J. S. Bach: Motetes BWV 225-230

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CENTRO SUPERIOR DE INVESTIGACIÓNY PROMOCIÓN DE LA MÚSICA

XXXVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la MúsicaCurso 2009-2010

CONDUCTUS ENSEMBLE

Andoni Sierra, director

J. S. Bach: Motetes BWV 225-230

Concierto Homenaje al Profesor Francisco Tomás y Valiente

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASábado 20 de febrero de 2010

Sala SinfónicaA las 22,30 horas

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Este Concierto ha sido patrocinado por la Fundación ACS

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PROGRAMA

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Motetes BWV 225-230

I

SINGET DEM HERRN EIN NEUES LIED, BWV 225

JESU, MEINE FREUDE, BWV 227

DER GEIST HILFT UNSER SCHWACHHEIT AUF, BWV 226

II

FÜRCHTE DICH NICHT, ICH BIN BEI DIR, BWV 228

KOMM, JESU, KOMM, BWV 229

LOBET DEM HERRN, ALLE HEIDEN, BWV 230

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NOTAS AL PROGRAMA

Compuestos casi con toda seguridad, entre 1723 y 1730 en la ciudad de Leipzig, los seis motetes de Johann Sebastian Bach, con-forman una de las integrales, uno de los corpus, más densos, más só-lidos y más elaborados de la música coral de todos los tiempos. Esta integral, en la que se interpretarán solamente aquellos motetes sobre cuya autenticidad bachiana existe un casi total acuerdo, constituye el punto culminante del motete alemán, de un género religioso, de una tradición vocal, que el Cantor de Santo Tomás hereda muy directa-mente de sus propios antepasados Bach, Johann, Johann Michael y Johann Christoph, especialmente, y, de otros autores tan importantes como Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein o Dietrich Buxtehude.

En el tiempo en el que Bach escribió sus motetes, esta forma musical estaba ya considerada como un vestigio arcaico, como un género que no podía evolucionar mucho más; de hecho, no era el motete sino la cantata, la que hacía ya años ocupaba el mayor tiempo de dedicación de los compositores de música religiosa de la época y la que se había convertido en la forma musical principal de la liturgia luterana. A pesar de ello, Johann Sebastian, como haría también con otros muchos géneros musicales, no renegó nunca de la tradición; programaba frecuentemente motetes de compositores anteriores a él y abordó de una manera absolutamente magistral, y muy probable-mente en más de seis ocasiones, la composición de un motete al más puro estilo alemán, esto es, con la inclusión predominante de corales, con partes a tres, cuatro y cinco voces, con dobles coros, con prota-gonismo exclusivo de la parte vocal y con la utilización de instrumen-tos solamente como continuo o como duplicación de las voces, colla

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parte, características estas últimas que lo diferenciaban del motete francés o italiano escrito muy frecuentemente en estilo concertato.

Como Cantor de Santo Tomás, Bach no tenía ninguna obliga-ción de componer motetes. De hecho, la composición de estos seis motetes, responde a diversos encargos privados, encargos realizados por importantes personalidades de la ciudad de Leipzig para ocasio-nes específicas -algunas de ellas perfectamente conocidas- y encar-gos, que según se desprende de documentos de la época, estaban especialmente bien remunerados. Cuatro de los seis motetes están escritos para la celebración de honras fúnebres. Nótese al respecto, la velocidad de composición con la que debían ser abordados estos trabajos; conocida la noticia del fallecimiento de la persona a quien se dedicaba la música, el compositor contactaba con el pastor en-cargado de celebrar el funeral a fin de conocer cuál era el tema del sermón o cuáles las lecturas del evangelio que serían leídas con el fin de adecuar el texto del motete a la ocasión.

Al contrario de lo que ocurrió con sus pasiones o cantatas, los motetes de Bach —que una vez interpretados para la ocasión que ha-bían sido compuestos pasaban a formar parte del repertorio del coro de Santo Tomás— no dejaron jamás de interpretarse: así entre otros, compositores como Mozart y Mendelssohn fueron testigos directos de la interpretación de motetes de Bach en Leipzig. Cabe preguntar-se entonces, por qué unas obras de factura tan sólida y que no han dejado nunca de cantarse, resultan ser tan poco conocidas por una gran parte del público.

Hay dos razones principales que podrían explicar esta circuns-tancia: una, el alto grado de dificultad vocal de este repertorio, di-ficultad que hace muy infrecuente su programación en concierto, y otra, su gran densidad expresiva, que exige de parte del auditor una especial atención. Esta atención exigida puede verse acentuada, hoy y aquí, por la distancia temporal y cultural que suponen los casi tres siglos pasados desde que estas músicas fueron compuestas, el he-cho de estar escritos en alemán y su marcada impronta luterana.

Todos los motetes de Bach están construidos sobre textos cui-dadosa y minuciosamente elegidos y ordenados. Pero este cuidado y esta minuciosidad no afectan solamente a la elección de los textos. Las tonalidades propuestas, los dibujos melódicos asignados a cada

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palabra, los corales que de un modo u otro aparecen a lo largo de toda la integral… hasta los mismos silencios, todo en esta música tie-ne una razón de ser. Esta concienzuda manera de componer, habitual en la obra de Johann Sebastian, busca la coherencia total entre texto y música, que es la que le da esa solidez característica de la obra del músico de Eisenach. Sin duda alguna las reglas de la Retórica mu-sical —dicho de un modo muy resumido, el estudio sistemático del discurso musical y la escritura basados en modelos, nomenclaturas y principios comúnmente conocidos— encuentran en la figura de Bach a uno de sus máximos practicantes y defensores.

No es posible en el espacio de un programa de mano, ni es éste el espacio indicado, realizar un análisis minucioso de las obras que se van a interpretar o hacer un resumen de la Retórica musical. Las traducciones de los textos de los motetes y los comentarios que se-guidamente se presentan, no quieren ser sino una pequeña guía que ayude a comprender mejor esta música y el por qué de la interpreta-ción que se propone.

Pero esta música de Bach es mucho más que un ejercicio de perfección, coherencia y solidez compositiva. Aunque se trate de mú-sica escrita por encargo para unas celebraciones concretas, inscritas en un tiempo lejano y en un contexto socio religioso muy diferente al actual, su inmensa profundidad espiritual y expresiva traspasa todas esas distancias temporales y culturales, mostrándosenos también hoy en día, igualmente directa, poderosa y emotiva.

Andoni Sierra

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TEXTOSY

COMENTARIOS

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I

BWV 225: Singet dem Herrn ein neues Lied

Año de composición: 1727Destino: Muy probablemente, para la celebración del cumpleaños de Federico Augusto I de Sajonia.

Escrito para doble coro, el texto determina la organización de la obra: dos extractos de salmos rodean a un coral, y, un Halleluja reúne el doble coro en una sección final a cuatro voces. La tonalidad de si b se extiende a lo largo de las cuatro secciones.

La primera de ellas utiliza como texto los versículos 1-3 del Salmo 149, un salmo de victoria que exterioriza la alegría de un pueblo que con espadas, cítaras y panderos, danza, canta y alaba a Yahvé como agradecimiento por la victoria militar conseguida. Los dos coros, a cuatro voces cada uno, alternan en diálogo la exhortación singet (cantad), presentada en dos sonoros y marciales acordes, con un tema de carácter más libre y jubiloso en el que destacan como expresión de la alegría, los ritmos dáctilos de la figura corta (corchea-dos semicorcheas). Ambos temas confluyen en una fuga que llega a presentar hasta siete voces diferentes.

La segunda sección presenta un diálogo entre un coro que entona una antigua melodía profana alemana —aplicada al uso religioso por Hans Kugelmann hacia mediados del XVI— en forma de vertical y austero coral y otro que, a modo de comentario sobre ese coral, canta un motivo más libre, lineal y ornamentado. La precariedad de la vida terrestre y la misericordia del Señor son los temas tratados en esta sección.

1. Coro I – II (Salmo 159, 1-3)

Singet dem Herrn ein neues Lied, die Gemeine der Heiligen sollen ihn loben. Israel freue sich des, der ihn gemacht hat. Die Kinder Zion sei’n fröhlich über ihrem Könige. Sie sollen loben seinem Namen im Reigen, mit Pauken und Harfen sollen sie ihm spielen.

1. Coro I – II (Salmo 159, 1-3)

Cantad al Señor un cántico nuevo, ala-badle en la congregación de los santos. Alégrese Israel en su creador. Los hijos de Sión se congratulen de su Rey. Alaben su nombre con danzas, entonen salmos tocando con cítaras y panderos.

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La vuelta a los textos de la Biblia, versículos 1-2 del Salmo 150, ocasiona una jubilosa antiphonia, en la que los dos coros dialogan spezzati, (en bloques separados), y que llega a su fin cuando reunidos en los dos últimos compases de esta sección, comienzan a entonar la cuarta, el Halleluja, en una fuga real a cuatro voces que de alguna manera nos podría recordar el Pleni sunt coeli del Sanctus de la Misa en si m (BWV 232).

2. Choral - Aria (J. Gramman 1535):

Wie sich ein Vat’r erbarmet, Gott, nim dich ferner unser an.ub’r seine junge Kinderlein, so thut der Herr uns allen so wir ihn Kindlich fürchten rein.Er kennt das arm Gemächte, Gott weiss, wir sind nur Staub.Denn ohne dich ist nichts getanMit allen unsern Sachen.Gleich wie das Gras von Rechen,Gott, nimm dich ferner unser an.ein’ Blum und fallend Laub.Der Wind nur drüber wehet,Gott, nimm dich ferner unser an,so ist es nicht mehr da.Drum sei du unser Schirm und Licht, und trügt uns unsre Hoffnung nicht, so wirst du’s ferner machen.Also der Mench vergehet,sein End’ das ist ihm nah’.Wohl dem, der sich nur steif und fest auf dich und deine Huld verlässt.

2. Coral – Aria (J. Gramman 1535):

Como un padre se apiada,Dios, sostennos eternamente.de sus pequeños hijos, así hace el Señor con todos nosotrossi como niños, temerosos le tratamos. Él conoce nuestras pobres fuerzas,Sabe que no somos más que polvo. Pues sin ti ninguno de nuestros propósitos es posible.Igual que la hierba que se rastrilla,Dios, sostennos eternamente.una flor, una hoja que caen.El viento sólo ha de soplar,Dios, sostennos eternamente,y nada queda.Por ello, sé tú nuestro protector y nuestra luz y no nos dejes sin esperan-za, así seguirás ayudándonos.Así pasa, pues, el hombre,su fin está próximo.Feliz el que firme e inquebrantable confía en tiy en tu gracia.

3. Coro I - II (Salmo 150, 2)

Lobet den Herrn in seinen Taten,Lobet ihn in seiner grossen Herrlichkeit.

4. Cori Unisoni (Salmo 150, 6)

Alles was Odem hat, lobe den Herrn. Haleluja!

3. Coro I – II (Salmo 150, 2):

Alabad al Señor por sus hazañas,alabadle en toda su grandeza.

4. Coros Unisonos (Salmo 150, 6):

Todo cuanto respira alabe al Señor, ¡Aleluya

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BWV 227: Jesu meine Freude

Año de composición: 1723Destino: Muy probablemente para las exequias de Johanna Maria Ra-pold (Kees).

Como otros tres motetes más de esta integral, el BWV 225 fue escrito como música para la celebración de honras fúnebres. En este caso, la difunta era, Johanna Maria Rapold (Kees), hija del rector de San Nicolás y viuda de Johann Jacob Kees, quien fuera concejal, rico comerciante y jefe de correos de la ciudad de Leipzig.

Si de entre todos los motetes hubiéramos de señalar alguno por lo elaborado de su macro estructura, éste sería, sin duda alguna, el Jesu meine Freude que ahora comentamos. Profundamente co-nocedor de la cultura teológica de su tiempo, J. S. Bach construyó una elaborada estructura simétrica de once números, compuesta por dos ciclos, el primero de ellos, una compilación de textos de un co-ral de Johann Franck, que ocupan los números impares, el segundo, una selección de distintos versículos de una epístola de San Pablo a los romanos, que se imbrican entre aquellos. Ambos ciclos presentan una temática diferente pero complementaria. El primero nos habla del adiós del cuerpo a la vida terrena, el segundo, exhorta al alma a vivir según el Espíritu de Dios. De este modo nos encontramos en el centro de toda la estructura, y como eje de la misma, el “Ihr aber seid nicht fleischelich, sonder geistlich” (Pero vosotros no vivís según la carne, sino según el Espíritu), número que resume todo el pensamiento de la obra y a la que Bach da forma de fuga como símbolo de lo inmaterial y universal.

Primera sección: primera estrofa del coral de Franck que Jo-hann Crüger musicara en 1653 y que Bach armoniza sencillamente a cuatro voces.

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Segunda sección: destacamos la triple repetición de la palabra nichts (nada), procedimiento barroco frecuentemente utilizado para resaltar una palabra, aquí reforzada por silencios dramáticos y una declamación silábica.

Tercera sección: la segunda estrofa del coral presenta también la melodía de Crüger, armonizada ahora a cinco voces.

1. Choral (J. Franck, 1650):

Jesu, meine Freude,meines Herzens Weide,Jesu, meine Zier.Ach wie lang ach, lange,ist dem Herzen bange,und verlangt nach dir!Gottes Lamm, mein Bräutigam, Ausser dir soll mir auf Erdennichts sonst Liebers warden.

1. Coral (J. Franck, 1650):

Jesús, mi alegría,delicia de mi corazón,Jesús, mi inspiración.¡Ay, cuánto, cúanto tiempo tendrá que estar mi corazón contritoy anhelándote!Cordero de Dios, amado mío, nada será sobre la Tierra más preciado a mi corazón que Tú.

2. Motete a 5 (Carta a los Romanos, 8, 1):

Es ist nun nichts verdammliches an denen, die in Christo Jesu sind, die nicht nach dem Fleiche wandeln, sondern nach dem Geist.


No hay ya, pues, condenación alguna para los que son de Cristo Jesús para quienes caminan no según la carne sino el espíritu.


Unter deinem Schirmenbin ich vor den Stürmenaller Feinde frei.Lass den Satan wittern,lass den Feind erbitten,mir steht Jesus bei!Ob es izt gleich Kracht und Blitzt,Ob gleich Sünd und Hölle schrecken;Jesus will mich drecken.


Bajo tu protecciónme libro de los ataquesde todos mis enemigos.Aunque Satán me alcancey el mal me oprima,¡Jesús está junto a mí!Frente a los truenos y los rayos con que el pecado y los infiernosamenazan, Jesús me protegerá.

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Cuarta sección: la utilización de las tres voces superiores para esta breve sección que viene en este momento es interpretada por algunos autores como un modo de representar levedad, ligereza, falta de ataduras, liberación de todo lo que empuja y arrastra hacia abajo, hacia la ley del pecado.

Quinta sección: versión muy elaborada de la música del coral, de acuerdo con la llamada variatio per choros, la melodía de Crüger sobrevive en esta tercera estrofa del texto de Franck a pesar de las interrupciones de las fuerzas del mal de las que habla el texto.


Denn das Gesetz des Geistes, der da lebendig machet in Christo Jesu,hat mich frei gemacht von dem Gesetz der Sünder und des Todes.


Porque la ley del Espíritu que da vida en Cristo Jesús,me libró de la ley del pecado de la muerte.

5. Vers 3 Motete a 5 (J. Franck, 1650):

Trotz, dem alten Drachen,Trotz des Todes Rachen,Trotz der Furcht dazu!Tobe, Welt, und springe,ich steh hier und singein gar sichrer Ruh.Gottes Macht halt mich in acht,Erd und Abgrund muss verstummen,Ob sie noch so brummen.

5. Vers 3 Motete a 5 (J. Franck, 1650) :

Pese al viejo dragón,pese a la venganza de la muerte,pese a todos los terrores, mundo, puedes rugir y estallar, que yo aquí me hallo cantandoen una paz segura.El poder de Dios me protege:tierra e infierno enmudecen,su tumulto permanece aquietado.

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Sexta sección: la afirmación de la victoria del espíritu sobre la carne ocupa el centro de la obra. Reunidas las cinco voces en una fuga escrita en la tonalidad de sol mayor, este hecho diferenciado que por venir colocada entre dos secciones en mi menor cobra aún mayor fuerza, marca el punto central de toda la obra.

Séptima sección: la renuncia a la vida terrenal que presenta la cuarta estrofa del coral, nos devuelve a la tonalidad de mi menor. Bajo el cantus firmus entonado por la soprano, las otras voces comentan que “el sufrimiento, la miseria, el oprobio” no conseguirán apartar al alma fiel de Jesús. Es de destacar la articulación de esas palabras entrecomilladas que a modo de suspiros vienen presentadas en dos corcheas ligadas.


Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich, so anders Gottes Geist in euch wohnet.Wer aber Christi Geist nicht,hat, der ist nicht sein.


Pero vosotros no vivís según la carne, sino el espíritu, pues el espíritu de Dios habita en vosotros.Pero si alguno no tiene el espíritu de Cristo, no es de Cristo.


Weg mit allen Schätzen,du bist mein Ergötzen,Jesu, meine Lust!Weg, ihr eitlen Ehren,ich mag euch nicht hören,bleibt mir unbewusst!Elend, Not, Kreuz, Schmach und Tod soll mich, ob ich viel muss leiden,nicht von Jesu scheiden.


¡Fuera todos los tesoros, tú, Jesús, eres mi única felicidad,mi delicia!¡Fuera todos los vanos honores,no quiero siquiera oíros, olvidaos de mí! Sufrimiento, miseria, cruz, oprobio y muerte y todo cuanto tenga que sufrir,no me apartará de Cristo.

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Octava sección: colocada respecto al eje central, en simetría al trío anterior, pero esta vez con las tres voces inferiores, escrito en do mayor y con largas vocalizaciones en las palabras Geist y Leben (Espíritu y Vida, respectivamente), las música nos traduce con el verso de San Pablo en el que se nos habla de que “el Espíritu es Vida”.

Novena sección: quinta estrofa del coral de Franck, enfatiza sobre la idea del adiós al mundo, al pecado y a todo lo que aleje al espíritu fiel de Jesús. La ausencia de la voz del bajo va en la línea de lo comentado en la cuarta sección, es una manera de presentar ligereza, levedad y falta de ataduras con las vanas ocupaciones terrenales.

8. Andante (Romanos, 8, 10):

So aber Christus in euch ist,so ist der Leib zwar totum der Sünde willen.Der Geist aber ist das Lebenum der Gerechtigkeit willen.

8. Andante (Romanos, 8, 10):

Mas si Cristo está en vosotros,aunque el cuerpo esté muerto por el pecado,el espíritu vive por la justicia.

9. Chorus (J. Franck, 1650):

Gute Nacht, o Wessen,das die Welt erlessen,mir gefällst du nicht!Gute Nacht,ihr Sünden,bleibt weit dahinten,kommt nicht mehr ans Licht!Gute Nacht, du Stolz und Pracht,dir sei ganz, du Lasterleben, Gute Nacht gegeben!

9. Coro (J. Franck, 1650):

¡Buenas noches,a ti que has elegido el mundo!No me gustas.Buenas noches pecados,permaneced lejos de mí,no salgáis a la luz!¡Buenas noches, orgullo y pompa, buenas noches, vida viciosa,a todos os sean dadas, las buenas noches!

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Décima sección: parodia de la segunda confiere aún mayor solidez a la simetría de la estructura general de la obra.

Undécima sección: la última estrofa del coral nos devuelve a la simpleza armónica del comienzo, pues escuchamos ahora la misma melodía del coral con exactamente la misma armonización, cerrándose de este modo una perfecta simetría.

10. Motete a 5 (Roma., 8, 11):

So nun der Geist des,der Jesum von den Toten auferwecket hat, in euch wohnet, so wird auchderselbige, der Christum von den Toten auferwecket hat, eure sterblichen Leiber lebendig machen, um des willen, dass sein Geist in euch wohnet.

10. Motete a 5 (Roma, 8, 11):

Y como el espíritu aquel que resucitó a Jesús de entre los muertos habita en vosotros,el que resucitó a Cristo de entre los muertos dará también vida a nuestros cuerpos mortales por voluntad de su espíritu, que habita en vosotros.


Weicht, ihr TrauergeisterDenn mein Freudenmeister,Jesus tritt herein.Denen, die Gott lieben, muss auch ihr BetrübenLauter Zukker sein.Duld ich schon hier Spott und Hohn,dennoch bleibst du auch im Leide, Jesu, meine Freude.


Huid, espíritus de duelo,pues mi alegría y mi maestro,Jesús ya llega.Para todos a los que ama Dios incluso las tristezasse tornarán alegrías.Aunque aquí padezca burla y escarnio, en el sufrimiento sigues siendo, Jesús, mi alegría.

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BWV 226: Der Geist hilft unser Schwachheit

Año de composición: 1729Destino: Entierro del Rector de la Universidad de Leipzig, Johann Heinrich Ernesti.

Único motete del que se conserva el manuscrito original de J. S. Bach, éste resulta ser especialmente revelador por lo menos en dos cuestiones. La primera, la inclusión, aunque sea colla parte, de instrumentos para la interpretación del motete (cuarteto de cuerda para doblar al coro I y de viento para doblar al coro II), hecho que suponía una infracción dentro de lo que era la práctica habitual en la que la utilización de instrumentos estaba prohibida para ceremonias fúnebres. La segunda la aparición de acentos y otras indicaciones dinámicas que demuestran muy a las claras cuál era la interpretación que Bach quería.

El motete no presenta en ningún momento el más mínimo tono de duelo que pudiera esperarse de una obra escrita para un funeral. Se trata más bien de una reflexión sobre la muerte, a la vez dulce, alegre y reconfortante que se corresponde con el espíritu pietista con el que se identifica normalmente a Bach.

La primera sección del motete muestra una clara y clásica or-ganización y tratamiento del doble coro: Coro I – Coro II – Coro I y II // Coro II – Coro I – Coro I y II. Destacamos en esta sección algunos ejemplos de la minuciosidad con la que Bach trata la música buscan-do la total identificación con el texto propuesto. De este modo, Der Geist (el espíritu de Dios) viene presentado en una larga vocalización que se va elevando; hilft (ayuda/apoyo) viene remarcado por aparecer con una apoyatura en las sopranos; Schwachheit (flaqueza/debilidad) aparece con un motivo rítmico asimétrico e inestable (con trino)…

Esta primera sección en 3/8, desemboca en una especie de fuga a siete voces escrita en compasillo en la que destacan por su expresi-vidad palabras como Seufzen (gemidos/suspiros) y unausprechlicher (incomprensibles/inenarrables) para las que Bach utiliza intervalos ab-solutamente excepcionales, repetición de notas, e inclusión de silen-cios cortantes que magnifican el significado del texto de San Pablo.

Una doble fuga a cuatro y Alla breve, reúne ambos coros en lo que algunos autores consideran como verdadero final del motete. No

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obstante, es un coral que entona la melodía del siglo XV que cantaba en una estrofa la versión alemana de la secuencia de la fiesta de Pen-tecostés Veni Creador Spiritus, el que cierra el motete.

1. Coro I – II (Carta a los Romanos, 8, 26/27):

Der Geist hilf unsrer Schwachheit auf, denn wir wissen nicht was wirbeten sollen, wie sich’s gebühret;

Sondern der Geist selbst verstrit uns auf´s beste mit unaussprechlichem Seuf-zen.

Alla Breve

Der aber die Herzen forschet,der weiss, was des Geistes Sinn sei, denn er vertritt die Heiligen,Nach dem es Gott gefället.

2. Choral (M. Lutero, 1524):

Du heilige Brunst, süsser Trost,nun hilf uns frölich und gretostin deinem Dienst beständig bleiben,die Trübsal uns nicht abtreiben.O Herr, durch dein’ Kraft uns bereit’ und stark des Fleiches Blödigkeit,dass wir hier ritterlich ringen, durch Tod und Leben zu dir dringen. Hal-leluja!

1. Coro I – II (Carta a los Romanos, 8, 26/27):

El Espíritu viene en ayuda de nuestra flaqueza, porque nosotros no sabemospedir lo que nos conviene;

Pero es el Espíritu mismo quien aboga por nosotros, con gemidos inenarrables.

Alla Breve

Pero quien escudriña en los corazones conoce el deseo del Espíritu, porque intercede ante los santos según los designios del Señor.

2. Coral (M. Lutero, 1524):

¡Oh, santo calor, dulce consuelo!, ayú-danos ahora a permanecer siempre a tu servicio, contentos y consolados, y que las pruebas no nos desvíen. ¡Oh Señor!, prepáranos por medio de tu poder y refuerza la debilidad de nuestracarne para que podamos luchar aquí con valentía y así alcanzarte por la muerte y por la vida. ¡Aleluya!

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II

BWV 228: Fürchte dich nicht, ich bin bei dir

Año de composición: 1726Destino: Posiblemente para las exequias de Susanna Sophia Winckler.

Obra de una gran densidad cromática, llena de disonancias e intervalos aumentados y disminuidos, este motete está escrito como canto de consolación para ser entonado durante el funeral solemne, Gedächtnispredigt, de quien fuera viuda del jefe de las milicias de la ciudad de Leipzig, el Capitán Christoph Packbusch Winckler, cuyas hijas habían sido madrinas de dos de los hijos de Bach.

El comienzo de la obra es una imponente construcción homó-fona a ocho voces en doble coro que expone el texto de Isaías según la técnica veneciana de coros en eco. El diálogo entre ambos coros puede recordar al antiguo procedimiento medieval del hoquetus, bre-ves motivos cambiantes en cada oración que son repetidos por uno u otro coro alternativamente.

Numerosos son, también en este motete, los recursos de la retóri-ca musical empleados. De esta manera encontramos que el motivo ich stärke dich, (yo te fortalezco/yo te sostengo), viene presentado cuatro veces por una de las voces y reforzada homofónicamente por las otras siete; o que, la frase weiche nicht, (no desmayes/no temas), viene pre-sentada con una oscilación melódica y aparece siempre en síncopa.

Un pequeño fragmento de cinco compases en el que el coro en-tona de nuevo el motivo inicial del motete, es, a la vez, coda de la pri-mera sección e introducción de la siguiente, pues, los dos versículos de Isaías utilizados en sendas secciones comienzan con esa misma frase Fürchte dich nicht, (no temas).

La segunda sección, de una gran intensidad cromática, es una doble fuga a tres voces desarrollada por las tres voces inferiores mientras la voz de soprano entona un coral que va apareciendo sec-cionado. El texto de Isaías, anuncia de alguna manera la misión de Jesús, cuya representación retórica la encontramos en el hecho de que el motivo cromático principal de la fuga, denn ich habe dich er-löset, (pues yo te he rescatado), viene repetido 33 veces, la edad de Cristo.

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BWV 229: Komm, Jesu, komm

Año de composición: desconocida con exactitud, se cree fue escrito entre 1723 y 1734Destino: desconocido igualmente, fue escrito, sin duda alguna, desti-nado al uso fúnebre.

El motete BWV 229 que brevemente comentamos es un motete en la más antigua acepción del término: cada segmento musical se modela sobre una frase y las diferentes partes se articulan entre ellas creando un todo unitario. Llama la atención la riqueza de los temas propuestos por Bach cuya increíble variedad no mina en ningún mo-mento la unidad de la obra. Un epílogo intitulado “aria” cierra la obra a modo de coral. La melodía propuesta no se corresponde con ningún coral del repertorio de la Iglesia Luterana sino que es del mismo Bach.

1. Coros I y II (Isaias, 41, 10 y 43, 1):

Fürchte dich nicht, ich bin bei dir, weiche nicht, denn ich bin dein Gott, ich stärke dich, ich bin dein Gott,ich erhalte dich durch die rechte Handmeiner Gerechtigkeit.Fürchte dich nicht, denn ich habe dich erlöset. Ich habe dich bei deinem Namen geru-fen.

2. Choral (P. Gerhardt, 1653):

Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden, du bist mein, ich bin dein: Niemand kann uns scheiden.Ich bin dein, weil du dein Lebenund dich nicht, o mein Licht,aus dem Herzen lasse. Lassmich hingelangen wo du mich,und ich dich ewig werd unfangen.Fürchte dich nicht, du bist mein.

1. Coros I y II (Isaias, 41, 10 y 43, 1):

No temas, que estoy contigo,no desmayes, que soy tu Dios, yo te for-taleceréy vendré en tu ayuda; con mi mano diestra te aseguro mi justicia.No temas, pues yo te he rescatado. Te he llamado por tu nombre.

2. Coral (P. Gerhardt, 1653):

Señor, mi pastor, fuente de todas las ale-grías. Tú eres mío y yo tuyo:Nadie puede separarnos.Soy tuyo porque me diste tu viday tu sangre muriendo por mí. Tú eresmío porque te tengo asido y no te dejoir, ¡Oh luz de mi corazón! Déjame llegarhasta ti, allí donde podemos abrazarnoseternamente. No temas, eres mío.

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BWV 230: Lobet den Herrn

Año de composición: probablemente hacia 1723Destino. Desconocido, es posible que formara parte de alguna can-tata hoy por hoy desaparecida.

Caso único entre los seis motetes de esta integral, el BWV 230 no incluye ningún coral en su desarrollo, particularidad que ha llevado a al-gunos autores a dudar de la autoría de la obra. Su estilo hace recordar a la forma del motete antiguo en un solo bloque en el que sin embargo distinguimos tres secciones claramente. La primera es una doble fuga en do mayor, la segunda un fragmento en el que se alternan fragmentos ho-mofónicos y polifónicos y la tercera un Hallelujah escrito en forma de fuga a cuatro que cierra el motete de forma jubilosa.

1. Coro I – II (P. Thymich, 1697):

Komm, Jesu, komm, mein Leib ist müde, die Kraft verschwindt je mehr und mehr,ich sehne mich nach deinem Frieden; der saure Weg wird mir zu schwer. Komm, komm, ich will mich dir ergeben, du bist der recht Weg, die Wahrheit und das Leben.

2. Coral (P. Thymich, 1697):

Drum schliess ich mich in deine Hände und sage, Welt zu gutter Nacht!Eilt gleich mein Lebenslauf zu Ende,ist doch der Geist wohl angebracht,er soll bei seinem Schöpfer schweben,weil Jesus ist und bleibt der wahre Weg zum Leben.

1. Coro I – II (P. Thymich, 1697):

Ven, Jesús, ven, mi cuerpo está cansado,mis fuerzas flaquean más y más, siento anhelo de tu paz; el amargo curso de la vida se me hace demasiado duro. Ven, ven, quiero abandonarme a ti, tú eres el camino recto, la verdad y la vida.

2. Coral (P. Thymich, 1697):

Por ello me entrego a tus manosy digo al mundo: ¡buenas noches!Cuando el curso de mi vida llegue a su fin, mi alma se hallará dispuestay se elevará hacia su Creador, pues Jesús es y seguirá siendo el verdadero camino hacia la vida.

Salmo 117, 1 – 2

Lobet de Herrn, alle Heidenund preiset ihn, alle Völker.Denn seine Gnade und Wahrheit walte über uns in Ewigkeit,Hallelujah!

Salmo 117, 1 – 2

Alabad al Señor todas las gentes, ala-badle todos los pueblos. Pues su gracia y su verdad reinansobre nosotros eternamente.¡Aleluya!

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Andoni Sierra, Director

Nacido en 1971 en San Sebastián, finalizado el Grado Medio de los estudios de piano en el conservatorio de su ciudad natal se traslada a Madrid para cursar el Grado Superior de dicha especialidad que finaliza sus estudios en 1992.

En el año 1987 ingresa en el Orfeón Donostiarra con quien tiene la oportunidad de cantar con las más importantes orquestas y direc-tores del mundo y en los más importantes festivales musicales de Eu-ropa. Comienza su actividad como director en el año 1988 y participa en cursos de dirección coral y vocal organizados por la Federación de Coros del País Vasco, impartidos por profesores como E. Erikson y P. Cao.

En el año 1998 comienza sus estudios de Clavicémbalo que fi-naliza en el año 2001 habiendo obtenido el Primer Premio tanto en el Grado Medio como en el Superior.

En el año 2002 funda el Conductus Ensemble, agrupación con la que ha ofrecido en concierto entre muchas otras y en escenarios como el “AUDITORIO NACIONAL” de Madrid, la “Basílica de Saint Sernin” en Toulouse, el “PALACIO EUSKALDUNA” de Bilbao etc… obras como la Pasión según San Juan y la Misa en si menor de J. S. Bach, Pasión según S. Marcos de R. Keiser según un manuscrito de J. S. Bach, el Oratorio de Navidad de C. H. Graun (1703/1759) el Dido y Eneas de H. Purcell, un monográfico sobre el motete en la Familia Bach, el Réquiem de Duruflé y una larga lista de obras corales de to-dos los tiempos.

En el año 2001 ingresa en el Conservatorio Superior del País Vasco, Musikene, para estudiar Dirección de Orquesta, estudios que

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comienza con Jorma Panula y Josep Caballé y que finaliza de la mano de Enrique García Asensio, habiendo recibido clases entre otros de, Carles Guinovart en Análisis, Maciej Pikulski en Interpretación de Re-pertorio vocal y Jacques Ogg en Interpretación de Música Antigua.

Es a su vez, Licenciado en CCEE por la Universidad de Deusto y en la actualidad es profesor de repertorio en el Conservatorio Jesús Guridi de Vitoria.

Conductus Ensemble

Fundada por su director, Andoni Sierra, en el año 2002, la Aso-ciación Musical Conductus Ensemble, es una agrupación en la que toman parte más de cuarenta músicos profesionales, instrumentistas y coralistas, muchos de ellos solistas en las más importantes forma-ciones corales e instrumentales de todo el país con las que trabajan habitualmente y con quienes han participado en los principales festi-vales musicales del país. La agrupación se adecua en formato y nú-mero según las diferentes necesidades musicales.

Unidos por un interés común que es el de poder interpretar la música barroca siendo fieles al espíritu de la época, el grupo está es-pecializado en la interpretación del barroco alemán, inglés e italiano y dedica una importante parte de su actividad al estudio y “recupera-ción” para el público actual de obras de altísimo interés desconocidas por el gran público. Así entre otras obras, han ofrecido, la Pasión se-gún S. Marcos de Reinhard Keiser, según una copia de J. S. Bach o el Oratorio de Navidad de Carl Heinrich Graun.

Han actuado en festivales y ciclos como Festival Internacional Toulouse les Orgues, Ciclo de Música de la Universidad Complutense de Madrid (Auditorio Nacional) Quincena Musical (como Capilla Ad Litteram), Ciclo de órgano del Palacio Euskalduna, Festival de Música Antigua de Zenarruza, ... interpretando programas como la Integral de Cantatas para Barítono de J. S. Bach, Motetes de J. S. Bach, Dido y Eneas de H. Purcell, la Gran Misa en Si m de J. S. Bach, la Misa Ale-mana de Schubert, la Pasión según San Juan de Bach, el Réquiem

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de Mozart o como incursión en la música del siglo XX el Réquiem de Duruflé, obteniendo siempre el respaldo unánime del público y crítica.

Entre sus proyectos más importantes podemos citar la inter-pretación en primicia de una reconstrucción de la Pasión según San Marcos de Bach para la Semana Santa de 2008, la interpretación en la Quincena Musical Donostiarra de la “Integral de Motetes de J. S. Bach” así como su participación en el ciclo de música de la Fundación Kursaal en el que ofrecerán entre otros el “Oratorio de Navidad” de C. H. Graun.

Integrantes de Conductus Ensemble

Solistas vocales

Raquel Andueza, soprano IKatharina Want, soprano IIDorothee Merkel, soprano IIMalcolm Bennett, tenorJesús García Aréjula, bajo

Instrumentistas

Íñigo Avanzasti, violín ILorea Ranzasti, violín IIRaquel Massadas, violaUrko Larraniaga, violoncheloHector M. Castillo, contrabajoJesús Fernandez, tiorbaAlize Mendizábal, órganoLluis Coll, cornetoRodrigo Gutierrez, oboeJordi Jiménez Ripoll, sacabucheJoaquím Guerra, fagot

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PRÓXIMO CONCIERTO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

CENTRO SUPERIOR DE INVESTIGACIÓNY PROMOCIÓN DE LA MÚSICA

Curso 2009-2010

PEQUEÑOS CANTORESDE CATALUÑA: «CORO VIVALDI»

Oscar Boada, director

Iñaki Fresán, barítono

Obras de:G. Fauré (1845-1924), A. Messager (1853-1929),A. Caplet (1878-1925), F. Poulenc (1899-1963)

Auditorio Nacional de MúsicaSábado 17 de abril de 2010

A las 22,30 horasSala Sinfónica

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Centro Superior de Investigación y Promoción de la MúsicaXXXVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música

Curso 2009-2010

2009

21 de noviembre, sábado, a las 22,30 h.

Orquesta Britten SinfoníaJoanna MacGregor, piano / directora · Jacqueline Shave, concertino / directoraJ. S. Bach (1685-1750): Concerto nº 1 en Re menor BWV 1052; J. Dowland (1563-1626): Forlorn Hope Fancy (arr. J. MacGregor); Mr Dowland’s Midnight (arr. J. MacGregor); Can She Excuse (arr. J. MacGregor); E.Gismonti (1947-): Forrobodo; Frevo; J. S. Bach: Concerto nº 5 en Fa menor BWV 1056; I. Stravinsky (1882-1971): Concerto en Re para orquesta de cuerda; A. Piazolla (1921-1992): Michelangelo (arr. J. MacGregor); Milonga del Ángel (arr. J. MacGregor); Libertango (arr. J. MacGregor)

11 de diciembre, viernes, a las 22,30 h.

AccordoneGuido Morini, director musical · Marco Beasley, tenorIN NATIVITATE. En el corazón de la tradición italiana: música y personajes alrededor del pesebre en un con-cepto de Guido Moroni.A. Corelli (1653-1713): Concerto Grosso en Sol m, Op. 6, nº 8; H. Purcell (1659-1695): Music for a while (de Oedi-pus, ca.1692); G. Morini (1959-): Pastorale; B. Tromboci-no (1470-1535): “Su, su leva alza le ciglia” del IV Libro de A. Antico, Roma, 1517; A. Grande (¿?-1630): “O quam pulcra es” de Simonetti, La Ghirlanda Amorosa, Venecia, 1625; A. M. dei Liguori (1696-1787): “Quando náscette ninno”;

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G. F. Haendel (1685-1795): “He that dwelleth in heaven”; “Thou shall break them” de El Mesías; Concerto nº 13 en Fa M, HW 295; “Thy rebuke” de El Mesías; “Behold, and see” de El Mesías; H. Purcell: “Tis Nature’s voice” de Hail, Bright Cecilia, 1692; C. Monteverdi (1567-1643) “Laudate Dominum”, de Selva morale e spirituale, Venecia, 1640; M. Beasley (1957-): “Alleluia: omnis spiritus”

2010

29 de enero, viernes, a las 22:30 h.

Orquesta Barroco Divino SospiroMassimo Mazzeo, directorPORTUGAL, O SENTIMENTO E O ESPÍRITOFrancisco Antonio de Almeida (1702-1755): Oratorio “La Giuditta”, Roma. Obertura. Recit: “Qual mai gente super-ba”; Aria: “ Invitti i miei guerrieri”; Pedro Antonio Avon-dano (1714-1782): Sinfonia en Fa M; Francisco Antonio de Almeida: Cantata “A quel leggiadro volto” para sopra-no, cuerda y bajo continuo; Anónimo (Coimbra): Concerto para clave, cuerda y bajo continuo; Pedro Antonio Avon-dano: Scena e Aria de “Berenice”, “Berenice, che fai?”; Domenico Scarlatti (1685-1757) — Charles Avison (1709-1770): Concerto Grosso nº 5 en Re m (de las Sonatas para clave de Domenico Scarlatti)

20 de febrero, sábado, a las 22,30 h.

Conductus EnsembleAndoni Sierra, directorJ. S. Bach: Motetes BWV 225-230Concierto Homenaje al Profesor Francisco Tomás y Valiente

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17 de abril, sábado, a las 22,30 h.

Pequeños Cantores de Cataluña: «Coro Vivaldi»Oscar Boada, director · Iñaki Fresán, barítonoG. Fauré (1845-1924) — A. Messager (1853-1929): Messe des pecheurs de Villerville; A. Caplet (1878-1925): Missa; F. Poulenc (1899-1963): Letanías a la Virgen negra; G. Fauré: Réquiem

J. S. Bach: Motetes BWV 225-230

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Transcript of J. S. Bach: Motetes BWV 225-230