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CAPITULO II

DESARROLLO

En el siguiente capítulo se desarrollaran y analizaran una serie de

conceptos que servirán de base fundamental para el desarrollo de la

investigación.

1. BASES TEORICAS

1.1. INFLUENCIA PETROLERA EN LA REGIÓN

La «ciudad petróleo» es aquel asentamiento que aparece alrededor del

campo petrolero y cuyas variables de dimensión e importancia dependen en

gran parte de las operaciones petroleras que se lleven a cabo En este

sentido, podrían ser catalogadas como tales Dahram, Damman y Al-Jobar en

Arabia Saudita, Comodoro Rivadavia en Argentina y Poza Rica en México.

(Quintero, 1985).

En el último tercio del siglo XIX, sobre la base de la desigualdad

generada por las actividades comerciales cuya base central se encontraba

en su puerto, Maracaibo se consolidó como nodo focal de la red del circuito

agro-exportador regional y se convirtió en un espacio de referencia urbana en

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el occidente del país. Éste período, anterior a la actividad petrolera, fue un

período de gran crecimiento urbanístico y de servicios públicos así como de

la vida intelectual de la ciudad.

Esta capital, con un número de habitantes calculados para 1891 en

34.740 personas, contaba entonces con un 84% de población considerada

urbana. Salvo Encontrados y San Carlos del Zulia en el sur del lago, el resto

de los asentamientos de la sub-región lacustre no lograba consolidar algún

rasgo urbano. Cabimas, futura ciudad petróleo por excelencia, situada en la

costa oriental del lago, apenas contaba con (400 personas en 1894). (Medina

y Camargo, 1995).

Maracaibo experimentó a lo largo de buena parte del siglo XX la

presencia de elementos distintivos de la actividad petrolera, lo que llevó a

que sus experiencias de modernización fuesen bastante particulares. Aunque

la ciudad ha mantenido su primacía urbana en términos regionales, la

evidencia parece señalar que durante el último tercio del siglo XX la dinámica

petrolera parece haber sido sustituida por la dinámica barrial como proceso

fundamental de producción y circulación urbana.

La percepción en torno a la influencia del petróleo en la sociedad

venezolana -tal vez como ninguna otra- ha establecido el problema del

cambio otorgándole un matiz demiúrgico: el petróleo generó una nueva

sociedad destrozando una identidad que no persistió. Ésta no se mantuvo en

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tanto que a lo largo del siglo XX -horizonte temporal- el país pasó de una

condición pobre, rural y agraria a una rica y moderna. Algunos indicadores

cuantitativos parecieran hacer evidente tal percepción. Tal paradigma recoge

la idea de que el petróleo actuó como agente modernización —por lo tanto de

cambio— al producir que la sociedad venezolana pasara de una condición

tradicional a una moderna. Carrera Damas (1990)

1.2. RESUMEN HISTORICO DE MARACAIBO PETROLERA

A finales del siglo XIX, los servicios no podía dar cabida así que se

ubicaron a las afueras de la ciudad, como el matadero, el depósito de agua la

Hoyada, el cementerio el cuadrado y algunas viviendas de comerciantes

alemanes localizadas en las orillas de lago, específicamente en El Milagro y

el sector Los Haticos. Estas extensiones fueron enmarcadas en las rutas del

tranvía, provocando así un crecimiento paulatino en la ciudad. Según

documentos históricos los primeros indicios de asentamientos o campos

petroleros se dieron entre 1915 y 1917, con la construcción de casa de barro

bahareque y techos de palmas en algunos casos, estas eran utilizadas en la

primera etapa de la exploración, de resultar negativa la exploración estas

casas eran incendiadas.

Sin embargo, con el descubrimiento del petróleo incrementó un

crecimiento y transformación alterando la cotidianidad del maracaibero. Estos

avances socioculturales incrementaron la población de Maracaibo de 1.920

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reflejaba la cantidad de 46.706 habitantes, mientras que para el año 1.926 su

población se extendió a 74.767 habitantes. La economía se acentuó

notablemente, el Presidente de Zulia Vicencio Gómez Pérez aprovecho esta

situación para consolidar construcciones como: carreteras, el Hospital de

Niños y el Puente Oliary, pero ninguna de estas obras fue tan importantes

como la construcción de La Ciega, donde se realizaron trabajos de dragado

del lago.

En líneas generales se realizaron trabajos extensión de terreno

extrayendo material del subsuelo, con el objetivo de aperturar el Malecón y el

Puerto de Maracaibo. Mientras tanto las calles tenían que dar cobijo a los

automóviles que usaban las compañías para trasladar a su personal, por esta

razón se continuo con más kilómetros de pavimentación, ya para finales de la

década de los 20 apertura el Aeropuerto de Grano de Oro.

Los servicios no son suficientes las compañías se ven obligados a

garantizar una mejor calidad de vida, como en sus lugares de origen,

finalmente para los años 30 era notable el cambio en la arquitectura de la

ciudad, el principal producto de exportación es el crudo, la población se ubica

en los 100 mil habitantes, las familias pudientes se mudan cerca de La Lago

Petroleum Company.

Mientras tanto la modernización avanza, de Bella Vista en sentido sur,

se mantiene la Ciudad Colonia, la no impactada por transformación, en

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cambio de Bella vista para el norte y oeste crece la ciudad moderna,

adoptando a las nuevas costumbres e intenta unificadas estas vertientes. Al

hacer énfasis en los cambios generados, la ciudad demanda mas espacios

culturales, es ahí cuando Gómez Pérez ordena la restauración de Teatro

Baralt, centro icónico de la zulianidad. Luego la Muerte del Benemérito, Juan

Vicente Gómez quien pretendió llevar adelante un Plan Rehabilitador, basado

en dos fundamentos: obras públicas y orden, provoco que el entonces

Presidente del Zulia no volviera más y se paralizaron algunas de las obras.

Por consiguiente el General Eleazar López Contreras asume el poder

entre conflicto con los trabajadores petroleros que finalmente desata la Gran

Huelga Petrolera, ellos exigían remuneraciones salariales y comodidades en

los campos Pero este acontecimiento no detiene la proliferación de

carreteras es aquí que se concreta el extremo Bella Vista – El Milagro

Los cuarenta siguen su curso y entre los conflictos de la segunda

guerra mundial, se suspende las garantías constitucionales para proteger las

instalaciones petroleras del lago. Se realiza una persecución a las firmas

alemanas, se realizan hundimientos de barcos petroleros en la entrada del

Golfo de Maracaibo, esto no conmociona a los maracaiberos. Entre tanto

Marcos Pérez Jiménez, emprende la más importante obra que integrara a los

marabinos, con el resto del país, el puente Rafael Urdaneta, el 24 de agosto

de 1962 se realiza la inauguración que para la fecha es el más grande

puente de concreto en el mundo.

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El progreso y la demanda de espacios produce la extinción total del la

barriada emblemática de la ciudad; El Saladillo, el primer gobierno de Rafael

Caldera ejecutó la demolición, éste apuesto por la modernización. Esta trajo

situación causó un descontento total entre los habitantes de esta popular y

tradicional barriada por consecuencia hay una ruptura total con el pasado, la

memoria arquitectónica Colonial se ve sumergida entre arena y máquinas.

Las casas que poseían un deslumbrante juego cromático, populares por sus

techos rojos y poéticas ventanas, se fue desvaneciendo.

La tradición da paso al progreso y es cuando nace el Paseo Ciencias,

El Paseo del lago, El mercado la Pulgas, la Avenida Libertador así como

Padilla. Este plan nunca funcionó y esto desato una anarquía total, que hoy

en día el gobierno municipal intenta rescatar.

Finalmente desmesurado modernismo conjuntamente con la falta de

planificación van hundiendo lentamente a la Ciudad, y logra finalmente

agudizar la problemática del servicio de agua potable Ya con la

descentralización se ejecutaron planes de revestimiento en las calles,

avenidas, las instalaciones de semáforos, así como un proyecto de rutas de

transporte .

La Calle Carabobo, es convertida en un atractivo espacio turístico,

asimismo lo que en una época el mercado principal hoy es El Centro de Arte

de Lía Bermúdez, de igual forma se concreta la obra más importante para la

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iglesia católica la consolidación del Instituto Niños Cantores, El complejo

Deportivo.

Así como La Universidad Católica Cecilio Acosta el Canal 11 del Zulia,

obras de gran relevancia arquitectónica, para luego dar apertura a la iglesia

San Tarsicio y La Ciudad de Dios. Se Realizó la restauración más

importante para la nación, El teatro Baralt vuelve a abrir sus puertas

demostrando así su innegable valor así como; el amor de los maracaiberos

por rescatar lo poco de su pasado y lograr reconstruir su memoria

arquitectónica, que hace del lugareño un ser único, jocoso herencia de un

rico intercambio cultural.

1.3. DISEÑO GRAFICO

Frascara (1998) plantea el diseño gráfico como la acción de concebir,

programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales producidas en

general por medios industriales y destinados a trasmitir mensajes específicos

a grupos determinados. Un diseño gráfico es un objeto es un objeto creado

por esa actividad.

Ahora bien para Brockman (2002) “El objetivo del diseño es que

cualquiera que sea la información transmisión esta debe reflejar ética y

culturalmente su responsabilidad con la sociedad a lo que es dirigida.

Según Samara (2004) define el diseño gráfico como la acción o facultad de

crear ideas y de darle forma visual para que otros la entiendan, la expresa y

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organiza en un mensaje unificado sirviéndose de imágenes, símbolos,

colores y materiales tangibles, como una página impresa, e intangibles, como

los pixeles de un ordenador o la luz en un video. El diseño gráfico tiene como

fin ayudar a las empresas, instituciones entre otras, a llevar su mensaje

atractivo al público y con ello provocar en este una respuesta determinada.

Considerando las teorías expuestas anteriormente cabe destacar que

se habla del significado del diseño como una manera de definir la función. El

diseño, debe contar con una serie de herramientas que permite transmitir lo

que se desea de una manera agradable al público en general .El mismo

consta de una serie de elementos que serian, la información, elementos

gráficos, creatividad y todo aquello que permita comunicar y resolver un

problema de comunicación visual.

1.4. DISEÑO EDITORIAL

Para Zapaterra,( 2008) determinar en qué consiste el diseño editorial y

en qué se diferencia de otras áreas del diseño es el punto de partida

necesario a la hora de emprender su análisis. Una manera simple de acotarlo

es considerarlo como una forma de periodismo visual, es la medida en que

esa etiqueta lo distingue más fácilmente de otros procesos del diseño gráfico,

como el marketing o el diseño de packaging, que suelen orientarse

exclusivamente a la promoción de un punto de vista o un producto. Una

publicación editorial, por lo contrario, puede entretener, informar, instruir,

comunicar, educar o desarrollar una combinación de todas estas acciones

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generalmente, consiste en la combinación de texto e imágenes, pero también

en uno de los ambos elementos exclusivamente.

Mientras tanto Martín Venezky, citado por Zapaterra (2008) el diseño

editorial es el marco en el que una historia dada es leída e interpretada.

Abarca tanto las arquitectura general de la publicación y la lógica estructural

que ésta implica, como un tratamiento especifico de la histo ria (en la medida

en que puede modificar o incluso desafiar esa misma lógica).

Con respecto a lo puntualizado por Baulis (2003) entiende el diseño editorial

como aquella especialidad del diseño grafico que se ocupa de organizar

visualmente aquellos contenidos que son eminentemente textuales.

Todo diseño editorial es un proceso de comunicación y posee una

intencionalidad al plantear lo que va a ser dirigido, determinando el tipo de

público. Por consiguiente el diseño editorial es esencial catalogar al recepto

que va a visualizar el contenido. Basando estos parámetros el diseño

editorial, definirá en gran parte el éxito de producto, ya que jugara con

elementos que va detonar una reacción en el público objetivo.

1.4.1. ELEMENTOS DEL DISEÑO EDITORIAL

REVISTA

Forges (2007) menciona que la palabra revista en inglés es magazine

proveniente del árabe y en esa lengua significa almacén; además agrega que

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este medio impreso son una colección de diversos elementos artículos y

fotografías unidas por una característica en común.

Por otra parte Beltrán (2001) menciona que las revistas al igual que

cada uno de los medios impresos tienen su particular anatomía, dentro de

ésta. Al mismo tiempo, Garófalo (2006) cree que la revista es el registro de la

vida privada de los lectores. La revista busca guiños, códigos propios, juega

con deseos y pensamiento de igual manera lo que separa una revista de un

diario es la misma línea que separa a lo público de lo privado. Esto es: una

revista uno no la tira al día siguiente de leerla, la revista no pierde su

condición de revista una vez leída.

Analizando los conceptos ya antes mencionados se puede decir que la

revista es una publicación netamente periodista el cual sirve para informar

diferentes tipos de información a cierta información con el fin de orientar al

lector del porque de los acontecimientos y temas de interés del día a día.

1.4.2. FASCÍCULOS

Según, Oliva y Sitja (2007) también conocido como publicación

seriada. Es toda aquella que se edita en fascículos sucesivos numerados

secuencialmente, con números o indicaciones cronológicas, y cuya aparición

continua indefinidamente. Revistas, periódicos, anuario, memorias balances,

actas, series que aparecen a intervalos regulares, con cierta periodicidad.

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Mientras tanto Varios Autores (2008), hacen referencia de que las

publicaciones periódicas tienen el carácter de colectivas y su edición se

realiza de manera indefinida a través de una numeración o por periodos de

tiempos regulares. Sus ejemplares están unidos para formar volúmenes.

Están comprendidos las revistas, los periódicos, los anuarios, los boletines,

las colecciones y las memorias, entre otros, pero las revistas son los

principales medios para dar a conocer información especializada y de

actualidad. Instructivos ya que son medios de comunicación social.

Para la página www.miuras.inf.um.es (07/03/2001) señala, que las

publicaciones periódicas impresas, como son los periódicos y las revistas, no

están elaboradas con propósitos específicamente al igual que la televisión, la

radio, pueden y deben ser materiales habituales en la práctica de la

enseñanza. La prensa escrita presenta una serie de características que la

convierten en un recurso muy útil en el aula ya que ofrecen una gran

cantidad de datos, noticias y opiniones sobre temas y cuestiones de la

realidad contemporánea. Son además económicos, fáciles de conseguir, se

pueden reproducir en copias múltiples y contantemente presentan

información actualizada.

Ahora bien luego de lo que diversos autores plantean, que cada una de

las partes que va a hacer publicada de forma consecutiva puede en

ocasiones construir un libro, que podría ser único o bien pertenecer a una

colección. Según lo aportado por estos grandes maestros del diseño, su

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funcionalidad didáctica es importante porque sirve el material editorial como

de apoyo en muchas escuelas ya que los niños, niña y adolescentes

captando la información mediante cuadros, fotografías , ilustraciones y

demás recursos visuales y un buen criterio del diseñador.

1.4.3. ENCARTADOS

Lallana (2001) Define encarte como la solución que hace más atractivo

a un periódico y que facilita su lectura se origina con una elección de

formatos y siguen en la adecuada estructuración que el diario aplica en el

diseño para la distribución de la información; dentro de los encartes caben

múltiples soluciones desde los diarios infantiles a los que dedican sus

páginas a informática.

De igual manera el Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. ©

2007 Larousse Editorial, S.L. define encartado como hoja, generalmente de

propaganda, que se incluye suelta entre las hojas de un libro, revista o

periódico.

Por último la página www.edicionesinfinito.com.mx (15/03/2011) hace

referencia al encarte que debe estar hecho en un papel mejor que el de la

revista o periódico en que vaya insertado, tanto en calidad como en gramaje,

por eso muchos se diseñan en cartón o cartulina para maximizar su impacto

al publicitario y en ocasiones que aprovechan para incluir muestras de

productos, muy habitual en el sector de perfumería y cosmética.Mientras que

en la revista el encartado va cosido y en los periódicos sueltos.

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Entre tanto se puede decir que los encartados son soluciones prácticas

implementadas en los diversos tipo de comunicación impresa, la cual tiene

como función principal ayudar al lector a captar con mayor facilidad la

información presente en estas a partir del manejo de gráficos, diagramación,

imágenes entre otras.

1.5. COMPOSICIÓN

Por su parte Torres (2005) considera la composición como la

ordenación adecuada de los elementos del diseño, ya sean texto o

ilustraciones, destinados a lograr los objetivos propuestos, es decir, impactar

visualmente al público receptor de nuestro mensaje. A su vez Martín (1980)

lo define como ““Proyectar, organizar y disponer conforme a una idea rectora,

de los distintos elementos que integran a un proyecto gráfico sobre un

espacio-formato determinado”. Según Ghinaglia (2008), es primordial, porque

permite el desarrollo de una sensibilidad especial al organizar los elementos

de diseño sobre el formato; dando a conocer la composición como sinónimo

de organizar.

Dentro de este marco de ideas se puede decir que la composición es la

unión que surge de proyectar, disponer, ordenar entre otros ciertos

elementos para poder causar un diseño funcional visualmente.

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1.6. MAQUETACIÓN

Zapaterra (2008) manifiesta que no existen formulas mágicas, para

diseñar maquetas. Básicamente, se trata de organización comunicación y

navegabilidad. Comprende todo, desde saber que es una reunión de

planificación a conocer cuarto va a costar un reportaje, de cuanto tiempo se

dispone para introducir cambios en el diseño o como hacer funcionar

conjuntamente de la manera más adecuada los elementos que han de figurar

en la página, teniendo en cuenta el estilo propio de cada una de las

secciones. Muchos de estos factores no competerán directamente al

diseñador como son el presupuesto, la asignación de espacios, la paginación

y los limites de entrega.

Ambrose (2006) define a la maquetación como el objetivo de presentar

los elementos visuales y de textos que se deben comunicar de un modo que

permita al lector recibirlos con el mínimo esfuerzo. La forma en que se haga

tendrá una enorme influencia en el impacto visual y en lo efectiva que sea la

comunicación de la información.

En la página www.fotonostra.com/grafico/maquetacion.htm dice que la

Maquetación, composición de una página, compaginación de diferentes

elementos. Son términos diferentes, que se utilizan para hacer referencia a

una misma cosa; la forma de ocupar el espacio del plano mesurable, la

pagina.

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Todo diseñador gráfico, cuando inicia su trabajo, se encuentra con el

problema de cómo disponer el conjunto de elementos de diseño impresos

(texto, titulares, imágenes) dentro de un determinado espacio, de tal manera

que se consiga un equilibrio estético. Los autores concluyen que con una

buena maquetación el lector se moverá de una manera fácil de una

información sin que esto produzca un impacto o ruido visual.

1.6.1. COMPONENTES PRINCIPALES DE UNA MAQUETA

Zapaterra, (2008) manifiesta Los componentes de esta maqueta están

contenidos en dos únicas paginas hechas para presentarse juntas, como una

doble pagina. Algunas de ellos han sido definidas en el capitulo II desde el

punto de vista corporativo o de creación de una marca. En este capitulo se

examinaran desde una perspectiva visual, atendiendo a las reglas de

composición de una maqueta. La ilustración de la pagina continua muestra

estos componentes, pero también pero también la subestructura de la

retícula base que contiene columnas, corondeles o calles, medianil,

márgenes, línea del folio, línea base y marcas de corte.

1.6.2. PLANTILLAS

Son aquellas que permiten acelerar el proceso de diseño. Prediseñadas

a preferencia del diseñador, cuentan con una elaboración previa que

solamente tiene que rellenarse para poder conseguir el diseño de cualquier

página.

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1.6.3. TITULARES Y ENCABEZADOS

Suelen ser mucho más grandes que la mayoría de las otras

informaciones de la maqueta, y son aquellos que “enganchan” al lector para

que este continúe leyendo.

1.6.4. PIES DE AUTOR

Es necesario colocar el nombre o algún tipo de información acerca de

quién escribe el artículo dentro de la revista.

1.6.5. CUERPO DEL TEXTO

Yolanda Zapaterra en su libro Diseño editorial: Periódicos y revistas,

refiriéndose al texto, afirma que: El texto de las columnas puede estar

justificado, con margen a la izquierda o con margen a la derecha. El texto con

margen a la izquierda es el más frecuenta ya que los textos centrados o con

margen a la derecha cansan la vista cuando se trata de bloques muy

extensos.

La anchura de las columnas ha de ser lo suficientemente reducida para

que puedan leerse con facilidad, aunque cuidando de no creas calles

tipográficas, las bandas verticales formadas por los huecos entre palabras

situado en líneas adyacentes, puesto que distraen la atención del lector. Los

grandes bloques de texto pueden interrumpirse con el fin de facilitar la lectura

y dotar a la página de un aspecto más ligero y atractivo.

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1.6.6. LETRAS CAPITULARES

Se usan para señalar donde empieza un escrito. Da un aspecto muy

elegante al párrafo, y pueden estar o no consecuentes con el tamaño del

cuerpo del texto.

1.6.7. SUBTÍTULOS Y DESPIECES O LADRILLOS

Son pequeños encabezados que integran un bloque de texto pero suele

tener un cuerpo mayor. Se usan para resaltar algún dato o palabra de

importancia.

1.6.8. CRÉDITO DE LAS ILUSTRACIONES E IMÁGENES

Cada ilustración o imagen debe tener la fuente del fotógrafo u autor.

Generalmente se colocan en una esquina inferior.

1.7. RETÍCULA

De hecho lo expuesto por Fernández (2002), el sistema de retículas

consiste en dividir el espacio en pequeños módulos que sirven de guía para

poder ubicar los elementos con los cuales cuenta, es decir, imágenes y texto.

Los módulos tienen separaciones entre ellos y generan ritmos verticales

y horizontales. Los mismos deben contener un número exacto de líneas de

texto. La primera línea de texto debe de coincidir con el límite superior del

módulo, mientras que la última debe encontrarse sobre la última línea de

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delimitación, las principales ventajas la posee una retícula bien diseñada se

podría resumir en tres palabras: repetitividad, composición y comunicación.

Seguidamente Baines (2002) señala la retícula como implementación

utilizada por tipógrafos, diseñadores gráficos, fotógrafos y diseñadores de

exposiciones para la solución de problemas visuales. En ella el diseñador

gráfico tiene la oportunidad de ordenar los textos, las fotografías,

representaciones gráficas entre otras, según su criterio, objetivos y

funciones. Los elementos visuales se reducen a unos pocos formatos de

igual magnitud. El tamaño de las ilustraciones y fotografías se establece en

función de su importancia temática. Una información con títulos, subtítulos,

imágenes y textos de las Imágenes puesto con claridad y lógica no sólo se

lee con rapidez y menor esfuerzo, sino también se entiende mejor y se

retiene con más facilidad en la memoria.

Samara, 2004 la retícula permite así mismo que muchas personas

colaboren en el mismo proyecto, o bien en una serie de proyectos

relacionados, a lo largo del tiempo, pasando de un proyecto al siguiente sin

que las características visuales se vean afectadas por ello.

Ahora bien, para la buena funcionabilidad del sistema de retículas se

debe considerar y apreciar el poder de ser interpretados con libertad o como

sea necesario. En tal caso que proporcione una riqueza o cautive de manera

potencial lo que se carece diariamente. El cual aporte soluciones a los

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problemas con el que el diseñador lidia constantemente, como es ordenar los

textos fotografías o cualquier elemento compositivo.

1.7.1. TIPOS DE RETÍCULAS

Según Samara (2004), existen algunas clases de retículas básicas y

como punto de partida, cada una de ellas es adecuada para resolver

determinados problemas. De acuerdo a las necesidades de cada proyecto se

puede utilizar alguna de las siguientes estructuras:

a. RETICULA DE MANUSCRITO:

La retícula de bloque o manuscrito es estructuralmente la retícula más

sencilla que existe. Como su nombre lo implica, su estructura de base es un

área grande y reticular que ocupa la mayor parte de la página. Su tarea es

acoger textos alargados y continuos como en un libro, y se desarrollo a partir

de la tradición del manuscrito que finalmente condujo a la impresión de libros.

Fuente: P. Harris (2008)

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b. RETICULA DE COLUMNAS

La información que es discontinua presenta la ventaja de que puede

disponerse en columnas verticales. Dado que las columnas pueden, depende

una de las otras en el caso del texto corrido, puede ser independiente si se

trata de pequeños bloques de texto, o bien puede cruzarse para crear

columnas más anchas. La retícula de columna es muy flexible y puede

utilizarse para separar diferentes informaciones. La anchura de las columnas

depende del cuerpo de letra de texto corrido. Debe encontrarse una anchura

en la que quepan tantos caracteres como resulte cómodo leer en una única

línea de tipografía de un cuerpo determinado.

Fuente: P. Harris (2008)

c. RETICULA MODULAR

Es una esencia, una retícula de columnas con un gran número de

líneas de flujo horizontales que subdividen las columnas en filas, creando

una matriz de celdas que se denominan módulos. Cada modulo define una

pequeña porción de espacios informativos. Agrupados, estos módulos

definen áreas llamadas zonas espaciales, a las que se puede asignarles

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funciones específicas. Los modelos pequeños proporcionan mayor

flexibilidad y precisión, pero el exceso de subdivisiones puede resultar

confuso o redundante. Las retículas modulares se usan para coordinar los

sistemas extensivos de publicaciones.

Fuente: P. Harris (2008)

d. RETICULA JERARQUICA

Esta retícula se adapta a las necesidades de la información que

organizan, pero está basada más bien en la disposición intuitiva de las

alineaciones vinculadas a las proporciones de los elementos, y no en

intervalos regulares y repetidos. Las anchuras de las columnas, al igual que

los intervalos entre estas; tienden a presentar variaciones. Este tipo de

retícula tanto si se usa para construir libros como si se usa para diseñar

carteles o páginas web, constituyen una aproximación casi orgánica a la

manera en que se ordena la información y los elementos que la integran; y,

aun así también fijan todas las partes del espacio tipográfico de una forma

arquitectónica.

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Fuente: P. Harris (2008)

1.8. PAGINACIÓN

Es la planificación de las páginas, conservando el orden del contenido

editorial de la publicación. Es muy importante ya que teniendo una

planificación previa de las páginas de una publicación, se logra el ritmo y

fluidez del trabajo, se evitan contratiempos y se logra la disciplina de diseño

que tanto necesita una buena publicación. Finalmente, la realización de una

revista siempre obedece a los objetivos que se quieran alcanzar con ella, de

ellos dependerán el contenido y el diseño que se quieran emplear, ambos, en

un mundo ideal, yendo de la mano para lograr una publicación coherente en

todos sus sentidos.

Es indispensable tener en cuenta elementos fundamentales como el

diseño, la tipografía, el uso del color y los componentes de una revista, no

sólo pragmáticamente, también sus bases teóricas para tener un piso en el

cual plantarse y moverse con comodidad. Por eso, no es simplemente copiar

contenidos en cuadros de textos y “colocarles un fondo bonito”, como

escuchamos decir en muchos casos, es estar consciente de todos los

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elementos que influyen, conocerlos y saber manipularlos para obtener los

resultados que deseamos.

1.9. FORMATOS

Zapaterra (2008) Las revistas para consumidores también tienen que

ajustarse a otros requerimientos, como son las dimensiones de los estantes

de los puestos de prensa y la necesidad de caber por la ranura de un buzón.

Aunque las revistas de tirada corta pueden permitirse de emplear formatos a

su antojo, no conviene perder de vista las necesidades de los lectores. Un

formato muy grande o con una forma atípica, puede ser una incomodidad si

se desea guardar o archivar para futuras consultas.

En cuanto a Martínez (2009), se define el formato como el tamaño del

área que se tiene para realizar una composición, es decir para diseñar. En el

aspecto editorial hay ocasiones en las que el formato puede ser elegido por

el diseñador, lo que le da muchas posibilidades a la hora de componer. Pero

en la mayoría de las ocasiones, esto no sucede, y el espacio o formato esta

predefinido, lo que obliga al diseñador a adaptarse a dicho formato.

De cualquier forma, y como lo señalan Ambrose y Harris (2009),

señalan la editorial, la composición o ubicación de los elementos, deberá

hacerse en coherencia con el formato. Un aspecto que se debe tener en

cuenta dentro de los formatos es el margen, es decir el espacio en blanco

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que rodea la composición. Dependiendo del tipo de trabajo que estemos

realizando el margen tendrá una función diferente.

Por ejemplo, si lo que se está haciendo es el diseño de un libro, los

márgenes pueden tener una doble misión. Por un lado estética, dejando un

margen blanco en los extremos (superior, inferior, derecho, izquierdo) de la

composición para que esta sea más clara y agradable de leer.

Por otro lado practica, ya que los márgenes pueden servir para facilitar

la encuadernación del libro. A su vez los formatos se pueden dividir en

diferentes estructuras:

Formatos de una columna, suele emplearse para libros, mostrando solo

texto, una imagen acompañada de texto, o solo imagen. Formatos de dos

columnas, ofrece más posibilidades para combinar textos e imágenes.

Formatos de tres columnas, también ofrece muchas posibilidades con

respecto a la combinación de imágenes y textos de diferentes tamaños.

Formatos de cuatro columnas, se suele utilizar en periódicos y revistas, ya

que facilita la composición cuando se trata de mucho texto. En cualquier caso

hay que tener en cuenta el tamaño de las columnas, ya que condicionará el

tamaño de la tipografía.

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1.9.1. DIFERENTES FORMATOS DE DIAGRAMACIÓN

Fuente: Ambrose y Harris (2008)

El formato no es más que el área de trabajo donde se decidirá diseñar,

en el aspecto editorial hay ocasiones donde el diseñador puede o tiene la

posibilidad de componer a su gusto y de ubicar los elementos de manera

coherente.

1.10. PAPEL

Según lo expuesto la pagina, www.carreraediciom.com.ar (2011), existe

en la actualidad una extensa gama de papeles que varían en gramaje,

textura y color. La elección en este aspecto se hará según la calidad y el tipo

de edición. En cuanto al formato de los pliegos, puede decirse que lo mas

usado comúnmente son: 65 x 95 cm, 74 x 110 cm, 82 x 118 cm.

El diseñador erigirá el formato de pliego más conveniente para evitar su

desperdicio, según el tamaño de la pagina del libro a diagramar. Se deberán

tener en cuenta márgenes de seguridad para el refilado final, como también

por defectos en la medida original del pliego. Además se consideran un par

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de centímetros en el lado más ancho del pliego, ya que es el espacio

reservado para la toma de papel por parte de las pinzas de la máquina.

1.11. FORMATOS DE PAPEL

Por su parte, Ambrose y Harris (2008), el sistema utilizado en la

mayoría de las publicaciones, es offset y los formatos son los estándar (ISO

– DIN), dependiendo de donde se imprima. Por esta razón, es necesario que

el diseñador se adapte a los formatos existentes y no haga propuesta de

diseño que pueden implicar más costos o ser simplemente imposible de

reproducir.

Después de lo anterior expuesto, el DI, sistema de normalización de

tamaños y formatos que se obtiene partiendo por la mitad el inmediato

superior. El formato básico es un rectángulo de un metro cuadrado de

superficie llamado A_0. Los demás submúltiples son: A1, A2, A3, A4 Y A5.

En el mismo orden de ideas, dentro de los formatos de papel, se

encuentro los famosos tamaños ISO (International organization for

Standardization). Estas normas también encuentran en tamaños DIN. En los

formatos DIN, existen los siguientes tamaños:

DIN A4 (de 297 x 210 mm), es igual que un folio el papel de uso más

corriente. DIN A3 (de 420 x 297 mm), se usa normalmente para dibujos,

pequeños posters, etc. Este formato es el doble, de un folio, en lo que se

refiere a la anchura. Formato A0 y subdivisiones.

37

Fuente: http://www.fotonostra.com/grafico/formato.htm.

1.12. TIPOS DE PAPEL

En otro orden de ideas, Cobiella (2005), señala que una de las razones

de la importancia del papel en nuestra vida cotidiana es la enorme cantidad

de usos que se le pueden dar a este producto. De la misma manera, el papel

puede adaptarse a las diferentes utilidades que se vayan a realizar llegando

a contabilizarse hasta 457 variedades diferente de papel. Las variedades

dependen de una serie de características físicas que hacen que el papel se

pueda adaptar a los diferentes usos:

1.12.1. SATINADOS

Los que son sometidos a un proceso de calandrado (alta presión) que

proporciona una superficie mucho más ``planchada´´ que el alisado. Son

aptos para impresión de todo color, pero sin gran calidad.

38

1.12.2. PERJURADOS

De alta calidad, fabricados por procedimientos semimanuales,

generalmente partiendo de trapo, con prensado semimanual. Por

transparencia pueden apreciarse líneas horizontales y verticales. Son

elegantes y se utilizan para libros antiguos o para efectos de contraste en

publicaciones modernas, pero no son recomendables para reproducciones

en color.

1.12.3. ESTUCADOS O COUCHÉ

Fabricados a base de papel crudo recubierto en una o dos caras con

una capa de pasta especial o estuco que iguala perfectamente la superficie,

rellenando los poros. Esta pasta, constituida por caolín y otros pigmentos y

productos químicos, se adhiera a la base mediante almidón, caseína y otros

productos y puede ser coloreada para obtener papeles de color. Los papeles

estucados pueden ser lisos o gofrados.

Los lisos a su vez se clasifican en brillantes o mates. En el papel

brillante se imprime mejor y las reproducciones en color quedan más

vistosas; sin embargo la lectura de los textos se ve dificultada por el brillo del

papel. El papel mate es más adecuado para publicaciones donde predomina

el texto, como son las memorias de las empresas, aunque las fotografías

quedan apagadas.

39

1.12.4. CARTULINAS

Son en realidad papeles muy gruesos, de más de 225 gr/m2, sin

proceso especial de fabricación. Gagnetwork – Estudio creativo impresión

(revista).

1.12.5. PAPEL CRISTAL

Papeles traslucidos, muy lisos y resistentes a la grasa, fabricados con

pastas químicas muy refinados y subsecuentemente calandrados. Es un

similsulfurizado de calidad superior fuertemente calandrado. La transparencia

es la propiedad esencial. Papel rígido, bastante sonante, con poca mano ,

sensible a las variaciones higrométricas. A causa de su impermeabilidad y su

bella presentación, se emplea en empaquetados de lujo, como en

perfumería, farmacia, confitería y alimentación. Vivamente competido por el

celofán o sus imitaciones.

1.12.6. PAPEL KRAFT

Papel de elevada resistencia fabricado básicamente a partir de pasta

química kraft (al sulfato). Puede ser crudo o blanqueado. En ocasiones y en

algunos países se refiere al papel fabricado esencialmente con pastas crudas

kraft de maderas de coníferas. Los crudos se usan ampliamente para

envolturas y embalajes y los blanqueados, para contabilidad, registros, actas,

documentos oficiales, etc. El término viene de la palabra alemana para

resistencia.

40

1.12.7. PAPEL LINER

Papel de gramaje ligero o medio que se usa en las cubiertas, caras

externas, de los cartones ondulados. Se denomina kraftliner cuando en su

fabricación se utiliza principalmente para el sulfato (kraft) virgen, cruda o

blanqueada, normalmente de coníferas. La calidad en cuya fabricación se

utilizan fibras recicladas se denomina testliner, a menudo constituido por dos

capas.

1.12.8. PAPEL MULTICAPA (CARTÓN)

Tal y como lo expone, www.carreraedicion.com.ar, el productor

obtenido por combinación en estado húmedo de varias capas o bandas de

papel, formadas separadamente, de composiciones iguales o distintas, que

se adhiere por comprensión y sin la utilización de adhesivo alguno.

1.12.9. PAPEL SIMILSULFURADO

Papel excepto de pasta mecánica que presenta una elevada resistencia

a la penetración adquirida simplemente mediante un tratamiento mecánico

intensivo de la pasta durante la operación de refinado, que también produce

una gelatinización extensiva de las fibras. Su porosidad (permeabilidad a los

gases) es extremadamente baja. Se diferencia del sulfurado verdadero en

que al sumergirlo en agua, durante un tiempo suficiente, variable según la

41

calidad, el símil pierde toda su resistencia mientras que el sulfurado conserva

su solidez al menos en parte.

1.12.10. PAPEL SULFURIZADO

Papel cuya propiedad esencial es su impermeabilidad a los cuerpos

grasos y, asimismo, una alta resistencia en húmedo y buena impermeabilidad

y resistencia a la desintegración por el agua, incluso en ebullición. La

impermeabilización se obtiene pasando la hoja de papel durante unos

segundos por un baño de ácido sulfúrico concentrados (75%, 10 º C) y

subsiguiente eliminación del acido mediante lavado. Al contacto con el ácido,

la celulosa se transforma parcialmente en hidrocelulosa, materia gelatinosa

que obstruye los poros del papel y lo vuelve impermeable.

1.12.11. PAPEL TISÚE

Papel de bajo gramaje, suave, a menudo ligeramente crespado en

seco, compuesto predominantemente de fibras naturales, de pasta química

virgen o reciclada, a veces mezclado con pasta de alto rendimiento (químico-

mecánicas). Es tan delgado que difícilmente se usa en una simple capa.

Dependiendo de los requerimientos se suelen combinar dos o más capas. Se

caracteriza por su buena flexibilidad, suavidad superficial, baja densidad y

alta capacidad para absorber líquidos. Se usan para fines higiénicos y

domésticos, tales como pañuelos, servilletas, toallas y productos absorbentes

similares que se desintegran en agua.

42

1.12.12. PAPEL PERMANENTE

Un papel que puede resistir a grandes cambios físicos y químicos

durante un largo períodos (varios cientos de años). Este papel es

generalmente libre de ácido, con una reserva alcalina y una resistencia inicial

razonablemente elevada. Tradicionalmente la comunidad cultural ha

considerado crucial usar fibras de alta pureza (lino o algodón) para asegurar

la permanencia del papel. Hoy día, se considera que se ha de poner menos

énfasis en el tipo de fibra y más sobre las condiciones de fabricación. Un

proceso de fabricación ácido es incompatible con la producción de papeles

permanentes.

1.12.13. PAPEL FLUTING

Papel fabricado expresamente para su ondulación para darle

propiedades de rigidez y amortiguación. Normalmente fabricado de pasta

semiquímica de frondosas (proceso al sulfito neutro, NSSC), pasta de alto

rendimiento de paja de cereales o papel recuperado, se usa en la fabricación

de cartones ondulados.

1.13. TIPOGRAFÍA

Para Frutiger, (2007) Una tipografía debe estar diseñada de tal manera

que nadie repare en ella. La tipografía debe estar adaptada a su contexto:

'Las líneas grises de la página de un libro se leen de distinta manera que las

43

letras de una señalización. Hay una enorme diferencia entre leer

tranquilamente sentado en el sillón y esperar estresado a embarcar en un

avión. En cualquiera de estas situaciones el lector debe sentirse cómodo.

Así mismo Ruder (2000) define la mismo como la tipografía está

sometida a una finalidad precisa: comunicar informar por medio de las letras

impresas, ningún argumento, ni consideración puede liberarla de este deber.

La obra impresa que no puede leerse se convierte en un producto sin

sentido.

Zapaterra (2008) la tipografía más que ningún otro elemento de diseño

crea ciertas asociaciones en el lector. Para afrontar todas estas cuestiones

de modo satisfactorio cada tipo ha de ser seleccionados para su función

específica, pero también teniendo en cuenta el conjunto de la publicación del

que formara parte.

Al hacer referencia en estos autores, se llega a la síntesis de que las

letras son fundamentales para dar vida a cualquier diseño que requiera de

ellas; el primer paso a emplear por el diseñador es el de elegir una tipografía

agradable la cual no debe complicar al receptor al momento de la lectura. Por

otro lado para seleccionar una tipografía agradable, es necesario conocer el

significado de la palabra, es establecer la relación bidimensional que existe.

Aunado a estas directrices, se requiere un estudio, análisis de su creación y

su función.

44

1.13.1. LA ELECCIÓN DE LA TIPOGRAFÍA

Según lo planteado anteriormente por Zapaterra (2008), toda

publicación tiene que suponer una experiencia agradable accesible y

relevante para los lectores, y eso se consigue gran parte mediante el uso de

la tipografía Los lectores acostumbrados al fluir contante de las densas

paginas de textos de una novela buscaran algo muy diferente en una revista,

donde la decoración la variación el espacio y el uso coherente de los

elementos de diseño son parte de sus expectativas.

Zapaterra (2008) también formula la que tipografía muy pequeña, muy

densa o muy uniforme desalentara a los lectores como también lo harán

largas columnas (grises) de textos. Por ello un diseñador editorial tiene que

sacarse de la manga varios trucos para mantener el interés. Los aspectos

prácticos también tienen que ser contenidos en consideración. En algunas

publicaciones particularmente diarios y seminarios, los diseñadores tienen

que acomodar en la maqueta, titular y textos de una extensión determinada.

Para una buena legibilidad se considera el uso de fuentes que permitan

esto, con un tamaño, espaciado e interlineado acorde el uno con el otro

expresa Carter (1995), cuidando el contraste entre la tipografía y el fondo de

manera que el lector mantenga un recorrido fluido y cómodo en la lectura del

contenido, y tomando en cuenta el momento en el cual este tipo de libros

generalmente es usado.

45

Cabe destacar, que la tipografía debe ser de estilo apropiado para el

producto, pero, muchos más importante, debe comunicar de forma efectiva e

inspiradora de confianza. Puesto que la tipografía es el primer elemento

importante en cualquier diseño. Puesto que el estilo de la tipografía es el

primer elemento con el que se hará la identificación de la revista, su elección

debe ser cuidadosa.

1.13.2. LEGIBILIDAD

Al hablar de legibilidad Molina (2004) se refiere a la claridad con la que

cada carácter de un alfabeto es definido e identificado. Es importante saber

escoger bien los caracteres a utilizar proa de la legibilidad depende que el

mensaje sea captado con claridad.

Para la diseñadora Anarella (2000), la puesta en página de texto e

imagen debe presentar fundamentalmente comodidad en la legibilidad para

el lector. El grado óptimo de legibilidad se da cuando el contraste entre

tipografía y fondo es máximo, es decir, blanco sobre negro o viceversa.

Teniendo en cuenta este criterio y las posibles variantes en las necesidades

desde la comunicación, se podrán buscar formas alternativas y hasta

transgresoras.

Una vez determinada la familia tipográfica a utilizar para el texto y sus

variables (cuerpo, tono, inclinación, punto), se buscará el interlineado que

mejor se adapte a la lectura teniendo en cuenta que la cantidad de palabras

46

promedio por línea no debe superar las diez a doce ni ser inferior a siete. Sin

embargo, la cantidad de palabras, o lo que es igual a la longitud de la línea

puede variar, ya que la buena legibilidad depende de la relación entre 52 el

tamaño de la tipografía, el largo de la línea y el interlineado. Los tres deben

guardar un balance.

Asegura White (2003).Continuando lo anteriormente expuesto, respecto

al interlineado se puede decir, por simple comparación, las líneas demasiado

próximas entre sí perjudican la velocidad de lectura puesto que entran al

mismo tiempo en el campo óptico el renglón superior e inferior. Lo mismo

puede decirse sobre el excesivo, ya que el interlineado el lector le cuesta

encontrar la unión con la línea siguiente.

Una vez seleccionada la tipografía con la cual se va a trabajar, se debe

hacer o tener en cuenta otros aspectos con el cuerpo en que se va a trabajar,

la longitud de línea o el interletrado, cuando se logra dar que estos tres

puntos armonicen se produce una mayor compresión y facilidad de lectura.

1.14. ALINEACIÓN

De acuerdo con lo señalado por Montesinos y Hurtana (2004) señalan;

justificar o alinear un texto es la manera de acomodar las líneas en la caja.

Es decir la manera en que se alinean entre sí, apoyándose en un lado al otro

centro o con siguiendo una forma caprichosa. Tomando en cuenta que la

palabra caja apela al antiguo método de acomodar tipos (letras)en un

47

recipiente de madera para conformar columnas, podemos imaginar

claramente las líneas apoyadas a la izquierda en una columnas, por ejemplo.

Los nombres que se dan a las formas de justificar texto, varían

ocasionalmente entre los diferentes países.

Según ZKJ, Diseños digitales, (2009) en la actualidad, las columnas de

textos se aplican también en formas caprichosas ya sea siguiendo el

contorno de una figura o creando un figuras con ellas mismas. La creatividad

ha desarrolladlo retratos formados con el texto de la biografía del personaje y

un sinfín de aplicaciones se ve comúnmente en deformaciones legibles o

prácticamente ilegibles, buscando atraer la atención del observador.

Justificares entonces, simplemente de dar formato a cualquier texto en

cuestión.

1.15. PORTADA

Zappaterra (2008), expresa que lo primordial en cualquier publicación

es la que estampar imagen de marca y los valores asociados a ella es la

cubierta (en el caso de los libros) o la portada si se refiere a las revistas. Es

el componente de la revista que trabajara sin descanso por distinguir o

transmitir un mensaje entre la competencia, o después de la adquisición,

cuando continuara vendiendo los valores de la marca en ámbito más

reducido, el del comprador y varios posibles lectores de un ejemplar.

48

La portada para Calvillo (2011) es la página más sobresaliente del libro

o revista; específica de forma más extensa el título de la obra, el nombre del

autor, nombre del prologuista, méritos del autor o cualquier otra aplicación

interesante de resaltar, lugar de la impresión, nombre del impresor y la fecha.

Hablando de la portada, Leslie (1986) dice en su libro Nuevo Diseño de

Revistas: “En general, la función comercial de la portada en una revista

puede dividirse en dos partes un tanto conflictivas: por un lado debe vender

la idea de la revista como un todo, ya sea una revista de mujeres o de cine;

paralelamente, debe expresar la novedad como número independiente de

esa misma revista. La portada debe gritar al lector esporádico que la revista

trata de un tema equis, a la vez que debe explicar los contenidos de ese

número en particular, tanto al lector esporádico como al habitual”.

Después de lo anterior expuesto por los autores, se define la portada

como la página que capta la mayor atención del lector por ser el componente

que ayuda a transmitir el mensaje hacia el lector sobre los valores de la

marca y toda la información a tratar sobre la revista.

1.16. DIFERENTES TIPOS DE PORTADAS

Zapaterra (1998) hace alusión a la diversidad de portadas las

figurativas, las abstractas y las que se basan predominantes en textos. Estas

últimas son raras hoy en día, ya que los editores tienden a rehuir la

concentración de texto y los juegos de palabras en la cubierta, pero

49

precisamente el hecho de que sean cada vez más inusuales aumenta su

capacidad de impacto.

a. FIGURATIVAS

Ignorando un poco la “fórmula” del éxito de las revistas descrita un poco

más atrás, cuando se habla de las portadas figurativas, se refiere a aquellas

portadas que utilizan un rostro, sin tener que ser necesariamente con una

sonrisa. Habla de la expresión de muchas emociones con la primera imagen

de la revista, y que se pueda tomar con humor e ingenio.

b. ABSTRACTAS

Son las menos frecuentes, y mayormente se encuentran en revistas

temáticas. Se dan el lujo de no colocar ningún titular en su portada, y se le da

al logotipo una movilidad por toda la portada.

c. BASADAS EN TEXTO

Estas son más raras aún en las publicaciones periódicas

contemporáneas, y como su nombre lo dice, son portadas sin imágenes

como base, todo lo contrario, usan las palabras como su arma visual.

1.17. COLUMNAS

Al referirse a las columnas no se debe olvidar lo referido por

Hernández, (2002), el mismo asegura que el texto y las imágenes también

50

pueden ponerse en la misma columna, uno encima de la otra o viceversa.

Además, la distribución en 2 columnas puede ser partida de hueco en una

página de 4 columnas. Tres columnas también pueden ofrecer, un número

suficiente de posibilidades de variación para la colocación de los textos y la

disposición de imágenes de distintos tamaños y esta a su vez, puede

descomponerse en una de 6 columnas. Sin embargo una de las desventajas

de dividir la retícula en este número de columnas es que las líneas del texto

se hacen relativamente estrechas y por lo tanto tiene que elegirse un tipo de

letra más pequeño.

Samara (2004) define a las columnas como alineaciones verticales de

tipografía que crean divisiones horizontales entre los márgenes. Puede haber

un número cualquiera de columnas; a veces, todas tienen la misma anchura

y, a veces, tienen anchuras diferentes en función de su información

específica.

Esto depende del problema planteado. La división de 4 columnas se

recomienda, cuando haya que colocar mucho texto y muchas ilustraciones o

cuando deba aparecer mucho material estadístico. La anchura de las

columnas influye en el tamaño de la letra a utilizar. Cuanto más estrecha es

la columna, más pequeña será normalmente, la letra. En una columna

estrecha y con letra grande puede ponerse un número demasiado pequeño

de letras en la línea. El rápido cambio de línea durante la lectura cansa el ojo

humano.

51

1.18. COLOR

En primer lugar se encuentra Rubio (1994) él cual define el color como

una fuente de comunicación ya que siempre es asociado con diferentes

sentimientos y emociones; reflejando cosas, objetos o bien hasta situaciones,

de igual manera se podría decir que el mismo puede reforzar la información

visual llamando la atención del receptor. El color tiene el poder de atracción y

de memorización visual, el mismo juega un papel importante por los efectos

psicológicos la cual puede causar en el hombre llamando la atención

visualmente. El mismo es se memoriza fácilmente, crea ilusiones ópticas, de

tamaño, peso, temperatura entre otros.

Para Costa (2003), el color incluye significantes en el mundo de las

imágenes y el diseño. El color en si no existe, es una apreciación subjetiva

nuestra, y no una característica del objeto. Por lo tanto, se puede definir

como una sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y

de sus mecanismos nerviosos por la energía luminosa de ciertas longitudes

de onda. El color es un elemento básico a la hora de elaborar un mensaje

visual.

Por su parte Whalon, (1994) hace referencia a que cada color tiene un

significado e influye sobre los seres humanos y causan en ellos efectos, tanto

de carácter psicológico, como fisiológico. Intervienen en las personas

produciendo diferentes impresiones o sentimientos. La percepción del color

52

en un individuo es muy importante, ya que por medio de ella puede

memorizar algunos lugares u objetos.

De acuerdo con lo antes mencionado, el color es una de las mayores

fuentes de comunicación la cual posee diversos efectos tanto positivos como

negativos para el hombre desde el punto de vista psicológico. El mismo es de

gran importancia para componer al diseño ya puede trasmitir cualquier tipo

de mensajes, sensaciones o lo que el diseñador desee expresar mediante su

implementación. Con el objetivo de que estimular el ojo humano para

producirle una respuesta inmediata en los mecanismos nerviosos.

1.19. PICTOGRAMAS

Para comenzar La Real Academia española define los pictogramas

como signos, de la escritura de figuras o símbolos, que representa o expresa

idea. Los pictogramas son signos icónicos que hacen referencia a su objeto

en virtud de una semejanza perceptual y se caracterizan por su tratamiento

de síntesis formal, por su concisión gráfica.

En otra orden de ideas Diethelm (1976) lo define como “aquella imagen

de un objeto real, que, para responder a las exigencias de una información

clara y veloz, es representado en forma tipificadamente sintética”. De igual

manera con lo anteriormente planteado se puede definir los pictogramas

como la síntesis de objetos reales en signos o símbolos, las cuales tienen

como función expresar alguna idea en específico de manera esquemática sin

estar relacionado íntimamente con la realidad.

53

1.20. IMAGEN

Costa (1992) plantea en su estudio sobre imagen “variables de la

representación”, la imagen es de naturaleza analógica o isométrica: esta

representa cosas (las vuelve a hacer presentes) y se parece a lo que 54

representa. La imagen tiene una función muy clara, restituir la impresión

visual de algo real empírico con mayor o menor grado de fidelidad

reproductiva.

Benavides (2001) La imagen es una representación, estructura o

esquema mental que tiene cada público acerca de un objeto (empresa,

marca, producto o servicio), conformado por un conjunto de atributos “que

permiten al sujeto una forma de conocimiento de los ámbitos donde éste

vive”.

Para autores como Sanz de la Tejada (1996) o Losada (2002).Además

de esta distinción, otro punto en el que la mayoría de estos autores

comparten también la misma opinión es en el de la concepción de la Imagen

como un constructo propio del receptor. La imagen como una representación,

estructura o esquema mental que tiene un público acerca de un objeto

(empresa, marca, producto o servicio), conformado por el conjunto de

atributos que los mismos receptores deciden otorgarle, unos atributos, por

otra parte, que pueden ser tanto racionales como afectivos (cada público

decide cuáles son los significativos para ellos en cada caso).

54

1.20.1. TRATAMIENTO DE LAS IMÁGENES

Las Imágenes y el uso que el diseñador haga de ellas tienen un impacto

enorme en la sensación que genera una publicación, como lo explica

Criswell Lappin, citado por Zapaterra (2008) No se da luz verde a una pieza

que no cumpla tres requisitos fundamentales: exista de antemano un trabajo

fotográfico excelente, que nos envíen fotos de pruebas y podamos mandar a

nuestros fotógrafos, o bien que una historia contenga la suficiente

indicaciones escénica para que un ilustrador pueda interpretarla para

nosotros.

Para Foges (2000), hoy se utiliza un sistema donde una imagen “es tan

segura como un artículo de 2.000 palabras sobre economía en un semanario

político”, siendo este sistema utilizado en primera instancia por las revistas

de moda, pero que ahora ha sido adoptado para revistas especializadas en

otras temáticas como la decoración, la gastronomía y “cualquier otro

producto que despierte más interés por su imagen que por todas las palabras

que puedan describirlo”.

1.21. LA FOTOGRAFIA

Según Korstanj (2008) define a la fotografía como la técnica de grabar

imágenes fijas sobre una superficie de material sensible a la luz basándose

en el principio de la luz. En la cámara oscura se consigue proyectar una

55

imagen captada por una lente o unos conjuntos de lentes sobre una

superficie, de tal forma que la imagen queda reducida de tamaño y resulta

nítida.

Costa (1992) define la fotografía como un procedimiento que resulta

en la obtención de imágenes por medio de la luz a partir de un sistema

técnico. Esta invención ha ido evolucionando y a fines del siglo XX, apareció

la cámara digital, sumándole a dicho procedimiento, la utilización de la

computadora y el escáner, para así facilitar la manipulación de la imagen.

La fotografía además de ser un arte, comenta Cobiella (2006), es un

excelente instrumento de documentación, pues es memoria y visualización,

es crónica, es reflejo de situaciones humanas y en ocasiones es poesía, luz y

color, es un mensaje expresivo y a la vez es mensaje interpretativo. Cada

imagen comunica una serie de sentimientos, que motiva al espectador a

sentir alguna emoción al respecto. En la actualidad es uno de los elementos

más utilizados por el diseñador gráfico en todas las áreas del diseño

Analizando el anterior concepto cabe destacar que la fotografía es un

arte y técnica que sirve para capturar imágenes y fijarlas sobre un materia

sensible a la luz de igual forma la fotografía es un arte visual el cual permite

capturar momentos específicos las cuales pueden expresar una serie de

ideas, sentimientos entre otros.

56

1.22. LA ILUSTRACIÓN

Almela (2008) , la define “como síntoma y protagonista del dilema

inmediato que marca la proximidad y las distancias presentes entre el

producto de diseño y el producto de arte, todavía dentro del terreno de la

creación individual y concreta de una imagen, donde muchas veces la única

diferencia estriba en el enfoque funcional entre una ilustración y un cuadro:

Un ilustrador entrega un original para su reproducción, mientras el artista

entrega el original de la obra para ser comercializado por la galería”.

Según Dalley ( 1992 )El objetivo de todo arte visual es la producción de

imágenes. Cuan esta imágenes se emplean para comunicar usa información

concreta, el arte suele llamarse ilustración. Sin embargo, arte e ilustración se

basa en las técnicas artísticas tradicionales. Generalmente. Se considera que

la ilustración es arte en un contexto comercial y por lo tanto las demandas

sociales y económicas determinan la forma y e contenido de la ilustración. La

ilustración ha servido como complemento narrativo en libros y manuscritos.

Desde los más antiguos pergaminos ilustrados que se conocen: el libro de

los muertos y el papyrus ramessum. Que datan aproximadamente del año

1900 A. de C.

Amstrong (1996), define la ilustración con un medio único y personal de

representaciones que le permite al ilustrador trasladar y comunicar su

visión de la realidad de igual manera debe ser funcional basándose en

57

soluciones y solo abarca la primera y segunda dimensión. El origen de la

palabra viene de dar luz ilustre, de dar brillo, por ello podría decirse que

ilustración vendría a ser un medio de complementación.

De igual manera se puede decir que la ilustración no es más que la

capacidad que posee el hombre de expresar de manera grafica

acontecimientos del día a día mediante dibujos que muestre la realidad de

los acontecimientos o de las informaciones más relevantes.

2. BASES LEGALES

De la Duración del Derecho de Autor

Artículo 25. El derecho de autor dura toda la vida de éste y se extingue

a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al

de su muerte, incluso respecto a las obras no divulgadas durante su vida.

Artículo 26. Para las obras hechas en colaboración, los sesenta años a

que se refiere el artículo anterior comenzarán a contarse a partir del primero

de enero del año siguiente al de la muerte del colaborador que sobreviva a

los demás.

No obstante, el derecho de explotación de una obra audiovisual, de una

obra radiofónica o de un programa de computación, se extingue a los

sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de

su primera publicación o, en defecto de ésta, al de su terminación. Esta

58

limitación no afecta a los derechos morales de cada uno de los coautores ni

al derecho establecido en el último aparte del artículo 10 de esta Ley.

Artículo 5°

El autor de una obra del ingenio tiene por el solo hecho de su creación un

derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los derechos de orden moral

y patrimonial determinados en esta Ley. Los derechos de orden moral son

inalienables, inembargables, irrenunciables e imprescriptibles. El derecho de

autor sobre las traducciones y demás obras indicadas en el artículo 3º puede

existir aún cuando las obras originales no estén ya protegidas por esta Ley o

se trate de los textos a que se refiere el artículo 4º; pero no entraña ningún

derecho exclusivo sobre dichas obras ya originales o textos.

Artículo 6°

Se considera creada la obra, independientemente de su divulgación o

publicación, por el solo hecho de la realización del pensamiento del autor,

aunque la obra sea inconclusa. La obra se estima divulgada cuando se ha

hecho accesible al público por cualquier medio o procedimiento. Se entiende

por obra publicada laque ha sido reproducida en forma material y puesta a

disposición del público en un número de ejemplares suficientes para que se

tome conocimiento de ella.

59

60

61

62

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64

64

65

4. METODOS DE ESTUDIOS

4.1 MORRIZ ASIMOW

Según lo planteado por este autor el proceso de diseño es un manera

similar de la información, es decir la actividad proyectual consiste de la

recopilación, manejo y organización creativa de la información relevante a la

situación del problema presenta carácter interactivo, se dispone de

información o se gana una comprensión que requiere de repeticiones u

operaciones previas.

Fuente: Asimow 1970. Grafico realizado por: Urdaneta. Chacin, Orozco, Huang. GRAFICO#7

66

4.2 BRUNO MUNARI

Propone la profundización de la investigación y el análisis para que de

estas dos determinantes se parta a realizar el proyecto. Sin embargo a

diferencia de Frascara, Munari expresa que se debe experimentar con el

proyecto para así concretar los problemas y de una vez hallas la solución.

No propone anticipar al cliente pero si crea un prototipo del producto

final

Fuente: Asimow 1970. Grafico realizado por: Urdaneta. Chacin, Orozco, Huang. GRAFICO#8

67

4.3 JORGE FRACARA

Frascara (1989, 85) señala que los métodos crean los marcos, los

paradigmas dentro de las cuales se desarrolla a su vez la solución. la acción

de implementación a su vez, son activas y reflexivas, es decir refleja una

retroalimentación a las estructuras metodologías que las enmarcas

En el siguiente cuadro, en el que

Frascara intenta sintetizar los pasos más

constantes:

Los métodos existen para ayudar y a

guiar las acciones, Frascara (1989, p93).

Hay métodos relacionados con la

estructuración del proceso y métodos para

cada paso de ese proceso. pero todo paso

debe ser desarrollado como una hipótesis

de trabajo, ensayado y evaluado dentro del

contexto que uno opera. La evaluación de

la eficacia de cada paso debe realizarse no

sólo comparando las acciones

desarrolladas con las intentadas sino

también con los resultados obtenidos

Fuente: Frascara (2000). Grafico realizado por: Yesica Chacin, Danny Huang, Eduth Orozco, Eduardo Urdaneta. GRAFICO#9

68

4.4 CHRISTOPHER JONES.

Inició las ideas sobre la necesidad de un método, así como los

conceptos de caja negra y caja transparente. en el primero se considera que

el diseñador es capaz de producir resultados en los que confía y que a

menudo tiene éxito, mas no es capaz de explicar cómo llegó ahí.

Las características de la caja negra son:

Fuente: Frascara (2000). Grafico realizado por: Yesica Chacin, Danny Huang, Eduth Orozco, Eduardo Urdaneta. GRAFICO#10

69

4.5 JOAN COSTA

Para Joan costa (1994,p 14) y su enfoque, el diseño contiene dos

principios fundamentales.

Principio 1: el diseño no es el producto o el mensaje no es la

manifestación material de formas visuales, sino el proceso que conduce a las

obtención del producto o el mensaje.

Principio 2: no todas las formas del diseño son comunicación. según

costa el diseño (1994,p14) “…es un proceso, un plan mental, un programa o

proyecto que incluye una performance, una estrategia del mismo hacer. El

disegn es el proceso desde que se inicia la concepción del trabajo hasta su

formulación final pasando por las hipótesis tentativas del diseñador-mentales

y energéticas-que sucesivamente marcan los paso internos y el desarrollo del

proceso”. lo que define entonces al diseño, y a la comunican misma, es:

(costa,1994,p15)

-La existencia de un propósito;

-El conocimiento de los datos de base y la posesión de las técnicas

para realizarlo;

-La disposición de los medios materiales necesarios.

-El proceso temporal de planificación, creación y ejecución por el cual

se materializa finalmente el propósito en una forma.

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El proceso de diseño no es un proceso lineal, sino iterativo, es un

contrastante regreso al principio o alternativamente a las etapas intermedias,

hasta conseguir la certidumbre, la consistencia de la solución que se está

desarrollando.

Las etapas de este proceso creativo de diseño, para costa son:

Fuente: Costa (2000). Grafico realizado por: Yesica Chacin, Danny Huang, Eduth Orozco, Eduardo Urdaneta. GRAFICO#11