizoma de Gilles Deleuze
y Feacutelix Guattari Prieto defiende una lectura bergsoniana de la obra de Fe-
lisberto en estos teacuterminos
[hellip] Asiacute a juzgar por su teoriacutea y praacutectica estiliacutesticas asiacute como por
la impliacutecita fenomenologiacutea de la percepcioacuten impliacutecita en aqueacutellas no
seriacutea desencaminado (como tampoco lo seriacutea por cierto en el caso de
Kafka) hablar de un impulso ldquorealistardquo en la escritura hernandiana una
suerte de miacutemesis oblicua a traveacutes de espacios maacutes o menos margina-
49 Ibiacuted paacuteg 323
62
1Cuestiones preliminares
les o ex-ceacutentricos donde lo ldquorealrdquo es notoriamente concebido y repre-
sentado como ldquodescoincidenciardquo o ldquoinconclusioacutenrdquo ndashcomo flujo como
proceso El problema de todo intento de representar textualmente esa
fluencia ndashde todo afaacuten de ldquopintar con letrasrdquo lo realndash es que en el mo-
mento en que se esboza una ldquofigurardquo discursiva se empieza a traicionar
ndashse empieza a ldquomatarrdquo a ldquoexpresar con muertosrdquondash la informe mudable
corriente de lo real qua temporalidad ndashun conflicto filosoacutefico formula-
do como vimos a principios de siglo [XX] por Henri Bergson y que a
traveacutes del tamiz de los escritos y conferencias de Carlos Vaz Ferreira
recurre una y otra vez en la escritura hernandiana [hellip]50
Uno de los investigadores que se ha dedicado con mayor ahiacutenco a la
obra de Felisberto en la uacuteltima deacutecada es Gustavo Lespada A lo largo de
varios artiacuteculos y una tesis doctoral ha expuesto una serie de importantes
reflexiones algunas de las cuales nos interesa destacar aquiacute51
La lectura de Lespada parte de una premisa revolucionaria de la forma
en Felisberto la subversioacuten de las formas canoacutenicas del discurso literario
supone la subversioacuten del discurso mismo por cuanto la forma es el signi-
ficado de la obra literaria Partiendo de las reflexiones de Adorno sobre la
forma y de su paralelismo con la relacioacuten social Lespada sostiene que lo
50 Ibiacuted paacutegs 339-340 Las expresiones entrecomilladas citan o parafrasean ldquoTal vezun movimientordquo (I 129-133)
51 Entre los artiacuteculos destacamos ldquoLa transgresioacuten del relato Relectura de El caballoperdido de Felisberto Hernaacutendezrdquo Hermes criollo revista de criacutetica y de teoriacutea lite-raria Montevideo antildeo 7 nordm 13 primavera-verano 2009 paacutegs 85-100 y ldquoFelisber-to Hernaacutendez esteacutetica del intersticio y lo preliminarrdquo en Esa promiscua escrituraEstudios sobre literatura latinoamericana Coacuterdoba (Argentina) Alcioacuten 2002 paacutegs155-175 La tesis ha sido adaptada para su publicacioacuten bajo el tiacutetulo Carencia y lite-ratura El procedimiento narrativo de Felisberto Hernaacutendez en la editorial Corregi-dor de Buenos Aires y en el momento de la redaccioacuten definitiva de nuestro trabajose halla auacuten en proceso de impresioacuten No obstante gracias a la generosidad del au-tor disponemos de un resumen de los principales argumentos de su investigacioacutenasiacute como de una copia de uno de los capiacutetulos y podemos esbozar una aproximacioacutena algunos de los puntos baacutesicos
63
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
subversivo en Felisberto se da a traveacutes de una dislocacioacuten de las catego-
riacuteas tradicionales de la obra literaria y ello en varios aspectos Principal-
mente por medio de la negacioacuten ndasho indiferencia lo que nosotros llamare-
mos ldquoinseguridadrdquo o ldquoindeterminacioacutenrdquondash de los esquemas binarios que es-
tructuran gran parte del canon literario occidental Asiacute en la obra felisber-
tiana se borrariacutea la distincioacuten entre el discurso literal y el figurado Esta
falta de distincioacuten seriacutea seguacuten Lespada lo que define la aproximacioacuten del
discurso felisbertiano a la realidad se tratariacutea de un discurso de lo oniacuterico
y no de lo fantaacutestico ya que la oposicioacuten entre literalidad y figuracioacuten no
responderiacutea al modelo por inversioacuten o por exacerbacioacuten del discurso fan-
taacutestico sino a una percepcioacuten dislocada e indiferente a esta separacioacuten li-
teralidadfiguracioacuten caracteriacutestica de lo oniacuterico
Aboga por una motivacioacuten ldquorealistardquo de la obra felisbertiana enten-
diendo que este realismo no atiende solo a lo verificable sino tambieacuten a
lo que no se puede conocer al ldquomisteriordquo Asiacute por ejemplo al analizar el
despliegue metaliterario en El caballo perdido afirma que
Se trata de un gesto radical en que la escritura se pliega sobre siacute
misma cancelando toda ilusioacuten retentiva sobre los hechos y toda rela-
cioacuten de dependencia con el referente como declarando sin ambages
no soy el ldquoreflejordquo de ninguna realidad ldquoexternardquo soy literatura pro-
vengo de la literatura Esto no quiere decir que la prosa de Felisberto
renuncie a la verdad por el contrario la busca maacutes allaacute de las aparien-
cias y del lenguaje racional porque como propone Foucault maacutes que
a cualquier otra forma de lenguaje a la literatura le corresponde traspa-
sar los liacutemites descubrir los secretos desplazar las reglas y decir lo
maacutes transgresivo e intolerable lo maacutes indecible ella se ofrece expliacuteci-
64
1Cuestiones preliminares
tamente como artificio pero comprometieacutendose a producir efectos de
verdad52
Encuentra relaciones en este sentido con la obra de Kafka y se apoya
en el estudio de Deleuze y Guattari sobre el autor checo para buscar ele-
mentos subversivos en el discurso felisbertiano Estos elementos tienen
que ver principalmente con la abolicioacuten de las jerarquiacuteas linguumliacutesticas por
medio de un flujo de deseo y con la reivindicacioacuten del discurso como ac-
cioacuten antes que como producto
Nosotros acudimos con frecuencia a las teoriacuteas de Deleuze y Guattari
a partir del capiacutetulo sexto Nos interesamos principalmente por la teoriacutea
del rizoma y por el papel del deseo en la generacioacuten de discursos ndashmani-
festacionesndash literarios Como indicamos en nota al pie a su debido mo-
mento debemos el primer contacto con estas teoriacuteas a los consejos del
profesor Lespada Es por ello que nos parece importante dedicarle una po-
sicioacuten privilegiada en esta panoraacutemica sobre el estado de la cuestioacuten criacuteti-
ca
Queda todaviacutea una monografiacutea capital en la historia de la criacutetica felis-
bertiana Se trata de la que Francisco Lasarte publicoacute en 1981 Debido a la
importancia que le concedemos a este volumen tanto por el momento his-
toacuterico en el que se publica (que marca el inicio de los estudios monograacutefi-
cos sobre la obra de Felisberto) como por su contenido cuya vigencia lle-
ga hasta hoy y traza una liacutenea de investigacioacuten muy productiva hemos
decidido dedicarle un apartado independiente
52 Gustavo LESPADA ldquoLa transgresioacuten del relato Relectura de El caballo perdido deFelisberto Hernaacutendezrdquo ed cit paacuteg 93 La alusioacuten a Michel FOUCAULT se refiere aLa vida de los hombres infames [1977] La Plata Altamira 1996 paacutegs 137-138
65
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
124 La aproximacioacuten de Francisco Lasarte ldquomirada al sesgordquoerotismo de la escritura y espectaacuteculo enajenado
La monografiacutea de Francisco Lasarte Felisberto Hernaacutendez y la escritura
de ldquolo otrordquo53 constituye una de las primeras inmersiones extensas en la
obra de Felisberto acometidas de manera individual Por ello y por la va-
liacutea de sus observaciones se ha establecido como un claacutesico de la criacutetica fe-
lisbertiana Lasarte desarrolla una liacutenea interpretativa muy particular que
engloba la obra de Felisberto como un todo pero centra su anaacutelisis en al-
gunos relatos (en ocasiones en fragmentos muy especiacuteficos de esos rela-
tos que se transcriben varias veces a lo largo del estudio) para apoyar una
hipoacutetesis soacutelida y que se corrobora de manera suficientemente justificada
al final del libro No obstante los postulados que se establecen a priori de
la escritura criacutetica (pero claro estaacute a posteriori de la lectura) funcionan a
veces maacutes como interpretaciones ya validadas que como verdaderas hipoacute-
tesis En este sentido Lasarte dispone su anaacutelisis como la recapitulacioacuten
de una experiencia lectora ya cerrada y no deja espacio interpretativo a su
propia escritura que se despliega como la cristalizacioacuten de unas ideas que
se han formado de manera completa previamente y a cuya geacutenesis el lec-
tor no tiene acceso
Esta manera de escritura criacutetica que es sin duda la maacutes comuacuten pre-
senta la ventaja evidente de que facilita la lectura pues se propone como
cadena de transmisioacuten de un sentido ya fijado y no como generacioacuten de
sentido ella misma Por esta misma razoacuten su principal punto deacutebil es que
es muy reacia a incorporar nuevos puntos de vista una vez ha comenzado
El autor sabe lo que quiere decir y acota su escritura al prejuicio que se ha
53 Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo Madrid Iacutensu-la 1981
66
1Cuestiones preliminares
formado de ella Normalmente este tipo de trabajo criacutetico no reformula
sus hipoacutetesis ni contempla siquiera la eventualidad de hacerlo
A Lasarte le interesa comprender la intencioacuten que subyace en las ma-
nifestaciones felisbertianas queacute es lo que mueve a su sujeto a enunciarlas
y coacutemo esa intencioacuten da coherencia a la obra como un todo En este senti-
do acepta las premisas de Joseacute Pedro Diacuteaz y divide el corpus en tres eta-
pas dejando siempre claro que esta divisioacuten atiende a las variaciones en
la formulacioacuten de una buacutesqueda comuacuten54 Establece el teacutermino ldquomisteriordquo
como el motor de esta buacutesqueda y se propone definir en queacute consiste tal
teacutermino y coacutemo se persigue en la obra de Hernaacutendez Apuesta por investi-
gar la formacioacuten del concepto de otredad en Felisberto y en particular en
la manera en que el autor consigue definirlo con mayor eacutexito a medida
que avanza su produccioacuten El libro resulta de este modo muy narrativo
porque parte de una idea evolutiva del objeto de estudio y por lo tanto su
discurso se ejecuta como una historia
Esta historia se construye a partir de la constatacioacuten de varias inflexio-
nes a lo largo de la obra que se justifican como aproximaciones cada vez
maacutes perfectas al concepto de ldquomisteriordquo como otredad Cada una de estas
inflexiones tendriacutea como fin adaptar la escritura a una forma que aiacutesle de
manera cada vez maacutes acotada a ldquolo otrordquo y paralelamente al ldquootrordquo
Lasarte supone que la buacutesqueda de Felisberto obedece a una tensioacuten
elemental que consiste en una voluntad por mostrar sin mostrarse un jue-
go de la manifestacioacuten que permite al sujeto de la escritura indagar en lo
oculto lo prohibido y lo ajeno y al mismo tiempo desvincularse de la
responsabilidad de esta indagacioacuten que eacutel mismo considera iliacutecita y culpo-
sa La opacidad de la escritura felisbertiana responderiacutea a esta entrevisioacuten
54 Para la divisioacuten en etapas del corpus felisbertiano vid infra el epiacutegrafe 22
67
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
en la que el sujeto muestra sus descubrimientos acerca de lo ajeno al tiem-
po que evita sacar a la luz sus propios secretos El principal de estos se-
cretos es precisamente la motivacioacuten o necesidad de apropiacioacuten de lo
ajeno
Se contempla la primera etapa como un periodo de pruebas que no
halla grandes logros literarios pero que es uacutetil al criacutetico porque enuncia
de manera maacutes transparente algunos de los problemas que se mantienen
en toda la obra Lasarte utiliza estos primeros textos como una apoyatura
teoacuterica o pseudo-teoacuterica (es siempre muy consciente de la estrateacutegica am-
biguumledad de toda explicacioacuten directa en Felisberto) para soportar un anaacuteli-
sis en profundidad de los textos memorialistas y especialmente de los
cuentos de la tercera etapa
En los tres relatos memorialistas55 Lasarte observa un mecanismo de
mediacioacuten constante que se materializa en los subterfugios de la memoria
y la mirada infantil Estas manifestaciones seriacutean intentos velados de rea-
lizar un deseo y este deseo atenderiacutea a una motivacioacuten principalmente
eroacutetica La memoria y la mirada infantil distancian al sujeto de la enuncia-
cioacuten del sujeto deseador al tiempo que la narracioacuten en primera persona
55 Lasarte denomina ldquoproustianosrdquo a estos relatos asunto que no estaacute exento de poleacute-mica pues precisamente las motivaciones de la rememoracioacuten son distintas enProust y en Felisberto No obstante en los liacutemites en los que eacutel utiliza el teacutermino yen el contexto de su hipoacutetesis sobre los modos de violacioacuten de lo ajeno y de oculta-miento de la culpabilidad del yo encontramos que el adjetivo es ajustado si bien di-fiacutecilmente transportable a otros estudios sobre la obra de Felisberto En cualquiercaso no deja de ser una seleccioacuten terminoloacutegica debidamente justificada en el textode Lasarte y elevar el debate hasta un posible anaacutelisis comparado de la obra deProust y Felisberto como se ha propuesto en ocasiones parece un asunto fuera delugar Del mismo modo cuando en nuestro trabajo ponemos de relieve algunos as-pectos de la narrativa de Kafka para relacionarlos con otros de la escritura felisber-tiana no pretendemos en ninguacuten momento establecer un paralelismo entre las dosobras maacutes allaacute del que puntualmente sentildealamos Intentar comprender las obras dedos artistas como manifestaciones paralelas es una pretensioacuten absurda normalmenteindefendible y sobre todo completamente gratuita
68
1Cuestiones preliminares
los acercan Pero en uacuteltima instancia los elementos culposos pueden ser
rebajados cuando se los asocia al comportamiento infantil que tiende a
sobrevalorar los efectos de sus acciones y pueden ser diluidos en las im-
precisiones de la memoria
[hellip] Es como si se estableciera una barrera espacial y temporal que
disocia al sujeto de su contexto y que lo libra de las limitaciones que
eacuteste ordinariamente impone Y aunque Felisberto no llegue a expresar-
lo de forma abierta la experiencia descrita sugiere la transformacioacuten de
la realidad efectuada por la poesiacutea El mundo fenomenal se convierte
en una especie de texto en un recinto literario56
El problema de este procedimiento surge cuando este sujeto disociado
intenta la misma operacioacuten para aproximarse a siacute mismo y alcanza la
conciencia de su disociacioacuten Los subterfugios de la memoria y la nintildeez
no le sirven al narrador adulto cuando se encara con su yo escindido En
este punto Lasarte coincide con Diacuteaz en sentildealar El caballo perdido como
el momento de crisis que desencadena un cambio radical en la estrategia
de la escritura felisbertiana para acercarse a ldquolo otrordquo La crisis de au-
to-conciencia que deshace la narracioacuten de El caballo perdido evidencia el
agotamiento del modo de aproximacioacuten al ldquomisteriordquo al tiempo que soli-
cita una nueva viacutea de acceso
En resumen la memoria tiene una doble funcioacuten ndashpsicoloacutegica y es-
teacuteticandash tanto dentro de la trilogiacutea como en el contexto de la produccioacuten
total de Hernaacutendez La crisis y las complejas especulaciones que rema-
tan El caballo perdido demuestran que para Felisberto Hernaacutendez al
menos una escritura que relata el contenido de la memoria es un calle-
joacuten sin salida una forma artiacutestica inadecuada y peligrosa que tiende al
solipsismo [hellip]57
56 Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo ed cit paacuteg49
57 Ibiacuted paacuteg 65
69
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Esta nueva viacutea la encontraraacute Felisberto en sus relatos de madurez al
derivar los recursos adquiridos en la etapa memorialista fundamental-
mente introspectiva hacia fuera de siacute mismo La investigacioacuten de la reali-
dad se proyecta sobre lo externo e intenta apropiarse de ello Lasarte des-
cribe varios procesos bajo los que se produce este giro hacia ldquoel otrordquo En-
tre ellos destacan dos la ldquoescritura al sesgordquo teacutermino generado a partir
de la expresioacuten del narrador felisbertiano ldquomirar al sesgordquo58 y el desplaza-
miento o Weltbild metoniacutemica
El primero se define como una manera de escritura oblicua que se
acerca a su objeto de manera tangencial y que establece un silencio en el
que el lector debe activar los sobrentendidos Es una manera maacutes de en-
mascarar al yo (Lasarte utiliza el teacutermino persona muy sintomaacutetico en
este sentido) y de delegar cualquier responsabilidad sobre lo que se narra
pues en teacuterminos estrictos el narrador no dice lo que quiere decir
La formulacioacuten del nuevo sistema de correspondencias que se des-
prende de la presencia del ldquomisteriordquo y de las operaciones de la memo-
ria requiere pues la presencia de un sujeto pasivo cuya conciencia
ldquodistraiacutedardquo permite que se rompa la loacutegica del ldquopensamiento asociati-
vordquo Tanto la percepcioacuten de ldquolo otrordquo como la memoria involuntaria
producen ese estado especial de receptividad que logra satisfacer la cu-
riosidad y predisposicioacuten que tiene el narrador hacia lo extrantildeo El acto
de recordar a la par del contacto con ldquolo otrordquo es concebido en tales
momentos como una contemplacioacuten pasiva como el abandono a un or-
den impuesto desde fuera pero que sin embargo estaacute filiado a la con-
ciencia del contemplador Al describir esta experiencia Felisberto se
sirve de comparaciones con distintos espectaacuteculos un ballet una repre-
sentacioacuten dramaacutetica o una peliacutecula muda Sobre la conciencia del na-
58 ldquoEn aquel tiempo [de la infancia] mi atencioacuten se deteniacutea en las cosas colocadas alsesgo []rdquo (Por los tiempos de Clemente Colling I 143)
70
1Cuestiones preliminares
rrador se impone una reorganizacioacuten radical de la realidad basada en
la ldquosensacioacuten disociativardquo En tales momentos de trascendencia el suje-
to actuacutea maacutes como mediador que como creador activo Deja que lo per-
cibido y lo recordado impongan su nuevo orden para luego transcribir-
lo en el texto literario59
Por su parte la Weltbild metoniacutemica se define como
[hellip] un desplazamiento de atributos entre las categoriacuteas de lo real
(en su tipologiacutea personal ldquolas cosas las personas las ideas y los senti-
mientosrdquo) La sensacioacuten disociativa que se impone en tales momentos
no se limita a las relaciones en el espacio sino que tambieacuten produce
una dislocacioacuten temporal [hellip] El yo del narrador la conciencia que
genera los textos pierde su integridad diseminaacutendose por todo el aacutem-
bito espacial y temporal del recinto narrativo Las imaacutegenes que rodean
al narrador durante su traacutensito por una realidad hecha poesiacutea son a la
vez fragmentos de su conciencia Y eacutesta se resuelve en una pluralidad
de signos en constante fluctuacioacuten
Por detraacutes de las distintas transformaciones metoniacutemicas se en-
cuentra una sola operacioacuten baacutesica la esfumacioacuten de las fronteras que
separan a los distintos elementos de la realidad cotidiana Se estable-
cen por tanto nuevos viacutenculos entre ellos a la manera de vasos comu-
nicantes y basados en la contiguumlidad espacial y temporal [hellip]60
Estos dos elementos resultan importantes para nuestro trabajo porque
apuntan el caraacutecter indeterminado y espectacular de la obra felisbertiana
que nosotros desarrollaremos en los capiacutetulos quinto y sexto En particu-
lar Lasarte dedica el uacuteltimo capiacutetulo de su libro a analizar la funcioacuten del
59 Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo ed cit paacutegs74-75
60 Ibiacuted paacutegs 91-92 La cita ldquolas cosas las personas las ideas y los sentimientosrdquo recu-pera parte de otra maacutes amplia recogida poco antes en el libro (paacuteg 48) ldquoCuandosentiacutea parecido a los demaacutes las cosas las personas las ideas y los sentimientos seasociaban entre siacute teniacutean que ver unos con otros y sobre todos ellos habiacutea un destinoimpreciso desconocido cruel o beneacutevolo y que teniacutea propoacutesito [hellip]rdquo (ldquoLa cara deAnardquo I 52)
71
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
espectaacuteculo en ldquoEl acomodadorrdquo ldquoMenos Juliardquo y ldquoLas Hortensiasrdquo61 De
nuevo la organizacioacuten del estudio parte de una hipoacutetesis evolutiva seguacuten
la cual cada uno de los tres relatos formulariacutea de una manera maacutes acabada
la enajenacioacuten producida por la espectacularizacioacuten de la persona Aun-
que algunas de las conclusiones derivadas de ldquoEl acomodadorrdquo y ldquoMenos
Juliardquo pueden observarse como coincidentes con las que nosotros expon-
dremos maacutes adelante las premisas de estudio son diferentes en un aspecto
fundamental para Lasarte el equilibrio del yo en la realidad espectacular
es muy precario y tiende a funcionar en favor del espectaacuteculo de manera
que el yo corre siempre el riesgo de ser absorbido por eacutel y alienarse en un
elemento espectacular maacutes Para nosotros como se veraacute maacutes adelante el
conflicto entre yo y espectaacuteculo es siempre generado por el yo que man-
tiene un control sobre su ficcioacuten ya sea en la posicioacuten de personaje o en
la de narrador La enajenacioacuten espectacular es para nosotros una estrate-
gia ldquoa contracorrienterdquo deliberadamente efectuada por el yo para apropiar-
se de la realidad que subyace tras el espectaacuteculo valieacutendose del propio en-
gantildeo espectacular Probablemente esta diferencia entre sus conclusiones
y las nuestras radique en la concepcioacuten pasiva y negativa del yo felisber-
tiano que sostiene Lasarte
El doble que escribe contribuye pues al retrato de una persona ne-
gativa carente de nombre o de identidad despojada de su maacutes auteacutenti-
ca identidad la escritura iquestCoacutemo entender este aparente rechazo de la
empresa artiacutestica Si escribir es ndashpara Felisberto y sus narradoresndash
transgredir e ingresar en lo prohibido la creacioacuten del doble sinverguumlen-
za seriacutea una estratagema que disipa la angustia provocada por tal em-
presa Arma de doble filo el sinverguumlenza escritor tambieacuten seriacutea una
forma de disculparse por una escritura que soacutelo se acerca a lo prohibi-
61 Cfr ibiacuted paacutegs 177-191
72
1Cuestiones preliminares
do oblicuamente no diciendo todo lo que se podriacutea decir El doble es
por tanto un subterfugio psicoloacutegico muy eficaz en cuanto permite
que se desencadene el texto (y la expresioacuten del deseo) El narrador fal-
samente purificado se obstina en decir que no ha sido eacutel sino su doble
quien ha escrito ldquolo otrordquo quien se ha dibujado como ldquoel otrordquo Todo
esto sin embargo no evita que el narrador ndashel ldquoyordquondash caiga en una
trampa de su propia hechura el acto mismo de crear un doble es ya la
escritura de ldquoel otrordquo62
A diferencia de Lasarte nosotros consideramos al yo felisbertiano
como un sujeto esencialmente positivo en ocasiones incluso en exceso
con una tendencia a subjetivar todo el ldquorecinto narrativordquo Nuestra inter-
pretacioacuten de los desdoblamientos del yo en Felisberto observa una expan-
sioacuten del deseo carente de culpabilidad Si coincidimos con Lasarte en la
evidencia de ldquosubterfugiosrdquo narrativos que permiten el movimiento del
yo no consideramos que estos tengan una funcioacuten psicoloacutegica de evasioacuten
de responsabilidad sobre lo narrado sino que a nuestro parecer trabajan
en pos de una fuga del deseo que supera constantemente los liacutemites de la
narracioacuten
No obstante la investigacioacuten de Lasarte prueba sin lugar a dudas que
el yo felisbertiano puede leerse como una persona negativa y sus estrate-
gias espectaculares como una taacutectica evasiva para evitar un sentimiento
culposo Es por ello que su trabajo resulta capital para establecer las coor-
denadas de nuestra aportacioacuten porque la adecuacioacuten de ambos puntos de
vista en principio incompatibles a la obra felisbertiana abre un espacio
de indeterminacioacuten fundamental para la labor criacutetica supone en pocas
palabras la constatacioacuten de un axioma esencial de la manifestacioacuten litera-
ria que la mitad del discurso que la conforma es interpretativo no obede-
62 Ibiacuted paacuteg 145 Lasarte utiliza el teacutermino ldquosinverguumlenzardquo en alusioacuten al Diario delsinverguumlenza (III 245-264)
73
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ce a la conciencia autoral sino a la lectora y que consecuentemente una
obra literaria contiene sentidos latentes que pueden ser incompatibles en-
tre siacute y pese a ello no se excluyen El principio de oposicioacuten no exclu-
yente asiacute formulado es uno de los pilares de nuestro enfoque y justifica la
pertinencia del estudio de los fenoacutemenos de inseguridad e indetermina-
cioacuten narrativas adelantando ya una apreciacioacuten importante la prolifera-
cioacuten de multiplicidades en las manifestaciones artiacutesticas parte del polo
lector pero contribuye a la consolidacioacuten del polo autor porque a partir
de estas multiplicidades de sentido de la obra el autor consigue decir lo
que no hubiera podido decir solo Cuando Felisberto se propone hablar de
ldquolo otrordquo cuando de acuerdo a sus palabras no cree que ldquosolamente deba
escribir lo que seacute sino tambieacuten lo otrordquo (Por los tiempos de Clemente Co-
lling I 138) lo que propone es una apertura subjetiva que empuja los liacute-
mites del yo hasta hacerlos converger con los del tuacute con los del lector
Como ldquolo otrordquo (aquello de lo que se escribe) es una no-persona un eacutel au-
sente y silente por definicioacuten la uacutenica manera de escribir lo que no se
sabe de ello es dejando un espacio para el sentido que el tuacute pueda aportar
al eacutel Cuando el yo habla de ldquolo otrordquo lo que hace es callar y dejar que el
tuacute tome la palabra
125 Posicionamiento frente a la tradicioacuten criacutetica
Una vez realizado este panorama del estado de la cuestioacuten criacutetica intenta-
remos explicitar en cuaacuteles de las liacuteneas de investigacioacuten mencionadas se
enmarca nuestro trabajo las causas de esta seleccioacuten y la manera particu-
lar en la que modulamos las tendencias generales de interpretacioacuten de la
obra felisbertiana de acuerdo a las cuestiones que queremos dilucidar
74
1Cuestiones preliminares
En principio partimos de la idea fundamental de Joseacute Pedro Diacuteaz se-
guacuten la cual la obra de Felisberto es ante todo un ejercicio de imaginacioacuten
poeacutetica Descartamos pues cualquier acercamiento en clave biograacutefica e
incluso memorialista Quiere esto decir que no nos interesa lo que en las
manifestaciones felisbertianas haya de ldquomemoriardquo como subgeacutenero temaacute-
tico Siacute nos interesa el concepto epistemoloacutegico de memoria como rescate
del pasado por medio de procesos intelectivos e imaginativos En este
sentido nuestra investigacioacuten observaraacute su objeto como un discurso epis-
temoloacutegico
Este posicionamiento epistemoloacutegico implica otro ontoloacutegico como
el discurso es conocimiento enunciado la epistemologiacutea de los discursos
es una forma de ontologiacutea porque estudia el ser mismo de esos discursos
A su vez el estudio epistemoloacutegico y ontoloacutegico que parte del sujeto ha-
cia el objeto genera una vertiente fenomenoloacutegica que va desde el objeto
al sujeto es por ello que hablamos frecuentemente de manifestaciones li-
terarias porque si bien es cierto que el sujeto investiga el texto y me-
diante su exeacutegesis lo hace legible no lo es menos que el objeto permite
esa investigacioacuten al representarse delante del sujeto Nuestro trabajo ca-
mina siempre la liacutenea trazada por la tensioacuten entre un sujeto que observa y
un objeto que se muestra
Como uacutenica manera de generar un discurso criacutetico que recoja esta ten-
sioacuten y pueda mostrarla en teacuterminos linguumliacutesticos debemos atender conti-
nuamente al texto a su estructura a sus materiales y a sus formas a su
sentido Las liacuteneas en las que desarrollan sus trabajos Lasarte Prieto o
Lespada ndashcada una distinta y formulada a traveacutes de aproximaciones y es-
trategias en ocasiones muy divergentesndash nos interesan porque considera-
mos que comparten un elemento baacutesico comuacuten maacutes allaacute de las distintas
75
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
maneras bajo las que cada autor lo formula en su estudio este elemento se
podriacutea definir como la voluntad por establecer una metodologiacutea a partir de
las demandas de la manifestacioacuten que se investiga (lo que nosotros llama-
mos una metodologiacutea ad hoc) No hay un meacutetodo a priori sino un rigor
formal y discursivo que permite la adopcioacuten de diversos modelos teoacutericos
pero que exige una validacioacuten texto por texto
No obstante en algunos momentos de la investigacioacuten haremos uso de
meacutetodos seleccionados a priori en particular en lo que se refiere a las teo-
riacuteas de lo fantaacutestico y a su relacioacuten con la criacutetica psicoanaliacutetica Pero lo
haremos por una viacutea mediata a traveacutes de los textos de otros criacuteticos Este
procedimiento nos sirve para aplicar liacuteneas de investigacioacuten que tienen
una presencia importante en la tradicioacuten de la criacutetica felisbertiana Nos in-
teresa probar como funcionan algunas de esas teoriacuteas cuando se las des-
plaza de su posicioacuten habitual cuando dejan de ser textos criacuteticos para
convertirse en textos criticados En este sentido debe entenderse la criacutetica
de la criacutetica que se realiza en algunas partes de este trabajo Al conjugar la
criacutetica de la obra criacutetica con la de la obra teoacuterica que sustenta su meacutetodo y
con la de la obra literaria sobre la que se ejerce podemos observar queacute
elementos responden de manera coherente al meacutetodo y al objeto de estu-
dio y cuaacuteles responden solo a uno de los dos elementos e impostan el
otro
La otra filiacioacuten criacutetica que queremos sentildealar aquiacute no tiene tanto que
ver con la manera de entender el discurso felisbertiano como con coacutemo se
concibe el propio discurso criacutetico Siguiendo la liacutenea de los autores cita-
dos y de otros que comparten el mismo tipo de discurso independiente-
mente de sus posicionamientos respecto a la obra abogamos por un dis-
curso de una cierta densidad y no completamente cerrado Por lo menos
76
1Cuestiones preliminares
no en un sentido sistemaacutetico consideramos que las hipoacutetesis que puede
hacer el criacutetico literario sobre su objeto de estudio no son hipoacutetesis cientiacute-
ficas y no funcionan del mismo modo que estas La hipoacutetesis cientiacutefica
parte de una intuicioacuten no comprobada como una explicacioacuten posible y
probable de un determinado fenoacutemeno y se corrobora tradicionalmente
mediante la experimentacioacuten empiacuterica Las hipoacutetesis cientiacuteficas se apli-
can en sentido estricto solamente a los fenoacutemenos naturales tras intuir y
formular la hipoacutetesis el cientiacutefico la prueba en un medio externo y coteja
los resultados obtenidos con los resultados esperados Metafoacutericamente
se puede decir que la naturaleza ldquoresponderdquo cuando se le pregunta En el
caso de las obras artificiales y en particular de las artes el objeto de estu-
dio no responde sino que pregunta Las hipoacutetesis criacuteticas son respuestas
posibles a alguna pregunta formulada por la manifestacioacuten artiacutestica y se
formulan despueacutes de la experimentacioacuten criacutetica (despueacutes de la lectura en
el caso de la literatura escrita) No necesitan por tanto ser corroboradas
en el sentido en que ya son respuestas Lo que se necesita es probar la per-
tinencia de la pregunta que se deduce de la manifestacioacuten y la adecuacioacuten
de la respuesta a esa pregunta Es por ello que frente a lo que sucede con
las hipoacutetesis cientiacuteficas para las hipoacutetesis criacuteticas no es pertinente la pro-
babilidad Como respuestas son posibles (correctas) o imposibles (falli-
das) La decisioacuten uacuteltima sobre la posibilidad de una hipoacutetesis criacutetica la de-
tenta el consenso entre iguales una hipoacutetesis criacutetica es posible si es acep-
table
Ahora bien que la hipoacutetesis del discurso criacutetico se formule ya desde
su primera enunciacioacuten como una respuesta no implica necesariamente
que no esteacute sujeta a variaciones a lo largo de su desarrollo Como comen-
taacutebamos en paacuteginas anteriores determinados discursos criacuteticos como el
77
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
de Lasarte proponen un inventario de hipoacutetesis ya cerrado la pertinencia
del discurso se justifica como expresioacuten publicacioacuten y divulgacioacuten de un
conocimiento ya formado Otros discursos sin embargo permiten un ma-
yor grado de oscilacioacuten en sus aseveraciones No se trata de que sus aser-
tos se enuncien con menos contundencia o se prueben con menos rigor lo
que sucede es que el propio modo de enunciar el discurso abre la posibili-
dad a diferentes interpretaciones la interpretacioacuten se vuelve ella misma
interpretable Estos discursos se caracterizan formalmente por su tenden-
cia a la digresioacuten y por su voluntad de ldquono decirlo todordquo Es el modelo
discursivo que utiliza por ejemplo Julio Prieto en su monografiacutea Este
tipo de trabajo criacutetico no es incompatible con la labor rigurosamente do-
cumental (como lo demuestra el estudio de Prieto sin ir maacutes lejos) y en
cualquier caso debe apoyarse en elementos soacutelidos textos evidencias ex-
ternas al sujeto Sus materiales son los mismos que los del discurso criacutetico
maacutes cerrado pero se organizan de manera diferente
El discurso de Felisberto Hernaacutendez es un discurso principalmente
criacutetico63 como intentaremos demostrar en este trabajo Y su modo de ser
criacutetico es abierto cambiante y poliseacutemico Esto no quiere decir que la criacute-
tica sobre el discurso felisbertiano deba operar de la misma manera pero
en nuestro caso hemos entendido estas caracteriacutesticas como una invita-
63 La diferencia entre el discurso en la obra y el discurso sobre la obra es que el prime-ro se aplica directamente sobre la realidad externa ndashincluidos los procesos subjeti-vos que son inmanentes al sujeto pero no a su obrandash mientras que el segundo conju-ga la interpretacioacuten de lo real de la manifestacioacuten con la de lo real fuera de ella y enparticular conjuga dos realidades subjetivas la del autor encarnado en la obra y ladel criacutetico En este sentido el criacutetico ldquohablardquo por siacute mismo y por el autor Para com-pensar esta desviacioacuten de la voz del autor es necesario que el criacutetico acuda cons-tantemente al texto y de ahiacute la importancia que concedemos a las citas textuales eneste trabajo
78
1Cuestiones preliminares
cioacuten muy sugerente de la manifestacioacuten al criacutetico para continuar el juego
que ella propone Y asiacute lo hemos hecho
En definitiva aparte de observaciones particulares que se anotan en
cada caso hemos tomado de la tradicioacuten criacutetica felisbertiana fundamental-
mente una modalidad discursiva en detrimento de otras Esta modalidad
discursiva se sustenta en un tema ndashla imaginacioacutenndash y una manera de tratar
ese tema ndashla enunciacioacuten ldquoen progresordquo que muestra (algunos de) los pro-
cesos analiacuteticos del criacutetico a medida que se van formandondash
13 Justificacioacuten de la seleccioacuten del corpus
Este trabajo centra su intereacutes en el estudio de los relatos recopilados en el
volumen Nadie encendiacutea las laacutemparas publicado en Buenos Aires por la
Editorial Sudamericana en 1947 Ello se debe a varias razones
En primer lugar el libro constituye una muestra de los relatos de ma-
durez del autor seleccionados por eacutel mismo En este sentido hemos prefe-
rido trabajar sobre material cuya terminacioacuten textual estaba refrendada
por el autor Esto no obsta para que cuando lo consideramos necesario
remitamos a textos inconclusos o ineacuteditos Sin embargo a la hora de estu-
diar un corpus de autor nos ha parecido maacutes seguro centrarnos en obra
acabada
En segundo lugar aunque la mayor parte de los relatos incluidos en el
volumen estaacuten escritos pocos antildeos antes de la aparicioacuten de la coleccioacuten
algunos recuperan temas de etapas anteriores o directamente han sido es-
critos durante estas etapas En particular existen varios relatos que remi-
ten a la etapa conocida como memorialista Esto nos permite introducir
nuestras reflexiones sobre algunas de las obras de esta etapa al hilo del
anaacutelisis de alguno de los relatos de Nadie encendiacutea las laacutemparas
79
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Como se veraacute en las paacuteginas que siguen sostenemos que maacutes allaacute de
la divisioacuten en etapas que estaacute debidamente justificada por la criacutetica que
nos precede y que ademaacutes resulta uacutetil a la hora de organizar el anaacutelisis
del corpus existe una relacioacuten orgaacutenica esencial entre las distintas mani-
festaciones de la obra de Felisberto Hernaacutendez que permite vincular cada
ocurrencia de la obra con cualquier otra ya que sus preocupaciones esteacuteti-
cas epistemoloacutegicas y ontoloacutegicas permanecen inalteradas a lo largo de
su carrera y es el modo de aproximarse a ellas lo que se modifica con el
tiempo y la experiencia La variacioacuten diacroacutenica en la obra de Felisberto
es ante todo estrateacutegica supone una movilidad planificada del sujeto de
la escritura para abordar los mismos temas desde distintos posicionamien-
tos
La primera etapa de la obra felisbertiana estaacute poco presente en Nadie
encendiacutea las laacutemparas excepto por la permanencia de estas cuestiones te-
maacuteticas baacutesicas a las que acabamos de referirnos No es una etapa por lo
tanto a la que dediquemos demasiada atencioacuten en este trabajo No obstan-
te reservamos parte del capiacutetulo segundo para trazar una breve aproxima-
cioacuten general a la primera produccioacuten felisbertiana para justificar la conti-
nuidad que observamos en las etapas posteriores
En teacuterminos generales nuestra seleccioacuten se basa en el criterio de anaacute-
lisis ad hoc que ya hemos explicado y que halla un correlato bastante
ajustado en la explicacioacuten que Fernando Moreno ofrece al comienzo de su
ensayo ldquoEnfoque arbitrario para un cuento de Felisberto Hernaacutendezrdquo64
que transcribimos a continuacioacuten
64 Fernando MORENO ldquoEnfoque arbitrario para un cuento de Felisberto Hernaacutendezrdquoen Alain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual ed cit paacutegs187-208
80
1Cuestiones preliminares
Creo conveniente y con el objeto de establecer en forma clara los
liacutemites que me he fijado sentildealar en primer lugar algunas considera-
ciones relacionadas con el contenido de esta comunicacioacuten Tal como
el tiacutetulo lo indica se trata de una mirada limitativa diriacutea y deliberada-
mente intencionada que permita a partir de una descripcioacuten inicial y a
traveacutes del examen de algunos de los aspectos maacutes destacados del acon-
tecer entregar una primera aproximacioacuten a ldquoEl cocodrilordquo de Felisber-
to Hernaacutendez [hellip]65
Es la nuestra tambieacuten una aproximacioacuten ldquolimitativa y deliberadamen-
te intencionadardquo con la diferencia respecto al enfoque de Moreno de que
tanto la extensioacuten de nuestro corpus como la de nuestro discurso es mayor
y consecuentemente sus liacutemites son maacutes amplios Ademaacutes nuestra posi-
cioacuten histoacuterica no nos permite justificar una ldquoprimera aproximacioacutenrdquo a
nuestro objeto de estudio como siacute es defendible en el momento en el que
Moreno realiza su anaacutelisis de ldquoEl cocodrilordquo En este sentido nosotros
procuramos introducir referencias claras a los estudios que nos preceden y
que en unas ocasiones ya han tratado los temas que estudiamos aquiacute y
en otras han tratado temas distintos pero de relevancia para nuestro estu-
dio ya sea por su afinidad o por su discrepancia
Por uacuteltimo debemos sentildealar que existe un problema de fijacioacuten tex-
tual en la obra de Felisberto tal y como ha sido editada hasta nuestros
diacuteas la primera edicioacuten de las Obras completas la realiza Joseacute Pedro Diacuteaz
para la editorial Arca de Montevideo entre los antildeos 1964 y 1974 Es una
edicioacuten poacutestuma e incluye todos los textos publicados con anterioridad y
varios ineacuteditos asiacute como fragmentos y versiones alternativas de algunos
relatos La edicioacuten de Arca es de muy difiacutecil acceso en nuestros diacuteas Por
ello la mayor parte de la criacutetica actual entre la que nos incluimos utiliza
65 Ibiacuted paacuteg 189
81
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
la edicioacuten de las Obras completas publicada en Meacutexico DF por Siglo
XXI en tres voluacutemenes que aparecen por primera vez en 1983 y que son
objeto de lo que la editorial llama reediciones pero que sospechamos
son en realidad reimpresiones (no se aprecian correcciones de las erratas
muchas de ellas evidentes) Esta edicioacuten no clarifica sus fuentes y si bien
presenta la equiacutevoca anotacioacuten ldquoedicioacuten al cuidado de Mariacutea Luisa Pugardquo
no especifica si la labor realizada por Puga es la de una edicioacuten criacutetica o
simplemente una edicioacuten teacutecnica
Lo que el lector se encuentra finalmente es una reproduccioacuten de la
edicioacuten de Diacuteaz dividida en las mismas partes y con las mismas notas criacute-
ticas El uacutenico antildeadido de la edicioacuten mexicana es un ldquoProacutelogordquo a cargo de
David Huerta sobre la figura de Felisberto de caraacutecter divulgativo y pane-
giacuterico que abre el primer volumen
El problema radica en que en esta edicioacuten abundan las erratas y no es
posible saber en queacute momento se introduce cada una en las ediciones
princeps en la recopilacioacuten de Arca o en la de Siglo XXI La mayoriacutea de
estas erratas son evidentes ndasherrores de caja normalmentendash y pueden sub-
sanarse de manera intuitiva sin demasiado peligro de incurrir en una lec-
tio facilior De todas maneras siempre que ha sido posible cuando se ha
detectado una errata se ha cotejado con otra edicioacuten fiable En particular
hemos utilizado la edicioacuten criacutetica de Nadie encendiacutea las laacutemparas realiza-
da por Enriqueta Morillas para la editorial Caacutetedra de Madrid para llevar
un control cruzado del texto base de las Obras completas Siempre que
efectuamos una variacioacuten sobre el texto citado lo anotamos al pie y ofre-
cemos una breve explicacioacuten de nuestra motivacioacuten
En el capiacutetulo bibliograacutefico pueden encontrarse las referencias com-
pletas de todas las fuentes textuales que hemos seguido
82
2 AUTOR NARRADOR E INSEGURIDAD DE LA
MANIFESTACIOacuteN
21 Concepto de inseguridad narrativa
Lo problemaacutetico que resulta un anaacutelisis de la manifestacioacuten literaria en
Felisberto Hernaacutendez es en siacute mismo uno de los rasgos que con mayor
explicitud define la propia manifestacioacuten El narrador felisbertiano es es-
encialmente problemaacutetico y de hecho podemos proponer que el princi-
pal tema de su narracioacuten es el planteamiento y resolucioacuten del problema
mismo de la escritura Este problema que afecta tanto al nivel autor-es-
critura como al nivel lector-criacutetica y que se materializa en el nivel tex-
to-libro parte en un primer movimiento de una inseguridad del autor
frente a su tarea de escritor y en un segundo movimiento queda plasma-
do en la narracioacuten como una inseguridad del propio narrador Una vez
que la inseguridad se apodera del narrador principal conector de todas
las instancias de la manifestacioacuten literaria la manifestacioacuten se vuelve ella
misma insegura problemaacutetica por lo tanto para ser comprensible desde
cualquier foco de anaacutelisis Entendemos aquiacute que una narracioacuten es insegu-
ra cuando su intencioacuten difiere diametralmente de su resultado o mejor
dicho cuando la narracioacuten se presenta como consciente de este desfase
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
entre intencioacuten y resultado Debemos tener en cuenta una serie de aspec-
tos que explican coacutemo una narracioacuten puede o no ser propicia a la inseguri-
dad y si lo es bajo queacute condiciones se da esta inseguridad
Antes de analizar coacutemo funciona una manifestacioacuten ldquoinsegura de siacute
mismardquo seraacute uacutetil dilucidar cuaacuteles de entre los distintos tipos de manifesta-
ciones artiacutesticas son susceptibles de ser considerados ldquoverdaderosrdquo por
cuanto en todo discurso es necesario un referente de verdad para estable-
cer un paraacutemetro de seguridad con respecto a esa verdad En principio
toda manifestacioacuten de tipo mimeacutetico se enfrenta por definicioacuten a una
ldquoprueba de verosimilitudrdquo que debe ser aprobada no solo por el lector
sino tambieacuten por el autor En este caso la verosimilitud se resuelve como
una coincidencia aparente con los teacuterminos de ldquolo realrdquo (aquello que se
percibe como externo a la manifestacioacuten y que le sirve de modelo) o al
menos con un modelo teoacuterico dogmaacutetico (un conjunto de reglas que se
refieren a ldquolo realrdquo y se toman como un apriorismo de verosimilitud para
toda manifestacioacuten que reclame una posicioacuten dentro de ese modelo teoacuteri-
co) Pero el concepto de ldquoverosimilitudrdquo parece solo vaacutelido para las mani-
festaciones mimeacuteticas es decir aquellas que se definen a siacute mismas como
representativas de lo real y sin embargo parece evidente que existe otro
tipo de representaciones que sin ser mimeacuteticas demandan una ldquoprueba de
verdadrdquo Si lo verosiacutemil se contenta con una apariencia de verdad y en
este sentido su verdad no es otra cosa que una cercaniacutea de sus modos de
enunciado y enunciacioacuten a un modelo abstracto de realidad ndashlo verosiacutemil
se parece a lo que se considera realndash en el caso de determinadas manifes-
taciones artiacutesticas la necesidad de verosimilitud se ve desplazada por la
necesidad de verdad en sentido estricto Es el caso de muchas manifesta-
ciones de tipo discursivo en las que el material (el lenguaje) no se intenta
84
2 Autor narrador e inseguridad de la manifestacioacuten
amoldar a un esquema de verosimilitud sino que pretende ser verdadero
en siacute mismo Esta pretensioacuten particularmente acuciante en las manifesta-
ciones discursivas de la modernidad resulta inviable en los teacuterminos de la
epistemologiacutea racionalista por cuanto todo es verdadero respecto a un
modelo cuya verdad intriacutenseca se ha demostrado de forma empiacuterica Nor-
malmente esta imposibilidad se vence a traveacutes de una loacutegica no neces-
ariamente anti-racionalista o irracional pero que desde luego se sustenta
en un concepto relativista de lo verdadero gran parte de las manifestacio-
nes artiacutesticas discursivas se sustentan no ya en un modelo dogmaacutetico de
verosimilitud sino en un apriorismo axiomaacutetico vaacutelido solo para el aacutembi-
to de la manifestacioacuten y que de manera taacutecita o expliacutecita el autor presen-
ta al lector como parte del texto Esto es se basan en un principio de loacutegi-
ca interna seguacuten el cual la manifestacioacuten es verdadera si y solo si es ver-
dadera respecto a siacute misma obedeciendo los axiomas que ella misma ha
generado y justificando la suspensioacuten de estos axiomas si tal suspensioacuten
se produce en un momento dado como una operacioacuten legiacutetima en el con-
texto en el que se produce que seraacute siempre interno a la manifestacioacuten El
axioma sobre el que se sustenta la posibilidad de verdad de estas manifes-
taciones es por tanto privativo de cada manifestacioacuten y no puede ni es su
intencioacuten proyectarse fuera del aacutembito de la manifestacioacuten misma En este
sentido hablamos de relativismo como un rechazo de la manifestacioacuten a
ser juzgada externamente en teacuterminos de verdad y asimismo como au-
sencia de cualquier intencioacuten de verdad de la manifestacioacuten hacia el exte-
rior
Gran parte de las manifestaciones literarias modernas se presentan
bajo estas premisas no son verosiacutemiles sino verdaderas en siacute mismas El
problema surge entonces cuando la propia manifestacioacuten que debe regirse
85
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
por su propia verdad y responder firmemente ante ella no la respalda con
seguridad es una manifestacioacuten ldquoinsegura de siacute mismardquo En el caso de
manifestaciones narrativas esta situacioacuten puede darse en el caso de una
narracioacuten fallida que no respalda su propia verdad pero tampoco es cons-
ciente de ello o bien bajo la forma particularmente problemaacutetica de una
narracioacuten insegura frente a su sistema de verdad y al mismo tiempo
consciente de su inseguridad Se produciraacute entonces un movimiento dia-
leacutectico entre la intencioacuten de verdad y el resultado no-verdadero que puede
llegar a ser irresoluble sin que por ello la narracioacuten fracase Mientras que
en las narraciones fallidas es el lector quien pone de manifiesto la insegu-
ridad en este segundo tipo de manifestaciones es el narrador el que vo-
luntariamente (bajo una premisa que podriacuteamos llamar ldquode honestidadrdquo)
revela la inseguridad de la narracioacuten Aun aquiacute debemos observar otra di-
ferencia importante entre aquellos narradores que impostan su inseguri-
dad por motivos de la estrategia narrativa del autor y aquellos que catali-
zan una inseguridad sentida por el autor en el momento de la actividad es-
critural
Si bien resulta imposible para el anaacutelisis criacutetico dilucidar cuaacutendo un
narrador inseguro es fruto de una estrategia narrativa y cuaacutendo proyecta
una inseguridad real del autor (en primer lugar porque una posibilidad no
excluye la otra y en segundo teacutermino porque el autor no es accesible des-
de la posicioacuten narrador-narratario ya que normalmente el autor impliacutecito
se desenmascara suspendiendo la funcioacuten narrador) el anaacutelisis puede no
obstante cerciorarse de la cercaniacutea entre las identidades del autor y del
narrador y establecer hasta queacute punto el autor estaacute comprometido con la
narracioacuten Un autor que mantiene al narrador muy proacuteximo tiende por su
propia eacutetica escritural a forzarlo a un mayor grado de fidelidad En el
86
2 Autor narrador e inseguridad de la manifestacioacuten
caso de Felisberto Hernaacutendez por lo tanto los problemas de la verdad de
la narracioacuten y de la inseguridad frente a esta verdad pasan ante todo a
formar parte de la casuiacutestica de su relacioacuten con los narradores que ya en
su complejidad y sus caracteriacutesticos modos de ofrecerse y mutar a lo largo
de la obra del montevideano revela indicios del alto grado de compromiso
entre autor e instancias narrativas
Las dificultades de las relaciones entre Felisberto Hernaacutendez y sus na-
rradores pivotan sobre dos aspectos esenciales y en ciertos momentos in-
compatibles por una parte el autor quiere aproximarse lo maacutes que puede
al narrador y por otra es reacio a depositar su confianza en eacutel En reali-
dad Felisberto se encuentra ante el dilema de querer hacer algo que no
puede hacer sin la mediacioacuten de otro con la particularidad de que ese
otro ese agente narrativo estaacute tan proacuteximo a eacutel mismo que para el propio
autor resulta complicado discernir en queacute momento acaba uno y empieza
el otro Gran parte de los esfuerzos por modificar experimentar y pulir su
estrategia narrativa a lo largo de su obra se centran en intentar solucionar
este problema para una vez establecida una relacioacuten de fidelidad entre na-
rrador y autor crear una posibilidad de verdad para la narracioacuten
Toda esta maacutequina experimental se pone en marcha por tanto en el
momento mismo en que el autor opta por un narrador para su historia y
declina el resto de los posibles A lo largo de su obra contemplada de for-
ma cronoloacutegica Felisberto establece un itinerario bastante preciso a traveacutes
del cual opera por seleccioacuten ensayo error y re-seleccioacuten una vez selec-
cionado un narrador trabaja con eacutel en distintos textos intenta agotar los
recursos que le proporciona y acaba por invalidarlo parcialmente para pa-
sar a otra etapa en la que selecciona otro narrador y sigue el mismo proce-
dimiento Hay que tener en cuenta no obstante que el proceso sucesivo
87
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
de re-seleccioacuten no se realiza ex novo en cada ocasioacuten sino que los narra-
dores que se van abandonando no se olvidan totalmente y caracteriacutesticas
que resultaron operativas en narraciones anteriores se incorporan al perfil
del nuevo narrador establecieacutendose asiacute una retro-alimentacioacuten basada por
un lado en la recursividad (la vuelta al punto de seleccioacuten) y por otro la
reelaboracioacuten de parte del material y las funciones ya superados1
22 Justificacioacuten de la divisioacuten del corpus en tres etapas
Partiendo de este sistema de seleccioacuten del narrador proponemos una justi-
ficacioacuten de la divisioacuten en tres etapas de la obra felisbertiana ndashutilizada y
aceptada habitualmente entre la criacuteticandash que sea vaacutelida para el sistema de
valores de este trabajo es decir que se imponga de forma interna a la ma-
nifestacioacuten literaria y su desarrollo orgaacutenico como ldquoobrardquo2
1 Al respecto Horacio Xaubet dice que ldquofundamentalmente me interesa una posiblelectura de toda la obra de Felisberto como buacutesqueda que aunque deja en cada una desus etapas algunos textos maacutes satisfactorios que otros precisamente por su condi-cioacuten permanentemente tentativa siempre se aventura en terrenos riesgosos y revelavetas de insospechada originalidad auacuten en fragmentos y borradoresrdquo (HoracioXAUBET Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo autobiografiacutea y(meta)ficcioacuten en tres relatos Montevideo Linardi y Risso 1995 paacuteg 64) y Francis-co Lasarte que ldquo[l]o que caracteriza el paso de una etapa a otra es ante todo una al-teracioacuten del punto de vista narrativo como si Hernaacutendez en su obra temprana no hu-biese sabido ubicarse coacutemodamente ante el material de su arte Estas evidentes dife-rencias formales sin embargo no implican una falta de continuidad en la obra totalPor detraacutes de ellas se vislumbra la presencia unificadora de una misma concienciaartiacutestica maniaacuteticamente reiterando un nuacutemero reducido de temas y obrando de for-ma igualmente obsesiva mediante el manejo de ciertas teacutecnicas estiliacutesticasrdquo (Fran-cisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo Madrid Iacutensula1981 paacuteg 15)
2 La divisioacuten en tres etapas parte de las consideraciones de Joseacute Pedro Diacuteaz en su proacute-logo a la edicioacuten poacutestuma de Tierras de la memoria (cfr Joseacute Pedro DIacuteAZ ldquoFelisber-to Hernaacutendez una conciencia que se rehuacutesa a la existenciardquo en El espectaacuteculo ima-ginario Montevideo Arca 1986 paacutegs 116-117 [este volumen recoge varios ensa-yos del autor sobre Felisberto Hernaacutendez y Juan Carlos Onetti algunos de ellos re-cuperados de publicaciones anteriores es el caso del ensayo que citamos que apare-cioacute por primera vez como proacutelogo de Felisberto HERNAacuteNDEZ Tierras de la memoriaMontevideo Arca 1965])
88
2 Autor narrador e inseguridad de la manifestacioacuten
Normalmente la criacutetica acepta que en la obra de Felisberto existen
dos puntos de inflexioacuten que evidencian sendos cambios en la manera en
que el autor percibe la obra literaria por una parte y las estrategias narra-
tivas que considera apropiadas para adecuar su praxis literaria a cada nue-
va percepcioacuten por otra De este modo se sostiene que una primera etapa
de naturaleza experimental ecleacutectica y luacutedica que siguiendo las directri-
ces creativas de Vaz Ferreira se manifiesta en textos cortos reflexivos y
aforiacutesticos abarca la obra que Felisberto publica entre 1925 y 19313 si
bien ya algunos de los textos incluidos en esta etapa responden a una es-
tructura narrativa maacutes cohesionada y anuncian el primer salto cualitativo
en su obra que se produce con la escritura de Por los tiempos de Clemen-
te Colling y que comprende los tres relatos conocidos como ldquotrilogiacutea me-
morialistardquo (Por los tiempos de Clemente Colling El caballo perdido y
Tierras de la memoria)4 para finalmente en un segundo salto que podriacutea-
mos aproximar cronoloacutegicamente a la redaccioacuten de los cuentos que apare-
ceraacuten publicados en el volumen Nadie encendiacutea las laacutemparas5 situarse en
3 Fulano de tal Montevideo Joseacute Rodriacuteguez Riet 1925 Libro sin tapas Rocha Im-prenta La Palabra 1929 La cara de Ana Mercedes edicioacuten de autor 1930 y La en-venenada Florida edicioacuten de autor 1931 A estos cuatro voluacutemenes se suman variostextos publicados en su mayor parte en la deacutecada de 1930 en revistas y perioacutedicosasiacute como cuatro textos ineacuteditos cuya redaccioacuten data tambieacuten de esa deacutecada Todosellos se publicaron agrupados en un solo volumen en Primeras invenciones NoraGIRALDI DEI CAS (preparacioacuten proacutelogo y notas) Montevideo Arca 1969
4 Por los tiempos de Clemente Colling Montevideo Gonzaacutelez Panizza Hnos 1942El caballo perdido Montevideo Gonzaacutelez Panizza Hnos 1943 Tierras de la me-moria Montevideo Arca 1965 Tierras de la memoria es un texto inacabado que sepublicoacute de manera poacutestuma La redaccioacuten debioacute de comenzarse justo despueacutes de lade El caballo perdido porque algunos adelantos se publican en 1944 Felisberto si-gue trabajando en la obra a lo largo del resto de su vida sin llegar nunca a concluirla(cfr Nora GIRALDI DEI CAS Felisberto Hernaacutendez del creador al hombre Monte-video Ediciones de la Banda Oriental 1975 paacutegs 67 71 y 74)
5 Nadie encendiacutea las laacutemparas Buenos Aires Sudamericana 1947
89
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
una tercera etapa en la que el cuento es la forma practicada casi con ex-
clusividad y que supone la madurez estiliacutestica del autor
Esta divisioacuten en tres etapas puede justificarse de diversas maneras
tanto desde aproximaciones externas como internas En primer lugar
ofrece una cronologiacutea bastante clara si bien existen zonas de solapamien-
to entre las uacuteltimas manifestaciones de una etapa y las primeras de la si-
guiente e incluso manifestaciones muy tempranas que adelantan rasgos
que se consolidaraacuten antildeos despueacutes6 en segundo lugar las formas de pro-
duccioacuten material edicioacuten y distribucioacuten de las obras en cada etapa son
sensiblemente distintas y se adaptan curiosamente a la propia esteacutetica de
cada momento lo que hasta cierto punto deja traslucir la condicioacuten in-
versa es decir que la produccioacuten literaria se ve afectada por los modos de
reproductibilidad hacia los que estaacute orientada de manera que estos modos
juegan tambieacuten un papel determinante a la hora de la seleccioacuten esteacutetica el
autor presupone cuaacutel va a ser el modo de reproductibilidad de su obra en
el momento de la edicioacuten y produce un texto esteacuteticamente viable para ese
determinado tipo de reproduccioacuten Asiacute la primera etapa se caracteriza por
la coincidencia de textos muy breves editados en un formato muy peque-
ntildeo en el que la disposicioacuten tipograacutefica adquiere un importante valor sig-
nificativo La Trilogiacutea Memorialista presenta cada uno de sus relatos en
volumen exento (salvo Tierras de la Memoria que permanece inacabada
y fue editada poacutestumamente con el conjunto de la obra completa) y con
un mayor aparato editorial (cubiertas fajines publicitarios) y finalmente
Nadie encendiacutea las laacutemparas se edita por primera vez en Editorial Suda-
mericana y estaacute formado por una coleccioacuten de cuentos que ya habiacutean sido
6 Lasarte sentildeala por ejemplo la aparicioacuten temprana de rasgos muy persistentes enldquoLa cara de Anardquo publicado en el volumen homoacutenimo Cfr Francisco LASARTE Fe-lisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo ed cit paacutegs 47-53
90
2 Autor narrador e inseguridad de la manifestacioacuten
publicados en parte en revistas este es el modo de reproductibilidad ver-
daderamente condicionante de la produccioacuten de la tercera etapa el cuento
para publicar en revistas si bien alguacuten caso especialmente interesante La
casa inundada en particular recupera el modelo de publicacioacuten exenta en
pequentildeo volumen
Ademaacutes de estos factores circunstanciales la divisioacuten en etapas es jus-
tificable tambieacuten a traveacutes de rasgos literarios externos la ldquoinfluenciardquo su-
cesiva de determinadas lecturas7 e incluso el intereacutes por determinadas liacute-
neas argumentales o determinados temas Pero para que esta clasificacioacuten
posea una validez explicativa que justifique su empleo en un anaacutelisis del
discurso narrativo a lo largo de la obra felisbertiana ha de existir una liacute-
nea de progresioacuten interna a las formas narrativas que presente asimismo
estas tres brechas en un nivel significativo esto es ni externo al hecho li-
terario ni representado por eacutel sino inmanente a la propia naturaleza del
sistema Si bien nada indica que una variacioacuten en las progresiones externa
o representativa tenga por fuerza que corresponderse con una variacioacuten en
la progresioacuten interna del sistema tambieacuten es cierto que cuando varias liacute-
neas (cronoloacutegica de reproductibilidad temaacutetica argumental) presentan
7 Utilizamos el teacutermino ldquoinfluenciardquo con la precaucioacuten debida En general es difiacutecildefinir con exactitud en queacute y coacutemo influye una obra sobre otra En el caso de Felis-berto ademaacutes se antildeade el problema de la naturaleza de la transmisioacuten de la ldquoin-fluenciardquo que muchas veces es indirecta a traveacutes de la obra o el comentario de untercer autor De hecho en ocasiones no se puede descartar que Felisberto haya acce-dido posteriormente a la fuente pero tampoco suele haber pruebas determinantespara afirmarlo En cualquier caso siacute es faacutecil advertir ciertos reflejos a veces paroacutedi-cos otras veces maacutes serios a la obra de otros autores Se ha sentildealado a Proust Ka-fka Freud Bergson e incluso a los Surrealistas franceses Aun cuando el contactodirecto de Felisberto con la obra de alguno estos autores resulta dudoso en todos loscasos se puede establecer una base de comparacioacuten suficientemente soacutelida A estaposibilidad de comparar la obra de dos autores apoyaacutendose en una base con un miacuteni-mo necesario de rasgos comunes y en la constatacioacuten del conocimiento de la obradel autor ldquoinfluyenterdquo por el autor ldquoinfluidordquo es a lo que denominamos aquiacute ldquoin-fluenciardquo
91
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
sistemas de variaciones que se corresponden parece razonable sospechar
que esos sistemas son causa o efecto de un sistema paralelo al nivel de la
narracioacuten Obviando la cuestioacuten de si este sistema tripartito en el plano
narratoloacutegico es causa o efecto de los otros (parece difiacutecil dilucidarlo a
traveacutes del texto y ademaacutes no conduce a ninguna observacioacuten pertinente
en el momento de la recepcioacuten ndashverdadero momento de plenitud de la ma-
nifestacioacuten literariandash todos los niveles se ofrecen simultaacuteneamente) nos
centraremos en justificar por medio del anaacutelisis de la evolucioacuten del narra-
dor coacutemo la progresioacuten narratoloacutegica y sus brechas se muestran coinci-
dentes con las demaacutes progresiones
La primera produccioacuten literaria de Felisberto se caracteriza con res-
pecto a la funcioacuten narrador y al posicionamiento del autor frente a ella
por acercarse a un ldquogrado cerordquo de la textura superficial8 En este sentido
estos primeros textos promueven una transparencia praacutecticamente total
del narrador que pretende dejar al descubierto al autor impliacutecito y respon-
den al estilo fragmentario y ldquovivordquo en constante construccioacuten y sin vo-
luntad de acabamiento que defiende Vaz Ferreira La estrategia de pro-
duccioacuten textual entrevera teacutecnicas de produccioacuten de razonamiento filosoacute-
fico con teacutecnicas de materializacioacuten de texto literario se parte de una idea
concebida de manera racional siguiendo un sistema de pensamiento sen-
cillo pero estable y coherente consigo mismo y se desarrolla de manera
orgaacutenica (con intencioacuten de ldquollenarrdquo todo el espacio del sistema9 pero sin
voluntad de alcanzar un punto de terminacioacuten tajante) a traveacutes de foacutermu-
las de ficcioacuten Es interesante notar que la manifestacioacuten procede orgaacutenica-
mente para el lector independientemente de la manera en que el autor hu-
8 Vid Roland BARTHES El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos criacute-ticos Nicolaacutes Rosa (trad) Madrid Siglo XXI 2005
9 Vid infra paacutegs 431 y ss
92
2 Autor narrador e inseguridad de la manifestacioacuten
biese concebido el texto y no permite que la base del sistema racional y
la construccioacuten literaria que se ejerce sobre ella se presenten claramente
discernidas para el lector la idea se forma en la textura superficial litera-
ria y no hay un acceso directo a la estructura profunda Por ello desde el
punto de vista de la recepcioacuten la manifestacioacuten es literaria ya en su infra-
estructura y en realidad no existe oposicioacuten visible entre una infraestruc-
tura y una superestructura sino que la escritura es toda ella infraestructu-
ra La manifestacioacuten se ofrece como una materializacioacuten circunstancial en
cada lectura de un acto virtual uacutenico y rotundo el de la escritura que se
cierra en siacute mismo se hace visible solo en su integridad y no admite nin-
guna separacioacuten interna Si podemos hablar por tanto de una teacutecnica que
se basa en la idea filosoacutefica para producir un texto literario es solo en
condiciones virtuales como una posibilidad de anaacutelisis que debe tener
presente la naturaleza inmanente de la unidad de la manifestacioacuten si no
quiere impostar un lector falseado por la aplicacioacuten del propio anaacutelisis
fuera de sus liacutemites que son esencialmente los liacutemites del texto Es por
ello que el narrador como prefiguracioacuten textual de autor y lector se situacutea
en un punto de paso forzoso para la interpretacioacuten de la manifestacioacuten a
traveacutes de su huella textual
En el caso que nos ocupa esta transparencia del narrador no deja en
realidad de ser una opacidad trasluacutecida Debido a la naturaleza indisoluble
de la manifestacioacuten el narrador no permite que el lector acceda hasta el
autor impliacutecito sino que produce una imagen de autor impliacutecito asociaacuten-
dola a siacute mismo No es que Felisberto-autor se nos revele parcialmente a
traveacutes de un Felisberto-narrador es todo lo contrario el narrador nos ofre-
ce una imagen del autor que en uacuteltima instancia podemos asociar a la per-
sona histoacuterica y que normalmente reflejaraacute una imagen del mundo bas-
93
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
tante cercana a la de esa persona pues el autor histoacuterico conserva siempre
ciertos privilegios frente a su narrador (desde el punto de vista de la pro-
duccioacuten no deja de ser el autor quien genera al narrador) incluso cuando
intente subvertirlos El principal problema que plantea un narrador que de
forma tan evidente se materializa como imagen del autor es que paradoacuteji-
camente al ser pura imagen del autor no ofrece apenas fisuras en su ima-
gen que permitan rastrear al autor impliacutecito O dicho de otro modo el na-
rrador se pretende tan cercano al autor que la ausencia de rasgos clara-
mente diferentes entre uno y otro impide establecer una base de compara-
cioacuten En estas primeras manifestaciones el autor no dialoga con el narra-
dor ni siquiera a traveacutes del narrador sino que es el narrador el que mono-
poliza la palabra bajo una autoridad impostada No hay maacutes discurso que
el del narrador en el texto y en la manifestacioacuten el lector solo puede en-
tablar un diaacutelogo con el narrador una vez que este ha completado su dis-
curso es decir siempre a posteriori y aceptando las coordenadas de diaacutelo-
go establecidas por el monoacutelogo narrativo El lector puede entender com-
partir y comentar las ideas expuestas por el narrador en su conjuncioacuten de
elementos filosoacutefico-literarios o no hacerlo pero pocas veces puede apor-
tar una respuesta vaacutelida en otras coordenadas que no sean las del narrador
y su espacio narrativo Bajo la experiencia de la naiumlveteacute de la que tanto se
ha hablado en la obra de Felisberto esta primera produccioacuten presenta una
figura narrativa autoritaria embebida en siacute misma que todaviacutea no experi-
menta el ldquomisteriordquo sino que intuye su existencia y lo postula como una
foacutermula teoacuterica en un discurso inflexible y al mismo tiempo profunda-
mente amable (lo que da ya una sentildeal de hasta queacute punto el discurso no
acepta maacutes diaacutelogo que el de la cortesiacutea)
94
2 Autor narrador e inseguridad de la manifestacioacuten
Un cambio fundamental se produciraacute con la redaccioacuten de Por los
tiempos de Clemente Colling primero de los tres relatos extensos que
conforman la ldquotrilogiacutea memorialistardquo Tanto en este texto como en los dos
que Felisberto escribiraacute a continuacioacuten (El caballo perdido y Tierras de la
memoria) la autoridad de la voz narrativa cede espacio y comienza a en-
sayar modelos dialoacutegicos
Estos modelos no obstante siguen propiciando una ocupacioacuten ego-
ceacutentrica muy amplia de la manifestacioacuten principalmente porque se sus-
tentan en formas (pseudo) autobiograacuteficas10 Si los narradores de la etapa
anterior fundaban su autoridad en su praacutectica invisibilidad los narradores
de estos tres relatos permiten la entrada de voces alternativas a cambio de
hacerse ellos mismos visibles en todo momento
La investigacioacuten sobre la veracidad de la manifestacioacuten se vuelve en-
tonces hacia la posibilidad de autojustificacioacuten de un yo que intenta absor-
ber el movimiento dialoacutegico que en un principio habiacutea dejado entrar para
compensar el peso de su voz El desmedro al que se ven sometidas las vo-
ces-otras ante esta inflacioacuten del egocentrismo narrativo reduce su efectivi-
dad Esta reduccioacuten es ademaacutes cada vez maacutes acusada de manera que lle-
ga a colapsar la posibilidad misma de la narracioacuten en El caballo perdido e
10 ldquoPero en la rescritura interviene la imaginacioacuten que aparece metaforizada como ldquouninsecto de la nocherdquo [(II 25)] y es en el ahora del relato que el narrador da la clavede su modo de encarar el texto de su escritura que integra dos espacios geneacutericos delo que sugiero llamar autobiografiacuteaficcioacuten ya que no se trata de la fiel reproduccioacutende los hechos sino de la creacioacuten ndashsubrayo el teacuterminondash de un texto basado en esoshechosrdquo (Horacio XAUBET Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo au-tobiografiacutea y (meta)ficcioacuten en tres relatos ed cit paacutegs 112-113 Xaubet cita por lasObras Completas en la edicioacuten de Arca La cita se corresponde con II 33 en la edi-cioacuten de Siglo XXI que utilizamos nosotros)
95
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
imposibilita la culminacioacuten histoacuterica de Tierras de la memoria que que-
daraacute ineacutedito hasta despueacutes de la muerte del autor11
Finalmente la tercera etapa surge como la salida a una crisis escritural
provocada por la cerrazoacuten solipsista de la etapa memorialista12 y se carac-
teriza por un silenciamiento de la voz del yo en el plano del enunciado el
narrador sigue haciendo uso de la primera persona como en las manifes-
taciones memorialistas pero establece una diferencia mucho maacutes niacutetida
entre su presencia en la enunciacioacuten cuya univocidad le permite mantener
el control de la manifestacioacuten en torno al foco subjetivo y la presencia de
un yo-personaje en el enunciado que no se asimila con el yo-narrador maacutes
que por la coincidencia personal-pronominal y cuyo papel se cintildee al ac-
tuar y maacutes exactamente al observar Esta mediacioacuten del narrador entre el
yo del enunciado y su mundo permitiraacute la introduccioacuten de elementos aje-
nos que alcancen una presencia similar a la del yo y provoquen efectos de
refraccioacuten que finalmente generaraacuten un imago mundi ldquoespejadordquo susten-
tado en la multiplicidad la reificacioacuten espectacular y la inflacioacuten especu-
lar Sobre estos aspectos y su puesta en escena en los cuentos de Nadie
encendiacutea las laacutemparas versan los capiacutetulos que siguen
11 Hacia el final de este trabajo ofrecemos un anaacutelisis maacutes detallado de la posicioacuten delyo y de los conflictos para establecer un estatuto de verdad en estos tres relatos me-morialistas comparaacutendolos con ldquoLas dos historiasrdquo un cuento redactado por lasmismas fechas pero que pasoacute a formar parte de la coleccioacuten a la que dedicamos elgrueso de nuestro estudio Nadie encendiacutea las laacutemparas (vid infra paacutegs 420 y ss)
12 Esta es esencialmente la conclusioacuten de Joseacute Pedro DIacuteAZ ldquoFelisberto Hernaacutendezuna conciencia que se rehuacutesa a la existenciardquo edcit
96
3 LA INFLEXIOacuteN DE LA OTREDAD COMO
APREHENSIOacuteN DEL ldquoMISTERIOrdquo EN NADIE
ENCENDIacuteA LAS LAacuteMPARAS
31 La aceptacioacuten de la pluralidad de lo real y la superacioacuten del egocentrismo del enunciado
Los cuentos que conforman el volumen Nadie encendiacutea las laacutemparas1
constituyen un muestrario muy nutrido de la produccioacuten felisbertiana in-
mediatamente posterior a la denominada ldquotrilogiacutea memorialistardquo un gru-
po de tres relatos largos en los que el sujeto de la enunciacioacuten intenta de-
sarrollar una imagen del yo-en-el-mundo a partir de una espiral auto-in-
terpretativa que a medida que avanza en su proyecto epistemoloacutegico se
va cerrando cada vez maacutes en un solipsismo autoacutefago que acaba por co-
lapsarse en una densidad linguumliacutestica e imaginiacutestica inextricable y opaca2
1 Felisberto HERNAacuteNDEZ Nadie encendiacutea las laacutemparas Buenos Aires Sudamerica-na 1947 ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo ldquoEl comedoroscurordquo y ldquoEl corazoacuten verderdquo no se habiacutean publicado antes ldquoEl balcoacutenrdquo ldquoEl aco-modadorrdquo ldquoMenos Juliardquo ldquoMi primer conciertordquo ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo y ldquoLasdos historiasrdquo ya habiacutean aparecido en revistas con anterioridad En estos uacuteltimos ca-sos cuando comenzamos el anaacutelisis de cada cuento indicamos en nota al pie la edi-cioacuten priacutenceps
2 Vid supra paacuteg 69
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
En cierto sentido los cuentos de Nadie encendiacutea las laacutemparas parecen
volver a la estrategia menos hermeacutetica que estructuraba el primero de los
relatos memorialistas Por los tiempos de Clemente Colling y que se ba-
saba en una observacioacuten refractaria del yo a partir de la observacioacuten del
otro Si bien el yo sigue ocupando todo el espacio de la enunciacioacuten en ca-
lidad de observador y relator y sobre todo de meta-observador y meta-re-
lator asegurando al relato la consecucioacuten de su verdad por medio de una
voluntad de comprensioacuten total sobre su propia enunciacioacuten3 ahora la
apertura hacia los discursos alternativos es maacutes decidida El yo desde su
posicioacuten de control del enunciado como observador y relator de la aneacutec-
dota y de control de la enunciacioacuten como meta-observador y meta-relator
de su propio discurso permite que los discursos de los otros incidan y
modifiquen tanto el enunciado como la enunciacioacuten de ese discurso pro-
pio que deja asiacute de serlo en teacuterminos privativos
De esta manera las voces de los otros adquieren una intencionalidad
propia y el yo acepta que su intencionalidad no es la uacutenica y su discurso
no es el uacutenico con pretensioacuten de veracidad Esto supone una mayor segu-
ridad sobre la manifestacioacuten literaria pues la asimilacioacuten de una verdad
muacuteltiple y divergente de siacute misma (es decir la asimilacioacuten de la relativi-
dad de cualquier hecho de lo real y de las distintas ldquoverdadesrdquo que acerca
de ese hecho se pueden sostener) exime al yo de la preocupacioacuten falaz y
autoritaria de tener que construir un discurso uniacutevocamente verdadero No
es ya solo que el yo decline parte de su responsabilidad de veracidad so-
bre los otros se trata maacutes bien de que el concepto de verdad desaparece
como tal y es sustituido por un principio de comprensioacuten el yo ceja en su
3 Postulando en este sentido una comprensioacuten por parte del lector que se desenvuelvaparalelamente a la comprensioacuten que el yo se forma acerca de su enunciado y de suenunciacioacuten y consiguieacutendolo como veremos maacutes adelante
98
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
empentildeo por imponer su verdad sobre lo real para redirigir sus esfuerzos
narrativos hacia la consecucioacuten de una compresioacuten lo maacutes intensa posible
por parte del otro ndashen uacuteltima instancia del lector pero para ello de toda
la otredad del propio discursondash El foco de vigilancia del yo se desplaza
pues de lo real como hecho inamovible e impenetrable a la comprensioacuten
del otro en el sentido ambiguo que propicia la expresioacuten como compren-
sioacuten del yo hacia el discurso del otro y como esfuerzo del yo por que su
discurso sea comprendido por el otro En realidad este cambio en la in-
tencionalidad del yo supone ademaacutes de la aceptacioacuten de una verdad plu-
ral la reformulacioacuten del imago mundi narrativo a partir de una visioacuten plu-
ral de la realidad en siacute misma No es solo que varios discursos puedan al-
canzar lo real a traveacutes de la divergencia constituyeacutendose todos ellos en
verdad sino que lo real diverge de siacute mismo La ldquomirada al sesgordquo4 se im-
plica ahora de manera absoluta en la concepcioacuten de la manifestacioacuten que
surge de una mirada que se proyecta plural y discordante sobre la realidad
antes que sobre el discurso de esa realidad
Es por ello que el trabajo del yo-narrador se vuelca hacia un examen
del discurso de los otros e incluso del intento de ese discurso que a ve-
ces no llega a ser formulado y abandona la indagacioacuten sobre el discurso
propio por cuanto mientras que su discurso es para el yo siempre enun-
ciacioacuten el de los otros puede acatarse ademaacutes en su faceta objetiva
como una parcela de la realidad que puede observarse desde fuera y que
preexiste al discurso del yo5 Estos discursos alternativos afloran en la ma-
nifestacioacuten por lo tanto como objetos y su materializacioacuten se da al nivel
4 Vid supra paacutegs 70-715 El anaacutelisis del discurso propio presenta el problema evidente de expresarse en una
tautologiacutea irresoluble por cuanto es el discurso el que se analiza a siacute mismo sin lle-gar nunca a conocerse
99
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
del enunciado y de manera maacutes concreta bajo las formas simboacutelicas del
gesto y de la situacioacuten como formas objetivas de la manifestacioacuten litera-
ria6
32 La forma de la manifestacioacuten literaria
Conviene antes de proseguir aclarar el sentido que damos al teacutermino de
ldquoformardquo y su relacioacuten con el de ldquofigurardquo Respecto a la ldquoformardquo como ele-
mento fundamental del objeto artiacutestico ha de entenderse que nuestro posi-
cionamiento parte con las prudentes reservas de la revisioacuten que del teacuter-
mino hace Mijail Bajtin en su trabajo de 1924 ldquoEl problema del conteni-
do el material y la forma en la creacioacuten literariardquo7 y que supone un plan-
teamiento metodoloacutegico y sistemaacutetico de los estudios de esteacutetica general
y en particular de los estudios de poeacutetica expliacutecitamente criacutetico con las
escuelas formalistas de principios del XX y en concreto con la escuela
formalista rusa a la que achaca un enfoque inadecuado del fenoacutemeno es-
teacutetico promovido por la filiacioacuten directa con el formalismo linguumliacutestico
que se resuelve en la reduccioacuten de la esteacutetica a una disciplina derivada de
la linguumliacutestica a traveacutes de un estudio puramente teacutecnico de la manipulacioacuten
del material ndashla lenguandash y de una concepcioacuten de la forma como el resulta-
do de la aplicacioacuten de esa teacutecnica No entenderemos pues la forma como
la forma del material sino que partiremos del concepto de la ldquoforma del
objeto esteacuteticordquo tal y como lo define Bajtin para despueacutes contemporizar
la teoriacutea esteacutetica bajtiniana de acuerdo con una apreciacioacuten del objeto ar-
6 Vid el concepto de ldquoanaacuteforardquo en Julia KRISTEVA ldquoLe geste pratique ou communica-tion rdquo en Σημειωτι ήϰ Recherches pour une seacutemanalyse Pariacutes Eacuteditions du Seuil1969 paacutegs 29-51
7 En Mijail BAJTIN Teoriacutea y esteacutetica de la novela Helena S Kriuacutekova y Vicente Caz-carra (trads) Madrid Taurus 1989 paacutegs 13-75
100
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
tiacutestico tal y como parte de la teoriacutea esteacutetica la ha ido asentando a lo largo
del siglo XX8
En primer lugar resulta imprescindible hacer notar el punto de infle-
xioacuten baacutesico entre la teoriacutea bajtiniana y la teoriacutea linguumliacutestico-literaria que la
precede a la que se opone y de la que en igual medida surge Lo que re-
sulta novedoso en la metodologiacutea de Bajtin es la introduccioacuten del concep-
to de ldquoobjeto esteacuteticordquo9 como una realidad que se plasma en el material y
no puede darse sin eacutel pero que trasciende los liacutemites del material desde
dentro del propio material
La particularidad principal de lo esteacutetico que lo diferencia neta-
mente del conocimiento y del hecho es su caraacutecter receptivo receptivo
positivo la realidad prexistente del acto esteacutetico conocida y valorada
por el hecho entra en la obra (maacutes exactamente en el objeto esteacutetico)
donde se convierte en elemento constitutivo indispensable En este sen-
tido podemos decir verdaderamente la vida no soacutelo se halla fuera del
arte sino tambieacuten dentro de eacuteste en su interior en toda la plenitud de
su ponderacioacuten valorativa social cognitiva poliacutetica etc El arte es
rico no seco no algo especializado el artista es un especialista soacutelo
como maestro es decir soacutelo en relacioacuten con el material
Claro estaacute que la forma esteacutetica transfiere esta realidad conocida y
valorada a otro plano valorativo la somete a una unidad nueva la or-
dena de una manera nueva la individualiza la concreta la aiacutesla y la
8 Parece evidente que pese al valor del trabajo de Bajtin cuya lucidez lo mantiene vi-gente hoy en diacutea resultariacutea poco riguroso aplicarlo casi noventa antildeos despueacutes de suredaccioacuten sin tener en cuenta algunas de las revisiones que han ido enriqueciendomatizando y enfrentando la perspectiva bajtiniana a lo largo del tiempo
9 ldquo[E]l contenido de la actividad (de la contemplacioacuten) esteacutetica dirigida hacia laobra constituye el objeto del anaacutelisis esteacutetico A ese contenido lo vamos a llamarde ahora en adelante objeto esteacutetico a diferencia de la obra externa []rdquo (Mijail Baj-tin El problema del contenido el material y la forma en la creacioacuten literaria edcit paacuteg 23) Tanto en esta cita como en las que siguen la cursiva es siempre de Ba-jtin
101
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
concluye pero no anula en ella lo conocido y valorado este es el obje-
tivo hacia el que se orienta la forma esteacutetica final10
El hecho sobre el que quiere llamar la atencioacuten Bajtin con la introduc-
cioacuten del ldquoobjeto esteacuteticordquo es el de que el fenoacutemeno artiacutestico debe estudiar-
se de manera especiacutefica por cuanto se erige como fenoacutemeno especiacutefico ndash
esencialmente diferente del hecho cognitivo y del hecho eacuteticondash con la
particularidad de que todas las relaciones que se dan en el objeto esteacutetico
le son inmanentes al contrario de lo que sucede con el conocimiento y
con el hecho (entendido en su sentido eacutetico) que se definen por su rela-
cioacuten con el resto de la realidad y no pueden definirse exentos de ella En
este sentido para Bajtin la estetizacioacuten que crea una obra de arte se pro-
duce por medio de una funcioacuten de aislamiento que no obstante mantiene
integrada la obra en la unidad de la naturaleza en virtud del caraacutecter ficti-
cio exclusivo del hecho esteacutetico ndashse sostiene que tanto el aislamiento de
una ldquocosardquo de la unidad como el estatuto de ldquocosa inventadardquo son contra-
dictiones in adjecto por lo que el objeto esteacutetico no puede ser una ldquocosardquo
entendido el teacutermino como objeto material y no se corresponde por lo
tanto con la obra de arte entendida como manipulacioacuten teacutecnica del mate-
rialndash Sin embargo como resulta indudable que la obra existe como mate-
rial trabajado y que el objeto esteacutetico es indisociable de su plasmacioacuten
material se ha de definir la constitucioacuten del objeto esteacutetico a partir de
aquellos elementos que existiendo en la experiencia esteacutetica (en su doble
faceta creadora y contemplativa) no pueden presentarse como modifica-
ciones teacutecnicas ndashempiacutericasndash sobre el material Introduce Bajtin el concep-
to de ldquocontenidordquo del objeto esteacutetico
10 Ibiacuted paacutegs 34-35
102
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
A esa realidad del conocimiento y de la accioacuten eacutetica reconocida y
valorada que forma parte del objeto esteacutetico y estaacute sometida en eacutel a
una unificacioacuten intuitiva determinada a individualizacioacuten concrecioacuten
aislamiento y conclusioacuten es decir a una elaboracioacuten artiacutestica multila-
teral con la ayuda de un material determinado la llamamos ndashde com-
pleto acuerdo con la terminologiacutea tradicionalndash contenido de la obra
de arte (maacutes exactamente del objeto esteacutetico)11
Lo que importa aquiacute es que el contenido del objeto esteacutetico no se su-
pone una faceta ldquomaterialrdquo ni cognoscitiva ni siquiera exactamente voliti-
va ndashsi bien se aisla de lo que no es eacutel mismo en virtud de un acto valorati-
vondash es decir no se trata de un sentido o un significado ldquocontenidordquo en el
elemento linguumliacutestico como trasposicioacuten linguumliacutestica de un referente ex-
tra-linguumliacutestico al modo saussuriano y que establece un correlato biuniacutevo-
co con un significante (esto es con una prefiguracioacuten neutra de la expre-
sioacuten verbal de ese elemento linguumliacutestico) La dicotomiacutea del signo linguumliacutesti-
co en significado y significante asiacute como las distintas matizaciones que
partiendo del estructuralismo de Saussure introducen los conceptos de
ldquofondordquo y ldquoformardquo del signo son impertinentes para la concepcioacuten bajti-
niana del objeto esteacutetico por cuanto son estructuras exclusivamente lin-
guumliacutesticas Sin embargo Bajtin sostiene la defensa de su esteacutetica sistemaacuteti-
ca general sobre el concepto de ldquoformardquo atribuyeacutendole al teacutermino por
una parte un sentido esteacutetico y no linguumliacutestico y por otra una entidad no
dicotoacutemica y una relacioacuten no biuniacutevoca con el contenido El objeto esteacuteti-
co no puede entenderse por lo tanto como un ldquosigno de dos carasrdquo sino
como la consecucioacuten y terminacioacuten de un acto valorativo a traveacutes de la in-
cisioacuten de la forma en el contenido
11 Ibiacuted paacuteg 37
103
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
La forma artiacutestica es la forma del contenido pero realizada por
completo en base al material y sujeta a eacutel Por ello la forma debe en-
tenderse y estudiarse en dos direcciones 1) desde dentro del objeto es-
teacutetico puro como forma arquitectoacutenica orientada axioloacutegicamente ha-
cia el contenido (acontecimiento posible) y relacionada con eacuteste 2)
desde dentro del conjunto material compositivo de la obra es el estu-
dio de la teacutecnica de la forma []
[hellip] Con demasiada frecuencia la forma es entendida como teacutecni-
ca cosa que es caracteriacutestica tanto del formalismo como del psicolo-
gismo en la historia y en la teoriacutea del arte Nosotros en cambio exami-
namos la forma en el plano puramente esteacutetico En tanto que forma sig-
nificativa desde el punto de vista artiacutestico [hellip] iquest[C]oacutemo puede la for-
ma realizada por entero en base al material convertirse en forma del
contenido relacionarse con eacutel axioloacutegicamente [hellip]
[hellip] La forma soacutelo se desobjetiviza y rebasa el marco de la obra
concebida como material organizado cuando se convierte en expresioacuten
de la actividad creadora determinada axioloacutegicamente de un sujeto ac-
tivo desde el punto de vista esteacutetico [hellip]
[hellip] En la forma me encuentro a miacute mismo mi actividad productiva
proporciona la forma axioloacutegica siento intensamente mi gesto al crear
el objeto []12
A partir de esta idea de la ldquoforma axioloacutegicardquo como incidencia del su-
jeto en el material entendida como proceso y no como producto (o como
producto que se define en teacuterminos de su produccioacuten y no del resultado de
esa produccioacuten) intentaremos desarrollar un discurso analiacutetico ndashno teoacuteri-
co por lo tanto sino criacuteticondash que dilucide una interpretacioacuten satisfactoria
12 Ibiacuted paacutegs 60-61 Nos parece pertinente extractar este fragmento considerablementeextenso por cuanto serviraacute al lector para contrastar la utilizacioacuten del concepto deldquoformardquo tal y como nosotros lo utilizaremos maacutes adelante y que por lo menos enparte asienta sus presupuestos teoacutericos en la esteacutetica bajtiniana ahora presentadaRespecto al concepto de ldquoarquitectura del objeto esteacuteticordquo vid ibiacuted I2 y I3 (paacutegs22-27)
104
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
sobre el entreverado de discursos propios y ajenos en los cuentos de Na-
die encendiacutea las laacutemparas y la manera en la que este entreverado propicia
una estructura narrativa ndashuna formandash que es capaz de acoger al sujeto en
la medida en que lo aisla lo hace objeto integraacutendolo en el material An-
tes de empezar tenemos que percatarnos de un problema de base en la
teoriacutea esteacutetica bajtiniana a la hora de aplicarla al anaacutelisis criacutetico la separa-
cioacuten estricta entre el ldquoobjeto esteacuteticordquo y el material que ha de tenerse en
cuenta en todo momento desde el punto de vista teoacuterico no es plenamente
operativa en un discurso analiacutetico-criacutetico desde el momento en que para
el criacutetico resulta imposible desentenderse del material o analizar la es-
tructura no material que se ofrece simultaacuteneamente al material organiza-
do Precisamente porque el material ya estaacute organizado y su estructura ter-
minada la visibilidad de la ordenacioacuten esteacutetica ndashldquoarquitectoacutenicardquo en teacuter-
minos de Bajtinndash es nula porque se ofrece de forma simultanea a una es-
tructura material opaca que no se puede abrir liacutecitamente sin desvirtuar la
manifestacioacuten Es decir conviene saber que el objeto esteacutetico coexiste es
imprescindible partir de esa base pero no se puede diferenciar de la orde-
nacioacuten material ndashla ldquocomposicioacutenrdquondash en un proceso analiacutetico sobre un tex-
to concreto
33 ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo desplazamiento indeterminado del yo y reapropiacioacuten del cuerpo de la manifestacioacuten
Establecidos estos precedentes teoacutericos comenzaremos el anaacutelisis de
modo arbitrario siguiendo el orden en el que los cuentos aparecen en el
volumen e iremos estableciendo viacutenculos entre los distintos textos a me-
dida que se avancen las primeras observaciones para poder conformar
una estructura final necesaria que justifique la coherencia del libro como
105
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
unidad narrativa no solo como coleccioacuten ad hoc De todas maneras no
parece gratuito comenzar por ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo primer
cuento de la coleccioacuten pues su caraacutecter epoacutenimo y su situacioacuten capital
conjugan un indicio de la intencionalidad autoral con la determinacioacuten de
la intencionalidad lectora hacia el resto de los cuentos en una lectura se-
cuenciada ldquonormalrdquo
En efecto en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo se establece de modo
bastante expliacutecito un interesante pacto de ficcionalidad que se mantiene a
lo largo de la lectura de los demaacutes cuentos Nos encontramos con un rela-
to en el que el narrador inmerso en su propio enunciado ejecuta una
puesta en escena del acto escritural-lector estableciendo las coordenadas
de una figura autoral que se reitera a lo largo de los demaacutes relatos y que se
presenta como mise en abicircme de la propia manifestacioacuten literaria ldquoHace
mucho tiempo leiacutea yo un cuento en una sala antiguardquo (ldquoNadie encendiacutea
las laacutemparasrdquo II 53) La claacuteusula con la que comienza el relato establece
inmediatamente un principio de indeterminacioacuten que se mantendraacute en
distintos niveles a lo largo de este y los demaacutes cuentos Pero lo que es
maacutes importante es que ese principio de indeterminacioacuten se aplica aquiacute so-
bre el nivel de la manifestacioacuten literaria misma como relacioacuten poliseacutemica
entre autor y lector por medio de un distanciamiento tiacutepicamente cuentiacutes-
tico (ldquoHace mucho tiempordquo) penetra enseguida la presencia ndashel presentendash
de un yo ambiguo que se situacutea siempre en su posicioacuten egoceacutentrica13 pero
que alterna en ella de manera simultaacutenea las funciones de autor y de lec-
tor El autor es un lector de su propia obra y en este sentido se lee a siacute
13 La uacutenica que puede ocupar el yo incluso dentro de su enajenacioacuten su visioacuten essiempre desde siacute mismo poco importa su posicioacuten con respecto a la autenticidad delyo lo que en realidad variacutea y hace fluctuar el egocentrismo es como veremos la di-reccioacuten hacia la que se proyecta esa visioacuten y en concreto si esa proyeccioacuten es au-to-reflexiva reflexiva o enajenante
106
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
mismo pero no para siacute sino para los otros el yo dramatiza ante el otro la
persona de un yo preteacuterito a traveacutes de la actualizacioacuten del discurso de
este Esta actualizacioacuten solo puede llevarse a cabo es evidente por la voz
La recreacioacuten de la escritura del yo por la voz del yo implica un punto de
sinergia del yo con el yo de la voz con la escritura que se materializa
como una representacioacuten legible del yo por el otro El yo se despoja de su
univocidad como presente continuo y como instancia inalienable de siacute
misma ndashy por tanto hermeacutetica para el otrondash y se vuelve pluralidad de pre-
sentes divergentes y objeto que mira y es mirado por el otro Podemos ob-
servar en queacute medida la teoriacutea esteacutetica bajtiniana y su posicioacuten frente al
sujeto que penetra el material a traveacutes de la forma y aiacutesla el objeto esteacutetico
alcanza una interpretacioacuten particular en esta lectura de la esteacutetica felisber-
tiana el sujeto explicita aquiacute su penetracioacuten a traveacutes de la forma y auacuten
maacutes se vuelve eacutel mismo forma de una representacioacuten ndashun imago mundindash
de su propia presencia14 El autor se presenta de esta manera como lector
pero tambieacuten como actor y al mismo tiempo como espectador esto no
podiacutea ser de otro modo ya que el yo se posiciona siempre como observa-
dor sin perjuicio de otras posiciones que pueda adquirir eventualmente si
adquiere la posicioacuten de actor de la representacioacuten mantendraacute forzosamen-
te la de espectador y de nuevo estableceraacute un principio de indetermina-
14 ldquoFrente a un medio por lo general hostil y atravesado por posiciones jeraacuterquicas elnarrador de los relatos felisbertianos exhibe una actitud rebelde que se manifiestafundamentalmente en ir generando una textura paralela (que no acuerda) que conta-mina y pervierte la percepcioacuten del mundo como exterioridad El primer paso de netarebeldiacutea seraacute el de proponerse como personaje protagoacutenico imponiendo al relato laconcordancia de enunciador y sujeto del enunciado en eacutel se funde la vanguardia delactante y la organizacioacuten del material narrativo material que por otra parte nos lle-ga deliberadamente distorsionado quiero decir con marcas evidentes ostentosas desu parcialidad refraccioacuten y fragmentariedadrdquo (Gustavo LESPADA ldquoFelisberto Her-naacutendez esteacutetica del intersticio y lo preliminarrdquo en Esa promiscua escritura Estu-dios sobre literatura latinoamericana Coacuterdoba [Argentina] Alcioacuten 2002 paacuteg158)
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Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
cioacuten que imbrica la visioacuten del imago mundi con la visioacuten desde el imago
mundi
Yo leiacutea con desgano y levantaba a menudo la cabeza del papel
pero teniacutea que cuidar de no mirar siempre a una misma persona ya mis
ojos se habiacutean acostumbrado a ir a cada momento a la regioacuten paacutelida
que quedaba entre el vestido y el montildeo de una de las viudas [hellip] De
pronto yo pensaba en la importancia de algunos concurrentes y me es-
forzaba por entrar en la vida del cuento Una de las veces que me dis-
traje vi a traveacutes de las persianas moverse palomas encima de una esta-
tua Despueacutes vi en el fondo de la sala una mujer joven que habiacutea re-
costado la cabeza contra la pared [hellip] (Ibiacuted 53)
El yo en esta primera parte del cuento alterna sus funciones de actor
y espectador En este sentido el conflicto que trabaja como motor del re-
lato es el de la imposibilidad por lo menos en una primera instancia de
provocar la sinergia entre yo actor y yo espectador El yo como acabamos
de decir tiende a situarse en la posicioacuten de espectador tanto de siacute mismo
como de los otros pero en este caso su funcioacuten actancial le requiere man-
tenerse en la de actor Como autor que reproduce su obra el yo aparece
desinteresado por su propia obra ndashes decir por su obra pasada producida
y no productivandash e intenta proyectar una liacutenea de fuga que le permita ex-
centrarse de su posicioacuten de transmisor de sentido para los demaacutes sin
abandonarla15 y simultaacuteneamente buscar otra posicioacuten compatible en la
que funcione como generador de sentido para siacute mismo y en segundo gra-
15 Es importante este hecho que el yo como personaje de su relato no puede abando-nar su funcioacuten actancial sin romper las fronteras de la ficcioacuten del relato Por supues-to podriacutea romperlas violar el pacto de ficcionalidad y el principio de distanciamien-to que impone al comienzo de la narracioacuten y descolgarse de su narracioacuten para deri-var en un discurso meta-narrativo Esto es exactamente lo que sucede en El caballoperdido y con maacutes salvedades en el cuento que cierra Nadie encendiacutea las laacutemparasldquoLas dos historiasrdquo Estudiamos estos casos con detenimiento maacutes adelante (vid in-fra epiacutegrafe 75 paacutegs 424 y ss)
108
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
do para los otros el yo no tiende pues a una posicioacuten de observacioacuten
simplemente sino a una posicioacuten de observacioacuten que genere sentido Es
esta la diferencia fundamental entre el yo que reproduce y el yo que re-
crea Mientras que el yo (re)creativo elabora un hinc et nunc de su presen-
te que es a un tiempo su presente y algo distinto ndashesencialmente es su
presente en lo que tiene de suyo y despojado de lo que no es suyo es pre-
sente en la medida en que es sujeto incardinado en ese presentendash el yo re-
productor actualiza por medio de la voz un texto en el que ya no estaacute in-
serto y que solo necesita del yo para el proceso de actualizacioacuten para ser
legible nuevamente pero que se erige como manifestacioacuten independiente-
mente del yo que por lo demaacutes no logra penetrarlo El yo solo penetra su
texto entonces en el momento de la creacioacuten es decir en el instante pre-
ciso en el que el hinc et nunc ajeno se encuentra con su doble no-ajeno a
traveacutes del proceso de estetizacioacuten por el cual el yo cobra conciencia del siacute
mismo en el presente generando asiacute su propio hinc et nunc su presente
entendido como sujeto presente ndasho sea su ldquopresenciardquondash Solo cuando el
yo estaacute presente en su texto este adquiere entidad de manifestacioacuten Des-
pueacutes la manifestacioacuten se moveraacute por siacute misma y el yo que ya no com-
parte el presente de lo que fue su manifestacioacuten en un momento preteacuterito
no podraacute maacutes que actualizarla hacerla legible reificarla para insertarla en
otra realidad que a la manifestacioacuten le es ajena Por supuesto como lector
el yo puede integrarse de nuevo en la manifestacioacuten pero entonces tendraacute
que aceptar otra vez un movimiento de excentramiento que lo desplace
de su posicioacuten primera de autor-actor a una segunda de lector-espectador
En resumidas cuentas el yo puede insertarse de dos modos en su manifes-
tacioacuten como espectador de su quehacer esteacutetico en el momento mismo de
la manifestacioacuten de ese quehacer y en este sentido como autor-especta-
109
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
dor o bien como inteacuterprete externo (como ldquootrordquo) en el momento de la re-
produccioacuten de la manifestacioacuten esto es como lector-espectador
En ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo el yo fluctuacutea entre dos posibilida-
des alternativas de manifestacioacuten Por una parte se establece una relacioacuten
conflictiva entre dos posiciones antiteacuteticas al tiempo que ldquome esforzaba
por entrar en la vida del cuentordquo es decir trabaja para situarse como lec-
tor-espectador de su obra lo que constituye una posicioacuten frente a siacute mis-
mo tambieacuten necesita situarse frente a los otros y forzosamente tiene que
desdoblarse en actor-lector hacia los demaacutes ldquoyo pensaba en la importan-
cia de algunos concurrentesrdquo por lo que la lectura parece hacerse neces-
aria como actualizacioacuten de la manifestacioacuten para los otros y no tanto para
el yo y de ahiacute proviene la necesidad de un ldquoesfuerzordquo en principio anti-
paacutetico al yo felisbertiano16 que atiende a una necesidad social ndashhacia los
otrosndash en detrimento de una necesidad individual Por otra parte la insa-
tisfaccioacuten generada por el esfuerzo al que se debe como ser social halla
una contestacioacuten en el intento de fuga del yo hacia la posicioacuten de autor-es-
pectador es decir hacia el trabajo ldquoplacenterordquo de la estetizacioacuten de su
presente ndashde la creacioacuten de una ldquopresenciardquo poeacutetica que devenga narra-
cioacuten actual y no actualizadandash El yo (re)crea entonces la realidad inme-
diata (el material entendido en un sentido amplio no solo como material
linguumliacutestico sino como experiencia de la realidad) mediante la forma valo-
16 Para la esteacutetica felisbertiana el trabajo se entiende en teacuterminos de ldquoplacerrdquo y ldquodolorrdquoo ldquocansanciordquo Esto quiere decir que un trabajo es productivo en el momento en elque genera placer y es improductivo cuando genera dolor o cansancio En realidadcomo ya hemos anotado anteriormente la produccioacuten esteacutetica felisbertiana solo hallavalidacioacuten como proceso y no como resultado (como ldquoproductordquo) porque se sostie-ne en un procedimiento de accioacuten no terminativa que conjuga la voluntad por desve-lar el ldquomisteriordquo y la necesidad de su veladura Por ello el esfuerzo como procesopenoso para conseguir un producto no tiene valor de trabajo ndashal contrario es undesgaste antipaacutetico porque el trabajo esteacutetico se genera desde y hacia el placerndash
110
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
rativa y genera una nueva narracioacuten que se corresponde con la del cuento
ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y dentro de la cual se borran ndashla forma bo-
rrandash las narraciones obsoletas empezando por el propio cuento que el yo
del enunciado lee ante su audiencia En efecto el yo lector-actor ocupa
solo el espacio del enunciado (es solo protagonista porque es personaje)
porque no narra sino que es narrado por siacute mismo por el yo autor-espec-
tador que se situacutea tanto en el enunciado (como protagonista de la expe-
riencia de siacute mismo en el relato) como en la enunciacioacuten (como narrador
es decir como voz no actual en siacute misma y siempre actualizable por la
voz del lector)
Esta fluctuacioacuten del yo entre su deber y su deseo se resuelve por me-
dio del desdoblamiento entre yo y cuerpo del yo que produce una enaje-
nacioacuten entre ambos sujetos en la que el ldquocuerpordquo resulta automatizado
desempentildeando asiacute la funcioacuten social ndashcomo autoacutemata es capaz de respon-
der a comportamientos normativosndash y permitiendo que el yo eluda la res-
ponsabilidad hacia los otros para centrarse en su quehacer desde los
otros Esta es la diferencia fundamental respecto a las manifestaciones an-
teriores ahora el yo trabaja el placer del misterio de los otros desde los
otros consiguiendo asiacute una objetividad del fenoacutemeno del sujeto a la que
no podiacutea aspirar desde una posicioacuten de auto-reflexioacuten (no por su condi-
cioacuten de sujeto ese seraacute el siguiente problema sino por su condicioacuten de yo
que se refleja en siacute mismo)
A miacute me costaba sacar las palabras del cuerpo como de un instru-
mento de fuelles rotos [hellip] A miacute me daba pereza tener que comprender
de nuevo aquel cuento y transmitir su significado pero a veces las pa-
labras solas y la costumbre de decirlas produciacutean efecto sin que yo in-
terviniera y me sorprendiacutea la risa de los oyentes (Ibiacuted 53)
111
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
El desdoblamiento del yo y su cuerpo tiene como vemos un correlato
con el desdoblamiento de la escritura y su cuerpo La escritura como for-
ma se consolida en cada acto escritural en escritura como material forma-
do ndashy de nuevo no solo como material ldquoteacutecnicordquo en el sentido que le
otorga Bajtin sino tambieacuten como experiencia ya incardinada en la formandash
y adquiere un comportamiento automaacutetico escindido del acto que la ha
generado el texto una vez formado se desprende del autor ndashdel mismo
modo que el autor deja de interesarse por eacutelndash y se manifiesta por siacute mis-
mo o en teacuterminos estrictos puede ser manifestado a traveacutes de cualquier
conciencia lectora17 Por ello ldquoa veces las palabras solas y la costumbre de
decirlas produciacutean efecto sin que yo intervinierardquo existe un cuerpo de la
escritura que se reproduce con autonomiacutea en las conciencias lectoras y
sobre el que el autor no tiene ni puede tener la menor responsabilidad El
uacutenico obstaacuteculo para el yo de este cuento es que la actualizacioacuten de ese
cuerpo de escritura en experiencia corre en cierta medida a su cargo no
como autor sino en su posicioacuten de actor porque debe materializar la es-
critura en un cuerpo vocal la uacutenica solucioacuten pasa entonces por implicar
al cuerpo del yo es decir por deslindar la escritura de la voz de la escritu-
ra de la mirada
Esta tensioacuten de un yo que oscila entre su deseo como posicioacuten desde
lo otro y su deber como posicioacuten hacia lo otro se instaura como una inse-
17 Por supuesto un texto no puede manifestarse nunca eacutel solo necesita una concienciaque lo reclame suyo y lo haga manifestacioacuten El quid estaacute en que en realidad el es-critor (el autor) no es nunca esa conciencia manifestante (el escritor vive la manifes-tacioacuten de la escritura no de lo escrito) esa conciencia tiene que posicionarse porfuerza en el extremo terminal y plenamente semioacutetico del lector En uacuteltima instanciael escritor solo existe como sentido en virtud del lector aunque preexiste al texto porcuanto es motor de la escritura Pero la escritura como acto no puede ser considera-da semioacutetica Puede haber una intencioacuten y un significado (o una relacioacuten de signifi -cacioacuten frente a lo que esa escritura remite al menos) en el acto de escribir pero nohay un sentido porque no hay un signo
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3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
guridad narrativa Ante la tensioacuten de una eleccioacuten de posicionamiento ex-
cluyente el yo intentaraacute por todos los medios simultanear o al menos se-
cuenciar alternativamente sus dos posibilidades Nunca se decidiraacute a
abandonar completamente una de las dos en favor de la otra abogando de
este modo por una indeterminacioacuten intriacutenseca a la narracioacuten que la anula
como terminacioacuten y la sujeta a un ritmo de reiteracioacuten sobre siacute misma a
un eterno no acabar de decirse a un perpetuum mobile en el que la escri-
tura halla una posibilidad de realizacioacuten ya que en cierta medida perma-
nece siempre escribieacutendose se manifiesta como acto antes que como pro-
ducto18
34 Desdoblamientos del yo y del cuerpo
Ya Enriqueta Morillas en su tesis de 198319 pone de manifiesto la dinaacute-
mica de tensioacuten entre dos polos del yo que caracteriza los cuentos de Na-
die encendiacutea las laacutemparas
Considerar los avatares que ligan a este ldquoyordquo con lo narrado se nos
presenta como el proceso ineludible para poner de relieve el espectro
de situaciones narrativas configuradas Dada su vocacioacuten contemplati-
va propenso a la infinita observacioacuten de los perfiles esteacuteticos de la rea-
lidad entorno prevalece en estos relatos la lucha por dar cabida a las
realidades de lo imaginario
En todos ellos en mayor o en menor medida se produce un enfren-
tamiento con el orden de la realidad utilitaria praacutectica para oponer a
18 Podemos decir que se manifiesta como escritura hasta cierto punto descorporeizadaSin embargo es evidente que toda escritura necesita forzosamente un desdoblamien-to corpoacutereo ndashun textondash y el intento de Felisberto pasa maacutes bien por una voluntad deenajenar en la medida de lo posible la escritura de su cuerpo obstaculizando lacristalizacioacuten del texto principalmente como que cuerpo acabado terminado
19 Enriqueta MORILLAS La narrativa de Felisberto Hernaacutendez (tesis doctoral) Ma-drid Departamento de Literatura Hispanoamericana Facultad de Filologiacutea Univer-sidad Complutense de Madrid 1983
113
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ella el de la sensibilidad la ensontildeacioacuten la imaginacioacuten Ello hace que
estos relatos adquieran la textura de una pugna20
El enfoque de Morillas se realiza como aquiacute se expresa sobre las ldquosi-
tuaciones narrativasrdquo En este sentido su atencioacuten se centra sobre todo en
las estructuras de esas situaciones y por lo tanto en un plano principal-
mente narratoloacutegico El yo se estudia como una configuracioacuten funcional
que imbrica las funciones de narrador y de personaje (protagonista) y se
materializa en el texto como una figura semaacutentica ndashcomo un elemento que
responde a un significado semaacutentico antildeadido al significado estructural
ldquogramaticalrdquo propio de una funcioacutenndash normalmente coincidente en todos
los relatos y fuertemente ligada a la imagen del autor ldquo[e]ste sujeto esteacuteti-
co que reconoce en su base de conformacioacuten la propia biografiacutea del escri-
tor es una de las piedras angulares de su literatura y uno de los rasgos es-
tiliacutesticos dominantes Por ello no seraacute casual que la mayor parte de sus re-
latos aparezcan en primera persona del singular [hellip]rdquo21 Sin embargo des-
de un punto de vista semioacutetico esa ldquoprimera persona del singularrdquo no se
relaciona necesariamente con el estatuto del yo Evidentemente el modo
de enunciacioacuten maacutes ldquonaturalrdquo para que el yo se introduzca como sujeto de
la forma en la manifestacioacuten es por medio de la asociacioacuten a la primera
persona del singular (maacutes concretamente al yo pronominal) pero la pene-
tracioacuten del yo en la manifestacioacuten puede darse bajo otros modos y en rea-
lidad la persona gramatical del narrador ni siquiera es un modo en el ni-
vel del sentido es un significado que se hace compatible ndashmaacutes adecuado
20 Ibiacuted paacuteg 29821 Ibiacuted paacuteg 29 Esta ldquobase de conformacioacutenrdquo biograacutefica propicia denominaciones
como ldquoyo-narrador-protagonistardquo (cfr ibiacuted paacuteg 299 p ej refirieacutendose al yo de Na-die encendiacutea las laacutemparas) o ldquopianista-narradorrdquo (cfr Norah GIRALDI DEI CAS Fe-lisberto Hernaacutendez Musique et litteacuterature Pariacutes Indigo amp Cocircteacute-femmes eacuteditions1998 paacutessim)
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3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
que otros si se quierendash con el sentido del yo conformado en la manifesta-
cioacuten pero no un modo del sentido22 El problema que surge entonces al
asociar el yo semioacutetico al yo pronominal es que se desvirtuacutea el caraacutecter
ontoloacutegico del yo como unidad los desdoblamientos del yo solo pueden
darse como representaciones reflejos de siacute mismo a traveacutes de la pronomi-
nalizacioacuten esto es a traveacutes de un desplazamiento metoniacutemico del yo ha-
cia una funcioacuten puramente gramatical Dicho de otro modo el yo es sus-
tancialmente uniacutevoco respecto de siacute mismo (como ser) y es solo en virtud
de un desplazamiento al plano parcial de la situacioacuten (de la narracioacuten y su
sintaxis) que puede proyectar la ilusioacuten de pluralidad como pronombre el
yo puede vaciarse de su significado singular y adquirir otro plural o pro-
piciar la convivencia entre ambos porque como signo linguumliacutestico tiene
significado el yo como unidad de sentido no lo tiene El sentido se con-
forma como una existencia mientras que sus significados son estados gra-
maticales de esa existencia Morillas por lo tanto analiza con una nitidez
precisa los desdoblamientos que el yo felisbertiano ofrece como pronom-
bre y bajo una oacuteptica rigurosamente narratoloacutegica
Con este relato [ldquoLa cara de Anardquo] se inicia la exposicioacuten de dos
modos diferentes de aprehensioacuten de lo real el del yo integrado y el del
yo extrantildeado Como lo hemos sentildealado maacutes arriba el estar del yo felis-
berteano consiste en un tener que ver y no tener que ver con el mundo
al mismo tiempo Ello deriva de la consideracioacuten de los diferentes mo-
dos de estar y de ser en el mundo relacioacuten que se presenta como con-
22 Entiendo por ldquomodordquo la ldquomodulacioacutenrdquo del sentido es decir la manera determinadaen que un sentido se revela independientemente de su verbalizacioacuten o de cualquierotra traslacioacuten linguumliacutestica sustitutiva El sentido por tanto como entendimiento yaprehensioacuten de lo real es independiente como existencia de su expresioacuten existe sinla necesidad de ser representado El sujeto solo accede a eacutel a traveacutes de la representa -cioacuten (linguumliacutestica imaginiacutestica o la que fuere) pero una vez garantizado el acceso elsentido se revela independiente de su representacioacuten y su interpretacioacuten requiere elborrado de esa representacioacuten que lo indica y precisamente por ello lo coarta
115
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
flictiva y problemaacutetica Por ello el yo no seraacute un uacutenico yo univalente
cabalmente estructurado soacutelidamente asentado en el territorio de lo
real sino por el contrario un yo conflictivo y conflictuado consigo
mismo y con los demaacutes Se inicia pues [en] La cara de Ana y prece-
dido por los fragmentos y relatos anteriores que son indicadores de su
gestacioacuten la elaboracioacuten artiacutestica del sujeto felisberteano el que maacutes
tarde habraacute de desdoblarse reconociendo en su personalidad fragmen-
tada el correlato de su fragmentaria escritura23
Observemos entonces que el yo solo puede desdoblarse en un plano
metoniacutemico es decir como ldquocuerpordquo de ese yo como siacutembolo que surge
del yo que es pero que se establece como una realidad autoacutenoma del yo en
la que el yo estaacute en alguna de sus posiciones el yo pronominal como
siacutembolo no sustituye al yo ontoloacutegico sino que lo contiene (por lo me-
nos contiene algo de ese yo) pero es otra cosa Como reificacioacuten linguumliacutes-
tica el siacutembolo pronominal yo ofrece la distancia justa al yo ontoloacutegico
para sin anular la identificacioacuten entre ambos y el reconocimiento mutuo
establecer una diferencia tal que pueda crear una base de comparacioacuten El
yo pronominal puede servir entonces al yo ontoloacutegico como imagen reifi-
cada (como reflejo y objeto autoacutenomo al mismo tiempo) y librar la univo-
cidad del ser por medio de una serie de representaciones parciales de siacute
mismo que no son eacutel mismo sino objetos autoacutenomos encuentros del
cuerpo del yo con el cuerpo de la escritura La tensioacuten entre ldquoyoescriturardquo
y sus cuerpos se soluciona asiacute mediante la introduccioacuten de un cuerpo que
lo es tanto del yo como de la escritura el yo pronominal como deciacuteamos
reifica en una misma instancia una funcioacuten gramatical propia del cuerpo
de la escritura con un contenido semaacutentico en el que el yo ontoloacutegico ha-
23 Enriqueta MORILLAS La narrativa de Felisberto Hernaacutendez ed cit paacuteg 29 Entrecorchetes introducimos una correccioacuten que ofrece una lectura sintaacutecticamente cohe-rente para la claacuteusula
116
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
lla una posicioacuten parcial ndashsu cuerpo estaacute pero el yo no es no puede ser
significado porque es sentidondash
Cuando Morillas afirma que ldquoel yo no seraacute un uacutenico yo univalente
cabalmente estructurado soacutelidamente asentado en el territorio de lo realrdquo
se estaacute refiriendo a lo que aquiacute contemplamos como ese yo pronominal
como el residuo del yo ontoloacutegico que se reifica en el cuerpo de la escritu-
ra y justifica por su propia presencia la escritura misma Ese yo parcial
autoacutenomo y objetivo que es narrador y protagonista del relato es ldquoel que
maacutes tarde habraacute de desdoblarse reconociendo en su personalidad frag-
mentada el correlato de su fragmentaria escriturardquo en lo que tiene de ob-
jeto simboacutelico puede desdoblarse multiplicarse y alterarse esto es ser
otra cosa distinta de lo que es Pero el yo ontoloacutegico que permanece al
nivel de la escritura y se manifiesta cada vez que esta lo hace no puede
desdoblarse multiplicarse ni alterarse no puede ser otra cosa que lo que
es porque su sentido es su mera existencia Para el yo ontoloacutegico al igual
que para la escritura no hay conflicto posible porque son todo lo que son
y nada de lo que no son Son irreductibles como existencia y por ello no
pueden enfrentarse a siacute mismos Sencillamente siendo todos ellos y nada
maacutes que ellos no les es posible establecer una base de comparacioacuten con
ninguna alteridad porque el concepto de alteridad les es impertinente Por
ello mismo no pueden manifestarse fuera de siacute mismos ndashno pueden exis-
tir fuera de su propia existenciandash y solo son legibles como residuos par-
ciales dentro de un relato simboacutelico por medio de cuerpos
ndashldquopronombresrdquondash que los contienen pero funcionan de manera autoacutenoma
En resumen el yo y la escritura fragmentarios distintos en cada caso
debido al establecimiento de una base de comparacioacuten son lo que aquiacute
llamamos ldquocuerposrdquo del yo y de la escritura y cabalmente son las uacutenicas
117
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
instancias que se pueden someter a un anaacutelisis criacutetico por cuanto son las
que se manifiestan en la lectura del texto particular Sin embargo esto no
obsta para que situemos frente a ellos unos correlatos axiomaacuteticos del ser
del que forman parte en primer lugar porque a nivel teoacuterico la diferencia
es necesaria y en segundo porque el caso particular de Felisberto Her-
naacutendez el ldquoyo conflictivo y conflictuado consigo mismo y con los
demaacutesrdquo (conflictivo y conflictuado pero no enfrentado como hemos vis-
to desde el momento en que lo aceptamos como existencia uacutenica para siacute
misma) propone estos conflictos en un movimiento laacutebil cuya fuerza radi-
ca en el intento imposible de manifestacioacuten del yo y la escritura por medio
de sus cuerpos simboacutelicos
35 La buacutesqueda de cuerpos-otros para el yo
Asiacute el yo protagonista de los cuentos de Nadie encendiacutea las laacutemparas in-
tentaraacute por todos los medios que le sean posibles y en particular por el
desplazamiento metoniacutemico generar una ldquofigurardquo que materialice en el
texto el movimiento del ldquoserrdquo hacia el ldquoestarrdquo que de acuerdo con lo que
estamos observando prefigura todo acto de escritura
[hellip] Una de las veces que me distraje vi a traveacutes de las persianas
moverse palomas encima de una estatua Despueacutes vi en el fondo de la
sala una mujer joven que habiacutea recostado la cabeza contra la pared
[hellip] Ya habiacutea vuelto a pasar los ojos por la cabeza que estaba recosta-
da en la pared y penseacute que la mujer acaso se hubiera dado cuenta en-
tonces para no ser indiscreto mireacute hacia la estatua Aunque seguiacutea le-
yendo pensaba en la inocencia con que la estatua teniacutea que representar
un personaje que ella misma no comprenderiacutea Tal vez ella se entende-
riacutea mejor con las palomas pareciacutea consentir que ellas dieran vueltas en
su cabeza y se posaran en el cilindro que el personaje teniacutea recostado al
cuerpo De pronto me encontreacute con que habiacutea vuelto a mirar la cabeza
118
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
que estaba recostada contra la pared y que en ese instante ella habiacutea ce-
rrado los ojos [hellip]
[hellip] La mujer de la pared tambieacuten se reiacutea y daba vuelta la cabeza
en el muro como si estuviera recostada en una almohada Yo ya me ha-
biacutea acostumbrado a sacar la vista de aquella cabeza y ponerla en la es-
tatua Quise pensar en el personaje que la estatua representaba pero no
se me ocurriacutea nada serio tal vez el alma del personaje tambieacuten habriacutea
perdido la seriedad que tuvo en vida y ahora andariacutea jugando con las
palomas (ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo II 53-54)
El yo como ya hemos visto ha delegado en su cuerpo su responsabili-
dad como actor Como resultado el yo puede desentenderse del esfuerzo
improductivo de la reproduccioacuten de un texto preteacuterito y buscar otra forma
de manifestacioacuten actual en el relato que como yo enunciador intenta pro-
ducir (el cuento ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo en uacuteltima instancia) pero
al mismo tiempo al haberse separado de su cuerpo necesita uno nuevo el
que teniacutea se ha vuelto un autoacutemata del mismo modo que la escritura pre-
teacuterita funciona ya por siacute misma como espectaacuteculo para los otros (ldquoa veces
las palabras solas y la costumbre de decirlas produciacutean efecto sin que yo
interviniera y me sorprendiacutea la risa de los oyentesrdquo) La aventura dialeacutecti-
ca del yo consiste por lo tanto en buscar un cuerpo nuevo en el doble
sentido de un cuerpo original ineacutedito y de un cuerpo distinto del suyo
propio ndashun cuerpo-otrondash y simultaacuteneamente un cuerpo-otro de su escritu-
ra actual24 Tal y como dice Morillas ldquoreconociendo en su personalidad
fragmentada el correlato de su fragmentaria escriturardquo solo que no parece
tan evidente que haya una personalidad fragmentada (como hemos dicho
24 En realidad desde el punto de vista del lector es decir desde el texto manifestadoyo y escritura devienen si no lo mismo por lo menos dos instancias indiscerniblescristalizadas en un cuerpo de escritura cerrado el texto que solo se reabre una vezque el lector como sujeto se vuelve a incardinar en eacutel a traveacutes de la forma valorati-va y recrea la manifestacioacuten
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Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
el yo es intriacutensecamente indisoluble porque solo existe para siacute mismo) ni
que esta personalidad halle un correlato en la escritura Maacutes bien hay un
yo ndashuna personalidad si se quiere como subjetividad individualizadandash
desprovista de cuerpo y que en su doble vertiente de ser y de escritura
intenta reubicarse en cuerpos-otros El fenoacutemeno en nuestro anaacutelisis no
atiende tanto a la fragmentacioacuten que parece un siacutentoma narrativo de la
desubicacioacuten del yo como a la operacioacuten de movimiento que conlleva
esta desubicacioacuten en la medida en la que se puede comprender como una
inseguridad en movimiento
En este sentido la labor de reificacioacuten del yo en un cuerpo-otro se jus-
tifica por la total desconfianza hacia su propio cuerpo y se realiza en los
cuentos de Nadie encendiacutea las laacutemparas al modo de una proyeccioacuten del
yo sobre otros cuerpos La relacioacuten con el cuerpo propio en estas manifes-
taciones es menos conflictiva que en Por los tiempos de Clemente Co-
lling El caballo perdido y especialmente Tierras de la memoria y Dia-
rio del sinverguumlenza esto se debe en gran parte a que el yo ha desarrolla-
do un automatismo parcial de su cuerpo de manera que puede dejar de
prestarle atencioacuten con mayor facilidad En cualquier caso el yo necesita
reificarse ldquopronominalizarserdquo en alguacuten nivel del cuerpo de la escritura ndash
de la escritura hecha textondash para mantener su presencia en el relato Asiacute
en el ejemplo citado maacutes arriba el yo ontoloacutegico liberado en gran medida
de la responsabilidad sobre su cuerpo se expande en un movimiento de
deseo esto es en un desplazamiento permeable hacia lo que no es yo a
una aprehensioacuten de lo real a traveacutes de la simpatiacutea y la reubicacioacuten25 Este
25 El yo felisbertiano observa grandes dificultadas para adquirir una posicioacuten empaacuteticay normalmente tiende a la compasioacuten (y a la auto-compasioacuten) Esto tiene que verprobablemente con la compleja relacioacuten entre el yo y su cuerpo y la imposibilidadde ganar una posicioacuten plenamente ajena La desubicacioacuten del yo nunca se da en estesentido de modo enteramente satisfactorio Un caso especial lo conforman los rela-
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3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
movimiento que se constituye como una revisioacuten de la ldquolujuria de verrdquo de
Por los tiempos de Clemente Colling26 adquiere ahora un valor de exis-
tencia que lo aparta de los principios hedonistas de los que surgiacutea en los
relatos memorialiacutesticos no se trata ya de satisfacer un apetito de la ima-
gen ni de intentar poseerla hacerla propia Al contrario ahora el yo se
serviraacute de la vista como un recurso proyectivo de siacute mismo la vista como
proyeccioacuten invierte sus categoriacuteas tradicionales no es una vista recepti-
va por cuanto no le interesa la imagen como reflejo ndashcomo subjetivacioacuten
de lo real desde lo real hacia el yo sino como subjetivacioacuten de lo real
desde el yo hacia lo realndash el yo no intenta ya hacerse un hueco en el dis-
curso ajeno tanto como pasar a formar parte de ese discurso ajeno y siem-
pre haciendo uso de la vista La proyeccioacuten de la vista hacia la estatua y
hacia la mujer recostada en la pared se constituye entonces como un in-
tento de fuga hacia lo real y por ello podemos hablar de una percepcioacuten
suacuteperreal pues el yo no percibe lo real como lo que no es sino como lo
que quiere ser Este movimiento de deseo estaacute en la raiacutez de la concepcioacuten
surrealista de la mirada y el consecuente excentramiento no persigue tan-
to un abandono del siacute mismo (del cuerpo tanto en el caso del sujeto como
en el de la escritura) como una representacioacuten-otra de las configuraciones
del sujeto y de la escritura
36 El movimiento de excentramiento del cuerpo al objeto
Es en esta reificacioacuten afirmativa del ser en lo que no es donde debemos
buscar el motivo profundo de la indistincioacuten felisbertiana y surrealista en-
tre sujeto y objeto que no incide en una maniobra retoacuterica de resemanti-
tos en tercera persona muy especialmente Las Hortensias26 ldquo[hellip] Pensaba en toda una orgiacutea y una lujuria de ver [hellip]rdquo (Por los tiempos de Cle-
mente Colling I 165)
121
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
zacioacuten cruzada (lo que era sujeto pasa a ser objeto y viceversa) sino que
como indistincioacuten anula la oposicioacuten entre sujeto y objeto y observa solo
la condicioacuten de ser Por supuesto al nivel de la pronominalizacioacuten sobre
todo en la escritura esta indistincioacuten tiene que marcarse como una inver-
sioacuten de los teacuterminos para hacerse legible Pero lo que importa es que para
el yo felisbertiano y para su escritura lo real es esencialmente subjetivo
porque como ya hemos adelantado el yo se expande a traveacutes de la mirada
y lo permea todo de siacute mismo El yo en aquello que tiene de subjetividad
inalienable subjetiva la realidad sobre la que se proyecta y es solo en el
cuerpo de la escritura que la oposicioacuten sujetoobjeto se reconstruye para
ofrecer viabilidad al tejido narrativo Por eso las dos proyecciones de la
mirada del yo en cuerpos-otros que se producen en ldquoNadie encendiacutea las
laacutemparasrdquo responden a ciertas caracteriacutesticas comunes pero se diferencian
en otras La estatua como ldquoobjetordquo aparece fuera del aacutembito maacutes inme-
diato del yo ndashla casa donde se realiza la lecturandash y supone un objetivo
maacutes lejano y por ello de maacutes difiacutecil consecucioacuten pero de mayor profundi-
dad de fuga La mujer por el contrario es maacutes cercana y ademaacutes contri-
buye de forma evidente al acercamiento Veamos estas diferencias con de-
talle En primer lugar el trabajo del yo para reificarse en la estatua le re-
quiere mayor esfuerzo porque lo obliga a una excentracioacuten mayor pero
no obstante constituye la reificacioacuten que se intenta en primer lugar y la
uacutenica que resulta completamente satisfactoria el yo consigue posicionarse
con bastante seguridad en el cuerpo-otro de las estatua porque este cuerpo
no estaacute ocupado ldquo[] pensaba en la inocencia con que la estatua teniacutea
que representar un personaje que ella misma no comprenderiacutea [] Quise
pensar en el personaje que la estatua representaba pero no se me ocurriacutea
nada serio tal vez el alma del personaje tambieacuten habriacutea perdido la serie-
122
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
dad que tuvo en vida y ahora andariacutea jugando con las palomasrdquo Las palo-
mas se constituyen como elemento de fuga a lo largo de todo el relato
son siempre externas al yo y a sus instancias de reubicacioacuten y tienden a
posiciones moacuteviles pero no desplazantes (tal y como se las introduce en la
narracioacuten no abandonan su lugar alrededor de la estatua y no aparecen
en otros lugares) Las palomas son externas por tanto al dominio del yo
pero precisamente por ello ayudan a su excentracioacuten Es interesante ob-
servar por lo tanto la analogiacutea que se establece entre esta relacioacuten a nivel
del yo y la que sostienen dentro de la casa pero fuera del yo el cuerpo
del yo y las palabras ldquoA miacute me costaba sacar las palabras del cuerpo
como de un instrumento de fuelles rotos [hellip] pero a veces las palabras so-
las y la costumbre de decirlas produciacutean efecto sin que yo interviniera y
me sorprendiacutea la risa de los oyentesrdquo Se esclarece ahora la difiacutecil relacioacuten
del yo con las palabras no es solo que el yo en proceso de excentramiento
encuentre ldquocansadordquo el tener que ldquosacar las palabras del cuerpordquo sino
que ademaacutes el cuerpo que es un ldquoinstrumento de fuelles rotosrdquo tampoco
se relaciona directamente con las palabras y no es su productor
37 La infiltracioacuten de la escritura en el texto
Las palabras como escritura producen efecto solas el cuerpo se limita
como cualquier instrumento (musical) a propiciar un cuerpo (una voz) de
esa escritura Las palomas y las palabras son elementos externos a la na-
rracioacuten (por cuanto son externos al yo y a su cuerpo y la narracioacuten es una
escritura del yo) que no obstante penetran la escritura y actuacutean en la na-
rracioacuten Frente a ellas existen una serie de elementos que se debaten entre
el poder de la atraccioacuten externa y de la del yo En primer lugar el propio
yo que encuentra un cuerpo-otro vaciacuteo donde reubicarse en la posicioacuten de
la estatua es atraiacutedo fuera de ese cuerpo-otro ndashy en este sentido fuera de
123
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
su propia narracioacuten este es el gran problema del sujeto felisbertiano du-
rante esta tercera etapa de su produccioacutenndash por lo externo las palomas En
segundo lugar los espectadores de la historia ndashy en mise en abicircme los
lectores del cuentondash se debaten entre las palabras (la escritura) y el yo En
el caso de las viudas por ejemplo es palpable que la palabra interesa mu-
cho maacutes que el yo En general interesa maacutes porque es maacutes social y por lo
tanto maacutes aceptable en una ldquoreunioacuten de sociedadrdquo que el yo la persona
como maacutescara Pero el trabajo de las palabras consigue un resultado de
mayor relevancia en el caso de una de las viudas
[hellip] ya mis ojos se habiacutean acostumbrado a ir a cada momento a la
regioacuten paacutelida que quedaba entre el vestido y el montildeo de una de las viu-
das Era una cara quieta que todaviacutea seguiriacutea recordando por alguacuten
tiempo un mismo pasado En algunos instantes sus ojos pareciacutean vi-
drios ahumados detraacutes de los cuales no habiacutea nadie [hellip]
[hellip] Me sorprendiacute cuando algunas de mis palabras volvieron a cau-
sar gracia mireacute a las viudas y vi que alguien se habiacutea asomado a los
ojos ahumados de la que pareciacutea maacutes triste (Ibiacuted paacutegs 53-54)
La palabra clarifica en estos pasajes parte del sentido de la principal
isotopiacutea del cuento que ademaacutes es una isotopiacutea basada en una oposicioacuten
leacutexica ya desde el tiacutetulo la tensioacuten semaacutentica entre los pronombres ldquona-
dierdquo y ldquoalguienrdquo orienta la narracioacuten y abre una viacutea de interpretacioacuten hacia
un sentido por lo demaacutes bastante hermeacutetico La ausencia de una estructura
actancial dinaacutemica y la banalidad de la historia que introduce el sentido de
la manifestacioacuten provocan una fuerte opacidad del texto continuando la
isotopiacutea pronominal en el nivel del texto podriacuteamos decir que la historia
no cuenta nada Pero la palabra ldquopuesta en abismordquo en la propia historia
explicita en un resquicio del texto esta oposicioacuten pues provoca que en
unos ojos opacos (ldquopareciacutean vidrios ahumadosrdquo) presididos por el ldquonadierdquo
124
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
(ldquodetraacutes de los cuales no habiacutea nadierdquo) se realice un movimiento hacia el
ldquoalguienrdquo (ldquoalguien se habiacutea asomado a los ojos ahumadosrdquo) En realidad
es la propia palabra la que realiza el movimiento y podemos decir que la
mirada del espectador vaciacutea en un principio debido a la opacidad del tex-
to es iluminada desde dentro por el sentido que propicia la escritura El
ldquoalguienrdquo que se ldquoasomardquo a los ojos del espectadorlector es la propia es-
critura27 Si la palabra es su cuerpo y funciona con relativa autonomiacutea to-
daviacutea sirve al igual que el cuerpo del yo para vehicular la escritura como
sentido y permitir que se reubique en posiciones vaciacuteas (alliacute donde ldquono
hay nadierdquo) que validan el texto como objeto semioacutetico y hacen plausible
la manifestacioacuten El hecho de que la palabra e indirectamente la escritura
se pongan en abismo a siacute mismas supone un meacutetodo sumamente complejo
y que trabaja sobre mecanismos de intuicioacuten no siempre claramente dis-
cernibles de auto-atribucioacuten de sentido de meta-explicacioacuten en la manera
en la que toda reflexioacuten linguumliacutestica lo es Hay una gramaacutetica en este cuen-
to que no atiende a formas externas ni a recurrencias sino que es defini-
cioacuten y ejemplo de siacute misma dentro del cuento (que por lo demaacutes es la
uacutenica ocurrencia de esa gramaacutetica)28
Desde una perspectiva maacutes amplia el movimiento de la escritura que
se infiltra en su propio texto como actante temaacutetico29 no es exclusivo de
27 ldquoSe asomardquo porque no puede borrar por completo la opacidad Una escritura quehaga la manifestacioacuten transparente la vuelve ininteligible en unas coordenadas litera-rias impide la manifestacioacuten que se ofrece siempre como sentido corporeizado en elvelo
28 Por supuesto hay otra gramaacutetica del cuento que se basa en formas externas y en re-currencias y que aparece como una concrecioacuten de la tradicioacuten geneacuterica en el textoEsto es comuacuten a toda produccioacuten hermeneacuteutica a todo texto insertado en su contex-to Esta gramaacutetica de lo comuacuten no es objeto de este anaacutelisis que se enfoca hacia loparticular de la manifestacioacuten
29 Con el teacutermino ldquoactante temaacuteticordquo intentamos definir la ocurrencia de un tema (la es-critura en este caso) bajo unos paraacutemetros que no son puramente temaacuteticos en elsentido en que no se ofrecen como ideologiacutea insertada en la manifestacioacuten de mane-
125
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
este cuento Aunque a lo largo de toda la narrativa felisbertiana la palabra
y en general el lenguaje (frecuentemente el lenguaje musical) exceden
habitualmente el nivel textual para introducirse como sentido dentro del
texto los ejemplos maacutes claros se dan en ldquoEl comedor oscurordquo de Nadie
encendiacutea las laacutemparas y en La casa inundada30 En ldquoEl comedor oscurordquo
se perfila una situacioacuten similar a la de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo de
nuevo el yo tiene que dirigir su discurso (musical en este caso) a un puacute-
blico (ahora se trata de una sola persona) y por medio de la automatiza-
cioacuten de su cuerpo y del de su escritura intenta establecer liacuteneas de fuga
hacia el discurso paralelo que percibe desde su (im)posicioacuten de actor cris-
talizaacutendolo en el texto del propio cuento El ambiente oscuro y peque-
ntildeo-burgueacutes vuelve a establecer un interior opresivo desde el que se intenta
salir hacia exteriores iluminados (ya sean estos otros espacios otros tiem-
pos o ambos simultaacuteneamente)
Durante algunos meses mi ocupacioacuten consistioacute en tocar el piano en
un comedor oscuro Me oiacutea una sola persona Ella no teniacutea intereacutes en
sentirme tocar precisamente a miacute Y yo por otra parte tocaba de muy
mala gana Pero en el tiempo que debiacutea transcurrir entre la ejecucioacuten de
las piezas ndashtiempo en que ninguno de los dos hablaacutebamosndash se produciacutea
un silencio que haciacutea trabajar mis pensamientos de una manera des-
acostumbrada (ldquoEl comedor oscurordquo II 132)
Este es el paacuterrafo que abre el cuento Como en casi todos sus cuentos
Felisberto marca de manera muy fuerte un cronotopo reducido y aislado
ra dialoacutegica (como pensamiento que se quiere hacer comuacuten al autor y al lector) sinocomo una representacioacuten actancial normalmente muy indefinida que no llega a con-figurarse en un personaje declarado por la narracioacuten pero que funciona de manerasimilar esto es movieacutendose por el espacio narrativo y ocupando distintos lugaresdurante el transcurso de la narracioacuten
30 Rociacuteo Antuacutenez ya detecta la importancia de la presencia del lenguaje como actanteen La casa inundada como lo evidencia el tiacutetulo mismo de su monografiacutea El dis-curso inundado
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3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
sobre el que va a girar toda la narracioacuten y que generalmente se elabora a
partir del arquetipo de la casa31 La situacioacuten es muy similar a la de ldquoNa-
die encendiacutea las laacutemparasrdquo pero su presentacioacuten es ahora mucho maacutes ex-
pliacutecita El fraseo corto de este paacuterrafo proporciona un ritmo que contex-
tualiza en el significante el sentido perifeacuterico de paraacutefrasis que bloquea la
penetracioacuten del narrador en su historia el yo cuenta la historia desde un
pasado no solo gramatical como sucede en ldquoNadie encendiacutea las
laacutemparasrdquo sino tambieacuten semaacutentico En este sentido el yo adquiere una
conciencia narrativa maacutes diferenciada de su conciencia ontoloacutegica se dis-
tancia de lo sucedido porque lo sucedido ya pasoacute y por lo tanto no le in-
cumbe como presente y se limita al presente de su narracioacuten Es impor-
tante observar esta diferencia de enfoque porque a primera vista podriacutea
pasar inadvertida El yo de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo plantea su dis-
curso narrativo en un juego de preteacuterito imperfectopreteacuterito indefinido
por convencioacuten geneacuterica lo que ya ha sucedido de hecho se narra por me-
dio de una gramaacutetica de lo sucedido (y no del suceso) sin embargo el
sentido se mantiene en suspenso durante todo el relato e incluso despueacutes
Esto es asiacute porque el yo se adhiere al tiempo de lo faacutectico de modo con-
vencional pero trabaja soterradamente al amparo de un tiempo de la re-
31 ldquo[hellip E]n la casa por su caraacutecter de vivienda se produce espontaacuteneamente una fuerteidentificacioacuten entre casa y cuerpo y pensamientos humanos (o vida humana) comohan reconocido empiacutericamente los psicoanalistas [hellip]rdquo (Juan Eduardo CIRLOT Dic-cionario de siacutembolos Madrid Siruela 2007 (12ordf ed) paacuteg 127 (lema ldquocasardquo) yldquo[l]a casa significa el ser interior seguacuten Bachelard sus plantas su soacutetano y su grane-ro simbolizan diversos estados del alma El soacutetano corresponde a lo inconsciente elgranero a la elevacioacuten espiritual La casa es tambieacuten un siacutembolo femenino con elsentido de refugio madre proteccioacuten o seno materno (Jean CHEVALIER y AlainGHEERBRANT Diccionario de los siacutembolos Manuel Silvar y Arturo Rodriacuteguez (tra-ds) Barcelona Herder 2003 (7ordf ed) paacuteg 259 (lema ldquocasardquo) Para un anaacutelisis delarquetipo de la casa en Felisberto a partir de las teoriacuteas de Bachelard vid GracielaMONGES NICOLAU ldquolsquoLa casa inundadarsquo o lsquola ninfa expectantersquordquo La fantasiacutea de Fe-lisberto Hernaacutendez a la luz de la poeacutetica de Gaston Bachelard Meacutexico DF Uni-versidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 1994 paacutegs 71-99
127
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
presentacioacuten haciendo que la situacioacuten se vuelva presente en cada mani-
festacioacuten apoyaacutendose en la paradoja que se formula al entreverar una es-
critura ldquoal vuelordquo simultaacutenea al tiempo de la situacioacuten cuando el yo se
desentiende de la actualizacioacuten del cuento que lee en la situacioacuten (el de la
mujer envenenada) y una escritura-otra simultaacutenea al tiempo de repre-
sentacioacuten escritura esta de la observacioacuten (y presente pues solo existe
discurso de la observacioacuten mientras se observa al igual que solo hay dis-
curso sobre la escritura en el momento en el que se escribe) pero que se
manifiesta uacutenicamente una vez realizada en el texto del cuento ldquoNadie en-
cendiacutea las laacutemparasrdquo La permeabilidad de lo narrado es mucho mayor y
el narrador se disuelve con facilidad en la representacioacuten y se asimila al
yo del relato provocando como hemos visto un conflicto entre lo que es
hecho (y que ya no es) y lo que es discurso (que siempre es mientras la
palabra se mueva y no puede por tanto dejar de ser en una manifesta-
cioacuten que se constituye como movimiento del signo) Este conflicto se
realiza en el texto bajo la forma de una indeterminacioacuten conflictiva entre
el yo ontoloacutegico y el yo pronominal ya que el yo pronominal ocupa parte
de la posicioacuten del yo ontoloacutegico del mismo modo que en el nivel funcio-
nal el narrador pasa a ocupar parte del espacio del personaje protagonista
38 ldquoEl comedor oscurordquo perfectividad del ejercicio interpretativo
En ldquoEl comedor oscurordquo no se ofrece esta labilidad y el narrador se man-
tiene ajeno a la situacioacuten y se interesa solo por su narracioacuten Por supues-
to al ser la misma persona ontoloacutegica la que representan tanto el narrador
como el personaje la entidad del yo no deja de ser conflictiva pero esta
conflictividad estaacute suavizada por una separacioacuten convencional maacutes niacutetida
en virtud de una polarizacioacuten ad hoc hecho pasadonarracioacuten presente En
128
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
definitiva esta mayor adscripcioacuten al artificio narrativo provoca otra ten-
sioacuten que sirve de motor a este y otros relatos la situacioacuten (discernida cla-
ramente como ldquopasadordquo) se solventa sin demasiados problemas mediante
una paraacutefrasis muy escueta en el primer paacuterrafo y el resto de la narracioacuten
pugna por escribirse como una glosa que actualice indefinidamente la si-
tuacioacuten parafraseada Es decir lo que interesa a la manifestacioacuten no es la
situacioacuten sino el modo de enunciar esa situacioacuten y en este sentido sucede
lo mismo que en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo solo que ahora el desfase
entre la narracioacuten y lo narrado se transparenta en el nivel del texto el de-
sintereacutes de los dos actantes por la situacioacuten es patente y lo que es maacutes im-
portante el narrador introduce una explicacioacuten de coacutemo este desintereacutes
fomenta la emergencia de una escritura-otra ldquo[hellip] se produciacutea un silencio
que haciacutea trabajar mis pensamientos de una manera desacostumbradardquo Si
en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo se intentaba trasladar el fenoacutemeno de la
ldquoescritura-otrardquo al material realizado en el texto en ldquoEl comedor oscurordquo
se opta por contar coacutemo se ha producido esa escritura La narracioacuten es
maacutes diferida manifestacioacuten y texto se distancian de manera maacutes clara y
como se puede observar ya en los tiacutetulos la nominalizacioacuten sustituye a la
pronominalizacioacuten como mecanismo de representacioacuten
39 Archi-isotopiacuteas en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo
Junto a esta divergencia en la manera de acatar la narratividad de dos si-
tuaciones similares32 ambos cuentos presentan una serie de fenoacutemenos de
isomorfismo maacutes concretos que se formulan a traveacutes de variaciones sobre
32 Hablamos de narratividad en el sentido en que como narraciones inseguras las deFelisberto encuentran mayor resistencia a la hora de concebir un estatuto de poten-cialidad que uno de hecho la narracioacuten como produccioacuten no presenta tantos proble-mas como la posibilidad de su enunciacioacuten (la productividad)
129
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
unas archi-isotopiacuteas33 que en estos casos particulares alcanzan un grado de
visibilidad muy marcado Algunas de estas archi-isotopiacuteas se formulan de
modo paralelo en ambos cuentos mientras que otras lo hacen de manera
antiteacutetica En una primera aproximacioacuten las isotopiacuteas felisbertianas resul-
tan muy hermeacuteticas sobre todo por la imposibilidad en la que se ve el lec-
tor para atribuirles un sentido siquiera contextual en el cuerpo de la es-
critura En efecto muchos de los motivos bajo los que se manifiestan re-
sultan del todo impertinentes y sin embargo son sospechosamente recu-
rrentes El lector se aproxima a ellos con la sombra de duda que implica
toda obsesioacuten una recurrencia muy marcada e injustificada propone una
entidad de misterio al modo en que lo entiende Felisberto como una for-
ma de existencia del sujeto que lo caracteriza e individualiza como yo
frente al otro y que el otro reconoce inexcusablemente pero a la que ni el
otro ni en muchas ocasiones el propio yo son capaces de atribuir sentido
El sujeto se forma como individuo entonces a partir de lo que no conoce
de siacute mismo o en teacuterminos maacutes radicales de lo que de siacute mismo le es
injustificable
Uno de estos elementos archi-isotoacutepicos se elabora a partir de la falta
de voluntad Si lo observamos con atencioacuten esto tiene una relacioacuten direc-
ta con la concepcioacuten del sujeto injustificable los protagonistas de las his-
torias de Felisberto casi nunca encuentran el obstaacuteculo a la realizacioacuten de
su objetivo bajo la forma de una imposibilidad sino como una sensacioacuten
33 Nos referimos a una serie de isotopiacuteas que se establecen al nivel de la obra y que laconvierten en un hiper-texto antes que en un corpus autoral La pertinencia de estasarchi-isotopiacuteas provoca que el conjunto de la obra de Felisberto se establezca comovariaciones contingentes de un sustrato poeacutetico que permanece inamovible o bienrealiza movimientos mucho maacutes masivos hacia cambios en sus constantes que no setraslucen de manera evidente en el nivel isotoacutepico En la obra de Felisberto no hayvariedad sino una profunda riqueza en la variacioacuten
130
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
de impertinencia de ese objetivo se puede decir que la voluntad del yo fe-
lisbertiano se construye como una voluptuosidad ante la negacioacuten de esa
voluntad En ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo el propio tiacutetulo retomado
hacia el final del cuento pone de manifiesto una desidia consustancial a
toda la materia narrativa que induce un movimiento ldquoen derredorrdquo como
el de las palomas y las palabras con una intencioacuten manifiesta de acercarse
al centro (a la culminacioacuten) del relato y un intereacutes taacutecito en no culminar
nunca en mantenerse en la periferia de su propia enunciacioacuten La oscuri-
dad como materia del extrantildeamiento se formula por lo tanto como una
injustificada desidia por no vencerla la forma perifraacutestica ldquonadie encen-
diacutea las laacutemparasrdquo introduce la ociosidad de una frase de sintaxis afirmati-
va y sentido negativo por medio de la vacuidad semaacutentica del sujeto y la
conjuga con la presentacioacuten casi provocadora de un objetivo obscenamen-
te asequible como antiacutetesis de ese extrantildeamiento de la oscuridad ldquolas
laacutemparasrdquo que se constituyen en un elemento adyacente y residual en la
narracioacuten porque sirven pero no son utilizadas La voluntad de no ejercer
la voluntad se inicia como una abulia estaacutetica del protagonista y acaba por
deshacer la narracioacuten en una indeterminacioacuten que tiene algo de insidioso
Los invitados empezaron a irse Y los que quedamos hablaacutebamos
en voz cada vez maacutes baja a medida que la luz se iba Nadie encendiacutea
las laacutemparas
Yo me iba entre los uacuteltimos tropezando con los muebles cuando la
sobrina me detuvo
ndashTengo que hacerle un encargo
Pero no me dijo nada recostoacute la cabeza en la pared del zaguaacuten y
me tomoacute la manga del saco (ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo II 59)
Esta insidia reside en el hecho de que el elemento que se presenta
como negativo y paralizante en el juego pronominal (ldquo[n]adie encendiacutea
131
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
las laacutemparasrdquo ldquono me dijo nadardquo) halla su correlato semaacutentico en una se-
rie que ocupa y llena de sentido el lugar vaciacuteo que dejan los pronombres
Del mismo modo que ldquoalguienrdquo pasaba a ocupar los ojos ahumados de la
viuda ldquodetraacutes de los cuales no habiacutea nadierdquo una serie de figuras se distri-
buye por los blancos dejados por los pronombres vaciacuteos Asiacute la semioscu-
ridad (no la oscuridad la vista sigue siendo la justificacioacuten uacuteltima del
imago mundi felisbertiano) y el silencio (entendido este a su vez como
un murmullo o gesto vocal34 en el sentido en que se genera como un resi-
duo asignificante del habla como un objeto fiacutesico que se introduce en el
entorno en lugar de glosarlo de manera suacuteper-liminar como hace el ha-
bla) se constituyen como series paradoacutejicas que por una parte como ca-
denas semaacutenticas inciden en la falta de significado del texto pero por
otra como objetos textuales recurrentes propician un sentido archi-isotoacute-
pico que se forma a siacute mismo por medio de su despliegue a lo largo de la
obra de Felisberto Es por ello que la reaparicioacuten de estas figuras en ldquoEl
comedor oscurordquo no es particularmente llamativa en el conjunto de la
obra Lo que siacute resulta interesante es que estas figuras se ofrecen en los
dos cuentos por medio de expresiones muy similares es decir seleccio-
nan signos textuales muy cercanos y esto ya no es tan frecuente
Para poder comprender claramente este matiz debemos definir en pri-
mer lugar lo que aquiacute entendemos por ldquofigurardquo para despueacutes observar queacute
relacioacuten mantienen la figura y el signo Partiremos de nuevo del concepto
de ldquoforma del objeto artiacutesticordquo tal y como lo hemos tomado de Bajtin en
las paacuteginas precedentes la forma procuraba la insercioacuten del sujeto en el
objeto esteacutetico posibilitando de esta manera la propia idiosincrasia del
34 Vid Julia KRISTEVA ldquoLe geste pratique ou communication rdquo en Σημειωτι ήϰ Re-cherches pour une seacutemanalyse Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1969 paacutegs 29-51
132
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
objeto esteacutetico como ldquocontenido valoradordquo Esto era lo que Bajtin llamaba
ldquoestetizacioacutenrdquo y se ofreciacutea de manera simultaacutenea pero diferente al trabajo
del material se discerniacutea entonces entre formas ldquoarquitectoacutenicasrdquo y for-
mas ldquoteacutecnicasrdquo de la obra de arte si bien nosotros anotabamos que para
el anaacutelisis criacutetico esta diferencia podiacutea mantenerse solo en el horizonte de
la teoriacutea pero era impracticable en teacuterminos empiacutericos desde el momento
en que el criacutetico trabaja con el texto cerrado y su apertura se produce solo
en el contexto de la manifestacioacuten Lo que no queda claro para el anaacutelisis
criacutetico en la teoriacutea de Bajtin es cuaacutel es el proceso empiacuterico que en teacutermi-
nos de operacioacuten sistemaacutetica introduce al sujeto en el objeto esteacutetico di-
cho de otro modo queacute mecanismos posibilitan al sujeto la aplicacioacuten de la
forma valorativa sobre un hecho volvieacutendolo esteacutetico
310 Las figuras
Antes de proseguir con el anaacutelisis de los cuentos de Nadie encendiacutea las
laacutemparas intentaremos esclarecer esta cuestioacuten pues consideramos que el
estudio criacutetico de la forma como venimos entendieacutendola aquiacute seraacute muy
productivo en el estudio de la narrativa felisbertiana particularmente para
elucidar el caraacutecter criacutetico (radical) de la brecha que abre esta tercera eta-
pa de la obra del montevideano y que consolida su casuiacutestica y su sistema
en las obras posteriores y uacuteltimas tal y como pretendemos demostrar en
este trabajo35 Es por ello que consideramos pertinente introducir aquiacute una
35 En este sentido las aportaciones teoacutericas que desgranamos a lo largo de esta investi-gacioacuten tienen sobre todo una operatividad ad hoc pues no hacen maacutes que constituiruna apoyatura para un sistema analiacutetico criacutetico sobre la obra de Felisberto Hernaacuten-dez La validez de tales aportaciones se asienta exclusivamente por lo tanto en sucoherencia por adecuacioacuten al objeto de estudio por una parte y en el rigor con elque se interpretan las obras teoacutericas que les sirven de base por otra Vid el epiacutegrafe114 para una explicacioacuten metodoloacutegica maacutes detallada
133
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
revisioacuten sobre el concepto de ldquofigurardquo estrechamente relacionado con el
de ldquoformardquo que hasta ahora hemos venido utilizando
El teacutermino ldquofigurardquo ha sido durante mucho tiempo uno de los pilares
que sustentaban los estudios de retoacuterica y suele referirse al ldquouso desvia-
dordquo de un elemento leacutexico o de una expresioacuten esto es lo ldquofiguradordquo se
opone a lo ldquoliteralrdquo pues el referente del elemento figurado no se puede
elucidar a partir de su significado La relacioacuten de arbitrariedad biuniacutevoca
entre significante y significado se desvirtuacutea y es el lector el que reubica el
significante figurado en un sistema linguumliacutestico coherente Tradicionalmen-
te la retoacuterica ha estudiado la figura como un ornamento ya que esta rotu-
ra del viacutenculo literal entre significante y significado de un signo no se
ofrece en condiciones de necesidad linguumliacutestica sino como una operacioacuten
para cambiar el estatuto del signo oscureciendo en parte su interpreta-
cioacuten pero dotaacutendolo de un ldquovalor poeacuteticordquo ndashen realidad gran parte de la
teoriacutea retoacuterica puede entenderse como una aplicacioacuten del juego a la len-
gua y en este sentido el juego se ha concebido tradicionalmente como
una actividad improductiva y superflua como un ldquoornatordquo podriacuteamos de-
cir hasta cierto puntondash El momento de inflexioacuten en la historia de la inter-
pretacioacuten de la figura y sus funciones puede sentildealarse con precisioacuten en los
estudios que al tema dedica Geacuterard Genette en particular en el ensayo
que da tiacutetulo a su opera magna Figures36 En eacutel Genette valieacutendose de
los ejemplos que le proporciona la tradicioacuten de los estudios de retoacuterica
franceses establece una serie de premisas que sin desplazar totalmente el
concepto de figura del dominio de la retoacuterica lo dotan de una entidad teoacute-
rica maacutes amplia y al mismo tiempo maacutes precisa en cuanto a su casuiacutestica
Tres son las puntualizaciones esenciales que Genette establece sobre la fi-
36 Geacuterard GENETTE Figures 3 vols Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1966
134
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
gura en primer lugar toda figura lo es por cuanto es traducible a un teacuter-
mino literal (no es por tanto linguumliacutesticamente necesaria y su naturaleza es
perifraacutestica) Pero para Genette la conclusioacuten importante que se deriva
de la traducibilidad intriacutenseca de la figura es que la rotura que se da entre
significante y significado y que solo se puede restablecer sustituyendo el
teacutermino figurado por el teacutermino literal indica que en la figura hay un es-
pacio semioacutetico que no se da en el uso literal del lenguaje
Lrsquoesprit de la rheacutetorique est tout entier dans cette conscience drsquoun
hiatus possible entre le langage reacuteel (celui du poegravete) et un langage vir-
tuel (celui qursquoaurait employeacute lrsquoexpression simple et commune) qursquoil
suffit de reacutetablir par la penseacutee pour deacutelimiter un espace de figure Cet
espace nrsquoest pas vide il contient agrave chaque fois un certain mode de
lrsquoeacuteloquence ou de la poeacutesie Lrsquoart de lrsquoeacutecrivain tient agrave la faccedilon dont il
dessine les limites de cet espace qui est le corps visible de la Litteacutera-
ture37
Y maacutes adelante
Ainsi lrsquoexistence et le caractegravere de la figure sont absolument deacuteter-
mineacutes par lrsquoexistence et le caractegravere des signes virtuels auxquels je
compare les signes reacuteels en posant leur eacutequivalence seacutemantique [hellip]
Un signe ou une suite de signes linguistiques ne forment qursquoune ligne
et cette forme lineacuteaire est lrsquoaffaire des grammairiens La forme rheacuteto-
rique est une surface celle que deacutelimitent les deux lignes du signifiant
preacutesent et du signifiant absent [hellip]38
En segundo lugar Genette apunta que si bien muchos usos figurados
han acabado por introducirse en el uso ldquocomuacutenrdquo de la lengua literaria
esto es se han convertido en figuras toacutepicas aun asiacute existe en ellos este
espacio semioacutetico que ya no se da en teacuterminos de traducibilidad hacia lo
37 Geacuterard GENETTE ldquoFiguresrdquo en Figures ed cit vol 1 paacutegs 207-208 Tanto en estacita como en la que sigue el subrayado es de Genette
38 Ibiacuted paacuteg 210
135
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
literal sino como un cambio de estatuto de la palabra o la frase que evi-
dencia su caraacutecter literario
[hellip] Elle [la figure] peut fort bien entrer dans lrsquousage sans perdre
son caractegravere figureacute (cest agrave dire que la langue vulgaire a elle aussi sa
rheacutetorique mais la rheacutetorique elle-mecircme deacutefinit un usage litteacuteraire qui
ressemble plus agrave une langue qursquoagrave une parole) elle ne disparaicirct que
lorsque le signifiant preacutesent est litteacuteraliseacute par une conscience antirheacuteto-
rique ou terroriste comme dans la poeacutesie moderne [hellip] ou lorsque le
signifiant absent reste introuvable [hellip]39
En tercer lugar se percibe un cambio radical en la manera de percibir
el lenguaje poeacutetico en la Modernidad en especial a partir de las Vanguar-
dias Histoacutericas La voluntad del lenguaje poeacutetico es ahora el de la signifi-
cacioacuten literal las palabras y series de palabras se introducen en la poesiacutea
como objetos cuya identidad reside en su materialidad y por lo tanto la
ldquofigurardquo en el sentido en el que la entiende Genette no aparece pues la
palabra poeacutetica moderna no resulta traducible no hay en su significacioacuten
este espacio semioacutetico que conforma la ldquosuperficierdquo del signo poeacutetico
La litteacuteraliteacute du langage apparaicirct aujourdrsquohui comme lrsquoecirctre mecircme
de la poeacutesie et rien nrsquoest plus antipathique agrave cette ideacutee que celle drsquoune
traduction possible drsquoun espace quelconque entre la lettre et le sens
Breton eacutecrit La roseacutee agrave tecircte de chatte se berccedilait il entend par lagrave que
la roseacutee a une tecircte de chatte et qursquoelle se berccedilait Eacuteluard eacutecrit Un so-
leil tournoyant ruisselle sous leacutecorce et il veut dire qursquoun soleil tour-
noyant ruisselle sous leacutecorce40
Esta uacuteltima observacioacuten es importante para la criacutetica de las manifesta-
ciones literarias modernas Si enfrentamos la teoriacutea de Bajtin sobre la
ldquoformardquo del objeto esteacutetico y la de Genette sobre la ldquofigurardquo del lenguaje
literario podemos ver que responden en una cierta medida al mismo
39 Ibiacuted paacuteg 21140 Ibiacuted paacuteg 206
136
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
problema que esencialmente es el de la naturaleza ldquodistintardquo de los mo-
dos de expresioacuten artiacutesticos de las lenguas naturales por oposicioacuten al resto
de los usos linguumliacutesticos ldquocomunesrdquo Sin embargo Bajtin parte del elemen-
to maacutes abstracto ndashel objeto esteacuteticondash para dilucidar coacutemo se materializa en
el habla por medio de la forma mientras que Genette parte de la constata-
cioacuten de una entidad de la lengua que se manifiesta a traveacutes del habla y que
es sentildealada con recurrencia a lo largo de la tradicioacuten de los estudios litera-
rios para abstraer a partir de ahiacute una hipoacutetesis teoacuterica la de la figura como
espacio semioacutetico entre el significado y el significante de la palabra poeacuteti-
ca
La forma de Bajtin y la figura de Genette no son por lo tanto exacta-
mente lo mismo no son enunciaciones convergentes de una misma intui-
cioacuten sino intuiciones diferentes y hasta cierto punto complementarias de
un modo similar de comprender el fenoacutemeno literario en la Modernidad
Digamos que el concepto de ldquofigurardquo no sustituye al de ldquoformardquo sino que
introduce una instancia en el nivel previo de la interpretacioacuten criacutetica del
signo literario la figura se puede sostener como una prefiguracioacuten empiacuteri-
ca pues se da ya efectivamente en la manifestacioacuten como forma recono-
cible es decir como espacio visible entre la forma arquitectoacutenica del ob-
jeto esteacutetico y la forma teacutecnica del texto acabado Ese espacio bidimensio-
nal que Genette promulga para el signo literario y que lo aleja de la linea-
lidad del signo linguumliacutestico ldquocomuacutenrdquo se introduce asiacute como un punto de
vista oacuteptimo para el anaacutelisis criacutetico porque equidista de la forma arquitec-
toacutenica del objeto esteacutetico (ininterpretable por medio de procedimientos
analiacuteticos) y de la forma teacutecnica del texto (plenamente visible pero sepa-
rado del objeto esteacutetico como cristalizacioacuten arbitraria de la forma) El as-
pecto que interesa ahora esclarecer es hasta queacute punto la naturaleza literal
137
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
del lenguaje poeacutetico moderno deshace el concepto de figura Por una par-
te es indudable que en un lenguaje literario que no es solo literal sino
objetivo ndashen el sentido en que la composicioacuten adquiere un valor espacial
directo y la palabra se distribuye a lo largo del texto como una realidad
situada en un punto de una extensioacutenndash la figura tal como la entiende Ge-
nette no tiene cabida porque no hay distancia interpretativa ndashde traduc-
cioacutenndash entre la palabra virtual y la palabra real Pero por otra el mero he-
cho de que un lenguaje se proponga como un espacio objetivo incide en
su faceta bidimensional como un plano en el que se distribuyen los obje-
tos que lo constituyen La literalidad de la palabra poeacutetica moderna se ve
superada por su objetividad que devuelve la bidimensionalidad al espacio
de la poesiacutea ya no se trata de buscar un espacio de la significacioacuten maacutes
allaacute de la palabra sino de concebir la palabra como un espacio y la praacutecti-
ca escritural como un acto de reificacioacuten del lenguaje La labor criacutetica
pasa entonces por una cartografiacutea del texto y por el estudio casi ontoloacutegi-
co de la palabra como objeto de lo real Sin embargo esta constatacioacuten
acarrea otra ineludible si la palabra literaria es un objeto de lo real su
realidad no es la misma que la de los objetos fuera de la escritura y sin
embargo mantiene una relacioacuten de significacioacuten ndashno tanto de referencial-
dad por lo menos para el lectorndash con ellos En este estatuto ambiguo de la
palabra literaria como cuerpo de la escritura como objeto situado en la
frontera entre dos espacios de lo real que solo se comunican y se leen el
uno al otro a traveacutes de ese cuerpo es donde debemos buscar la figura mo-
derna la forma de la escritura se prefigura en su cuerpo en la palabra la
palabra literaria ya no alberga la figura como un puente entre su duplici-
dad semioacutetica sino que ella misma es la figura que propicia los modos de
representacioacuten de la escritura Es el cuerpo de la escritura que siendo es-
138
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
critura no permite un acceso directo a la escritura sino una intuicioacuten criacute-
tica de la forma a traveacutes de su topografiacutea objetiva y opaca
Volviendo ahora al anaacutelisis de ldquoEl comedor oscurordquo se entenderaacute me-
jor a queacute nos referimos cuando hablamos de las figuras recurrentes en la
obra de Felisberto la forma del objeto esteacutetico se manifiesta en su narrati-
va a traveacutes de unas opacidades unos cuerpos con volumen que se ldquocolo-
canrdquo sobre la superficie del cuerpo de la escritura o que se mueven bajo
eacutel y son estos movimientos de figuras reconocibles a lo largo de la obra
del montevideano los que propician una interpretacioacuten archi-isotoacutepica e
intertextual Las opacidades bajo las que se materializan estas figuras o
voluacutemenes en cada texto concreto son sin embargo particulares y privati-
vas de este texto y es solo la interpretacioacuten de la manifestacioacuten del texto
la que permite observar sus movimientos subterraacuteneos
Si la aneacutecdota de Colling hubiera sido una alfombra que se desen-
rollara mientras caminaacutebamos y mis ojos hubieran sido llamados por
su trama dibujo y color tambieacuten podriacutea decirse que habiacutea otras cosas
que llamaban los ojos y eran algo asiacute como bultos que se moviacutean de-
bajo de la alfombra Yo veiacutea los bultos y los movimientos pero no sabiacutea
queacute objetos los produciacutean Y entonces para auyentar las angustias te-
niacutea que levantar la alfombra y descubrir los objetos pero no teniacutea tiem-
po de observar estos movimientos de las angustias porque teniacutea que co-
rrer detraacutes de las palabras de Colling Solamente cuando la conver-
sacioacuten de eacutel aflojaba o teniacutea poco intereacutes aprovechaban a entrar en mi
atencioacuten los pensamientos de las angustias ellos cubriacutean esos otros
instantes y exigiacutean que se les atendiera (Por los tiempos de Clemente
Colling I 184)
Esta curiosa reflexioacuten del narrador de Por los tiempos de Clemente
Colling aislada aquiacute del contexto de la aneacutecdota que la justifica en la his-
toria de ese texto puede re-leerse como una de las muacuteltiples poeacuteticas in-
139
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
troducidas ldquoal sesgordquo en la obra felisbertiana41 y que en este caso nos sir-
ve para reafirmarnos en nuestra interpretacioacuten sobre las figuras como re-
currencias en movimiento por un hipertexto que cristalizan en ldquoobjetos li-
terariosrdquo concretos y distintos en cada texto particular
311 Exeacutegesis apropiaciones y desenmascaramientos
Sucede entonces que si volvemos al anaacutelisis enfrentado entre ldquoNadie en-
cendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo podremos observar que las
similitudes y divergencias que antes sentildealaacutebamos se ofrecen en realidad
en dos planos distintos de la manifestacioacuten o mejor unas preceden al tex-
to y se formulan como archi-isotopiacuteas en movimiento (estas son las simi-
litudes) y otras son ocurrencias textuales privativas de cada producto es-
critural (las divergencias)42
Asiacute esa voluptuosidad que la falta de voluntad provocaba en el narra-
dor de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo se reubica en ldquoEl comedor oscurordquo
bajo formas muy similares Parece que el yo busca en ambos textos una
ocupacioacuten que se alargue en el tiempo y que no le produzca ninguacuten inte-
reacutes esto es un cronotopo externo sumamente elaacutestico para la percepcioacuten
del yo que le permita anular el espacio y el tiempo ajenos para situar so-
bre eacutel sobre un cronotopo que se ha vuelto forzosamente estaacutetico y pun-
tual el cronotopo interno del yo El cronotopo externo del cuento se con-
figura de este modo como una superficie de significante desvirtuada de su
41 Como ya hemos visto en realidad lo que se ejerce ldquoal sesgordquo es la mirada y no la re-presentacioacuten En teacuterminos estrictos es nuestra interpretacioacuten de este pasaje la que serealiza ldquoal sesgordquo y no la escritura del narrador No obstante debemos recordar queescritura y mirada son formas hiacutebridas de representacioacuten y observacioacuten la miradarepresenta su realidad y la escritura se erige como una forma alienada o reificada dela observacioacuten
42 Insistimos en que el hipertexto no precede al texto en un sentido cronoloacutegico ni dela produccioacuten autoral ni de la representacioacuten lectora sino en un sentido de necesi-dad el acabamiento del texto depende del hipertexto mientras que el hipertexto soloes legible en sus ocurrencias literales textuales
140
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
significado (materializaacutendose en el texto como una aneacutecdota sin significa-
do por siacute misma) sobre la que el cronotopo del yo normalmente puntual e
inserto en el cronotopo de la historia se puede extender cubriendo la su-
perficie del cronotopo externo y proyectando su entidad de ldquoyo-uacutenicordquo
como un plano de significado que se adhiere al significante vaciacuteo del cro-
notopo de la aneacutecdota En ldquoEl comedor oscurordquo el narrador desvela su in-
tereacutes por el encargo que recibe en estos teacuterminos
Eacutel [el gerente de la Asociacioacuten de Pianistas] creiacutea que a miacute me de-
primiriacutea lo de ir a trabajar por tan poco y dijo todo medio en broma y
en tono de querer convencerme porque habiacutea poco trabajo y era con-
veniente que yo me prendiera de lo primero que encontrara
De buena gana yo le hubiera confiado lo contento que estaba con
aquel ofrecimiento pero a miacute me hubiera sido muy difiacutecil explicar y a
eacutel comprender por queacute yo necesitaba entrar en casas desconocidas
(ldquoEl comedor oscurordquo II 132-133)
Al igual que sucediacutea en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo la funcioacuten so-
cial no interesa al yo la importancia de los otros no radica en su impor-
tancia como otras subjetividades sino como posibilidades de apropiacioacuten
del yo De nuevo el cuerpo pasaraacute a realizar las rutinas sociales (como
autoacutemata el cuerpo es maacutes fiable maacutes ldquopresentablerdquo a la hora de interac-
tuar con los otros en los aacutembitos de las rutinas de cortesiacutea) y el yo se veraacute
libre para expandirse por todo el universo de su experiencia que se carac-
teriza por ser novedoso raro y observable pero siempre en teacuterminos del
yo esto es interesante por cuanto supone una superficie de significante
(fiacutesica y concreta) que puede ser cubierta por el significado del yo En
cuanto el yo deja de proveer significado a las ldquocasas desconocidasrdquo y esto
sucede cuando dejan de ser desconocidas pues entonces el significado de
ellas entra en conflicto con el significado que el yo habiacutea desplegado so-
141
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
bre ellas la anecdota se cierra sobre el yo bajo una forma grotesca y el yo
desde su posicioacuten de narrador cancela el discurso Es por ello que los
cuentos de Felisberto se realizan bajo ese aspecto de suspensioacuten o no aca-
bamiento porque el discurso no se cierra se cancela como manifestacioacuten
uacuteltima de la voluptuosidad de la falta de voluntad ldquoEl comedor oscurordquo
se enuncia en definitiva como la historia de un error interpretativo El
yo interesado exclusivamente en infiltrarse como significado novedoso
de un significante desconocido (la casa y en una red metoniacutemica bastante
compleja sus dependencias habitantes y visitantes) promueve varios
movimientos interpretativos para poder ldquoencajarrdquo su significado Pero to-
dos estos movimientos resultan fallidos porque la uacutenica posibilidad de
realizacioacuten de su significado sobre la casa pasa por una serie de conexio-
nes que ya desde el principio el yo estaacute predispuesto a obliterar
Haciacutea rato que habiacutea tocado el timbre cuando vi aparecer en el fon-
do del patio una inmensa mujer Hasta que no abrioacute la puerta no quise
convencerme de que traiacutea colgando de los labios un cigarrillo rubio
[hellip] (Ibiacuted 133)
Este ldquono querer convencerserdquo que se explicita al entrar por primera
vez en la casa persiste de manera latente a lo largo del desarrollo narrati-
vo y se traduce en un rechazo esteacutetico hacia la figura de Dolly no solo
como personaje sino como significado propio de la casa que el yo se nie-
ga a incorporar a su re-semantizacioacuten de la aneacutecdota Si en ldquoNadie encen-
diacutea las laacutemparasrdquo el yo consigue cubrir todos los elementos ajenos con el
significado que eacutel propone es en gran parte gracias a la figura coadyuvan-
te de la mujer joven que perteneciendo a la casa (y conociendo por lo tan-
to su significado) permite y apoya la re-semantizacioacuten ejercida por el yo
si la casa es ajena al yo el yo es ajeno a la casa en igual medida y para
142
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
realizarse como interpretacioacuten vaacutelida la re-semantizacioacuten tiene que ser
validada por la casa es decir por una de sus representaciones metoniacutemi-
cas En el caso de ldquoEl comedor oscurordquo el yo intenta generar su significa-
do de la casa evitando introducir al personaje de Dolly ldquoSeguacuten pude ave-
riguar despueacutes ni ella [Dolly] ni la duentildea de casa [Muntildeeca] sabiacutean que
Dolly en ingleacutes queriacutea decir muntildeequita Y no seacute por queacute temiacute sacarlas
de esa ignoranciardquo (Ibiacuted II 137-138) Se puede apreciar aquiacute por una
parte un adelantamiento de lo que hacia el final del cuento se resuelve
como una indeterminacioacuten jeraacuterquica entre ambas mujeres (en un princi-
pio Muntildeeca como duentildea de la casa se situacutea en el puesto jeraacuterquico ele-
vado y Dolly como sirvienta en el bajo pero estos papeles acabaraacuten por
subvertirse) y por otra la voluntad del narrador de cerrar su interpreta-
cioacuten a esta posibilidad de indeterminacioacuten En general el yo desarrolla sin
demasiados problemas la primera mitad del relato mientras puede oblite-
rar con facilidad el significado de Dolly en la casa Como ya anunciaba-
mos antes este cuento al igual que otros del corpus felisbertiano resuel-
ve su aneacutecdota en el primer paacuterrafo y el resto del texto se construye como
una glosa que no centra su atencioacuten en los pormenores de la aneacutecdota tan-
to como en las circunstancias del eacutexito o el fracaso del yo para re-semanti-
zar el discurso ajeno
En este caso el texto introduce un elemento propicio para la re-se-
mantizacioacuten bajo la forma de una sub-historia melodramaacutetica que posibi-
lita que el yo reconstruya un significado taacutecito (un misterio) que habita la
casa y que ademaacutes se manifiesta metoniacutemicamente por medio del ele-
mento de conexioacuten entre el yo y la casa el piano La historia se refiere a
Muntildeeca pero es Dolly quien la enuncia en otro adelantamiento de la in-
versioacuten jeraacuterquica que antes observaacutebamos
143
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ndashBuenas laacutegrimas le costoacute el piano Lo comproacute para que tocara un
novio que tuvo Eacutel hizo un tango y le puso ldquoMuntildeecardquo por ella Des-
pueacutes una noche en que eacutel se iba para Buenos Aires y no queriacutea que lo
fueran a despedir ella se encaprichoacute y fuimos las dos Pero eacutel llegoacute tar-
de al vapor veniacutea del brazo de otra y subieron corriendo ldquola
escaleritardquo (Ibiacuted II 135)
Maacutes adelante el yo explicita su querencia por la posicioacuten de especta-
dor en los ldquodramas ajenosrdquo Como sucede normalmente la posicioacuten de es-
pectador de una representacioacuten requiere una situacioacuten dialoacutegica estricta-
mente biuniacutevoca el espectador observa la representacioacuten y es afectado
por ella mientras que la recepcioacuten adquiere sentido a traveacutes de la mirada
del espectador Por ello como preaacutembulo del fracaso de su proceso de re-
semantizacioacuten de la aneacutecdota el yo ve imposibilitada la satisfaccioacuten de su
deseo de posesioacuten del ldquodramardquo de nuevo por causa de la intromisioacuten de
Dolly
[hellip] Sin embargo a miacute me atraiacutean los dramas en casas ajenas y una
de las esperanzas que me habiacutea provocado mi concierto era la de hacer
nuevas relaciones que me permitieran entrar en casas desconocidas
Una tarde que yo pensaba en el drama ajeno sentiacute en el comedor
oscuro un fuerte olor a lechoacuten adobado Entonces le dije a Dolly
ndashiexclQueacute olor a lechoacuten iquestPor queacute no lo saca de aquiacute Es una pena
iexclUn comedor tan lindo
Ella se enojoacute
ndashiquestY el lechoacuten no es un olor de comedor iquestQuereacutes que lo ponga en
la sala (Ibiacuted II 146)
El pasaje establece viacutenculos muy palpables con otros dos textos de Fe-
lisberto Por una parte el de la recitadora que cocina gatos en Tierras de
la memoria en el sentido en que el objeto de deseo altamente estetizado
se revela vulgar en la medida en que es brutalmente carniacutevoro (ldquoiexclJesuacutes
144
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
iexclparece un nombre de carnavalrdquo remataba Muntildeeca la secuencia inmedia-
tamente anterior)43 y por otra el del encuentro entre el yo y la mujer que
lava en el conventillo de Colling En este uacuteltimo el uso del portentildeo colo-
quial y en particular de las variantes del imperativo adquiere una conno-
tacioacuten de reproche claramente dirigido al enmascaramiento del yo Es no-
table que son siempre personajes populares con los que el yo guarda mu-
cha distancia los que desenmascaran al yo de su ldquoposerdquo esteacutetica precisa-
mente porque es a estos personajes a quienes la mirada del yo ha despoja-
do de cualquier intereacutes esteacutetico
Llameacute con los nudillos [a la puerta de la pieza de Colling] La mu-
jer me gritoacute ldquoentrerdquo con voz y gesto que pareciacutean una siacutentesis de ldquodejaacute-
te de cumplimientos y entraacute ya con lo del lazarillo me quisistes ta-
piarrdquo iexclQueacute pena era joven y linda pero desde adentro de aquel gran
pantildeuelo blanco con que se cubriacutea la cabeza no saliacutea nada que fuera
amable (Por los tiempos de Clemente Colling I 179)
Ambos motivos de desenmascaramiento se ofrecen ahora unidos en el
discurso de Dolly que malinterpreta al yo y lee sus reticencias como un
intento encubierto por acercarse al lechoacuten44
ndashTe subiacutes al aacuterbol y entraacutes a las diez yo tendreacute pronto el lechoacuten un
litrito de vino y veraacutes queacute fiesta vamos a hacer
Por fin me dejoacute decir
ndashiquestY si me oye Muntildeeca iquestVoy a perder el empleo por un pedazo de
lechoacuten
Me miroacute unos instantes en silencio y extrantildeada Y despueacutes dijo
43 Para el pasaje de la recitadora que cocina gatos vid Tierras de la memoria (III 68-73)
44 No es capaz de leerlo diriacuteamos pero de acuerdo a la libre asignacioacuten de sentidoscon la que juega el propio narrador puede ser que sencillamente el yo como ins-tancia personal coincidente con el narrador lo obliga a rechazar una lectura prove-niente de fuera y que menoscaba su posicioacuten egoceacutentrica en realidad el yo es cons-ciente de su posicioacuten ridiacutecula al intentar desdibujar un discurso tan evidente y de ahiacuteresulta una comicidad ldquochaplinescardquo
145
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ndashA las nueve y media yo ya he llevado a Muntildeeca a la cama com-
pletamente dormida y hasta podriacutea desnudarla al otro diacutea de mantildeana
ndashiquestCoacutemo iquestTiene suentildeo tan pesado
Dolly se empezoacute a reiacuter a gritos despueacutes se sentoacute desnudoacute los pies
de unos zapatos rojos los enrolloacute en las patas de la silla y me dijo
ndashApenas te vas ella empieza a tomar vino despueacutes come tomando
vino enseguida del postre sigue tomando vino y cuando estaacute bien bo-
rracha la llevo a la cama
Dolly miroacute mi cara se entusiasmoacute y siguioacute diciendo
ndashMucho decir que haga las cosas como es debido mucha aristocra-
cia mucho no dejarme conversar con nadie que la visite ni siquiera
con el hermano y despueacutes se emborracha como una chancha
Yo bajeacute la cabeza y en seguida ella me preguntoacute
ndashiquestY en queacute quedamos iquestVeniacutes a comer el lechoacuten o no
Yo empeceacute a improvisar disculpas torpes una de las peores fue de-
cirle que me podriacutea caer del aacuterbol ella comprendioacute arrugoacute la boca de
un lado se calzoacute y en el momento de irse me dijo
ndashAndaacute andaacute a vos te arrancaron verde (ldquoEl comedor oscurordquo II
147)
La intromisioacuten de Dolly desenmascara la actitud ambigua del yo en
dos aacutembitos Por una parte en relacioacuten con los ldquodramas ajenosrdquo la ambi-
guumledad reside en el hecho de que el yo espectador desee sistemaacuteticamente
apropiarse del drama ajeno e introducirse en eacutel de manera iliacutecita y preten-
dida para usarlo para sus propios fines Este comportamiento explica el
sentimiento de culpabilidad en el que se debate el yo en muchos de los
textos felisbertianos y que lo situacutean como un ladroacuten45 y sobre todo como
un farsante especialmente ante el ldquootrordquo marcado sexualmente la mujer46
45 Basta revisar los apelativos utilizados para la conciencia en la segunda parte de Elcaballo perdido y su relacioacuten con formas de economiacutea iliacutecitas
46 ldquoAlgunas mujeres veiacutean al nintildeo de Celina mientras conversaban con el hombre [hellip]Despueacutes las engantildeoacute el hombre valieacutendose del nintildeo El hombre aprendioacute a engantildearcomo engantildean los nintildeos y tuvo mucho que aprender y que copiarse Pero no contoacute
146
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
Por otra parte respecto a la honestidad del yo como personaje Dolly pone
en tela de juicio la falta de coherencia que el alter-ego felisbertiano maacutes
detesta de siacute mismo el intento desengantildeado de compatibilizar de manera
creiacuteble la dignidad artiacutestica y la necesidad econoacutemica El rechazo de la in-
vitacioacuten a comer lechoacuten se sustenta en la conviccioacuten de que no es una ac-
titud digna y esta dignidad que desde el punto de vista del yo es privati-
va de un estado de espiacuteritu artiacutestico (porque en una concepcioacuten burguesa
de la figura del artista se opone a los apetitos burdos del sujeto ldquovulgarrdquo)
no debe compartir nunca medios ni fines con la actividad econoacutemica (es-
pecialmente con la de subsistencia econoacutemica) que es siempre indigna en
un sistema de valores polarizado en la oposicioacuten bellezautilitarismo El
narrador y a traveacutes de eacutel el autor impliacutecito son conscientes de la imposi-
bilidad faacutectica de esta separacioacuten ad hoc entre lo digno y lo indigno y
aprovechan la posicioacuten comprometida en que por medio de su propio sis-
tema de valores se situacutea un yo que se presenta casi siempre como un ar-
tista asalariado cuando no como un artista que no encuentra puacuteblico inte-
resado en su arte y para quien el primer motivo de preocupacioacuten real es el
de la subsistencia econoacutemica que sin embargo no puede aceptar pues tal
aceptacioacuten lo rebajariacutea en su dignidad artiacutestica con la paradoja de que su
ldquocotizacioacutenrdquo como artista descenderiacutea y las penurias econoacutemicas que se
intentan disimular seriacutean maacutes acuciantes Este desenmascaramiento de la
incoherencia del sistema de valores del yo aplicado a siacute mismo juega en la
manifestacioacuten una funcioacuten similar a la del vagabundo elegante que Cha-
plin exploroacute en el personaje de Charlot y que centra su efectividad en una
posicioacuten iroacutenica del personaje que finge pasar por alto esa incoherencia y
con los remordimientos y con que los engantildeos si bien fueron aplicados a pocas per-sonas eacutestas se multiplicaban en los hechos y en los recuerdos de muchos instantesdel diacutea y de la nocherdquo (El caballo perdido II 41)
147
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
al mismo tiempo la explicita constantemente en un diaacutelogo de complici-
dad coacutemica con el espectador47
Ademaacutes en el diaacutelogo citado maacutes arriba Dolly introduce en el cono-
cimiento del yo una percepcioacuten de Muntildeeca que el yo no puede pasar por
alto y que invalida el estado de cosas sobre el que hasta entonces habiacutea in-
tentado construir su interpretacioacuten del ldquodrama ajenordquo El estado casi per-
manente de alcoholemia en el que seguacuten el testimonio de Dolly vive Mu-
ntildeeca hace que el elemento que con ciertas reticencias se habiacutea consegui-
do situar en el polo positivo de la narracioacuten valorativa del yo se vuelva in-
sostenible en esa posicioacuten Si durante la primera sesioacuten de piano el yo es
capaz de polarizar de manera bastante clara ndashsi bien no exenta de ironiacuteandash
los teacuterminos de lo digno y lo indigno
Muntildeeca teniacutea otro sentido de las cosas que estaban sucediendo a
ella se le habiacutea ocurrido hacer tocar muacutesica y la pagaba como algo se-
rio como si hiciera dar teatro para ella y esta otra [Dolly] veniacutea a inte-
rrumpir la funcioacuten y a romper ese sentido de dignidad y de aristocracia
que ella queriacutea tener en su casa [hellip] (Ibiacuted II 138)
ahora los dos extremos de su sistema de valores han quedado situados
en el polo negativo Muntildeeca se emborracha ldquocomo una chanchardquo quedan-
do asiacute vinculada directamente al lechoacuten que para el yo estaba fuera de lu-
gar en el comedor48 mientras que el uacutenico elemento humano que se man-
47 ldquoEn Felisberto Hernaacutendez los exceacutentricos son los otros el puacuteblico los mecenas lospatrones del espectaacuteculo en cambio el artista es un extraterritorial que vive en cons-tante desajuste con el territorio de su posible puacuteblico El artista en Felisberto Her-naacutendez es un extranjero un sujeto que necesita del viaje como extrantildeamiento de siacutemismo y del espectaacuteculo que para eacutel son los otrosrdquo (Jorge PANESI Felisberto Her-naacutendez Rosario (Argentina) Beatriz Viterbo 1993 paacutegs 11-12)
48 Se observa en la discusioacuten que emprenden el yo y Dolly sobre la funcioacuten del come-dor una expresioacuten textual de la isotopiacutea que sostiene la oposicioacuten bellouacutetil que sematerializa asiacute por una parte en un problema linguumliacutestico (hasta queacute punto la palabradefine la funcioacuten de la cosa) y por otra en un problema de clasificacioacuten prejuiciosa(hasta queacute punto el comedor deja de ser ldquolindordquo por causa del olor a lechoacuten)
148
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
tiene ndashel uacutenico ldquoparrdquo del yondash es Dolly que desde el comienzo de la narra-
cioacuten se ha situado como un residuo del personaje de Muntildeeca como un
ldquodramardquo de poca dignidad49 En teacuterminos narrativos el resultado de esta
subversioacuten del sistema de valores inicial es el que provoca el error criacutetico
de interpretacioacuten del yo y por lo tanto el motor de la narracioacuten como ex-
pansioacuten de la aneacutecdota inicial el problema del narrador (que se situacutea cro-
noloacutegicamente despueacutes de lo narrado y coincide con el personaje del pia-
nista por cuanto ambos son instancias del yo) consiste en elaborar una liacute-
nea de fuga que le permita salir de un relato abortado por una fractura en
sus premisas O dicho de otro modo el narrador debe plantear unas pre-
misas para su relato sabiendo que estas no se mantendraacuten hasta el final y
su labor como estructurador de la escritura es la de buscar una solucioacuten
airosa para que la escritura se pueda cerrar a pesar de haber sido fractura-
da su estructura En un juego de sacrificios narrativos la escritura consi-
gue adaptarse a la fractura estructural fracturando ella misma al yo en su
presuncioacuten de veracidad Desenmascarando al yo en su error de interpre-
tacioacuten la escritura lo sacrifica a cambio de la recuperacioacuten de su estabili-
dad estructural El narrador que es escritura y es yo se configura por tan-
49 ldquoElla se llamaba Filomena pero desde nintildea se habiacutea hecho llamar Dolly era el nom-bre de una desdichada que se habiacutea tirado al mar en una peliacutecula de aquel tiempordquo(ldquoEl comedor oscurordquo II 137) La impostura ndashla ldquoposerdquondash de Dolly es expliacutecita y ho-nesta en cuanto pose no tiene pretensiones de verosimilitud ni intenta disfrazar alsujeto que la imposta La condicioacuten ldquomelodramaacuteticardquo de esta pose junto al caraacutectervulgar del personaje hacen que el yo la relegue inmediatamente al polo negativoCon la revelacioacuten paulatina de la impostura de Muntildeeca que resulta tambieacuten bastantemelodramaacutetica y poco misteriosa el yo se da cuenta de la verdadera motivacioacuten poeacute-tica de la coincidencia de los apodos de las dos mujeres no se trata de un paralelis-mo por oposicioacuten paradoacutejica (un mismo nombre para dos personajes opuestos) sinode un desdoblamiento distorsionado de un mismo motivo (dos variaciones de unmismo nombre para dos variaciones de un mismo personaje una de ellas falsaria)Se comprende asiacute la prolepsis deslizada por el narrador al comienzo del relato antescitada ldquo[y] no seacute por queacute temiacute sacarlas de esa ignoranciardquo (ibiacuted II 137-138 cfrsupra la cita en un contexto maacutes amplio paacuteg 143)
149
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
to como impostor y desenmascarador a un tiempo y a ello responde la
reelaboracioacuten iroacutenica del relato Vieacutendose imposibilitado para llenar el
polo positivo que ha quedado vacante tras el giro interpretativo opta por
cambiar las condiciones estructurales del relato durante la enunciacioacuten
del relato al canibalismo funcional del actante Dolly que absorbe hacia
el polo negativo los demaacutes elementos del relato el narrador responde con
una explicitud iroacutenica en el nivel metoniacutemico desplazando ese canibalis-
mo funcional hacia una expresioacuten temaacutetica grotesca bajo la forma del le-
choacuten y la sub-aneacutecdota relacionada con eacutel asociando como hemos visto
a las dos mujeres y al yo con esa banalizacioacuten del canibalismo entre ac-
tantes reducido al ldquoproblema del lechoacutenrdquo La nueva estructura se levanta
entonces sobre la parodia del fracaso del relato como interpretacioacuten y ree-
labora una interpretacioacuten como risa antes que como misterio
312 La archi-isotopiacutea de la carne primera aproximacioacuten
No obstante maacutes allaacute de la reorientacioacuten coacutemica que ejerce sobre la na-
rracioacuten el ldquoproblema del lechoacutenrdquo introduce otra archi-isotopiacutea felisbertia-
na que deriva de una de las preocupaciones temaacuteticas maacutes intensas del
uruguayo el fenoacutemeno de la culpa y sus formas de representacioacuten La
culpa adquiere en Felisberto el relieve de una figura ya que deja un espa-
cio semaacutentico indeterminado entre su significante ndashque oscila entre unos
teacuterminos recurrentes en el idiolecto del corpus ldquoculpardquo o ldquoangustiardquo es-
pecialmentendash y su posibilidad de significacioacuten espacio este que ofrece un
hueco interpretativo al lector desde el momento en que no atiende a unas
motivaciones concretas o por lo menos legibles de manera uniacutevoca
Frente a la responsabilidad que implica una eacutetica de la concatenacioacuten loacute-
gica (el sujeto responsable establece una comprensioacuten del mundo basada
en la valoracioacuten taxativa del estado actual como efecto de causas pasadas
150
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
y causa de efectos futuros) la culpa no acierta a discernir sus causas de
manera satisfactoria o bien no estaacute interesada en hacerlo y por lo general
se centra en el estado actual ndashculposondash y desdibuja cualquier relacioacuten con
otros estados pasados futuros e incluso simultaacuteneos Al sujeto que ha in-
fringido un deber de responsabilidad le preocupa la subsanacioacuten de esa
infraccioacuten al sujeto que siente su estado como culposo solo le interesa la
culpa en siacute misma La culpa es por tanto presencia antes que sentido y
significante desligado de su significado que sin embargo existe pero
debe ser recuperado por medio del sentimiento de culpa mismo y no por
los eventos que hayan podido provocar ese sentimiento Esta falta de liga-
zoacuten entre significado y significante fomenta una emergencia proteica del
tema de la culpa en la manifestacioacuten artiacutestica En el caso de Felisberto el
significado halla su expresioacuten maacutes acabada cuando se desplaza y prolifera
en significantes maacutes complejos que los propiamente leacutexicos ndasho en las pa-
raacutefrasis de interpretacioacuten directa de esos significantes leacutexicosndash esto es
cuando permea las texturas temaacuteticas o argumentales Una ocurrencia des-
tacada en el corpus felisbertiano es la que se construye a partir de la archi-
isotopiacutea de la carne La carne se abre al espacio figurado aprovechando
una variacioacuten semaacutentica muy recurrente del teacutermino ldquocarnerdquo como ldquovian-
dardquo y ldquocarnerdquo como ldquoestado corruptible del ser humanordquo Es evidente que
la segunda variacioacuten se arraiga directamente en el concepto de culpa ju-
deocristiano y esto introduce una tercera variacioacuten igualmente recurrente
el sexo como goce La originalidad de la voz felisbertiana reside en silen-
ciar casi por completo las variaciones sintagmaacuteticas directamente relacio-
nadas con la culpa y redirigir su significado hacia la otra variacioacuten El le-
choacuten es indigno porque no es solo ldquocarne-viandardquo (significado que nos re-
mite por otra parte a la friccioacuten arte-economiacutea como hemos visto ante-
151
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
riormente) sino que pasa a contener apoyado en su significante comuacuten
los significados de ldquocarne-corrupcioacutenrdquo y ldquocarne-placer sexualrdquo El perso-
naje de Dolly se configura de acuerdo a estas premisas como una mujer
robusta y de fuerte apetito y esto es percibido inmediatamente por el yo
que lee su ldquoindignidadrdquo sin mayor impedimenta Ya hemos visto coacutemo
desde su primer encuentro el yo en su posicioacuten de narrador hace lo posi-
ble por obliterar a Dolly de la narracioacuten La actitud chabacana que progre-
sivamente va descubriendo en la mujer lo reafirman en su primera elec-
cioacuten y es notable que esta chabacaneriacutea halle siempre una posicioacuten en el
triaacutengulo ldquocarne-dinero-sexordquo la sub-aneacutecdota que consigue cerrar la in-
terpretacioacuten del cuento y que deja la interpretacioacuten del yo definitivamente
desacreditada es la que subvierte repentinamente el statu quo burgueacutes y
permite el ascenso social y econoacutemico de Dolly gracias a la relacioacuten amo-
rosa que mantiene con el hermano de Muntildeeca
313 El fracaso interpretativo en ldquoEl comedor oscurordquo
Este uacuteltimo personaje al que el narrador da a conocer tambieacuten con un
mote ldquoArantildeitardquo se introduce de manera intempestiva en el relato-obser-
vacioacuten del yo y es quien finalmente desestructura la estrategia que el yo
habiacutea puesto en marcha para resemantizar la situacioacuten en la que se ve in-
merso (es decir la actividad interpretativa-proyectiva que eacutel siente como
una necesidad de ldquoentrar en casas desconocidasrdquo para observar los ldquodra-
mas ajenosrdquo) Retomando brevemente el concepto de ldquonarracioacuten
insegurardquo podemos observar que el narrador de este cuento sigue siendo
muy reticente a que penetren en su relato elementos para los que no habiacutea
calculado una posicioacuten La inseguridad del narrador sirve al autor para en-
rarecer la manifestacioacuten En las primeras etapas de la obra felisbertiana el
autor promueve que el narrador declare abiertamente su inseguridad y fo-
152
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
menta asiacute una metanarratividad que contribuye de manera esencial a enri-
quecer el relato por cuanto no se separa claramente de la narratividad que
glosa En el caso que nos ocupa ahora y en general en los cuentos publi-
cados a partir de Nadie encendiacutea las laacutemparas (es decir en la produccioacuten
de la tercera etapa) la metanarratividad tiende a hacerse menos expliacutecita
Esto parece coherente precisamente con el afaacuten de integrar la metanarra-
cioacuten en la narracioacuten si en los primeros textos eran necesarios todaviacutea dos
discursos diferenciados aunque entreverados ahora el discurso metanarra-
tivo se silencia y se manifiesta uacutenicamente como una huella en el discurso
narrativo El lector percibe el extrantildeamiento que produce la dislocacioacuten
de los dos sentidos superpuestos pero no percibe la dislocacioacuten en siacute mis-
ma si no es por medio del anaacutelisis criacutetico Asiacute el caso de la irrupcioacuten de
Arantildeita en el relato funciona a nivel argumental pero da sentido a la es-
tructura de la manifestacioacuten si se lee como la irrupcioacuten de un actante ines-
perado en el discurso de un narrador que trabaja una resemantizacioacuten de
una situacioacuten que esperaba estaacutetica
Hemos de observar no obstante que no es propiamente el narrador el
que se ve en problemas para redirigir la narracioacuten cuando irrumpe el per-
sonaje inesperado recordemos que a diferencia del de ldquoNadie encendiacutea
las laacutemparasrdquo el narrador de ldquoEl comedor oscurordquo escribe desde un pre-
sente de la enunciacioacuten perfectamente diferenciado del presente del enun-
ciado en el que se mueve el yo y que la coincidencia ontoloacutegica de ambas
instancias no se refleja en una coincidencia subjetiva (el yo protagonista
es un sujeto pasado con respecto al yo narrador) Es precisamente el yo
protagonista el yo del enunciado quien resulta excluido de la situacioacuten
cuando esta toma un rumbo inesperado Tengamos en cuenta que en este
cuento el yo protagonista interpreta la situacioacuten mientras que el narrador
153
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
se limita a reificarla ndasha hacerla posible como objeto textualndash congelando
la escritura en movimiento del yo inteacuterprete para hacerla texto El fracaso
interpretativo es responsabilidad del yo que se mueve en el enunciado y es
por ello que para fructificar el cuento debe enunciarse desde una voz na-
rrativa no coincidente con la voz del discurso interpretativo original Si en
ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo la ironiacutea se ejerce directamente sobre la si-
tuacioacuten y el narrador pliega su discurso al discurso del yo protagonista
esto es posible porque la interpretacioacuten original de la situacioacuten consigue
hallar un punto de fuga y cierra el cuento al abandonarlo En ldquoEl comedor
oscurordquo por el contrario la interpretacioacuten del yo protagonista queda blo-
queada y la labor del narrador consiste en elaborar un discurso iroacutenico que
interprete el fracaso del yo inteacuterprete y no la propia situacioacuten que no
puede ser leiacuteda bajo las claves que se habiacutean presupuesto en el momento
de su primera enunciacioacuten El narrador recoloca los elementos interpreta-
tivos de los que disponiacutea el yo y aquellos de los que no disponiacutea para evi-
denciar el fracaso del yo y al mismo tiempo liberarlo de la responsabili-
dad de una interpretacioacuten para la que no estaba capacitado Y en el centro
de este conjunto movible de elementos interpretativos se situacutea Arantildeita
por la mera razoacuten de que es un personaje que para la loacutegica del yo no
pertenece a esa situacioacuten la penetra como un trasvase de otro espacio y
otro tiempo subjetivos y fractura al yo en dos subjetividades que no son
capaces de leerse en simultaneidad
Despueacutes empeceacute a recordar el cafeacute donde yo tocaba cuando conociacute
a este muchacho No seacute por queacute le llamaban ldquoArantildeitardquo y por queacute eacutel lo
toleraba ya que era tan bravo Y ahora yo me habiacutea empecinado en ha-
cer entrar a la sentildeora Muntildeeca con el vestido violeta en la historia de
este muchacho Ella llegaba tarde a la idea que yo teniacutea de eacutel y aunque
me hubiera sido maacutes coacutemodo dejar este trabajo para otro diacutea no podiacutea
154
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
pasar sin imaginarme de nuevo todo lo que sabiacutea de Arantildeita pero agre-
gaacutendole esta hermana Tambieacuten me pareciacutea que era ella quien queriacutea
entrar en la historia y tan a la fuerza como en un oacutemnibus repleto
(Ibiacuted II 141)
A traveacutes de la distancia iroacutenica el narrador avanza de manera bastante
clara el proceso de metanarracioacuten que a rengloacuten seguido y visiblemente
separado de este paacuterrafo por un doble interlineado se dispone a introducir
en la narracioacuten Por una parte acerca su voz a la del yo y actualiza la re-
sistencia del yo ante la intromisioacuten inesperada mientras que por otra
mantiene la distancia temporal a traveacutes de una expresioacuten gramatical com-
pleja que combina formas de preteacuterito simple imperfecto y pluscuamper-
fecto (de indicativo y de subjuntivo) Pero lo maacutes destacable es que pese
a que para la materia narrada es Arantildeita el personaje que pugna por entrar
en una historia que no es la suya la visioacuten del yo ndashajeno al hecho narrati-
vo y comprometido solo con la situacioacuten que estaacute experimentando en su
presente de personajendash no concibe el mismo estado de cosas para el yo la
situacioacuten de la que ha surgido Arantildeita anterior a su presente en este rela-
to estaacute ya historificada y no asiacute la situacioacuten que el narrador relata ndashla
ldquohistoriardquo de Muntildeeca y Dollyndash que es solo historia para el narrador y las
instancias subsiguientes (el lector en particular) pero no para el yo que
la vive en el enunciado del relato y por tanto como experiencia En este
sentido el yo posee la historia de Arantildeita (como recuerdo el sujeto efec-
tuacutea una apropiacioacuten de la representacioacuten a traveacutes de un trabajo de fijacioacuten
de esa representacioacuten) pero no la de Muntildeeca y Dolly (que tambieacuten es re-
presentacioacuten y sobre la que el yo tambieacuten trabaja pero como inteacuterprete di-
naacutemico no como rememorador histoacuterico) Por ello para el yo tal y como
nos lo representa el narrador son la sentildeora Muntildeeca y eacutel mismo los que
155
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ldquose empecina[n]rdquo en entrar en la historia y hacer entrar a los otros Para el
yo la historia que introduce Arantildeita no puede cambiar ni desplazarse ha-
cia otra historia porque como historia ha quedado fijada en el sujeto
Desde este punto de vista la confluencia de ambas representaciones solo
puede explicarse como una intromisioacuten de la dinaacutemica y presente sobre la
histoacuterica y pasada Cuando el yo percibe la imposibilidad de realizar este
movimiento su funcioacuten narrativa de inteacuterprete queda bloqueada hasta el
momento en el que ese yo protagonista confluya en el tiempo de la enun-
ciacioacuten con su siacute mismo narrador liberando asiacute la representacioacuten dinaacutemi-
ca de su bloqueo al hacerla historia la representacioacuten quedaraacute suspendida
pues se habraacute vuelto ininterpretable (es decir ilegible)
El juego de bloqueos reificaciones y liberaciones de la representacioacuten
que acabamos de exponer justifica de modo profundo la diferencia de
base entre ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo que ve-
nimos sentildealando el grado de asociacioacuten o disociacioacuten entre el yo del
enunciado (el protagonista) y el yo de la enunciacioacuten (el narrador que fue
protagonista) pasa por la capacidad que el yo del enunciado tenga para
moverse hasta la posicioacuten del yo de la enunciacioacuten Dicho de otro modo
si el yo que estaacute siendo narrado puede narrarse a siacute mismo en el momento
de la representacioacuten (como sucede en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo) en-
tonces la posicioacuten del narrador es hasta cierto punto pleonaacutestica narra en
su presente de enunciacioacuten lo que el yo del enunciado ya habiacutea narrado
(en realidad ldquoya estaacute narrandordquo) en el presente de la representacioacuten Si
por el contrario el yo no puede narrarse a siacute mismo en el tiempo de la re-
presentacioacuten porque como sucede en ldquoEl comedor oscurordquo estaacute enajena-
do de esa representacioacuten (no es capaz de ldquoleerlardquo) tendraacute que esperar al
tiempo de la enunciacioacuten al momento en el que su subjetividad se habraacute
156
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
vuelto recordante y pueda representar la situacioacuten como historia en lugar
de como experiencia esto es al momento en el que pueda reinterpretar la
situacioacuten y a siacute mismo desde la posicioacuten del narrador
314 Eacutexito interpretativo y expansioacuten del deseo
La convergencia que se da entre narrador y protagonista en ldquoNadie encen-
diacutea las laacutemparasrdquo es entonces factible desde el momento en el que el yo
protagonista inserto en el relato es capaz de interpretar de manera satis-
factoria la totalidad de la situacioacuten en la que estaacute inmerso y a partir de
esta interpretacioacuten introducirse como sujeto de la manifestacioacuten aplican-
do una forma valorativa sobre el material anecdoacutetico y apropiarse del sig-
nificado de la situacioacuten La apropiacioacuten de un significado (el hacer propio
un significado ajeno) se traduce en la adjudicacioacuten de un sentido al signi-
ficante que porta ese significado Esta consecucioacuten de la resemantizacioacuten
de la representacioacuten la consigue el yo conjugando dos estrategias por una
parte siguiendo la estela de la Trilogiacutea Memorialista centra su esfuerzo
interpretativo en siacute mismo intenta elucidar su justificacioacuten dentro del re-
lato y solo de manera secundaria la de los otros personajes50 Por otra par-
te cuenta con un apoyo externo ndashun ldquootrordquondash coadyuvante la mujer joven
se presta al juego de adjudicacioacuten de sentidos del yo interesaacutendose por la
autointerpretacioacuten del yo y al tiempo aceptando la resemantizacioacuten que
el yo ejerce sobre ella El siguiente pasaje sintetiza una serie de elementos
sintomaacuteticos de esta doble estrategia de la mujer
50 La principal diferencia entre la auto-interpretacioacuten en la Trilogiacutea Memorialista y enldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo radica en que en este relato la coincidencia del yo in-terprete y el yo interpretado se da en el tiempo de la enunciacioacuten y en el del enuncia-do mientras que en los anteriores solo se daba en el tiempo de la enunciacioacuten y eltiempo del enunciado se desdoblaba de modo proustiano con la aparicioacuten de un yopreteacuterito (el yo interpretado era tambieacuten un yo recordado)
157
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Y mientras nos reiacuteamos ella me dijo que deseaba hacerme una pre-
gunta y fuimos a la habitacioacuten donde estaba la jarra con flores Ella se
recostoacute en la mesa hasta hundirse la tabla en el cuerpo y mientras se
metiacutea las manos entre el pelo me preguntoacute
ndashDiacutegame la verdad iquestpor queacute se suicidoacute la mujer de su cuento
ndashiexclOh[] habriacutea que preguntaacuterselo a ella
ndashY usted iquestno lo podriacutea hacer
ndashSeriacutea tan imposible como preguntarle algo a la imagen de un sue-
ntildeo
Ella sonrioacute y bajoacute los ojos Entonces yo pude mirarle toda la boca
que era muy grande El movimiento de los labios estiraacutendose hacia los
costados pareciacutea que no terminariacutea maacutes pero mis ojos recorriacutean con
gusto toda aquella distancia de rojo huacutemedo Tal vez ella viera a traveacutes
de los paacuterpados o pensara que en aquel silencio yo no estuviera ha-
ciendo nada bueno porque bajoacute mucho la cabeza y escondioacute la cara
Ahora mostraba toda la masa del pelo en un remolino de las ondas se
le veiacutea un poco de la piel y yo recordeacute a una gallina que el viento le
habiacutea revuelto las plumas y se le veiacutea la carne Yo sentiacutea placer en ima-
ginar que aquella cabeza era una gallina humana grande y caliente su
calor seriacutea muy delicado y el pelo era una manera muy fina de las plu-
mas (ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo II 57-58 introducimos entre
corchetes un cierre exclamativo que se habiacutea perdido en la edicioacuten de
Siglo XXI pero que se conserva en la edicioacuten de Morillas)
En este fragmento se condensa el cliacutemax temaacutetico y estructural del
cuento el deseo y su mostracioacuten alcanzan su mayor grado de explicitud
sin sobrepasar el liacutemite que los separa de la satisfaccioacuten La satisfaccioacuten
no tiene espacio en la manifestacioacuten porque anula el deseo que es el mo-
tor del relato no se puede satisfacer el deseo de encuentro de los persona-
jes a nivel temaacutetico ni el deseo del lector por mostrar el deseo de los per-
sonajes a nivel estructural y funcional La mostracioacuten se comprende
como un desvelamiento y la manifestacioacuten necesita una veladura desde el
158
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
momento en que el significado del signo necesita la veladura del signifi-
cante El trabajo primordial del lector como inteacuterprete externo (ie exege-
ta) es el de desvelar el signo El del autor como inteacuterprete interno (ie
actor u organizador de la representacioacuten) es evitar ese desvelamiento La
ficcioacuten velada mantiene su realidad objetiva de ficcioacuten la ficcioacuten desvela-
da muestra el sinsentido de un significado sin significante la veladura
debe prevalecer sobre el intento de desvelamiento sin llegar a anular la
tensioacuten entre ambos que permite el movimiento del lector por la manifes-
tacioacuten y en uacuteltimo teacutermino promueve la ficcionalizacioacuten del lector En
este sentido se entiende el diaacutelogo en estilo directo de los dos personajes
como representacioacuten del autor y del actor dentro del relato el yo protago-
nista evita el desvelamiento del cuento dentro del relato por parte de la
lectora dentro del relato como representacioacuten del deseo en el relato la
mujer protege la veladura del relato como representacioacuten del yo en el re-
lato (yo autor y yo lector yo inteacuterprete y yo interpretado) el narrador esta-
blece la frontera movible entre veladura y desvelamiento es la funcioacuten
del deseo y como tal es la funcioacuten maacutes compleja del relato porque su
ubicacioacuten es indefinida puede y de hecho esto es lo normal simultanear
dos ubicaciones la del narrador del autor y la del narrador del lector En
este principio de indeterminacioacuten situamos el axioma cero de la ficcioacuten y
de este axioma se puede derivar la importancia de lo fantaacutestico ndashde la fan-
tasiacutea que es la aceptacioacuten de la indeterminacioacuten como deseo de ficcioacutenndash
para la representacioacuten artiacutestica y su manifestacioacuten51
El diaacutelogo entre los dos personajes se establece por lo tanto como re-
presentacioacuten de la tensioacuten entre el deseo y su insatisfaccioacuten Pero a su
51 Vid infra el capiacutetulo quinto para las cuestiones referidas a la adscripcioacuten de la na-rrativa felisbertiana al marchamo de ldquolo fantaacutesticordquo
159
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
vez este diaacutelogo entendido como negociacioacuten se redirige por medio del
narrador hacia el autor y el lector extrapolando el deseo del nivel intrana-
rrativo (el cuento dentro del cuento) al nivel narrativo (el cuento que el
autor escribe y que el lector lee) El misterio que se establece en este nivel
no estaacute representado por la muerte de la ldquomujer del cuentordquo sino por el
cuerpo de la mujer joven La mujer joven es la corporeizacioacuten definitiva
del yo protagonista de cuya desubicacioacuten en el cuerpo de la escritura eacutera-
mos partiacutecipes al principio del relato Tras las posiciones corporales pre-
carias de la estatua y las palomas el yo entra en el relato (adquiere un
cuerpo en el cuerpo de la escritura un significante en el significante del
cuento como signo) confluyendo en el cuerpo de su deseo el de la mujer
joven que a su vez no queda excluida del relato porque se reubica en el
cuerpo vaciacuteo del yo el deseo de interpretacioacuten cruzado entre la mujer y el
yo es una formulacioacuten dialoacutegica de la posibilidad de colocacioacuten del sujeto
en la realidad a traveacutes del otro la mujer y el yo establecen de manera reciacute-
proca y taacutecita (velada) un pacto enunciado bajo la maacutexima ldquote dejareacute ser
yo si me dejas ser tuacuterdquo
El desplazamiento del yo hacia el cuerpo de la mujer se formaliza en
este caso como un acercamiento sexual Como el misterio que mueve el
deseo del lector en el cuento es el de la reubicacioacuten del yo el encuentro
sexual y la correspondiente reubicacioacuten no pueden mostrarse sin anular el
deseo Por ello el narrador lo desdibuja para el lector No tanto el acto se-
xual en siacute mismo sino el deseo que precede al acto y lo sobrevive el acto
queda directamente silenciado en el relato mientras que el deseo se mues-
tra ldquoal sesgordquo cubierto de un significante inesperado Asiacute funciona en el
cuento la ironiacutea como sorpresa risuentildea del significante y en ella aprecia-
mos de nuevo la importancia de lo fantaacutestico como representacioacuten La ve-
160
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
ladura del cuerpo de la mujer por medio de la metonimia ndashsu cabezandash y
luego el siacutemil ndashla cabeza-gallinandash clausura la interpretacioacuten del deseo
porque se lo desvela en lo que tiene de significante (superponieacutendole otro
significante es decir re-velaacutendolo) y se lo oscurece (o se lo obvia) en lo
que tiene de significado la elucidacioacuten de un significado se re-vela como
una explicacioacuten como una definicioacuten esto es como el significado de un
significado La elucidacioacuten de un significante se re-vela como otro signi-
ficante sobre el primero En virtud de la arbitrariedad entre significado y
significante del signo la re-velacioacuten del significante no aporta las mismas
posibilidades de atribucioacuten de sentido que la re-velacioacuten del significado
En particular los movimientos en el significante no afectan al misterio ni
a su deseo porque no glosan o explican a la manera de los movimientos
del significado sino que abundan en su arbitrariedad y solo se pueden
leer como asociaciones simultaacuteneas (como series aleatorias de superposi-
cioacuten de significantes A es con B y con C B es con A y con C y C es con
A y con B) frente a las series de significados que son recursivas e inamo-
vibles (C es respecto de B que es respecto de A)
315 Legitimacioacuten iroacutenica de la manifestacioacuten
En el caso particular del re-velado del sobresignificante ldquogallinardquo con res-
pecto al significante ldquomujerrdquo52 se despierta una figura archi-isotoacutepica que
se desplaza por la obra de Felisberto y aflora en determinados pasajes
bajo formas maacutes o menos expliacutecitas dependiendo del caso pero siempre
52 El teacutermino ldquosobresignificanterdquo que utilizamos para referirnos a un significante quese ha superpuesto a otro en el texto remite a una categoriacutea analiacutetica pero no se pue-de imponer a la manifestacioacuten como experiencia porque como acabamos de ver lossignificantes referidos al mismo objeto del cuerpo de la escritura son simultaacuteneossolo en el anaacutelisis se puede establecer una serie recurrente de significantes como re-lectura posible y concreta de la manifestacioacuten Como manifestacioacuten la escritura y sucuerpo no establecen una recurrencia de significantes todos se ofrecen en la mismaposicioacuten y sin excluirse entre ellos
161
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
modulando el deseo como sexo Aparece como motivo principal en el
cuento ldquoMi primera maestrardquo estructurada como pulsioacuten sexual infantil
pseudo-incestuosa la figura de la maestra le sirve a Felisberto como en
otras ocasiones para dirigir su discurso hacia lo humoriacutestico por la viacutea de
la ambiguumledad de la entidad narrativa Utilizando la representacioacuten me-
morialista como modo de la ironiacutea el yo narrador juega a moverse entre el
yo nintildeo recordado que considera la aneacutecdota como seria y el yo adulto
recordante que recrea la situacioacuten desvirtuando la seriedad del nintildeo y
suspendiendo cualquier juicio expliacutecito sobre el caraacutecter ridiacuteculo o ver-
gonzoso de la experiencia vivida pero distanciaacutendose de manera impliacutecita
de su recuerdo por medio del humorismo El narrador negocia entre el yo
nintildeo el yo adulto el autor y el lector una posicioacuten indeterminada en la
que ni la seriedad del nintildeo ni el humorismo del adulto se vean menosca-
bados redirigiendo la intencionalidad del relato hacia una interpretacioacuten
compleja en la que los motivos del nintildeo se justifican a traveacutes de un psi-
coanaacutelisis taacutecito pero evidente y la ironiacutea del adulto se ejerce como visioacuten
paroacutedica de ese psicoanaacutelisis
[hellip] Esa noche cuando estuve solo en mi cama me acordeacute de la
gallina con pollos y empeceacute a imaginarme que viviacutea bajo la pollera de
la maestra Al diacutea siguiente a la siesta volviacute a pensar lo mismo a esa
hora yo no dormiacutea y mis padres teniacutean los ojos cerrados Suponiacutea a la
maestra de pie recostada al paraiacuteso y yo debajo de sus polleras le aca-
riciaba una pierna o maacutes bien las dos Sentiacutea su calor y veiacutea que des-
pueacutes de terminar las medias negras que yo conociacutea las piernas eran
gordas como las de mi abuela y muy blancas Todo pareciacutea muy natu-
ral y mientras yo la acariciaba la sentildeorita se quedaba tan tranquila
como la gallina de los pollos [hellip] (ldquoMi primera maestrardquo I 117)
162
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
En este fragmento se aprecia con claridad coacutemo el narrador adopta
una posicioacuten incierta en su enunciacioacuten que hace oscilar los valores de
verdad del enunciado en un primer movimiento la rememoracioacuten de la
aneacutecdota se pretende muy cercana al nintildeo y aparenta una interpretacioacuten
inocente Es en este sentido una exeacutegesis evidente y vaacutelida como verdad
en siacute misma pues no necesita que el otro la refrende el nintildeo no cuenta su
fantasiacutea a nadie la pondraacute en praacutectica directamente al introducirse bajo la
pollera de la maestra al final del relato Esta vinculacioacuten directa entre idea
y acto extrapolada a la teoriacutea de la escritura felisbertiana permite una
comprensioacuten del tan discutido fenoacutemeno de la naiumlveteacute de su proceder la
inocencia no se establece como un modo de enunciacioacuten opuesto y exclu-
yente de la culpa (las narraciones nunca estaacuten exentas en este sentido de
una cierta perversidad infantil) sino como praxis eacutetica de esa enunciacioacuten
a partir de un imperativo ldquoescriberdquo (ldquoactuacuteardquo) que invalida la posibilidad
de la especulacioacuten sobre el material y que solicita una estetizacioacuten inme-
diata La forma valorativa se aplica como escritura sobre la idea (sobre el
contenido esteacutetico) sin la mediacioacuten de un caacutelculo previo53
Sin embargo en el momento de la enunciacioacuten no es el nintildeo quien se
posiciona como yo narrador sino el adulto Como ya sabemos el adulto
es consciente de que la visioacuten del nintildeo es irrecuperable pero intenta por
todos los medios confundirla con su propia visioacuten por medio de un gesto
ndashuna posendash que busca indeterminar hasta queacute punto el yo narrador adulto
es consciente de este desfase de puntos de vista De nuevo la cuestioacuten
puede observarse como un problema de reubicacioacuten solo que ahora se
53 Al referirnos a este procedimiento como ldquopraxis eacuteticardquo pretendemos diferenciarlo deuna ldquopraxis teacutecnicardquo que tendriacutea en cuenta el trabajo de construccioacuten del texto defi-nitivo y que siacute es susceptible de reflexioacuten revisioacuten y reformulacioacuten por parte del au-tor
163
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
trata de la de un yo-otro el nintildeo que el yo fue pero ya no es que se pre-
tende como contenido posible para el cuerpo vaciacuteo del yo de la enuncia-
cioacuten para el cuerpo de su escritura El movimiento de reubicacioacuten parte
por lo tanto siempre del yo en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y en ldquoEl co-
medor oscurordquo el yo en conflicto con su cuerpo busca salir hacia otro
cuerpo que pueda recibirlo en el primer caso lo consigue de manera maacutes
directa en el tiempo del enunciado mientras que en el segundo tendraacute
que esperar para corporeizarse en el tiempo de la enunciacioacuten En ldquoMi
primera maestrardquo y en general en los relatos que implican al nintildeo el yo
intenta hacer coincidir su cuerpo y al nintildeo No busca tanto salir de su
cuerpo54 como integrar al nintildeo (que siente como siacute mismo) en el cuerpo
adulto de manera que los dos yoes confundidos en un mismo cuerpo
(subjetivo como cuerpo del yo y objetivo como cuerpo de la escritura)
finjan el gesto de un individuo pluri-subjetivo en realidad el yo pronomi-
nal aun manteniendo su significante como cuerpo original oculta un de-
seo de ldquonosotrosrdquo en su significado
El adulto por lo tanto finge compartir su cuerpo y el de su escritura
con el nintildeo por medio de una fabricacioacuten memorialista de este uacuteltimo
Hasta aquiacute el procedimiento es similar al que se explicita en El caballo
perdido Pero en oposicioacuten al ejercicio de sinceridad que alliacute suspendiacutea la
narracioacuten poniendo en peligro su condicioacuten de ficcioacuten e introduciendo al
autor en el nivel del narrador como medida liacutemite para asegurar la condi-
cioacuten de verdad aquiacute el autor prefiere jugar en la distancia potenciando
por medio del narrador ndashpero sin dejarse ver a traveacutes de eacutelndash el equiacutevoco
54 Normalmente en estos relatos no existe un conflicto directo entre el yo adulto y sucuerpo si bien muchas veces el nintildeo siacute entra en conflicto con su cuerpo de nintildeoPero esto en todo caso no afecta a la narracioacuten porque el nintildeo no accede inmedia-tamente a ella sino que tiene que utilizar al yo adulto como mediador
164
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
precario que el yo inseguro pretende imponer e imponerse como una maacutes-
cara que en su evidencia no puede de hecho pasar maacutes que por eso por
maacutescara quedando el rostro del yo expresado precisamente como el pal-
pable reverso de su disfraz El narrador como funcioacuten del yo en el relato
y por lo tanto mediador entre las instancias subjetivas del relato como
produccioacuten del autor-lector y las instancias objetivas del relato como es-
tructura autoacutenoma debe buscar una posicioacuten en la que pueda compatibili-
zar la expresioacuten de los dos deseos de realizacioacuten de los que es garante la
expresioacuten del deseo de enmascaramiento del sujeto y la del deseo de com-
plecioacuten (esto es de autonomiacutea funcional del texto como ordenacioacuten de la
manifestacioacuten) del objeto La autonomiacutea objetiva del relato se garantiza
por medio de la aplicacioacuten de un estatuto de verdad sobre la estructura na-
rrativa dicho de otro modo el narrador debe garantizar a los componen-
tes del movimiento autor-texto-lector motor de la manifestacioacuten que su
movimiento atiende a una condicioacuten de verdad (que puede ser aceptado
como verdadero en siacute mismo) Por su parte el deseo de enmascaramiento
del sujeto se cifra en la tensioacuten entre el yo y su discurso entre la escritura
y su cuerpo Asiacute el yo en su calidad de sujeto y de enunciado no acepta
ser movido directamente a la estructura del relato y como estrategia de
esta voluntad elabora los subterfugios que venimos observando fluctua-
cioacuten del egocentrismo dentro del relato reubicacioacuten y desubicacioacuten de las
instancias subjetivas e intersubjetivas y tendencia al movimiento en la pe-
riferia de la estructura narrativa Mientras tanto como objeto y como
enunciacioacuten el yo solicita al mismo tiempo una inclusioacuten eficaz en la es-
tructura de su relato Solo el narrador como funcioacuten ordenadora del yo en
el relato puede acordar un punto de equilibrio entre las dos exigencias
Este equilibrio no anula la tensioacuten sino que la vehicula para que trabaje
165
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
por el movimiento del sentido en lugar de por su desintegracioacuten El narra-
dor se erige por lo tanto como una funcioacuten arbitral que permite al sujeto
utilizar una maacutescara siempre y cuando manifieste su enmascaramiento y
de la misma manera permite al objeto estructurarse de forma veraz y au-
toacutenoma mediante la aceptacioacuten del enmascaramiento como una de sus
condiciones de verdad Esta doble permisioacuten se realiza en teacuterminos de le-
gibilidad como ironiacutea Autor texto y lector pueden realizarse en la inde-
terminacioacuten del yo como lugares necesarios en el despliegue iroacutenico de la
estructura narrativa
En todo el paacuterrafo citado anteriormente la condicioacuten de validacioacuten del
relato como verdad se consigue por el acuerdo entre autor-texto-lector yo
adulto y yo nintildeo en la aceptacioacuten de la situacioacuten narrada y su modo de
enunciacioacuten como verdaderos Sin embargo esta aceptacioacuten parte de pre-
supuestos distintos en cada caso y de aquiacute que la tensioacuten se mantenga
como motor de la manifestacioacuten distintas condiciones son reconducidas
en una sola hiper-condicioacuten Para las instancias objetivas la indetermina-
cioacuten y la fluctuacioacuten de los yoes es aceptable desde el momento en el que
se hace expliacutecita y hasta cierto punto sistemaacutetica El texto (y con eacutel el au-
tor y el lector) pueden aceptar al yo enmascarado porque su maacutescara es
evidente y ademaacutes ha sido postulada como condicioacuten de verdad a traveacutes
de su enunciacioacuten iroacutenica el narrador permite observar los elementos de
la amalgama en la que se ha constituido el sujeto Por su parte el sujeto
acepta ser visible como parte de esa amalgama que le sirve de maacutescara
acepta ser una parte evidente de un todo manifiesto pero no una manifes-
tacioacuten en siacute mismo Fragmentos del discurso como ldquoa esa hora yo no dor-
miacutea y mis padres teniacutean los ojos cerradosrdquo o ldquo[t]odo pareciacutea muy natural
y mientras yo la acariciaba la sentildeorita se quedaba tan tranquila como la
166
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
gallina de los pollosrdquo son condensaciones de esta ironiacutea a nivel textual El
yo pronominal se situacutea en un contexto de preteacuterito imperfecto que valida
la ubicacioacuten del yo adulto que observa desde el presente del relato el pa-
sado de la situacioacuten relatada y la del yo nintildeo que se postula como sujeto
agente de las acciones de esa situacioacuten (es el nintildeo el que ldquono dormiacuteardquo cu-
yos padres sin embargo ldquoteniacutean los ojos cerradosrdquo y al que ldquo[t]odo [le]
pareciacutea muy naturalrdquo) Al mismo tiempo esa pretendida coincidencia del
tiempo de la situacioacuten y del tiempo del relato es sentida niacutetidamente como
amalgama por el autor-lector y se acepta en el texto porque su estructura
estaacute advertida por el tono iroacutenico del narrador de que el yo va a internar-
se en ella de maneras inciertas y enmascaradas El yo encuentra un lugar
en la ordenacioacuten del texto porque el narrador la negocia con el texto
abriendo huecos humoriacutesticos que solicitan un juego menipeo porque han
sido generados desde la risa la preocupacioacuten en la frase citada anterior-
mente por que los padres esteacuten dormidos (con ldquolos ojos cerradosrdquo) mien-
tras el nintildeo estaacute despierto (con los ojos plenamente abiertos en un ejerci-
cio imaginario ldquoempeceacute a imaginarme que viviacutea bajo la pollera de la ma-
estrardquo [la cursiva es nuestra]) que pretende actualizar una preocupacioacuten
infantil sobre la vigilancia paterna en el yo adulto o la indeterminacioacuten de
la pollera como refugio familiar y territorio del deseo a un tiempo ldquo[s]en-
tiacutea su calor y veiacutea que despueacutes de terminar las medias negras que yo cono-
ciacutea [las de la maestra] las piernas eran gordas como las de mi abuela y
muy blancasrdquo solo pueden reducirse a una posicioacuten legible si se acepta en
ellas lo que tienen de verdadero como risa La ironiacutea del narrador como
figura del discurso55 es la que valida el momento de lo ldquoverdadero como
55 La ironiacutea es una figura desde el momento en que es percibida por la mirada criacuteticacomo un espacio dentro de la palabra ndashdel discursondash que la modifica y la vuelve lite-raria desde su mismo seno al reificar la forma arquitectoacutenica de un objeto esteacutetico
167
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
risardquo A diferencia de los modos grotescos de la risa que desenmascaran
lo falso como risible en un ejercicio de sarcasmo el ejercicio de la ironiacutea
propone una aceptacioacuten de lo que es verdadero bajo la cifra de la risa y no
lo podriacutea ser bajo otras cifras Entendemos asiacute la ironiacutea como una figura
de negociacioacuten y de reformulacioacuten del sentido y es por ello que en la ma-
nifestacioacuten literaria su atribucioacuten solo nos parece liacutecita cuando parte de la
funcioacuten negociadora del relato esto es del narrador aun cuando este pue-
da transferirla momentaacuteneamente a otras instancias del relato en particu-
lar a los personajes56
316 La archi-isotopiacutea de la carne segunda aproximacioacuten
iquestQueacute sucede entonces con el motivo de la gallina en ldquoNadie encendiacutea las
laacutemparasrdquo y de queacute manera se relaciona con el motivo archi-isotoacutepico de
la carne tal como lo hemos visto enunciado en ldquoEl comedor oscurordquo Pa-
rece faacutecil advertir ahora coacutemo el cuerpo de la mujer joven de ldquoNadie en-
cendiacutea las laacutemparasrdquo sucesivamente desplazado hacia la metonimia de la
cabeza y el siacutemil de la gallina reubica el significante taacutecito de ldquocarnerdquo
desde su posicioacuten inicial de ldquocarne-sexordquo en una nueva posicioacuten de ldquocar-
ne-viandardquo por medio de un movimiento cuya uacutenica motivacioacuten es la de
puro como lo es la risa bajo las coordenadas visibles de una praxis literaria sistemaacute-tica (de una teacutecnica de la risa) con la fluidez suficiente como para regenerarse encada aplicacioacuten del sistema de manera que se mantenga la forma arquitectoacutenica auntras la realizacioacuten teacutecnica (Vid supra nuestro acercamiento a los conceptos de for-ma y figura en los epiacutegrafes 32 y 310 respectivamente)
56 La capacidad de transferencia del narrador es evidente y necesaria si se lo postulacomo una funcioacuten de negociacioacuten pues su actividad se estructura entonces bajo unadinaacutemica de dar-recibir en la que eacutel siempre se mantiene en su posicioacuten de beneficia-rio-cero todo pasa por sus manos pero nada se queda el movimiento que practicaatiende a la redistribucioacuten del material entre el material Al finalizar el narrador suoperacioacuten el material es cuantitativamente el mismo (no se ha eliminado ni antildeadidoninguacuten elemento) pero cualitativamente distinto (la reordenacioacuten de los elementosprovoca la constitucioacuten de un material nuevo un material manifestable en resumi-das cuentas)
168
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
evitar el momento de la culpa que el deseo sexual promueve en el yo De
hecho cuando la situacioacuten se rebela contra este enmascaramiento de sig-
nificantes e intenta restablecer el significante original y su connotacioacuten
sexual el yo del enunciado se defiende de manera bastante violenta
Vino una de las tiacuteas ndashla que no teniacutea los ojos ahumadosndash a traernos
copitas de licor La sobrina levantoacute la cabeza y la tiacutea le dijo
ndashHay que tener cuidado con eacuteste mira que tiene ojos de zorro
Volviacute a pensar en la gallina y le contesteacute
ndashiexclSentildeora iexclNo estamos en un gallinero (ldquoNadie encendiacutea las laacutem-
parasrdquo II 58)
Es llamativo el hecho de que la situacioacuten se intenta devolver al signifi-
cante ldquocarne-sexordquo sin borrar el sobresignificante ldquocarne-viandardquo mani-
festado a traveacutes del motivo de la gallina aprovechaacutendolo de hecho en su
ambiguumledad con la introduccioacuten de un nuevo elemento asociado a la galli-
na y que de nuevo en un ejercicio de ironiacutea amalgama los dos significan-
tes respecto al ldquozorrordquo la ldquogallinardquo puede entenderse como ldquocarne-vian-
dardquo o como ldquocarne-sexordquo en el sentido en que esta uacuteltima como venimos
diciendo se entiende siempre en una dinaacutemica culposa de la violacioacuten57
Esto nos puede poner sobre la pista de la diferencia de grado entre el
significante ldquocarne-viandardquo enunciado como ldquogallinardquo en ldquoNadie encendiacutea
las laacutemparasrdquo y como ldquolechoacutenrdquo en ldquoEl comedor oscurordquo Como hemos
visto en ldquoMi primera maestrardquo la gallina no es emblema tan solo de la
carne en sus variantes de vianda y sexo sino tambieacuten de la feminidad y
57 Evidentemente no se habla aquiacute de una violacioacuten sexual Ya hemos indicado que elacto sexual estaacute totalmente silenciado en el relato y por lo demaacutes estaacute fuera del aacutem-bito de intereacutes de la manifestacioacuten el sexo se mueve solo como deseo y el deseo seconcibe como un desvelamiento iliacutecito Este es el uacutenico sentido que se puede atribuiral teacutermino ldquoviolacioacutenrdquo en la obra de Felisberto aun cuando en Las Hortensias elconcepto de ldquoaberracioacuten sexualrdquo pueda insinuar un acercamiento mayor al tema dela violacioacuten sexual
169
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
tambieacuten bajo dos variantes la mujer y la madre Resulta pues que el veacuter-
tice ldquomujerrdquo del significante ldquofeminidadrdquo y el veacutertice ldquosexordquo del signifi-
cante ldquocarnerdquo que son evidentemente coincidentes se amalgaman de ma-
nera muy natural en el motivo de la gallina que en su otro polo amalga-
ma los veacutertices ldquoviandardquo y ldquomadrerdquo que son a su vez coincidentes bajo la
cifra de la ldquocasardquo (como cuidado y resguardo del yo) La mujer-galli-
na-pollera-casa queda asiacute fuertemente marcada como un significante posi-
tivo que solo aceptaraacute significados igualmente positivos De ninguna ma-
nera sucede lo mismo con la ldquomujer-lechoacuten-cigarrillo-comedorrdquo que por
el contrario estaacute marcada con los emblemas negativos del intercambio
econoacutemico-social-sexual ldquoPor uacuteltimo [Dolly] me habloacute de un hermano de
la sentildeora Muntildeeca Ella le habiacutea hecho conseguir un empleo y si seguiacutea
portaacutendose lsquocomo es debidorsquo le escriturariacutea a nombre de eacutel una pequentildea
casa que teniacutea en el Prado al lado de un chalet que tambieacuten era de ellardquo
(ldquoEl comedor oscurordquo II 138) y hacia el final del relato
Arrastraba lentamente estos pensamientos [sobre todos mis fraca-
sos] paseando con las manos atraacutes por una avenida del Prado cuando
sentiacute que me haciacutean cosquillas en la palma de una mano Me di vuelta
y encontreacute a Dolly Me dijo
ndashTe vi pasar por casa y te seguiacute
ndashiquestCoacutemo iquestUsted no estaacute maacutes en lo de Muntildeeca
ndashEsa vieja se acordaraacute de miacute para toda la vida Una tarde le dije
ldquoVaya buscaacutendose otra porque mantildeana me voyrdquo Ella me contestoacute ldquoY
yo iquestqueacute te hice ahorardquo Entonces yo le solteacute esto ldquoAhora nada pero
me voy a casar con su hermanordquo Le vino un temblor raro y le empe-
zoacute a salir espuma por la boca porque esa misma mantildeana ella le habiacutea
escriturado esta casita al hermano (Ibiacuted II 148)
170
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
317 Conclusioacuten parcial convergencias de los anaacutelisis de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo
En este punto crucial del desarrollo narrativo convergen por fin todos los
elementos que desubican violentamente al yo de su pose (de su posicioacuten)
interpretativa En primer lugar la descolocacioacuten se produce frente a la si-
tuacioacuten que se le revela en su verdadero sentido y se le rebela contra la
imposicioacuten forzada de un significado errado al descubrirse la condicioacuten
verdadera de la introduccioacuten de Arantildeita en el relato (o del relato en Arantildei-
ta tal y como lo hemos observado antes) que no es la de hermano de Mu-
ntildeeca ni la de amante de Dolly sino una combinacioacuten compleja de ambas
la de amante instrumental de Dolly para usurpar la ldquocasitardquo a Muntildeeca ex-
trayendo asiacute de manera incontestable el elemento positivo de prestigio de
la casa del comedor oscuro y desubicaacutendolo en un punto incomprensible
como perversioacuten del motivo positivo de la casa no solo como casa sino
tambieacuten en su variacioacuten de ldquopollerardquo con la insinuacioacuten final de Dolly al
yo
Habiacuteamos seguido caminando Pero cuando dijo lo de Arantildeita me
pareacute a mirarla Ella me tomoacute una mano y me dijo
ndashVeniacute a ver la casita A esta hora Arantildeita siempre estaacute en el empleo
Yo solteacute la mano y le dije
ndashNo otro diacutea
A ella le volvioacute la rabia que tuvo cuando no quise subir al aacuterbol y
arrugoacute el labio de arriba para decirme
ndashAndaacute andaacute pobre pianista (Ibiacuted II 148-149)
Por lo demaacutes este giro de la situacioacuten remata la conformacioacuten ldquocaniacute-
balrdquo de Dolly que ha acabado por deglutir el deseo de todos los persona-
jes devolviendo un residuo de satisfaccioacuten reducida al signo monetario
Sus sucesivas incursiones en la carne como vianda y como sexo culminan
171
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
en la conversioacuten de lo carnal a lo monetario Por eso la ldquocasitardquo amalgama
las perversiones de la casa como ldquopollerardquo (la madre tornada en esposa in-
fiel) y como lugar de la vianda (el alimento vuelto riqueza Dolly valora
la casa como posesioacuten econoacutemica no como refugio o cuerpo familiar)
Resulta por tanto comprensible la fuga del yo que triunfa parcialmente al
salvarse de la deglucioacuten y la ldquorabiardquo de Dolly que observa con impoten-
cia como el uacuteltimo elemento del relato el uacutenico personaje que todaviacutea no
ha sido reubicado en el significado que ella impone a la situacioacuten escapa
maacutes allaacute de los maacutergenes de la narracioacuten para reificarse como funcioacuten na-
rradora retomando el control del texto en un nivel de interpretacioacuten pos-
terior e inaccesible para las funciones personaje
En segundo lugar y en relacioacuten con esta subida del yo a la posicioacuten de
narrador la descolocacioacuten se realiza tambieacuten como desplazamiento del yo
sobre siacute mismo como ya adelantaacutebamos el yo del enunciado que genera
su relato como interpretacioacuten de la situacioacuten en el momento de la situa-
cioacuten ve frustrada su atribucioacuten de sentido al tener que claudicar su exeacutege-
sis ante la imposicioacuten de significado de Dolly En este sentido Dolly no
es responsable del fracaso del yo en la interpretacioacuten de la situacioacuten sino
solo de la perversioacuten interesada de esa situacioacuten El fallo interpretativo del
yo que no ha contado con los movimientos de atribucioacuten de significados
de los demaacutes personajes y en particular ha obviado la capacidad de Dolly
para forzar su posicioacuten es por entero responsabilidad del yo que se en-
cuentra entonces con que el sentido que ha creado no es tal sino una atri-
bucioacuten arbitraria de significado sobre un significante que creiacutea conocer
pero que toma un giro imprevisible en el tiempo del enunciado ofrecien-
do como resultado la ilegibilidad del yo como sentido tanto para el otro
como para siacute mismo La uacutenica salida del yo como hemos visto es la subi-
172
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
da al tiempo de la enunciacioacuten en calidad de narrador para poder resta-
blecer su entidad desde una perspectiva y una duracioacuten maacutes amplias
como lector diferido de siacute mismo y de su exeacutegesis fallida como inteacuterprete
presente de la interpretacioacuten pasada y como reconstructor de las estructu-
ras de sentido de la manifestacioacuten a traveacutes de la cifra novedosa de la risa
Es asimismo notable la convergencia que se ofrece entre los finales ar-
gumentales de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y de ldquoEl comedor oscurordquo
Si ya en los tiacutetulos se anuncian variaciones sobre el mismo tema (en el
primero enunciado de forma negativa como ldquoausencia de luzrdquo y en el
segundo de forma positiva como ldquooscuridadrdquo) que remiten de manera
bastante evidente al problema de la exeacutegesis de lo real los finales coinci-
den tambieacuten en la utilizacioacuten de una ldquofigurardquo comuacuten la mano si bien y
aquiacute radica el punto maacutes interesante el espacio connotativo entre el signi-
ficado y el significante de esa ldquofigurardquo diverge en cada caso
Asiacute ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo culmina con un gesto de la mano
de la mujer ([p]ero no me dijo nada recostoacute la cabeza en la pared del za-
guaacuten y me tomoacute la manga del sacordquo II 59 la cursiva es nuestra) que
precisamente pone fin a la narracioacuten porque el misterio ha alcanzado un
nivel gestual y en este sentido puramente ontoloacutegico (la importancia ra-
dica en la propia existencia del misterio en su posicioacuten dentro del discur-
so de lo real) con lo que en el nivel del discurso epistemoloacutegico condu-
cido por el habla se impone el silencio El misterio ya no es interpretable
sino constatable se constata su presencia y su emergencia como parte del
ser Se constata por tanto como materialidad como espacio ocupado en
definitiva como gesto o posicioacuten En este caso el gesto de la mano es
aceptado taacutecitamente por el yo como resolucioacuten material de la cifra del
deseo que el relato veniacutea enunciando La resolucioacuten material de una cifra
173
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
supera su resolucioacuten hermeneacuteutica por cuanto no se descodifica su len-
guaje (no se pervierte su significante) sino que se incorpora como cuerpo
(como cifra-objeto como posicioacuten del misterio en el espacio) esto es se
reifica en el cuerpo del relato como miembro de ese cuerpo y resulta legi-
ble como una reduccioacuten de la metonimia que es todo el relato (sustitucioacuten
del signo por su significante)
Por el contrario cuando el yo de ldquoEl comedor oscurordquo siente que le
hacen cosquillas en la mano se da la vuelta se encuentra con Dolly y se
inicia una conversacioacuten El gesto no se comprende ahora como una reifi-
cacioacuten metoniacutemica del sentido del relato sino como un nuevo movimien-
to hermeneacuteutico para resolver el misterio precisamente porque el miste-
rio de Dolly es cifra en su sentido maacutes banal como intriga que se debe re-
solver (ie como coacutedigo que solo es legible por medio de su traduccioacuten)
su resolucioacuten no pasa por su incorporacioacuten material al relato sino por una
interpretacioacuten distanciada y desinteresada del narrador De esta manera la
explicacioacuten de la intriga (en realidad no parece pertinente hablar de mis-
terio no por lo menos en lo que se refiere a la situacioacuten confusa del yo
respecto de la situacioacuten actancial en la que se ve inmerso no hay aquiacute
otro sentido de misterio que el llanamente detectivesco) se hipoteca a la
correcta transposicioacuten de significantes linguumliacutesticos en la esperanza de
mantener un significado similar (en la mera traduccioacuten del idiolecto de
Dolly al idiolecto del yo) y el gesto de la mano no puede trascender su ca-
raacutecter paralinguumliacutestico Maacutes adelante no obstante en la maniobra final del
yo del enunciado que acaba de percatarse de su error de exeacutegesis con res-
pecto a la posicioacuten de los personajes en la aneacutecdota y que toma plena
conciencia del peligro que supone a nivel funcional (como personaje) de-
jarse alcanzar por el canibalismo de Dolly se puede advertir un rechazo
174
3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas
visceral a la mano (ldquoella me tomoacute una manordquoldquoyo solteacute la manordquo) que
ahora siacute se erige en un cuerpo simboacutelico en un gesto reificado en texto
que materializa en el relato la fuga exitosa del yo fuga que le permitiraacute
retomar el control del propio relato por medio de la operacioacuten de subida
hasta la funcioacuten narrador
El anaacutelisis comparado de algunos elementos comunes como presen-
cias y divergentes como sentidos en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl
comedor oscurordquo nos ha permitido en las paacuteginas precedentes establecer
en primer lugar un aparato teoacuterico-criacutetico ad hoc (un meacutetodo) a partir del
cual mover la plurisignificacioacuten de la manifestacioacuten hasta un punto de in-
flexioacuten legible como interpretacioacuten coherente y en segundo lugar aplicar
este aparato a una serie de siacutentomas textuales que se han podido re-velar
bajo el signo comuacuten de la nueva forma que este meacutetodo les otorga En de-
finitiva se ha podido recodificar parte del significante original del relato
en otro significante maacutes legible desde el momento en que sus reglas de
lectura han sido explicitadas previamente la explicacioacuten del meacutetodo de
exeacutegesis y su posterior aplicacioacuten a los textos puede entenderse asiacute como
una recodificacioacuten transparente que elude la traduccioacuten Sin embargo los
siacutentomas descodificados aun cuando proponen un esclarecimiento de al-
gunos de los ldquomisteriosrdquo de la manifestacioacuten fomentan tambieacuten la emer-
gencia de otros nuevos que permaneciacutean en cierta medida solapados por
los primeros Continuaremos por lo tanto desgajando la espiral herme-
neacuteutica hasta llegar a un punto de no-interpretacioacuten punto que se consoli-
daraacute como agotamiento del meacutetodo evidentemente y no de la espiral de
sentido que es virtualmente inagotable
175
4 LA TRAZA DEL SENTIDO DE LA
MANIFESTACIOacuteN A PARTIR DE SUS SIacuteMBOLOS
41 Anaacutelisis de las figuras animales del siacutentoma al siacutembolo
Durante el anaacutelisis de los conflictos entre el tiempo del enunciado y el
tiempo de la enunciacioacuten en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl come-
dor oscurordquo han aparecido varias recurrencias que hasta ahora hemos en-
tendido como siacutentomas del proceso que analizaacutebamos pero que poco a
poco han ido establecieacutendose como signos propios de la narrativa felis-
bertiana que trazan un nuevo movimiento isotoacutepico a lo largo del corpus
entrelazaacutendose e interfiriendo con otros movimientos en la gestacioacuten de
un tejido narrativo homogeacuteneo y modulado a traveacutes de un juego complejo
de intensidades De este modo elementos cuya aparicioacuten aislada resulta
arbitraria cobran un sentido de necesidad cuando se confirma una recu-
rrencia por miacutenima que sea que situacutea el mismo elemento en la misma
posicioacuten en distintas manifestaciones
Veamos por ejemplo lo que sucede con un elemento residual del
anaacutelisis precedente que nos habiacutea servido tan solo como iacutendice para esta-
blecer otro tipo de relaciones entre elementos de otra categoriacutea las figu-
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ras animales Si en el anaacutelisis de los motivos de la carne como floraciones
semioacuteticas de la dialeacutectica del deseo observaacutebamos la proliferacioacuten de fi-
guras animales lo haciacuteamos solo en el sentido en que estas figuras eran
iacutendices del objeto del anaacutelisis Dicho de otra manera pareceriacutea evidente
que si se trata el motivo de la carne y en especial el de la carne como
vianda la materializacioacuten textual de este motivo tendraacute que anclarse en
sus expresiones textuales bajo la cifra del animal del que procede la car-
ne Pero estudiada desde este enfoque la figura del animal no lo es en el
sentido que Genette otorga al teacutermino ldquofigurardquo y que con matices nos
serviacutea para establecer el espacio del sentido literario de la manifestacioacuten
Como iacutendice el animal es solo un motivo colateral de la figura de la car-
ne propiciado por ella como un siacutentoma legible No hay en el animal
apelado bajo estas condiciones espacio de interpretacioacuten entre su signifi-
cado y su significante se trata tan solo de una recurrencia leacutexica plana
que sentildeala hacia otro elemento de relieve o incluso forma parte de su su-
perficie pero que no presenta volumen en siacute misma
Sin embargo si constatada la naturaleza sintomaacutetica del motivo del
animal en la figura de la carne reubicamos ahora el foco del anaacutelisis so-
bre el propio siacutentoma podemos intentar trazar una pertinencia de su apari-
cioacuten como figura en el sentido de Genette con lo que junto a su expre-
sioacuten de iacutendice plano alternariacutea una funcioacuten semioacutetica con relieve Si re-
cordamos el caso de ldquoEl comedor oscurordquo junto al motivo del lechoacuten
como punto de convergencia de los conflictos de sentido de la isotopiacutea de
la ldquocarnerdquo aparece el personaje de ldquoArantildeitardquo El elemento animal se ofre-
ce aquiacute de una manera totalmente distinta no es un animal ldquorealrdquo en la su-
perficie del texto sino una forma leacutexica vaciada por cuanto no designa lo
que debiera en un doble sentido Ni designa a un animal real sino a una
178
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
persona a traveacutes de un mote ni refiere el significado ldquonormalrdquo de la pala-
bra ni siquiera como mote pues es injustificado En el nivel de la aneacutecdo-
ta el yo (incluso en su posicioacuten de narrador) ignora la justificacioacuten de ese
mote No solo desconoce cuaacutel es la relacioacuten troacutepica entre su amigo y el
mote que lo designa sino que a duras penas entiende coacutemo es que el mote
es aceptado por el amigo ldquo[n]o seacute por queacute le llamaban lsquoArantildeitarsquo y por queacute
eacutel lo toleraba ya que era tan bravordquo (ldquoEl comedor oscurordquo II 141) Esta
situacioacuten presenta dos problemas de distinta iacutendole Por una parte propor-
ciona un iacutendice de redundancia respecto del tema de la imposibilidad in-
terpretativa del yo si ya hemos observado coacutemo el yo del enunciado falla
en su tarea exegeacutetica (que es la funcioacuten que la narracioacuten le atribuye) en la
aneacutecdota de primer nivel del texto ndashel ldquodramardquo en la casa de la sentildeora
Muntildeecandash podemos apreciar ahora coacutemo el desconocimiento del origen y
la justificacioacuten del mote promueven la insercioacuten de otra aneacutecdota de se-
gundo nivel la historia de ldquoArantildeitardquo y el yo que no es comuacuten a Muntildeeca y
a Dolly En este sentido la redundancia no se da solo como un intento de
interpretar de manera satisfactoria una historia dentro de la otra (ldquoY ahora
yo me habiacutea empecinado en hacer entrar a la sentildeora Muntildeeca con el vesti-
do violeta en la historia de este muchachordquo Ibiacuted II 141) sino tambieacuten
como un ensayo velado por interpretar satisfactoriamente el significante
ldquoArantildeitardquo que reclama una justificacioacuten porque es un significante moti-
vado1 Por otra parte como ocurrencia de una nueva figura animal recla-
1 Los significantes troacutepicos son motivados porque no forman signos simples sino queellos mismos funcionan como signos ya que en uacuteltima instancia provienen de unsigno ldquoarantildeardquo y su diminutivo ldquoarantildeitardquo cuando sentildealan su referente geneacuterico (elaraacutecnido o en el caso del diminutivo el araacutecnido de pequentildeo tamantildeo) a traveacutes deljuego arbitrario del significado y el significante se constituyen como signos simplesa la manera como los entiende Saussure Pero cuando ese signo portando su signifi-cado y su significante se mueve a una posicioacuten figurada se convierte en un signifi-cante (troacutepico) que se aplica sobre otro significado (en este caso el significado de un
179
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ma la buacutesqueda de nuevos flujos de sentido indicados por la figura y con-
tenidos en ella que parecen no tener relacioacuten con aquellos de los que nos
ocupamos en el caso del lechoacuten y de la gallina Sin embargo estas dos uacutel-
timas figuras que en un principio no pareciacutean compartir un sentido se re-
velaron afines en ciertos aspectos sobre todo al introducir en el anaacutelisis
maacutes material del corpus (el cuento ldquoMi primera maestrardquo en concreto)
Procederemos ahora de manera anaacuteloga para intentar ampliar el flujo se-
mioacutetico conducido por la figura del animal de modo que pueda hacer con-
verger los flujos propuestos por los motivos del ldquoanimal como carnerdquo y
del ldquoanimal arantildeardquo
42 Exeacutegesis de las figuras animales el paradigma de la arantildea en ldquoEl comedor oscurordquo y ldquoEl balcoacutenrdquo
Comencemos por tanto por el primero de los dos problemas la interpre-
tacioacuten por parte del yo personaje del yo narrador y del lector sucesiva-
mente de un mote entendido como el significante troacutepico (y por ello mo-
tivado y pertinente de exeacutegesis) ubicado sobre el significado de un perso-
naje Un primer elemento que se debe tener en cuenta es que si entende-
mos que un personaje es una funcioacuten de la narracioacuten como nosotros aquiacute
lo hacemos entonces no puede tener otro significado que no sea el que le
otorga su propia posicioacuten en la estructura narrativa ndashesto es un significa-
do puramente relacional definido por la configuracioacuten del resto de las
funciones en la narracioacutenndash Pero una relacioacuten de significacioacuten motivada
no puede sustentarse en la posicioacuten funcional o estructural de los elemen-
tos en una unidad superior Precisamente porque es motivada se tiene que
dar bajo una condicioacuten de absoluto propicia un sentido que se mueve in-
personaje determinado ubicado en la narracioacuten y delimitado por ella) y la relacioacutenentre este ldquosigno significanterdquo y su significado es plenamente motivada para el in-teacuterprete debe existir una motivacioacuten para la solidaridad de los dos elementos
180
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
dependientemente ndashmaacutes allaacutendash de los liacutemites de la estructura narrativa Por
ello su interpretacioacuten debe localizarse en niveles maacutes globales como re-
currencia temaacutetica en el corpus e incluso como sustrato cultural del au-
tor-lector
La intertextualidad maacutes evidente en el corpus se localiza en el cuento
ldquoEl balcoacutenrdquo2 de Nadie encendiacutea las laacutemparas En la historia surrealista
del triaacutengulo amoroso yo-otra-objeto que llenan un narrador-protagonista-
pianista una joven desconocida de clase media y el balcoacuten de la habita-
cioacuten de esta (con el que ella mantiene una relacioacuten de ldquonoviazgordquo y que
adquiere por tanto la funcioacuten de antagonista) el balcoacuten en virtud de la
subjetividad volaacutetil que le proporciona su naturaleza objetiva es capaz de
moverse por el tejido significativo del relato para adquirir las formas de
otros significantes3 El primero que aparece como forma manifiesta del
antagonismo frente al protagonista-pianista es el piano
Ella se disculpoacute por el hecho de no poder salir y sentildealando al bal-
coacuten vaciacuteo dijo
ndashEacutel es mi uacutenico amigo
Yo sentildealeacute al piano y le pregunteacute
ndashY ese inocente iquestno es amigo suyo tambieacuten [hellip]
[hellip] Ella siguioacute diciendo
ndashEl piano era un gran amigo de mi madre
Yo hice un movimiento como para ir a mirarlo pero ella levantan-
do una mano y abriendo los ojos me detuvo
2 Aparece por primera vez en el ldquoSuplemento literariordquo de La Nacioacuten Buenos Aires16 de diciembre de 1945
3 Nos referimos con ldquosubjetividad volaacutetilrdquo a una caracteriacutestica tiacutepica de los objetos enlas narraciones de Felisberto como la posicioacuten diferencial sujetoobjeto queda nor-malmente suspendida los objetos adquieren una forma peculiar de subjetividad quese basa en la flexibilidad del significante Como ldquosujeto agenterdquo el objeto se deslizaa lo largo de una serie de significantes que en el plano superficial ofrecen la imagende una pluralidad de objetos disiacutemiles que trabajan en una misma direccioacuten
181
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ndashPerdone prefeririacutea que probara el piano despueacutes de cenar cuando
haya luces encendidas Me acostumbreacute desde muy nintildea a oiacuter el piano
nada maacutes que por la noche Era cuando lo tocaba mi madre Ella encen-
diacutea las cuatro velas de los candelabros y tocaba notas tan lentas y tan
separadas en el silencio como si tambieacuten fuera encendiendo uno por
uno los sonidos (ldquoEl balcoacutenrdquo II 62-63)
Este fragmento es muy rico en varios aspectos relacionados con el
simbolismo del piano en la poeacutetica felisbertiana No obstante por ahora
nos centraremos en coacutemo contribuye a la representacioacuten del objeto anta-
gonista Comienza por tomar su subjetividad a partir de la de un sujeto di-
funto y entra asiacute en la simbologiacutea ambigua de la diacuteada ldquovida-muerterdquo
Obseacutervese a este respecto la ambiguumledad anaacuteloga matizada por la ironiacutea
en ldquoMi primer conciertordquo4 en el mismo volumen ldquoUno de ellos [mis ami-
gos] se asomoacute a la puerta del decorado y miroacute el piano negro como si se
tratara de un feacuteretro Y despueacutes todos me hablaban tan bajo como si yo
fuera el deudo maacutes allegado al muertordquo (ldquoMi primer conciertordquo II 127)
Sin embargo en el caso de ldquoEl balcoacutenrdquo el protagonista no es ldquoel deu-
do maacutes allegado al muertordquo sino que por el contrario al igual que suce-
diacutea en ldquoEl comedor oscurordquo es un sujeto ajeno al entorno en el que se
mueve de nuevo un investigador o un ldquoperseguidorrdquo a la manera cortaza-
riana y como en ldquoEl comedor oscurordquo volveraacute a encontrarse con una
hostilidad en el entorno que intenta proteger la veladura de sus misterios
El piano seraacute el primero en materializar esta hostilidad hacia la intromi-
sioacuten del protagonista por medio de un gesto auto-destructivo
Cuando fui a hacer el primer acorde el silencio pareciacutea un animal
pesado que hubiera levantado una pata Despueacutes del primer acorde
salieron sonidos que empezaron a oscilar como la luz de las velas Hice
4 Aparece por primera vez en Alfar nordm 86 Montevideo 1947 Con ilustraciones deRafael Barradas
182
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
otro acorde como si adelantara otro paso Y a los pocos instantes y an-
tes de que yo tocara otro acorde maacutes estalloacute una cuerda Ella [la joven]
dio un grito El anciano y yo nos paramos eacutel fue hacia su hija que se
habiacutea tapado los ojos y la empezoacute a calmar dicieacutendole que las cuerdas
estaban viejas y llenas de herrumbre Pero ella seguiacutea sin sacarse las
manos de los ojos y haciendo movimientos negativos con la cabeza Yo
no sabiacutea queacute hacer nunca se me habiacutea reventado una cuerda Pediacute per-
miso para ir a mi cuarto y al pasar por el corredor teniacutea miedo de pisar
una sombrilla (ldquoEl balcoacutenrdquo II 70)
Podemos observar aquiacute un elemento importante para nuestro anaacutelisis
el protagonista ldquono sabiacutea queacute hacerrdquo indicando asiacute que su capacidad exe-
geacutetica comienza a sentirse amenazada El yo no sabe queacute hacer porque la
situacioacuten le resulta ininterpretable y por ello se construye como una si-
tuacioacuten de exclusioacuten del yo quien de hecho la abandona y se vuelve a su
cuarto (el lugar maacutes suyo dentro de la alteridad de la casa ajena) en la os-
curidad y con el miedo de pisar las sombrillas que en otro gesto ininteli-
gible la joven dispone abiertas a lo largo del corredor En este miedo a pi-
sar las sombrillas no obstante se percibe un comienzo de integracioacuten del
yo en el sentido del otro despueacutes de la situacioacuten acontecida con el piano
(que el narrador asocia a la figura de un silencio animal que se mueve pe-
sadamente) el protagonista adquiere un sentimiento de la vida de los ob-
jetos y de la fragilidad de esta vida A partir de ahora tendraacute precaucioacuten
para no ldquoabusarrdquo de los objetos5
5 En este cuento por lo tanto la interpretacioacuten del yo no es fallida y de hecho el an-ciano le pediraacute ayuda hacia el final del relato cuando se produzca el suicidio del bal -coacuten porque considera que el yo comprende mejor que eacutel a su hija No hay que olvi-dar de todas maneras que la hija ha explicitado al protagonista coacutemo es su relacioacutencon los objetos ldquo[] ella dijo que los objetos adquiriacutean alma a medida que entrabanen relacioacuten con las personas Algunos de ellos antes habiacutean sido otros y habiacutean teni-do otra alma [hellip] pero su balcoacuten habiacutea tenido alma por primera vez cuando ella em-pezoacute a vivir en eacutelrdquo (ldquoEl balcoacutenrdquo II 64)
183
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Si la hostilidad del piano se configura a traveacutes de la auto-lesioacuten del
objeto que ha sido imbuido de un caraacutecter animal e inocente y que situacutea
al yo como un agresor indirecto (el piano ejerce la auto-lesioacuten como una
forma de chantaje emocional hacia la joven que ha introducido en su de-
seo a un sujeto que es ajeno a la casa y a su tradicioacuten sobre todo porque
es un sujeto y no un objeto) el siguiente movimiento de sentido de la na-
rracioacuten que aclara la situacioacuten totalmente para la joven y contribuye a
que el yo pueda construir una interpretacioacuten coherente con la que cerrar el
relato se formula como una agresioacuten directa de los objetos a los sujetos a
traveacutes de una accioacuten subversiva que escoge como agente a un intermedia-
rio a caballo entre los dos mundos ontoloacutegicos enfrentados la arantildea apa-
rece ahora como ambiguumledad sujetoobjeto como agresioacuten y sobre todo
como amenaza
De pronto ella [la joven] dio un grito como cuando se reventoacute la
cuerda del piano y yo salteacute en la cama En medio del piso habiacutea una
arantildea grandiacutesima En el momento que yo la vi ya no caminaba habiacutea
crispado tres de sus patas peludas como si fuera a saltar Despueacutes yo le
tireacute los zapatos sin poder acertarle Me levanteacute pero ella me dijo que
no me acercara que esa arantildea saltaba Yo tomeacute la laacutempara fui dando la
vuelta a la habitacioacuten cerca de las paredes hasta llegar al lavatorio y
desde alliacute le tireacute con el jaboacuten con la tapa de la jabonera con el cepillo
y soacutelo acerteacute cuando le tireacute con la jabonera La arantildea arrolloacute sus patas y
quedoacute hecha un pequentildeo ovillo de lana oscura La hija del anciano me
pidioacute que no le dijera nada al padre porque eacutel se oponiacutea a que ella tra-
bajara o leyera hasta tan tarde Despueacutes que ella se fue reventeacute la arantildea
con el taco del zapato y me acosteacute sin apagar la luz Cuando estaba por
dormirme arrolleacute sin querer los dedos de los pies esto me hizo pensar
en que la arantildea estaba alliacute y volviacute a dar un salto (Ibiacuted II 72)
184
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
La situacioacuten que aquiacute se ofrece es bastante sintomaacutetica del estado de
cosas que se maneja en el relato y especialmente de la percepcioacuten que de
ese estado tienen la joven y como exegeta el protagonista-narrador El yo
se ha inmiscuido en una estructura relacional que no lo acepta la relacioacuten
entre la joven y el balcoacuten es privativa de ellos dos y no permite la intro-
misioacuten de un tercero El padre se cuida durante todo el relato de no inter-
pretar ni juzgar esta relacioacuten aunque la aparicioacuten del yo en la casa se pro-
duce por causa suya y en este sentido podemos intuir una actitud paterna
vicaria en la posicioacuten del yo ante los acontecimientos Pero en realidad
es ante todo la joven la que promueve una liacutenea de fuga de siacute misma aten-
tando contra siacute misma y su alteridad (el balcoacuten) al propiciar la entrada del
yo en una estructura relacional en la que no tiene cabida para asiacute violentar
los viacutenculos de fidelidad y sumisioacuten que de manera expliacutecita acepta y de-
fiende pero ante los que tiende a rebelarse silenciosamente Como meca-
nismo de respuesta ante esta violacioacuten del orden ldquonaturalrdquo del mundo den-
tro de la casa el balcoacuten comienza a trabajar por siacute mismo aunque para el
yo nunca deja de ser una proyeccioacuten fantaacutestica de la angustia y del deseo
de la joven en su funcioacuten de narrador posibilita un silencio suficiente
como para permitir el beneficio de la duda las asociaciones supersticiosas
de la joven son comprendidas y hasta cierto punto interiorizadas por el
yo que siendo capaz de ldquoleerrdquo la situacioacuten que se le presenta no puede
sino aceptar su loacutegica que parte de unos axiomas soacutelidos y se confirma en
la realizacioacuten empiacuterica Asiacute la joven ldquodio un grito como cuando se reven-
toacute la cuerda del pianordquo cuando ve aparecer a la arantildea que animal oscuro y
con patas se revela una mutacioacuten viva y amenazadora del piano y en este
sentido la segunda advertencia del balcoacuten ante la intromisioacuten del yo Y si
en el caso del piano la responsabilidad del yo no estaba del todo clara
185
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
(ldquoantes de que yo tocara otro acorde maacutes estalloacute una cuerdardquo la cursiva
es nuestra) ahora el yo de manera perfectamente consciente ldquorevientardquo
la arantildea Pero en cualquier caso el yo es un elemento ajeno y por lo tan-
to su responsabilidad es relativa En esta segunda ocasioacuten la joven ha co-
metido una infidelidad manifiesta pues ya no se trata de aceptar la intro-
misioacuten pasivamente sino de potenciarla de manera activa ahora ha sido
ella quien ha entrado en la habitacioacuten del yo Parece que la joven comien-
za a liberarse del viacutenculo supersticioso que impide la realizacioacuten de su de-
seo pero la aparicioacuten de la arantildea contribuye por lo menos en parte a res-
taurar el estado de cosas primitivo la joven no desea que lo ocurrido tras-
cienda y justifica esta actitud como una ocultacioacuten hacia el padre como
siacutembolo normal de autoridad moral No obstante ldquo[a] la mantildeana siguiente
vino el anciano a pedirme disculpas por la arantildea Su hija se lo habiacutea con-
tado todordquo (Ibiacuted II 72) La preocupacioacuten que la joven manifiesta ante
los sucesos no se justifica por lo tanto como precaucioacuten ante la autoridad
paterna sino como una comprensioacuten profunda del caraacutecter simboacutelico de
las amenazas y dentro de su loacutegica supersticiosa como la visioacuten de una
concatenacioacuten de advertencias que responden a un patroacuten in crescendo y
que anuncian de manera ineludible el desastre final El yo-narrador y a
traveacutes de eacutel el lector se ven inmersos en una tensioacuten que los obliga a
aceptar lo inaceptable Los elementos presentes en el relato y los blancos
propiciados por ausencias significativas juegan con el choque entre la vi-
sioacuten ldquonormalrdquo a la que narrador y lector estaacuten predispuestos y que justifi-
ca todas las sentildeales como sucesos arbitrarios vinculados tan solo por una
supersticioacuten no causal con la visioacuten ldquofantaacutesticardquo que defiende una conca-
tenacioacuten supersticiosa causal y necesaria La eficacia de la manifestacioacuten
reside en que el yo narrador y el lector interiorizan este conflicto (son ca-
186
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
paces de ldquoleerrdquo la coherencia en la posicioacuten supersticiosa de la joven pero
la conviccioacuten que tienen acerca de ldquolo normalrdquo no queda anulada) y deben
suspender el principio de no contradiccioacuten del relato si se rechaza la ne-
cesidad de lo supersticioso la explicacioacuten del suceso es viable en teacutermi-
nos de normalidad pero el relato queda vaciado de sentido (se invalida
todo su aparato simboacutelico) si por el contrario se acepta la asociacioacuten su-
persticiosa como necesaria para la loacutegica de la situacioacuten el relato se llena
de sentido pero resulta inviable en teacuterminos de ldquonormalidadrdquo La suspen-
sioacuten del criterio acerca de una u otra posibilidad mantiene vibrante la ma-
nifestacioacuten al tiempo inexplicada y transparente El rechazo de toda justi-
ficacioacuten causal permite aceptar plenamente el estatuto simboacutelico del cuen-
to sin menoscabar su condicioacuten de ldquorealidadrdquo
[hellip] Ella [la joven] no habiacutea dicho ni una palabra pero apenas se
fue el anciano miroacute hacia la puerta que daba al vaciacuteo y me dijo
ndashiquestVio coacutemo se nos fue
ndashiexclPero sentildeorita Un balcoacuten que se cae
ndashEacutel no se cayoacute Eacutel se tiroacute
ndashBueno pero
ndashNo soacutelo yo lo queriacutea a eacutel yo estoy segura de que eacutel tambieacuten me
queriacutea a miacute eacutel me lo habiacutea demostrado
Yo bajeacute la cabeza Me sentiacutea complicado en un acto de responsabi-
lidad para el cual no estaba preparado Ella habiacutea empezado a volcarme
su alma y yo no sabiacutea coacutemo recibirla ni queacute hacer con ella
Ahora la pobre muchacha estaba diciendo
ndashYo tuve la culpa de todo Eacutel se puso celoso la noche que yo fui a
su habitacioacuten
ndashiquestQuieacuten
ndashiquestY quieacuten va a ser El balcoacuten mi balcoacuten
ndashPero sentildeorita usted piensa demasiado en eso Eacutel ya estaba viejo
Hay cosas que caen por su propio peso
187
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Ella no me escuchaba y seguiacutea diciendo
ndashEsa misma noche comprendiacute el aviso y la amenaza
ndashPero escuche iquestcoacutemo es posible que
ndashiquestNo se acuerda quieacuten me amenazoacute iquestQuieacuten me miraba fijo tanto
rato y levantando aquellas tres patas peludas
ndashiexclOh tiene razoacuten iexclLa arantildea
ndashTodo eso es muy suyo (Ibiacuted II 74)
El yo protagonista comprende y en cierto modo acepta la loacutegica for-
mulada por la joven Ya antes habiacutea suscrito la teoriacutea de los objetos que
toman ldquoalmardquo a traveacutes del contacto con las personas que los usan pero le
cuesta ratificar una manifestacioacuten empiacuterica de esa teoriacutea En este diaacutelogo
el yo protagonista se muestra reacio a seguir la causalidad supersticiosa de
la joven ya que el suicidio del balcoacuten es para eacutel metafoacuterico puede impo-
ner una causa fiacutesica al evento (ldquo[h]ay cosas que caen por su propio pesordquo)
pero con esta expresioacuten equiacutevoca adelanta la superioridad de la interpre-
tacioacuten de la joven La posibilidad de que el balcoacuten se haya suicidado es
dentro del contexto del relato y de sus coordenadas loacutegicas maacutes evidente
que la de que haya sido un derrumbamiento En este sentido es el intento
del yo protagonista por justificar el desenlace del relato bajo unas premi-
sas iloacutegicas para el relato (como siempre el yo felisbertiano es el persona-
je maacutes ajeno al relato es el ldquoinvitadordquo el que entra en las casas de los
otros) lo que ldquocae por su propio pesordquo De hecho la joven no parece muy
dispuesta siquiera a ldquoleerrdquo la interpretacioacuten del yo ldquo[e]lla no me escucha-
ba y seguiacutea diciendo []rdquo Cuando ella evidencia la relacioacuten causal entre
el suicidio del balcoacuten y la amenaza de la arantildea el yo no puede maacutes que
aceptar la coherencia de la relacioacuten de hechos ldquo[] tiene razoacuten []rdquo
La arantildea supone por lo tanto una advertencia Un presagio relaciona-
do con lo que el yo felisbertiano suele llamar ldquoangustiardquo Pero a diferen-
188
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
cia de las formas de ldquoangustiardquo sentidas directamente por el yo que suele
reconocer y denominar por medio de este nombre la arantildea es un presagio
de angustia oscuro y siniestro ante todo porque no es interpretable por el
yo tanto en ldquoEl balcoacutenrdquo como en ldquoEl comedor oscurordquo la arantildea trabaja de
manera vicaria como significante opaco de otro elemento de la manifesta-
cioacuten en ldquoEl balcoacutenrdquo la arantildea es mensajera del propio balcoacuten y en ldquoEl co-
medor oscurordquo el mote ldquoArantildeitardquo es un significante-maacutescara para un per-
sonaje innominado Pero lo que realmente caracteriza a los dos significan-
tes es su ubicacioacuten controvertida y paradoacutejica en los presupuestos de la
manifestacioacuten Ya hemos visto coacutemo ldquoArantildeitardquo irrumpiacutea en la narracioacuten y
la desubicaba porque proveniacutea de una historia anterior y por lo tanto con
derechos adquiridos en el espacio de la memoria del yo Por ello el yo in-
terpretaba la intromisioacuten en el sentido opuesto a como lo haciacutea el lector
no era que la historia de ldquoArantildeitardquo se inmiscuyese en la de Muntildeeca y Do-
lly sino que ldquo[] ahora yo me habiacutea empecinado en hacer entrar a la se-
ntildeora Muntildeeca con el vestido violeta en la historia de este muchachordquo
(ldquoEl comedor oscurordquo II 141) De la misma manera la arantildea de ldquoEl bal-
coacutenrdquo sirve de iacutendice al yo para percibir su estatuto ajeno a la manifesta-
cioacuten En un principio la presencia del yo estaacute de nuevo dislocada frente a
la loacutegica del discurso construido por los demaacutes personajes y en este senti-
do el sujeto manifiesta un alto grado de inseguridad frente a la honestidad
de su propia labor testimonial como narrador y de su capacidad actan-
cial como personaje ldquoYo bajeacute la cabeza Me sentiacutea complicado en un
acto de responsabilidad para el cual no estaba preparado Ella habiacutea empe-
zado a volcarme su alma y yo no sabiacutea coacutemo recibirla ni queacute hacer con
ellardquo De este modo no es capaz de interpretar la sucesioacuten de hechos del
relato como una concatenacioacuten loacutegica y verdadera Solo cuando la joven
189
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
explicite esta concatenacioacuten el yo podraacute acceder a una representacioacuten ho-
nesta (segura por lo tanto) del devenir narrativo En este sentido el yo
narrador se situacutea al final del cuento y toda su interpretacioacuten manifiesta
parte de la re-velacioacuten hacia la que el yo protagonista se mueve en las uacutelti-
mas paacuteginas Re-velacioacuten porque como ya hemos explicado anterior-
mente la comprensioacuten del misterio de la manifestacioacuten se da solo como
un enmascaramiento apropiado como la sustitucioacuten de un velo (un signi-
ficante) arbitrario por otro motivado que condiciona el sentido del discur-
so como absoluto y verdadero en siacute mismo A partir de la epifaniacutea final
del yo protagonista el yo narrador rescribe la sucesioacuten de acontecimientos
como una manifestacioacuten coherente verdadera y significativa desde las
primeras liacuteneas del cuento que podemos entender ahora como una clave
meta-explicativa del proceso de veladura y re-velacioacuten del sujeto
Habiacutea una ciudad que a miacute me gustaba visitar en verano En esa
eacutepoca casi todo un barrio se iba a un balneario cercano Una de las ca-
sas abandonadas era muy antigua en ella habiacutean instalado un hotel y
apenas empezaba el verano la casa se poniacutea triste iba perdiendo sus
mejores familias y quedaba habitada nada maacutes que por los sirvientes
Si yo me hubiera escondido detraacutes de ella y soltado un grito eacuteste en se-
guida se hubiese apagado en el musgo
El teatro donde yo daba los conciertos tambieacuten teniacutea poca gente y
lo habiacutea invadido el silencio yo lo veiacutea agrandarse en la gran tapa ne-
gra del piano Al silencio le gustaba escuchar la muacutesica oiacutea hasta la uacutel-
tima resonancia y despueacutes se quedaba pensando en lo que habiacutea escu-
chado Sus opiniones tardaban Pero cuando el silencio ya era de con-
fianza interveniacutea en la muacutesica pasaba entre los sonidos como un gato
con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones (ldquoEl balcoacutenrdquo
II 59)
190
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
En primer lugar el pueblo vaciacuteo como escenario explicita una com-
prensioacuten del imago mundi de la manifestacioacuten que funciona como la re-
presentacioacuten dramaacutetica de unos personajes puestos en escena y girando en
torno a un hecho que genera interpretaciones conflictivas El hotel vaciacuteo y
ldquoveladordquo por el musgo provoca un silencio opaco que no llega a los otros
Es un significante del sentido inicial del yo como una casa ajena e ininte-
ligible En segundo lugar el teatro prefigura el lugar de reunioacuten y conver-
gencia de las distintas representaciones en donde el silencio ya no es opa-
co (ldquomusgordquo) sino significante (ldquogatordquo) el silencio se hace significante al
dar cabida al discurso ajeno bajo la forma de huecos interpretativos alre-
dedor del discurso del yo (ldquocuando el silencio ya era de confianza inter-
veniacutea en la muacutesica pasaba entre los sonidos como un gato con su gran
cola negra y los dejaba llenos de intencionesrdquo) El silencio se puede en-
tender de este modo como un significante mutable que traduce en el pla-
no leacutexico y metafoacuterico el discurrir epistemoloacutegico del sujeto del cuento
se trata de un velo asignificante que tras un ejercicio de interpretacioacuten
discursiva ndashldquo[s]us opiniones tardabanrdquo porque se trata ante todo de un
proceso epistemoloacutegico que se desarrolla en el tiempondash proporciona una
re-velacioacuten de sentido en la que su naturaleza de velo se modifica y se
ldquollena de intencionesrdquo
Por su parte el yo protagonista como inteacuterprete por antonomasia ndashes
pianistandash tambieacuten contribuye a una modificacioacuten de sentido estructural en
la manifestacioacuten su intromisioacuten en el mundo de la joven viene a suplantar
la posicioacuten exclusiva del balcoacuten hasta el punto de que el balcoacuten queda
abocado a la auto-destruccioacuten Sin embargo esta intromisioacuten funciona
como un resorte de liberacioacuten para la joven cuya humanidad habiacutea sido
suplantada por la omnipresencia de los objetos en su mundo subjetivo En
191
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
efecto todos los sujetos pasan por el filtro objetivo del balcoacuten antes de
llegar a la joven
ndashiexclAh ndashdijo el ancianondash usted no ha entendido Desde que mi hija
era casi una nintildea me obligaba a escuchar y a que yo interviniera en la
vida de personajes que ella inventaba Y siempre hemos seguido sus
destinos como si realmente existieran y recibieacuteramos noticias de sus vi-
das Ella les atribuye hechos y vestimentas que percibe desde el balcoacuten
Si ayer vio pasar a un hombre de sombrero verde no se extrantildee que
hoy se lo haya puesto a uno de sus personajes Yo soy muy torpe para
seguirle esos inventos y ella se enoja conmigo iquestPor queacute no le ayuda
usted Si quiere yo
No lo dejeacute terminar
ndashDe ninguna manera sentildeor Yo inventariacutea cosas que le hariacutean mu-
cho dantildeo (Ibiacuted II 71)
El anciano que es quien ha invitado al yo a la casa tras haberlo visto
interpretar al piano propicia por tanto el encuentro entre su hija y el yo
Aunque por ahora el yo ldquono ha entendidordquo en su calidad de inteacuterprete el
anciano no duda de que es la persona idoacutenea para conciliar el conflicto de
sentidos entre los distintos sujetos Es curioso que aunque todaviacutea ldquono
entienderdquo el yo percibe su papel en la situacioacuten e intuye la colisioacuten de
sentidos y representaciones del mundo que estaacute a punto de provocar De
ahiacute su negativa a participar en la re-velacioacuten Finalmente como ya hemos
visto seraacute la joven quien acuda al yo conocedora del riesgo que la apro-
ximacioacuten al sujeto supone para el sentido objetivo de su mundo Podemos
apreciar entonces una voluntad violenta de liberacioacuten por parte de ella el
suicidio del balcoacuten se puede leer asiacute como la eliminacioacuten de la supremaciacutea
de los objetos y el resurgimiento del sujeto Esto queda patente en el giro
iroacutenico que sufre el quehacer creativo (y por lo tanto subjetivo) de la jo-
ven que escribe poemas Mientras su mundo gira en torno al balcoacuten sus
192
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
poemas significan lo objetivo asiacute ldquoA mi camisoacuten blancordquo que el narra-
dor elude transcribir pero con una malicia que al momento lo haraacute sentir
culpable describe en estos teacuterminos
La poesiacutea era cursi pero pareciacutea bien medida con ldquocamisoacutenrdquo no ri-
maba ninguna de las palabras que yo esperaba le diriacutea que el poema
era fresco [hellip] Ahora yo empezaba a sufrir porque el poema no termi-
naba De pronto dijo ldquobalcoacutenrdquo para rimar con ldquocamisoacutenrdquo y ahiacute terminoacute
el poema (Ibiacuted II 66)
Sin embargo la colisioacuten de sentidos entre la joven y el yo acaba por
ofrecerse en el diaacutelogo sobre el suicidio del balcoacuten que hemos citado maacutes
arriba y que como sosteniacuteamos supone la aceptacioacuten de la loacutegica de la
supersticioacuten de los objetos por parte del yo Pero esta aceptacioacuten promue-
ve a su vez un movimiento de liberacioacuten para la joven Una vez ha con-
seguido encontrar un inteacuterprete de su sentido del mundo puede descargar
su responsabilidad sobre lo sucedido sobre eacutel porque ha conseguido en-
contrarse en un terreno de igualdad con el sujeto-otro Dicho de otra ma-
nera la joven ha conseguido introducir una subjetividad de su mismo ran-
go en su mundo (los personajes inventados por ella no estaban en su mis-
mo rango de subjetividad porque eran ficciones supeditadas a una elabo-
racioacuten imaginativa eran proyecciones de ella a traveacutes del objeto-balcoacuten)
Se trata baacutesicamente de una siacutentesis entre el sujeto propio y el sujeto
ajeno que reafirma el propio sentido de la subjetividad La muerte del bal-
coacuten es un iacutendice o una causa (en realidad esta diferencia no seriacutea perti-
nente bajo las premisas de una loacutegica de la supersticioacuten en la que la rela-
cioacuten causa-efecto es biuniacutevoca) de esta re-velacioacuten del sujeto Consciente
de ello el narrador acude a un cierre iroacutenico del relato que oculta la son-
risa de la liberacioacuten del sujeto a traveacutes de la cita del tiacutetulo de un nuevo
poema de la joven en el que su subjetividad presente se impone a la obje-
193
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
tividad obsoleta del balcoacuten Ahora el poema no trata sobre un objeto que
se superpone al sujeto (ldquomi camisoacutenrdquo) sino sobre un sujeto liberado del
objeto
Ella [la joven] levantoacute los paacuterpados Despueacutes echoacute a un lado las co-
bijas y se bajoacute de la cama en camisoacuten Iba hacia la puerta que daba al
balcoacuten y yo penseacute que se tirariacutea al vaciacuteo Hice un ademaacuten para agarrar-
la pero ella estaba en camisoacuten Mientras yo quedeacute indeciso ella habiacutea
definido su ruta Se dirigiacutea a una mesita que estaba al lado de la puerta
que daba hacia el vaciacuteo Antes que llegara a la mesita vi el cuaderno
de hule negro de los versos
Entonces ella se sentoacute en una silla abrioacute el cuaderno y empezoacute a
recitar
ndashLa viuda del balcoacuten (Ibiacuted II 74-75)
En lo que se refiere a la primera de las cuestiones que formulaacutebamos
sobre la figura de la arantildea en la narrativa felisbertiana ndashsu posicioacuten troacutepi-
ca y las posibilidades de interpretacioacuten que genera para el yondash sostene-
mos por tanto que este caraacutecter troacutepico responde a la metaacutefora de una
funcioacuten es decir es leiacutedo por el yo como un indicador de la interferencia
entre dos narraciones conflictivas Hemos visto que tanto en ldquoEl comedor
oscurordquo como en ldquoEl balcoacutenrdquo la arantildea se forma como una figura suspen-
dida de significado un significante opaco que remite a un sentido desde
una posicioacuten irreconciliable en el relato Ya sea un mote inexplicable o
una sentildeal ininteligible acaba por imponerse a la representacioacuten del mun-
do del sujeto como sentildeal evidente de una crisis en la manifestacioacuten como
iacutendice que apunta hacia una relacioacuten imprevista por el yo el margen de
ilegibilidad de su significado respecto de su significante proporciona un
espacio figurado tal y como lo entiende Genette en donde el sujeto se en-
carna como formalizacioacuten valorativa del material linguumliacutestico La figura
194
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
animal vuelve a propiciar de esta manera una apertura del texto que per-
mite la introduccioacuten del sujeto y produce una manifestacioacuten ldquoen relieverdquo
en la que la interpretacioacuten conjugada de los distintos sujetos de la escritu-
ra (autor narrador personajes y lector) genera una topografiacutea semioacutetica
de la variacioacuten entrelazando lecturas diferentes y simultaacuteneas
El segundo de los dos problemas que hemos enunciado con respecto a
la figura de la arantildea esto es la posibilidad de establecer un flujo seacutemico
de la figura animal que abarque tanto el motivo de la arantildea como el de los
otros animales parte de las consideraciones que acabamos de establecer
sobre el primer problema (la pertinencia de la arantildea como figura troacutepica
de la exeacutegesis narrativa) En efecto ademaacutes de funcionar como iacutendices de
la actividad interpretativa del sujeto en el relato y extrapolando esta acti-
vidad al plano ontoloacutegico de la manifestacioacuten las figuras animales se es-
tablecen siempre como destinos de fuga del yo alienado de siacute mismo Tal
y como habiacuteamos visto que sucediacutea en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo la
buacutesqueda exegeacutetica del sujeto epistemoloacutegico se encarna en una buacutesqueda
corpoacuterea del sujeto ontoloacutegico El sujeto que se siente desubicado frente
a su propio cuerpo ya que el ldquoentendimientordquo entre ambos resulta imposi-
ble ejercita su escritura como una maacutescara que le permita desplazarse ha-
cia un ldquocuerpo-otrordquo Todos los cuerpos que aparecen en las manifestacio-
nes felisbertianas son ante todo cuerpos de la escritura maacutescaras enun-
ciativas que generan representaciones especulares del yo Asiacute funcionan
las figuras animales en los cuentos del uruguayo como animales linguumliacutes-
ticos enunciados por el yo ubicados dentro del propio enunciado de la na-
rracioacuten que permiten un continuo movimiento subjetivo de huida del siacute
195
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
mismo ndashel cuerpondash hacia las posiciones re-veladas de lo otro ndashde los
ldquocuerpos-otrosrdquondash6
43 ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo las figuras animales como mecanismos de movimiento del sujeto
El ejemplo maacutes claro sobre este procedimiento de desplazamiento del yo
hacia cuerpos animales en la narrativa felisbertiana es el que se presenta
en ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo otro de los cuentos de Nadie encendiacutea las
laacutemparas7 En este caso la tensioacuten entre el deseo de fuga del propio cuer-
po y la dificultad de re-velacioacuten ontoloacutegica del yo en un cuerpo ajeno tras-
ciende el nivel troacutepico ndashsin evitarlondash y llega hasta el nivel anecdoacutetico De
esta manera al desplazamiento troacutepico se superpone un desplazamiento
ontoloacutegico del sujeto del relato que se sustenta en el pacto de ficcionali-
dad y que por lo tanto no es solo la interpretacioacuten de un relato sino el re-
lato mismo La reubicacioacuten del sujeto se percibe entonces como metoni-
mia en la enunciacioacuten y como argumento en el enunciado Bajo esta doble
condicioacuten el conflicto del estatuto de verdad que provoca la interpreta-
cioacuten ndashpor cuanto se erige como un sentido verdadero no explicitado y en
consecuencia dudoso o poleacutemicondash desaparece para dar paso a una con-
viccioacuten de la verdad de lo narrado El movimiento del yo se ofrece direc-
tamente en el relato y se ofrece de facto por lo que la interpretacioacuten troacutepi-
6 Insistimos en que aun cuando el yo escape de su cuerpo o bien sea rechazado poreste no puede nunca aparecer desvelado desenmascarado ante la manifestacioacuten Elintento de des-veladura se ve siempre cubierto por una re-veladura que dota al sujetode una nueva corporeidad Por lo demaacutes resulta evidente que el sujeto no puedeexistir como un siacute mismo exento de cualquier representacioacuten material necesita unamaacutescara que lo dote de una posicioacuten y de un gesto
7 El caso de El caballo perdido es menos paradigmaacutetico por cuanto es maacutes complejoya que en eacutel la diferenciacioacuten analiacutetica entre cuerpo de la escritura y cuerpo del yo sevuelve especialmente difiacutecil hasta el punto de que yo y escritura convergen por mo-mentos en los mismos espacios textuales
196
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
ca pasa a ser una confirmacioacuten de la forma del enunciado a traveacutes de la
enunciacioacuten
Hace algunos veranos empeceacute a tener la idea de que yo habiacutea sido
caballo Al llegar la noche ese pensamiento veniacutea a miacute como a un gal-
poacuten de mi casa Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre ya empeza-
ba a andar mi recuerdo de caballo (ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo II 110)
Obseacutervese coacutemo ya el inicio del cuento promueve una ambiguumledad to-
tal de las divisiones del sistema linguumliacutestico no solo los cuerpos son inter-
cambiables sino que todas las formas de sentido (el hombre el caballo el
recuerdo el pensamiento o idea la casa y el galpoacuten) se distribuyen si-
guiendo una estrategia de la neutralizacioacuten opositiva cualquiera podriacutea
sustituir a otra en el espacio textual y sin embargo sus emplazamientos
estaacuten firmemente asentados en el texto realizado En realidad el texto
como relato organizado e invariable funciona como un refuerzo especular
del nivel troacutepico El tropo no puede fijarse por siacute mismo porque su confi-
guracioacuten es la del movimiento de interpretacioacuten Un tropo fijado pierde su
valor de sentido interpretable y pasa a ser una unidad de significado pa-
tente ndashun ldquolugar comuacutenrdquondash La estrategia que el autor intenta en este caso
para afianzarse en una seguridad sobre la verdad de su obra sin renunciar
al juego de las interpretaciones consiste en cerrar el relato ndashla relacioacuten de
hechosndash a cualquier ambiguumledad presentaacutendolo como una conviccioacuten
contundente pero solo como reflejo de un flujo troacutepico velado y plena-
mente interpretable El tono aseverativo del comienzo del relato (ldquo[a]pe-
nas yo acostaba mi cuerpo de hombre ya empezaba a andar mi recuerdo
de caballordquo) impone un estatuto de verdad sobre el hecho enunciado asiacute
como sobre todo lo que a continuacioacuten se va a relatar Como veiacuteamos en
197
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
algunas de las manifestaciones de Primeras invenciones8 se impone una
exigencia de credulidad al lector o acepta el hecho narrado y se integra
en la manifestacioacuten o no lo acepta y renuncia a participar de la manifesta-
cioacuten La diferencia frente a los casos de ldquoverdad forzadardquo de Primeras in-
venciones es que ahora no se trata de forzar la verdad de la manifestacioacuten
sino de proponer un espejismo anecdoacutetico ndashla historiandash como forzosamen-
te verdadero mientras el sentido de la manifestacioacuten se mantiene indeter-
minado El lector puede moverse por la manifestacioacuten con la uacutenica condi-
cioacuten de mantener el espejismo troacutepico materializado en la historia el yo
tiene la idea de que ha sido caballo cuando acuesta su cuerpo de hombre
empieza a andar su recuerdo de caballo y esto es inamovible
El conflicto de este cuento se asienta entonces en un plano estrateacutegi-
co ante la narracioacuten por la llana razoacuten de que en principio no hay con-
flicto manifiesto si el yo alienado de su cuerpo de hombre se restituye en
el cuerpo-otro del caballo en el primer paacuterrafo la tensioacuten motriz del des-
plazamiento queda anulada9 Excepto por un detalle fundamental el tiacutetu-
lo ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo enuncia un ejercicio especular dentro de la
narracioacuten que va maacutes allaacute de la alienacioacuten del yo frente a su propio cuerpo
y su restitucioacuten en el cuerpo del caballo preconiza la alienacioacuten de ese yo
frente a su cuerpo de caballo y fuerza al sujeto de la narracioacuten a buscar
una nueva estrategia de representacioacuten en otro cuerpo Se necesita por lo
tanto una mujer parecida a miacute-caballo que no ponga de manifiesto su
8 Vid supra paacuteg 949 Para una interpretacioacuten de los mecanismos especulares como motor de la tensioacuten na-
rrativa en este cuento vid Fernando MORENO ldquoLa mujer que pareciacutea un caballodesplazamientos del sentido y sentidos del desplazamiento en un cuento de Felisber-to Hernaacutendezrdquo en Actas del Coloquio Homenaje Internacional a Felisberto Hernaacuten-dez Pariacutes UNESCO 4 y 5 de diciembre de 1997 Reproducido en Saint-Ouen(Francia) Riacuteo de la Plata Culturas nordm 19 1998 paacutegs 311-318
198
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
apariencia animal sino que represente la humanidad del yo en el cuerpo
de caballo
Vino a saludarla [a la maestra] una amiga de la infancia La amiga
recordoacute un enojo que habiacutean tenido cuando iban a la escuela y la ma-
estra recordoacute a su vez que en aquella oportunidad la amiga le habiacutea di-
cho que teniacutea cara de caballo Yo mireacute sorprendido pues la maestra se
me pareciacutea Pero de cualquier manera aquello era una falta de respeto
para con los seres humildes La maestra no debiacutea haber dicho eso es-
tando yo presente (Ibiacuted II 115)
La fluctuacioacuten del yo entre los cuerpos adquiere en este pasaje una
complejidad notable Si bien el yo se constituye en todo el relato como
una persona en el cuerpo del caballo su representacioacuten humanizante de la
realidad entra en conflicto con una loacutegica de la identidad animal no es el
caballo quien se parece a la maestra ni siquiera la maestra la que se pare-
ce a un caballo (esto es en puridad lo que da a entender ella) sino que se
me parece a miacute-caballo que soy el foco narrativo pero que por otra par-
te soy un ldquoser humilderdquo (leacutease ldquono-humanordquo) y no puedo aceptar por lo
tanto una humanizacioacuten en la medida en que supone una ruptura intolera-
ble de la jerarquiacutea de mi representacioacuten de caballo Es por esto que el yo-
caballo se ofende con la comparacioacuten no porque sea denigrante sino
muy al contrario porque supone un movimiento de ascenso a una posi-
cioacuten jeraacuterquicamente superior ejercida por el detentor de esa posicioacuten (el
ldquoamordquo) lo que desde una loacutegica de caballo (de ldquosirvienterdquo) es natural-
mente impensable y reprobable
La representacioacuten del yo se ofrece aquiacute por tanto como una represen-
tacioacuten suacuteper-real como un axioma de indeterminacioacuten bajo el que todos
los niveles de la escritura se desjerarquizan para realizarse en una forma
de escritura completa y abierta que pugna por encontrar el siacutembolo de su
199
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
propio cuerpo en un encuentro y desencuentro constantes y simultaacuteneos
con la pluralidad de un yo uacutenico e irrealizable que solo se atisba a siacute mis-
mo en los cuerpos diferentes en los cuerpos del otro10
La elucidacioacuten del estatuto uacuteltimo de las figuras animales en el imagi-
nario felisbertiano como tropos del cuerpo que propician un desplaza-
miento continuo del yo desubicado nos permite plantear una hipoacutetesis maacutes
amplia en relacioacuten a la naturaleza intriacutenseca de la narrativa del uruguayo
como cuerpos-otros los animales funcionan como maacutescaras del yo Estas
maacutescaras son fundamentalmente troacutepicas en el sentido en que son plena-
mente visibles como figuras ndashdisponen un espacio de indeterminacioacuten se-
mioacutetica entre el enunciado y la enunciacioacuten del signo que materializanndash y
se situacutean en puntos isotoacutepicos a lo largo del corpus que alojan de modo
alternativo o simultaacuteneo al yo desubicado Lo que realmente define a este
yo por lo tanto es la inmanencia de su movimiento y la paradoja que esto
plantea la subjetividad de la narrativa felisbertiana se justifica como mo-
vimiento el yo no es capaz de hacerse presente en una manifestacioacuten estaacute-
tica y debe su entidad a su movimiento Esto supone que el sujeto felis-
bertiano se comprende como representacioacuten Si bien todo sujeto debe en-
mascararse para hacerse visible para el otro y en este sentido la represen-
10 ldquoPensando narrando ndashtodo pensamiento requiere ser narradondash como un hombrepero integrado a la naturaleza como un animal ndashel animal es uno con el mediomientras que se necesita la inteligencia para diferenciarsendash el tono del relato pare-ciera funcionar como una instancia intermedia entre uno y otro estadio [ L]a proso-popeya cae del lado del animal [] pero la produccioacuten metafoacuterica queda del ladodel hombre Este tono intermedio seriacutea equivalente a la instancia que encontramosen la metamorfosis entre el gusano y la mariposa es decir la crisaacutelida Pero esta cri-saacutelida implica la mezcla es decir la no diferenciacioacuten entre uno y otro registro laabolicioacuten de la frontera entre la bestia y el humano y esta falta de liacutemites entre am-bas realidades tambieacuten nos dice algo acerca del mundo de los hombres []rdquo (Gusta-vo LESPADA Carencia y literatura El procedimiento narrativo de Felisberto Her-naacutendez Buenos Aires Corregidor en imprenta paacuteg 257)
200
4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos
tacioacuten es inmanente al enmascaramiento ello no quiere decir que lo nece-
sario del sujeto sea su aparicioacuten representada Maacutes bien al contrario la re-
presentacioacuten del sujeto supone su momento de alienacioacuten respecto de siacute
mismo Pero en el caso de Felisberto el sujeto es necesariamente moacutevil
su desplazamiento metoniacutemico por la otredad es su rasgo definitorio y le
confiere una entidad plena El sujeto felisbertiano no se representa para
hacerse visible sino que se representa para ser
201
5 LA IMAGEN COMO MUNDO
51 Espectaacuteculo y especulacioacuten
La movilidad inmanente al sujeto en la obra de Felisberto integra de ma-
nera coherente los distintos aspectos de su trabajo simboacutelico que hasta
aquiacute hemos analizado bajo el prisma comuacuten de la representacioacuten No se
trata tan solo de que el sujeto sea en calidad de representacioacuten en calidad
de maacutescara (y por lo tanto no sea tanto un sujeto como la subjetivacioacuten
de un discurso) sino que en el caso de Felisberto esta representacioacuten
(este discurso) es autoconsciente de su entidad figurativa lo que se repre-
senta es el propio ejercicio de la representacioacuten o dicho de otro modo el
imago mundi que se gesta a lo largo del corpus felisbertiano es la imagen
de una imagen la imagen de un mundo que se observa a siacute mismo como
una representacioacuten El motivo claacutesico del ldquoteatro del mundordquo adquiere asiacute
una formulacioacuten tiacutepicamente vanguardista en lo que tiene de figura lite-
ral la alegoriacutea en la que el mundo se representaba como un teatro ha
dado paso a la literalidad del teatro (del espacio fiacutesico del teatro como lu-
gar de enfrentamiento entre el patio de butacas y el escenario) como uacuteni-
co mundo representable y verdadero al mismo tiempo Por ello el sujeto
felisbertiano realiza una compleja andadura desde formas de representa-
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
cioacuten fuertemente alegoacutericas o metafoacutericas con un sentido latente perfecta-
mente legible y separable de su sentido patente (en algunos de los textos
de Primeras invenciones) hacia otras formas en las que lo que se pone de
manifiesto es el propio estatuto figurativo de la ficcioacuten Maacutes allaacute de las
evidentes e innegables lecturas autobiograacuteficas del problema debemos
buscar en este proceder la clave interpretativa baacutesica de la introduccioacuten
progresivamente del pianista del voyeur1 y en uacuteltima instancia del bioacute-
grafo
El primer elemento que debemos tener en cuenta para percibir hasta
queacute punto el sujeto concibe su mundo como representacioacuten es la localiza-
cioacuten misma de ese sujeto en la topologiacutea de su discurso y para ello nos
pueden servir los cuentos con los que venimos trabajando hasta ahora
Hemos de observar que tanto en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo como en
ldquoEl comedor oscurordquo o en ldquoEl balcoacutenrdquo el yo se introduce en un mundo
que le es ajeno como representante invitado ya sea como pianista como
escritor-lector o como ambas cosas Si bien ya habiacuteamos sentildealado la inco-
modidad del representante para ejercer como tal es decir como ldquoactorrdquo
con ocasioacuten del anaacutelisis de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo2 lo que alliacute no
indicaacutebamos era que ademaacutes de establecer un juego de traslaciones del
yo a traveacutes de otros cuerpos valieacutendose del automatismo del suyo propio
y precisamente para poder facilitar este juego el yo comienza siempre por
realizar una operacioacuten subversiva de inversioacuten del espacio de la represen-
1 La figura del voyeur en la obra felisbertiana es bastante discutible desde luego si setoma en el sentido morboso del ldquomiroacuten eroacuteticordquo La mirada en Felisberto no es lade un ldquomiroacutenrdquo porque no es una mirada pasiva sino proyectiva El sujeto es plena-mente consciente del poder de modificacioacuten de su mirada sobre lo real (que en sudiscurso es representacioacuten) y si se puede hablar de una eroacutetica en su mirada es en elsentido exclusivo de una mirada que erotiza y no de una que se deja erotizar
2 Vid supra paacutegs 107 y ss
204
5 La imagen como mundo
tacioacuten como narrador testimonial de un espectaacuteculo (el que se ofrece a
sus ojos esto es el de su propia experiencia) y como actor de otro espec-
taacuteculo en el que eacutel es el actor su estrategia de apoderamiento de la situa-
cioacuten pasa inevitablemente por la paradoja del observador observado o en
teacuterminos maacutes exactos del observado observador el espacio de la narra-
cioacuten es el escenario y el narrador es un actor la voz narrativa por lo tan-
to habla de lo que ve Y lo que ve es el puacuteblico el patio de butacas La in-
versioacuten narrativa fundamental que se ofrece en la obra de Felisberto es
aquella que configura un espacio de la enunciacioacuten como representacioacuten
(como escenario) y un espacio del enunciado como realidad (como patio
de butacas) El yo felisbertiano es un actor con voluntad de espectador su
relato consecuentemente es el de lo que sucede en el patio de butacas y
no (por lo menos no con el mismo grado de intereacutes) el de lo que sucede en
el escenario El autor-actor traslada al lector-espectador al otro lado El
espectador asiacute queda situado frente a siacute mismo He aquiacute la colisioacuten de
sentido fundamental que plantea toda la obra de Felisberto Hernaacutendez
La inversioacuten de la focalizacioacuten narrativa era ya visible en los casos de
ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo ldquoLa habitacioacuten oscurardquo y ldquoEl balcoacutenrdquo por-
que la estrategia estaacute en ellos ldquopuesta en abismordquo por medio del recurso
del narrador-actor pero no parece tan evidente en el caso de ldquoLa mujer
parecida a miacuterdquo pues alliacute no se ofrece ninguacuten espectaacuteculo ndashal menos de
manera expresandash a partir del cual se pueda realizar esta inversioacuten En rea-
lidad para comprender la naturaleza de la operacioacuten en este cuento ten-
dremos que profundizar primero en el concepto de ldquolo espectacularrdquo para
Felisberto que se arraiga en una filiacioacuten etimoloacutegica con ldquolo especularrdquo
y a partir de ahiacute genera una red de sentidos que se apoya en la indetermi-
nacioacuten entre los campos semaacutenticos de ambos teacuterminos para baacutesicamen-
205
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
te hacer vibrar la narracioacuten entre los polos de la imagen y el reflejo Par-
tiremos pues del que probablemente sea el caso maacutes evidente de especta-
cularidad invertida el de ldquoMi primer conciertordquo y lo pondremos en para-
lelo con el caso maacutes notable de especulacioacuten invertida ldquoEl acomodadorrdquo
52 ldquoMi primer conciertordquo como manifestacioacuten espectacular invertida
ldquoMi primer conciertordquo resulta diaacutefano ya desde el tiacutetulo En efecto nos
encontramos ante el relato diferido en el tiempo de un narrador-pianista
que describe lo que sucedioacute antes durante y despueacutes de su primer con-
cierto frente a un puacuteblico La situacioacuten es paradigmaacutetica por dos motivos
en primer lugar porque a nivel argumental plantea el problema del es-
pectaacuteculo bajo su forma maacutes elemental y en segundo teacutermino porque se
presenta como un hecho original como una experiencia hermeneacuteutica
idoacutenea por cuanto se experimenta por primera vez El cuento comienza de
manera reveladora prometiendo una investigacioacuten sobre el sentido del yo
y creando una expectativa de lectura alta ldquoEl diacutea de mi primer concierto
tuve sufrimientos extrantildeos y alguacuten conocimiento imprevisto de miacute mis-
mordquo (ldquoMi primer conciertordquo II 124) A continuacioacuten se presenta el pri-
mero de los ldquosufrimientos extrantildeosrdquo bajo la forma ineludible de una ima-
gen que nos deriva hacia temas ya analizados en este trabajo ldquo[hellip] algu-
nas noches al llegar a mi pieza y encontrarme con un pequentildeo piano ne-
gro que pareciacutea un sarcoacutefago no podiacutea acostarme y entonces saliacutea a cami-
narrdquo (Ibiacuted II 124) La intencioacuten manifiesta de la imagen del piano como
sarcoacutefago es la de visibilizar la inseguridad del protagonista asociando su
instrumento (musical pero tambieacuten de trabajo y en uacuteltima instancia de
generacioacuten de discurso) con un instrumento mortuorio a partir de un re-
curso metafoacuterico basado en el hiperoacutenimo geneacuterico ldquocajardquo Pero si con-
206
5 La imagen como mundo
vertimos el movimiento metafoacuterico en un desplazamiento metoniacutemico y
teniendo en cuenta que la imagen del piano provoca que el protagonista
ldquono pueda acostarserdquo podemos comenzar a atisbar el ya conocido conflic-
to entre el yo y el cuerpo etimoloacutegicamente el sarcoacutefago es un ldquodevora-
dor de carnerdquo desde esta oacuteptica es natural que el cuerpo del yo rehuacutese
dormir junto a eacutel En realidad el canibalismo del piano-sarcoacutefago supone
un peligro exclusivamente para el cuerpo porque el yo durante el suentildeo
no estaacute en el plano de la habitacioacuten y por lo demaacutes es el cuerpo el que
estaacute hecho de carne3 La inseguridad por lo tanto parte de una amenaza
sentida por el cuerpo del yo y a la que el yo en cualquier caso no puede
sustraerse Esta inseguridad que mediatiza al yo a traveacutes de su cuerpo se
traduce una vez maacutes en la inseguridad del yo sobre su manifestacioacuten
Yo teniacutea desconfianza de miacute y aquella mantildeana [previa a la noche
del concierto] me puse a repasar el programa como el que cuenta su di-
nero porque sospecha que en la noche lo han robado Pronto me di
cuenta que yo no poseiacutea todo lo que pensaba La primera sospecha la
habiacutea tenido unos diacuteas antes fue en el momento de comprometer mi
palabra con los duentildeos del teatro me vino un calor extrantildeo al estoacutema-
go y tuve el presentimiento de un peligro inmediato Reaccioneacute yendo
a estudiar en seguida pero como teniacutea varios diacuteas por delante pronto
empeceacute a calcular con el mismo error de siempre lo que podriacutea hacer
con el tiempo que me quedaba Soacutelo en la mantildeana del concierto me di
cuenta de todas las concesiones que me haciacutea cuando estudiaba y que
ahora no soacutelo no habiacutea llegado a lo que queriacutea sino que no lo alcanza-
riacutea ni con un antildeo maacutes de estudio Pero donde maacutes sufriacutea era en la me-
moria En cualquier pasaje que se me ocurriera comprobar si podiacutea ha-
cer lentamente todas las notas me encontraba con que en ninguacuten caso
las recordaba Estaba desesperado y me fui a la calle (Ibiacuted II 125)
3 Como se puede observar se anuncia la presencia de la carne como vianda que maacutesadelante en el cuento se conjugaraacute con el de la carne como animal y como gallina
207
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Encontramos en este pasaje tres elementos esenciales en toda la
narrativa felisbertiana relacionaacutendose de manera manifiesta en primer
lugar el yo objetivado como pronombre y ldquocosa miradardquo en lugar de
como sujeto (nombre propio) y ldquoagente que mirardquo y gramaticalmente
sustituible por ldquoeacutelrdquo ndashldquo[y]o teniacutea desconfianza de miacuterdquo ldquoyo no poseiacutea todo
lo que pensabardquondash o por el reflexivo ndashldquo[] las concesiones que me haciacutea
[]rdquondash se manifiesta en un estado de disociacioacuten frente a siacute mismo En
segundo lugar el cuerpo del yo como verificacioacuten consciente de este
desdoblamiento del siacute mismo como manifestacioacuten fiacutesica y patente del
desfase egoceacutentrico ldquome vino un calor extrantildeo al estoacutemago y tuve el
presentimiento de un peligro inmediatordquo El ldquopresentimientordquo es
literalmente un ldquopre-sentimientordquo o en teacuterminos exactos un ldquopre-
sentidordquo una reaccioacuten de alerta del cuerpo bloqueada por el yo y que en
el momento de la interpretacioacuten del siacute mismo queda al descubierto por
medio de un anaacutelisis retrospectivo Es en este sentido en el que se puede
hablar de una ldquohermeneacuteutica del yordquo en Felisberto Hernaacutendez porque
como ya hemos visto en el caso de ldquoEl comedor oscurordquo4 en muchas
ocasiones la validez del texto como verdad la consigue el yo como
narrador diferido del siacute mismo protagonista releyeacutendose en perspectiva y
comprendieacutendose en la distancia de su historia Desde un punto de vista
psicoanaliacutetico los ldquopre-sentimientosrdquo del cuerpo se pueden interpretar
como movimientos del inconsciente oscurecidos por el yo y rescatados a
la luz por el ldquoellordquo o por el anaacutelisis psicoanaliacutetico del yo sobre siacute mismo
elemento este que ya no seriacutea plenamente aceptado por el psicoanaacutelisis
tradicional que postula un ldquootrordquo como psicoanalista Lo que es
interesante en cualquier caso es que este intento de autopsicoanaacutelisis es
4 Vid supra el epiacutegrafe 28
208
5 La imagen como mundo
conscientemente histoacuterico se fundamenta en el caraacutecter histoacuterico del
sujeto De ahiacute la importancia del tercer elemento que consolida la relacioacuten
entre el yo y su cuerpo la memoria ndash ldquo[] donde maacutes sufriacutea era en la
memoriardquondash precisamente como lugar de representacioacuten histoacuterica (ldquore-
presentacioacutenrdquo) de los conflictos entre el yo el siacute mismo y el cuerpo Hay
que tener en cuenta el valor profundamente gestual de la memoria en este
texto por ejemplo se estaacute aludiendo a la memoria motriz pues lo que se
intenta es recordar los movimientos que las manos deben reproducir al
piano A pesar de que esta ocurrencia en particular es bastante anecdoacutetica
la memoria es un escenario de gestos preteacuteritos que adquieren su sentido
cuando son interpretados como gestos esto es como movimientos
significativos Recueacuterdese el tan mencionado pasaje de El caballo
perdido seguacuten el cual ldquo[e]l cine de mis recuerdos es mudordquo (II 33) Por lo
tanto la relacioacuten entre yo cuerpo y memoria establece una analogiacutea con
la relacioacuten espectacular entre personaje actor y representacioacuten y lo que
es maacutes importante se manifiesta como una relacioacuten conflictiva en la que
distintos elementos pretenden suplantar la identidad de otros
aprovechando el caraacutecter virtual de lo espectacular El principio de
virtualidad del espectaacuteculo atenta asiacute contra el principio de verdad de la
narracioacuten porque la narracioacuten se pretende ldquoauteacutenticardquo desde el momento
en que pretende reproducir ndashmaacutes que representarndash el suceso real al
mismo tiempo el principio de virtualidad espectacular es necesario
porque la reproduccioacuten es manifestacioacuten y como repeticioacuten premeditada
de lo pasado puede ser ldquoauteacutenticardquo ya que se construye como
interpretacioacuten original del hecho pasado pero no puede ser ldquogenuinardquo
porque es vicaria de ese hecho En otras palabras la autenticidad de la
manifestacioacuten no pasa por lo genuino de su aneacutecdota porque solo el
209
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
hecho puede ser genuino y por ello irreproducible La reproduccioacuten no es
el mismo hecho que reproduce sino el hecho de haber reproducido otro
hecho el gesto como movimiento premeditado que representa la
autenticidad de otro movimiento no premeditado y genuino El eacutexito de la
interpretacioacuten del narrador felisbertiano en cada manifestacioacuten depende
de su capacidad para establecer la brecha entre el hecho de lo narrado y el
gesto que lo narra y sobre todo de su capacidad para aceptar esa brecha y
encontrar un lugar para siacute mismo en la topografiacutea del relato que asiacute se
genera
Como de acuerdo a nuestra hipoacutetesis principal la problemaacutetica de la
narrativa felisbertiana surge de su condicioacuten insegura el narrador no pue-
de vencer la dislocacioacuten entre el hecho y el gesto entre la realidad y la
virtualidad entre la materia narrativa y el espectaacuteculo que esa materia re-
presenta de manera puramente convencional esto es ldquocontractualrdquo El yo
felisbertiano no acepta la arbitrariedad y es por ello que toda forma de
contrato o de pacto le resulta mentirosa Su uacutenica posibilidad de acepta-
cioacuten de su propia manifestacioacuten es conseguir hacerse fuerte en un punto
inesperado dentro de la narracioacuten y desde ahiacute resistir el intento de la ma-
nifestacioacuten por objetivarse completamente (por liberarse del autor y ha-
cerse objeto histoacuterico por convertirse en devenir de escritura-lectura)
Esta posicioacuten inesperada del yo dentro de su narracioacuten que lo hace figurar
como una paradoja entre el hecho (el autor) y su gesto (el personaje) con-
siste en la subversioacuten del principio mismo de virtualidad espectacular o
de manera maacutes concreta en la inversioacuten de las posiciones del actor y del
espectador por medio de una ruptura del contrato impliacutecito que los separa
durante la representacioacuten Un contrato supone siempre una ordenacioacuten ta-
xonoacutemica (y en ocasiones jeraacuterquica) arbitraria de lo real y su ruptura
210
5 La imagen como mundo
propone un nuevo estado de cosas en el que el orden arbitrario se ve dero-
gado por una disposicioacuten auteacutentica de lo real en la que el propio concepto
de orden como relacioacuten entre elementos se sustituye por el de intensidad
los elementos no se diferencian entre ellos por criterios de discontinuidad
sino por criterios de continuidad variable Un elemento no se diferencia
arbitrariamente de otro por estar separado de eacutel sino que ocasionalmente
un elemento se percibe como tal por una intensidad suacutebita en el continuo
de la realidad La manifestacioacuten por lo tanto no es una ordenacioacuten elegi-
da de elementos representativos de lo real sino un registro posible de la
composicioacuten de intensidades de lo real lo que quiere decir que no se se-
leccionan y ensamblan elementos se observan las interpretaciones como
distintas lecturas de un continuo de intensidades y se elige una de estas
lecturas renunciando al resto La arbitrariedad se produce en la seleccioacuten
de la manifestacioacuten no en la seleccioacuten de los elementos que la integran
La inversioacuten de las posiciones del actor y del espectador en la representa-
cioacuten por cuanto significa la ruptura de un contrato no supone sin embar-
go la aceptacioacuten del contrato inverso sencillamente inaugura un estado
ambiguo de la manifestacioacuten en la que el espectaacuteculo y su referente se
vuelven indiferentes La manifestacioacuten se genera por lo tanto como un
movimiento de suspensioacuten contractual entre la representacioacuten el actor y
el espectador y en este sentido solo puede adquirir validez si se ejecuta
bajo una premisa luacutedica como un juego El juego se caracteriza por ser la
uacutenica actividad sostenida por obligaciones contractuales (por reglas) que
contempla la tergiversacioacuten de su propio contrato como una claacuteusula liacuteci-
ta Dicho de otra manera el juego es una actividad normativa que permi-
te e incluso propicia el cambio voluble e indiscriminado de sus normas
mientras se desarrolla Esto se debe principalmente a que el compromiso
211
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
contractual en el juego no es ldquoseriordquo y una de las funciones del jugador es
precisamente la de violar de manera creativa el contrato generando reglas
ad hoc que se constituyen como una parodia de las propias reglas origi-
nales del juego y por extensioacuten de los sistemas normativos ldquoseriosrdquo La
tensioacuten paradoacutejica que se produce entre la necesidad de la norma y la
atraccioacuten por soliviantarla es el lugar definitorio de lo luacutedico Tal vez aquiacute
podamos encontrar una viacutea de interpretacioacuten inmanente al caraacutecter ldquocha-
plinescordquo del yo felisbertiano dejando aparte las filiaciones extra e interli-
terarias que se han postulado como explicaciones de este proceder5 El
Charlot de Chaplin es un personaje esencialmente poleacutemico hacia la so-
ciedad en la que se inserta porque desvirtuacutea el contrato social que se le
otorga por medio de mecanismos luacutedicos la realidad de Charlot es un jue-
go para eacutel pero no para aquellos con quienes la comparte La dislocacioacuten
entre su concepcioacuten del contrato social como un aparato normativo luacutedico
y la de sus coetaacuteneos que realizan una lectura extremadamente ldquoseriardquo de
ese mismo contrato provoca una tensioacuten que en algunas de las peliacuteculas
claacutesicas de Chaplin ndashparticularmente en Tiempos modernosndash conduce a
un hostigamiento continuado del protagonista por parte de la sociedad en
la que vive Sin llegar a este extremo el yo felisbertiano se ve envuelto
con frecuencia en enfrentamientos con otros personajes (o con especula-
ciones hiper-normativas de siacute mismo) debido a su gusto por invertir de
forma coacutemica las claacuteusulas de un contrato social Este es el problema que
se evidencia en ldquoMi primer conciertordquo Si ya en los fragmentos que hemos
citado maacutes arriba se percibe la ldquofalta de seriedadrdquo del yo hacia los otros y
hacia siacute mismo este comportamiento indecoroso alcanza su grado super-
5 ldquo[Felisberto e]s el lsquooutsiderrsquo chaplinescordquo (Jason Wilson ldquoFelisberto Hernaacutendezinexplicables tonteriacuteasrdquo en Alain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacuteticaactual Caracas Monte Aacutevila 1977 paacuteg 341)
212
5 La imagen como mundo
lativo en el momento de la representacioacuten pues es entonces cuando en
principio el actor tiene que restringirse a sus deberes para posibilitar la
consecucioacuten de los derechos del espectador La ruptura luacutedica del contrato
por parte del yo actor adquiere asiacute su pleno sentido al declinar su deber
de representante y suplantar al espectador en su derecho de observador
Cuando empezoacute a entrar la gente hicimos pequentildeos agujeros en el
decorado y miraacutebamos al puacuteblico un poco agachados y como desde una
trinchera A veces el piano como un gran cantildeoacuten impediacutea ver una zona
grande de la platea Yo iba a ver un poco por los agujeros de los otros
como un oficial que les fuera dando oacuterdenes Deseaba que hubiera
poca gente porque asiacute el desastre se comentariacutea menos ademaacutes habriacutea
un promedio menor de entendidos Y todaviacutea tendriacutea en mi favor todo
lo que habiacutea ensayado en la escena para la gente que no pudiera juzgar
directamente la muacutesica Y aun los que entendieran poco dudariacutean
(Ibiacuted II 127-128)
En este pasaje se aprecia con claridad la interseccioacuten de los dos frau-
des perpetrados por el yo en los planos del enunciado y de la enunciacioacuten
en el enunciado el yo protagonista debe salir airoso de un problema de
orden social que eacutel mismo ha provocado (ha inducido a los demaacutes a espe-
rar algo de eacutel pero no estaacute dispuesto a cumplir las expectativas que eacutel
mismo ha generado) mediante una estafa intentaraacute que el puacuteblico ldquojuz-
guerdquo su ldquoposerdquo en lugar de su muacutesica
A poca distancia de mi asiento estaban las butacas donde acostum-
braban a sentarse dos hermanos amigos miacuteos y detraacutes de ellos se sen-
taba una familia que habiacutea criticado horrorizada un concierto en el
que habiacutean tomado parte muchachas de alliacute en pleno escenario las mu-
chachas se agarraban la cabeza y despueacutes se retiraban del piano bus-
cando la salida pareciacutean gallinas asustadas Fue en el instante de recor-
dar eso cuando a miacute se me ocurrioacute por primera vez ensayar la presen-
tacioacuten de un concierto en lo que eacutel tuviera de teatral Primero reviseacute
213
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
bien todo el teatro para estar seguro de que nadie me veriacutea y en seguida
empeceacute a ensayar la cruzada del escenario iba desde la puerta del de-
corado hasta el piano La primera vez entreacute tan ligero como un reparti-
dor apurado que va a dejar la carne encima de una mesa Eacutesa no era la
manera de resolver las cosas Yo tendriacutea que entrar con la lentitud del
que va a dar el concierto vigesimocuarto de la decimonovena tempora-
da casi con aburrimiento y no debiacutea lanzarme cuando mi vanidad es-
tuviera asustada debiacutea dar la impresioacuten de llevar con descuido algo
propio misterioso elaborado en una vida desconocida (Ibiacuted II 125-
126)
La estafa del enunciado se plantea asiacute como una especulacioacuten auto-va-
lorativa del yo que se ofrece al puacuteblico a traveacutes de una imagen falsaria
(publicitaria en realidad) que no se corresponde con la del producto que
el puacuteblico espera (una buena ejecucioacuten pianiacutestica) pero que se puede ha-
cer pasar por ella para el puacuteblico lo importante es asistir a la interpreta-
cioacuten de un buen pianista si el yo consigue adoptar la ldquoposerdquo de buen pia-
nista el puacuteblico asimilaraacute esa imagen a la de la ejecucioacuten y se convenceraacute
de que es la propia de un buen pianista y por lo tanto es una buena inter-
pretacioacuten Evidentemente esta estafa parte (como suele suceder en este
tipo de praacutecticas) de un exceso de confianza del estafado sobre siacute mismo
el yo estaacute bastante seguro de que los conocimientos musicales de su puacutebli-
co no seraacuten demasiados pero que ellos se consideraraacuten a siacute mismos per-
fectamente autorizados para juzgar ldquola muacutesicardquo a traveacutes de una sintomato-
logiacutea que poco tiene que ver con ella y que puede ser faacutecilmente fingida
El estafado lo es por cuanto su posicioacuten es la de un estafador potencial6
6 La estafa por lo tanto puede entenderse como un enmascaramiento del fraude con-tractual que se apoya en el conocimiento especulativo y erroacuteneo del estafado enun-ciado bajo la premisa coloquial de ldquocreerse uno maacutes listo de lo que esrdquo El famosoldquotimo de la estampitardquo en el que el estafador consigue que el estafado pague unacantidad de dinero elevada a cambio de un maletiacuten en el que supuestamente hayuna cantidad mayor cuando en realidad no la hay se basa en esta premisa del ldquocaza-
214
5 La imagen como mundo
Aquiacute entra en juego el tema del ldquoprestigiordquo del arte y de coacutemo este presti-
gio puede llegar a desvirtuarse del propio arte para convertirse en un iacutendi-
ce superfluo y engantildeoso la ldquoposerdquo7
En lo que se refiere a la estafa en el plano de la enunciacioacuten la actitud
del yo consiste esencialmente como ya hemos indicado en invertir su-
brepticiamente los papeles del actor y del espectador En realidad puesto
que la voz narrativa la detenta el pianista y funciona de una manera simi-
lar a como lo haciacutea en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo esto es narra una
revelacioacuten que se le ofrecioacute en el enunciado (por oposicioacuten a lo que suce-
diacutea en ldquoEl comedor oscurordquo en donde narraba una situacioacuten pasada cuyo
dor cazadordquo el estafador se presenta como una persona sumamente estuacutepida quecree tener ldquoestampitasrdquo en lugar de billetes (es decir que desconoce el ldquovalor decambiordquo del supuesto dinero que lleva consigo) y quiere venderlas para conseguirldquodinerordquo El estafado lo es en la medida en que intenta estafar al estafador aprove-chaacutendose de la estupidez del proacutejimo para conseguir un cambio ventajoso Final-mente el maletiacuten ha sido sometido a alguacuten meacutetodo de falsificacioacuten y el estafadopierde su dinero Lo importante de este proceder es que el estafado queda totalmentedesamparado porque ha caiacutedo en su propia trampa lo han estafado en su propia esta-fa y por lo tanto no puede apelar a la restauracioacuten de una honestidad que nunca haexistido Salvando las distancias este es el proceder del yo felisbertiano cuando haceuso de sus ldquoposesrdquo la pose solo engantildea al que a su vez estaacute fingiendo un papel queno sabe manejar el de ldquoespectador entendidordquo normalmente Si el inteacuterprete percibeesta impostura en el espectador puede valerse de una maacutescara histrioacutenica y lo sufi-cientemente ambigua como para que el espectador que estaacute en la misma situacioacuten defingimiento no se aventure a indagar demasiado por miedo a quedar eacutel mismo aldescubierto en su precariedad De nuevo podemos rastrear este juego de la estafa enel cine coacutemico claacutesico Charlot es frecuentemente un estafador en el caso concretodel ldquoespectaacuteculo fraudulentordquo vale la pena recordar la secuencia de Tiempos moder-nos en la que improvisa la letra de una cancioacuten que es incapaz de memorizar (en rea-lidad realiza un nuacutemero coacutemico basado en una narracioacuten miacutemica apoyada en unpastiche linguumliacutestico) Maacutes expliacutecitos son los frecuentes casos de intrusismo profesio-nal de Groucho Marx en muchas de sus peliacuteculas En Un diacutea en las carreras porejemplo su personaje se hace pasar por un meacutedico y mantiene esta impostura duran-te toda la peliacutecula apoyaacutendose en la ineptitud de los meacutedicos ldquoverdaderosrdquo
7 ldquoEl significado probable dependeraacute en todo caso de la colocacioacuten de los fragmentosy del orden que las escenas o elementos narrados guardan entre siacute Imperio de la me-tonimia generalizada y desjerarquizante Narrativa que apuesta al cambio de jerar-quiacuteas los detalles inesenciales se valorizan y la literatura de la combinacioacuten despres-tigiada pretende colocarse asiacute en el concierto de la lsquogranrsquo literaturardquo (Jorge PANESIFelisberto Hernaacutendez Rosario (Argentina) Beatriz Viterbo 1993 paacuteg 108)
215
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
sentido no se le revelaba hasta que la espejaba sobre su propia voz en la
enunciacioacuten) seriacutea liacutecito que el yo narrase desde su punto de vista y por
lo tanto produjese de manera natural esta paradoja del ldquoobservado obser-
vadorrdquo si no fuera porque el yo hace uso de esta posicioacuten paradoacutejica que
tiene en el relato con unos fines un tanto maliciosos8 De nuevo la com-
pleta falta de empatiacutea felisbertiana fuerza al ldquootrordquo a adaptarse a la ima-
gen del yo Si esta violencia egoceacutentrica se ejerce ademaacutes desde la posi-
cioacuten fuerte de la inversioacuten paradoacutejica de roles la actitud del narrador co-
mienza a resultar abusiva incluso para el lector que debe aceptar la ver-
dad del narrador aun a sabiendas del profundo sesgo egoiacutesta que comporta
y del forzado mutismo del resto de los personajes del cuento La parodia
del teatro como un escenario beacutelico en el que el pianista es el ldquooficialrdquo de
un ejeacutercito de colaboradores y amigos que se enfrenta desde detraacutes del te-
loacuten (oculto a traicioacuten) al ejeacutercito enemigo constituido por el puacuteblico actuacutea
en esta direccioacuten Al tiempo que ridiculiza la pose del propio yo ante el
lector fomentando una compasioacuten risuentildea no deja de enfrentar al lector
con el puacuteblico del teatro en un movimiento poco decoroso pues al fin y
al cabo el lector ocupa en la enunciacioacuten del cuento una posicioacuten anaacuteloga
a la del puacuteblico en el enunciado La voluntad de suplantacioacuten del yo de la
manifestacioacuten se extiende asiacute hasta los liacutemites del texto intentando ocu-
par la posicioacuten inalienable del lector Por su parte el lector no puede maacutes
que observar este intento desmesurado y exento de toda posibilidad de
8 Francisco Lasarte habla de un ldquonarrador taimadordquo en los relatos de la tercera eacutepocaldquo[hellip n]o hay pues un intento deliberado de engantildear al lector aunque siacute se le ocultanciertos hechos y se le niega a menudo la interpretacioacuten que ellos requieren El lectorse ve obligado en este caso a derivar su propia interpretacioacuten del texto la que sobre-pasa o contradice las declaraciones del narrador respecto a siacute mismo y a la situacioacuteninmediata El uso de un narrador taimado es un recurso narrativo fundamental en laprosa de Felisberto [hellip]rdquo (Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo MadridIacutensula 1981 paacuteg 28)
216
5 La imagen como mundo
realizacioacuten con compasioacuten pero tambieacuten con cierta inquietud Finalmente
el narrador imponieacutendose sobre el delirio del yo pone en abismo esta es-
trategia invasiva y a traveacutes del humorismo desarticula toda pretensioacuten
excesiva del yo al tiempo que lo protege del linchamiento moral que el
ldquootrordquo podriacutea haberle infligido al percatarse de su delirio de apropiacioacuten
del espacio narrativo
Esta mise en abicircme ejercida por el narrador se ejecuta en dos movi-
mientos la introduccioacuten de un personaje arbitrario (y en este sentido im-
parcial) entre el pianista y el puacuteblico (y por analogiacutea entre el yo de la
enunciacioacuten y el lector) bajo la figura de un gato negro que entra en el es-
cenario de manera imprevista y la irrupcioacuten de una voz ajena al yo en es-
tilo directo que cierra el relato y deshace bruscamente el egocentrismo
exacerbado que se habiacutea apropiado de la manifestacioacuten Ambos son recur-
sos humoriacutesticos de distensioacuten de modo que el narrador felisbertiano sal-
va a su yo de una caiacuteda en el ridiacuteculo propiciada por una exacerbacioacuten del
juego del propio yo se podriacutea decir que el yo acaba por tomarse su juego
ldquodemasiado en seriordquo desvirtuando su caraacutecter luacutedico y el narrador actuacutea
ex machina para restablecer el orden luacutedico de la manifestacioacuten
La introduccioacuten del gato como elemento no previsto produce una grie-
ta en la estructura de la narracioacuten en lo que esta tiene de premeditado por
una parte el yo del enunciado ha previsto todo el desarrollo del espectaacute-
culo de acuerdo a la ejecucioacuten de su ldquoposerdquo que conlleva un dominio to-
tal de las circunstancias del espacio esceacutenico La intromisioacuten del gato vio-
lenta este control Por otro lado la narracioacuten se desviacutea bruscamente de la
traza expectativa que a esta altura del relato el lector se ha forjado obli-
gaacutendolo a dejar de prestar atencioacuten a la preocupacioacuten sobre la pose y la
217
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
interpretacioacuten del yo y focalizando su intereacutes en un elemento nuevo y
misterioso
Todo ocurriacutea sin novedad hasta que llegueacute a una ldquoCajita de
Muacutesicardquo Yo habiacutea corrido la silla un poco hacia los agudos para estar
maacutes coacutemodo y las primeras notas empezaron a caer como gotas al
principio de una lluvia Estaba seguro de que aquella pieza no iba maacutes
mal que las anteriores Pero de pronto sentiacute en la sala murmullos y has-
ta creiacute haber oiacutedo risas Empeceacute a contraerme como un gusano a des-
confiar de mis medios y a entorpecerlos Tambieacuten creiacute haber visto mo-
verse una sombra alargada sobre el piso del escenario Cuando pude
echar una mirada fugaz me encontreacute con que realmente habiacutea una som-
bra pero estaba quieta Seguiacute tocando y seguiacutean en la sala los murmu-
llos Aunque no miraba ahora veiacutea que la sombra haciacutea movimientos
No iba a pensar en nada monstruoso ni siquiera en que alguien quisie-
ra hacerme una broma En un pasaje relativamente faacutecil vi que la som-
bra moviacutea un largo brazo Entonces mireacute y ya no estaba maacutes Volviacute a
mirar en seguida y vi un gato negro Yo estaba por terminar la pieza y
la gente aumentoacute el murmullo y las risas Me di cuenta de que el gato
se estaba lavando la cara iquestQueacute hariacutea con eacutel iquestLo llevariacutea para adentro
Me parecioacute ridiacuteculo Termineacute aplaudieron y al pararme a saludar sentiacute
que el gato me rozaba los pantalones Yo me inclinaba y sonreiacutea Me
senteacute y se me ocurrioacute acariciarlo (Ibiacuted II 130-131)
Obseacutervese que la presentacioacuten del gato negro se debate de manera coacute-
mica entre la proposicioacuten de un absurdo elemento goacutetico en el seno de un
cuento que no le puede dar cabida y la negacioacuten evidente de esta proposi-
cioacuten el ldquogato negrordquo que en uacuteltima instancia podriacutea remitir al lector al
relato de Poe9 constituye una figura oscilante entre el espectro goacutetico (ldquola
9 Es notable que en ldquoEl gato negrordquo de Poe el gato realiza una funcioacuten en ciertos as-pectos similar a la de este gato negro de Felisberto en el sentido en el que desen-mascara a un farsante que estaacute abusando de la confianza que tiene sobre sus propiosmedios el asesino del cuento de Poe ha emparedado el cadaacutever de su mujer en el soacute-tano de su casa y estaacute tan seguro de la perfeccioacuten de su engantildeo (de su ldquoposerdquo) que
218
5 La imagen como mundo
sombrardquo) y la travesura afectuosa (ldquoel gato me rozaba los pantalonesrdquo) Y
ademaacutes el narrador visibiliza de manera expliacutecita el conflicto provocado
por esta oscilacioacuten y el desencuentro frontal entre la ldquoproposicioacuten goacuteticardquo
y la loacutegica interna de la ficcioacuten narrada ya que ldquo[n]o iba a pensar en nada
monstruoso ni siquiera en que alguien quisiera hacerme una bromardquo Esta
negacioacuten a aceptar ldquolo monstruosordquo se hace extensible al lector en el pla-
no de la enunciacioacuten No obstante la manifestacioacuten se reconfigura raacutepida-
mente para poder aceptar al gato negro dentro de unas expectativas que
satisfagan tanto la loacutegica previamente establecida en el relato como la loacute-
gica simboacutelica de la figura del gato negro Dicho de otro modo se intenta
que el gato se pueda erigir en una figura del terror o cuando menos del
miedo sin tener que recurrir al absurdo del terror goacutetico
Despueacutes penseacute en algo que me llenoacute de temor En la mitad de la
obra habiacutea unos pasajes en que yo debiacutea dar zarpazos con la mano iz-
quierda era del lado del gato y no seriacutea difiacutecil que eacutel tambieacuten saltara
sobre el teclado Pero antes de llegar alliacute me habiacutea hecho esta reflexioacuten
ldquoSi el gato salta le echaraacuten las culpas a eacutel de mi mala ejecucioacutenrdquo En-
tonces me decidiacute a arriesgarme y a hacer locuras El gato no saltoacute pero
yo termineacute la pieza y con ella la primera parte del concierto En medio
de los aplausos mireacute todo el escenario pero el gato no estaba (Ibiacuted II
131)
Ante la amenaza que se le presenta el yo reacciona de dos maneras
una expliacutecita y otra taacutecita Expliacutecitamente aprovecha la irrupcioacuten del he-
cho azaroso para poder declinar la culpa que siente ante su actitud fraudu-
invita a la policiacutea a bajar hasta alliacute Pero un hecho no previsto desenmascara el cri-men el gato de la viacutectima se habiacutea colado en el nicho mientras el asesino lo cubriacuteay los maullidos revelan el escondite a los policiacuteas que por lo demaacutes no habriacutean ba -jado hasta el soacutetano si no hubiera sido por la insistencia exhibicionista y el exceso deconfianza en siacute mismo del protagonista De nuevo ahora bajo las coordenadas delcrimen goacutetico la estructura del relato se reduce al desenmascaramiento de un estafa-dor ldquoque se cree maacutes listo de lo que en realidad esrdquo
219
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
lenta sobre la figura del gato (ldquo[s]i el gato salta le echaraacuten las culpas a eacutel
de mi mala ejecucioacutenrdquo) Pero con una actitud maacutes taacutecita de la que apenas
eacutel mismo se da cuenta el yo aprovecha al gato para deshacerse de su cuer-
po atenazado por la auto-imposicioacuten de la ldquoposerdquo para deslizarse sobre el
del gato que comienza entonces a erigirse como un cuerpo-otro y posibi-
lita la fuga del yo al igual que la estatua o la mujer de ldquoNadie encendiacutea
las laacutemparasrdquo y el resto de los casos que ya hemos analizado Por eso el
yo comienza a asimilar la actitud del gato (los ldquozarpazosrdquo) y acaba libe-
raacutendose de su propio fraude al ldquodecidirse a arriesgarse y a hacer locurasrdquo
El segundo movimiento de la estrategia de revocacioacuten de la invasioacuten
del espacio narrativo por parte del yo a la que antes aludiacuteamos junto a la
de la introduccioacuten del gato es el que se lleva a cabo mediante la irrupcioacuten
de una voz ajena al yo que lo destrona definitivamente y lo reubica en su
justo lugar ldquoTodo terminoacute muy bien y me pidieron dos piezas fuera del
programa A la salida y entre un montoacuten de gente sentiacute que una muchacha
deciacutea lsquoCajita de Muacutesica es eacutelrsquordquoraquo (Ibiacuted paacuteg 132)
La voz de la muchacha que retoma la figura del gato se establece
como una nueva forma de lo luacutedico en su calidad de ldquono seriordquo auacutena el
componente prestigioso de la muacutesica con el coacutemico del gato por medio
del motivo de la ldquoCajita de Muacutesicardquo que semaacutenticamente es el lugar per-
fecto para hacer converger lo serio y lo luacutedico
Estas dos intervenciones ldquointempestivasrdquo rehabilitan lo luacutedico en la
manifestacioacuten pues la obsesioacuten fraudulenta del yo habiacutea desvirtuado su
inicial premisa luacutedica cuando intentando tiranizar al resto de los elemen-
tos de la manifestacioacuten estaba a punto de desgraciar su propia figura en
un canibalismo paranoico en su ansia por cubrirlo todo para evitar el des-
plome de su ldquoposerdquo el yo acabariacutea por haberse quedado solo en el espacio
220
5 La imagen como mundo
narrativo por lo que su existencia se volveriacutea ridiacutecula estariacutea escondien-
do algo de alguien pero a duras penas se podriacutea discernir queacute algo o queacute
alguien quedariacutea en un espacio saturado por el yo El observado observa-
dor no tendriacutea a nadie a quien observar ni a nadie que lo observase a eacutel
De hecho la espiral narcisista comienza a formarse desde el momento
mismo en el que el yo comienza a ensayar su ldquoposerdquo
Empeceacute a entrar [en el escenario hacia el piano] lentamente supu-
se con bastante fuerza la presencia del puacuteblico y me encontreacute con que
no podiacutea caminar bien y que al poner atencioacuten en mis pasos yo no sa-
biacutea coacutemo caminaba yo entonces trateacute de pasear distraiacutedo por otro lado
que no fuera el escenario y de copiarme mis propios pasos Algunas ve-
ces pude sorprenderme descuidado pero aun cuando llevaba el cuerpo
flojo y queriacutea ser natural experimentaba distintas maneras de andar
moviacutea las caderas como un torero o iba duro como si llevara una ban-
deja cargada o me inclinaba hacia los lados como un boxeador (Ibiacuted
II 126)10
El yo incurre por tanto en un delirio interpretativo cuando en su in-
tento por subvertir su posicioacuten de observado por la de observador en la
manifestacioacuten acaba por vincular la interpretacioacuten de toda la realidad del
relato a la auto-comprensioacuten de siacute mismo El narrador para salvar al yo
del ahogamiento al que se veriacutea sometido en un espacio narrativo saturado
de siacute mismo lo expone a una situacioacuten que excede su margen de control
pero de la que el yo es capaz de hacerse cargo a condicioacuten de abandonar
por lo menos en parte la focalizacioacuten sobre su propia impostura El gato
negro ldquogolpeardquo al yo fuera de siacute por unos instantes y el yo es capaz de
reencontrarse en los otros es capaz de verse a siacute mismo visto por los
10 Obseacutervese coacutemo en este paacuterrafo se conjugan elementos enajenantes que ya hemosvisto en otros casos la sustitucioacuten del individuo por su pronombre el conflicto entrevoluntad del yo y voluntad del cuerpo o la incomprensioacuten del yo hacia siacute mismo
221
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
otros Ya no tiene que suponer ldquocon bastante fuerza la presencia del puacutebli-
cordquo porque el puacuteblico ya estaacute frente a eacutel En el fondo el proceso por el
que pasa el yo desde su convencimiento de que no estaacute preparado para ac-
tuar ante un puacuteblico y su decisioacuten de engantildear a ese puacuteblico por medio de
una especulacioacuten voluntaria y maliciosa hasta el delirio al que le conduce
esa especulacioacuten exacerbada y la ruptura de ese delirio por la intromisioacuten
de un elemento no controlado puede entenderse como una forma un tanto
velada de la experiencia del suentildeo paso del estado de vigilia al de suentildeo
que acaba por desvincularse totalmente del estado de vigilia (de la ldquoreali-
dadrdquo anterior al suentildeo) y posterior restitucioacuten de la realidad de la vigilia al
despertar que reubica el suentildeo recordado dentro del contexto de esa reali-
dad (como recuerdo y normalmente como interpretacioacuten el suentildeo pasa
de ser una realidad absoluta para el sontildeante a ser parte de una realidad
maacutes amplia y maacutes compleja para el despierto) Desde este punto de vista
podemos comenzar a atisbar una relacioacuten entre la concepcioacuten felisbertiana
del mundo especularespectacular y el suentildeo de caballo de ldquoLa mujer pa-
recida a miacuterdquo Pero antes de abordar definitivamente una interpretacioacuten de
ese cuento en la clave del imago mundi espectacular debemos analizar
otro elemento relacionado con el suentildeo y el delirio pero que funciona de
manera distinta y sobre todo estaacute inscrito en otro nivel de lo real Se trata
de lo fantaacutestico
53 Narracioacuten fantaacutestica y manifestacioacuten criacutetica
ldquoLo fantaacutesticordquo es un teacutermino lo suficientemente ambiguo y que a su vez
denota una realidad tambieacuten suficientemente ambigua como para que am-
bos el teacutermino y su referente requieran una explicacioacuten teoacuterica previa
Lo que haremos a continuacioacuten seraacute especificar de la manera maacutes clara
en que podamos hacerlo a queacute nos referimos cuando hablamos de ldquolo
222
5 La imagen como mundo
fantaacutesticordquo queacute significa para nosotros en este contexto este teacutermino y
queacute relacioacuten tiene ese significado con lo real En pocas palabras como no
podiacutea ser de otra manera dentro de los maacutergenes teoacutericos de este estudio
entendemos que ldquolo fantaacutesticordquo significa un conflicto entre dos entidades
del discurso que no pueden alternar en ese discurso y sin embargo alter-
nan Un discurso fantaacutestico entendido de esta manera funcionariacutea como
signo de un referente real sobre el cual el sujeto inteacuterprete no puede con-
ciliar su visioacuten epistemoloacutegica y su visioacuten ontoloacutegica Un sujeto elabora
un discurso fantaacutestico para envolver de significacioacuten un hecho que sabe
que no puede ocurrir (el ldquosaberrdquo del sujeto se formula como la aplicacioacuten
heuriacutestica de un conocimiento que se ha ido formando a partir de consta-
taciones empiacutericas y redundantes o bien por aceptacioacuten de criterios im-
puestos por una autoridad reconocida como tal) pero que siente que estaacute
sucediendo (el ldquosentirrdquo del sujeto obedece a la aportacioacuten inmediata de
datos por parte de sus sistemas sensitivos y al convencimiento del sujeto
de que esos datos son fiables independientemente de que se ajusten a la
norma observada en experiencias anteriores de que violenten esa norma o
de que propicien la generacioacuten de otra nueva) Por lo tanto tenemos dos
campos de enfrentamiento posibles entre el ldquosaberrdquo y el ldquosentirrdquo del suje-
to En primer lugar el ldquosaberrdquo se proyecta desde el sujeto hacia el mundo
se aplica una norma interiorizada a un fenoacutemeno que proviene del exte-
rior El ldquosentirrdquo por el contrario se realiza como un movimiento de inte-
riorizacioacuten de un elemento externo hacia el sujeto En segundo lugar y
derivado de este primer aspecto estaacute el de la relacioacuten con las categoriacuteas a
priori del espacio y el tiempo el ldquosaberrdquo como sistema normativo del su-
jeto generado a partir de la abstraccioacuten de lo comuacuten a diversas experien-
cias concretas pasadas no estaacute presente en un acontecimiento determina-
223
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
do estaacute fuera del tiempo y del espacio pero contribuye a la interpretacioacuten
de los hechos percibidos en un tiempo y un espacio concretos porque
puede asimilar estos hechos presentes a los modelos abstraiacutedos de una se-
rie de hechos similares experimentados anteriormente El ldquosentirrdquo por su
parte no obedece a ninguna sistematizacioacuten de la experiencia sino que es
la experiencia misma es el procedimiento de interaccioacuten del sujeto y su
realidad por el cual el sujeto aprehende algo de la realidad a traveacutes de los
siacutentomas que la realidad produce Esto quiere decir que todo ldquosentirrdquo es
uacutenico e irrepetible para el sujeto independientemente de que el fenoacutemeno
de lo real que provoca este ldquosentirrdquo sea extremadamente similar a otros
que el sujeto ya haya experimentado El ldquosentirrdquo es la experimentacioacuten in-
mediata de los siacutentomas de la realidad el ldquosaberrdquo es la ordenacioacuten media-
ta de los rasgos comunes de series de siacutentomas de la realidad percibidos a
lo largo de la existencia
Sin embargo el ldquosaberrdquo y el ldquosentirrdquo no funcionan de manera indepen-
diente para el sujeto Se espera que el ldquosaberrdquo pueda adscribir con mayor
o menor dificultad todo ldquosentirrdquo a una sistematizacioacuten de ldquosentiresrdquo pre-
vios Si bien existe una retroalimentacioacuten de este proceso que supone la
posibilidad de que los sistemas de saber o conocimiento puedan ser modi-
ficados para permitir la adscripcioacuten de un siacutentoma de lo real hasta cierto
punto anoacutemalo o ineacutedito o incluso la posibilidad de generar un sistema de
conocimiento nuevo a partir de ese siacutentoma anoacutemalo el sistema de cono-
cimientos de un sujeto formado no permite la entrada de un siacutentoma de lo
real que no se adecue en absoluto a ninguna de las posibilidades de inter-
pretacioacuten provistas por ese sistema Si un sujeto con un sistema de cono-
cimientos formado (y en este sentido praacutecticamente cerrado a nuevas sis-
tematizaciones) se enfrenta a una experiencia de lo real que excede las po-
224
5 La imagen como mundo
sibilidades de interpretacioacuten de su sistema se produce en eacutel lo que podriacutea-
mos denominar un ldquochoque fantaacutesticordquo el sujeto se ve obligado a suspen-
der uno de sus dos viacutenculos con la realidad ya sea este el cognoscitivo
(cuya autorreflexioacuten es la epistemologiacutea) o el sensitivo (de cuya reflexioacuten
mediatizada por el conocimiento parte la ontologiacutea) Si suspende el viacutencu-
lo sensitivo lo que hace en realidad es suspender la confianza en sus sen-
tidos y negar que lo que ha sentido realmente ha sucedido o bien que ha
sucedido algo de lo que no se han percibido los siacutentomas suficientes como
para poder adscribirlo a un esquema cognoscitivo Si lo que el sujeto sus-
pende es su viacutenculo cognoscitivo con la realidad entonces aceptaraacute el siacuten-
toma percibido como verdadero y suficiente y dado que su sistema cogni-
tivo es tambieacuten verdadero y suficiente pero no puede sistematizar el siacutento-
ma percibido supondraacute que el siacutentoma indica un hecho excepcional inne-
gable pero inexplicable De esta aceptacioacuten y del asombro que suscita en
el sujeto surge el sentimiento de lo fantaacutestico como una percepcioacuten que
solo puede ser tenida por vaacutelida por un sujeto cuando suspende su sistema
cognitivo sistema en cuya veracidad por lo demaacutes no ha dejado de con-
fiar11
11 Noacutetese que en el sentimiento fantaacutestico el sujeto suspende su sistema cognitivo paraevitar el ldquochoque fantaacutesticordquo por la sola razoacuten de que considera que su sistema cog-nitivo estaacute completamente formado y es veraz Por eso lo fantaacutestico se formula des-de la excepcioacuten y el asombro En este estado de cosas lo ldquomaacutegicordquo se podriacutea consi-derar como la reaccioacuten a lo desconocido por parte de un sujeto que no considerase susistema cognoscitivo como formado y cerrado sino como abierto y en formacioacuten Lacaracteriacutestica principal de un sistema cognoscitivo maacutegico seriacutea que no observa unavinculacioacuten tan estrecha con el sistema sensitivo por lo que tiende a una abstraccioacutenmenor y a una proliferacioacuten de normas ad hoc para cada nuevo suceso Esto provocaque el sujeto no se asombre de los siacutentomas anoacutemalos pero al mismo tiempo disuel-ve las categoriacuteas aprioriacutesticas con lo que el sujeto se veriacutea en dificultades para porejemplo establecer series causales deductivas cada evento podriacutea aceptarse comoespontaacuteneo o como efecto de otro (a traveacutes de una causalidad de la supersticioacuten)pero la disolucioacuten de los esquemas cognitivos normativos evitariacutea series relacionalescomplejas porque le resultariacutean impertinentes La ficcioacuten detectivesca en la liacutenea de
225
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Varias son las aproximaciones teoacutericas que de diferentes maneras
vienen a coincidir en esta apreciacioacuten de lo fantaacutestico En teacuterminos gene-
rales la mayoriacutea se pueden vincular con la explicacioacuten de Freud sobre lo
siniestro pero muchas trascienden el marco conceptual del psicoanaacutelisis
en ocasiones bastante estrecho y basado en aseveraciones no siempre bien
fundadas abandonan toda aspiracioacuten cliacutenica y optan por aplicar el anaacutelisis
a las manifestaciones literarias como formulaciones anoacutemalas de los dis-
cursos linguumliacutesticos En la introduccioacuten metodoloacutegica a su libro Margen de
ficcioacuten Roberto Echavarren apunta ciertas ideas concomitantes con las
que acabamos de exponer Por ejemplo es clarificadora la explicacioacuten del
fenoacutemeno literario como una anulacioacuten del principio de oposicioacuten entre
las personas del sujeto (ldquoyordquo y ldquotuacuterdquo) y la del no-sujeto o ldquono-personardquo
(ldquoeacutelrdquo) de acuerdo al sistema opositivo claacutesico de Benveniste La manifes-
tacioacuten literaria se caracteriza como un discurso opuesto al discurso ldquonor-
malrdquo por cuanto subjetiva al ldquoeacutelrdquo en virtud de un desdoblamiento de las
categoriacuteas esenciales en las que se enmarca el mensaje comunicativo se-
guacuten Buumlhler emisor receptor y referente
Para [Kate] Hamburguer el rasgo fundamental del relato es el uso
de la tercera persona el personaje es alguien designado como eacutel [hellip
L]o decisivo para Hamburguer es el gesto que desdobla al autor (pri-
mera persona) del personaje (tercera persona) o a la subjetividad de la
impersonalidad Es imposible ndashinverosiacutemilndash habitar el interior la sub-
los relatos de Auguste Dupin de Poe o de Sherlock Holmes de Doyle seriacutea en estesentido diametralmente opuesta a la ficcioacuten fantaacutestica en este tipo de narracionestodo aporte sensitivo por muy extraordinario que sea acaba por encontrar cabida enun sistema cognoscitivo muy convencional Es precisamente por esto que tanto lossucesos fantaacutesticos de los relatos de Hoffmann por poner un ejemplo como las de-ducciones imposibles de Holmes resultan igualmente inverosiacutemiles maacutes allaacute del pac-to de ficcioacuten Es destacable la posicioacuten ambigua que Poe profesa en este punto yquizaacutes por ello la manera de enunciar lo fantaacutestico en su narrativa sea la que hayaprevalecido a grandes rasgos hasta nuestros diacuteas
226
5 La imagen como mundo
jetividad de un ausente (eacutel) pero la convencioacuten literaria consistiriacutea en
esta atribucioacuten marcando el desdoblamiento con respecto al veacutertice
emisor entre el sujeto de la enunciacioacuten (autor) y el sujeto del enuncia-
do (personaje designado como eacutel)12
y maacutes adelante
En cuanto al segundo factor de la trinidad de Buumlhler las cosas u
objetos y relaciones entre objetos a que alude el mensaje en el caso de
la literatura se desdobla o descontextualiza El mensaje sigue siendo re-
ferencial pero puede relacionarse con tantos contextos como lectores
tenga la obra [hellip]
[hellip] El tercer factor del triaacutengulo de Buumlhler ndashel receptorndash resulta
en teacuterminos literarios un ausente Su ausencia lo vuelve virtualmente
universal Hay por cierto un receptor interno al texto puede ser la per-
sona a quien la obra estaacute dedicada o puede ser un personaje dentro de
la ficcioacuten Pero el receptor empiacuterico es algo diferente es una variable
un factor abstracto de comunicacioacuten en vez de un polo concreto o
efectivo13
Echavarren relaciona este desdoblamiento de las instancias comunica-
tivas en que se basa la manifestacioacuten literaria con la sublimacioacuten artiacutestica
de la escisioacuten del yo provocada por el conflicto entre su deseo y la consta-
tacioacuten de su imposibilidad en la realidad
La renegacioacuten [ldquodispositivo a traveacutes del cual el yo se pone al servi-
cio del ello y en contra de la realidadrdquo (ibiacuted supra)] y el desgarroacuten
concomitante del yo sostienen un comportamiento ambiguo por no
decir contradictorio Ante un ilusionista apunta Mannoni el puacuteblico es
increacutedulo pero exige que la ilusioacuten sea perfecta en nuestra vida diaria
12 Roberto ECHAVARREN Margen de ficcioacuten Poeacuteticas de la narrativa hispanoamerica-na Meacutexico D F Editorial Joaquiacuten Mortiz 1992 paacutegs 12-13 Las referencias aKate Hamburguer parten de Logik der Dichtung Staffhorst Albrecht 1972 Stu-ttgart Klett-Kotta 1977 (trad al ingleacutes The Logic of Literature Bloomington In-diana University Press 1973)
13 Ibiacuted paacuteg 14
227
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
creemos y no creemos en algunas cosas como el horoacutescopo la adivina-
cioacuten del porvenir iquestcree el sontildeador en su suentildeo mientras suentildea Si los
antropoacutelogos hablan con frecuencia de las ldquocreencias de antantildeordquo en las
comunidades estudiadas esta expresioacuten piensa Mannoni significa una
creencia actual a medias que fue siempre referida a ldquoantantildeordquo como un
modo de negarla sin rechazarla Si La interpretacioacuten de los suentildeos trae
al tapete el hecho de que ldquocualquier cosa puede representar cualquier
otrardquo defender la arbitrariedad del signo (determinando corresponden-
cias convencionales inequiacutevocas entre significante y significado)
constituye un intento de controlar al menos ciertas aacutereas del discurso
reservadas a la denotacioacuten o a la univocidad La necesidad por un
lado de protegerse contra la motivacioacuten pluriacutevoca del signo y la ur-
gencia por otro de investigarla trazaron zonas de discurso no-litera-
tura y literatura zona de arbitrariedad y zona de motivacioacuten a esta uacutel-
tima podriacutea llamaacutersela escenario otro14
Una vez que se ha entendido el fenoacutemeno literario como un desdobla-
miento anoacutemalo de las instancias discursivas que permite al sujeto compa-
tibilizar deseo (ldquofantasiacuteardquo) y realidad distribuyeacutendolas en planos de senti-
do diferentes y bien delimitados por medio de una ldquosuspensioacuten del des-
creimientordquo (willing suspension of disbelief seguacuten la expresioacuten de Coleri-
dge) lo fantaacutestico se explica como un desmantelamiento de esta separa-
cioacuten de planos
El texto instituye un margen que mantiene a la creencia ldquoseparadardquo
de la realidad La escrituralectura se abandona a la creencia negada
ignorada o mal entendida no la glorifica se limita a experimentarla
bajo un desdoblamiento criacutetico gracias al cual el discurso deja de estar
vinculado a la defensa de intereses dentro de una estrategia de sobrevi-
vencia Puede siacute reproducir los juegos del habla y los conflictos de in-
14 Ibiacuted paacuteg 19 Las referencias a Octave Mannoni parten de Clefs pour lrsquoimaginairelrsquoautre sceacutene Pariacutes Editions du Seuil 1969 (trad al espantildeol La otra escena clavesde lo imaginario Buenos Aires Amorrortu 1973)
228
5 La imagen como mundo
tereacutes pero los desmonta o desmantela ldquoEl paradigma de todo texto
consiste en una figura (o sistema de figuras) y su desconstruccioacutenrdquo
Lo fantaacutestico seguacuten Mannoni seriacutea ldquola otra vertienterdquo del proble-
ma de la creencia ldquoLa mayor locura se explica sin duda en virtud de
una cierta manera de haber perdido esa otra escena y lo fantaacutestico no
es otra cosa que la disolucioacuten de la fantasiacuteardquo la irrupcioacuten de lo fantaacutesti-
co como una imposicioacuten pesadillesca alucinatoria sin escape en el te-
rreno de lo real Ya Freud habiacutea situado la cuestioacuten en teacuterminos equiva-
lentes ldquoLo siniestro se da frecuente y faacutecilmente cuando se desvane-
cen los liacutemites entre fantasiacutea y realidadrdquo En el escenario de la fantasiacutea
se sostiene oscilante una creencia seguacuten la expectativa lo imposible
parece posible la negacioacuten queda en suspenso Pero el suceso fantaacutesti-
co rompe el equilibrio de modo que escenario y realidad tienden a co-
incidir con efecto angustioso El otro escenario coincide con lo real y
es o completamente negado o paradoacutejicamente afirmado causando un
terror todaviacutea mayor Esta uacuteltima alternativa generalmente se toma por
suceso fantaacutestico la insoportable confirmacioacuten de lo irreal como real
El suceso fantaacutestico deshace la distincioacuten no soacutelo entre realidad y
ficcioacuten sino tambieacuten entre significante y significado de arbitrario el
signo pasa a ser completamente motivado o bien ndashseguacuten Freudndash ldquoun
siacutembolo asume el lugar la importancia de lo simbolizadordquo15
No obstante frente a la generalizacioacuten que supone definir el suceso
fantaacutestico como ldquola insoportable confirmacioacuten de lo irreal como realrdquo po-
demos observar que de manera maacutes o menos expliacutecita la casuiacutestica des-
plegada por Echavarren tiende siempre a asimilar ldquolo insoportablerdquo con
ldquoel terrorrdquo y esta asimilacioacuten no parece del todo liacutecita por lo menos en
teacuterminos privativos La colisioacuten entre ldquolo realrdquo y ldquoel escenario otrordquo o ldquolo
fantaacutesticordquo implica siempre ldquolo insoportablerdquo en el sentido en que provo-
15 Ibiacuted paacuteg 22 Las citas de Mannoni estaacuten extraiacutedas de la traduccioacuten al espantildeol de laed cit en la nota anterior Las de Sigmund Freud de ldquoLo siniestrordquo en Obras Com-pletas tomo III Madrid Biblioteca Nueva 1973
229
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ca un colapso de las estructuras cognoscitivas del sujeto que experimenta
esta colisioacuten (las estructuras ldquopierden su soporterdquo y se derrumban esto es
dejan de ser funcionales) Pero este colapso puede ser sentido por el suje-
to de diferentes maneras La maacutes comuacuten especialmente en las manifesta-
ciones literarias es en efecto la del terror o al menos la de lo siniestro
tal y como lo entiende Freud (aquello que estaacute desposeiacutedo de su carga ha-
bitual de familiaridad para el sujeto) Pero existe otra manera en que el su-
jeto aprehende este colapso tan frecuente como la anterior que es la de lo
humoriacutestico-absurdo
En realidad cualquier forma de colapso de las normas del conoci-
miento se enuncia como un absurdo Es lo que en ingleacutes se denomina
non-sense es decir ldquosin-sentidordquo aunque de acuerdo a nuestra termino-
logiacutea seriacutea un ldquosin-significadordquo una ruptura entre la biunivocidad de las
dos caras del signo
Seguacuten nuestra terminologiacutea ad hoc por lo tanto lo absurdo y lo fan-
taacutestico vendriacutean a referir el mismo proceso de ruptura inesperada (y hasta
cierto punto intolerable) entre el significante de una manifestacioacuten de
sentido y su significado para un sujeto de la enunciacioacuten (un lectorespec-
tador) o bien entre la percepcioacuten de un suceso y su sistematizacioacuten cogni-
tiva para un sujeto del enunciado (un sujeto de ldquolo realrdquo un sujeto en el
mundo) Por supuesto lo que aquiacute nos interesa es el primero de los dos ti-
pos la ruptura que se ofrece en una manifestacioacuten literaria en un imago
mundi mediato para el sujeto a traveacutes del discurso ficticio (declaradamen-
te falso) de otro sujeto (el autor)
Debemos entender pues cuaacutel es la relacioacuten de lo fantaacutestico con lo hu-
moriacutestico sobre todo porque en el caso particular de Felisberto el colap-
so de las estructuras de sentido del relato suele ofrecerse bajo esta clave
230
5 La imagen como mundo
que por lo demaacutes no es excluyente de la del ldquoterrorrdquo16 Echavarren es
perfectamente consciente de esto cuando aplica su teoriacutea de lo fantaacutestico a
la obra de Felisberto en su monografiacutea sobre el uruguayo Para ello se
vale de las construcciones teoacutericas de Macedonio Fernaacutendez acerca de la
naturaleza del arte
Para Macedonio Fernaacutendez el arte es una cuestioacuten de teacutecnicas dife-
rentes en su procedimiento pero coincidentes en su finalidad provocar
una conmocioacuten en la conciencia a traveacutes de la cual eacutesta salga de la ilu-
sioacuten de poseer una identidad y emerja como sujeto dividido Las dos
teacutecnicas son lo que eacutel llama ldquobelarte de Iloacutegicardquo y tambieacuten ldquochiste con-
ceptualrdquo y ldquoNoveliacutesticardquo o ficcioacuten narrativa Para Macedonio no hay
otro suceso para que el hombre aprehenda su condicioacuten (de hablante)
sino el que provocan estas teacutecnicas textuales Es posible entonces
acercar el suceso fantaacutestico a su nocioacuten de suceso propiamente dicho o
suceso artiacutestico Vale la pena llevar a cabo este acercamiento nos
muestra que de lo ridiacuteculo a lo sublime no hay maacutes que un paso es de-
cir que la apertura al sinsentido del chiste no es radicalmente diferente
en su efecto de conmocioacuten conciencial que la apertura angustiosa del
suceso fantaacutestico
El ejemplo de chiste conceptual por excelencia que da Macedonio
es el siguiente ldquoEran tantos los que faltaban que si falta uno maacutes no
caberdquo A traveacutes de este chiste el sujeto advertiriacutea que su propia cohe-
rencia le viene de las leyes loacutegicas del discurso El ejemplo de ldquobelarte
de Noveliacutesticardquo seriacutea el Quijote personaje de ficcioacuten que lee o discute
el Quijote de Cervantes o el de Avellaneda A traveacutes de este juego de
reenviacuteos entre ficcioacuten y realidad el lector advertiriacutea lo ilusorio de su
propia identidad personal Al acercar la conmocioacuten conciencial del
16 La validez de esta aseveracioacuten es faacutecilmente comprobable en los subgeacuteneros temaacuteti-cos de la literatura de consumo (la pulp fiction) y el cine de Hollywood normalmen-te las novelas y peliacuteculas ldquode terrorrdquo no pueden ndashni quierenndash despegarse de un halode autoparodia que hace maacutes llevadera para el lectorespectador la aceptacioacuten del ab-surdo que alliacute se plantea y que en ocasiones es hilarante incluso sin proponeacuterselo
231
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
chiste a la que produce el suceso fantaacutestico resulta maacutes faacutecil entender
por queacute las sorpresas que recibe Horacio en Las Hortensias le provo-
can una conmocioacuten que a veces es interpretada por eacutel como una broma
y otras como un suceso fantaacutestico que lo aterroriza Tambieacuten es maacutes
faacutecil entender por queacute ciertos textos ademaacutes de los de Hernaacutendez los
de Bioy Casares por ejemplo combinan efectos chistosos y fantaacutesti-
cos17
Si tal y como lo entiende Echavarren lo fantaacutestico es sencillamente
el colapso de la fantasiacutea es decir la apertura de un espacio de indetermi-
nacioacuten entre realidad y ficcioacuten entonces parece un tanto inconsistente la
diferencia entre ldquolo fantaacutesticordquo y ldquolo chistosordquo Lo que sucede es que
Echavarren no consigue liberarse totalmente de la ambiguumledad que la His-
toria de la Literatura ha ido alimentando desde finales del XVIII entre ldquolo
fantaacutesticordquo y ldquolo goacuteticordquo La literatura goacutetica de los siglos XVIII y XIX
supone indudablemente un exponente fuera de lo comuacuten de la irrupcioacuten
de formulaciones fantaacutesticas en un ambiente estrictamente cartesiano y
maacutes adelante positivista Lo siniestro oscurece las ldquoluces del siglordquo pre-
conizando la insuficiencia de los meacutetodos cientiacuteficos y tecnoloacutegicos para
el encuentro del hombre consigo mismo precisamente a traveacutes de la tergi-
versacioacuten de esos propios meacutetodos la literatura de Hoffmann y sus coetaacute-
neos se apoya en muchas ocasiones en explicaciones pseudocientiacuteficas o
sencillamente en supersticiones y mitos firmemente arraigados en una
conciencia colectiva que intenta convencerse a siacute misma de la superacioacuten
de estas ldquocreencias de antantildeordquo tal y como lo explicaba Echavarren si-
guiendo a Mannoni Este conflicto silenciado entre lo que se pretende su-
17 Roberto ECHAVARREN El espacio de la verdad Praacutectica del texto en FelisbertoHernaacutendez Buenos Aires Sudamericana 1981 paacuteg 26 Las obras de MacedonioFernaacutendez referidas en ldquocoacutenferrdquo en dos notas son ldquoPara una teoriacutea de la humoriacutesticardquoen Teoriacuteas Buenos Aires Corregidor 1974 (no se indica paginacioacuten) y ldquoPara unateoriacutea de la novelardquo ibiacuted paacutegs 257-258
232
5 La imagen como mundo
perado y no lo estaacute por una parte y un cierto fingimiento de seguridad en
los avances cientiacuteficos y tecnoloacutegicos en los que no siempre se deposita
tanta confianza como oficialmente se expresa conduciraacuten en uacuteltima ins-
tancia a la filosofiacutea de la sospecha sospecha que seraacute confirmada por el
advenimiento de la Primera Guerra Mundial18 Es tanta la importancia
pues de ldquolo goacuteticordquo o en teacuterminos maacutes generales de ldquolo siniestrordquo en la
historia de lo fantaacutestico que ambos elementos tienden a asimilarse
Pero lo siniestro es una forma de irrupcioacuten de lo extraordinario de la
misma manera en que lo son el humor o lo maacutegico Todas son formas de
lo fantaacutestico siempre y cuando fuercen el colapso de la fantasiacutea es decir
siempre y cuando se introduzcan en un espacio de ficcioacuten que no les da
cabida19 Convendriacutea entonces hablar de relato fantaacutestico siempre y
18 De nuevo Poe adelanta una visioacuten de las cosas para el siglo XX El relato detectives-co del que habitualmente se le considera el creador supone que lo extraordinario yano es el suceso sobrenatural opuesto a los designios de la razoacuten sino al contrario losldquoprodigiosrdquo de la razoacuten son los que resultan sorprendentes y extrantildeos De la mismamanera el relato policial traslada la preocupacioacuten por lo inhumano del ser humanohacia unas coordenadas maacutes patentes frente a las criaturas no-humanas que funcio-naban como iacutendices metafoacutericos de la animalidad del hombre (licaacutentropos vampirosy demonios) o incluso la duplicidad compleja del Doctor Jeckyll y Mr Hyde en elrelato de Stevenson lo inhumano se encarna ahora en la figura del asesino que fun-ciona a un nivel plenamente actancial y que ademaacutes no sufre ninguacuten tipo de trans-formacioacuten sobrenatural que lo conduzca a comportarse en contra de suldquohumanidadrdquo Lo inhumano en el relato policial es maacutes crudo porque no descarga alsujeto de su responsabilidad en ninguacuten momento La novela negra llevaraacute este proce-dimiento hasta su maacuteximo cinismo proponiendo situaciones en las que el asesinoplenamente responsable de su accioacuten no se molesta en justificarla e incluso saleimpune o victorioso mientras que el ldquoheacuteroerdquo (anti-heacuteroe en realidad) del relato pro-voca indirectamente un dantildeo mayor al empentildearse en restablecer un coacutedigo de justi-cia en el que solo eacutel sigue depositando su confianzaToda esta trayectoria de los geacuteneros temaacuteticos narrativos en medio siglo sentildeala quetras la utopiacutea cientiacutefico-tecnoloacutegica de la razoacuten autosuficiente las formas de pensa-miento irracional se imponen en realidad no tanto como ataques a la razoacuten sinocomo defensa ante la sinrazoacuten
19 El caso de lo maacutegico es bastante problemaacutetico porque se ofrece a traveacutes de un deve-nir histoacuterico muy particular El hecho de que histoacutericamente el cuento de hadas seaaceptado aun cuando se rechacen todos sus postulados de verdad y comparta espaciocon narraciones realistas en las que por lo menos algunos de sus postulados maacutes
233
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
cuando se produzca un margen de indeterminacioacuten que imposibilite su
adscripcioacuten a un estatuto de verdad estaacutetico y precisar en todo caso entre
queacute dos polos se mueve el estatuto de verdad en cada narracioacuten uno seraacute
forzosamente realista y seraacute siempre el polo violentado y el otro el polo
que provoca el colapso podraacute ser siniestro maacutegico humoriacutestico o cual-
quier otro modo o combinacioacuten de modos de expresioacuten que haga que lo
que en la narracioacuten no pueda ser de hecho sea
En otras palabras lo fantaacutestico es un rasgo de la estructura de una na-
rracioacuten literaria que determina su funcionamiento el relato funciona o
bien por el mantenimiento de la fantasiacutea (relato no fantaacutestico) o bien por
el colapso de la fantasiacutea (relato fantaacutestico) Lo siniestro lo maacutegico o lo
humoriacutestico son categoriacuteas temaacuteticas de la narracioacuten literaria (y de otras
formas de expresioacuten artiacutesticas o no asiacute como de formas de percepcioacuten)
Nos encontramos de nuevo ante la dualidad de la manifestacioacuten de senti-
do formas de la enunciacioacuten y formas del enunciado Debemos no obs-
tante tener en cuenta que esta dualidad no es una oposicioacuten binaria (uno y
su opuesto) ni complementaria (uno y otro que forman un todo) se trata
generales son aceptados como verdaderos supone que existen dos necesidades esteacuteti-cas diferentes en el proceso de generacioacuten de discursos ficticios uno el realista queimita y modifica la realidad y otro el maacutegico que es totalmente irresponsable frentea la realidad Dicho de otro modo lo maacutegico sin ser considerado como real puedeser aceptado por siacute mismo de manera gratuita Esto no sucede con lo siniestro o lohumoriacutestico que necesariamente encuentran su sentido en la oposicioacuten con lo realLo maacutegico puede funcionar como elemento fantaacutestico siempre y cuando se insertede forma conflictiva en lo real En este sentido los teacuterminos de real-maravilloso o derealismo maacutegico son un tanto equiacutevocos porque se refieren a unas narraciones queescapan a las tres posibilidades que observa la esteacutetica de lo fantaacutestico no son realis-tas (ni para el autor ni para el lector probablemente siacute para los personajes pero elnarrador adquiere siempre una posicioacuten iroacutenica que visibiliza la desconfianza acercade lo narrado) no son maacutegicas (hay siempre un extrantildeamiento del autor del lectory del narrador que no se produce en el relato realista porque es verosiacutemil ni en elmaacutegico que tiene que ser obligatoriamente inverosiacutemil) pero tampoco son fantaacutesti-cos porque no hay una oposicioacuten entre realidad y magia que colapse la fantasiacutea sinoque sencillamente ambas se integran en una poeacutetica de mundos posibles
234
5 La imagen como mundo
de una relacioacuten necesaria (si hay uno tiene que haber el otro) e imbricada
(elementos de uno vienen dados por el otro y viceversa) Esto quiere decir
que cualquier cambio de la forma de la enunciacioacuten de una manifestacioacuten
de sentido afectaraacute a su forma de enunciado y al reveacutes No es una rela-
cioacuten de interdependencia en el sentido en que un enunciado concreto no
exige una enunciacioacuten particular desechando el resto ni una enunciacioacuten
concreta exige un enunciado con preeminencia sobre los otros posibles
La relacioacuten es arbitraria en lo que a esto se refiere pero cualquier cambio
en uno de las dos formas provocaraacute necesariamente cambios en la otra La
conjuncioacuten de los rasgos de ldquoarbitrariordquo y ldquomutuamente necesariordquo que se
formula como base comuacuten de la relacioacuten entre enunciado y enunciacioacuten
es lo que aquiacute denominamos ldquoimbricacioacutenrdquo20 La imbricacioacuten supone un
principio de indeterminacioacuten entre los elementos imbricados de manera
que los cambios que se produciraacuten en el resto de los elementos al modifi-
car uno de ellos son impredecibles sabemos que un cambio intencionado
provocaraacute siempre cambios en los otros elementos porque los rasgos de
unos se solapan con los de los otros pero no sabemos coacutemo se concreta-
raacuten estos cambios porque no conocemos por lo menos con exactitud queacute
rasgos de un elemento estaacuten introducidos por queacute otro elemento
En el caso que nos ocupa por ejemplo dada una narracioacuten fantaacutestica
sobre un asunto de tema siniestro un cambio en el tema (la introduccioacuten
20 El DRAE en su vigeacutesima segunda edicioacuten define ldquoimbricarrdquo como ldquodisponer unaserie de cosas iguales de manera que queden superpuestas parcialmente como lasescamas de los pecesrdquo El siacutemil de las escamas nos da una idea de dos caracteriacutesticasimportante del concepto En primer lugar que las ldquocosasrdquo que se disponen en la serieno son ldquoigualesrdquo sino todas diferentes y todas muy semejantes entre siacute en segundolugar que parte de los rasgos de algunos de los elementos estaacuten dados por otros ele-mentos por un lado porque todos los elementos comparten algunos rasgos (por esoson semejantes o parecen iguales) y por otro porque todos los elementos estaacuten par-cialmente solapados por otros
235
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
de lo humoriacutestico) modificaraacute evidentemente la forma del enunciado del
relato que ya no seraacute tanto siniestro como paroacutedico seleccionaraacute proba-
blemente otras aneacutecdotas que no teniacutean cabida en el relato puramente si-
niestro otros elementos leacutexicos etc pero al mismo tiempo modificaraacute
tambieacuten la estructura la sintaxis de la manifestacioacuten de sentido (es decir
la forma de la enunciacioacuten) se acomodaraacute al nuevo leacutexico a las nuevas
aneacutecdotas para organizarlas de manera coherente La narracioacuten seguiraacute
siendo fantaacutestica pero su manera de colapsar la fantasiacutea seraacute diferente El
elemento ldquode choquerdquo en este ejemplo pasaraacute asiacute de introducirse por me-
dio del terror o la angustia a formularse como la risa acerca de lo terroriacute-
fico o angustioso Del mismo modo si modificamos la forma de la enun-
ciacioacuten fantaacutestica de ese relato obtendremos otros cambios en la forma
del enunciado El material entendido en un sentido abstracto como la uni-
dad significante a partir de la que se forman todas las manifestaciones po-
sibles de una narracioacuten permaneceraacute invariable los personajes sus posi-
bilidades de accioacuten (ejecutadas o no) el cronotopo etc
Para concluir esta digresioacuten teoacuterica y poder observar en queacute medida
seraacute uacutetil para el anaacutelisis de la narrativa felisbertiana nos parece oportuno
sentildealar la necesidad de un reajuste terminoloacutegico que probablemente
tenga bastante que ver con la confusioacuten que suscita entre la criacutetica la eti-
queta de ldquolo fantaacutesticordquo Ciertamente parece bastante incoherente deno-
minar ldquofantaacutesticordquo a aquello que se define como ldquoel colapso de la fanta-
siacuteardquo En realidad toda forma de ficcioacuten es siempre fantasiosa por asiacute de-
cirlo incluso cuando busca el colapso de la fantasiacutea no lo hace tanto en el
sentido de ldquodestruccioacuten de la fantasiacuteardquo (que seriacutea como buscar una forma
de ficcioacuten que expresase la destruccioacuten de la ficcioacuten) sino maacutes bien en
236
5 La imagen como mundo
el de ldquocriacutetica de la fantasiacuteardquo (o ldquocriacutetica de la ficcioacuten en la ficcioacutenrdquo y por lo
tanto autocriacutetica y metaficcioacuten) Asiacute parece maacutes conveniente evitar las
ambiguumledades que provoca el teacutermino ldquofantaacutesticordquo y sustituirlo por otro
maacutes claro como pudiese ser el de ficcioacuten criacutetica que supondriacutea una vo-
luntad de veracidad interna basada en la autorreflexioacuten distanciada del su-
jeto de lo ficticio frente a las formas de ficcioacuten embebidas en siacute mismas
ldquocreacutedulas de siacute mismasrdquo que podriacuteamos englobar bajo la etiqueta de fic-
cioacuten especulativa por cuanto no atienden a otro iacutendice de veracidad que
no sea el de su propia proyeccioacuten sobre lo real
Retomamos pues el anaacutelisis del ejercicio narrativo felisbertiano te-
niendo en cuenta ahora este modo de proceder frente a la inseguridad de
su estatuto de verdad la incorporacioacuten de un elemento criacutetico en la fic-
cioacuten Ya sea el gato en ldquoMi primer conciertordquo Arantildeita en ldquoLa habitacioacuten
oscurardquo el balcoacuten y sus ldquosecuacesrdquo en ldquoEl balcoacutenrdquo o la mujer joven en
ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo el elemento criacutetico se formula siempre
como un ldquoelemento de controlrdquo que apunta hacia fuera del espectro de po-
sibilidades previstas por la ficcioacuten del yo El elemento criacutetico funciona
como un recordatorio de la falibilidad del sujeto respecto de su narracioacuten
e introduce bajo la forma del desmantelamiento de la ficcioacuten un iacutendice
caoacutetico como ldquoelemento de controlrdquo asegura al sujeto de la narracioacuten que
esta no se desvirtuacutee al ser supeditada a un control uniacutevoco y egoiacutesta de la
voz enunciadora Como estructura la narracioacuten es todo control todo pre-
visioacuten el ldquoelemento de controlrdquo paradoacutejicamente ejerce su funcioacuten
contrastiva atentando contra ese control del yo sobre el relato y propician-
do la entrada de la realidad como caos es decir como devenir imprevisi-
ble innecesario y arbitrario que modifica los cimientos de la situacioacuten
237
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ldquocontroladardquo por el yo autoficcional Es la liberacioacuten de este control auto-
craacutetico del yo lo que permite a la narracioacuten abrirse a otros sujetos en par-
ticular al lector
Este elemento criacutetico que pone en tela de juicio la fidelidad de la na-
rracioacuten no tanto en lo que ella cuenta como en la manera en la que se es-
tructura pone ciertamente en peligro la estabilidad de la estructura mis-
ma y de su posibilidad de realizacioacuten Sin embargo el sujeto vuelve a ac-
tuar aquiacute para reorganizar raacutepidamente la narracioacuten e incorporar el ele-
mento criacutetico como parte integrante del sentido global de la manifesta-
cioacuten Resulta interesante observar coacutemo este proceso de absorcioacuten del ele-
mento criacutetico a traveacutes de la atribucioacuten de sentido subjetiva puede enten-
derse como una aplicacioacuten literaria de la teoriacutea de la interpretacioacuten de los
siacutembolos en el suentildeo y en la ensontildeacioacuten despierta que Andreacute Breton desa-
rrolla en Los vasos comunicantes
Parece que el deseo que en su esencia es el mismo se apodera
aquiacute y allaacute [en el suentildeo despierto y en el suentildeo dormido] al azar de lo
que puede ser uacutetil a su satisfaccioacuten Es puro juego del espiacuteritu creer que
el suentildeo despierto lo crea Supongo al contrario que a falta de lo que
se encuentra otra cosa le seriacutea buena tan verdad es que dispone de me-
dios muacuteltiples para expresarse Se terminaraacute por admitir en efecto que
todo hace imagen y que el maacutes miacutenimo objeto al que no es asignado
ninguacuten papel simboacutelico particular es susceptible de figurar no importa
queacute El espiacuteritu tiene una maravillosa prontitud para captar la maacutes deacutebil
relacioacuten que puede existir entre dos objetos tomados al azar y los poe-
tas saben que siempre pueden sin temor a equivocarse decir del uno
que es como el otro la uacutenica jerarquiacutea que se puede establecer entre los
poetas no puede ni siquiera apoyarse maacutes que en la mayor o menor li-
bertad de que han dado pruebas en cuanto a esto El deseo si es verda-
deramente vital no se niega nada De todas maneras si la primera ma-
238
5 La imagen como mundo
teria que utiliza le es hasta cierto punto indiferente no es tan rico en
cuanto al modo de tratarla Sea en la realidad o en el suentildeo estaacute obli-
gado en efecto a hacerla pasar por el mismo proceso condensacioacuten
desplazamiento sustituciones retoques21
Si bien la explicacioacuten de Breton se centra maacutes bien en la arbitrariedad
de la metaacutefora en poesiacutea no cabe duda de que la asimilacioacuten de un ele-
mento criacutetico intruso en una narracioacuten que no ha sido previsto por el plan
narrativo y por lo tanto es irreconciliable en teacuterminos puramente objeti-
vos se realiza de la misma manera como una apropiacioacuten de ese elemen-
to por parte del deseo subjetivo para sus propios fines Esto significa que
es teoacutericamente imposible introducir un elemento totalmente obtuso a la
narracioacuten sin embargo la voluntad expresa que mueve al sujeto a insertar
un elemento de control en una narracioacuten acaparada por el deseo del yo
mantendraacute siempre un cierto grado de inadecuacioacuten frente al resto de la
narracioacuten precisamente porque la voluntad objetiva explicita su oposicioacuten
al deseo subjetivo de manera que aun cuando el deseo ldquohaga imagenrdquo a
su antojo con el contraste y lo inserte en el sentido global de la manifesta-
cioacuten el contraste no dejaraacute de retener su viacutenculo con la voluntad objetiva
y conseguiraacute asir de nuevo la manifestacioacuten a la realidad que se extiende
maacutes allaacute de su ficcioacuten La absorcioacuten subjetiva del elemento criacutetico fomen-
ta por lo tanto la aceptacioacuten de la autocriacutetica por parte del sujeto
54 Voluntad criacutetica y deseo especulativo
Podemos avanzar ahora un poco maacutes en nuestra investigacioacuten sobre la
configuracioacuten de la inseguridad narrativa en la obra de Felisberto La revi-
sioacuten de la teoriacutea de la narracioacuten fantaacutestica que nos ha llevado a considerar
dos tipos de ficciones (criacuteticas y especulativas) propicia a su vez una re-
21 Andreacute BRETON Los vasos comunicantes Agustiacute Bartra (trad) Madrid Siruela2005 paacutegs 95-96
239
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
formulacioacuten de los modos bajo los que entendiacuteamos la ficcioacuten felisbertia-
na La inseguridad del sujeto en sus manifestaciones podriacutea muy bien ex-
plicarse como un conflicto no resuelto (y de difiacutecil resolucioacuten) entre una
voluntad criacutetica y un deseo especulativo enfrentados Las narraciones de
Hernaacutendez introducen siempre un elemento de contraste que controla la
invasioacuten de la manifestacioacuten por parte del sujeto ligaacutendola de nuevo a la
realidad objetiva y abriendo asiacute un espacio de intervencioacuten para los demaacutes
personajes y sobre todo para el lector Pero que el sujeto sea capaz de
convivir en su manifestacioacuten narrativa con un objeto intruso no quiere de-
cir forzosamente que lo acepte es maacutes la absorcioacuten y la subjetivacioacuten del
contraste a las que nos referiacuteamos antes constituyen maacutes una agresioacuten que
una aceptacioacuten de lo objetivo22 El deseo subjetivo prevalece siempre so-
bre la voluntad objetiva como uacutenico motor de un modo de ficcioacuten que ca-
rece de cualquier otra tensioacuten que no sea la de su propia escritura (la ten-
sioacuten entre lo que se quiere contar ndashdeseondash y lo que objetivamente se pue-
de plasmar en el texto ndashvoluntadndash) En este sentido conviene releer a
aquella parte de la criacutetica que ha entendido que la obra de Felisberto podiacutea
estudiarse como una manifestacioacuten de lo fantaacutestico prestando especial
atencioacuten al punto de inflexioacuten en el que las definiciones de ldquofantaacutesticordquo
dejan de coincidir con la que aquiacute manejamos de ldquoficcioacuten criacuteticardquo e inten-
tando dilucidar queacute elementos de estos anaacutelisis permanecen vigentes des-
de nuestra perspectiva y queacute otros habraacute que rechazar como ldquoticsrdquo de la
confusioacuten que la etiqueta ldquofantaacutesticordquo provoca entre las formas de la
enunciacioacuten y las del enunciado
22 Obseacutervese coacutemo tambieacuten en el nivel de la estructura narrativa actuacutea esa propensioacutenal canibalismo que ya veiacuteamos en el plano temaacutetico respecto de la isotopiacutea de la car-ne
240
5 La imagen como mundo
55 Rosario Ferreacute y la teoriacutea de lo fantaacutestico de Todorov
Probablemente la monografiacutea que se dedica con mayor explicitud al estu-
dio de ldquolo fantaacutesticordquo en la obra felisbertiana es El acomodador Una lec-
tura fantaacutestica de Felisberto Hernaacutendez de Rosario Ferreacute23 El estudio de
Ferreacute aporta una serie de ideas originales y valiosas sobre las estrategias
narrativas de los narradores felisbertianos de su importancia para la es-
tructuracioacuten de los relatos y de la evolucioacuten diacroacutenica de estas estrategias
a lo largo de la obra del uruguayo En este sentido el trabajo de Ferreacute se
podriacutea considerar bastante proacuteximo al nuestro en cuanto a sus intenciones
y a su concepcioacuten del anaacutelisis de la manifestacioacuten literaria En efecto la
autora parte de un posicionamiento estructural y funcional que atiende so-
bre todo a la inmanencia de la obra literaria para a partir del anaacutelisis de su
organizacioacuten interna (anaacutelisis estructural) derivar ciertas conclusiones
acerca del lugar relacional que ocupa en la superestructura cultural y so-
cial tanto histoacuterica (recepcioacuten de la obra en el momento de su produc-
cioacuten) como sincroacutenica (posicionamiento de la obra frente a la ldquofuncioacuten
lectorrdquo) Esta segunda parte del anaacutelisis que podriacuteamos considerar ldquofun-
cionalrdquo estaacute bastante menos desarrollada y en general se ve hasta cierto
punto constrentildeida debido a la poca ductilidad del meacutetodo de anaacutelisis es-
tructural que toma como referencia Dicho de otro modo la teoriacutea literaria
que Ferreacute adopta para el estudio estructural de la obra la obliga en deter-
minados momentos a plegar su anaacutelisis a unos postulados demasiado
concretos que llegan a desvirtuar alguacuten elemento del anaacutelisis estructural y
limitan el anaacutelisis funcional a poco maacutes que una justificacioacuten de las pre-
misas funcionales de las que esa teoriacutea la provee
23 Rosario FERREacute El acomodador Una lectura fantaacutestica de Felisberto HernaacutendezMeacutexico DF Fondo de Cultura Econoacutemica 1986
241
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Todo el estudio de Ferreacute se vincula de manera reconocida a la teoriacutea
sobre la literatura fantaacutestica expuesta por Tzvetan Todorov en su Intro-
duccioacuten a la literatura fantaacutestica24 Asiacute para la autora ldquoTzvetan Todorov
es el uacutenico criacutetico que presenta un anaacutelisis orgaacutenico y consecuente del tex-
to fantaacutestico como sistemardquo25 Esta preeminencia del intereacutes sobre el siste-
ma antes que sobre los elementos que lo constituyen queda ya aclarada
de manera maacutes indirecta pero maacutes justificada unas liacuteneas antes en un paacute-
rrafo bajo el epiacutegrafe ldquoHacia una posible definicioacuten de lo fantaacutesticordquo
Entre los geacuteneros literarios uno de los maacutes ambiguos alrededor del
cual se ha librado siempre una cerrada controversia es el geacutenero de lo
fantaacutestico En efecto la ambiguumledad parece ser un elemento constituti-
vo del mismo y pasa a formar parte de su definicioacuten en siacute La dificul -
tad de los criacuteticos para formular una definicioacuten consistente se debe en
parte a que el teacutermino ldquoliteratura fantaacutesticardquo ha servido en el pasado
para designar diversas formas literarias Bajo esta categoriacutea han caiacutedo
por ejemplo en ciertos momentos histoacutericos la novela goacutetica el relato
de horror los cuentos de hadas los relatos de ciencia ficcioacuten el relato
policial los relatos maravillosos las fantasiacuteas las alegoriacuteas las faacutebu-
las y un sinnuacutemero de formas maacutes No obstante la inhabilidad de los
criacuteticos para concretar una definicioacuten precisa del geacutenero se debe tam-
bieacuten a su dificultad El geacutenero fantaacutestico es un geacutenero complejo y al-
gunos criacuteticos lo definen en base a sus temas (H P Lovecraft Roger
Caillois y Emilio Carilla) mientras otros (Todorov y Rabkin) lo defi-
nen en base al tratamiento del tema26
Proponer una diferencia cualitativa entre el estudio de los temas y el
de su tratamiento supone entender el tema como una categoriacutea elemental
24 Ferreacute cita por Tzvetan TODOROV Introduccioacuten a la literatura fantaacutestica Buenos Ai-res Tiempo Contemporaacuteneo 1974 Nosotros utilizamos iacuted Introducction agrave la litteacute-rature fantastique Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1970
25 Rosario FERREacute El acomodador Una lectura fantaacutestica de Felisberto Hernaacutendez edcit paacuteg 26
26 Ibiacuted paacuteg 26
242
5 La imagen como mundo
(por lo menos hasta cierto punto aunque a su vez pueda descomponerse
en rasgos definitorios como parece que es evidente que sucede) y estaacutetica
que se dinamiza al entrar en contacto relacional con otros elementos del
mismo tipo (otros temas) por medio de su insercioacuten en un sistema Seguacuten
Ferreacute este sistema relacional seriacutea el ldquotratamiento de los temasrdquo expre-
sioacuten un tanto ambigua que podemos entender como las formas de enun-
ciacioacuten de los temas En realidad esta breve consideracioacuten de la autora
unida al resumen que realiza a rengloacuten seguido de las teoriacuteas de Todorov
y de manera maacutes somera de Eric Rabkin27 suponen una adscripcioacuten bas-
tante incondicional al aparato teoacuterico desarrollado por Todorov quien par-
te de un estado de la cuestioacuten y de unas premisas muy similares
Ainsi se trouve-t-on ameneacute au cœur du fantastique Dans un monde
qui est bien le nocirctre celui que nous connaissons sans diables syl-
phides ni vampires se produit un eacuteveacutenement qui ne peut srsquoexpliquer
par les lois de ce mecircme monde familier Celui qui perccediloit lrsquoeacuteveacutenement
doit opter pour lrsquoune des deux solutions possibles ou bien il srsquoagit
drsquoune illusion des sens drsquoun produit de lrsquoimagination et les lois du
monde restent alors ce qursquoelles sont ou bien lrsquoeacuteveacutenement a veacuteritable-
ment eu lieu il est partie inteacutegrante de la reacutealiteacute mais alors cette reacutealiteacute
est reacutegie par des lois inconnues de nous Ou bien le diable est une illu-
sion un ecirctre imaginaire ou bien il existe reacuteellement tout comme les
autres ecirctres vivants avec cette reacuteserve qursquoon le rencontre rarement
Le fantastique occupe le temps de cette incertitude degraves qursquoon
choisit lrsquoune ou lrsquoautre reacuteponse on quitte le fantastique pour entrer
dans un genre voisin lrsquoeacutetrange ou le merveilleux Le fantastique crsquoest
lrsquoheacutesitation eacuteprouveacutee par un ecirctre qui ne connaicirct que les lois naturelles
face agrave un eacuteveacutenement en apparence surnaturel28
27 Eric RABKIN The Fantastic in Literature Princeton Princeton University Press1976
28 Tzvetan TODOROV Introduction agrave la litteacuterature fantastique ed cit paacuteg 29
243
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
El principal problema con el que nos encontramos si intentamos con-
ciliar esta teoriacutea del relato fantaacutestico en Felisberto con nuestra descripcioacuten
de la ldquoficcioacuten criacuteticardquo surge no tanto de las divergencias entre los elemen-
tos analizados y las conclusiones parciales que de cada uno de esos anaacuteli-
sis se deriva sino maacutes bien de la manera en que estas conclusiones parcia-
les se sistematizan para obtener una visioacuten entera de la manifestacioacuten La
cuestioacuten parte ya de la propia teoriacutea expuesta por Todorov que asienta
todo su desarrollo ulterior en un axioma baacutesico el estudio de ldquolo fantaacutesti-
cordquo en literatura debe realizarse desde la teoriacutea de geacuteneros
Lrsquoexpression laquo litteacuterature fantastique raquo se reacutefegravere agrave une varieacuteteacute de la
litteacuterature ou comme on dit communeacutement agrave un genre litteacuteraire Exa-
miner des œuvres litteacuteraires dans la perspective drsquoun genre est une en-
treprise tout agrave fait particuliegravere Dans le propos qui est le nocirctre crsquoest deacute-
couvrir une regravegle qui fonctionne agrave travers plusieurs textes et nous fait
leur appliquer le nom drsquo laquo œuvres fantastiques raquo non ce que chacun
drsquoeux a de speacutecifique Eacutetudier la Peau de chagrin dans la perspective
du genre fantastique est tout autre chose qursquoeacutetudier ce livre pour lui
mecircme ou dans lrsquoensemble de lœuvre balzacien ou dans celui de la lit-
teacuterature contemporaine Le concept de genre est donc fondamental
pour la discussion qui va suivre29
Parece evidente que para Todorov (y tambieacuten para Ferreacute) el ldquogeacutenero
fantaacutesticordquo lo es en calidad de subgeacutenero temaacutetico es decir como abstrac-
cioacuten de los motivos comunes o similares entresacados de una serie de tex-
tos reconocibles como semejantes entre ellos y al mismo tiempo seme-
jantes a una serie mayor que no se analiza expliacutecitamente pero a la que se
pueden aplicar liacutecitamente las mismas operaciones de abstraccioacuten en vir-
tud de la constatacioacuten de esa semejanza Cuando Ferreacute dice por tanto que
el anaacutelisis de Todorov (y en consecuencia el de ella misma) parte de una
29 Ibiacuted paacuteg 7
244
5 La imagen como mundo
definicioacuten de lo fantaacutestico ldquoen base al tratamiento del temardquo lo que debe-
mos leer es que Todorov va maacutes allaacute en su nivel de abstraccioacuten que otros
teoacutericos Pero en realidad ambos siguen sirvieacutendose por lo menos en al-
gunas partes claves de sus anaacutelisis de elementos temaacuteticos semaacutenticos (o
sea de enunciados temaacuteticos y no de enunciaciones de los temas)
On doit se tourner maintenant vers le troisiegraveme aspect de lœuvre
que nous avons appeleacute seacutemantique ou theacutematique et sur lequel nous
nous arrecircterons plus longuement Pourquoi lrsquoaccent sera-t-il mis sur cet
aspect preacuteciseacutement La reacuteponse est simple le fantastique se deacutefinit
comme une perception particuliegravere drsquoeacuteveacutenements eacutetranges nous avons
deacutecrit longuement cette perception Il nous faut maintenant examiner
de pregraves lrsquoautre partie de la formule les eacuteveacutenements eacutetranges eux-
mecircmes Or en qualifiant un eacuteveacutenement drsquoeacutetrange nous deacutesignons un
fait drsquoordre seacutemantique La distinction entre syntaxe et seacutemantique
telle qursquoelle se trouve ici en question pourrait srsquoexpliciter de la ma-
niegravere suivante un eacuteveacutenement sera consideacutereacute comme un eacuteleacutement syn-
taxique dans la mesure ougrave il entretient des relations de contiguiumlteacute avec
drsquoautres eacuteleacutements plus ou moins proches En revanche le mecircme eacuteveacutene-
ment formera un eacuteleacutement seacutemantique agrave partir du moment ougrave nous le
comparons agrave drsquoautres eacuteleacutements semblables ou opposeacutes sans que ceux-
ci aient avec le premier une relation immeacutediate Le seacutemantique naicirct de
la paradigmatique de la mecircme maniegravere que la syntaxe se construit sur
la syntagmatique En parlant drsquoun eacuteveacutenement eacutetrange nous ne tenons
pas compte de ses relations avec les eacuteveacutenements contigus mais bien de
celles qui le relient agrave drsquoautres eacuteveacutenements eacuteloigneacutes dans la chaicircne
mais semblables ou opposeacutes
En fin de compte lrsquohistoire fantastique peut se caracteacuteriser ou non
par telle composition par telle laquo style raquo mais sans laquo eacuteveacutenements
eacutetranges raquo le fantastique ne peut mecircme pas apparaicirctre Le fantastique
245
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
ne consiste pas certes dans ces eacuteveacutenements mais ils sont pour lui une
condition neacutecessaire De lagrave lrsquoattention que nous leur portons30
En definitiva la inscripcioacuten de la teoriacutea de lo fantaacutestico dentro de una
teoriacutea de geacuteneros junto con la concepcioacuten del teacutermino ldquotemardquo como una
abstraccioacuten de motivos recurrentes en una serie de textos fuerzan una in-
terpretacioacuten en clave diacroacutenica los geacuteneros son en siacute mismos una cate-
goriacutea esencialmente diacroacutenica que se verifica como progresioacuten y varia-
cioacuten de lo esencial a lo largo del tiempo histoacuterico (el geacutenero dramaacutetico es
un ejemplo tiacutepico si en eacutel se pueden englobar manifestaciones de muy di-
versa iacutendole es precisamente porque se pueden ordenar en una cadena li-
neal y progresiva en la que cada eslaboacuten contiene el germen del siguiente
o bien en la que cada eslaboacuten supone una ldquoevolucioacutenrdquo31 respecto del ante-
rior) y los temas solo pueden comprenderse como imaginarios de la reali-
dad histoacuterica (es por ello que al igual que los geacuteneros se ldquotransformanrdquo a
lo largo del tiempo)32
30 Ibiacuted paacutegs 97-98 Es cierto que Todorov propone un anaacutelisis sintagmaacutetico de la ocu-rrencia de los temas de lo fantaacutestico en el corpus pero este se concreta en una seriede generalidades estiliacutesticas que en uacuteltima instancia le sirven para reforzar el enfo-que estructuralista del estudio de los temas
31 Suponiendo que el teacutermino ldquoevolucioacutenrdquo tenga algo que decir en la Historia de la Li-teratura En general la evolucioacuten solo puede entenderse en su sentido estricto en eldominio de la Historia Natural Las concatenaciones histoacutericas de los hechos huma-nos (las Historias propiamente el teacutermino Historia Natural debe tomarse como unaaplicacioacuten metafoacuterica basada en el punto de vista comuacuten que observa las variacionescomo formando una secuencia desde el punto de vista del sujeto temporal hacia elhorizonte de su tiempo) no siguen una ldquoevolucioacutenrdquo porque no suponen una adapta-cioacuten progresiva al medio En todo caso son los propios elementos coincidentes enun punto de la cadena los que generan el medio la conjuncioacuten de hechos histoacutericosconstituye el medio del sujeto histoacuterico pero estos elementos no obedecen en siacute mis-mos a una variacioacuten progresiva (ldquoevolucioacutenrdquo) sino a una variacioacuten arbitraria (ldquotrans-formacioacutenrdquo)
32 Respecto de los supuestos ldquotemas universalesrdquo que seriacutean abstracciones sincroacutenicasextremas realizadas a partir de conjuntos diacroacutenicos de temas semejantes (el amorla muerte etc) hay que sentildealar que en todo proceso de abstraccioacuten se lleva a cabouna degradacioacuten del material el enfoque en las coincidencias de elementos diferen-tes supone el oscurecimiento de todo lo diferente En abstracciones extremas como
246
5 La imagen como mundo
El problema surge entonces cuando de acuerdo con un proceder es-
tructuralista se intenta deducir un sistema sincroacutenico a partir de catego-
riacuteas diacroacutenicas Esto es muy claro en el caso de Todorov que realiza un
anaacutelisis criacutetico de varias obras de las literaturas nacionales europeas de los
siglos XVIII y XIX (con la excepcioacuten de Las mil y una noches que no
obstante se leen en una clave occidental sobre todo como influencia)
para llegar a unas conclusiones que son aplicables solo a ese conjunto his-
toacuterico de textos (en realidad la mayoriacutea forman parte del subgeacutenero temaacute-
tico de la literatura goacutetica o se aproximan en una medida importante) El
paso de ese anaacutelisis criacutetico a un anaacutelisis teoacuterico sincroacutenico (lo que Todo-
rov llama poeacutetica) se fuerza a traveacutes de una hipoacutetesis bastante complica-
da que vendriacutea a justificar la existencia de ldquolo fantaacutesticordquo tras el declive
de la literatura goacutetica
Allons plus loin la psychanalyse a remplaceacute (et par lagrave mecircme a ren-
du inutile) la litteacuterature fantastique On nrsquoa pas besoin aujourdrsquohui
drsquoavoir recours au diable pour parler drsquoun deacutesir sexuel excessif ni aux
vampires pour deacutesigner lrsquoattirance exerceacutee par les cadavres la psycha-
nalyse et la litteacuterature qui directement ou indirectement srsquoen inspire
en traitent en termes non deacuteguiseacutes Les thegravemes de la litteacuterature fantas-
tique sont devenus litteacuteralement ceux-lagrave mecircmes des recherches psy-
chologiques des cinquante derniers anneacutees [hellip]33
Es decir que lo que Todorov llama ldquoliteratura fantaacutesticardquo es en teacutermi-
nos estrictos una variacioacuten diacroacutenica (surgida en el XVIII y que se ex-
tiende hasta el final del XIX en Europa y EEUU con un desarrollo algo
esta la degradacioacuten del material inicial (los temas de cada obra concreta) es muygrande y provoca una propensioacuten al reduccionismo analiacutetico y a la sobreinterpreta-cioacuten En otras palabras cuando se llega a un conjunto que abarca absolutamente to-dos los elementos de su aacutembito de realidad (todas las obras literarias en el caso delos ldquotemas universalesrdquo) se puede sospechar que tal amplitud proviene de la asigni-ficancia o la impertinencia del conjunto que se ha establecido
33 Tzvetan TODOROV Introduction agrave la litteacuterature fantastique ed cit paacuteg 169
247
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
maacutes tardiacuteo en Ameacuterica Latina) de un subgeacutenero temaacutetico que trata una se-
rie de experiencias humanas cuya verbalizacioacuten en teacuterminos literales estaacute
bloqueada por las convenciones sociales de ese momento histoacuterico La li-
teratura como ejercicio esencialmente imaginativo y por lo tanto trans-
gresor dota de visibilidad (de ldquoimagenrdquo) a estos tabuacutees La imagen litera-
ria se caracteriza por sentildealar su referente sin necesidad de aludir a rasgos
propios de ese referente de ahiacute que el diablo pueda en un sistema litera-
rio diacroacutenico ldquohacer imagenrdquo con el deseo sexual Aunque sincroacutenica-
mente los dos elementos carecen de cualquier isotopiacutea de sentido en co-
muacuten pueden vincularse a traveacutes de una relacioacuten diacroacutenica si el contexto
socio-histoacuterico provee de esta relacioacuten a las cosas designadas por esas
palabras Lo que quiere decir que las relaciones de este tipo que se ofre-
cen entre las cosas en un momento y en un lugar determinados son arbi-
trarias pero no asiacute los viacutenculos que provocan entre las palabras la manera
en que las palabras establecen relaciones entre ellas para ldquohacer imagenrdquo
de un tabuacute responde a una causalidad linguumliacutestica refiere una relacioacuten que
existe entre una realidad negada y su sustitucioacuten por un tabuacute Es la rela-
cioacuten entre realidad y tabuacute la que en uacuteltima instancia es arbitraria Pero su
reflejo linguumliacutestico se pliega con exactitud a la realidad de esta sustitucioacuten
Caracterizar la literatura fantaacutestica como un subgeacutenero temaacutetico cons-
truido sobre un imaginario histoacuterico del tabuacute para luego intentar mantener
esta etiqueta cuando ese tabuacute ha desaparecido o se ha desplazado es un
tanto inconsistente Si la literatura fantaacutestica funcionaba como una libera-
cioacuten imaginativa de los tabuacutees de una eacutepoca dejaraacute de tener sentido cuan-
do un sistema cientiacutefico como el psicoanaacutelisis se haga cargo de esos ta-
buacutees Y cuando un geacutenero literario deja de tener sentido deja de ser legi-
ble salvo en teacuterminos arqueoloacutegicos como iacutendice de sistemas ya obsole-
248
5 La imagen como mundo
tos La literatura psicoanaliacutetica ndashsuponiendo que tal cosa existandash no es una
ldquoevolucioacutenrdquo de la literatura fantaacutestica aunque tome como motor de su
sentido la recreacioacuten imaginativa de los tabuacutees porque sus palabras (su
sistema de afinidades selectivas) es distinto La literatura que sucede a
esta ldquoliteratura fantaacutesticardquo no la absorbe tanto como la borra la vuelve ob-
soleta y esta obsolescencia la hace ilegible en un contexto sincroacutenico
Es por ello que la literatura fantaacutestica tal y como la defiende Todorov
no acaba de diferenciarse netamente de la literatura goacutetica a no ser por-
que esta se posiciona de manera maacutes clara como un subgeacutenero temaacutetico
histoacuterico y se desentiende de los elementos sincroacutenicos que la trascienden
Pero precisamente debido a este conflicto entre la inmanencia de una se-
rie de textos englobados en un conjunto diacroacutenico y la posibilidad de la
trascendencia de algunos de sus elementos maacutes allaacute de ese conjunto como
rasgos sincroacutenicos definitorios de un geacutenero literario (y no de un subgeacutene-
ro temaacutetico) la lectura de Todorov resulta muy uacutetil para desarrollar algu-
nas de las propiedades de la ficcioacuten criacutetica que propician esa confusioacuten
tan extendida con la literatura fantaacutestica algo de ese concepto de ldquofantaacutes-
ticordquo sigue siendo pertinente maacutes allaacute del contexto diacroacutenico de la litera-
tura fantaacutestica y ese elemento residual ha sido absorbido por las manifes-
taciones de ficcioacuten criacutetica posteriores
En efecto tanto Todorov como todos aquellos criacuteticos que intentan va-
lerse de la Introduccioacuten a la literatura fantaacutestica como meacutetodo para apro-
ximarse a manifestaciones posteriores a este ldquodescreimiento fantaacutesticordquo
propiciado por el psicoanaacutelisis observan el problema que se deriva de la
ocurrencia o ausencia del ldquosuceso fantaacutesticordquo es decir del suceso sobre-
natural que propicia ese estado de hesitacioacuten en la narracioacuten (no exclusi-
vamente en el lector como Todorov ya apunta al estudiar la caracteriza-
249
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
cioacuten del ldquoheacuteroerdquo del relato fantaacutestico) A lo largo del siglo XX el suceso
fantaacutestico parece perder intereacutes para la literatura o bien esta se decanta
por la plena aceptacioacuten de lo inexplicable reformulando las condiciones
del relato maravilloso o bien regresa a un realismo estrictamente verosiacute-
mil En ambos casos las producciones resultantes son especulativas pro-
yectan la imagen de su relato hacia el mundo real Pero al mismo tiempo
se desarrolla una literatura que sigue interesaacutendose por lo que de irreduc-
tible permanece en la experiencia humana Se trata en esencia de una li-
teratura que realiza la misma funcioacuten que antes realizaba la literatura fan-
taacutestica pero que se ve obligada a profundizar maacutes en el concepto de lo
ldquoirreductiblerdquo o ldquoinasiblerdquo el suceso sobrenatural ya no puede representar
la irreductibilidad de la experiencia humana porque como coacutedigo imagi-
nario ha sido desplazado por el coacutedigo cientiacutefico ndasho semi-cientiacutefico o en
ocasiones pseudo-cientiacuteficondash del psicoanaacutelisis y en teacuterminos maacutes genera-
les de la psicologiacutea Esto es el suceso fantaacutestico como codificacioacuten heu-
riacutestica de la experiencia humana se ha visto reducido por un coacutedigo siste-
maacutetico que al reconfigurar el imago mundi de los discursos expulsa a lo
fantaacutestico fuera del tablero de juego del hombre contemporaacuteneo
Sin embargo del mismo modo que ni la filosofiacutea supone la extincioacuten
del mito ni la ciencia la de la filosofiacutea lo irreductible ndashprecisamente por
la esencia de su naturalezandash escapa de cualquier ordenacioacuten sistemaacutetica
La experiencia humana que se puede sistematizar es aquella que ya ha
quedado obsoleta mientras los tabuacutees de lo fantaacutestico se van fijando a tra-
veacutes del psicoanaacutelisis otros tabuacutees ndashotras imaacutegenes otras palabrasndash se van
gestando para dar cabida a la manifestacioacuten de lo irreductible Y cada vez
maacutes ya que los otros campos van siendo poco a poco tomados por el dis-
curso cientiacutefico el discurso literario se va volviendo sobre siacute mismo
250
5 La imagen como mundo
como uacuteltimo reducto de lo irreductible la escritura toma conciencia de su
existencia paradoacutejica de su intento por representar lo irrepresentable Se
vuelve escritura (auto)criacutetica y asiacute encuentra una justificacioacuten de su exis-
tencia Desde ese instante para intentar ser veraz la escritura solo puede
permitirse representarse a siacute misma
Esto es precisamente lo que sucede en la obra de Felisberto Hernaacuten-
dez la conciencia de un sujeto atribulado por la precariedad de su repre-
sentacioacuten del mundo se reconfigura incesantemente en nuevos discursos
que intentan ldquohacer imagenrdquo con esta representacioacuten y con la inseguridad
que se cierne sobre ella Felisberto intenta ficciones criacuteticas en la medida
en que su escritura es de alguacuten modo una escritura de segundo grado un
sistema de representacioacuten que codifica otro sistema de representacioacuten34
La escritura felisbertiana se interroga sobre la percepcioacuten de la experien-
cia maacutes que sobre la experiencia misma O bien podriacuteamos decir que la
percepcioacuten de la experiencia es considerada ella misma como una forma
de experiencia la maacutes capital de todas y que por lo tanto la representa-
cioacuten artiacutestica debe entenderse como una representacioacuten de la percepcioacuten
que es como decir una representacioacuten de las representaciones una ficcioacuten
criacutetica35
34 Vid supra el apartado metodoloacutegico del capiacutetulo primero en donde explicamosnuestra teoriacutea del discurso criacutetico
35 Ha de comprenderse que tal y como lo utilizamos aquiacute el teacutermino ldquoficcioacutenrdquo tiene unalcance muy general y baacutesicamente remite a cualquier proceso de codificacioacuten sim-boacutelica de lo real por medio del uso intencional y valorativo de una lengua natural enel contexto concreto e ilimitado de un acto de habla (un acto de escritura-lectura) Laduda que a veces se plantea acerca de la inclusioacuten o no de determinados geacutenerosformas u obras bajo esta etiqueta no es pertinente maacutes que cuando ldquoficcioacutenrdquo se opo-ne de un modo u otro a ldquorealidadrdquo Esto supone otra diferencia frente la teoriacutea deTodorov que encuadra su estudio en el anaacutelisis de manifestaciones narrativas en pro-sa explicitando la diferencia (pertinente para su enfoque) entre el relato fantaacutestico yla poesiacutea y la alegoriacutea Si bien los tres ldquogeacutenerosrdquo coinciden en la importancia que susformas de enunciacioacuten otorgan a la codificacioacuten simboacutelica solo el relato fantaacutesticoconstituye una forma de discurso narrativo y por lo tanto una relacioacuten pertinente
251
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
Un estudio de la obra de Felisberto difiacutecilmente puede implicar a lo
fantaacutestico en la lectura si por ldquofantaacutesticordquo entiende el relato de un suceso
sobrenatural o siquiera extraordinario porque estos apenas se dan en el
corpus No es casual por lo tanto que Ferreacute escoja como piedra de toque
para su trabajo ldquoEl acomodadorrdquo36 en el sentido en el que junto con
ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo37 suponen una excepcioacuten bastante notable frente
al resto de los textos felisbertianos en ellos siacute se introduce un suceso ex-
traordinario declaradamente sobrenatural en ldquoEl acomodadorrdquo donde el
protagonista relata una serie de peripecias relacionadas con su habilidad
para emitir luz con los ojos y cuando menos extremadamente inusual en
ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo que narra los sucesos relativos a la campantildea de
publicidad de una empresa que inocula ndashliteralmente por medio de jerin-
gasndash una programacioacuten radiofoacutenica en la poblacioacuten de una ciudad Pero
precisamente por su excepcionalidad la presencia de lo fantaacutestico en es-
tos dos cuentos no puede generalizarse para establecer ldquouna lectura fan-
taacutestica de Felisberto Hernaacutendezrdquo Al contrario la pregunta maacutes pertinente
parece ser la de por queacute Felisberto se sirve de una forma de representa-
cioacuten obsoleta en un cuento de madurez cuando nunca se habiacutea sentido
atraiacutedo por ella en sus etapas anteriores Evidentemente la cuestioacuten no es
tan sencilla Como sabemos las teacutecnicas y temas de la escritura felisber-
entre la representacioacuten y la cosa representada Solo en el relato fantaacutestico entonceses factible encontrar un ldquosuceso fantaacutesticordquo (un elemento narrativo de alta codifica-cioacuten simboacutelica) y este suceso fantaacutestico (representacioacuten) parece apelar siempre al co-rrelato de un suceso sobrenatural (cosa representada) Para una ldquoficcioacuten criacuteticardquo evi-dentemente esto no tiene la menor pertinencia se concibe como la representacioacutende una representacioacuten y se despreocupa del referente hacia el que esa primera repre-sentacioacuten apuntaba
36 Aparece por primera vez en Anales de Buenos Aires nordm 6 Buenos Aires junio de1946
37 Analizaremos el caso de ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo maacutes adelante (vid infra el epiacutegrafe74)
252
5 La imagen como mundo
tiana suelen funcionar como meras coartadas para ejercer la propia escri-
tura y asiacute investigarla Desde este punto de vista no tiene tanta importan-
cia el procedimiento por el que se consigue que la escritura ocurra sino
sencillamente la propia ocurrencia Las manifestaciones literarias felis-
bertianas prestan poca atencioacuten a la teacutecnica de su gestacioacuten y menos auacuten a
su contenido argumental Estaacuten interesadas sobre todo en sus propios es-
tatutos de representacioacuten y en la manera conflictiva en la que ellas mis-
mas existen como representaciones Por ello la obsolescencia teacutecnica de
un procedimiento no les es pertinente siempre y cuando el procedimiento
contribuya a generar escritura38
Es posible por tanto hacer una lectura fantaacutestica de ldquoEl
acomodadorrdquo e incluso parece que esta lectura es necesaria Pero las con-
clusiones de esta lectura no se pueden extrapolar al conjunto de la obra de
manera liacutecita porque precisamente lo particular de ese cuento es su ads-
cripcioacuten a lo fantaacutestico Lo que resulta interesante ahora es analizar queacute es
todo aquello que Ferreacute sostiene como fantaacutestico y nosotros no Porque in-
dependientemente del desacuerdo en la definicioacuten y la explicacioacuten de esas
ocurrencias lo que es innegable es que poseen los suficientes rasgos co-
munes como para ser agrupadas en torno a una misma clasificacioacuten En
otras palabras que un conjunto de manifestaciones sean erroacuteneamente ca-
racterizadas como fantaacutesticas no es oacutebice para que ese conjunto exista
38 Del mismo modo lo que a veces se llama ldquoestilordquo esto es el conjunto de recurren-cias linguumliacutesticas estrateacutegicas comunes a todas las obras de un corpus ndashespecialmenteun corpus de autorndash tampoco resulta particularmente interesante en el caso de Felis-berto Pese a que su estilo es muy reconocible y a que eacutel mismo como autor sepreocupaba de ldquomejorarlordquo la criacutetica estiliacutestica no puede arrojar mucha luz sobre lasmanifestaciones o siquiera sobre los textos y acaba por lo general en la discusioacutenesteacuteril de si Felisberto era o no naiumlf cuando no de si escribiacutea ldquobienrdquo o ldquomalrdquo (cfrJuan Carlos ONETTI ldquoFelisberto el naifrdquo Cuadernos Hispanoamericanos nordm 302agosto de 1975 paacutegs 257-259)
253
Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
efectivamente ni para que los rasgos comunes que Ferreacute sentildeala como de-
finitorios del ldquogrupo fantaacutesticordquo por decirlo asiacute dejen de ser definitorios
Sencillamente habraacute que dilucidar cuaacutel es el grupo que definen ya que no
es el de ldquolo fantaacutesticordquo
Para empezar debemos tener en cuenta dos observaciones en primer
lugar no todo el anaacutelisis de Ferreacute se basa en la teoriacutea de lo fantaacutestico En
realidad el trabajo ejercido directamente sobre los textos suele prescindir
de las consideraciones teoacutericas de Todorov y de Rabkin que se agregan a
posteriori para enmarcar y dar un sentido general al anaacutelisis maacutes inmedia-
to y particular En segundo lugar parece plausible plantear la hipoacutetesis de
que si lo fantaacutestico ha sido histoacutericamente desplazado por el psicoanaacutelisis
ndashen la experiencia de lo realndash y por la autocriacutetica ndashen el artendash entonces la
aplicacioacuten erroacutenea de la etiqueta de ldquofantaacutesticordquo a una serie de elementos
que no son fantaacutesticos normalmente indicaraacute que el rasgo comuacuten que defi-
ne a la serie seraacute el sustituto de lo fantaacutestico es decir la ficcioacuten criacutetica y
de ahiacute la relativa frecuencia con que el error reaparece Se debe tener en
cuenta ademaacutes que ni la definicioacuten de lo fantaacutestico ni la de lo criacutetico han
sido nunca muy niacutetidas y de hecho en algunos casos podriacutea incluso tra-
tarse de una duplicacioacuten de idola fori para denotar un solo fenoacutemeno
56 ldquoEl acomodadorrdquo como manifestacioacuten especular invertida Los paradigmas del texto fantaacutestico y de la ficcioacuten criacutetica
Un caso paradigmaacutetico en este sentido lo ofrecen varios anaacutelisis de ldquoEl
acomodadorrdquo como relato fantaacutestico Posiblemente el maacutes complejo sea el
que le dedica Ferreacute en su monografiacutea39 Se parte aquiacute de la misma obser-
39 Rosario FERREacute El acomodador Una lectura fantaacutestica de Felisberto Hernaacutendez edcit paacutegs 81-88
254
5 La imagen como mundo
vacioacuten de la que nosotros hemos partido es decir del caraacutecter meta-es-
pectacular de la manifestacioacuten
[hellip] En ldquoEl acomodadorrdquo el poder insoacutelito de la mirada del prota-
gonista (en este caso el narrador-acomodador) equivale a su poder in-
soacutelito de narrar y a su poder insoacutelito de imaginar A pesar de que aquiacute
como en ldquoEl cocodrilordquo el protagonista no es escritor es eacutel quien ejer-
ce tanto la funcioacuten narrativa como la funcioacuten imaginativa Este relato
resulta el maacutes ambiguo de los que hemos analizado hasta aquiacute porque
a pesar de que el protagonista fracasa en su funcioacuten de acomodador (no
logra imponer su espectaacuteculo sobre los personajes del texto) de todas
maneras tiene eacutexito en su funcioacuten narrativa (es eacutel quien impone sobre
sus lectores la verosimilitud del texto)
La actividad obsesiva del protagonista (el ldquover en la oscuridadrdquo) se
encuentra aquiacute mucho maacutes iacutentimamente ligada a la escritura que el
llanto de ldquoEl cocodrilordquo No soacutelo el ldquoverrdquo sino ldquover en la oscuridadrdquo
es la primera funcioacuten del escritor contemplador de este ldquoespectaacuteculordquo
misterioso en el que se mueven piensan y hablan sus personajes Toda
escritura nace del ldquomisteriordquo de la oscuridad y el acomodador se refiere
a ese ldquomisteriordquo cuando afirma que su luz ldquohabiacutea penetrado en un mun-
do cerrado para todos los demaacutesrdquo El acomodador tiene tambieacuten una
segunda funcioacuten equivalente a la funcioacuten del escritor ldquohacer verrdquo a
sus espectadores-lectores el espectaacuteculo que imagina40
Podemos observar coacutemo la interpretacioacuten de Ferreacute coincide en ciertos
puntos con la que estamos elaborando aquiacute baacutesicamente el yo intenta una
representacioacuten del mundo como un espectaacuteculo es decir como un ejerci-
cio imitativo o reflexivo que codifica la experiencia como imagen Para
Ferreacute no obstante la funcioacuten del yo narrador-protagonista es ante todo
proyectiva proyecta su visioacuten sobre su texto (ldquoverrdquo) y sobre el especta-
dor-lector (ldquohacer verrdquo) Para nosotros esta funcioacuten especulativa se en-
40 Ibiacuted paacuteg 81
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Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez
cuentra en tensioacuten con una retro-proyeccioacuten criacutetica de la imagen que
constituye el espectaacuteculo
Aunque Ferreacute sentildeala la importancia de la autorreflexioacuten de la escritura
sobre siacute misma entiende que se trata de un uso retoacuterico basado en la sus-
titucioacuten metafoacuterica
En ldquoEl acomodadorrdquo como en ldquoEl cocodrilordquo y ldquoEl balcoacutenrdquo el he-
cho insoacutelito (la mirada del protagonista) se origina en una metaacutefora del
lenguaje La ambiguumledad fantaacutestica del relato depende de esta mirada
que al considerarse desde el punto de vista de la escritura se convierte
en una metaacutefora que revierte a su lugar de origen Desde el momento
en que el acomodador se sirve de la mirada para imponer su visioacuten fic-
ticia sobre la realidad (tanto al nivel del texto como al nivel de la escri-
tura del texto) eacutesta pasa a ser una metaacutefora de la escritura en siacute41
Para nuestra interpretacioacuten esta concepcioacuten metafoacuterica de la autorre-
ferencialidad de la escritura implica ciertos problemas En primer lugar
supone que la escritura del narrador y la experiencia del protagonista son
consideradas ficticias por ellos mismos ndashldquo[d]esde el momento en que el
acomodador se sirve de la mirada para imponer su visioacuten ficticia sobre la
realidad (tanto al nivel del texto [protagonista] como al nivel de la escri-
tura del texto [narrador]) eacutesta pasa a ser una metaacutefora de la escritura en
siacuterdquo (la cursiva es nuestra)ndash Esto resulta en una contradiccioacuten en la manera
de dividir el espectaacuteculo (la ficcioacuten) de la realidad Por supuesto la fic-
cioacuten puede ser entendida como una parte de la realidad material (parece
que no puede ser de otro modo pues todo lo que ocurre en la realidad
forzosamente tiene que ser real) pero no como una realidad objetiva ndashde
la que el sujeto no participa maacutes que aseverando que ella existendash Reto-
mando la idea central de la esteacutetica bajtiniana la realidad artiacutestica se sirve
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