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JEAN LOUIS DUPORT: APORTACIÓN METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO

DEL VIOLONCHELO. (II) 21 ESTUDIOS PARA VIOLONCHELO.

FRANCISCO HERRADOR PINO1

INTRODUCCIÓN Múltiples son los tratados que con el paso de los tiempos han ido surgiendo en las diversas enseñanzas de carácter artístico, si nos referimos a los catálogos y/o métodos más utilizados para la enseñanza de la disciplina instrumental del Violonchelo, encontramos en Jean Louis Duport uno de los referentes en la metodología utilizada en nuestros Centros de Enseñanzas Artísticas Musicales. Su metodología sobre el estudio del Violonchelo destaca por la variedad de recursos empleados en dichas composiciones, en éste caso, dentro del marco de los 21

Estudios del citado violonchelista francés. Estos merecen una profundización intrínseca a modo de referencia, para que el lector tenga una pequeña guía sobre las indicaciones y ejercicios que el compositor desarrolla a favor de una mayor y mejor técnica violonchelistica; trataremos pues con ejemplos gráficos y diversos comentarios dar una comprensión inicial sobre las intenciones del compositor, esperando obtener una mayor comprensión de la grafía musical por parte del lector.

1 Profesor Superior de Violonchelo adjunto a la Cátedra del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla

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BIOGRAFÍA

JEAN-LOUIS DUPORT

Jean-Louis Duport (París, 4 de octubre de 1749 - 7 de septiembre de 1819) reconocido violonchelista y compositor francés que logró la fama en los Concerts Spirituels en la década de los setenta. Al estallar la Revolución Francesa, decidió emigrar a Potsdam donde se reunió con su hermano, el también violonchelista Jean-Pierre Duport, quien había dejado vacante la plaza de primer violonchelista de la corte de Federico Guillermo II de Prusia al aceptar el cargo de superintendente de la música desde 1788 hasta su fallecimiento. En 1807 decidió regresar a París donde permaneció hasta su muerte, salvo por los cuatro años que permaneció como músico de cámara de Carlos IV de España en su exilio en Marsella entre 1808 y 1812.

PRIMEROS AÑOS

De por qué Jean-Louis Duport comenzó a tocar el violonchelo han corrido ríos de tinta. Según Lillian Moore en su “The Duport Mistery” comenzó desde bien pequeño a estudiar danza. De acuerdo con la entrada acerca del pequeño de los hermanos en la “Biographie Universelle des Musiciens de Fetis”, comenzó a estudiar violín (lo cual encaja perfectamente con su posible formación en el ballet, pues en aquella época todo bailarín que se preciase tocaba el violín como parte de su educación musical). Algunas habladurías dicen que estudiaba éste instrumento hasta que un desafortunado accidente le hizo caer por las escaleras produciéndole una lesión que le impediría seguir con su desarrollo violinístico. Sin embargo, en lo que todas las biografías están de acuerdo es que el éxito de su hermano como violonchelista le hizo tomar la decisión de ponerse a las órdenes de Jean-Pierre como su más concienzudo alumno.

Tal y como ocurriera con su hermano mayor, su estreno en el Concert Spirituel fue todo un éxito, tal y como recogen las crónicas del Mercure de France. Encontramos una referencia de una aparición pública de Jean-Louis Duport acompañado por Jean-Pierre el 12 de febrero de 1768, en la que el autor, impresionado por el talento del joven violonchelista de tan sólo 19 años, escribió:

Monsieur Duport “le jeune”, alumno de su hermano, interpretó al violonchelo una sonata acompañado por Monsieur Duport “l'aîné”. Ejecución precisa, brillante, sorprendente, suena lleno, suave, halagador, seguro y audaz. Podemos anunciar un enorme talento.

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MÚSICO ASENTADO

Una vez comenzaron los viajes de Jean-Pierre por Francia e Inglaterra desde finales de los años sesenta, Jean-Louis quedó en París sin ningún tipo de competencia violoncellística, salvo la que le ofrecía otro de los mejores alumnos que tuvo Martin Berteau y quien posteriormente fue primer profesor de violonchelo del Conservatorio de París, Jean-Baptiste Aimé Janson. Juntos eran considerados los dos violonchelistas titulares de la orquesta del Concert Spirituel.

En 1783 Jean-Louis decide aceptar la invitación de John Crosdill para ir a Inglaterra a ofrecer conciertos. Una vez allí, se presentó en escena en lugares como los Hannover Square series. Permaneció en Londres al menos hasta el 19 de mayo, día en el que según “The Public Advertiser” ofreció su último concierto junto al también violonchelista James Cervetto. Tras su viaje a Londres, regresó a París donde permaneció unos años y continuó ofreciendo conciertos. De hecho, encontramos la última crónica de éste primer periodo en París en L’Avant-coureur del “Mercure de France” del primero de junio de 1785. Se trata de la primera referencia que tenemos de la interpretación de uno de sus seis conciertos para violonchelo y orquesta.

En uno de sus viajes, quien sabe si de camino a Alemania tras el estallido de la Revolución Francesa en 1789, Jean-Louis Duport pasó por la pequeña localidad de Ferney donde Voltaire residió desde 1755 hasta su muerte. La leyenda nos cuenta que el violonchelista le ofreció un concierto privado debido a la admiración que profesaba por sus textos. El escritor, que estaba poco familiarizado con la música y mucho menos con las posibilidades del violonchelo, quedó muy sorprendido por la posibilidad de que un instrumento tan voluminoso pudiera emitir sonidos tan dulces y agudos, por lo que exclamó:

“Señor Duport, usted me hace creer en milagros: sabe hacer de un buey un ruiseñor”

La noticia era que el puesto de solista en la orquesta de la ópera de Potsdam estaba vacante al igual que todos los cargos de interpretación musical al violonchelo que hasta entonces estaban ocupados por Jean-Pierre. Por supuesto, el mejor candidato a ocuparlos y el que mejores referencias podía tener era Jean-Louis Duport. Con su llegada, podemos considerar que Potsdam se convirtió en uno de los centros más importantes del violonchelo en toda Europa. Además, la propia historia y sus futuras consecuencias se encargaron de que así fuera. La presencia de los dos hermanos y su amplísima labor pedagógica provocaron el nacimiento de la primera escuela alemana del violonchelo.

Tras sus años en la corte de Potsdam, durante los cuales conoció a algunos de los mejor músicos del momento como Mozart o Beethoven, regresó a París en el año 1807 para volver a ofrecer algunos conciertos entre los que cabe destacar en el que acompañó a la famosa cantante madrileña Isabella Colbran, futura esposa de Gioachino Rossini. Sin embargo, decidió aceptar una buena oferta que lo llevó a vivir a Marsella a partir de 1808, como músico de la corte del monarca español Carlos IV, quien residía allí desde su exilio por la ocupación francesa. Allí permaneció Jean-Louis Duport hasta la marcha del exiliado a Roma en el año 1812.

Tras su etapa marsellesa, nos encontramos con una tercera tentativa a conquistar al público de París, pero ésta vez con mayor éxito que tras su paso por Prusia. Con 64 años, en pleno año 1812 Jean-Louis Duport ofreció tres conciertos en el teatro de L’Odéon, y ésta vez no fue en vano; el director de música de Napoleón le nombra músico de la Chapelle Impériale, donde ocupó el puesto de primer violonchelo junto al joven Baudiot. Meses después, su buena labor le llevó a obtener otro puesto importante y relevante: profesor de bajo en el Conservatorio de París.

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Durante al menos cuatro años mantuvo su puesto de profesor en el Conservatorio de París, hasta el año 1816. Aunque perdió su posición de maestro, por lo menos consiguió mantener su puesto en la corte del emperador.

El 7 de septiembre de 1819, menos de un año después de la muerte de su hermano mayor, Jean-Louis falleció de un ataque al corazón en la capital francesa.

Por otro lado, el legado que supone, para la técnica y la historia, el “Essai sur le Doigté du Violoncelle et sur la Conduite De l´archet” hacen que Jean-Louis Duport hayan llegado hasta nuestros días a través de los estudios recogidos en dicho método que, hoy en día, todo alumno de violonchelo ha tocado alguna vez y que toda editorial musical que se precie ha publicado alguna vez.

ESCUELA

Jean Louis Duport, en su actividad pedagógica dejó una huella difícil de olvidar en la historia del violonchelo. El siguiente árbol esquematiza su labor detallando los alumnos más importantes que estudiaron bajo su tutela.

Rousseau

Levasseur

De Lamare

Platel

OBRAS QUE COMPUSO

6 conciertos para violonchelo y orquesta.

Trois Duos pour deux violoncelles. op.1

Trois Sonates Faciles pour violoncello et base. op.2

Six sonates pour le violoncelle et basse. op. 3

Six sonates pour le violoncelle et basse. op. 4

Grande Sonate pour le violoncello et basse.

Essai sur le Doigté du Violoncelle et sur la Conduite De l´archet

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21 ESTUDIOS PARA VIOLONCHELO SOLO

( Del Nº12 al Nº 21).

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ESTUDIO Nº 12

En la tonalidad de Mi Mayor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro moderato, quasi andante”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones.

El ritmo, está basado en diversas figuraciones en el desarrollo del estudio, tales como la combinación de blancas, negras, semicorcheas, o corcheas, aunque en una segunda parte hay una evolución de la notación rítmica, que permite incluir grupetos, notas de adorno y notas de paso.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar, el uso de grupetos, trinos, notas de adorno y notas de paso, por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo uso de arpegios para incluir mayor cantidad de recursos, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas, además de grandes saltos interválicos y uso de dobles cuerdas que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio.

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ESTUDIO Nº 13

En la tonalidad de Mi menor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro (ma non troppo), encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, Sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

El ritmo, está basado en la combinación de corcheas, unidas éstas en varias combinaciones, usando un patrón inicial que combina una nota picada y dos ligadas, para ir variando a corcheas picadas y nuevas variedades de corcheas picadas y ligadas aunque hay una evolución de la notación rítmica, que permite incluir figuraciones de mayor duración como las notas blancas, para indicar el final de una sección o del estudio en concreto.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo uso de arpegios para incluir mayor cantidad de recursos, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas, además de grandes saltos interválicos que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio.

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ESTUDIO Nº 14

En la tonalidad de Si bemol Mayor, en compás de tres por cuatro, y con la indicación rítmica “Andante grazioso”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

El ritmo, unido en varias combinaciones, resulta de fácil lectura, usando un patrón inicial que combina una nota blanca y una corchea con puntillo, para ir variando a notas negras y en adelante a corcheas y semicorcheas, ya sean sueltas o ligadas aunque hay una evolución y combinación de la notación rítmica para que el modelo sea más variado.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, en este caso las claves de Fa y Do en cuarta línea.

La doble cuerda deberá estar bien afinada, por lo que la mano izquierda necesitará estar bien colocada en cualquier momento, teniendo en cuenta que el uso de intervalos por parte del autor está basado sobre todo en el estudio de las terceras y sextas; aunque también puede resultar variado, debemos hacer uso del desplazamiento de la mano izquierda por diversas posiciones del diapasón, en las que habrá que hacer uso del pulgar.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y diversa en el uso de las dobles cuerdas, ya séan ascendentes o descendentes.

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ESTUDIO Nº 15

En la tonalidad de Si bemol menor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allego” (patético), encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

El ritmo, unido en varias combinaciones, resulta de fácil lectura, usando un patrón inicial que comienza de forma anacrusica combinando una semicorchea con un blanca ligada a una negra, para ir variando a notas negras, corcheas y tresillos de corcheas en adelante, ya sean sueltas o ligadas aunque hay una evolución y combinación de la notación rítmica para que el modelo sea más variado, hecho que permite, incluir el uso de grupetos, notas de adorno y notas de paso.

Realiza recorridos por varios tonos vecinos, como si menor y re menor, para volver al tono inicial de si bemol menor.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, sobre todo en el comienzo, para realizar un buen ataque inicial, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, en este caso las claves de Fa y Do en cuarta línea.

La doble cuerda que nos encontramos en la parte intermedia del estudio deberá estar bien afinada, por lo que la mano izquierda necesitará estar bien colocada en cualquier momento, teniendo en cuenta que el uso de intervalos por parte del autor está basado sobre todo en el estudio de las terceras y sextas; aunque también puede resultar variado, debemos hacer uso del desplazamiento de la mano izquierda por diversas posiciones del diapasón, en las que habrá que hacer uso del pulgar.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y diversa en el uso de las dobles cuerdas, ya séan ascendentes o descendentes.

Una vez recorrido el fragmento anterior el estudio regresa al patrón inicial.

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ESTUDIO Nº 16

En la tonalidad de Mi bemol Mayor, en compás de tres por cuatro, y con la indicación rítmica “Adagio”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

El ritmo, unido en varias combinaciones, resulta de fácil lectura, usando un patrón inicial en blancas con puntillo, para ir variando en adelante a corcheas y semicorcheas, ya sean sueltas o ligadas aunque hay una evolución y combinación de la notación rítmica para que el modelo sea más variado.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, en este caso las claves de Fa y Do en cuarta línea.

La doble cuerda deberá estar bien afinada, por lo que la mano izquierda necesitará estar bien colocada en cualquier momento, teniendo en cuenta que el uso de intervalos por parte del autor está basado sobre todo en el estudio de las terceras y sextas; aunque también puede resultar variado, debemos hacer uso del desplazamiento de la mano izquierda por diversas posiciones del diapasón, en las que habrá que hacer uso del pulgar.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y diversa en el uso de las dobles cuerdas, ya séan ascendentes o descendentes.

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ESTUDIO Nº 17

En la tonalidad de Mi menor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro” (moderato), encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

El ritmo, está basado en la combinación de blancas y tresillos de corcheas, unidas éstas en varias combinaciones, para ir variando hasta llegar al uso de semicorcheas, que permite incluir pasajes de mayor dificultad.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo uso de arpegios para incluir mayor cantidad de recursos, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas, además de grandes saltos interválicos que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio en una tonalidad muy incómoda.

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ESTUDIO Nº 18

En la tonalidad de La bemol Mayor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro maestoso”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, Sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

El ritmo, diverso en varias combinaciones, usa un patrón inicial que combina una blanca en trino unida a dos negras picadas, para ir variando a semicorcheas con un semitrino en la parte fuerte del compás, ligadas éstas de tres con una suelta, el autor incluye nuevas variedades, aunque hay una evolución de la notación rítmica, que permite incluir figuraciones de menor duración.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo un uso muy repetitivo de escalas, para incluir en éstas el golpe de arco “Stacato”, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura y realización del golpe de arco.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio.

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ESTUDIO Nº 19

En la tonalidad de Si Mayor, en compás de dos por cuatro, y con la indicación rítmica “Allegro”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de tiempo.

El ritmo, unido en varias combinaciones, resulta de fácil lectura, usando un patrón inicial en semicorcheas, para ir variando en adelante, ya sean sueltas o ligadas aunque hay una evolución y combinación de la notación rítmica para que el modelo sea más variado.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del cambio de ritmo en tres por cuatro en el momento del uso de la doble cuerda, el autor hace uso en este estudio de la clave de Fa en cuarta línea en todo su contenido.

La doble cuerda deberá estar bien afinada, por lo que la mano izquierda necesitará estar bien colocada en cualquier momento, teniendo en cuenta que el uso de intervalos por parte del autor está basado sobre todo en el estudio de las terceras y sextas; aunque también puede resultar variado, debemos hacer uso del desplazamiento de la mano izquierda por diversas posiciones del diapasón.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y diversa en el uso de trinos, notas picadas y dobles cuerdas, en una tonalidad incomoda.

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ESTUDIO Nº 20

En la tonalidad de Si menor, en compás de Compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro (poco)”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de tiempo.

El ritmo, unido en varias combinaciones, resulta de fácil lectura, usando un patrón inicial en corcheas, para ir variando en adelante, ya sean sueltas o ligadas aunque hay una evolución y combinación de la notación rítmica para que el modelo sea más variado.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso de la doble cuerda, el uso del pulgar; el autor hace uso en este estudio de diversas claves musicales, tales como la clave de Fa y Do en cuarta línea, además de la clave de Sol, debido a la tesitura que va desarrollando en todo su contenido.

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ESTUDIO Nº 21

En la tonalidad de Re bemol Mayor, en compás de tres por cuatro, y con la indicación rítmica “Allegro”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, Sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

El ritmo, diverso en varias combinaciones, usa un patrón inicial que combina una escala en corchea unida a semicorcheas, para ir variando a negras “picadas”, el autor incluye nuevas variedades, aunque hay una evolución de la notación rítmica, que permite incluir figuraciones de mayor duración.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo un uso muy repetitivo de escalas, y arpegios, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio en esta tonalidad tan incómoda.

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CONCLUSION Elemento fundamental en la Enseñanza del Violonchelo, Jean Louis Duport, establece a través de estos estudios, una metodología de referencia, simple, sencilla y eficaz, para el obligado conocimiento y desarrollo técnico de este tipo de instrumentos de cuerda-arco.

BIBLIOGRAFÍA DUPORT, Jean-Louis: 21 Études pour le Violoncelle. París: Imbault [ca. 1805] Arizcuren, Elías (1992). “El violonchelo, sus escuelas a través de los siglos”, Barcelona: Ed. Labor.

Páginas Web http://www.cello.org/cnc/duport.htm http://www.allmusic.com/composition/exercises-21-faisants-suite-%C3%A0-lessai-sur-le-doigt%C3%A9-for-2-cellos-mc0002491500

Autor del Texto: FRANCISCO HERRADOR