JAUME VILLANUEVA MAITE BRIK · MONTSE MORILLO …octubreteatral.com/docs/conbelisa_esp.pdf ·...

FEDERICO GARCIA LORCA

concepción y direcciónJAUME VILLANUEVAcon MAITE BRIK · MONTSE MORILLO VALENTINA RAPOSOcompañía de títeresHerta Frankel - Pepe Otalescenografía y iluminaciónTony MurchlandvestuarioMiguel Gurimúsica Orestes Gascantaor David Porta (el Rubio)

EN SU JARDÍN

AMOR DE DON PERLIMPLÍN

dossier |

Granada · Barcelona · New York · Chicago · Miami · Alburquerque · Festival Internacional Cervantino · México D.F. · Ciudad Juárez · Chihuahua · Guanajuato · Guadalajara · Aguascalientes · Festival de Teatro Contemporáneo de Badajoz · Cáceres · Mérida · Monfragüe · Zaragoza · Teatro Español de Madrid

Nominada por la mejor dirección y la mejor escenografía de teatro visitante en NY por la Association Of Entertainment Critics of New York (ACE) │

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F E D E R I C O G A R C I A L O R C A

O C T U B R E t e a t r a l

Índice

Sinopsi 3Ficha artística 4Ficha técnica 4Plano de luces 5Currículums 6Manifiesto a propósito 8Valoración final 11Ensayos 11Tratamiento dramático 11Lorca 11Dos mujeres solas 11Personajes de cartón 12L’objet trouvé 12Eros y Thánatos 12Drama 13Difusión de la actividad 13Material de difusión 14Giras 14Calendario de actuaciones 17Recortes de prensa nacional 20Recortes de prensa internacional 23Contacto 27

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Sinopsis

Amor de don Perlimplín Con Belisa, en su jardín de Federico García Lorca.Concepción y dirección Jaume VillanuevaCon Maite Brik, Montse Morillo, Valentina Raposo y la compañía de títeres Herta Frankel y Pepe Otal.“Espectáculo multimedia de actrices, fantoches, luces y sonidos. La poesía de Lorca sobrevuela un mundo surrealista, de imágenes inquietantes. Un lugar donde habitan las sombras de Dalí y Buñuel”.

Perlimplín es una marioneta manipulada por el destino. Marcolfa y Belisa pretenden cambiar el desenlace, pero están confinadas en las palabras, acciones y resultados, al tiempo mágico que creó el poeta. Toda pugna por liberarse de esta tragedia resulta inútil.Deben seguir existiendo eternamente esclavas, eternamente subyugadas.

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F i c h a A r t í s t i c a

ActricesMaite Brik y Montse Morillo

TitiriteraValentina Raposo

TíteresCompañia de títeres Herta Frankel

Cantaor y guitarrista flamencoDavid Porta (El Rubio)

CoreografíaMontse Sánchez

Maestro titiriteroPepe Otal

Producción ejecutivaHugo Gallego, Orestes Gas, Sergi López y JaumeVillanueva

Asesor literarioJosep Arias Velasco

VestuarioMiguel Guri

Espacio VirtualJoanna Gardener y Tono Cristòfol

Escenografía y iluminaciónTony Murchland

MúsicaOrestes Gas

Concepción y direcciónJaume Villanueva

E q u i p o T é c n i c o

Confección de los títeresTaller de Títeres

CarpinteríaMarcelino SCP

Confección del vestuarioCosturas Escénicas

Soporte internetPi2.com

PrensaNeus Ponti

Línea de producciónHugo Gallego y Marc Polo

Línea de empresaMitanni abogados

Realización de vídeo y Spot TVCristian Guiriguet y David Fariñas

FotografíaSònia Balcells Comas y Miguel Guri

Técnico de sonidoSergi López y Cristian Guiriguet

Técnico de iluminaciónRoger Blasco

RegidorToni Montoya y Anna Gas

Dirección giraPedro Ayala y Xavier Lloret

Jefe técnicoToni Murchland

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C u r r i c u l u m s

Maite BrikInicia su carrera teatral en Barcelona con la Compañía de Núria Espert, en la que permanece tres años. Se tras-lada a Madrid para protagonizar con Manuel Galiana Los amantes de Teruel (TVE). Interviene en producciones cinematográficas y televisivas, decantándose por el teatro. Se reincorpora a la Cía. N. Espert para intervenir en los montajes Yerma (G. Lorca), Divinas palabras (V. Inclán) y Las Criadas (J. Genet) dirigidas por V. García. Entre otras ha protagonizado La cocina (H. Wesker) de I. Narros, Nana y Catástrofe (S. Beckett) de P. Chabert, Los baños de Argel (M. De Cervantes) de F. Nieva, Danza de Aurencias de J. Campos, Frida K. (G. Montero) de P. Hinton por el que obtuvo el premio de la Crítica de Barcelona a la mejor interpretación. Con textos de Lorca ha interpretado Camino de Nueva York de R. Simó, Dª Rosita la soltera de J. Lavelli, El público de L. Pascual y La casa de Bernarda Alba de C. Bieitio.

Montse MorilloLicenciada en Arte Dramático por el Institut del Teatre de Barcelona y la Central School of Speech and Drama de Londres. Actualmente estudia Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universitat de Barcelona. En 1997 Debuta como actriz en el Teatre Romea de Barcelona con La bona gent, Santiago Rusiñol, dir. Pep Cruz, La romàntica història d´una monja, Zaques Mda, dir. Teresa Devant, El público, F.G.Lorca dir. Jordi Prat y Una his-tòria en quatre parts, creación colectiva, dir. Carol López en el Teatre Lliure, 2004, son algunos de sus trabajos más destacados como actriz teatral. En cine y televisión ha participado en los siguientes filmes: Brossa a l´ull, Dir. Anna Llopart y Jordi Prat, La Laura, TV3, Temps de Silenci, TV3, Sacarina (Endulzante artificial) Dir. Jaime Razquin, El siguiente, Dir. Lluís Quílez, Aurora Borealis, Dir. Lisbeth Dreyer.

Valentina RaposoFunda el grupo de Teatro y Marionetas “Anita Maravillas” con próximo estreno de la obra Los Sueños de Leonor. En el 2004 colabora como voluntaria en la organización del 16º Festival Internacional de Teatro Visual y de Tí-teres de Barcelona. En el año 2003 estrena como actriz la obra Desterradas, dirigida por Marcela Terra con la que realizan funciones en Barcelona y Francia. Entre los años 1992 y 2004 participa como actriz en más de 20 montajes teatrales, con directores como Ramón Griffero, Rodrigo Pérez, Ramón Nuñez, Vasco Moulian, Verónica García Huidobro, entre otros. Actualmente cursa el Doctorado en Artes Escénicas en la U. Autònoma de Barcelo-na desarrollando su Tesis Doctoral, titulada “Más allá del Teatro de Títeres”

Joanna GardenerCursó sus estudios de diseño en la Swinburne University de Melbourne y en el Konstfack University School of Arts de Estocolmo especializándose en proyecciones y diseño gráfico e ilustración. Desde entonces ha trabajado para instituciones de prestigio como el planetario de Melbourne y la Institución Smithsonian de Washington DC. También ha desarrollado su carrera en diferentes teatros, instituciones y entidades de San Francisco, Barcelona, Riad, Phnom Penh, Victoria (Australia), New Hampshire y California.

Miguel GuriArtista multidisciplinar, especializado en moda y espectáculo. Fundador y director de Cyborg, Costuras Escénicas y Hospital del Arte. Diseñador de colecciones de ropa presentadas en ferias nacionales e internacionales. Desde 1989 se dedica a la creación de performances y a la realización de vestuarios para cine, tv. y publicidad. De sus múltiples trabajos destacamos Fausto 5,0, Festival de Cannes 2003, Franco B (Londres), Möet, Cartier, Calvin Klein, MTV, Universal Studios, Christian Dior Couture, Volkswagen, San Miguel, Sonar, No límits, Gran Teatre del Liceu, Festival de Benicassim, BANG, FAD, Outfit (Munich), Torture Garden (Londres), Loona, Dj. Sammy y Un día Perfecto, ganador de un premio Goya.

Orestes GasHa trabajado para Bitó productions como técnico de sonido en A little night music (Festival de Perelada y Festival

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Grec de Barcelona, 2000), Zona Zero (Teatre Borràs y gira por Cataluña 2003-2004) i para La perla lila en Una nit amb Kurt Weil (Teatre Tordera y Teatre de la Garriga, 2004). También ha coproducido la banda sonora de la Orestiada (Festival Sagunt a escena, Festival Grec, Festival de teatro clásico de Mérida y Veranos de de la villa de Madrid, 2004) y ha sido ayudante de dirección en Full Monty (Teatre Novedades 2001-2). Paralelamente desarrolla su carrera como actor en Chatarra (1990) y La buena vida (1997) en el cine, La senyora Florentina i el seu amor Homer en el teatro o en El cor de la ciutat (TV3) en TV. Ha compuesto la música de La Troiane para el teatro griego de Siracusa.

Tony Murchland Tony Murchland se formó en la Art and Design School de Londres y culminó sus estudios con un diseño exhibido con gran éxito en la Bienal de París de 1972. Desde entonces ha participado en giras por Europa, Norteamérica, el Norte de África, Colombia y Rusia y ha colaborado en multitud de proyectos entre los que podemos encontrar Festival of Fools (Ámsterdam 1975-80), Entermedia Theater (Nueva York 1981-82), Flight of Navigator para Disney en 1986, Jango Edwards - Holey Molley (gira europea 1989-91) y ha dirigido proyectos como Friends Roadshow, Light and Air Events, Mr. E Productions, No es pot passar y Clownfish entre otros. La Association of entertainment critics of New York (ACE) lo ha nominado por la mejor escenografía por Con Belisa.

Pepe Otal MontesinosPepe Otal Montesinos, funda el grupo taller de Marionetas en 1974, después de estudiar en el Intitut del Teatre dirección y marionetas con el Maestro H.V. Tozer. Sus primeros espectáculos, inspirados en el Bread and Puppet, están interpretados por marionetas y figuras de una gran significación política. El circo, la Danza de la Muerte, El Apocalipsi según San Juan, El Gran Teatro del mundo, Cuentos de Madera, son algunos de sus espectáculos más emblemáticos. En su taller de Maestro titiritero se han formado figuras tan reconocidas como Jordi Bertrán, Carles Cañelles, Teo Escarpa, Joëlle Nogués, Jorgina Castillo o Jordi Pinar, entre otros. Sus último trabajo es la trilogía operística:Rigoletto, El Holandés Herrante y Don Giovanni.

Jaume VillanuevaJaume Villanueva debuta en 1982 con Zoo Story de Edward Albee. Ese mismo año gana el premio Adrià Gual de teatro al mejor proyecto de dirección por La desaparición de Wendy de Josep Mª Benet, protagonizada por Martí Galindo y Loles León que consigue un gran éxito de público y crítica en Madrid y Barcelona. Ha colaborado como ayudante de dirección de Mario Gas en varias óperas. Únicamente dirige cuando se siente íntimamente implicado en las obras que selecciona. Amor a medias de Alan Ayckbourn, El superviviente de Manuel Vázquez Montalbán, La voz humana de Jean Cocteau, Carpa bardelona para Olimpiada Cultural y Tirant lo Blanc y 1789 para Catalunya Ràdio son algunas de sus producciones más personales. La Association of entertainment critics of New York (ACE) lo ha nominado como el mejor director visitante por Con Belisa.

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M a n i f i e s t o a p r o p ó s i t o

Confío en la intuición. No estoy preparado para concebir ningún otro sistema de abordar el teatro. Necesito que mi alma se funda con la obra, con el espíritu del autor, hasta llegar a la formación de un todo global que nos incluya en el espacio tiempo que se representa; en el presente. La única forma plausible de espiritualidad; el único espacio creado por los humanos –el teatro- para concertar diferentes personalidades, para dejarse pose-er por los personajes, para confundirnos en el espacio y en el tiempo y llegar a lo intemporal. Un actor está poseído por el personaje; el director tendría que estar poseído por el espíritu del poeta, por su parte más íntima. Únicamente con estas premisas es posible huir de las numerosas trampas que pueden hacer del teatro, un sistema adocenado sin ningún interés. Escabullirme de éste sistema ha sido siempre mi propósito. Cualquiera que conozca mi carrera escénica, tan magra a causa, precisamente de éste deseo, lo puede corroborar. No tengo ningún interés en hacer un montaje detrás de otro cómo si nada. No me place la industria. Me propongo la poesía y, en éste caso, el surrealismo como única forma posible de arte en el teatro; si más no éste es mi parecer y, en tanto que íntimo, indiscutible.

A m o r d e D o n P e r l i m p l í n

La obra escrita por Lorca presenta una situación aparentemente desprovista de tragedia, pero detrás de la apa-riencia de los sucesos, esconde su auténtica realidad: una sucesión de situaciones, decisiones y hechos que calan inexorablemente hacia un destino trágico.Esta es, básicamente, la tragedia personal de Belisa. La inconsciencia es el drama de la conciencia, drama que ya aparece al inicio de la obra con los miedos del prometido, dominado por la sirvienta, que dibujan un final trágico.Belisa y Perimplín son dos títeres manipulados por el destino. En el desenlace, Lorca nos arrastra de nuevo ha-cia un universo trágico y personal. Tragedia en la muerte de Perimplín –bellísima- y en las vidas, supervivencia, de Belisa y Marcolfa después de la muerte del Joven de la Capa Roja. La más cruel.

A l g u n o s a p u n t e s

B o r g e sTambién el jugador es prisionero(La sentencia es de Omar) de otro tableroDe negras noches y de blancos días.Dios mueve el jugador, y éste, la pieza.¿Qué Dios detrás de Dios, la trama empiezaDe polvo y tiempo y sueño y agonías?

U n a o p c i ó n d e s e s t i m a d a

La acción se centra en el jardín de Don Perimplín después de su muerte. Se trata de un jardín cósmico, surrealis-ta. Un jardín que es una isla perdida en el espacio. El tiempo no existe. Un jardín desierto con un cielo deliniano donde los supervivientes permanecen reclusas. Un infierno particular: el jardín. La muerte ha parado el paso del tiempo en el jardín de Perimplín. La vegetación, seca, mustia, sanguinolenta, ha penetrado por los ventanales. Y ha invadido en salón embrollándose a los vetustos muebles de la estancia.

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Bellas gardenias y muñones de lirios de Holanda crecen muertos de sillas y mesas, de alfombras y relojes, de luces, de arañas del techo. Los retorcidos troncos de una hiedra cenizosa se enfilan por puertas, ventanas y pa-redes clausurando cualquier intento de salida con su crecimiento siniestro. Desenterrado, en la tumba abierta, la momia de Don Perimplín es un muñeco beatificado con los vestigios de reliquia. Rosales coriáceos bordean la sombra de la muerte encarcelando estatuas y amorcillos y el mórbido manantial que acabará escupiendo sangre. Pajaritos muertos reposan al suelo con las secas patitas hacia el cielo, aperga-minados. El jardín muerto se ha apoderado de la casa. Retorcidas raíces y espinosas y lóbregas ramas acaban de clausurar la que fue una bella estancia. Se oye la voz de un hombre que canta las doce. Belisa y Marcolfa son dos sombras prisioneras entre la vegetación, dos muñones inconsistentes sumergidos, apenas insinuados en la totalidad vegetal inerte. Es medianoche. Cercana a la casa repica la campanilla de un convento gritando a las internas del Invitatorio.Una brisa seca y podrida, el último aliento del muerto hizo volar las hojas. Las notas desgarradas, chillonas y argentinas de las monjas se pierden en la serenidad callada de la noche. Belisa se arrodilla sensualmente sobre el cadáver cubierto por la capa roja y le ofrece su sexo. Marcolfa destripa de una tirada el hábito de Belisa. Con flexibilidad vara de mimbre golpea la suave carne y hace correr, sobre el marfil palpitante, gotas de sangre roja.

R e d e s

Redes, donde quedan atrapados los personajes cuando acaban la función y cae el telón. Redes por todas partes, al cielo y a la tierra. Una red está el fondo de la escena, otra está en la cuarta pared. El suelo de arena grisácea con verdete putrefacto, con una tumba abierta: la de Don Perimplín. Un altar que es un guiñol al fondo, parcialmente hundido. Marcolfa está enterrada y saldrá de la tierra. Belisa está atrapada en el cielo, aprisionada dentro de una red. El viento. En primer plano el guiñol de Federico García Lorca, de donde surgirá la farsa.

I n s p i r a c i ó n p o é t i c a

“El poeta que va a hacer un poema tiene la sensación vaga de que va a una cacería nocturna en un bosque le-janísimo… Hay que salir. Y este es el momento peligroso para el poeta. El poeta debe llevar un plano de los sitios que hay que recorrer y debe estar sereno frente a las mil bellezas y mil fealdades disfrazadas de belleza que han de pasar ante sus ojos. Debe tapar sus oídos como Ulises frente a las sirenas y debe lanzar sus flechas sobre las metáforas vivas y no figuradas o falsas que le van acompañando. Momento peligroso si el poeta se entrega, porque como lo haga no podrá nunca levantar su obra ni ser maestro de alta emoción y ritmo… Hay a veces que dar grandes gritos en la soledad poética para ahuyentar los malos espíritus fáciles que quieren llevarnos a los halagos populares sin sentido estético y sin orden ni belleza “ F.G.L.

S o n m u e r t a s , p u t r e f a c c i ó n

“Pour quiI écrit on?, interroga Sartre. Para Federico García Lorca, el primer lector –el único a quién el poema buscaba- no era el lector sino el oyente (*). Como el cante jondo huye del tablao y se confina a la intimidad de la juerga, el cante jondo de nuestro gran andaluz se manifiesta dentro de la suerte poética. Para quién se escribe?

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Se escribe tan bien como se puede, aquello que hierve en la cabeza, en el alma, sobre el papel y el escrito en-contrará su público. (...) El lector entraba en contacto con la corriente magnética, aunque el texto no avanzaba facilidades a la comprensión lógica, es verdad que los componentes de procedencia colectiva se fundían con los no tradicionales. *Se puede tomar y desarrollar oyente en el sentido de percepción, de inspiración espiritual. No solo se oyen las palabras, se puede oír la poesía, el sentimiento”. Jorge Guillén Introducción a las obras completas de F.G.L.Éste puede ser mi caso con Belisa, donde doy prioridad a aquello que me sugiere la corriente magnética utilizan-do la comprensión lógica en beneficio de la metáfora; metáfora existente en la obra y deux et machina de la obra.

S o l e d a d

“El cielo exalta cicatriz borrosa,al ver su carne convertida en carneque participa de la estrella duray el molusco sin límite del miedo”F.G.L. 1927Éste es el inicio de la descripción escenográfica. Con la muerte de Perimplín, Belisa queda atrapada al jardín vulnerado. Una soledad sin remisión donde Marcolfa es guardiana y verdugo.”...molusco sin límite de miedo”. Alusión al mito de Venus. Simbología concurrente dentro de la iconografía daliniana. Elementos escenográficos y símbolos que se apro-vecharan para el montaje. Posible desarrollo si se quiere hacer un paralelismo entre la relación Lorca-Dalí/Pe-rimplín-Belisa relacionándolo con las fechas. El año 29 los Dalí invitan Buñuel a Cadaqués y el pintor y el poeta dejan de verse.El 1926- según fecha propuesta por Antonio Gallego Morell (a F.G.L.: Cartas, postales, poemas y dibujos, Pág. 83) le enviaba, con otra carta, la escena segunda del cuadro tercero. En 1929 esta pieza ya estaba preparada para la representación.

P u t r e f a c c i ó n

Volver arte la archiputrefacción más decadente pudriéndola. Destacar el aspecto grotesco de El amor de Don Perimplín, adjetivar el lado esperpéntico para que surja la auténtica tragedia inmersa en el texto. Al contrario se cae en el error de montar una comedia de enredos, algo alejado del Lorca más puro; estoy convencido que el autor buscaba i da alguna cosa más con el texto. F.G.L el otoño de 1924 comunicaba por carta a Melchor Fernández Almagro: “Hago una obra de teatro grotesca: Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín”. En la introducción a las obras completas de F.G.L., Jorge Guillén hace referencia, en determinados pasajes, a éste pe-culiar hermetismo del poeta, particularmente en una similitud que hace entre éste y Góngora: “Paraíso cerrado para muchos. Jardines abiertos para pocos”. No deja de ser sorprendente que un autor tan desmesuradamente trágico dé a luz una obra con una factura tan decadente a primera vista. “Nada más repulsivo que el arte como embuste; ninguna putrefacción más decadente”. “Poesía es una palabra a tiempo”.

Jaume VillanuevaBarcelona, Enero de 2005

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V A L O R A C I Ó N F I N A L

E n s a y o s :

Desde los meses de mayo i junio y, después, del quince al 30 de septiembre, se llevaron a cabo los ensayos de el espectáculo que fueron organizados partiendo de la premisa inicial de encontrar la ecuación matemática que transformara la supuesta pieza cómica de F.G.Lorca en la tragedia que nos propusimos descubrir al inicio de la experiencia. Los ensayos empiezan de forma intensiva desde las once de la mañana a ocho de la tarde en la “Farinera del Clot”, entidad que nos cedió el espacio a cambio de una actuación. Fue muy interesante la re-lación que se creó con los integrantes de la entidad -principalmente con el grupo de teatro- durante los dos me-ses y pico que pasaron; antes y después de la estrena en Granada. La expectación inicial se vio compensada, a medida que íbamos descubriendo el talante de nuestro experimento. Fue francamente positivo éste interés; en algunos momentos de desánimo, sobretodo. La relación que surgió aumentaba interés por nuestro trabajo.

T r a t a m i e n t o d r a m á t i c o :

Se parte de un tratamiento arbitrario i aséptico para prescindir del género implícito. Queremos alejarnos expresa-mente de la moral tradicional que retrata la obra y que justifica la situación dramática; que la hace cómica. Fuera de estos valores adocenados -constantes en la literatura del XVII al XIX- surge la figura de la joven casada contra su voluntad, su desencanto. El clima de tortura y subyugación de ésta nueva lectura nos acerca a la situación, socialmente aceptada, que han vivido algunas mujeres hasta ahora en la sociedad occidental; es una imagen tan fuerte que nos hace profundizar en éste tratamiento habitualmente ignorado. Nos interesa y queda fijada como parte importante de la psicología que moverá los personajes en el curso de todo el desarrollo del drama. L o r c a :

Nos precipitamos en una actividad- apuntada en los preliminares- que se dedica a la investigación del mundo personal e iconográfico de Lorca: surgen los títeres, el vestido de novia y los espíritus. Espíritus imprescindibles, queremos sentirlos Lorca humanamente también; nos proponemos una experiencia surrealista, abierta a la imaginación sin censuras estéticas preconcebidas. Es en ésta parte donde se desarrolla la vertiente estética del montaje. Es un trabajo complejo, lleno de enredos y de inexactitudes; un juego de final incierto. Una tram-pa. Contamos, pero, con la experiencia de el equipo. Hay, también, un factor determinado para continuar: los diálogos y la situación logran una grandeza que no nos esperábamos. En la búsqueda de las premisas iniciales, todas ellas dedicadas a aspectos formales -principalmente el re-descubrimiento de la tragedia inmersa en la aparente farsa lorquiana, -hemos conseguido un hito que, por inesperado i fortuito, es quizás el resultado más considerable de ésta experimentación teatral: la evidencia inseparable creador- obra del autor; deus ex-maquina de su obra.Lorca presente en todos los personajes, en todas las situaciones, en la humanidad amarga y cruel de la trage-dia resultante de la farsa.

D o s m u j e r e s s o l a s :

La escenografía que se ha pensado, dejando el comportamiento estético en segundo plano, como una maqui-

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naria que permita la trayectoria escénica de los títeres.A partir de éste momento se empiezan a aplicarse los objetivos previos del propósito de dirección. Dos mujeres solas -tótem Lorquiano por excelencia- cerradas en las palabras que deletreó el poeta.Empezamos a trabajar con Pepe Otal y Orestes Gas empieza a componer la música.

P e r s o n a j e s d e C a r t ó n :

Los ensayos, a partir de la incorporación de los títeres, se convierten un mundo cerrado de difícil con-trol. Vamos descubriendo que, cuando y quien es Perimplin y cuales diálogos conformarán el persona-je de Marcolfa. Belisa, continúa fiel -si obviamos la conciencia trágica de su situación- en la obra inicial. Incluso me parece imposible que alguien hubiera podido imaginar nunca esta obra de forma cómica. Sé que estamos en el camino acertado: los diálogos de les duendes, que ahora son unos huérfanos de la posguerra civil, toman una solidez inhóspita hasta entonces. Empiezo a pensar que el autor los hubiera querido así -Lorca es, quizás, el mejor autor de teatro de guiñol de todos los tiempos.Empezamos a incorporar las músicas. Ya tenemos la banda sonora y las canciones flamencas de los dos po-emas originales: “Muerto de amor” y “Se mueren de amor los ramos”. El espectáculo ya tiene una forma con-creta y determinada.

L’ O b j e t t r o u v é :

Teniendo determinadas arbitrariamente por intuición las bases de la propuesta inicial, trabajaremos para crear una estructura de comprensión abierta -una práctica que pretende que cada espectador pueda hacerse una composición de la historia a partir de los hechos que se presenten, sin ningún objetivo concreto o pretermina-do.La presentación formal se transforma en abstracta. Objetivamente, como método de creación, tenemos que adoptar el método de “l’objet trouvé” y recuperar las tendencias artísticas de principios del siglo XX (expresio-nismo, surrealismo, dadaísmo) de las cuales Lorca es un conocedor excelente. Nos basamos en la intuición y en el que surge al momento. Estoy bastante desacostumbrado (no había hecho nada semejante desde Wendy) y me resulta difícil dejarme llevar por ésta dinámica. Hace falta valorar positivamente, en éste caso concreto -todo y que podría extenderse a otras concepciones- lo que denominamos “Sueño surrealista” como fin y medio del trabajo realizado. La concepción de la obra partiendo de cero.

E r o s y T h á n a t o s :

Las versiones que cada espectador saca de la propuesta son todas diferentes, si bien con un denomi-nador común: la existencia del deseo; en todas raen las dos grandes líneas que dibuja Lorca: el sexo (deseo) y la muerte. Patadójicamente, transformando la comedia en tragedia, cambiándola de géne-ro, hemos aislado los dos elementos motrices del teatro clásico. Eros y Thánatos, la vida y la muerte. Quizás el comentario más definitivo, que más nos gusta, de todos los que oímos en la puerta del teatro, espi-ando las conversaciones de los espectadores después de ver la obra, también el más general, fue el siguiente: Marcolfa-Perimplín (la mujer mayor) es la muerte que viene a buscar a Belisa y que, después de seducirla con el subterfugio de la muerte del Joven de la capa roja (suicido de Perimplín), se la lleva al más allá. La muerte y la doncella; es un gran elogio para nuestro trabajo.

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D r a m a :

El resultado que surge de la superación y de la integración de opciones muchas veces producto de un deter-minado momento de estética surgido fortuitamente. Ésta opción de trabajo ha sido laboriosa para el equipo y, sobretodo, para las actrices que han tenido que integrar arbitrariamente los sentimientos naturales del perso-naje con el impulso interpretativo que surge entonces. El resultado era forzosamente trágico, debido a la única opción premeditada que habíamos escogido: Farsa es el contrario de Tragedia.Teníamos que descubrir, aun el tono interpretativo intrínseco que generaba nuestra percepción estética: el dra-ma. Los días que pasamos ensayando en Granada fueron determinantes para ver en funcionamiento los errores, productos del método de trabajo escogido, en ser puesta en escena para el público. Constatamos que tragedia no es el contrario de farsa, que el realismo encontrado en el texto, era precisamente esto, realismo. Drama y no tragedia. Hacia falta reafirmarse en una actuación realista en los ensayos posteriores antes de Brossa.A posteriori de la estrena en Barcelona, por noticias de personas cercanas a la Fundación F.G.Lorca, consultamos un estudio hecho por Margarita Ucelay a propósito de “Amor de Don Perlimplín con Be-lisa en su jardín”. Margatita Ucelay es nieta de una de las actrices que participaron en el montaje dirigido por el mismo Lorca durante los años de la Segunda República. La lectura de éste trabajo tan interesan-te corroboró, en la práctica, todo lo que nosotros desarrollamos en el nuestro imaginario y en las prác-ticas de búsqueda surrealistas, que son al fin y al cabo el fin y el medio de nuestro proyecto escénico. Perimplín era el nombre de un reconocido títere francés de fama internacional durante la “Belle Epoque”. Perim-plín era también el motivo que utilizaban los republicanos españoles y que aparecía en diferentes publicaciones ilegales y extranjeras, para designar Alfonso XIII durante la dictadura de Primo de Rivera. Perimplín era un títere. Conversando posteriormente con Manuel Fernández Montesinos y Laura García Lorca, descendientes directos del poeta, confirmaron que el dramaturgo había redactado dos versiones de la obra; la primera, que se perdió, se trataba de una farsa escrita, probablemente, por teatro de guiñol; la segunda es la que ha llegado hasta nosotros en dos versiones prácticamente idénticas entre si. Pero Lorca se proponía rescribirla de nuevo con la intención de construir un drama largo, musicado y con forma de ópera.Incluir los títeres al elenco de Con Belisa quizás fue un producto de la peculiaridad -blanda y delgada- de algunos diálogos y de la fragilidad de la primera escena del original (Marcolfa y Perimplín). La forma y el fondo de esta concepción fueron debido a la desesperación por la grandeza que intuía en el original.

D I F U S I Ó N D E L A A C T I V I D A D :

A partir del material de difusión quisimos hacer partícipes de nuestro trabajo a un público potencialmente inte-resado en el mundo lorquiano y en el teatro en general. Comenzamos por las universidades, con una ronda de entrevistas con los profesores del área de literatura de la facultad de filología de la Universidad de Barcelona y informando, mediante soporte gráfico y informático (hemos elaborado una página Web donde todo el que quiera puede fácilmente consultar los datos técnicos y artísticos de la función) de las representaciones en el “Espai Brossa”. El carácter experimental e innovador del espectáculo, y el prestigio del teatro que nos acoge, hace que muchos estudiantes universitarios sintieran la curiosidad y llenases cada día (el 70% del público asis-tente es menor de 25 años) el “Espacio Brossa de Barcelona durante los días en que se representó la obra. Éste éxito del público al que se le añadirá también el de la crítica, hace que, sorprendentemente, nuestro trabajo interesase a instituciones culturales internacionales vinculadas al mundo de la cultura. De hecho, a partir de la es-trena en Granada, el presidente de la Fundación García Lorca y nieto del poeta, Manuel Fernández Montesinos, se puso en contacto con Octubre Teatral para transmitir-nos su soporte y entusiasmo por el montaje. Ésta afiliación, provoca, a Barcelona, una serie de visitas inesperadas de personas vinculadas a centros de cultura extranjeros.

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Todo esto nos anima y, aprovechando la fuerza de Internet y las nuevas tecnologías, decidimos dar a conocer nuestro montaje al Instituto Cervantes (que se muestra muy receptivo a nuestras propuestas), a diferentes cen-tros de cultura del extranjero (todos ellos vinculados a la Agencia de Cooperación Internacional del Ministerio de asuntos exteriores) y a algunos teatros del mundo sensibles a la diversidad cultural y lingüística. Los resultados de estos contactos, todo y que aun tienen que llegar a una fase de mayor concreción, son muy positivos y nos confirman el acierto de haber escogido una concepción teatral de la obra, difícil, pero llena de sugestiones.

M a t e r i a l d e d i f u s i ó n :

CD

El material que nos ha ayudado a dar a conocer la nuestra propuesta consta de un CD que contiene un vídeo clip de 5 minutos de durada en que, partiendo de las escenas más sugestivas del montaje y con la voz de “El Rubio” de fondo, los autores recrean la estética y la concepción teatral y consiguen plasmar el espíritu innovador de la propuesta escénica. La fuerza de las imágenes, el juego siempre fascinante de los planes y el uso esmerado de la iluminación hacen de esta grabación una experiencia artística autónoma y llena de vida propia.

WEB

En referencia al soporte informático, desde el principio creímos conveniente crear un espacio Web que nos ay-udase a dar a conocer, de forma fácil y efectiva, nuestro proyecto. El nombre escogido (www.octubreteatral.com), nos identificaba como compañía y hacía posible que desde cual-quier lugar se pudiera consultar los datos técnicos y artísticos del proyecto así como también dar a conocer la valoración crítica que los diferentes medios de comunicación han hecho de la obra.

G I R A S

Para una compañía como la nuestra, dada la precariedad y su dedicación a un teatro puro, sin concesiones, no era demasiado previsible la posibilidad de poder girar el espectáculo. Sin embargo, dada la excelente acepta-ción del público y la crítica, sobretodo en Barcelona, y el interés de algunos programadores que habían visto la función, especialmente Mario Gas, director del Teatro Español, que nos incluyó en su programación, decidimos emprender una campaña de difusión. En este sentido fue providencial la colaboración de Instituto Cervantes, el C.C.E de Miami, y l D. Ramiro Osório, -hoy Director de la División de Asuntos Culturales de la Secretaría Gene-ral Iberoamericana, y entonces director del Festival Internacional Cervantino- que decidió programarnos en la siguiente edición al ver nuestro espectáculo. También es de agradecer la confianza del director de Repertorio Español de N.Y, que, también, nos brindó la oportunidad de trabajar en ese prestigioso teatro.

La gira Internacional “Con Belisa”, constituyó un éxito desde la primera actuación. Miami, N.Y., Chicago y Albu-querque, recibieron con entusiasmo nuestro montaje. La Asociación de Cronistas de Espectáculos de la ciudad de New York , nos ha nominado a los galardones al mejor director y escenógrafo extranjeros.

En la República Mexicana, con motivo de nuestra presentación en el Cervantino, actuamos en D. F., Ciudad Juárez, Chihuahua, Guanajuato, Guadalajara y Aguas Calientes, consiguiendo una extraordinaria difusión en los medios; la acogida del público fue inigualable, llegando a llenar aforos de 1500 espectadores. Mención aparte merecen las actuaciones en el Cervantinol, donde llegamos a tener 300 espectadores más de los que permitía

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el aforo del Teatro Cervantes de Guanajuato. Vaya desde aquí nuestro más sincero agradecimiento a Doña María Cristina Barrios, Embajadora de España en México, que veló por nosotros institucional y personalmente. En la gira internacional “Con Belisa-F.G. Lorca”, realizamos 18 actuaciones en diez ciudades diferentes consigui-endo un aforo total de 8.116 espectadores. Todo un reto para nuestra pequeña compañía.Además de tan buena acogida, valoramos la experiencia profesional que para nosotros supuso afrontar con éxito las dificultades técnicas y logísticas que se produjeron. También nos llena de satisfacción comprobar que, un año después, a “El llanto”, deciden invitarnos a participar en el Festival Internacional de Teatro de Miami y volver a presentarnos en los mismos teatros. Todo el éxito de nuestra gira internacional y las críticas cosechadas, aunque supone un aliciente para los pro-gramadores nacionales, no consigue fomentar nuestras actuaciones en el territorio nacional que son realmente escasas, en comparación. Sin tener en cuenta las dos actuaciones de estreno en Granada, en 2005, el número de funciones realizadas en España durante 2006 asciende a un total de 12, en tres comunidades. Las más destacadas en Andalucía (Sala Gades, Testival de Teatro Málaga) Catalunya (Teatre de la Garriga, Barcelona) y Extremadura (Teatro López de Ayala Festival Internacional de Badajoz). El factor decisivo para no poder cumplir el cómputo de las bases de ayuda del INAEM, es el aplazamiento de las fechas facilitadas para en estreno en el Teatro Español de Madrid que, en un principio, estaba previsto para el mes de junio de 2006 y que se ha visto aplazado hasta el 22 de Marzo de 2007. En el Español se realizarán un total de 21 funciones.

Ante esta situación y para cumplimentar la normativa e impedir la disgregación de la compañía –la presenta-ción en Madrid es inminente- decidimos solicitar los servicios de la empresa de distribución Entresol para que nos proporcione actuaciones, en diferentes localidades dedicadas a los escolares que cursan ESO. La compañía actuará a taquilla. Se perfila un número de 13 plazas de las que, al final, se concretan 4. Este resultado se debe, seguramente, a la falta de tiempo para la difusión, ya que la acogida por parte de los estudiantes y profesores es magnífica. De esta manera conseguimos realizar 8 funciones, en cuatro plazas (Barcelona, Lleida, Prat de Llob y Sabadell). La operación arroja un déficit importante en las cuentas de la compañía. No obstante, valoramos muy positivamente los resultados a posteriori; podemos afrontar con el mismo reparto el reto de actuar en Madrid y hemos conseguido concretar varias actuaciones más en el territorio nacional dos de ellas en Cáceres y la otra en Prades, además de una breve temporada en Zaragoza. Y, es muy posible que, a raíz de la presentación en Madrid, puedan surgir otras posibilidades de seguir representando “Con Belisa-F.G. Lorca”, una temporada más.

A modo de resumen: “Con Belisa-F.G. Lorca” ha realizado desde su estreno 35 funciones en España y 18 en gira por Estados Unidos y la República de México, lo qual da un total de 53 funciones que han sido vistas por 12.235 espectadores. Destacando la participación en el Festival Internacional Cervantino y las dos nominaciones ACE de N.Y. al mejor director y escenógrafo extranjero- tiene previsto realizar 21 funciones, del 22 al 16 de marzo, en el Teatro Español de Madrid.

Decir, por último, que este periplo y sus objetivos no hubiese sido posible sin la colaboración de las instituciones culturales que tanto nos han apoyado desde nuestro debut el 18 de junio de 2005 “Con Belisa-F.G. Lorca” en el Teatro José Tamayo de la Chana. Nuestra joven compañía ha ofrecido lo mejor de su arte, con la intención de transmitir auténtico teatro sin paliativos. Lo inicios fueron arduos. Vaya desde aquí nuestro agradecimiento a Hermann Bonnín, de l’Espai Brossa, a Mariano Sánchez Pantoja, de la Junta de Andalucía, a Berta Sureda, Montse Martínez y Montse Magench de la Entitat Autónoma de Difusió Cultural de la Generalitat de Catalunya y a Laura García Lorca y Manuel Fernández Montesinos de la Fundación García Lorca; a su confianza y generosi-dad debemos el arranque del proyecto.

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A su inestimable ayuda se unirían, con el tiempo ,los ánimos de Mario Gas, Miguel Murillo y, en la gira interna-cional, María del Valle y Maite de la Torre del CCE de Miami, Laura Tejón del Instituto Cervantes, Ramiro Osorio del Cervantino, René Buch, que nos cobijó en Repertorio Español, Blanca Riestra y Erin Fugate del Cervantes de Albuquerque, que tanto hacen por la difusión de la cultura española. Mención a parte merecen D. Fernando Cerón, Subdirector General de Teatro y los profesionales del INAEM que nos han ofrecido su inestimable apoyo y confianza para hacer posible estas giras. Grácias También a Maite Brik, Montse Morillo, Valentina Raposo, Orestes Gas, Tony Murchland, Pepe Otal, Miguel Guri, Sergi López, Tono Cristófol, Christian Guriguet, Anna Gas, David Porta “el rubio”; gracias por aguan-tar unos ensayos imposibles y unas condiciones tan duras. Vuestro talento y humanidad es el alma de nuestra Belisa.Esperamos que, con nosotros, valoraren el empeño de nuestra joven compañía en la realización de su labor.

Jaume VillanuevaBarcelona, 29-I-2007

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calendario de actuaciones|

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CIUDAD

GRANADA

BARCELONA

BARCELONA

SABADELL

MALAGA

LA GARRIGA

BADAJOZ

BARCELONA

LLEIDA

PRAT DEL LL.

SABADELL

COMUNIDAD

ANDALUCÍA

CATALUNYA

CATALUNYA

CATALUNYA

ANDALUCÍA

CATALUNYA

EXTREMADURA

CATALUNYA

CATALUNYA

CATALUNYA

CATALUNYA

TEATRO

José Tamayo de la Chana

La Farinera

Espai Brossa

Estruch

Sala Gades

Teatre La Garriga

Lopez de Ayala

Teatre Salessians Rocafort

Teatre de L’Escorxador

Teatre Modern

Don Juan Bosco Salessians

FECHA

18 y 19 junio-05

01 octubre 05

2 al 23 octubre 05

11 febrero 06

18 febrero 06

27 mayo 06

05 noviembre 06

7 y 8 noviembre 06

15 noviembre 06

21 noviembre 06

1 diciembre 06

TOTAL

FUNCIONES

2

1

22

1

1

1

1

2

2

2

2

35

PÚBLICO

190

350

1.276

179

230

74

550

390

366

260

254

4.119

PORCENTAJE

35%

100%

100%

75%

92%

15%

78%

78%

61%

86%

69%

71,72%

Calendario nacional

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CIUDAD

MIAMI

NEW YORK

CHICAGO

ALBURQUERQUE

C. DE MEJICO

C. JUÁREZ

CHIHUAHUA

GUANAJUATO

GUADALAJARA

AGUASCALIENTES.

PAÍS

EUA

EUA

EUA

EUA

MÉJICO

MÉJICO

MÉJICO

MÉJICO

MÉJICO

MÉJICO

TEATRO

Trail Theatre

Repertorio Español

St. Ignatius College

N.H.C.C.

Teatro de la ciudad

Teatro Juárez

Teatro de los Héroes

Teatro Cervantes

Teatro Experimental de Jalisco

Teatro Morelos

FECHA

21 y 22 abril 06

27 y 29 abril 06

2 mayo 06

6 y 7 mayo 06

27 y 26 septiembre 06

29 septiembre 06

1 octubre 06

6,7 y 8 octubre 06

12 y 13 octubre 06

15 octubre 06

TOTAL

FUNCIONES

2

2

1

2

2

2

1

3

2

1

18

PÚBLICO

646

500

102

720

965

1.117

1.468

1.778

700

120

8.116

PORC

80%

100%

25%

90%

60%

93%

97%

131%

100%

30%

80,6%

Calendario internacional

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recortes de prensa nacional|

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“Octubre Teatral se propone con acierto una mirada diferente en un ejercicio de reelaboración en el que cam-bia la perspectiva desde la que interpretar el fin de la tragedia. Muerto don Perlimplín, la vida de Belisa y la criada Marcolfa se convierte en una condena. Marcolfa vive la desolación de haber contribuido a su suicidio y Belisa queda lastrada sin amor. La bella muchacha, perfectamente encarnada en la de Montse Morillo, se presenta inválida, arrastrándose por el plano inclinado de la reducida escenografía, desde el lecho al volcán de la pasión, como una heroína víctima de un destino al que nunca se podrá sustraer. Ese cambio de perspectiva dramática respeta íntegramente el texto de Lorca, que se nos ofrece de forma fragmentada gracias a un con-junto variado de recursos, sobre todo al intercambio continuo de la palabra entre los muñecos de guiñol o las marionetas de hilo y las actrices. Multiplicidad de planos y de imágenes, de espacios y de sombras que propi-cia la iluminación cuidada, que hace más sugerentes los materiales escenográficos y resalta la interpretación (...) Esta visión de lo lorquiano alumbra una estética poderosa casi en todo.”Bonifacio Valdivia L A O P I N I O N D E G R A N A DA 20 de junio de 2005 │

“Un trabajo denso, onírico, complejo y ambicioso, en el que se juega al delicado enigma de los personajes errantes, de la ilusión entre actores y títeres, de la confusión entre hombre y mujer, de la transparencia de Marcolfa en Perlimplín y viceversa. Sobre la obra de Federico García Lorca, tan conocida, Jaume Villanueva ha desarrollado su propia visión del más allá, ha aplicado su microscopio deformante a los personajes tras lo acontecido en escena (...) Junto a las dos actrices un extenso catálogo de técnicas de títeres, desde los hilos hasta las de guante pasando por las sombras. Para Lorca todo parece adecuado.”Andrés Molinari I D E A L G r a n a d a 20 de junio de 2005 │

“De gran plasticidad, lleno de símbolos y de referentes, este texto de Lorca, como su teatro, da tanta importan-cia a lo lingüístico como a lo visual. Y ésta es la clave del montaje de Jaume Villanueva: el saber combinar los dos registros en un cuidadoso contexto de connotaciones expresionistas (…). Las sombras de Dalí y Buñuel se confunden con la de los cipreses y los naranjos del jardín. Montaje sugestivo y cuidado, rico de matices y metáforas”Begoña Barrena E l P a í s 13 de octubre de 2005 │

“El color y el juego de luces marcan el tempo de la narración, mientras las marionetas dan el toque flamenco y andaluz a la pieza. Junto a las marionetas, las actrices Maite Brik y Montse Morillo interpretan a Belisa y Mar-colfa; Valentina Raposo es la titiritera(…) y como plus encantador, destaca la presencia de David Porta (El Rubio) a la guitarra y la voz. En definitiva, todos los elementos para complacer la sublime imagi nación de Lorca (…). Villanueva, según comenta, sólo se decide a dirigir una pieza cuando se siente implicado totalmente en la historia. Está claro que en esta ocasión no es una excepción”Eva Belmonte L a R a z ó n 30 de septiembre de 2005 │

“La dramaturgia y la dirección de Jaume Villanueva en el montaje Con Belisa, del Espai Brossa, bastarían con justificar que se le prestara una atención continuada como creador escénico(…). Es un espectáculo que se sigue en silencio, con escenas bellísimas(…). Hay dos actrices, Mayte Brick y una prometedora Montse Morillo, títeres manipulados por Valentina Raposo y una mirada puesta en Buñuel y Baroja. Un espectáculo inquietante, abierto a la interpretación”.Gonzalo Pérez de Olaguer G u í a d e l O c i o 14 de octubre de 2005 │

“La obra del Espai Brossa tiene un encanto especial que reside en la utilización de dos actrices, Maite Brick y Montse Portillo, en los personajes de la criada Marcolfa y la joven Belisa, respectivamente, además de los títeres, manipulados por Valentina Raposo. La interrelación entre unos y otros y el novedoso arranque de la obra marcan el nuevo montaje de esta farsa surrealista que Lorca subtituló como aleluya erótica (…). Villanueva va

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mas alla y busca la imposible rebelión de los personajes ante su destino como seres creados por el autor (…). El buen trabajo de los interpretes y la atmósfera intimista que se crea en la sala resuelven positiva-mente este espectáculo”.Gonzalo Pérez de Olaguer E l P e r i ó d i c o suplemento “Viernes” 14 de octubre de 2005 │

“Una apuesta atrevida que renueva la obra de Lorca y que aporta matices, sobre todo en el tratamiento psi-cológico de los personajes y en el uso de un metalenguaje que habla del teatro cuestionando la naturaleza del destino”2 0 M i n u t o s 17 de junio de 2005 │

“De hecho, Villanueva es también un creador escénico bastante insólito y difícil de encontrar en la cartelera. No os penséis que acepta la primera propuesta de montaje que le llega a las manos; para implicarse, antes necesita sentir que la intuición lo arrastra hacia un texto que le permita hacer poesía desde un escenario. Es precisamente lo que le ha pasado ahora con una obra que, por otra parte, le permite también asomarse de lleno al surrealismo escénico e, incluso, tratándose de Lorca, jugar con elementos dalinianos(…).De Hecho , su montaje empieza donde acaba Lorca, y a pesar de la presencia física de las actrices, da un protagonismo espe-cial a los títeres, hecho que no hace otra cosa que remarcar la imposibilidad de los personajes de escaparse del guión (…).Los títeres de Villanueva están casi a un paso de Beckett”L a Va n g u a r d i a suplemento “Què Fem?” 7 de octubre de 2005 │

“Es un director con éxitos en su carrera profesional y con cosas que decir. Este tipo de creadores deberían tener más fácil el acceso a nuestros escenarios”Gonzalo Pérez de Olaguer revista ÈXIT de E L P E R I Ó D I C O D E C ATA L U N YA 25 de enero de 2007 │

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recortes de prensa internacional|

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“El público , sorprendido , siguió sin parpadeos la excelente ejecución de las artistas. Una impactante represen-tación escénica que puso a temblar a la audiencia”D I A R I O D E G U A J A N AT O 8 de octubre de 2006 │

“Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, de Federico García Lorca, promovida por el Centro Cultural Es-pañol (CCE), imprescindible en el acontecer cultural miamense. El 27 de abril se presentaron en el teatro de la compañía Repertorio Español, New York; el 1 de mayo en St. Ignatius College, Chicago; los días 6 y 7 del mes en curso actuarán en Alburquerque”Max Barbosa Te a t r o M u n d i a l . c o m Miami mayo 2006 │

“De la pasión y fuerza del arte español, la imaginación de un director que inventa y la poesia de Lorca surgió una impactante representación que puso a temblar a la audiencia (..) El público, sorprendido, siguió sin parpadear la excelente ejecución de las artistas”A . M . México “Como la poesía lorquiana, como la mayoría de aquella generación de poetas, pintores y escritores. Tú puesta está basada en el signo. Apela al intelecto sin olvidar ni por un instante el universo sensorial”. Te a t r o e n M i a m i U.S. “su concepción de Belisa es como una sinfonía de Mahler, dirigida por Fur Wangler”Renè Buc, dir de Repertory Theater N.Y. USA

“En la obra (...) se plantea la imposible rebelión de los personajes centrales, ante su infame destino. Es un ejercicio de reelaboración en el cual cambia la perspectiva de cómo representar el fin de la tragedia. (...) El montaje (...) es considerado “atrevido” porque da nuevos matices a la obra lorquiana” Alfredo Ortiz Santos, C r ó n i c a septiembre 2006 │

“La relectura que hace Villanueva de la pieza, al matizar el tono romántico de la obra y darle un giro trágico, realza la contemporaneidad del texto. La escenografía representa una habitación como arrancada de una pesadilla o de un cuadro de Dalí”Arturo García Hernández, L a J o r n a d a octubre 2006 │

“Hay una escena que aún me ronda: la de Belisa ardiendo en el furor de su deseo, mientras su vestido de novia danza sin cuerpo a su alrededor, danza al ritmo del romance que el cantaor David Porta “El Rubio” rasguea en la guitarra”Lucía Sedano, C o r r e o octubre 2006 │

“La obra está marcada por los silencios, por la oscuridad, por las luces que cobijan tenuemente a criaturas ajenas a este mundo. El público (...) observó mudo, feliz, triste, sorprendido, angustiado y envuelto -como Marcolfa y Belisa- en una asfixiante oscuridad”E l I n f o r m a d o r octubre 2006 │

“Villanueva contribuye al enriquecimiento de este clásico (...) el espectador observará un montaje atrevido e inquietante”Francisco Armenta

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O C T U B R E t e a t r a len preparación

Concepción y dirección JAUME VILLANUEVAMúsica ORESTES GAS

Cantaor DAVID PORTA “EL RUBIO”Coreografía NACHO BLANCO

imagen Baldomero y Aguayo

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www.octubreteatral.com

octubre teatral, SLRoger de Flor, 258 3º 1ª08025 BARCELONA

tl. [email protected]

distribución

Mercè Illa ELSINOR C/Rosselló, 229 pral 2ª 08008 BARCELONA tf 93 532 82 75 fx 93 532 15 73 [email protected] www.elsinor.info

imagen Baldomero y Aguayo

JAUME VILLANUEVA MAITE BRIK · MONTSE MORILLO …octubreteatral.com/docs/conbelisa_esp.pdf ·...

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