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Itinerarios narrativos de Pedro Urdemales: oralidad, escritura y tradición literaria

María Inés PalleiroUniversidad de Buenos Aires-CONICET

Los cuentos de Pedro Urdemales: versiones, variantes e itinerarios múltiples

Pedro Urdemales es un personaje de la tradición hispánica que pasó a la cultura latinoamericana. Sus diferentes nombres –Pedro Ordimán en la

Argentina, Bolivia, Chile, Colombia y México, Rimales en Perú, Demalas en Colombia, Imala en Ecuador, Perurimá en Paraguay, Malasartes en Brasil– aluden a su condición de tramposo. Reseño aquí algunos de sus itinerarios en España e Hispanoamérica, y destaco su protagonismo en un relato oral argentino.

Para esta aproximación, parto de algunas delimitaciones conceptuales. Como afirma Chertudi (1978) parafraseando a Menéndez Pidal, el cuento folklórico se presenta en versiones y vive en variantes en la oralidad. Ver-siones y variantes tienen como eje patrones temáticos denominados “tipos”. Thompson (1946) define el “tipo” como una combinación de “motivos”, que son las unidades temáticas mínimas de un relato, capaces de persistir en la tradición con relieve propio. Los “tipos” son abstracciones clasificatorias con respecto a las realizaciones concretas de un relato, catalogados en el índice universal de Aarne y Thompson, revisado por Uther (2004).1

Las variantes son el eje de mi aproximación al relato folklórico, al que defino como expresión narrativa espontánea de identidades sociales arti-culada en forma secuencial, con el estilo individual de cada narrador. Su dinámica compositiva tiene como base la transformación de “matrices” o patrones narrativos generales de tema, composición y estilo, identificados mediante la confrontación intertextual (Palleiro, 2004).2 Examino los itine-

1 En dicho índice, cada tipo se clasifica con un sistema alfanumérico. La sigla ATU designa las iniciales de sus dos autores y su revisor.

2 Tomo los parámetros de tema, composición y estilo acuñados por Bajtín (1982) para delimitar los géneros discursivos.

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rarios alternativos de las matrices folklóricas, en sus versiones y variantes, con los aportes de la crítica genética y la teoría informática del hipertexto.

La perspectiva genética es una mirada sobre el texto que intenta recons-truir su génesis a partir del estudio de variantes de manuscritos (Grési-llon, 1994, 7-31). Considera las correcciones y variantes como operaciones materiales del acto de escritura, que reflejan la condición procesual de todo texto. Propone un método para reconocer variantes, que consiste en iden-tificar adiciones, supresiones, desplazamientos y sustituciones en manus-critos (Lebrave, 1990, 156). Así como la crítica genética estudia variantes en manuscritos, las variantes son también el eje de la oralidad folklórica. Examino sustituciones, agregados, eliminaciones o cambios de posición de elementos con respecto a una matriz folklórica, que dan lugar a variantes generadoras de diversas versiones. La operación más relevante es la sustitu-tiva, al punto que la sustitución de detalles es indicio de folklorización de un texto. Así, las variantes “Urdemales”, “Ordimán”, “Perurimá” o “Malasartes” se vinculan con sustituciones fónicas o léxicas en contextos diversos.

Desde la teoría informática, Nelson define el hipertexto como “texto que se bifurca”, compuesto por “bloques textuales conectados entre sí por nexos que forman distintos itinerarios” (1992, 2-3, la traducción es mía). Con este enfoque, el relato folklórico puede considerarse como un conjunto de bloques textuales unidos mediante nexos flexibles, en una estructura de recorridos múltiples.

Por su parte, Mukarovsky (1977) considera ciertos “detalles” en aparien-cia irrelevantes como unidades semánticas básicas de la obra folklórica. En mi propuesta, asigno a tales detalles la función de nodos de descentramiento, que favorecen la desagregación de la matriz en combinaciones múltiples. Las variantes de detalles se reflejan en los relatos de Pedro, ajustados a ciertas matrices que, en otras realizaciones textuales, tienen como protagonista sustitutivo al zorro. Los recorridos suprimen, agregan o cambian de posición episodios. Esto convierte a Pedro en protagonista de diversas aventuras que resignifican el pasado tradicional en nuevas formas narrativas.

Semejanzas con otros burladores del folklore universal

Pedro transita por distintos espacios, al servicio de muchos amos. Tales rasgos, al igual que su origen misterioso, son característicos del pícaro, que adopta disfraces. El personaje aparece en colecciones folklóricas y literarias. Algunas lo mencionan como la versión hispánica del Barón de Munchausen o del Till Eulenspiegel del folklore alemán. Es también comparable con Renard, el zorro de la tradición francesa; con Puck, duende pícaro de la literatura inglesa, o con Jack O’ Lantern de la tradición irlandesa. Personajes similares

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son Loki, dios timador de la mitología nórdica; Necocyaotl, dios de huracanes y discordias de los aztecas, o Cuniraya Wiracocha, dios inca, engañador de dioses y hombres. Es el arquetipo del burlador, que se vale del ingenio para salir airoso de situaciones difíciles, quebrando el orden establecido. Los distintos contextos dan lugar a recorridos dispersivos, similares a los de un hipertexto virtual.

Pedro Urdemales en textos hispánicos

Pedro aparece en textos literarios hispánicos, y llega a tener anclaje his-tórico. El vínculo entre tradición oral y literatura escrita ha ido modelando el personaje, desde la Edad Media y el Renacimiento, en reelaboraciones en las que su caracterización psicológica adquiere progresivamente mayor complejidad.

Un documento aragonés del XII, estudiado por Ubieto Arteta, menciona un lugar llamado “campum de Petro Urdemalas” como indicio de anclaje histórico. Su primera mención literaria aparece, según Blecua, hacia 1440 en el Libro del paso honroso de Suero de Quiñones. Poco después se encuentran referencias en pasos y entremeses, en los que encarna al prototipo de rufián. Es personaje recurrente en obras teatrales de Juan de la Encina, Lope de Rueda y Timoneda. Aparece también en la “picaresca”, género narrativo español con raíces folklóricas cuyo protagonista es el pícaro embaucador, servidor de varios amos, que tiene en el Lazarillo de Tormes un rostro arque-típico. En el siglo XVI, es protagonista del Viaje de Turquía. La odisea de Pedro de Urdemalas (1557), atribuido a Villalón, y en el XVII, Cervantes (1615) escribe la Comedia Famosa de Pedro de Urdemalas.

Es también mencionado como embaucador en repertorios de refranes populares, como el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Correas (1627). Espinosa recoge versiones orales sobre Pedro en sus Cuentos populares españoles, numeradas de 163 a 171. Oralidad y escritura se entretejen en torno a este personaje que, con burlas y engaños, pone al descubierto situaciones sociales problemáticas en distintos escenarios culturales.

Pedro Urdemales en Hispanoamérica

Pedro llegó a Hispanoamérica con las tradiciones de los conquistado-res españoles, y allí se enriqueció con mitologías locales. En este espacio, Pedro tiene un destino itinerante de caballero o peón, disfrazado de mujer

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o sacerdote, que a veces llega a ser rico, pero siempre termina pobre, sin familia ni amigos. Tales tópicos están presentes en matrices que articulan sus aventuras, en las que el engaño y el disfraz, unidos a la contraposición entre esencia y apariencia, son rasgos temáticos predominantes. En el aspecto compositivo, los relatos se caracterizan por su riqueza episódica, teñida con matices de culturas autóctonas.

Entre sus recorridos, se encuentran recreaciones literarias en distintos puntos de Hispanoamérica. En Chile, sus hazañas se narran en la Historia de Pedro Urdemales, novela anónima que circuló como folleto en 1885. Esta sitúa su nacimiento en 1701 para anclar el personaje en la historia local. Entre los folkloristas que recopilaron versiones tradicionales se cuentan Laval, con sus Cuentos de Pedro Urdemales:

También Pino Saavedra, que incluyó versiones de Pedro clasificadas por tipos en sus Cuentos folklóricos chilenos. En Guatemala, Lara recogió versiones con rasgos distintivos de un contexto diferente. En Bolivia, Varas Reyes registró los Cuentos pícaros de Urdimalis y, en Colombia, Padilla escribió Pedro Urdemales: Los Viajes de un pícaro. En Paraguay, Meza y Aguilera documentaron los cuentos Perurimá Rekovekue en guaraní, con una trasposición lingüística que evidencia su adaptación a la cultura aborigen. Aparece también en versiones mexicanas, y en el repertorio de los narradores contemporáneos como Anne Rutherford, que incluyó en sus actuaciones la versión “Pedro Urdemales y el burro mágico”, circulante en Internet.

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La apertura a canales virtuales evidencia la transformación de matrices en nuevos circuitos.

En la tradición lusófona, es conocido como “Malasartes”. Al confrontar las colecciones de relatos portugueses de Braga con las de los brasileños de Romero y Câmara Cascudo, estas últimas registran un mayor número y evidencian un sincretismo con culturas africanas (Fussieger, 2006). En Portugal, Pedro se identifica con un personaje ingenuo. En Brasil, se lo representa como marginal o malandra, con un afán de libertad similar al de los esclavos africanos y aversión al trabajo manifiesta, en relatos que circularon entre clases trabajadoras. El personaje es recreado también en obras teatrales, musicales y cinematográficas como la ópera cómica Pedro Malazarte de Camargo Guarnieri con libreto de Mário de Andrade (1932) y el film As Aventuras de Malazartes dirigido por Mazzaropi (1960).

En 1998, el comediante Aragão crea el personaje “Didi Malasartes” que llega a la televisión brasileña como pobre que engaña a ricos, poniendo al descu-bierto desigualdades sociales.

El personaje del folklore hispánico vive en la tra-dición oral de América latina, en una transformación de matrices que refleja la convergencia de la cultura

europea con la tradición aborigen. Los diversos itinerarios incorporan huellas de ámbitos culturales diferentes, mediante el agregado, supresión, despla-zamiento o sustitución de detalles, desde el nombre del personaje hasta el paisaje que habita, las comidas con las que se alimenta o a las que no tiene acceso, o las formas de vestir, a la usanza de distintas regiones. Tales detalles convierten los relatos en expresión de identidades locales.

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Pedro Urdemales en la Argentina

Pedro está presente en los tres archivos de narrativa folklórica de toda la Argentina: la Encuesta Folklórica de 1921, y las colecciones de Chertudi y de Vidal de Battini.

Las aventuras de “Pedro Ordimán” fueron registradas por primera vez en la Encuesta Folklórica de 1921, que recogió información sobre cul-tura folklórica a través de un cuestionario enviado por el Consejo Nacio-nal de Educación a los maestros de escuelas primarias públicas de todo el país. Sus relatos están presentes también en las dos Series de cuentos folklóricos argentinos de Chertudi, quien publicó además un estudio sobre “Los cuentos de Pedro Urdemales en el folklore de Argentina y Chile”. Vidal de Battini incluyó en el tomo X de su colección 184 versiones sobre “Pedro de Urdemales”, en la sección “Cuentos de personajes populares”. En su comentario, subrayó la reapa-rición de motivos folklóricos presen-tes en el Lazarillo de Tormes y des-tacó la resignificación del personaje de la tradición cultural hispánica en distintas regiones argentinas, que conservan huellas de culturas tan diversas como la guaranítica y la lusófona del Brasil. De este entra-mado cultural heterogéneo dan cuenta también otras colecciones. Félix y María I. Coluccio publicaron los Cuentos de Pedro Urdemales, que reflejan la impronta hispánica, mientras que Morgante recogió ver-siones en comunidades indígenas de la Puna.

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En sus Cuentos folklóricos de Famatina, Cáceres Freyre y Justo registra-ron relatos de Pedro en esa localidad riojana. Por mi parte, recogí versiones sobre el personaje en la misma provincia.

También en la Argentina, Pedro evidencia la dinámica entre cultura popular y letrada, y sirve como fuente de inspiración a autores de literatura infantil como Julio Aramburu y Gustavo Roldán. La comicidad y el ingenio del personaje, que le permiten vencer a grandes y poderosos con simpáticos ardides, despierta en los pequeños mecanismos identificatorios.

Pedro Ordimán en la performance de un narrador riojano

En mis investigaciones de campo en La Rioja, recogí gran cantidad de relatos sobre “Pedro Ordimán”. Algunos de ellos fueron ya publicados (Palleiro 1990, 1992 y 2002), y otros se encuentran en proceso de edición. De este corpus, selecciono aquí una versión de José Nicasio Corso, para subrayar transformaciones de una matriz en el contexto argentino. De todo el repertorio de este narrador, me ocupo de “Juan del Pavo”, narrada el 5 de julio de 1985 en la localidad de Cochangasta.3 Esta versión combina elementos de los tipos narrativos ATU 1538, “The youth cheated in selling oxen” (“El joven engañado al vender bueyes”) y 1538*, “The jester as bride” (“El burlador como novia”). De todos los relatos de Corso, este es el que presenta una descripción más detallada de Pedro. Su rasgo saliente es el disfraz femenino, presente también en versiones hispánicas. El narrador focaliza su atención en el enmascaramiento, tanto en el atuendo como en el cambio de nombre.

En el nivel temático, Corso se refiere a las pruebas que Pedro debe superar al querer vender un pavo que le es arrebatado por “tres gauchos ladrones”. La presencia de tres gauchos da lugar a una tripartición secuencial, que se ajusta a la “ley del tres” enunciada por Olrik (1992) como distintiva del estilo folklórico. En el nivel estilístico, hay una antítesis entre esencia y apariencia, que se extiende desde la sustitución del nombre de Pedro por “Juan” hasta el de “pavo” por “chancho”. Esta cadena de travestimientos es la dinámica estructurante del relato. El tópico del hambre, propio de la pica-resca, es también un motivo recurrente. Este tópico, presente en El lazarillo de Tormes, es la carencia que desencadena el relato. En el tramo inicial, el narrador presenta a Pedro en compañía de su madre, quien le pide que salga a vender un “pavo”. Esto desencadena el conflicto, ya que unos “gauchos asaltantes” se lo roban, y lo hacen pasar por “chancho”:

3 En un trabajo anterior (Palleiro, 2002) comparé versiones de esta matriz registradas en mi corpus con las versiones 2390 a 2395 de Vidal de Battini, “Juanillo del Pavo”.

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Una vez…estaba Pedr’ Ordimán con la madre… estaban muy pobres…Y…le dice la madre: —¡Mirá, te vas ir a vender este pavo… porque no tenemoh qué comer! Y se va, Peedro… Lo han encontráu tres gauchos… asaltantes…con puñal de hoja [El narrador reproduce con sus manos la forma del puñal]—¿Qu’ es lo que llevás?...— ¡Un pavo!—¡Mentís!— le dice — ¡Ese no es pavo!—¿Y qué es lo qu’ es?—¡Ese es un chancho!— le dicen los gauchos asaltantes…Tenían que decir...qu’ es chancho, que no era pavo....— ¡Me vas entregar el chancho! —le dice—. ¡Si no, ya te matamos con puñal!Entreg’ el chancho… No quieren que diga “pavo”…Y… él averigua dónde vivían los tres gauchos…Y ha traído una mula ensi-llada y se ha vestido de mujer… Se ha puesto un vestido cortiito… se ha polviáu toodo, si ha atáu un pañuelo a la cabeza ¡Que se ha visto una mujer! Al verlo…parecía ver tod’ una mujer.Y llegan los gauchos, que le han robado el pavo…y que lu iban a comer…Que ven…zapatos de mujer…y así…a imitación…de mujer… le habla toodo [El narrador utiliza un tono más agudo para reproducir la voz de Pedro]— ¡Buenas taardes… gauchos! — ¡Bueno, bajsé, chiica! —dice— ¿Sabe cebar mate?...Bajito, cortito… Pedro ha sido… ¡novio!... Que era noovio…

La descripción del personaje disfrazado de mujer se caracteriza por su comicidad, en una escenificación teatral que es rasgo distintivo del estilo de Corso. Predomina el contrapunto dialógico entre personajes, que limita

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al mínimo la intervención del narrador general. Este emplea recursos de proxémica y kinésica corporal para reproducir forma y tamaño del “puñal”, en una performance desplegada ante los ojos del auditorio. La descripción tiene como eje el atuendo femenino del personaje, con “zapatos”, “vestido”, “pañuelo” y “maquillaje”, vinculado con el enmascaramiento teatral. Tal travestimiento está realzado por el cambio hacia una entonación aguda que imita el modo de hablar femenino. Para referirse a la altura de Pedro, Corso utiliza diminutivos como “bajito” y “cortito”. Construye de tal modo una imagen visual en el espacio, que interrumpe la sucesión temporal de acciones. Presenta a Pedro como “novio”, en una actitud seductora orientada a con-quistar el favor de los ladrones con el auxilio del disfraz, para así recuperar el “pavo” y quedarse con el botín. Tal presentación visual está reforzada por la alusión a un “libro” con una “foto” de Pedro:

…Un cura de San Francisco…tenía un libro…ahí, estaba la foto de Pedro… Y yo l’ estaba contando un cuento…trabajando con él…montando la estan-tería…y ahí, él me enseñó el libro…que estaba Pedro Ordimán… ¡Buen mozo! … Al mencionar el “libro”, el narrador introduce una reflexión metanarrativa

acerca de la relación entre oralidad y escritura, referida tanto al acto oral de contar cuentos como al registro escrito de las aventuras y al icónico de la “foto”. La referencia a la representación icónica crea una ilusión de realidad, realzada por el calificativo “buen mozo”, que remite a la contraposición entre esencia y apariencia. Tal construcción retórica tiene su clímax cuando el narrador asocia la representación visual de Pedro con la de una mujer. Corso introduce además la figura de un “cura de San Francisco”, de existencia real, para el que trabajó como carpintero. Tal referencia al trabajo constituye un tópico recurrente, que crea un vínculo contextual.

Por medio del disfraz, Pedro logra confundir a los tres “gauchos asal-tantes” en tres secuencias sucesivas. Consigue así castigar a los ladrones, arrebatarles el botín y recuperar el pavo robado. Una vez cumplidas tales pruebas, regresa a la casa de la madre, en una “restauración del orden” final. Vence de tal modo a un adversario más fuerte gracias a su ingenio. En lugar de ser castigado por el disfraz encubridor, es premiado por su astucia, en un acto de justicia poética. La conjunción de opuestos como hombre y mujer, esencia y apariencia, remite al sistema de contraposiciones y saltos semánticos de la obra folklórica (Mukarovsky, 1977). La presentación de los ladrones como “gauchos” y la alusión a la costumbre de cebar mate son recursos de anclaje contextual. Tales aspectos hacen que el personaje adquiera en el relato de Corso el valor de símbolo de identificación grupal. La habilidad de Corso para la performance se manifiesta en el despliegue

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corporal de la acción, similar al de la representación teatral. Estas estrategias forman parte de una “retórica del creer” (Palleiro, 2008), que crea una ilusión de realidad. Tal retórica elabora estéticamente una cosmovisión colectiva, condensada metafóricamente en el personaje de Pedro. El narrador emplea recursos de actualización para anclar al personaje en el ámbito local. Imprime de este modo en el discurso la marca de su autoría, en una actuación similar a la performance escénica, que destaca el valor del ingenio para sobrevivir en un ámbito hostil.

A modo de cierre

Los recorridos de Pedro dan cuenta de las bifurcaciones dispersivas de las matrices folklóricas, en España e Hispanoamérica. La potencialidad histriónica del personaje fue utilizada por escritores del Siglo de Oro, desde Timoneda hasta Cervantes y, en el contexto argentino, por Julio Aramburu y Gustavo Roldán, entre otros. Tales recreaciones dan cuenta de su versatilidad, en fijaciones escriturarias y versiones orales. La versión oral de Corso recrea el motivo del disfraz femenino, propio de un personaje propenso a engaños. Su vitalidad se manifiesta también en versiones cinematográficas, circuitos mediáticos y en su registro en archivos de narrativa tradicional.

Los relatos sobre Pedro se ramifican en versiones, variantes e itinerarios dispersivos similares a los de un hipertexto virtual. Tales ramificaciones evidencian su perduración en distintos contextos, como símbolo del ingenio popular que logra cambios sociales.

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Resumen:Presento aquí una reseña de los itinerarios del personaje de Pedro de Urdemales, ligado con la picaresca, cuyas aventuras fueron objeto de elaboraciones orales y literarias en España y en Latinoamérica. Comento en este marco una versión de mi archivo de narrativa folklórica argentina, que recogí en investigaciones de campo en 1985. Me detengo en la construcción retórica del personaje, como condensación simbólica de un universo cultural diferenciado, y encuadro este análisis dentro de mi enfoque teórico para el estudio de la narrativa oral desde la perspectiva de sus procesos de génesis.

Palabras clave: Pedro de Urdemales, narrativa folklórica, variantes textuales, genética textual.

Abstract:In this presentation, I deal with the folkloric character Pedro de Urdemales, whose adventures live in variants in oral and written tradition both in Spain and in Latin America. I analyze as well one oral version of Argentinean Folk Narrative, which I collected in fieldwork in 1985. I focus my attention on the rhetoric construction of Pedro as a metaphoric symbol of the social context, from a genetic perspective. Such perspective deals with the constructive process of folk narrative—based on versions and variants—, and with its hipertextual deconstruction in alternative itineraries.

Keywords: Pedro de Urdemales, folk narrative, textual variants, genetic criticism.