SEMINARIO DE INVEYTIGACI~N: LÍRICA

RESISTENCIA: HISTORIA DE LA MEMORIA INM1ANENTE.

EN EL TEXTO DE HÉCTOR TIZÓN: LA CASA Y EL VIENTO.

PROFESORA: SANDRA LORENZANO

ALUMNO: GUZMibj CAMPOS LUIS

16DEJULIODE1998.

UNIVERSIDAD

MtROPOLlTANA &TAPALAPA

AUT~NOMA

MODULO QUE COMPRENDE LOS TRES SEMINARIOS CORTOS PARA APROBAR EL REQUISITO DE TESJS DE LA LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS.

NOMBRE DE LOS TRES SEMINARIOS REALIZADOS: 1. SEMINARIO O€ INVESTIGACIÓN: LíRICA. “RESISTENCIA: HISTORIA DE LA MEMORIA INMANENTE [EN EL T W O DE HÉCTOR TIZóN LA CASA Y EL V1€NTO]”

2. SEMINARIO DE lNVESTIGACI6N: TEATRO. “AMOR, ESCEPTICISMO Y HOMOSfEXUALIDAD [EN CINCO OBRAS DE OSCAR L I ER A]”

3. SEMINARIO DE lNVESTIGAC1ÓN: NARRATIVA. “LAS TRES INSTITUCIONES SOCIALES EN LA FAMILIA RUBíN [EN FORTUNATA YJACINTA DE BENITO PÉREZ GALDÓSI

NOMBRE DEL ALUMNO QUE LOS REALIZó: LUIS GUZMÁN

MATRíCULA: 90228952 CAMPOS.

7 DE MARZO DE ZOO0

l . GENESIS DE LA USURA.

l . 1 ANTECEDENTES E IDEOLOGÍA. 1.2 TARAS AL MARGEN DE LA CONCIENCIA.

PÁGINA

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2. MEMORIA: ALEGATO CONTRA EL INMOVILISMO. 10

2.1 EJERCICIO DE INSUMISIÓN 2.2 ODISEA DEL RENCOR.

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3. EN B~SQLJEDA DE L A IDENTIDAD. 21

3.1 LA CONCIENCIA DEL RESARCIMIENTO. 22 3.2 LA IRREFUTABLE MEMORIA. 26 3.3 NEGATIVA AL ABANDONO. 29

CONCLUSIONES. 32

BIBLIOGRAF~A. 34

En la actualidad de nuestra America Latina es vital admitir que 1nuchos conceptos e ideas, pertenecen a un universo de lo falso. De alli que se erijan i~nperics políticos coercitivos, asociaciones intelectuales y culturales que no sopcxtan la verdad, p p o s que someten el uso de la p:dal,ra a la razbn política. Ideblogos, diseñadores de ideas qbe emplean argumentos cuya expresibn natural es el engzño.

L a palabra, instrumento de acción de todo in&viducj, queda tmlbiin sometida al interés particular del poder, cuyos artilugios supercm -casi siempre- el entendimiento &el pueblo. La ret6rica en el discurso político gozrj durante mucho tiempo del aturdimiento global en el auditorio. Los mecanismos de alienación en el discurso político, radican en la valoracion de los témzinos y conceptos en los que el pueblo esth hstóricamente involucrado; conceptos como Democracia, Libertad, Igualdad, Verdad, etc, y su indefectible repetición en l a hstot-ia. los han conducido al abandono. L a confianza, claudicó finalmente frente a la palabra y la razón nunca alcanzactas. La tradición de las utopías orientadas por las Grandes Palabras, ha sido abortada por la conciencia; y , la costumbre del engaño ha hecho que el pueblo se vuelva contra la palabra

En este punto, es necesario asumir riesgos. Resisten& es una pdtlabra peligrosa, porque ningun régimen oficial puede llegar a tolerarla, y tambikn porque es un término incrustado en el olvido: nuestro riesgo consiste en adoptarla con10 bandera documento, idea, y otorgarle por supuesto l a significación que ha perdido.

Imposible renunciar a un t i m o t a n amplio y tan estricto como Resistencia. Su importancia radica en la methfora de l a memoria coltul res7kterzcicr. En el texto de Héctor Tiz6n La casa y el viento, pensamos prudente observar la memolla innulaulente de los personqes como u11 acto de oposición y de orgullo, frente a la represih militar.

Las circunstancias de nuestro !exto nos orientan a describir en el primer capítulo del presente trabajo. los antecedentes y la ideología de la dictadura argentina durante el periodo 76-83. Argumentos en torno a l a sociedad argentina y su lucha contra 13 ideologia del poder.

Aquí, nos cuestionaremos acerca de la expresión política y los ~necmisrnos que emplea para reprimir y silenciar la razón que jam& dejó

de estar en mmos del pueblo. Trataremos entonces de enfrentar las dos reddades, sin intentas en un solo momento rt:conc,&arlas.

Abordaremos tambiin l a presencia non giruh de la dictadura en la cultura y su residencia en los medios. Oportunamente haremos nlenci6n del papel de los jóvenes en la dictadura, s u persecución y su acallamiento,

Confrontaremos xlemis 1% opinimes diversas de la dictadura, vistas por algunos autores. Conlprenderernos la razón del exilio, conlo una oportunidad de continuar la lucha desde qhercr

En el segundo capitulo señalaremos a la ,Vkttwria, corno argumento de lucha contra el estatismo, como l a base natural del entendimiento.

La memoria como liberacihn, que permite el desembarazamiento del fanatismo, de la concesibn al engaiio y a la mentira; y por supuest.0 el encuentro con la inutilidad de la soberbia de la milicia.

L a sumisión como acto imposible dentro de la dictadura, en la reahdad y en la novela. Insumisión como particularidad del equilibrio del. mundo. En Odisea de2 rencor aprovecharemos el viaje mítico del protagonista cm10 viaje de encuentros, reconocimientos, y tambien como oportunidad a l desprecio acumulado. El viaje visto como texto literario e hstbricc. Viaje: la experiencia final que marcará nuestro último capítulo En blispeda de la identidad.

E.1 viaje tiene una sigmficacibn fundamental en el texto de Tizbn, porque conserva a l mismo tiempo el orgullo del viajero, construye la conciencia, reconcilia la cultura del centro argentino con el norte del pais, y desde luego la complicidad con la cultura marginal.

En el illtimo capítulo, destacaremos la impot-tancia del viaje como reivindicación de la memoria marginal (colectiva) de las provincias del norte argentino. Haremos la descripcibn de los e1ernent.o~ que penrit en pensar en una identidad mcionaL a partir del viaje que realtza nuestro personaje.

Justificaremos el autoexilio que reahza el protagonirta, encontrándolo como una imposibhdad de olvido, como un argumento de suprema concienc,ia acerca del estado de la? cosas y como una negación absoluta al discurso oficial de la dictadura. Memoria y autoexilio como correspondientes a l a identidad global xgentina.

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l. GENESIS DE LA USURA.

Quien no haya conocido la tentación de ser el primero en la ciudad, no comprenderá el juego de la política, de la voluntad de someter a los otros para convertirlos en objetos, ni adivinará cuáles son los elementos que conforman el arte del desprecio.

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l . 1 ANTECEDENTES E IDEOLOGÍA. i

Casi l a iotalidad de los países sudamericanos en el actual siglo, han sido victimas de imposiciones políticas donde la coerción alcmz6 siempre su nl;i.iima expresión. Podría decirse que la hstoria fue concesionada a la filerza del poda politico y a la ambicion de l a insensatez humdna.

Toda perturbacibn política constituye la Historia de los excesos. Argentina no ha quedado fuera de !os mhgenes del exceso, porque numerosas ocasiones tuvo como protagonistas a los representantes del terror ~ ~ u l i t a r .

Con la llamada Década infame de 1930 y después de tolerar el escándalo econ6mico que se extendi6 a todo el mundo, Argentina con la presencia en e1 poder de HipOlito Yrigoyen -ya en su segunda predencia-, es victima del primer golpe de estado desde 1853. El general Uriburu apoyado por una fracción importante de conservadores, logran derrocar al que ya se había convertido en dictador (catorce afios), e imponen un regimen nditar caracterizado por el fraude electoral y la cormpcibn.

Las condiciones econbmicas mejoraron sensiblemente con Agustín Justo, sin embargo las agtaciones políticas iban tomando fuerza. En 1936 se produjeron nuevos oomicios que lograron desatar aún mis las exasperaciones de los otros bandos.

L a figura politica con mayor importancia en Argentina, fue Juan Domingo Perbn, quien en febrero de 1933 y bajo el concenso de la Junta Militar -en la que é1 mismo f i m p conto subsecretario de Trabajo- , asunte el poder.

Los seguidores de Perbn, 10s peronistas, realizan exitosas campañas de proselitismo añadiendo a l discurso político, promesas dirigidas especialmente a los trabajadores (los “descamisados”), que incluían desde luego los requerimientos de l a s masas. Discursos orientados poi el otorgamiento de tierras, mejores s;hricx y seguridad social dieron finalmente el éxito en los co~nicios electorales. En febrero de 1946, Perón queda en la presidencia.

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Habiéndose casado con la otrora actriz Eva Duarte, Per6n consigue el convencimiento popular casi global. Eva, Evita es la responsable de la

popularidad del rigmen de Per6n. Dirigiendo las relaciones sindicales y los servicios sociales, influye determinantemente en el establecimiento del sufragio universal; logrando con ello la integracih de la mujer en la actividad política argentina.

Con una consumada habhdad de manejo de nzasas, en 1949 Perón promulga una nueva constitución que permite la reeleccibn del presidente por segunda ocasión. Con ellc, la prensa y los partidos de oposición fornlan pate de una creciente critica contra el régimen peronista. Imponiendo severas restricciones a los partidos de oposicih y censurando a La Prensa, el principal peribdico independiente, Perón es reelegido por amplia mayoría.

Con el control absoluto de las masas, promulgando programas d servicio del bien público; la prensa totalmente parcial a su régimen; con el ejkrcito a su lad y la Iglesia sin llegar a formar parte del control, Per6n se enfrenta decid; mente a la h i c a fraccidn descontenta.

La disidencia crece hacia junio de 19 55 y con elementos de !a Armada argentina y su secci6n aérea, lanzan una rebelión contra Buenos Aires. En septiembre de 1955 Per6n dimitib, habiendo muerto unas 4000 personas en la revuelta.

Lonardi queda como sucesor. Siendo el conductor de la insurgencia antiperonista, pero es derrocado por Aranlbunl quien prohibe la reelección presidencial. 1956: sublevación perorusta y en julio de ese año, convocatoria a elecciones con la negacicin al voto pslra los peronistas.

1958: Frondizi, presidente. Con el apoyo de peronistas y comu~listas hay una oportunidad para restablecer el poder. Sosteniendo una entrevista “secreta” con el Che G~1evar.a Frondizi es objeto de múltiples presiones, sobre todo de Estados Unidcs. Entonces asume l a presidencia José María Guido, sustituyéndolo despues ,4rturo Umberto Illia en las elecciones del 63.

En junio del 66 nuevo golpe de estado, nombrándose a tres presidentes sucesivos, quedando Lmusse (el último de ellos) como presidente cm 197 l .

Lanusse convoca a elecciones para marzo del 73. Sin embargo. 1972 es un atlo caótico, y antes de l i e g a a buen término, se suelta una impresionante ola de violencia. Nu‘umcrosas huelgas forman parte del desconcierto, asi como las manifestaciones estudiantiles qae repudian el

desorden politico, :Y’ la sasi permanente actividad terrorista conducen a Slrgentina a una crisis e conomica irreparable.

En las elecciones del 73, el FWJULI (Frente Justicialista de 1 ,iheraci6n) de raiz peronista se impone en las elecciones. Cimpora es el I I U ~ V O presidente pero presenta su Jinusibn y Per6n queda como presidente tras 1% r:uevas elecciones, con su esposa Estela como vicepresidente. Sin embargo, en julio de 1974 muere Perón, sucedikndolo su esposa, convirtiéndose &a en la primera mujer en asumir el primer cargo político en América Laina.

En 1975 hay un intento falhdo de rebelión por parte de la fuerza &rea. Y es José Rafael Videla quien toma el poder en marzo de 1976. Se impuso la ley marcid y gobernó por decreto hasta 198 1 cumdo Roberto Viola lo sustituye. Galtieri lo sustituye en chciembre de 81 para que en 1982 y bajo el pretexto de la gaerra de hlalvinas consiga el apoyo de casi toda la población. Habiendo fracasado en m guerra, Bignone lo reemplaza.

En las elecciones de octubre de 1983 Raúl Alfonsín queda como presidente electo en la primera democracia después de tantas sucesiones-.

El recuento de la hstoria política argentina es un argument.0 contra la abdicac~ión. La renuncia a l a tentación del poder se vuelve imposible, porque la ambición corrompe la sangre m i m a del pueblo y la nación.

Nuestro objeto de estudio (la Memoria) no aclara, ni redime en ningún momento la hstoria parcial de Argentina. “La Historia la hacen los ganadores y victoriosos”, no representa otra cosa más que una extrema puerhdad en una cuestión fundamental. El respeto por la o(tre&d, toda esa magnificencia noble, apartada, m x p a d a , vituperada por las palabras y las ideas de la tradición política, no puede pertenecer a un universo del olvido, en que se corre el riesgo de tomarla comcl fiacasada. La denota en la hstoria, no corresponde jan& al marginado. Es una derrota del poder o de los dueños del poder.

L a tentación ha rebasado las ideas, el hombre ha aplastado siempre la razhn, y la otredad se mantiene indómita desde el silencio en su memoria, que según Goloboff: “es un ámbito donde l a s sombras crecen exageradamente y en el cual, mediante esfuerzos casi sobrehumanos, se intenta conservar, redecir. reelabora. l a s palabmcada vez más lejanas”’.

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Llanlanlos &ras a toda esa virtualidad del egoísmo que se enfrenta a la conciencia del pueblo. La irracionalidad de la represión frente a la justicia que reclama ela hstoria. Tams corno la lucidez suprena de l a decadencia: nuestro Título corresponde a l escepticismo feroz que existe contra la obredad. Contrario n lo que se pudlera pensar, es el poder y todas esas films hstbricas las que no caben en la conciencia del despojado.

La conciencia como el espacio intacto, en el que la palabra no logra tener eco. La conciencia vuelve la espalda a la razcin del poder, porque son dos entes irreconciliables. L a conciencia del hombre indigena y mestizo, que tenemos en la novela, no puede soportar la flacidez de la palabra de! autoritarismo mditar .

Civilizacion y frivolidad, son los argumentos de la palabra, y sus portadores los rivales naturales de la razón. La ofredad, considera intolerable la sustancia de los discursos2, por ellc los destruye imposibilitando su praxis en la memoria y en el recuerdo.

Aquí, la conciencia erguida contra la legtimaci6n de las palabras y l a s tradiciones políticas. Héctor Tizón, iconoclasta de l a s culturas superiores y centralistas, rescata de la memoria del tiempo, un espacio que no plaga.

Taras humanas del poder, que perpetúan su condiciun prinutiva en su desvergüenza, porque ignoran la solidez del esquema rural. Taras que multiplican las posibilidades de someterse a sí mismas renunciando a la raz6n y a su libertad.

Obsesiones y redenciones, los extremos de la realidad, encuentran su lugar cada una en la infamia y en l a virtud. Inquietos los hombres por la infamia aspiran solamente al crimen -y qué es si no el olvido?- La permanencia en cualquier extremo, suscita diferencias hstbricas favorables siempre a la infamia, de allí que s610 l o s personajes importantes de la

hst.ona sean sólo los vencedores. Pero, ¿qué hay de los mal llamados “derrotados”, olvidados?.

Héctor T i z h enfatiza que no hay superioridad de una cultura frente a la otra. L.os extremos de la cultura argentina provocan desavenencias en la Identidad, de al l í que, encontremos diferencias absurdas que simulan la preferencia de la cultura “central” frente a la del “norte”.

T i z h esta convencido de m a fr&dd hstórica, en tanto la cultura nacional est6 dividida.

No existe cultura que pueda vivir y realimentarse sÓ10 en su propio imbitu y aisladamante: Cuaado la cultura pretende abroquelarse en sí misma al cabo se convierte en cultura muerta3

‘rizón reflexiona en torno a la cultura dividida, porque es vital la unidad para fortalecer el discurso que se oponga al autoritarismo.

El imperio de la autoridad avanza y gana espacio en tanto la sociedad y la naci6n estén dispares. Superar diferencias culturales, significa para Tizón el punto de inicio para constituir una comunidad cuya idea de libertad e igualdad no m x p e a un sólo habitante.

Autor de La casa y el vienlo --texto que ahora nos ocupa-, Héctor Tizón tiene l a certeza de que hay dos sociedades. Una la sociedad argentina y la otra la sociedad del poder.

Poder y pueblo son dos extremos irreconciliables. Dos clases de sociedad cuyo encuentro en la hstoria es también irreparable, porque la agresión hecha contra la sociedad por parte de la milicia, es un acto insalvable que el olvido no puede ocultar.

Representante de la raz6n y pur supuesto de la cultura argentina, es un luchador social que reivindica con su novela, el silencio y el apartamiento de las provincias marginadas,

Exihado en E.spaiia luego del golpe m i l i t a r del 76, Tiz6n ocupa un lugar imprescindible en las letras hspanoanericanas, porque desde afuera, es con-espondiente siempre con la realidad de su país.- La permanencia en el

exterior no le impide recordar a su país, sino sostener una lucha a través de la escritura.

Sus personajes en La casa y el vier&, representan la realidad argentina. El protcgonista encarna !a voluntad de dejar un p i s en ruinas. Las semejanzas entre el personaje principal y Tizón son impresionantes, porque podemos notar la angustia al dejar el territorio que confoma “su casa’”

La clave de la resistencia IZO sGlo en el escritor, sino en la población argentina del centro y del norte, consiste en recuperar la memoria de las tradiciones, lo ccstidkno, lo imposible, los deseos, y, todo ello, connota ya una lucha cont,ra el inminente silenciumienio que se extiende como la nada.

Después de haber tolerado y admitido todas las sucesiones de: poder, el pueblo se sobrepone en el silencio, en expresiones llenas de sinceridad y de dolor como lo hacen las madres de Za plaza de mayo, los compositores ae música, los escritores en el exdio, y por supuesto los que se quedan en Argentina.

Los personajes en l a novela de Tizón interpretan su desfascinación en el lenguaje, en sus actitudes, en su silencio.

L a característica primordial en la sociedad y en los personajes de Tizrjn, es sin lugar a dudas, el arraigo de lo propio, el amor por la tierra. El desprecio traducido en silencio y tambitin en diferencia, es prueba irrefutable de una sensatez.

Recurrir a l a imaginacicin (pensamos), es ~ l f l ejercicio sano que podemos realizar para entender la novela desde un punto de vista simbólico. Dentro de su simbolismo? la novela contiene problemas fundamentales, porque sus personajes intentan volver contra la ideología y contra la historia que los señala como perdedores, pero tmbitln sabemos que ninguno de ellos ha tomado la conduccih de la hstoria en sus propias manos.

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2. ME-MONA: ALEGATO CONTRA ELANNfOVILISMO.

M . 1 EJERCICIO DE INSLJMISION.

Uno de los a.rtdugíos m& graves que 12 dxtadura militar establecí6 en Argentina: hte sin duda, el olvido. M.ientras el terror se generalizaba, :os abusos quedaron determinados por una “teoría unidimensional. de la reahdad‘”. Considerando a la disidencia como enfermedad, las posiblltdades de generar argumentos contra el silenciarniendo, quedaron en manos de los intelectuales y los artistas.

La represih militar pudo anula casi la conciencia, gracias a sus ‘‘mecanismos de olvido”, que consistian en las desapariciones y sobre todo en la violentacion de la sociedad argentina, sin olvidar la negacion de las voces intelectuales que aparentemente se extinguían por la coerción o por el exilio.

Junto a todos los infatigables opositores de la dictadura, es Héctor Tizón quien se apropia de una encomienda natural que es la de reivindicar primero. la cultura del norte argentino, y después hermanarla con la cultura global.

Es hacia 1976, cuando Tizón acompañado por su familia se exilia en E.spaiia. Desde allí, tiene un enlace indefectible con su país. La Memoria COIIIO tema fundamental en toda m producción, indica un razonamiento eficaz contra el abandono y contra la alienacibn. La casa y el viento, ilustra perfectamente el acercamiento del hombre con la cultura de su país, su maigc! C r y su preocupacih infiita por los “desposeídos”,

El personaje de nuestra novela dicz de sí mismo: “nadie parece darse cuenta que busco compañía porque vengo huyendo de otras’’.2 Este argumento expresa las dificultades para encontrar tranquilidad en el universo que ha corrompido la dictadura. La primera idea que justifica su huida señala una necesidad primordial: e l desahogo y el desembarazamiento de los dolores interiores. Está seguro de que no es posible olvidar el dolor: “Desde que 1726: negué a dolnlir entre violentos y asesinos, los años pasan”3, connota un estado de angustia del personaje, que en su sdencio justifica e l oprobio del pasado.

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El viaje que constituye su salvacih, su identidad y su lucha pero representa también una ruptura, porque “lo que hace avanzar a l mundo, lo que le hace pasar de la inmovilidad primera al movimiento y progreso, es una separacibn ~ c i d 5 7 4 . Kappler insiste en que el kiaje “engendra el peligro”, y este “puede ser fecundo, porque conduce al individuo hacia un conocimiento superior del De allí que al fisl, el viaje encien-e un mensaje. El persongie de La cnsc y el viento, nos entregaá en la culrmnaciijn de l a lectura un documento cuyo contenido sera sigmficativo desde 1111 punto de vista hst6rico y sacia¡.

Obligado por la represión: en el viaje renuncia a su entidad humana. El personaje, hunullado por las circunstancias corre hacia la salida, no sin antes visitar toda la región de los desposeídos, los vhpendiados por el abandono. En su viaje adquiere una posición inmrnisn y estoica, en que sus ideas coinciden enteramente con 1a~~k)sofi;a de la ruina, esto es, comparte sus experiencias con las del pueblo. Personajes, pueblos y ambientes que e s t h pelmeados por una grisedad que no es aparente.

Ruina, desolación y aridez, son metaforas solidas del abandono. Lri narracih del personaje hace sus reparos en torno a ello y encontramos “casas cerradas, calles desiertas”, “casas deshabitadas, las mis, que encierran algunas calles tortuosas”, “lo demás son ondulaciones des&ticas”6. Estas expresiones del abandono son producto también del atractivo sur rioplatense.

En l a narracih hay una conciencia que se detiene m l a escisión. La marginacih es real en todos los sentidos y la voz del narrador lo asegura diciendo: ‘ W margen de las grandes rutas modernas este pueblo quedó como empozado en otro tiempo”. El olvido se manifiesta por el forzado viaje que realiza gran pa te de la población hacia el centro del país, buscando mejores condiciones de vida.

Los jóvenes emigran hacia :I sur; aquí quedan los viejos, corno custodios indiferentes de un pasado remoto ... La ilusión del hombre del sur es trabajar para descansar, y se le va la vida en eso: trabajando, puesto que nunca llega a saber cuando es el momento de dejar: Lagente ayuí, en cambio, trabaja sólo l o necesario para comer, n3 para acumular, quizá porque sabe que nunca ~mdrk hacerlo. 7

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Los mecanismos del silenciamiento consisten no sólo en concentrar la modernidad en la ciudad bonaerense -y por lo general en todas las capitales federales de los paises latinoamericanos-, sino desposeer a l pueblo de la palabra en. las opiniones, T i z h está seguro de que “no existe cultura supranacional” y “para que la cultura mal lZamada del interior - como puede ser entre nosotros la cultura andina- resista, sobreviva y se proyecte, tiene que trxwulturarse”a. Más adelante, “una vieja” duda de 1.a capacidad de un “extr*mjero” (nuestro protagonista) para comer cosas impropias de su cultura, sin embargo el narrador asiente con evidente respeto. “-iTe gustará?. Digo que sí, que como poco y que eso me gusta. --

Esto es poco, pues -dice ella-. Poquito. Sólo un sosiego para el estómago. - A s í está bien; sólo comer lo necesario ¿verdad?. -No- dice. -¿No?. -No. El que come con más gusto es el que come de v i c i ~ ” ~ . Este simple diálogo nos demuestra algo fundamental, algo que pertenece a l a c0stumbr.e. El personaje piensa que comer “s61o lo necesario” es sano, sin embargo l a vieja se opone y dice que “el que come con mis gusto es el que come de vicio”, ello nos indica que Ins condiciones de vida son insostenibles ya, para el estbmago, y si comen poco no es porque no tengan hambre o porque sea una tmdici6n el comer poco, sino que el dinero es escaso y las oportunidades de que ingrese a l a casa son pocas porque los hijos -en edad productiva- están ausentes, están en la modernidad que permite comer -esa si- de vicio.

Desde el inicio del vizje que sostiene el personaje, nos habla en un sentido simbólico, virtual. Simbiilico porque los personajes parecen lo que no son. Por lo general, todos ellos son de edad avanzada y de los que es fácil intuir la muerte (quizá por la propia experiencia que ha tenido nuestro personaje -ha perdido a su fanuha-). De los personajes y su apariencia siempre habla en tono de duda “No me parece t a n vieja , parece de más edad, sin ninguna edad. salvo los ojos” i i . Las referencias anteriores no son gratuitas, tienen un significado importante, en tanto los personajes viven en un universo abandonado, donde todo parece y no es, donde todo está en decadencia. La muerte, no es imprevista. La intuición de la muerte la encontramos en la persona de Don Plácido;

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Escucho a este hombre dib i l , librado ya a la medicina de los días -en cuyo pasado hay

seguramente un niño víctima del paludismo, aterido por l a s fiebres, arropado por una manta, inrnbvil al sol de la mañana, presa de feroces escalofi-íos- a este hombre que habla como si estuviese mirando absorto IC, que cuenta y comprendo que la vida no tiene años sino inlhgenes. l 2

L a visitacibn que hace el person@e a toda la regibn del norte argentino está acompañada por la muerte, dmde todos los personajes esthn señalados irremisiblemente. Decir que “‘el a n c h o de la casa por fm habia ~~~uex-to.~l~no es ser pesimista, sino w u n k sensatmente las noticias cotidianas de la región desposeída.

Regbn en la que todo está muerto o a punto de morir ksa es la zona que visita nuestro “a veces” filólogo, minero, a viajero simple. Juan Rulfo nos habla ya de la mitica C o d n , ciudad de muertos en la que nada es real, donde todos están muertos y donde la esperanza tanbién ha muerto.

La memoria en todo el reconido mítico de nuestro personaje, es el nutrunento esencial de la natracibn, porque siempre está presente la descripción de sus sueiios y la descripcibn de sus recuerdos cuando &o. Toda desc,ripci6n es fantástica. Cuando habla de un sueño infante gracioso y alegre. enfreilta un reahdad mhgica gris o muerta. La memoria que guarda e interpreta sobre los personajes del norte argentino, se opone a la civilizacion que quiere hacer olvidar l a s costumbres de la tierra, así “desde que llegó el f e r r o c d aquí ya no sabemos hacer nada”14, aquí ya no recordamos, aq-uí ya queremos morir.

Frente a todas las situaciones miticas que guarda la memoria, se aspira a un lugar. Ese lugar mítico es, rzirzpna parte -el paraíso perdido- donde todo es posible, donde caben también las esperanzas y toda la vida humana margmada. Los elementos para construir la idea del pardso, son los mismos que lo h,m conducido al desenfreno del viaje. El pcrmko entonces, se va edificando a través de sus experiencias, recuerdos, sus Últknas relaciones hunlanas dentro del universo perdido que habita; todo ello se congratula finalmente en l a memoria. La posibilidad de albergar en algim lugar l a esperanza queda plasn~ada por una ligera sonrisa:

H i d a ‘Iizbn Cp. Cit. p. 97. !? H6cta Xzdn C?p Cit. p.87. 14 Ectar %Zon (-*. U t . p. 93

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Sonrlo apenas, sin saber por que ... estas tierras ya RO serían nunca más cansadas ni pisoteadas, ni muertas y olvidadas como un viejo papel ajado y en cambio renacerlan para ser otra vez corno fueron, cuando las gentes se alimentaban de sus propias manadas y sus casas tenían techo con piurnas de pájaros y cada perro tenía su fog6n y su duekio. Pero ahora ¿Quien tendr’d la fuerza capaz de transformar esta tierra decaída en un para íso?’5 .

La casa y el viento es un documento literario que no olvida la esencia de comunicar los problemas de una sociedad oprimida. Sin hacer una propuesta social, Tizón en su novela, revela las exclanaciones originales de una poblacih marginal. L a correspondencia que hay entre los dos polos sociales -el protagonista y los “otros”- , será la consecuencia fiml que el personaje busca para justiiiccnr la podredumbre que los v i d a y persigue desde el “centro”.

La memoria es un texto i n h e r m e a las ideas del pasado, que s i n embargo hace dudar en todo momento d personaje, porque lo compromete con l a Xustoria y en eso, é1 no quiere verse i~~volucrado. La memoria lo hace sospechar de sus deseos y sus certezas: “.%ora, al recordar, dudo de que sea cierto lo que esta mdana he e m i t o en mi cuaderno: LZ pasado es un eyuipaje ineiril y pesado que por nosh/,Lwr o cobtrrdh nos negarnos a echar por la Borda. En este momento siento que todo es el pasado entre nosotros”“.

&.I ODISEA DEL RENCOR.

Mientras que Odiseo es el que propone la estrahgema del caballo de T‘rO,ya -, ~xcurso con el que conquista la ciudzd (en la Ohsea)-, y tiene que convertirse primero en el hkroe que deberá ser desterrado de su casa y su fanuha: Hector Tizijn revitaliza el mito con su acto de exilio y con su personaje en. La casa y el viento. Tizón no persigue jamás la justicia poética, pero sí argumenta sobre las vicisitudes de su personaje para construir una conciencia implac able.

El protagonista de La cam y el vienh es víctima de una terrible perseoucih que terminará por aislarlo y expulsarlo de su país. El silencio es un crimen imperioso de la dictadura nditar que le sirvió para reprimir los sentimientos del nlundo. La obra de Tiztjn manifiesta, no s610 ésta represi6n ideolbpica, sino la marginacih cultural que ha provocado la tradición intelectual y desde luego la misma dictadura. El autor tiene la certeza de que “la región” ha sido desposeída de su identidad, primero llevhdostt a la ciudad la sangre nueva de los pueblos pequeños, después silenciando y abandonando la “tierra”. Las consecuencias son graves, y Tiz6n siempre lúcido en su apreciacicjn desde ahera nos dxe: “...creo que se ha muerto el país del interior. Está en vías de agonía para un cambio, pero en este momento hay una especie de desierto””.

Ante el abatimiento y l a desesperanza de los pueblos chicos, “la memoria suele ser mis obstinada y prolija en los detalles” 18. El viaje tiene un sentido de ruptura, donde la traslación es una actividad que otorga conciencia y desahogo. Para el protagonista de I;a casa y el viento el objeto de su viaje es el de recuperar la memoria. La recuperación de la memoria es un ejercicio peligroso en el cual existe la posibilidad de perder la vida. La actitud que asume, buscando escondrijos u ocultándose en la primera oportunidad cuando aparece la policía demuestra un profundo temor de morir. Aquí, es preciso distinguir la muerte que no teme, esto es, la de orden natural, que siempre es justa. Su nliedo es hacia la muerte que lo peísigue, el silencio, l a impunidad. Morir en manos de la cobardía sigmfica para nuestro protagonista un acto igualmente cobarde. Su aspiracibn como ciudadano no es n m i r de ninguna forma, al menos, hasta que se restituya la dignidad de su pueblo.

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“Después de vivir encerrado y gruñendo, y abrazado a l rencc78’19, el viaje es la cura que revela otra reahdad, porque “la realidad no es todo lo que se ve sino también, y fundamentalmente, es lo que no se ve. Y sobre todo. la reddad es l a actitud, la determinada manera que tiene u11 hombre de ver lo exterior”*’. Precisamente esa realidad muerta en la parcialidad es l a que origna un cambio intelior en el personaje, que no vemos, pero, intubnos en el momento en que inicia el viaje. El Tencor, es l a mmifestacion primera que tiene, cuando piensa en huir, salir.

La realidad del personaje es el dolor, producido por la muerte de su hjo y su esposa. La suya y la de los otros es una reahdad infme que los sentencia a callar o morir. Su posiciiin corresponde a ninguna de las dos <anteriores, sino rebatir y luchar aunque tenga que dejar sus recuerdos dentro de los lintites del oprobio.

Teniendo como techo al desierto y como c6mplices de SU

desengaño n los muertos, los ancianos, los niños -desposeídos de S ~ S W

y tranquilidad- y la soledad (“La soledad fue la única musa de este pueblo, no la pobreza ni la impiedad del clima, la tierra irida ni el abandono, sino’ esa recóndita soledad que hace amar al fuego y al silencio”“), nuestro narrador mira desde lejos toda la barbarie, en la obligada condicibn anónima.

Tan sblo esconderse cuando está cerca la ponzoña, ubica al personaje en un plano intáctil, imposible: “Desde mi escondite puedo ver y escuchar sin qlse me vean””. No tener nombre ni cuerpo (cuando se esconde), lo pone en una situación donde la soledad es la única compañera. Su anonimato le proporciona una tranqulltdad aparente (no paz), en la que debe aprender a vivir sin denunciase y sin divulgar el objeto de su silencio.

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Al mismo tiempo que es anónimo, ésta condición le permite invadir secretamente el universo del autoritarismo y la atredad. Invariablemente el silencio que guarda es lucha frente a la pasividad y el estatismo. -A pesar de que toda la comunidad desposeída tiene como única condicibn de vivir, la tolerancia (porque de otra forma no podrían seguir viviendo); no queremos decir que esa tolerancia s ipf ique pasividad o estatismo y mucho menos otorgarle razón a la dictadura. Su aparición en el universo de la infamia es una intrusibn divina, porque sus ojos recogen el testimonio de la miser ia sus oídos recogen la certeza de las voces no deseadas. Su viaje a

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través del desierto sincero, es un texto que proclama la libertad y la necesidad de ser escuchado,

Sin convertirse en un zctivista ~olit ico (porque no hace proselitismo de ninguna forma), anahza la ruina social de su pueblo y respeta su actitud recatada, frente a l gobierno rengo y yermo que los somete. No podemos hablar jamás de manse&mbre, cuando soporzízr ha sido el nombre de la unica actividad cierta en la opresión. Suporfar, entonces, se vuelve una actitud hstórica que no re&lne ni condena. Sin embargo, esta actitud 110 es la responsable de conservar una ideclogia de la impunidad.

La empresa cotidiana del pueblo siempre consistió en que el gobierno asumiera una superioridad aparente en las decisiones. La costumbre del poder terminó asesinando la libertad individual y colectiva. La geografh se congratuló en despreciar todo lo que no filera centra. El recorrido de nuestro personaje invita al 1ect.or a mirar el desierto cultural de la civilización, y la erosión humana.

Hemos dicho que la memoria alega contra el inmovhsmo, porque contribuye a fortalecer una conciencia hstórica que proclama la necesidad de ser en cualquier individuo. La esencia de la memoria no significa s610 recordar el origen del ser, sino emanciparlo en el reconocimiento de una soberanía individual primero, y reconciliarlo después con la totalidad. Defender el precepto inicial de la nzemorza pma cualquier individuo, corresponde a no detenerse en la búsqueda de una identidad que aglut.ine todos los deseos e ideas (sociedad absoluta); lo anterior, necesariamente orienta a las desavenencias culturales y geográficas tacia un mismo punto que llamaríamos conciencia civil.

Héctor Tizón y el protagonista de La casa y el vienlo encarnan la conciencia civil, porque no es posible (los dos en su exdio) que sometan la parcialidad del viaje a una libertad individual; no, ninguno olvida su origen ni su pretexto de viaje. El origen es el m o r y su pretexto es la libertad. Los dos en el exterior permanecen construyendo un d~scurso más que social y politico, revelatorio, que ostenta ideas universales para el ser.

Si la libertad solo tiene cabida cn el espacio del desengaño estéril del norte de Argentina, los personajes decrépitos y decadentes que encontramos a cada paso nos inspiran una noble complicidad para con nuestro “anónimo” jurisprudente.

La multitud de evidencias del despojo, se traduce en la narración bajo el esquema de un parlamento c s i silente y una mirada lóbrega acerca

de todo. El recato en la expresión del “abogado” no demuestra un rechazo abierto contra la dictadura. La actitud llena de sensatez en las voces de los personajes es una orahdad colectiva del rencor. Silencio, pasividad, miedo, insomnio, tristeza, etc. tienen una significacibn semejante.

La mmfestación de las actitudes propias de la manseGFumbre, no hace a los personajes mansos ni tolerantes de la impunidad. Su silencio es un m a donde se grigina la conciencia y un discurso que encuentra en los viajeros la upo~-tunidad de ser, luchar, alegar, no consentir.

La estabilidad que puede ofrecer el exilio no existe. El abandono de la tierru impone un dolor interior &fic:il de superar, porque ademhs de pensar en la barbarie que acosa a su pueblo, debe sostener la mirada fi-ente a los que le exigen la restauración ciel concepto de libertad. Gneralmente al exiliado se le tiene por cobarde y traidor, y la delación del insulto social que lleva a cabo el poder politico se convierte, por ende, en mero pretexto de desembarazamiento.

No olvidemos que el fin primero de cualquier exiliado es el resarcimiento de su individuahdad y sólo después, de la identidad de su pueblo. Nuestro personaje participa en su función como desacralizador de una falsa ideología que tortura y humilla la integridad. Su conciencia rebasa los l imites que proporciona el acto de la escritura, y sólo es allí donde observa la uthdad y el valor de su viaje.

Así desde que he salido cerrando l a s puertas de mi casa, he cambiado sin querer- mis hhbitos. Esto es lo que ahora escribo aquí, en mi cuaderno. Hasta ahora había seguido un plan rncticuloso como quien prepara su propia derrota, corno un discurso. Pero la vida de pronto ha mojado el discurso, aunque siga anotando mis pasas, aunque sienta que escribir en estas circunstancias, por encima de todo, no es más que el ejercicio de una monstruosa megal~rnanía”’~

El personaje se impone como un ejercicio obligado la retencibn de la memoria del ofro pais, ello quizás justifique su llegada al exterior: “Quiero dejar atrás la estupidez y la crueldad, yero en compznsación debo retener la memoria de este otro pais para no llegar vacío a donde viviré re~ordándolo”~~

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Tenemos la certeza de que La casa y el vienio no tiene como fin primero -ni último- desarrollar un “sentimiento nacionalista”, es una novela en la que existe una exigencia hstórica y natural: resarcir la dignidad humana ante la ideologia del poder.

Sabemos de sobra que la catástrofe del irregular gobienlo (engendrado en la corrupción y el caos’), es la principal provocación que encontramos como respuesta a l a intolerancia insostenible, al contagio de impunidad y desde luego la usurpacirjn de identidades.

Nuestro prot,agonista reprobando las conductas políticas que imperan err su tierra, nos sugiere deleznar toda la vacuidad nacionalista que es aparente en el ambiente de ofuscacicin del centro, del norte, del sur. No hay un solo rasgo de timidez en los personajes de Tizbn, la maestra es valerosa en su reclamo y en su arrogancia contra los rnilicos (pig. 13 1- 132), ello nos ii - ica una inconformidad red ante el aparato del poder.

El proyecto de nación queda relegado en la novela, porque la sustancia primera en todos los personajes es l a instauracibn de la libertad.

Existe lo que podríamos llamar una “permanente guerra civil”, que traduciríamos como nacional y pahridtica, la maestra diría “para mí es igual” y no me importa. No existe voluntad de nación en un solo personaje, además de la falsa mística de la patria. Las dos ideas que hemos señalado implican una cohesibn imposible. Por un lado la comunidad indígena, la mestiza de todo el país y la arrogante “rioplatense” del centro.

El esquema discriminador se inst aura y quienes interpretan y detentan la cultura europea (el centro), son por ello mismo coautores del concepto de nacionalidad. A Héctor TizOn esto no le preocupa, porque el problema fundamental en m tierra es 13 pervivencia de la cultura y la armonía social. Su problema filndmnental queda “reducido” o bien orientado hacia un fin vital.

Para Tizbn y para nuestros personajes es absurdo el razonamiennto sobre la idea de nación, abandonando la reahdad social que evita en todo momento el orden. Sin orden y sin igualdad no hay nación, ésta es l a primera certeza que nos revela La cczscc y el viento.

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3. EN BÚSQuEDA DE LA IDENTIDAD.

¿He huido del aislamiento, de la soledad, tal vez de la ckcel , para encerrarme? El destino de un hombre es como un tigre que ronda: Me palpo el cuerpo, tos ojos l a s manos; he abandonado una forma de vida que no recobraré jamás. pero no he roto mis lazos con los seres humanos.

Una de las formas de abortar la abulia, el odio, o bien el desgmu intenor para el hombre moderno, r adm en infligir dolor a otra persona, presenciar un espectáculo sangriento, etc. La fdosofia del sadsmo considera naturales tanto los actos criminales como las desviaciones sexuales. En una sociedad embarazada de hedonistas a ultranza, el medio de sorprender a otro es a travks del dolor y actividades siempre irreconciliables con la ho,uadez.

Anstóteles en su Podtica introdujo un término que denomina d efecto purificador de las pasiones humanas: ca&rsisZs. La catarsis ademits de “purificat” l a s pasiones del ánimo, elimina los recuerdos que perturbar la conciencia. Ésta, “corresponde a una purgación espiritual por medio de un ritual purificador que e h a las reliquias de experiencias perturbadoras de la conciencia?

Desde nuestra perspectiva, La casa y el viento de Héctor Tizón es un producto catártico que redime la escritura frente a la inflexibilidad de la hstoria y el tiempo. El acto de la escritura es, en sí, un acto que comulga con l a catnrsis de muchas formas; describiendo reahdades imposibles, interpretando el espacio y el tiempo, celebrando la derrota de injusticias simbblicas o repudimdo en la ficci6n las hundlaciones que rebasan la reahdad (Héctor Tizón -por ejemplo-. en La casa y el viento).

Palabras, lenguaje y escritura pertenecen al mismo universo de las ideas. Ideas que construyen finalmente los argumentos políticos y artísticos que justifican la cultura e idiosincracia de un pueblo.

Hector Tizon cultiva la escritura teniéndola como proyecto individual que participa en el proceso de la resistencia intelectual. Sin olvidar su funcion de “constructor” (,el que opina, debate, lucha, enfrenta y crea), Tizón resignifica en su novela el mundo de la dictadura argentina sin dudirla direct ament e.

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Utilizando al personaje anónimo que es narrador adernis, Tizón juega otorgándole la facultad de la voz colectiva unificándola con una conciencia personal que janlis peca de ser arbitraria.

Al tiempo que Hictor Tizbn se entrega al ejercicio de la escritura como proceso de desalienación, el narrcrdor-personaje lleva a cabo la misma firnciijn. .4utor y n;u-rador-personaje se posesionan de 13 libertad que solo la escritura puede ofrecer. En la novela existe el inlerés por la expresibn escrita en tmto ésta corresponda en el hturo a l fortalecimiento de la memoria, la conciencia y la identidad.

Situaciones tan sencillas como la llegada del personaje a la escuela tienen un valor trascendente cuando vemos que la escuela es la casa de las

letras, donde se aprende a escribir, leer y pensar. La escuela es un referente intelectual de la infancia que lo llena de dicha y de tranquilidad.

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El texto en cualquiera de sus expresiones (canción o verso) se convierte en documento de la rnenzoria, así tenemos al “verso necesario” (p.70), y también esa interrogante abierta e infrnita sobre la memoria del verso: “LCuál fue el verso de la copla perdido y recuperado al morir? ¿Ese verso era una clave remota, un remedio secreto contra el olvido?”’. La lectura en el narrador es importante y su entereza por los temas cotidianos queda plasmada en sus palabras: “una trsite carta que ya he leído varias veces”(p. 109) y “Había leído alguna vez: la vida ya no está en la naturaleza, ni en el m a r , ni en l a s praderas, sino en las calles” (p. 1 15). Con ello, es evidente que la lectura significa para el personaje-narrador una forma de conocimiento y una caracteristica de su frlosofia cotidiana.

En la novela hay una visita imperiosa del personaje a la biblioteca de Yavi”, Hay un ávido interés por acceder a ése lugar que significa mucho para él, teniéndolo como el hkbitat de l a conciencia. A su salida del pueblo recibe nuestro personaje anónimo un regalo que consiste en un libro, que “es un pequeiio volumen encuadernado”, don Flácido le d x e : Llévelo. Aqui ya nadie lee ... Está prohbido3’. Es obvio que para el personaje hay una importancia capital del Texto, primero leerlo como hemos visto -por intrascendente que sea-, y después conservarlo como justificacih de una legalidad intelectual. La escritura de compra de la mula3’, que guarda amorosamente corrobora este hecho.

Hédar Ilzón, ia cusa ... op. ut. p.119. Hécta La casa. .. op. cit. p. 37. Héctcr Tizón, La casa ... op. Lit. p. 82 Héctar ?tikm, ,h cusa ... op. cit. p. 110.

31 Héctar lizbn, p 113.

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Las palabras cobran una gravedad insospechada cuando el mismo personaje se percata del sigmficado que tienen en la memoria: “...las palabras son escasas, opacas, scilo exorcismos de l a memoria”(p. 18). La palabra tiene como referente fundamental el recuerdo, que lo remite ini’initamente al ayer, ai paraíso del pasado: “En un instante de flaqueza recuerdo aquí las palabras del viejo Félu cuando dijo: lejos, ctca~ado nuestras I W ~ S se conjkndan, perchernos p n y nos daran pieuhs ”(pag. 137). La novela nos da indicios suficientes acerca del agrado que hay por lo escrito, también en la p. 25 vemos que sl personaje Sanromán se compara con el protagomsta como lector de historia nacional, antigua y de versos, porque é1 tanlbien ha sido medm poeta. Sin embargo, el mayor acercamiento que tenemos con el ejercicio de la escritura por parte del personaje, es el momento mismo en que toma conciencia de tal acto:

Este será, al menos en mis apuntes, el testimonio balbuciente de mi exilio; pero quisiera que también lo hese de mi amor a esta tierra y a los hombres, a mis vecinos, en los dim que se acobarda, atemoriza y mata; .,. El testimonio de alguien que en un momento se había puesto al servicio de la desdicha, que ahora huye pero anota y sabe que un pequeño papel escrito, una palabra, malogra el sueño del verdugo3*.

Lo anterior nos manifiesta la necesidad de escribir para que la memoria no muera en la impunidad del silencio, la posibilidad de derrotar al verdxgo con la escritura se hace obvia, porque los trozos de papel, l a s canciones y los versos de B e h d o , 1% palabras escasas”, son documentos que redimen ésa otra historia.

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El narrador tiene la certeza de que “el lenguaje -perteneciente a la escritura- es también el recurso de nuestra propia desdicha”, donde el hombre “lejos de su casa se convierte en una llamada s i n respuesta” (p. 137).

L a escritura es el proceso constructor y constructivo de la memoria, que en un pequeiio cuaderno encuentra el orgullo y la honradez de quitar a otros la parciaiidad, convirtiéndose así en el mecanismo más eficaz de ingresar a la hstoria --,ahora sí- ojcial:

... Esto es l o que ahora cscribo aquí, en mi cuaderno. Hasta ahora había seguido un plan meticuloso como

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- - Hectcr Tizón, L3 CCLSU y ei v m g o , op. cit. p. 120. 24

q u i a prepara su propia derrota, como un discurso. Pero la vida de pronto ha mojado el discurso, aunque siga anotando mis pasos, aunque sienta que escribir en estas circunstancias, por encima de todo, no es más que el ejercido de una mnstpuosu r n e g a ~ o m n ~ u ~ ~

El significado de la escritura es valioso porque -como dice el personaje- no es solamente ur,a enumeracion de dichas o alegrías, sino, una enumeración de errores o de t?quívocos. También tiene la certeza de que lo que escriba no es precisamente lo que los otros leerim: “Escribo esto en el cuaderno apoyado en m i s roddlas, el lápiz se ha gastado y le saco punta desgarrando con cuidado la madera con las ufias. Estos apuntes como toda confidencia, s e r h también una enumeracibr, de errores, o de equívocos, puesto que l o que uno escribe no será precisamente lo que los demás l ee r s ’ . 34

A lo 1: : :;o de la novela, el narrador se asunle siempre como un observador paslvo, que encuentra en la contemplación el objeto sustancial para el ejercicio de la escritura. En ningún momento deja a un lado este ejercicio, porque sabe que es morir, olvidarse de sí mismo, aplastar la memoria con su propio silencio - como otros ya han hecho-. La cam y el vienlo es un documento valioso como novela, no obstante las características que presenta sobre el mehlenguaje son suficientes para pensar que hrlciona también como poética.

Ademis de ver el proyecto rne&lin,atihtico orientaremos -en el siguiente punto- a la novela hacia un encuentro con el universo alegórico que tiene como referente.

33 Héctcr liz& La cmuy el viento, op cit. p. 130. 34 H k t u lzún, L. p. 117

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3 . 2 LA IRREFUTABLE MEMORIA

Los necanismos para construir, fortalecer y preservar la memoria, los conocemos: el discurso y la acción. En La casa y el vienlo encontramos a la tilegoria v el simbolo COMO concesionarios de una libertad apaentemente ficticia que participa tambikn en la construcción de una memoria colectiva. Los personajes y los paisajes connotan desesperanza, angustia, miedo, y encuentran en la alegoría la virtud de un entendimiento superior.

A s í tenemos como shbolos trascendentes la cas4 el viento, la infinita semcM el paisaje desolado y átido, los patos, el &.u4 la mdiq In Me&& @c.

Freud decia que “la casa es el suced.heo del vientre materno”, aquí es equivalente el significado, además, encontramos a la casa de Freud y de Tiz6n coincidentes en el sentido de protección y generosidad. Para Tiz6n l a casa es l a tierra, l a memoria, sus pertenencias; todo lo que le puede dar tranquhdad y alegría.

Tiz6n está seguro de que el hombre es una casa, porque en voz de su propio personaje dice: “El sol, penetrando por el ventanuco avanza hacia el hombre dormido y le lane la cara; ...¿ Acaso no hay siempre una luz alumbrando en nuestra casa? El hombre es tarnbiém corn una casa. Una casa donnkkPJb. “Ahora somos dos los huéspedes en la casa”36. Casa, en primer lugar como cuerpo, como hombre con facultades de proteger su hstoria, sus recuerdos y sus ilusiones y después como sitio material que ofrece hospitahdad y tranquhdad (“huispedes en la casa”). El autor ha mencionado no sólo la importancia de la casa, sino su significacion:

La casa, y, sobre todo, la construccibn de su casa es, para todo hombre, la aventura primordial. Es tambiCn en lo profundo, la matriz, la madre, el seno materm. Para vivir hndamentalmente, todas l a s casas se construyen con amor y cuando se l a s hace realmente con un sentido vital son absolutamente representativas del hombre. La casa representa el

cit. p. -19. 26

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anclajt quc ticnc todo scr humano con la tierra, c m la patria, m el sentido de la tierra de los pajre2’.

Casa es el sucedhneo absoluto de lo pacífico y de la protección perenne. Sin embargo, la misma existencia se vuelve historia del patrimonio individual. es decir, el cuerpo y las ideas contribuyen en tcdo momento a desarrollar una memoria colectiva El personaje dice que “La hstoria de un hombre es un largo rodeo alrededor de s u casa”‘*. La defensa del cuerpo es la defema misma de l a casa. L a armonía y l a simpatía por sus vecinos del otro pa& expresan el orden natural prescindiendo de las leyes.

El otro motivo que caracteriza a la novela, es el vkt?to. Hento que quita el fastidio y que entrega esperanzas nc fatigadas. En otro lugar, Tizón dice que “el vienío es la historia”39. L,a interpretacion que hace del viento es la de una fuerza ajena a l hombre que a veces lo favorece. Pero así como el viento es generoso, puede ser también peligroso porque “puede erradicar al hombre, echarlo afuera”. En palabras del mismo Tizón, el vienlo es la misma historia que justifica todos los acontecimientos:

El viento representa el impulso, el vaivCn de la historia que, a veces, amenaza con arrasar la casa y dejar al hombre a l a intemperie, desamparado y solo, o destnlido. 40

Los otros elementos simbólicos que encontramos en la obra tambien tienen s u importancia. El h g d a (pág. 1 17)que vuela sobre su cabeza en el páramo sigmfica la ilusion y el anhelo de libertad, asimismo el ojo oficial que lo persigue y del cual huye y se esconde. Los p í o s son la presa por antonomasia en la práctica de la cacería, porque son fiágdes y están a la vista. El rifle del tirador es una extensión de su ojo, que mata con su visión perniciosa. La naturaleza asesina no existe en nuestro personaje, su acompaflante le dice que “no les pega -a los patos- porque quiere matarlo^"^'. La otra presencia simbólica que encontramos es la mula; animal irreverente y necio que, no obstante, es el mejor amigo del personaje en su traslación, porque se entrega C1. Los dos hacen una unidad del destino. Sin saber ninguno de los dos adbnde van a llegar confian en el camino de la fortuna que sólo a los nobles les favorece. Así, el personaje se entrega a la razón de la necedad del animal: “ h e l a mula en realidad la que

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decidió ir hacia el norte””. El “¿,hacia dónde voy queda resuelto con la el camino que toma el animal, y la libertad del hombre queda a expensas del azar, o mejor dicho de la libertad.

Objetos simb6licos como los libros cobran una importancia real cuando éstos son los duefios de las palabras. El personaje nunca deja de l.eer y en algún momento recibe como regalo un libro y una Zinlerna El libro, sustento de l a s ideas y l a linterna para alumbrarse en la oscuridad y el desamparo como hacía Didgenes -el cínico por antonomasia.-.

La figura del niño es relevante también. Son una especie en extincibn. Los pueblos no tienen niños, s610 ancianos porque la ciudad se los ha tragado y ahora pertenecen a otra casa, la casa del confort material y del trabajo eterno. El narrador es también un niño que busca amparo y casa, veamos: “soy, otra vez, un niño errante en busca de una casa” p.68.

El manejo de las alegorías es fascinante. La Soledad “es la musa del pueblo” p. 57. Más adelante el personaje busca la asistencia del Invierno - la muerte- para que apague el dolor que lo aqueja: “Estoy llamando al invierno, que siempre es obediente y solícito” (pág. 1 16- 17). Invierno que extinga defintivamente el dolor interior.

El fuego es otra alegoria con dos sentidos. Primero fuego como caos y desorden: “yo recordaba el fuego y apuro el viaje” (p. 1 16), y en segundo lugar, fuego como instancia que lucha (observemos que el personaje de la anciana es la que le da el objeto con el que va a avivar el fuego: una rama, “La anciana de pronto pone en mis manos una rama seca y me mira a los ojos por primera vez; creo comprender y en silencio echo la rama al fuego” (p. 118). Aquí, el personaje admite con ese acto su responsabihdad de traductor de l a s penurias del otro pa& ((‘creo comprender”) y asume su papel como portador del malestar que existe en el infinito páramo de la otredad. También la anciana escoge los tizonesGp.Il8) para avivar el fogón, esto nos dice mucho porque el apellido mismo del autor sirve para significar incendio, resistencia, oposición.

Si ya habíamos observado a La c a m y el viento como un documento metahgüístico, ahora tenemos la certeza de que su comportamiento textual no se orienta únicamente a l campo del lenguaje y la palabra, sino a la expresión simbólica y alegórica, que lo justifican en el plano de la percepción COMO un texto profundo y rico en su poetica de la sencillez.

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3.3 NEGATIVA AL ABANDONO

El exilio en si, un acto desacsalizador y beligerante. Se convierte en argumento contra el oprobio no sólo porque huye de el sino porque el espacio que le ofrece (el exterior), es el lugar del encuentro consigo mismo y con su tierra en el plmo de la memorza.

Tizón y su personaje deciden partir y alejarse del mmdo que le pertenece a la razón del poder: “Desde que me negué 2 donnir entre violentos y asesinos, los años pasan”, esta es la idea fundamental que gobierna el alma de los dos viajeros. Inician el viaje, cuyo sentido original es el de romper definitivamente con la impunidad y la violencia.

El exilio es referido en la novela como una alternativa de paz. Paz en el abandono. Sin embargo, la postura del personaje es negar el abandono en todo momento, porque huir, S&, alejarse, apartarse, no es olviubr. La escritura es el motor básico que lo aconzpaña y que lo impulsa a justificar su traslación: “Este será, al menos en m i s apuntes, el testimonio bdbuciente de mi exilio; pero quisiera que también lo fuera de mi amor a esta tierra”43. De allí la negativa al abandono.

Según Gerard0 M. Goloboff, “Protagonistas o autores deben pasar por la prueba del alejamiento, casi siempre como castigo, como condena mayor“44. El caso que nos involucra en el texto de Tizón no es causado por el castigo ni como condena, a l contrario, podríamos interpretarlo como un acto de inmolación. Exllio como inmolación, porque es el amor el elemento que no le permite alejarse; sin embargo, debe hacerlo porque su lucha es imposible desde el corazón del caos.

Las disertaciones sobre el abandono son dolorosas. Queriendo y anhelando el placer de lo que le pecenece a nuestro personaje anónimo, insiste en la salida:

No quiero una vez más renunciar a una parte de lo que quise ser y no fui, no quiero renunciar a nada renunciando a todo. Morir es fkil, también es posible vivir callando siempre que se nos permita callar, pero quiero vivir sin rechazar nada de la

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vida. Siento que ha llegado el momento de probarme: si existe la soledad, el desamor, la humillación, ahora podré verles la cara. No hablo de una moral o de ur~a disciplina, sino de la suerte, de la experiencia de escoger mi propia suerte. Akoru me voy , pero d o me v q de aqul. S t que irse es un acto de desamor 7 que nadie es m i s egoí- que aquel que corre iras su propia suerteM,

La idea del exilio es una idea imposible, pero sólo se va del lugar, no de la memoria de su pueblo. Su conciencia esth construida sobre la sensatez, y ello corrobora su dolor diciendo que “irse es un acto de desamor”. Admite su egoísmo del viaje, pero también hace ver e: infinito dolor que le causa dejar su tierra. Se detiene a pensar en su egoísmo, pero también nos hace ver que detrás del viaje hay incertidumbre y desilusión, porque en el exterior nada le pertenece salvo su memoria del lugar que ha dejado. Daniel ‘4oyan0, nos dice al respecto: Afuera “(En España) era dificil escribir entre otras cosas de orden práctico, jurídico o animico, porque las paiixas, aunque eran las mismas, significaban cosas dishtas, tenian otra hstoria.. .Porque las palabras, como la patria, son la infancia, se apoyan en ella para poder sonar y sigmficar en niveles

A pesar del exdio sufrido por el autor -y el personaje de la novela-, Tizón admite que los viajes le han servido de mucho, “inclusive para pensar que no era necesario viajaf4’. Esto contradice y justifica al mismo tiempo su exilio.

Para la profesora Sandra Loremano, la novela “intenta ser una respuesta posible al desasosiego que l e s asalta a aquellos obligados a vivir en un país extraño”48. Una respuesta que intenta ser respondida con la comprensibn. Respuesta que también intenta exaltar la prudencia de la memoria frente a la distancia.

Habíamos visto en el capitulo anterior la funci6n del lenguaje como elemento catártico, pero acaso no es el viaje una búsqueda y una purificación?. ¿Exilio como catarsis?. NO. No podemos proponer la purificación cuando la persecución sanguinaria de una dictadura mata las aspiraciones de un individuo. E d i o o auto-exilio -bajo cualquier dctadura- jamás podrá ser visto como un acto de purificación, simplemente porque la memoria no tiene porqué ser una cualidad sucia de nu-estra

inmolación. Sin embargo, es posible entender el exilio como un acto de reivindicación de la memoria, desde afuera.

Para Goloboff, “el trasterramiento impide y complica la pertxpción cotidiana de la vida nacional; .. . deforma la visión de uno mismo aquí y sobre los d e n k dl&; aleja e impide.. . “49 I Este supuesto nos da una clara idea de las barreras inmediatas que enfrenta el exiliado en su escritura, porque quedan oculios innumerables amntos propios de la vida nacional que se desconocen, como por ejemplo: el camino que deberá tomar la obra antes de llegar al lector, cbmo será leida, y q u i h será el lector.

En h e a s anteriores hemos visto la correspondencia entre el autor de la novela y su personaje. Tizcin asegura que “toda obra de un narrador de tiicciones es de indole autobiográfica, pero disimulada ...[ la novela] quiso ser desde el exilio, que entonces me parecía interminable, mi largo adids a l mundo y a la gente que eran míos. Pero es más; yo siempre me sentí un exiliado dentro de lo que se llama Argentina””. Su personaje en su e d o hace evidente la ofredad y prefiere sal ir . Igual que el autor, el personaje intenta resarcir el o&o pair. Una vez más, ahora bajo el pretexto del exilio, Héctor Tizón expresa su exilio simbólico en Argentina mencionando el apartheid cultural que impera en muchas de nuestras sociedades latinomnericanas.

Habiendo conseguido la justificación de la memoria en el exilio, Héctor Tizón tiene el nuevo compromiso de resarcir la cultura del noroeste argentino frente a la llamada cultura del centro.

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3 1

La primera lectura de La casa y el vierdo no es fkcil. Es preciso conocer el contexto de Argentina denko de la hstol?a de la dictadura.

Todos los documentos escritos, filrmcos, musicales que hablan de la dictadura argentina de los años 76-83 no son hijos de la casualidad ni de la fortuna. Las novelas de la dictadura son documentos que nos acercan a la sanguinaria realidad del autoritarismo, que durante casi ocho años mantuvo en silencio a la sociedad argentina.

Sabemos que muchos de los escritores fueron asesinados, amenazados, vigdados y en el mejor de los casos exiliados. Todos -muchos de ellos- merecen un reconocimiento en naestra memoria latinoamericana, porque gracias a sus obras podemos hablar de nuestra libertad presente.

El presente trabajo tiene como principal objeto, el encuentro fundamental con la escritura. Escritura que en todo mometlto está auspiciada bajo el concepto de resistencia. El ejercicio de la escritura como resistencia, es un planteamiento que en muchos de nuestros países prevalece, y Héctor Tizón es un obrero de la escritura que sabe perfectamente cómo condicionar su conciencia a un fm colectivo como es: la construcción de una identidad cultural global.

El planteamiento del autor en &a novela, corrobora una necesidad fundamental: redimir la memria de un pueblo frente a la agresi6n que provocan las armas, el silencio y la margnación.

He aquí un discurso que no castra, un lenguaje sencillo y somero qtle no cede a la fascinacibn. Un lenguaje lleno de lucidez, que encuentra en la sencillez una fdosofia que salva l a s ideas y las resignifica.

La riqueza lingtiística de La casa y el vienh es notable, y radica especialmente, en las voces que jamás pensaron ser escuchadas fi comprendidas, o sea, l . &edad. Porque cuando hablamos de una oliredad fisica o material no debemos olvidar la otredad lmgisistica que aparta y magma también.

32

La casa y el viento, novela que considera la abdicación como un acto imposible y donde la libertad tiene en los personajes y sus voces la fuerza para vencer a los infrahombres.

E.s este un alegato dueño de su conciencia, inmune contra la renuncia, cuyo objeto es siempre el mismo: la desarticulación del vado y la e.xhbici6n del ridiculo -el poder-.

Los recursos técnicos en T izh , son sometidos con sobrada seguridad y certeza a la expresibn de una casa fria, maltratada y casi ahndonada. Las voces pertenecen a un universo generico en el que la idea de libertad se interpreta de diversas formas: callando en una sensatez infinita, recordando la virtud del pasado, dedicándose a la vagancia azarosa, etc. L a búsqueda y prohdización de una ética cultural y humana más plena y acorde es permanente en la obra de Tizón. La superación del regionalismo, y la lucha contra los conceptos que pertenecen a l poder, implica en nosotros como lectores, un cambio de referencias históricas para una nueva interpretación y construcción de ideas.

Sin arrastrarnos a una aventura peligrosa, La casa y el viento nos invita -por lo menos- a una traslación personal, ya sea, simbblica o real.

Como aspectos esenciales de la obra de Tizón, pueden resaltarse el de la lucha por un nuevo ideal de cultura (Transcuhración), y la afirmación de la conciencia y la memoria.

Novela fecunda que nos descubre un universo cercano y lejano en la sociedad moderna: la impunidad del poder, pero también las absurdas arbitrariedades de la marginacibn social.

La levedad con que se aborda el tema es aparente porque en su sencillez y su tono honrado, puede encontrar más fuerza que en un grito desarticulado e incoherente. No puede llegar a ser estridente tampoco porque eso haria que se rebajara a l nivel de los “señores del poder”.

L a obra de Tizón describe una trayectoria que va del horror y el miedo -con el que huye- a la tranquhdad triste que le ofiece el exilio.

33

“LA AElGENTINA DURANTE EL PROCESO: LAS MúLTIPLES RESISTENCIAS DE LA CULTURA”: Frmcine

masiello, en Ficcibn y política

“POLiTZCA, DEOLOGiA Y FIGURACIóN LITERARIA”: Beatriz Sarlo, en Ficción v politica

“LAS LENGUAS DEL EXILIO”: Gerard0 Mario Golobclff y “ESCRIBIR EN EL EXILIO”: Daniel Moyano, en ...

“FICCIÓN Y POL.ÍTICA EN LA LITERATURA ARGENTINA”: Ricardo Piglia, en: Kohut, Karl y Pagni, Andrea, Literatura argentina hoy De la dictadura a la

democracia

“TRANSCULTURACIÓN O ACULTURACIÓN’: Hector Tizbn, en Alternativa Latinoamericana

“UN PAÍS QUE DIBUJA LA MEMORIA: Un acercamiento a l;a CUSQ y el viento de Héctor Tizón”: Sandra L.oremzano.Hispamérica núm. 72.

“UN MAPA DEL INFIERNO: LA NOVELA ARGENTINA ENTRE 1982 Y 1992”: C m e n Perilli. Hispaméricanúm. 70.

“Hector Tizbn”. Entrevista por Ronda Dah1 Buchanan. Hispamerica núm.69.

“EL EXILIO DE ESCRIBIR”: Germán L. Garcia Hispamérica núm S9.

Artículo sin nombre de Andrés Avellaneda en Revista de Estudios Hispánicos, T. XXIX núm 1.

TIZóN, &CTOR, Antologia personal. (I/ida y obra).

TIZóN, HÉCTOR, LA CMA Y Ell, bIENT0, Argentina, Legasa, 1984, 139p.

34

UNIVERSIDAD

I’vIETROPOLITANA IZTAPALAPA.

A U T ~ N O M A

LICENCIATURA EN LETRAS HISPANICAS

SEMINARIO DE INVESTIGACIÓN: TEATRO.

..LIIOR BCElTlCISMO Y HO&lOSELWAALD

EN CINCO OBRAS DE OSCAR LIERA..

PROFESOR: HUMBERTO GUERRA

ALUMNO: GUZMAN CAMPOS LUIS.

TRIMESTRE. 98-0 VESPERTINO.

ENERO-MARZO DE 1999.

SEMINARIO DE IlW'ESTIGACI6N: TEATRO

C0:VTE:VID O

PÁGINA

INTRODUCCI~N: OSCAR LIERA o LA REVOLUCI~N DEL DRAMA. 3

l . LA LIBERTAD MANCILLADA. 1 .1 EL AMOR MARGINAL 1.2 EL OCASO DE LA LIBERTAD

5 6 11

2 DESGARRADURA 15 2.1 LA DESESPERACION APARENTE 16 2.2 SOLEDAD, DECEPCIÓN Y CERTEZAS COTIDIANAS. 21

3.HOMOSEXUALIDAD 3.1 GENEALOGIA DEL DESPRECIO 3.2 LA FRACTURA DEL SER

CONCLUSIONES. EIBLIOGRAF/A.

24 25 31

38 42

1

2

3

4

-.

5

L a familia es la protagonista real de toda la obra a pesar de que no coexiste fisicamentc curno

dos los pcrsonajcs. Su trascendencia en la obra Liera radica en la promoción Jc LiGJ

realidad marginal que no puede olvidar la ineficacia de to& la estructura social en que c m

imbuida. Exceptuando la participación de Las Chary y su fragtísima unidad familiar madre-

hija, l a s demis obras consiguen expresar un amor desprovisto & fortaleza, de voluntad y

sentido. La friigil f ipra de la familia y su notable ausencia, en algunos casos, no precipita la

acción dnmitica; al contrario, la favorece y le otorga un sentido más auténtico a todos los

argumentos.

Los amores son marginales porque no pertenecen a la normahlad que exigen los aparatos

sociales. La calidad d e l .amor marginal en los personajes de Liera reside principalmente en la

imposibilidad de ver realizada una tranquilidad. El desgarro, entonces, se vuelve una constante

inapelable que señala, condena y fractura la existencia de lo que es y que no puede ser.

La concepción d e l amor que expresa Oscar Liera indica una saturación sexual donde los

personajes buscan el desligue de las formas cotidianas de practicar el amor y la sexualidad. La

característica predominante del amor en los personajes tiene como razón de ser la libertad, Is

enlatlcipación de las formas clásicas amatorias. Laura en Los camaleones vierte una idea sobre

el amor implacable, inapelable y que pocos personajes asumen: “En uno el amor se agota dz

pronto porque es incapaz de mar, o porque ha concebido el amor como un valor relativo y l o

ha acomodado dentro de esa mezquina circunstancia en que vivimos todos los humanos”

Laura con su aniquilada autoridad que sólo es capaz de practicarla frente al muñeco, conclut-e

que no cesará en la defensa de su amor; un amor homosexual consumado y desconocido p o r

su familia, pero que no puede llegar a ser expuesto por el miedo al rechazo que su familia y 13

socizdad le imponen. El amor de Laura tendrá que ser negado, debido a la incomprensión y 13

anquilosada participación moral de su familia, incapaz de dar alternativas éticas y de vida a su

hija.

’ LOS camaleones p. 40.

6

En .-ll Je lcr ktrd los tres pzrsonajzs prrtcticiin una szswlidad libre. que sin embaryo no

llega a consolidarse o bizn 3 traspasar la barrera de 10 cotidiano, porque son ellos los que

admit:? al‘final una posición dividida de la sociedad cuando ocurre el legado. La idea misma

de 13 concepción, 21 nacimiento, es en los tres personajes incoherente, así, para Andrks el

pasante de medicina no importa en absoluto la muerte del feto, para José, el otro libre-amddor

e iconoclasta sexual, su amor por 21 nuevo ser lo conduce al terror interior, al conflicto con 13

muzrte; y en cuanto a Alatilde, ista es la única persona que se entrega humana 2

incondicionalmente a SUS dos amantes, el extraño y único elemento del marginal triángulo con

valor de asumir responsabilidades y amor para los tres (Andrés, José y el hijo futuro). El

nacimiento, y más todavía la existencia de un ser logra enemistar el amor de los tres. Su amor

no es libre porque está influido por la sociedad. La novedosa idea de admitir a dos hombres

como padres naturales del mismo hijo: “...voy a tener un hijo que será mío, do, y por

supuesto de ustedes”8, ubica sólo a Matilde en m plano moral muy particular, en el que es

capaz de admitir la paternidad de dos hombres al mismo tiempo; elimina también, con su

actitud de mujer emancipada la oportunidad que los dos hombres tienen de abandonarla. Debe

notarse que Matilde no tiene miedo al abandono, su amor por la vida, por sí misma y por su

hijo son elementos morales para romper las barreras sociales que le impiden ser mujer de dos

hombres a los que l a s responsabilidades, los compromisos y la moral les quedan demasiado

grandes.

La idea de practicar el amor entre los tres sin inhibiciones, es una propuesta pensada y

declarada por Matilde, una mujer: “Les propongo hacer el amor entre los tres, entre los tres

pero s i n inhibiciones. Ustedes estin libres para poderse besar y hacer el amor también9”. Es

Matilde, e1 personaje femenino que encarna la liberal opinih guardada por la mayoria de 13s

mujeres, y es quien consiente la paternidad natural de sus dos amantes. La paternidad y por

supuesto la libertad de practicar e1 amor, son dos posturas que colocan a nuestros personajes

en un ámbito marginal porque no son tolerados por la sociedad y tampoco por ellos en su

intimidad que convoca a tres distintas morales; la moral de -4ndrés es una moral hedonista

donde el sexo es el Único instrumento capaz de hacerlo feliz, José un hombre que le atrae la

idea de ser padre y al que el aborto le parece una mostruosidad; fmahente, Matilde es la

‘-&pie de la letra, p. 16 Ibíd.

7

Xictirna rnoIrtl JL: dos mantes quz son inc,qaces de amarla y rcspctsrla (sea como rnr1jc.r O

como &jeto, cste es un hecho irrebatible. porque ninguno di: ellos aprecia la humnni t id

sexual de Matilde? y por ende, cualquier producto que pueda haber generado su amor es un

hecho inútil y sin \Aor para “el hombre de dos cabezas”, Andrés y José.

Un segundo drama que trastoca verdaderamente los supuestos cotidianos del amor es s i n duti3

Los negros y $ ~ ~ r o s del ~cilrds, dondz Gilbzrto e Isabelle l o p n unirse en pareja ”lihrc”.

Entendamos como “union libre”, a la facultad que posee una pareja de relacionarse con su

amante sin someterse a ninguna exigericia material o económica. Gilberto es el joven amante

que encarna un ingenuo cinismo y para quien la paciencia es razón suficiente en una relación

que no tiene mucho futuro. Isabelle, por otro lado, es la mujer que domina la relación, porque

ha estado casada, ha tenido varios amantes y porque a d e d s e s d ubicada en un plano laboral

superior a Gilberto. Ella es la maestra, éI es el alumno. Gilberto recrimina a su amante el papel

dominante que desempeña, sea por hartazgo o porque la naturaleza de Isabelle es intolerabie:

”Piensas igual que mi LA mujer también en un estado insano de incomprensión, mata

a su pareja. En la insistencia de que Gilberto parezca un hombre maduro Isabelle ofende la

naturaleza de su pareja llamándole niño: “¡Ya! No seas niño. Gilberto; eres un hombre maduro.

Ven’”‘.

También la actitud lúdica de Gilberto es la que l l e p a desesperar a Isabelle. Cuando i l se

dirige a su amiga ‘Angélica‘ como ‘amigo‘, cuando pasa todas l a s tardes bajo la palmers

mirando los pá-jaros negros. El juego de Gilberto no es ignorado, al contrario, llega a exasperar

a Isabelle: “...haces lo que quieres y te vas por tu lado con esos pájaros negros que‘no existen y

tz pones a inventar cuentos jalados de los pelos que, la verdad, cuando te conocí funcionaron

como parte de tus encantos ... . El amor de los dos personajes jamás llega a consumarse como

dice F r o m , porque ninguno de los dos psrsonajes está convencido de entregarse plenamente

a l otro. La unidad amorosa entre Gilberto e Isabelle es imposible porque las influencias

estetnas como e1 emarido y los amigos de ella, y los amigos de él, logran desarrollar una

actitud más que libre y liberal (el que rompe con las ataduras sociales), uno y otro amante sc?n

producto de un amor y sexualidad modernos. Los dos son arrebatados de su pareja no porque

,912

‘O Los negrospajaros del adiós, p. 189 I ’ Ibíd., p. 169

Ibíd., p. 181.

a

"

Si todas las relaciones de amor .,on también relaciones de poder y dominio, entonces Gilbert0

e Isrlbsllz cn Los negros pdjoros del dclZ&, son dos personajes que caracterizan el m f i r n e

dominio que existe en la unión libre. El amor ideal es imposible en una relacijn cuyo dominio

quieren manejar las dos partes.

Bajo el silencio y Un misterioso pacto traducen perfectamente las relaciones de poder, las

relaciones de un día, la frivolidad y por su puesto la marginación. Nora y Samuel son dos

personajes que entienden al m o r y la sexualidad como un medio para ser felices -a pesar de lo

efimero que son éstos dos- y, un medio de consumo que les exige tener ciertas concesiones

con e1 vendedor. La libertad que gozan Nora y Samuel los conduce a encontrar necesidades de

amor y sexo, que en el Tipo se welven violencia psicológica que los llena de ruina. El placer

de la came es el ímico motivo que tienen para vivir. Nora, sin ser marginal -porque es maestra

de escuela, etc.- ilustra perfectamente al personaje fiívolo y hedonista que predomina en

nuestra sociedad moderna. Nora al no encontrar al amante ideal en las relaciones "nomales",

busca una 1;:lación fácil con el Tipo, personaje que aglutina la genealogia y actitudes de un

marginado cuya existencia está orientada por el deseo insatisfecho de las drogas, el placer y la

violencia (vicioso y s i n oportunidades). Samuel otro pelsonaje que busca l a s relaciones fáciles

es presa del Tipo que tiene como satisfactores el robo y desde luego la droga.

Las relaciones amorosas entre Nora y el Tipo y Samuel y el Tipo son relaciones mercantiles

porque estin pagando el servicio amoroso a un nprovechado,.que en este caso es el Tipo;

personaje cuya naturaleza está desprovista de amor propio, y por supuesto de interés humano.

Cada uno de los actos del Tipo son inherentes a una realidad social que empuja a los

marginales hacía el mercado del sexo. la prostitución, los vicios. Además, la promiscuidad que

todos practican (y con e110 me refiero a Nora,Samuel y el Tipo) es una manifestación que les

permitz ser libres, pero libres en un entorno reprimido sexualmente. La sexualidad de Nora > Samuel corresponde a una libertad que sólo puede ser entendida por ellos, de ahí que 13

confk-ua de los dos personajes en la sociedad no exista. Su libertad de elegir a la persona que

han de amar se vuelve clandestina e ilícita moralmente. Nora y Samuel son víctimas de una

9

Nora, Samuel y 21 Tipo, constituyen las i,+ras cotidianas de una sexualidad desquiciada

descarriada. quz mi ~ondenada a la denota. El amor es imposible en el universo marginal qu‘:

ha establecido Lizrq porque encontramos un3 *.oposición entre el amor que no busca mis que

e1 p l a d 3 y lss rzlacioncs dz una noche que nutren parcialmente las emociones y sentimicntos

amorosos de los personajes. Nora y Samuel en su sufrimiento sexual, buscan una satisfacción,

no absoluta, pero si gratificante para su alma. Nora y Sam~z l no buscan amor, y sin embargo

tienen la necesidad humana de hablar y ser escuchados, que para ellos sigrufica más que un

acto amoroso; pensamos, que este hecho es hndamental para entender el tipo de relación quc

necesitan los dos; no podemos estar hablando de amor tradicional, porque los personajes nos

dejan obsewar las.oscuras relaciones que les están reservadas en en mundo donde el amor ya

no redihía mis que tristezas. Así que, ¿para qué enamorarse pudiendo tener placer y atenciones

sin compromisos verdaderos‘? El Tipo es correspondiente con la naturaleza que carga en su

espalda. El dominio y l a coerción que intenta infligir el Tipo a sus amantes de un día, equivale

totalmente a la rivalidad y dominio que en cualquier relación “normal” existe. El dominio y la

intimidación son formas de manipular y someter al amado. Aquí, Nora y Samuel son un par de

hedonistas que buscan e1 placer a cualquier precio, y que estin dispuestos a todos los rizsgos

que e1 Tipo presenta. Su naturaleza no les petmite ser a sí mismos, sino sea, gracias al placu

que les da e1 otro, un Tipo desalmado sin consideraciones para nada ni nadie.

L

Fromm en Etica y psicoirndisis menciona que “el amor es la forma productiva de relación con

otros y con uno mismo”, dice también quz el amor “implica responsabilidad, cuidado respeto y

conocimiento, así como e1 deseo de que la otra persona crezca y se El Tipo es un

personaje al que no le esti permitido cuidar, respetar y mucho menos amar a sus compradores,

111 contrario, su cspresitjn es una expresión de odio, y sus palabras son ofensivas contra Nora y

Samuel, es un personaje que no tolera ni siquiera la participación del otro en un diálogo.

Contra Nora se muestra así: “...te rompo toda la pinche cara, me vale madre que seas mujer’.’’.

Y contra Samuel se muestra igualmente intransigente “¡No te burles pendejo! imariqueta de

’’ Foucault, Michzl. El uso de los placeres, I., 2 13 !‘ Fromm, O p . cit. p. 125. ’’ Liera, Oscar en Bajo el silencio, p. 202.

~

Como hemos visto, Liera considera a1 amor corno un elemento cuyo verdadero significJdo c5

el placer. El amor v In sexualidad que se desmolla en los márgznes dz la institución f3nldiJ1 1,

la sociedad, según la obra de Liera, connota un enfren&ento de identidades irreconcilisblzs.

donde la tradición y el consemadurismo social, amoroso y sexual, chocan con la libertad del

marginal, negindolo y reprimiéndolo. El concepto de sexualidad que vislumbramos en 133

obras de Oscar Liera, confronta UM realidad moral tradicional que ha servido únicamente para

limitar las posibilidades de conocer a la pareja, pero tambidn ha constituido un emblema de la

represión sexual, porque la familia es incapaz de construir un modelo en el que el amor y la

sexualidad se desarrollen como expresiones libres e independientes.

La sexualidad en la obra de Liera no es entendida por los amantes, y por ende, también por la

sociedad que reprueba las condiciones bajo las que se dan éstas relaciones amorosas. Los

riesgos de la intolerancia e incomunicación se hacen cada vez más grandes, a partir del

enfrentamiento ideológico entre lo marginal y lo tradicional; este hecho representa con to&

cct-tidumbre, la necesidad de comprender la libre expresión de nuestros personajes.

io; Un misterioso pacto., p. 2 17.

11

1.2 EL 0C.iSO DE L,-i LIBERT,lD

Si partimos del supuesto de que la libzt-tad es *’e1 estado 0 condición del que no esti sujdo a

una autoridad arbitraria o no está constreñido por un3 ~bligación”‘~, y recordamos ademis

que la libertad permite manifestar las ideas propias, comprende~*emos entonces porqué la

sociedad moderna ha logrado aniquilar casi por completo la necesidad de ser Libre de todo

individuo. En su obra, Lima reflexiona sobre las posibilidades de manifestarse sexual e

intzlectualmznte en la sociedad que no puede comprender las diversiditdes ideológcas que

insisten en una convivencia sociai.

La calidad de libre se otorga naturalmente a cualquier individuo desde el nacimiento, y su

valor de libre lo adquiere “solamente en relación con sus verdaderos intereses que son el

uso productivo de sus poderes”18. Si la sociedad moderna ha abolido la libcrtad de afllitr en

el individuo, y lo ha transformado en un instrumento de los poderes externos ”según

Fromm- ¿ cómo reaccionar contra la autoridad ideológica que prevalece en un estado donde

la oportunidad mata cualquier libertad humana? Para Oscar Liera, la libertad no consiste en hacer todo lo que se quiere -porque sería entonces anarquía-; Montesquieu señala que “la

libertad no puede consistir en otra cosa que en poder hacer lo que se debe querer y en no ser

obligado a hacer lo que no debe quererse”, y mhs adelante dice que “la libertad es el

derecho de hacer lo que las leyes permitan”‘9; Liera comprende la situación de sus

personajes y destaca una libertad particular genuina, que marca códigos morales sólo

entzndidos entre sus personajes. La sociedad reprime el sentido que tienen las relaciones

amorosas y sexuales de los personajes. La libertad de los personajes consiste en 13

comprensión y confianza que existe en e1 interior de sus relaciones. Sin embargo, la moral

que rige las condiciones sociales cotidianas, no sólo quiere absorber sino imponerse y

aplastar el universo donde las leyes iticas son completamente distintas. La libertad de mar

y expresarse, muere entonces atropellada por los juicios arbitrarios de la moral.

La modernidad para Lizra no significa conformidad ni tolerancia. Una de las posturas que

asume el autor es l a de cuestionar a las instituciones; sin embargo la exposición misma de

la problemritica nos demuestra un rechazo total a los esquemas morales de la sociedad. La

familia dentro de un contekqo social prorr.ueve una serie de trastornos y perturbaciones, que

12

;os pcrsc)na.ics 112 Liera manifiestan con sus actitudes vzrgonzantes de amar. Licndo en 1%)

,1zszspcrxión y 13 d¿ggradacibn SU verdadera expresión. Las obras quz hcmos Listo m cI

3partxi0 anterior y que corresponden a las antologjas Pez en el agua y Las dulces

compañías también nos sirven ahora para referirnos al problema de la libeP2d sexual y

amorosa. su tratamiento SS un tanto distinto, con ello proponemos una segunda forma de

analizar la obra de Oscclr ~ i z r a .

En “Il pie ‘le ld letra, .hdr is , Josi y hlatilde desconocen los riesgos de una libzrtat sexual

como la que practican. El cuestionamiento de una sexualidad libre en Al pie de la letra

repara no sólo en la capacidad de interactuar con una, dos o más personas sino en quitar y

lesionar la vida a otro (en este caso la madre y el feto). La posibilidad amatoria en una

relación “anormal”, se convierte en amoral para los ojos de las instituciones tradicionales.

La familia, la iglesia y la jurisprudencia son esperpentos ideológicos que intentan asesinar

la libre moral que cada pequeña relación marginal propone.

Matilde y José asumen una responsabilidad sobre la paternidad del niño que se está

desarrollando, y Andrés, desde su posición de médico - el supuestamente má3 consciente

del riesgo del aborto-, se opone rotundamente a la insistencia de los otros dos; así, los tres

entran en el conflicto de admitir o no, la paternidad del hijo que representa

responsabilidades y amor sincero, amor que no existe porque no hay ningh compromiso en

la relación. Un hijo que no exige nacer, y que no obstante tiene derecho a la vida. Andrés

no intenta matar a su hijo, desea -y lo logra- terminar con “responsabilidades fastidiosas”,

tizne la voluntad de desembarazarse de las obligaciones que acarrearía como padre; ademá..

;indr&s y José no se detienen a pensar en una “paternidad compartida” como la que ‘propone

Alatilde. Es la .-paternidad compartida” la que causa terror a dos personajes practicantes del

amor libre. En la complicidad del aborto forzado que practican a Matilde, h d r i s y Josi

admiten su responsabilidad como padres, y juntos realizan el aborto. Andrés a1 hacer e1

Izgado solo, rzconoce su rzsponsabilidad paterna y continúa con Cl, ya sin la ayuda de

Jose. Esta es la contradicción que Liera no deja escapar, sus personajes están convencidos

de su libertad intima (dentro del departamento), pero no de su libertad individual y mucho

menos social. El aborto logrado sin el consentimiento de Matilde, es un producto de las

instituciones cuyo influjo han logrado en Andrés despreciar la “paternidad compartida“, y

desde luego l a s responsabilidades modernas que acompañan al nacimiento.

13

En BLqO di s:!e>ncro y ttllsterroso pacto. la libertad de los compradores de amor corno

Xora y Samuel csti condicionada a la voluntad de el ~ripo. La del Tipo es un3 voluntnd m:il

orientada que encuentra en el abandono y la marginación móviles para manifesk7.

comportamientos y actitudes ofensivas ante SUS compradores. Los que pagan tienen :a

razón 4’ deben tambikn exigir tolerancia y respeto para su persona, aquí, ninguno de los 4ue

compra amor tiene razón. El tipo con la prioritaria necesidad de comprar su “mota” pide 3

Samuel 13 **feria”; pero, en 21 forcejeo Samuel logra imponer cierta distancia con el Tipo

que se pierde y, después el Tipo le intimida haciendo que se retracte de la falsa autoridad

que tiene frente a alguien que no respeta los códigos morales de nada y de nadie. El Tipo

concluye asesinando a sus compradores porque no soporta estar debajo de una razón social

y material como la que representan Nora y Samuel.

La voluntad de amar en el Tipo corresponde a una realidad social que siempre lo ha

negado: “...a mí una pinche puta me botó al mundo y yo que chingada culpa he tenido”2o.

Su libertad siempre estuvo manipulada por los factores sociales. Conocemos perfectamente

su vida a través del diálogo que sostiene con Nora y Samuel respectivamente. Esta

confesiones son verdaderamente valiosas porque contribuyen a formar un perfil psicológico

que se acerca, y en ocasiones coincide, con la imagen de un criminal en potencia como

podzrnos constatar al final de los dos dramas.

Nora y Samuel conducen su voluntad hacia el amor fácil y sin ataduras de ninguna especie

hacia la pareja. Liera anticipa muchas de las paradojas de la realidad social, indicando l a

forma en que se utili= el poder y la decisión en las relaciones humanas, conduciendo éstas

al desastre. El desastre viene con la quietud cuando “nada se mueve” y, Nora y Samuel

desean comprar sexo; esto, lo podemos ver en las propias palabras de Nora y Samuel

dirigikndose al Tipo, cuando ni siquiera conocen su nombre: “Es la recámara. (Coqueta -

ella- y Sonriente +A-) ¿Ya quieres pasar?”. Después las palabras: “Te pagan bien jeh?” (a

ella) y “iSsSs! ¡Puta! Trazs e1 resto de feria allí (a éi)21“, nos da para pensar que el Tipo es

un ladrón al que no le importa acallar al propietario del espacio y el poder, buscando con

cllo usurpar lo que no le pertenece y nunca le pertenecerá. Nora y Samuel compran amor y

sexo, y el Tipo s i n vender su cuerpo roba su propiedad y los asesina, logrando así, saciar el

L

Liera, oscar. p. cit. p . 2 ~ ) . 2‘ hid.

m”

Lc,rLl-;e j;: ser y parecer un tipo insustancial 1, señalado por 13 socizdad como un3 cilula

abq,ecta quc ha sido cngencfrada en 21 md.

En L a C:barl~\.‘. Liera logra conoborar su hipótesis acerca de la libertad parcial que todos

sus personajes poseen. Ltts L%arry pertenecen a un espacio “fuera del mundo”, el mundo

2s para ellas un instrumento para asegurar su descendencia y estabilidad humana. Madre e

h.ja representan la angustia de la libertad. No pueden ”ser” sino bajo la condición de

encontrar a ”alguizn“ quz proporcione 3 su solehd acogimiento, mor, o bien, un consuelo

firtil que encuentre en la descendencia de su sangre el únice motivo de vida. Las Ubarly no

buscan amor, sino la prolongación de su estirpe. Este miedo al vacío tiene eco en l a s

palabras de la madre cuando dice: “iJamás permitiré manchar nuestra casta; es nuestra

sangre la que manda!”*’. La madre oponiendo que no puede ser con “cualquier hombre”

piensa en .su “sangre”, en su descendencia y se dispone a entregarse a los hombres

empujada por su h j a que no puede tener hijos , y disponiéndose a ser fmalmente un objeto

de la carne con la única intención de engendrar un o una Ubany. Con toda probabilidad Los negros pájaros del adiós es la obra que explica con mayor

certidumbre la negación de la libertad. En esta obra la libertad de amar en cada uno de los

amantes, se termina gracias a l a s barreras que impone el amante mismo. Ninguno de los dos

está dispuesto a ceder su libertad individual con el fin de ingresar a una armonía que

permita un conocimiento pleno de la pareja. Acceder por supuesto al acto que para ellos es

imposible, abrir-ia nuevas posibilidades amatorias.

Siguiendo con el análisis del amor, Fromm distingue dos tipos de personas que

generalmente componen la relación de pareja: la persona egoisto y la persona

desinteresada. L a primera “está unicmente interesada en sí misma, desea todo para ella, no

siente placer en dar, sino sólo en tomar”23, la segunda persona “no desea M& para sí: ‘vive

sólo para los demis’ y se enorgullece de no darse importancia a sí misma”24. La

rzpresentación del egoijmo la encarnan perfectamente Gilberto e Isabelle, porque carecen

de verdadero inter& por su pareja. h/lisntras se preocupan a muerte por el bienestar y la

comodidad de sus amigos, los dos son incapaces de dejar todo por su amante.

Cuando Gilberto explica que:

*’ Las U b a v . , p. 19 L3 Fromm, Erich. Op. cit. p. 144. L4 ibid. Pág. 145.

. . . m :crila gmas de ir 3 la czna. ya mis o mmos te lo he d i ( - h o (:iras I:.cces; me siento ridículo. ellos a lo mcjor ni mi: sccpian dzl todo y tú les impones mi presenc;ia..PensC que te estarías divirtiendo en la fiesta entre todos esos hombres que te conocen ... . 25

I’ despuis kabzlle alzga que: “Ya sabes que no me gusta que traigas gente a mi C ~ S J

menos cuando yo no estoy‘’‘6, vemos que los dos coinciden con la denominación qui:

F r o m llama egoísmo, porque ninguno está dispuesto a ceder frente el otro. Ella insiste cn

su posición y defiende su razón respondiendo “tú hacer lo que quieres y te vas por tu

lado ... ya no harás mis el ridículo porque de verdad que hacías el ridículo iy en qué

foma!”, y il cediendo, otorga la decisión final a Isabelle. Además de trastocar los roles

sociales dentro de la pareja (Gilberto no es el “hombre maduro” que desea Isabelle, y ella

es parcialmente dominante cuando su mayor facultad de decidir la orienta por SU edad: “Lz

edad de Isabelle no se precisaba: se hablaba de 35 o 37 OS^')^', en esta obra Liera añade

cambios de pzrsonalid.ad y juegos lúdicos que dan mayor credibilidad al drama,

recordemos el episodio en que Gilberto presenta a Isabelle a su amigo, “ésta es mi amigo

Angélica, compañero de la escuela”.

El trastocamiento de la edad, de la voluntad y de la relativa madurez que permea en el

drama de los negros pájaros, es una necesidad que Liera afortunadamente supo diseñar sin

fallo alguno. Si las reiaciones modernas son prominentemente atractivas para el anilisis

psicolódco, es nuestro dramaturgo un excelente analista y crítico de la problemática social.

La oportunidad que busca Oscar Liera para manifestarnos su mundo “trastocado”,

corresponde a un escritor agudo, cuyas preocupaciones fundamentales no pueden ser

sustituidas por una moda literaria. Oscar Liera es un autor que se refiere a problemas de la

pareja, del amor y de la libertad, cuestionándolos a travis de su drama, otorgándoles

cualidades, quitindoles y colocindolos en planos y ambientes que guardan gran cercania

con nuestra realidad. En su escepticismo (que abordaremos más adelante), identificamos un

mundo social deteriorado por las costumbres, por llts modas, por la Anarquía y por la

dominación.

- c

”LosnegrospájarosdeIadJos., p.180-181. ‘a Ibid. p. 175.

16

ESTE ESTANCAMIENTO DE LOS ÓRGANOS, ESTE EMBOTAMIENTO DE LAS

FACULTADES, ESA SONRISA PETRIFICADA, ¿NO TE RECUERDAN A MENUDO

EL HASTÍO DE LOS CLAUSTROS, LOS CORAZONES DESIERTOS DE DIOS, LA

SEQUEDAD Y LA IDIOTEZ DE MONJES E,XECRÁMX)SE EN EL ARREBATO

EXTÁTICO DE L,4 MASTURBACIÓN? NO ERES MÁS QUE UN MONJE, SIN

KCPÓTESIS DIVINAS Y SIN EL ORGULLO DEL VICIO SOLITARIO.

E.M.CIORAN.

27 Bid. p. 168.

2.1 L.\ DESESPERACI6N .2P.U¿ENTE

Los tópicos empleados por Oscar Liera a lo largo de toda su obra dramitm manifiestan

una postura escéptica que llega a casi todos SUR personajes. Incertidumbre, soledad,

incapacidad de comunicación, son elementos que configuran un espacio desgarrador que no

puede considerar 3 la esperanza como realización.

ES notable que un autor como Liera se detenga a reflexionar cn tomo a los problemas

fündamentaks, desde una perspectiva social que tcrdaderamente pocos asumen. Su figura

corresponde a l a de un escritor desengañado al cual le es imposible dar concesión alguna 3

las instituciones que han contribuiuo a la ruina de la esperanza humana.

Los de nuestros personajes son rostros de la decadencia que no encuentran soluciones

sólidas a sus problemas. Sus ideas permanecen, condenándosc a vivir al margen de UM

dicha auténtica en la que sean comprendidos por todos. Existe un desarrollo en los

personajes que los llega a dotar de conciencia, una conciencia que al final entrará en oposición con una conciencia colectiva que insiste en que no se quebranten sus leyes. La

genealogía del desasimiento en la obra de Liera la encontramos en las palabras de F.

Nietzsche cuando menciona: *’$ara qué vivir? ¡Todo es vano! Vivir es trillar paja, vivir es

quemarse a sí mismo, s i n calentarse28”. El “sin sentido” es una actitud que soslaya todas

las esperanzas y alegrías. El vacío, no puede identificarse con una sonrisa, y esto es

precisamentc- lo que vemos: un mundo desfascinado, aterrado, angustiado. En la obra, Liera

subraya los espacios “Xada se mueve, nada”, los rostros “la cara marchita de la madre”, etc.

L a representación de los personajes ante el mundo no encuentra más que en la

desesperación una idea para expresarse y comunicarse con los demás. La desesperación

aparente es una forma de representarse en el mundo. El nutrimento de la desesperación la

observamos en hechos cotidianos como el amor, la comunicación, las ideas, etc. En este

capítulo, con el término sparente nos referimos 3 la posibilidad de ser. Sin duda, la existencia de los problemas en nuestros personajes es auténtica, pero que no puede ser

asumida como un hecho trascendente en la sociedad. Lo aparente connota una disminución

en la importancia de la problemática marginal. Los problemas existen y no pueden

ocultarse ni ser negados, los personajes en su anonimato y en su desesperación exigen ser

escuchados y no ser “marginados” ni abandonados a la suerte del silencio.

28 En: “De las viejas y nuevas tablas” A s í habló Zarathustra, Madnd, Edciones B.

18

L‘na dwspzración aparente. consiste zn fracturar la posibilidad de luchar 4‘ de .ser. En 13

obra ciz Iiera es evidents la qm-izncia de una desesperación que realmente no es, sino que

se a3”rne como estado existencial, es dzcir un estado que no se tolera pero que

obliLzchmznte se tiene que expiar. L a pesadumbre es un concepto casi perenne en la obra

de Liera, pues sus personajes (todos los que pertenecen a Al pie de la letra, B ~ J O el

srlencio, L’n misterioso pacto, Los ccmmleones) están ávidos por relaciones sin seniido,

espontineas, efimeras, de placer. Debemos aclarar que nuestros personajes tienen una

necesidad vital de comunicarse; esto lo podemos observar en Los camaleones, cuando

Laura desea ser escuchada y comprendida por su padre, además de que éste la reconozca

como es, o sea, como lesbiana.

Kierkegaard, considera como un sujeto sustancia¡ al que puede entender a los demás como

sujetos y cuando se ha convencido de su verdadera función como Si para

Kierkegaard el hombre estético es el que vive de sus sensaciones sin desear ir más allá de

ellas, entonces nuestros personajes participan en este modelo, porque ninguno de ellos logra

sostener y consolidar su relación, y ademis, porque renuncian a cualquier forma de vida

que considere la tranquilidad social.

Andrés y Jn$ en .4Z pie de la letra son “hombres estéticos” según la nomenclatura de

Kierkegaard, y no sólo porque son incapaces de orientarse por una idea o un concepto de

orden, sino porque son tipos que viven de un momento a otro en busca del fugaz placer que

otorgan y niegan cada uno en los momentos sucesivos de la vida.

Kierliegaard -recomienda -al hombre estético- que se escoja a sí mismo y desespere,

porque la desesperación es una forma de liberación”. El que desespera trasciende su tristeza

y su margura, ya no repara en sus fracasos, ni siquiera en su placer. Según Ramón Xirau

en Introducción a la historia de la fifosofla, desesperar es “una forma de esperar y es

renunciar a un tipo de vida para tratar de encontrar un tipo de vida superior773o. El estado de

desespzración que encuzntra el filósofo dan& no es una aspiración en sí, sino un momento

en el que la acedia logra comulgar con la esperanza. Bentley dice que “todo arte es un

desafío a la desesperación””, y Liera es un autor que orienta su obra llena de actitudes

29 Toda la idea de Kierkegaard insiste sobre el hecho de describir a un tipo de hombre -estdtiw, étic0 o religioso-, a sí mismo, a todos. Recordemos que un ser humano es la representación de la totalidad en su Jilosofia. Ver: El concepto de la angustia, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1946.

” Bentley Erich, La vida del drama, México, Paidós, 1995, p. 322. Q. cit. p. 337

19

d~szspzra&~s hacia la cohcsi6n artística. L3 buya -Licra-, 2s una obra cuya przocupacitin

primera G S destacar los problemas interiores del ser a traves del drama.

Andrés y Josi c a m en l a desesperación no deseando responsabilidades que les quite la

libertad que Izs &I su ocio , diciendo sobre su posible hijo: &‘ No es d o . Y o no pienso tener

niños; a nú los niiios me molestan” y “Oye! pues vamos dejándola como esta. Ell3 esri

fcliz con e1 niño, y a nosotros ¿qui chingados nos i m p ~ f i a ? ~ ~ ~ ’ . En cuanto al orden y la VIL^

i;t~cd que hierkegmrd propone, ninguno de los personajes esti cerca de poder asumirla

porque sus inconstancias, sus embarazos sociales y sus vicios han sido cultivados en el

seno de lo “anormal”. Los compromisos, el orden y el respeto en Las negros pájuros del

udiós son quebrantados sin más por Isabelle y por Gilberto; ella no tiene sufciente

estimación por su “amante en turno” que es Gilberto porque lo exhibe ante sus anteriores

amantes y amigos, y I1 no puede respetar un espacio que pertenece a los dos metiendo en el a su “amigo” Angelica: “no te aceleres. Esta es mi amigo Angélica, compañero en la

escuela’733.

En Al pie de la letra Andrés y José no respetan la libre matemidad de Matilde, pues en

argumentos contrarios, sostienen un diálogo cuyas consideraciones acerca de la mujer son

ofensivas y “machistas”: “Pinches viejas PO? Ya no se puede confiar en ellas. - ¿Cuándo

se ha podido? Son unas cabronas; todas quieren lo mismo”34. Esta idea encierra una

filosofía donde lo intrascendente es lo que existe y mueve al mundo. El respeto se tvelve

aquí, un concepto de la nuevu morul que les impide acercarse a los personajes en el plano

amoroso con 13 ley moral y la realidad social. La numu moral del hombre estitico, consiste

en despreciar y abandonar la racionalidad del hombre “premoderno”, porque según

Hsbermas, &te ha trascendido gracias a la revaloración social y material de lo anterior. No

ohidemos que la moral del “premoderno” es una moral de orden interno que al mismo

tiempo se sustenta en un orden que no le permite expresarse libremente, porque al rebasar

l a barrera de la moral social, 13 razón interior olvida obligadamente los conceptos que han

anegado a l hombre en su representación histórica.

Los cuofuleones es una obra donde e1 escepticismo forma parte de la vida de Laura, un

personaje que no puede comunicarse, ni confii, en su familia. Sus elucubraciones L

- I? ,&Al pie de la letra ,p. 17

Los negrospájaros. p. 175. A pie de la letra, p. 17.

3 3

i4

20

ninguna injerencia en sus comentarios. Injerencia que el padre de Laura bien podria

ejercer. Las Últimas palabras $5 Laura son interesantes:

.llgún día me atrever6 a decírtelo papi, algún día me atreveré. No quiero seguir fmgiendo delante de ustedes y llorando a solas, algín día tendré el suficiente valor, nlmin díaJ.

SU atrevimiento no pueda rompar al miedo da ac r . LAS cCnfrnnza queda aplaetndo p w n u

enfrentamiento con l a familia y con la sociedad, se oculta en una habitación de su casa que

connota su consciencia interior. Su voluntad dice sí a1 amor, pero su orden moral dice no.

En su conflicto interior, llega a aceptarse, pero no frente a sus padres cuya naturaleza le

impiden ser como su voluntad le indica, esto está apoyado en el hecho de que finalmente

constatamos que se trata de un monólogo.

Nora y Samuel, los personajes de Bajo el silencio y Un misterioso pacto, se deterioran

interiormente cuando la búsqueda del placer queda sometida por los vicios de un Tipo que

no siente amor por nadie. Si es el aberrante hedonismo el que los nutre y el que les permite

recompensas como la muerte (en el caso del Tipo), entonces el mor y la moral no pueden

llegar a scr paliativos sólidos ante su desesperanza y su desamor, porque al no respetarse a

si mismos, se atropellan asímismos. El Tipo tiene una moral particular que se sale del

universo que estamos observando, esta moral no tiene nada que ver con la que Nora y

Samuel presentan porque en el espacio marginal que oscilan las personalidades de los

personajes, I3 del Tipo corresponde mis bien a UM mor31 que no siente aprecio por la vida.

ni por el placer.

La angustia es 21 estado permanente de los personajes de Liera. Sin embargo, miedo y

angustia no es la misma cosa. El miedo tizne siempre como referente a "algo", y la

angustia no se rzfizre directamente a nada. Esczpticismo originado en una angustia

indctcrminada. Este 2s 21 verdadero supuesto bajo el que los personajes de Liera estrin

construidos. No es el miedo al amor, ni a la homosmualidad, sino a sí mismos, sus ideas y

aspiraciones como hombres. F r o m ya se ha detenido en El miedo a la libertad a la

a

'j ' Los camaleones p. 43

21

escapatoria clcl hombre tnoderno de sí mismo. F.tomn 110s I~abla en S c q e JForn jkedom de

1s posibilidad y la nzcesichd de estructurar una itica humanista apoyada sobre todo en 13

razón. Esto is. una itica que tome al homi"e como postulado y lo sitúe como fm ú\timo.

Liera no niega en su drama la sercidunbre, ni la dominación de algún miembro de la

pxejs, ds al l í el inexistente kínculo con l a absurda autoridad moral. Dios no tiene opinión

cn cstz degato, pero sí la razón, y es ista la clue reconcilia finalmente al hombre en su

interior con 13s n o m s morales que le imponeri.

Así pues el tirtigo a la libertad -siguiendo con la lectura de Kierkegaard- nace en el

misterio de la inocencia del ser humano:

Hay paz; pero hay, al mismo tiempo otra cosa que sin embargo, no es guerra ni agitación pues no hay nada con qué guerrear. ¿Qué es ello? Nada, Pero ¿qué efecto ejerce? Nada. Engendra angustia. Este es el profundo misterio de la inocencia; que es al mismo tiempo angustia.j6

La obra más escéptica de Liera es A p i e de la letra. En ella el escepticismo se consolida en e1 acto dz la muerte del feto. Primero el miedo a la paternidad horroriza a Andrés y José, y

después la impaciencia por acabar con la figura del hijo se convierte en angustia, pues la

angustia no es más que el deseo de lo que no se tiene o lo que se ha perdido; en este caso es

su libertad. En su desesperación e impaciencia por salvar su libertad personal, se dan

cuenta de su verdadera condición. Su representación individual está sostenida por un

supuesto social que los rechaza como libres amantes y que los repudia por el aborto que

han practicado. Ahienz entonces la culpa. Es culpa, porque al discurrir en tomo al aborto

se detienen a pensar en la salud de Matilde, en el niño "asesinado", y en su acto, como

crimen que no podra redimirlos socialmente jamás.

La culpa en Andrés y José después del aborto, la culpa de Nora y Samuel al introducir al

Tipo en sus casas, 13 culpa de Laura al tener consciencia del repudio futuro que sus padres

ttnJrin contra 2113, no &muestra mis que una renuncia a si mismos, una renuncia al deseo

de no perecer siendo objetos, ni instrumentos de la autoridad.

La dzsesperación de las Ubarry (Xladre e hija) por tener descendzncia es radicalmente

distinta a las otras que hemos observado, porque su angustia no es provocada por la insatisfacción sexual, o por la soledad, sino por la necesidad de contar con descendencia,

Gerkegaard. O p . Cit. p. 37.

". .. .

22

R'

uw Jcsccndcncia que mngnnlfitlue e1 origen dc su familin quc la represente y que la¡

dzfiznda en el tiempo contra 21 olvido. La angustia de h I. 'harv llega 3 las úItim3s

consecuencias cuando la madre está dispuesta a 12rr7;trse al mundo y a los hombres por

d u e n c i a de la hija que no puede tener hijos: "Y ..ecuerda; tiene que ser cualquiera, no

importa cud sea;"'. Dentro de &e espacio donde la madre es la hija y viceversa, cl

silencio, la soledad y e1 reconocimiento fuial las fortalece para buscar al hombre

"elegido":

Los OJOS de ambas no han dejado de vigilarse, se ven con intensidad, nada se m e v e en ella^ mcis que "las miradas ... El srlencio las hace cómplices del peor de los deseos, pero también las hace conscientes de su sole'yad.. .

Las Ubarry encarnan sin más, la angustia. Angustia que hemos descrito como el deseo de

lo que no se tiene. Ninguna de las dos tiene las facultades fuiológícas para volver a ser

madres. Están solas, no tienen a quien cuidar y proteger. Son parcialmente desinteresadas

porque no quieren nada para ellas, sino para el nuevo Ubarry que nunca llegará, sin

embargo son tambiln egoístas porque "carecen de interés por l a s necesidades de otros y de

respeto por la integridad y dig~~idad"~~de ellas mismas, Su escepticismo está construido

sobre estas bases. Amarse a sí mismas y desconocer todo el entorno. Su solipsismo, sin

duda las asesinar& porque al no encontrar desahogo en el amor, s u narcisismo se volverá

contra ellas para exigirles un orden interior que no tienen. Las L?barry y Fausto, el

personaje de Goethe,son similares tipos angustiados. Las primeras no ven mas que en el

hombre un medio para satisfacer su ideal, tener linaje. Fausto -recordaremos-, vende su

alma al diablo para enamorar a Margarita, así, los dos se convierten en exegetas de su

propia ruina.

Liera alcanza a vislumbrar la traición que cada personaje hace contra sí al no pemitirse

posibilidades interiores que valoren l a s relaciones humanas. El tormento interior de los

personajes nace cuando no existe el inter& por compartir la alegría o la tristeza de vivir

con su pareja o consigo mismo.

'' Las Ubarry,p. 5 l. j8 Ibid. P. 53.

23

2 .2 . SOLED.-W, DECEPCIóN Y CERTEZAS COTIDIAVXS.

-La soledad es una esaspzracion ontológica de nuestro ser. Se es mis de lo necesario. Y < I

mundo? menos"".

Es la soledad en Líera un estado que afecta por igual a todos los personajes, y cada uno la

asume (le forma distinta. La soledad no SS otra cosa que el abandono sufrido por la

incompatibilidad social provocada por problemas interiores, que impone una ley exterior

representada por las relaciones sociales que prevalecen. En su margiriación interior existe

un apartamiento que no puede considerar una interacción sentimental con los demás. Este

obstáculo esti justificado por una arraigada inestabilidad emocional que destituye el orden,

el afecto y el amor. La marginación exterior 9s más evidente, porque no oculta su

desagrado por las formas en que los marginados exponen su naturaleza.

No es cierto que la soledad en los personajes de Liera sea la consecuencia de un estado

czrcetd, contemplativo, no; su soledad radica en una expiación interior que no pueden

explicar sino a travis de sus actos, El retiro no es voluntario, es una disciplina que han

cultivado por obra de los conquistadores de l a s relaciones humanas. Su parásito como

hornbres s02o.s se debe a la imposibilidad de ser auténticos en la comunidad social.

El vicio de l a soledad tiene sus maravillas. UM de ellas es que son libres de buscar a su

amor -aunque este los rechace y los abandone después-, otra es la de asegurarse para sí el

mejor bienestar posible, etc. Su obsesión por la soledad comunica un 'ansia de la

certidumbre. Esta ansia metafisica es una característica que todos los personajes de Liera

presentan. Unos: regocijándose en el amigo y buscando amantes fáciles (AndrCs y Josl),

Xlatilde una chica abandonada a la suerte por su familia anhela el nacimiento de su hijo

para no estar sola. Las Ubarry son dos mujeres que en 9u soledad quieren perpetuar su

dinastía para corresponder a una memoria histórica que justifique sus vidas y por supuesto

a su familia: "tenemos casi tres meses saliendo a buscar y no hemos encontrado nada

t~dabít ia ' '~~. Nora y Samuel, solos y abandonados en su trabajo salen a divertirse cuando

tienen necesidad de compañía, una compañía que no SS permanente. El Tipo es una

configuración extraña, porque no necesita a nadie para vivir; sus relaciones agresivas son

37 Fromm. Op. cit. p. 144 y 145. 'O Cioran, E. M. Ese maldito yo,Barcelona, Tusquets, 1995, p. 93. '' Las many, p. 57

un r d u m a sí mismo, pero tambiin 3 su soledad, s i n embargo utiliza y explota a los otros

para beneficio propio, usurpindoles su casa. su cuerpo y SU vida (Nora y Samuel).

Los negros púpros deel d i o s , es una obra fixinante que logra reunir a dor seres solos.

pero que no llegan a entenderse por sus diferencias de edad y sobre todo por su

incapacidad de respeto a la autonomía del otro. Isabelle es una mujer madura y divorciada

que se entrega al ficil enamoramiento de sus amantes hasta que llega Gilberto. Gilberto es

un muchacho que mata 21 tiempo ysndo a visitar a los “pj,jaros negros” de las palmeras

vecinas; este es su pasatiempo predilecto: “Esta plaza es mi plaza favorita, es la mejor de la

ciudad, y esta es mi banca preferida y como vengo a leer siempre por las tardes y conozco

el problema, traigo siempre un paragua~”~’. Leer para Gilberto implica un acto de evasión,

un olvido parcial de todas sus resportsabilidades sociales., La soledad de Gilberto antes de

Isabelle consistía en pasar largos periodos de tiempo sentado en la plaza junto a la palmera

“defendiéndose de todos los hombres”. Su hastío de la vida, de Isabelle, de sí mismo, es

una convalecencia incurable.

Laura en Los camaleones sostiene un monólogo revelador. Está harta de sus temores en

una habitación sola, hablando por teléfono con “alguien”, seguramente el teléfono es un

instrumento que utiliza para disimular su soledad, su entorno, su apariencia es fria, vacía:

“(Con un sentimiento extraño, parecido al dolor que produce el vado cuando cala en 13s

prohndidades de los hueso^...)"^^. Gran parte del escepticismo que encontramos en la obra

de Oscar L i m encuentra su simil en Nietszche cuando &te sentencia gravemente lo inútil

del sentido vital: “ITodo está vacío, todo da igual, todo ha cadu~ado!”~.

L a solzdad es una mugnorisis forzada, cuyas consecuencias pueden ser fatales como en Af pie de la letra, Bajo el silencio y Un lnisterioso pacto. Andrés, José, Matilde, Nora y

Samuel intentan establecerse en alguna gracia, desean eliminar las interrogaciones. La

reflexión es un estado incapaz de ser alcanzado por nuestros personajes, y la santidad otro

imposible, porque sus \icios humanos e s t i n contra e1 orden y la tranquilidad que les

proporciona la vitla social. El misterio del reconocimiento de sí mismo es una expiación

que no considera ni puede considerar la felicidad.

42 Los tzegrosyujaros del ad1os.p. 172. 4 3 Los curnuleones p. 37 y 38. “El adwino”, A s í habló Zarathustm.

25

J

La decepción m los pzrsonajcs de Lierano es más que el repudio imparcial 3 lo abyecto Jc

la existencia. Laura en Los camoleones, es el personaje más decepcionado y desengnñ.~Jo

de toda la obra de Liera, virtiendo una defensa de sí misma. Los 3rgumentos de Las-3

indican horrores imprecisos de su sexualidad, miedos interiores falsos acerca de sí mism 9 y

su familia, y su representación en el mundo es reaccionaria dimitiendo fiente el ordcn

moral que le exige ser “normal”. E1 vacío, es expresado por los personajes en sus odios.

desamores, ruina, perplejidad y hastío, que rivalizan contra una falsa decencia de las leyes

“normales“. Leyes que no pueden sentenciar la decepción, ni la soledad, pero sí sus

. consecuencias.

26

3. HOMOSEXUALIDAD

iQué actitud toma el homosexual fiente a la familia,y qué otra en la soledad?

Tienen que ser unos seres miméticos, como unos camaleones y sólo dejarán

salir el llanto cuando esten a solas!

Laura (monólogo de Los camaleones).

... "

27

3 . i GENEXLOGjA DEL DESPRECIO La szsualidad es inherente a todos los seres humanos desde antes dzl nacimiento, y un

motivo para expresar nuestra individualidad. nifiche1 Foucault dice que “no hay que

describir la sexualidad como un impulso reacio, extraño por naturaleza e indócil por

necesidad a un poder que, por su lado, se encarniza en someterla y a menudo fracasa en su

intento de dominarla por

Sin duda, debe admitirse que las relaciones de sexo han dado lugar, en toda sociedad, a un

sistema arbitrario que rige el matrimonio, el parentesco y desde luego la transmisión de

nombres y bienes. La homosexualidad forma parte de la sexualidad, en tanto que éSta

establece un conjunto de condiciones morales, distintas de las “normales”. La

homosexualidad es una inclinación manifiesta u oculta hacia la relación erbtica con

individuos del mismo sexo, esto lleva implícito un significado nunca aceptado por la

sociedad, porque éSta defiende las relaciones heterosexuales, esto es, entre personas de

diferente sexo. La diferencia entre el desarrollo h o m o s e k l y heterosexual se debe a

distintos “grados de ansiedad” con el consiguiente efecto sobre los comportamientos y

actitudes de cualquier persona.46

El estudio de Liera desde esta perspectiva, nos propone percatamos de los problemas que

acarrea ser “diferente”, sus ideas y argumentos aceptando algunas veces su sexualidad, y

otms negándola dolorosamente en el silencio. No obstante, antes de introducimos

concretamente en nuestro tema, creemos justo exponer que la libertad de manifestamos

sexualmente nos permite a todos afortunadamente, y uno de los problemas iniciales en el

tópico de la sexualidad entre individuos del mismo sexo es que, existe una conde& moral

contra ellos señalándolos de “anormales“; pero entonces, ¿qué es la “normalidad”? El

concepto de la “normalidad sexual” reside en un supuesto verdaderamente arbitrario, éSta

es la correspondencia natural que h3y entre los genitales masculino y femenino. Los

hombres y las mujeres que no se someten a la arbitraria correspondencia fisiológica (pene

y vagina) se les ha condenado históricamente por s e r “anormales”, aberrantes.

Al pie de la letra es una obra que oculta las verdaderas inclinaciones sexuales de los dos

personajes masculinos. En primer lugar, Andrés y José al subrayar su heterosexualidad o

45

46 Ver el capítulo“Dminio” e n : La vohrnrad de saber, p. 126.

Comentarios generales vertidos en l a s dscusiones del curso de Narran’vu Lotinomencuna Guy, impartido por el profesor Roberto Gómez. Pnmavera de 1998. UAMI.

28

bien, su LLmachismo”, no hacen más que evidenciar un hecho que a nuestros ojos

demasiado obvio: SU homosexualidad. A pesar de que ellos mismos lo niegan, exageran su

postura heterosexual; Joan Ritiire s.:plica que “los hombre8 homosexuales exageran su

heterosexualidad como ‘defensa’ contra su homosex~li&dn4’. Liera describe el cuadro

anterior en un diálogo que es defrnitivo para aclarar la postura de Rivike. El diálogo

refleja una oculta homosexualidad de Andrés y José cuando a f i i su virilidad (los

subrayados sirven para éste propósito):

MATILDE: Es como si ustedes dos hubieran vertido el amor que se tienen, en mí y yo fuera como un molde

ANDRÉS: s nos otros? @te y yo? 1Está.q loca! MATILDE: Loca ¿por qué? No tiene nada de malo ... yo siempre lo entendí así y los acepté. JOSÉ: No chava, a este y a mí nos gustaa las viejas. MATILDE: Pues juran’a que se desean. Cuando me acostb con ustedes, tuve la seniación de que se amaban; el amor estaba entre ustedes, yo era como un objeto recipiente de ese amor, reprimido, tal vez, paw que salía por los ojos. ANDRJh: No la chingues. Nosotros somos machos y nos gustan l a s viejas.

ANDRÉS: iUta! /esta vieja! No mamacita, a nosotros nos gustan l a s chavas Y no vamos a perder el tiempo éste v vo solos en la cama sin saber qué hacer. MATILDE: Pues qué tontos. Yo sí amé a una chava en el colegio; era preciosa ... Se llamaba Rosa y la acariciaba, y ella y yo nos besábamos tantas veces y no me importaría amar a otra mujer. Los seres se pueden amar aunque no (sic) computan el mismo sexo. ANDRÉS:-Si vienes a hacemos una apología de k homosexualidad, no nos interesa. En cuanto este quiera brincarme a la cama YO lo madreo.‘*

t \ dispuesto a recibir ese amor y darle forma en un hijo.

, MATILDE:- ¿ Y ya han intentado hacer el mor... ?

Mientras Matilde asegura su inclinación homosexual, esto es, afirma su bisexualidad, los otros dos ocultan una evidente homosexualidad que practican cuando se muestran sus

genitales:

ANDRÉS: ¿Ya no te apena verme encuerado?

47 “La femineidad corno una máscara” en Psicoandisis Y desviaciones sexuales,Deutsch/Bonaparte, et. al., Buenos Aires, Paidós, LY67, p. 67. ‘* Liera, Oscar, “Al pie de la letm” , Pez en el a m . p . 15.

29

JOSÉ: $0. nada, ni madre; incluso me gusta. Entre nosotros y no hay inhibiciones; hasta creo que nos hemos metido mano. ANDRÉS: No la chingues, yo no me he dado cuenta. JOSÉ: ih, ni yo ... oye ¿no nos estaremos volviendo putos? .4NDRÉS: ¿Qué a ti te gustan los machos? JOSÉ: Ni madre. ANDRÉS: Ni a m í . Porque si un &a quieres echar a la kieja debajo de la cama y quedarte nomás conmigo te c h g a s , porque a eso yo no le hago. JOSÉ: iTas jodido! A mí las viejas me encantan; esta pinche Matilde es un forra~o."~

Andrés y José tienen una sexualidad cercana a la'homosexual porque afiman y exageran

su virilidad cuando no deben hacerlo, esto es, con una mujer (Matilde) a la que no le

interesan ías inclinaciones de sus dos amantes. Creemos que es acertado el argumento de

Joan Rivjiire cuando dice que algunos homosexuales son personas que disimulan su

identidad s e m l empleando una máscara. En los dos personajes masculinos podriamos

hablar de una posible bisexvalidad como en Matilde, en tanto ésta no se acepta

concientemente pero que se practica en la relación libre, estando los dos hombres con la

unica mujer.

En el caso de Matilde lo anterior no funciona, porque ella acepta su lesbianismo. No tiene

necesidad de ocultarlo porque la de ellos es una relación libre parcialmente. Matilde hace

una propuesta que nuevamente a los dos les parece ofensiva. El lesbianismo de Matilde lo

expresa sin temores, "Yo sí amé a una hav va"^', sirviendo para desarrollar una relación

más libre entre los tres:

MATILDE: Les propongo hacer el amor entre los tres, entre los tres pero sin inhibiciones. Ustedes están libres para poderse besar y hacer el amor también. X~UB&S: xo aceptamos tus sucias proposiciones, no nos interesan. Nosotros compartimos este departamento para nuestras aventuras con viejas y s a n se acabó".

" hid. P. 13. 'O Alpie de la letra, p. 16.

hid. P. 16.

30

~a participación (12 hiatildz es sincera, pero no estamos seguros de SU postura en mas

circunstancias (el miedo con su familia por ejemplo, como cz ha visto con Laura en L n s

Camaleones). La homosexualidad de .An&-& y José a pesar de ser disimulada y sin

admitirla znleramente (porque no la aceptan conscientemente), es evidcntc porque

exageran su machismo e ironizan contra los homosemles.

El personaje de Laura en Los canaleones, ilustra muy bien el deseo de un homosexual por

d e f i i s e como tal, ante un mundo intolerante y “conservador7‘. Limamos “conservador”

al entorno social que magnifica l a s relaciones sexuales tradicionales; no obstante sabemos

que la homosexualidad históricamente ha sido un concepto, una actitud y una forma de

vida no aceptados.

Aún sabiendo que ninguna sociedad en el mundo es absolutamente heterosexual,

admitimos que la homosexualidad es una expresión que no se puede ignorar. La polémica

se genera cuando somos partícipes de la negación de la homosexualidad, siendo o no

homosexuales. En primer lugar, los homosexuales se ocultan y no se aceptan en la

sociedad, porque éSta los rechaza, y en segundo, porque las leyes están creadas para

defender la libre expresión del scr humano, y éste no es capaz de respetar los derechos de

una persona que ha decidido tener una sexualidad distinta. Esta gravísima contradicción

encuentra en el desprecio, un instnunento para la no rolerancia de los “anormales”.

Nuestro pmonaje Laura, vierte un argumento muy completo del amor, de las relaciones

heterosemales, de la famdia y desde luego de si misma como lesbiana. Su conocimiento de

los hechos es completo.

Laura pide al “muñeco”, que simula s e r su padre, adoptar una postura que no lastime ni

afecte sus comentarios, le exige que sea ante todo un amigo, un amigo que la comprenda

para que ella tenga toda la confianza de hablar: “lo que necesito no es un padre sino un

La presencia del “muñeco” para Laura es una miscara, una Laura que escucha lo

que quiere escuchar; entonces, Laura se satisface con sus ideas y no puede cuestionar con

certidumbre ai padre porque iste no lo escucha.

El “comportamiento homosexual en los humanos” es e1 tema que piensa presenta Laura en

su tesis, esto es, que, siente una necesidad no sólo de conocer la naturaleza homosexual,

sino trascender la práctica sexual e n t r e personas del mismo sexo como un acto de libertad.

52 i‘ LOS camaleones’’ en: Vie~osjrregos en la dramdica: obras en un acto.UNAM, F.F.y L. 1982.

31

” .

LOS temas de la mfidelidad, promiscuidad y relaciones “normales” pertenecen n 1 . 1

tradición que la condena>a vivir con una sexualidad anónima, con un amor que no pude

e::rresar par miedo a la institución moral; todo esto provoca un discurso y una crítica que

v: contra las relaciones normales que considera grotescas y aberrantes.

La pregunta que plantea Laura, aglutina todas nuestras inquietudes, veamos: ‘‘¿Qué actitud

toma el homosexual frente a la familia y qué otra en la ~ .o le&d?”~~.

El discurso sobre el amor expresa una conciencia clara de la fiagdidad en las relacioncs

heteroszxuales. Laura dice que cuando “el amor enferma” en l a s relaciones ‘‘normales” el

dolor se puede. exteriorizar, y es aquí, donde la familia puede compartir la pena y trata en

lo mis posible de ayudar a reenfrentarse a la vida.54

En su soledad Laura admite amar a las mujeres: “creo que siempre me han gustado las

mujeres, desde los primeros dias de mi vida, y no se por qucf -pero asi esnS5, no obstante, el

miedo por expresar sus sentimientos e inclinaciones frente al padre es más grande que la

voluntad de ser ella misma. El origen de su sexualidad y de su amor es el mismo de

cualquier heterosexual, sin embargo, conlleva una culpa moral y social que le impide

consumar sin ninguna inhibición sus deseos. Su aversión absoluta por los hombres no la

traslada al padre. La androfobia explícita en su discurso encuentra en el sarcasmo una

actitud ofensiva contra todo el género masculino. El sarcasmo está construido en base a la

tradición de l a s relaciones heterosexuales que han llegado a perturbar su conciencia. Las

enumeraciones de Laura sobre la unión matrimonial constituyen una actitud de repudio

inteligente contra la falsa idea de la felicidad que se Iogra.

-Y los novios se casan ... -...Después la fiesta,

Asquerosamente penetrada por un hombre, con un sexo extraño al de ella, un sexo que ni siquiera se le asemeja, un falo vomitante y duro como un hierro que sin piedad rompe membranas ... Y cuando el naciente gozo de la mujer aparece, el macho canta triunfal su himno qaculativo.. . 56

53 Rid. P. 41. ~ ~ ~-

Ibid. P.40-41 f;f fiid. 56 1bid.p. 42.

32

La actitud de Laura consiste en defenderse a. solas y justificar su naturaleza que no es

aceptada por SU familia. En realidad Laura es una víctima moral de la sociedad, porque ella

es lesbiana y oe acepta como tal. El problema en este drama no es admitir el lesbianismo,

sino buscar la Forma de que sea entendida como ser humano. Su defensa consiste en hacer

un discurso que pone en evidencia las relaciones heterosexdes, la unión matrimonial de la

mujer con la “bestia erecta”, la sumisión histórica de la mujer frente al “macho”, y las

incongruencias morales con la tradición sexual, etc.

Samuel en Un misterioso pacto es un homosexual que busca el placer de la came,

oponiéndose al asalto de un Tipo que emplea la fuerza y la coerción para someter a sus

amantes. La dominación es un artificio para manipular al otro. Nora es sometida

finalmente por el Tipo, y en el caso de Samuel se desarrolla wliz guerra psicológica para

ver quien es el que domina al otro. La autoridad es el elemento circunstancial que define

concretamente la línea de la relación. Samuel dice: “Esta es mi casa” etc.

El papel dominante en la relación de los personajes cambia de lugar- En un momento ie

pertenece a Samuel y después al Tipo, para que nuevamente Samuel se apropie de ella,

etc. Samuel no tolera demasiado al Tipo y desde el primer momento le dice, “me han fregado mucho para que me sigan viendo la cara”. Asume una autoridad que no le

pertenece e intenta sobreponerse al Tipo. Su personalidad desvirtuada ya no tiene fuerza

ante el bárbarcr, que es un homosexual de ocasiór, cuyo Único fin es comprar su “motita”;

droga que no trasciende verdaderamente como necesidad, o como objeto de placer, sino

como una “motivación aparente”. Los roles de dominante y dominado se reproducen

nuevamente y favorecen al Tipo. La autoridad, la dominación y el sometimiento son

elementos que permean la obra de Liera. La incomprensión en las relaciones sociales se

&m cuando ningún personaje sabe controlar sus impulsos y sus deseos. La

comunicación está definitivamente en ruinas, y es porque los personajes intentan superar al

otro psicológicamente y también por la fuerza.

El problema de la homosexualidad no es aparente, para Liera el problema fundamental es

que esta forma de ser, está sexualmente desvirtuada o mal entendida. El argumento de

Laura acerca del origen de su lesbianismo nos ubica en planos enteramente iguales a todos

los seres humanos. Todos sin excepción alguna nacemos con el sexo biológico que no

determina nuestras inclinaciones y deseos sexuales. La sexualidad es un proceso social de

33

respeto hacia el sexo que presepta intimamente cualquier persona. Liera es junto con su

obra un iconoclasta sexual, al que le importa la libre sexuaiidad. Sus personajes

representan la diversidad sexual que es posible? que existe y que interactúa cotidianamente

con las demás formas de e*:presión.

La característica principal de los personajes, es que asumen una sexualidad que les

pertenece desde siempre, que se imponen a pesar de la intolerancia moral y que se

defienden con argumentos, si. no sólidos, sí auténticos. Liera está segura de que la

diversidad sexual, y mis todavía la homosexualidad, el lesbianismo y la bisexualidad son

sólo conceptos que encuentran en la sociedad desconcierto e i n c o m ? r ~ s i ó ~ En SU obra,

Liera tiene la necesidad de llevar a la representación temas que la k m a m g i a ha tenido

soslayados, su función es desmitificar las certezas históricas acerca de la sewlidad,

disponiendo de la diversidad para construir planteamientos que Contradicen las formas

“naturales” de hacer el amor.

I

.

34

Pensamos que no es gratuita la denominación que se ha ganado e l presente capítulo. Es la

homosexualidad un concepto y una Yxpresión que se ha enfrentado desde siempre al

atropello y la indiferencia. Liera -3 aborda como problema social en tanto los

homosexuales han dejado de ser definitivamente el problema. El problema existe cuando la

sociedad no es capaz de respetar 13 libertad individual de representación. Este es el primero

y último compromiso de Oscar Liera cuando aborda la homosexualidad. La sociedad a

pesar de que está integrada por P ~ ~ S O M S cuyas inclinaciones sexuales quedan ocultas o

bien, reprimidas, no valora la labor, ni la función del homosexual, siendo que m gran

porcentaje de nuestra sociedad lo es.

La vida del homosexual es para Liera un espacio lleno de intimidad, que nos muestra

actitudes y aspiraciones que pertenecen por igual a todo ser humano. En esto,

heterosexuales, homosexuales, bisexuales, etc. tenemos las mismas debilidades, pasiones,

intereses y derechos. No obstante, en lo que toca a derechos, los homosexuales, bisexuales

y otros “anormales” son atropellados, silenciados y reprimidos, cuando la ley indica que

una libre expresión de ellos es una “falta a la moral”.

Es aquí donde se lleva a cabo lo que llamamos desprecio social o marginación. Pero

¿marginación por qué?, porque la individualidad de ser se fractura bajo elementos sociales

arbitrarios. La naturaleza homosexua’i no puede ni debe significar ningún problema. Las características sociales del hombre “normal”, le exigen ser hombre y representarse como

tal. Esta exigencia no es posible. El homosexual no es respetado y muchos de ellos asumen

esta postura condescendiente con la “normalidad”, unos ocultando su verdadera

inclinación, otros negándola cuando es obvia para no ser señalados o reprimidos.

La problemática en sí, no pertenece a la intimidad del homosexual, sino a la sociedad que

los acepta como “anormales”, inferiores. Esta nomenclatura es absurda. La comunidad

homosexual se representa tambiCn, como una fracción difkrente para defenderse y

justificarse. Como punto de partida, es importante haber distinguido a la comunidad

“normal“ y a la homosexual en dos grupos, sin embargo, ello mismo ha impuesto desde su

formación, las más grandes disparidades sociales -en cuanto al derecho. La función social

del homosexual es la misma que la del “normal”. Homosexuales son profesores, mkdicos,

políticos, escritores, etc. ¿por qué entonces el desprecio? Los personajes que hemos

~. .

<

35

analiudo cn e1 apartado anterior s h c n perfefictamente como modelo para observar el fenómeno contra-homosexual.

Acerca de la homofobia en.4lpie de la letra, podemos señalar que existe. Andrés y José se

acercan parcialmente cuando hacen el amor con r latilde, sin embargo, su desprecio contra

el género masculino está subrayado cuando se refieren a otros hombres o a sí mismos. Con

respecto a la tragedia y al aborto practicado sin el consentimiento de Matilde, debemos

subrayar que es e1 miedo a la responsabilidad y al conqromiso que cualquiera de los dos

(Andrés o José) adquirirá. LA libre sexualidad del triángulo de placer tiene un obstáculo

que es la concepción, porque placer y concepción son ideas no correspondientes con la

realidad del espacio de la “leonera”.

La tragedia que permea en los Camdeones, consiste en presenciar el oscuro silencio que

hay en la habitación de Laura, una habitación donde en realidad no ocurre nada. Silencio y

soledad que embriagan el ambiente de pena de Laura por no tener el valor de aceptarse

frente a su familia. Si Laura se acepta lesbiana es porque no hay leyes morales que se lo impidan y rebatan. Su amor es silenciado por su decisión de respetar el orden moral de su

familia, pero, es este orden el que f u h e n t e despreciars. La actitud que asume no sirve

más que para justificar la fuerza social y moral de su familia que le exige ser como

“todos”. Su sexualidad no puede, ni debe s e r reconocida, pues este sería un elemento para

descertificar socialmente a su f;unilia. Las lzyes y las instituciones morales refuerzan el

desprecio contra la libre zxpresión sexual, porque la naturaleza fisiológica que poseemos

los seres humanos y vivos (al menos mamíferos) nos impide ver la práctica sexual entre

dos personas del mismo sexo como aberrante; el falo y vagina no determinan ser o no

homosexual; esto lo podemos ver con detalle en Laura de Los camaleones y en la obra de

Un misterioso pacto y Bajo el silencio.

La relación del hornosemal con la sociedad nunca es estable, como podemos ver en Bajo

el silencio. El absoluto heterosexual (Nora), piensa que el pervertido sexualmente (el

Tipo), es una persona indefinible, un ente social ahora sí, aberrante con toda la barbarie e

intolerancia. La sexualidad y al mismo tiempo la personalidad del Tipo, se transforma y

asume distintas fases según la situación que enfienta con Nora y Samuel. En otras palabras,

e1 cinismo del Tipo time un carácter proteico que se va transformando se* las

circunstancias; dominante, defensivo o sumiso y al final agresivo. De la misma forma, su

36

scsmlidad es expresada -así lo percibimos-. para gusto de su placer y necesidad de sus

drogas.

Sabemos que la apertura social a personas de distintas inclinaciones sexuales se manifiesta

en diversos círculos, y muy reducidos. Las obras que hemos empkado no corroboran este

supuesto. La sexualidad en Los Camaleones es-restringida, @l. que-en .41yie de la letra,

a pesar de que Andrés, José y Matilde practiquen una sexualidad prcialmente libre.

Los homosexvales (el Tipo, Samuel, Laura, y, Andrés y José, en todo caso, pertenecen a

la “otredad” consciente que exige libertad, libertad de expresarse donde deseen hacedo.

Las aspiraciones de la “otredad no son otras m b que ser tomados en cuenta como iguales.

Las aspiraciones son iguales a las de cualquier ser humano: tranquilidad, desarrollo social

pleno, participación democrática en elecciones, vivir con los mismos derechos y

obligaciones que todo heterosexual. La razón de la libertad se justifica en el hecho de vivir

bajo las mismas condiciones que los “normales”.

La homosexualidad en la totalidad de nuestras obras es un objeto mtocable, inferior; que

sin embargo tolera el silencio, la marginación y una expresión oculta. Para Oscar Liera la homosexualidad representa no sólo un concepto sino una definición

social que está basada en la moral. Nuestras obras tienen una residencia en la libre

expresión que no coincide con la institución moral y religiosa. La versión de Liera acerca

de la homosexualidad trasciende los problemas sociales acerca de la sexualidad, porque no

condena la promiscui&d, ni la posición dominante del hombre en la pareja heterosexual

tradicional.

- ” .

”

m-

37

Los tópicos de SU obra desmitifican en gran parte, muchos de los problemas de Ia

sexualidad que han existido en la sociedad modem. Problemas que intervienen en la

sociedad de manera negativa casi siempre, y que son enjuiciados de -era siempre

parcial, intentando sustituir wlii <'moral nociva".

El tratamiento que le da Oscar Liera a su obra es indispensable para comprender la

sexualidad, su problemática y, desde luego, la naturaleza de lo marginal a partir de la

indiferencia que ejercen las instituciones, empezando por la familia, siguiendo con el

conjunto social y después con la moral religiosa -aunque éSta no sea tan obvia en éstas

obras-.

La dramática de Liera no tiene como único objeto ser didáctica, es un documento que

propone reflexionar o revisar la tradicional expresión social y sexual del ser humano en

una época histórica donde los modelos de representacih se imponen y derivan hacia

formas aberrantes.

La conducta sexual de los personajes que hemos visto, está ligada a circunstancias sociales

que no se pueden negar. Problemas que abarcan desde la promiscuidad, la función

reproductora del hombre y la mujer, así como la 'legitimación del estado dominante en la

pareja. L

La institución de la familia en la obra de Liera, cobra un sentido negativo por varias razones; primero, porque elimina las aspiraciones particulares de cada individuo

imponiéndole formas de conducta que no corresponden muchas veces con su concepto del

mundo; segundo, porque al emanciparse el hijo de la familia, contrae responsabilidades en

las cuales reproduce las mismas conductas adquiridas en el seno familiar. Esto, es con to&

seguridad, el mayor mal que ha contraído el individuo.

L.a sexualidad nace de una técnica de poder y de dominación que siempre ha mantenido a

la mujer en un plano inferior. -41 pie de la letra, Los cumaleones, y Bajo el silencio,

plantean una liberación de la mujer y de su sexualidad. Matilde es condescendiente con

José y Andrés, a pesar de que ellos le niegan la paternidad del hijo que está esperando.

Nora es una mujer libre -sola- que tiene la libertad de elegir a sus amantes i g u a l que

Matilde. Laura es UM mujer temerosa, pero que a l fml admite el lesbianismo como parte " ". . .

5aAIpie de h letra.

39

". - -

de SU vida. No obstante, las tres son biictimas de su libertad y de la voluntad de los hombres

que han orientado negativamente su se;tualidad y sus responsabikiades.

En México, existe una tradición en la dramática que incluye a autores, actores y cbras

como elementos imprescindible de la cultura y el arte. La dramática en México sufke desde

hace mucho un cansancio histórico. El acceso a los temas “dificiles” significaron un

obstáculo, donde el autor (@hcipalmente) era vilipendiado por críticos que defendían su

autoridad como “físcales” de la moral contra l a s “nuevas certezas”. Si Buñuel es al cine

como Foucault a la psicología social, entonces Oscar Liera es el representante de la “nueva

dramática”, donde el Tema es la prioridad de toda representación, sin darle el mismo valor

a la actuación y la dirección. También signifba una implacable aclaración fiente al

espectáculo, porque representa la parte no conocida de la dramática que no piensa en la

estructura por actos, escenas, heroes, N tragedias particulares.

La obra de Liera constituye una respuesta al temor de los constsvctores de la ideología

“clásica”, que no toleran las verdades del amor homosexúal, su práctica y su expresión

social. No hay en la obra de Liera un alegato sobre la sexualidad, ni un tratado sobre la

psicología del personaje homosexual; existe solo el deseo de restituir humanidad a una

comunidad que ha sido humillada por saber amar en foma distinta.

Liera se ha convertido innegablemente en uno de los principales y mhs rotundos

dramaturgos en México, porque analiza los elementos sociales en un contexto que no puede olvidar el vínculo con la representación (drama, personajes, diálogo y actuación).

Liera nos habla de la posibilidad y necesidad de estructurar una “ktica humanista”, apoyada

en la razón colectiva, vinculada al criterio más alto de la voluntad de amar y condicionada

a criterios ideológicos universales. La moral en Liera intenta evaluar al hombre de los

servilismos sexuales, y por ende, sociales, negando al mismo tiempo la autoridad irracional

que somete la libre expresion del heterosexual, homosexual, bisexual demócrata,

socialista, republicano, etc.

El presente trabajo expone las falsas categorías y conceptos básicos de una sociedad que

no quiere enfrentar la particular problemática del universo marginal. Nuestra exposición,

defiende las consideraciones de un autor preocupado por el respeto en todos los sentidos.

El amor en la obra de Liera se distingue por la imposibilidad de la ConsumacI

constante del amor imposible en las obras que hemos visto, se debe a la fkagilidad y

. .<.g&.& .,-I

obstáculos aparentes y reales que los personajes zncuentrrln. t’imos que en Los negros

pLjj,ros del adios, la endeble madurez de Gilbert0 subyace frente al poder dominante que

Isabelle encarna. Las Ubarv‘ze degradan moralmente deseando encontrar un hombre que

sirva como “medio” para engendrar un hijo? hijo que es el verdadero ‘Ti”; Ius Ubarry no

pueden amar a ningún hombre, primero e s a el deseo de engendra antes que, el de amar,

tampoco se pueden amar a sí mismas, el deseo de tener linaje .les impide pensar para sí. Al pie de la letra, edingue desde el principio un amor imposible porque los dos hombres no

sienten cariño ni ternura por Matilde, el objeto que recibe todas las muestras de un deseo

, . que nunca está emparentado con el amor, las responsabilidades y el compromiso de ser

padre, asesina defintivamente la idea del amor en una relación donde la decisión de la

mujer no tiene ningún valor. Bajo el silencio y & misterioso pacto demuestran las

circunstancias de dos relaciones del “subsuelo” (según Dostoievski) que imposibilitan el

afecto y la sinceridad; por ende, el amor y la confianza en las dos efímeras relaciones no llega a ser aspiración, sino idea. El amor en nuestras cinco obras contradice la idea de afirmar los deseos insalubres de engendrar? de asesinar y de la intolerancia

Respecto de la versión artística sobre la marginalidad, Oscar Liera describe la psicología

de algunos personajes como Laura y el Tipo. LA marginalidad se eleva a categoría est6tica

cuando el autor emplea problemáticas y expresiones sociales que son indiferentes y

muchas veces insustanciales. El universo conocido socialmente como “marginal”, se

involucra con lrl obra, cuando ista se nutre de las manifestaciones particulares que van

tcjiendo poco a poco historias que nunca se alejan de la realidad

El trastocamiento de roles, en los personajes, se vuelve una constante que transforma

nuestras opiniones en defensas y nuestros sentimientos en compasión. La caracterización

de los personajes a partir del trastocamiento se vuelve más humana y cercana, pero

también más compleja. Tipos y estereotipos coexisten en un espacio psicológico lleno de

soledad, donde todos encuentran su genealogía en la miserable y ruin mediocridad de la

clase media, cuyas oportunidades de progreso y estabilidad fracasan al mismo tiempo que

el amor.

L ,

41

UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA IZTAPA/,A PA

LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS

SEMINARIO DE I N V E S T I G A C I ~ NARRATIVA

ALUMNO: LIJIS CU7,bfL4N C.\>lPOS. 90228952

ENERO-ABRIL 99

CONTENIDO

SEMINARIO DE INVESTJGACI~N: NARRA TIVA

LAS TRES INSTITUCIONES SOCIALES EN LA FAMILIA RURh' EN FORTUNA72 Y JACZNlil DE BENITO I'ÉREZ GALD6S.

PAGS

INTRODUCCIóN: PÉREZ GALD6S Y /*'O/U'(iN,47',4 YcJA( ' IN72. 1

1 . LA CONSOLIDACIhN HIST6RICO SOCIAL EN ESPAÑA DlJRANTE EL, SIGLO XIX.

f70RTUNATA I'JACIN'lX.

Y STA. CRUZ.

1 . I GENEALOG~A Y REPKESENTACI6N SOCIAL DE LOS RURIN EN

1.2 COMPARACI6N SOCIAL ENTRE LAS f;AMILIAS RIlBIN

2. LA FAMILIA R U B Í N (ANÁIJSIS DE LOS PERSONAJES).

2.2 JUAN PABLO. LA BUKOCKACIA Y EL ocfo DE LA POL~TICA. 2.1 DOÑA LUPE LA f>.E LOS PA VOS, EL GOBIERNO Y LA AUTORIDAD.

2.3 NICOLAS, LA IGLESIA. 2.4 MAXLMILIANO, L A KAZÓN MANCILLADA.

CONCLUSIONES B I B L I O G R A F ~ A .

5

7

9

14 16 20 23 27

30 53

1

2

3

4

5

-" ". __-.-__ "" ~~~

lbld P 428 Palaclo. Atard Op cit p 457p

- Rodriguez Puertolas. J Burguesia y Revduoón. Madrla. Turner 1975. p 13

6

Galdós, José F Mcnteslnos, o 247 ~ ~ ~~

7

.~. ____" ~ ~ ~ -

I bid Fortunata y Jaanfa , p. 177 Ibidem

8

P6rez Galdós. Op a t p. 157 __

11

c

-3pez Slcardo E: .spacis nc,,eIesca en ¡a obra de Saldds ,z 1% ?oartguez PueRolas Gp cit p 24 Perez Galdos. Senlto W u n a t a v Jacmta p 96

Sullon Ricardo Galdós. rovelfsta moderno 0 79-80

12

13

" .~ " "- ~ .

Ad~ebvo con el que Lopez Lsndy denomina a las crujeres q-e ,cL'sa?fl autor ldsj en ¡a obra de

Grermas. Problemas de /a sem~óDca p. 122. Perez Galaos. Ei espacro novaesco en la obra de Gadcis ' 31

16

17

t

El yhierno de In casa de F.ubin. losrra - scr cftctivn gracias ;I la imposicicin de doiin Lupe

,<obre .\lasimiliano J. la "n>udanta" ,pi;pzms. Fortunata logra dzsembaramrse de d o h Lupe

abandonando. J. .luan Pablo y Xicolas siguen su vida fuera de casa 21 Único lugar donde son

capaces de ser. Fortunata "In cabra". no puede tener simpatia por l a tia de Maximiliano que

tzrmina por hastiar su \ida. y los dos sobrinos e1 "cura peludo" y el "ociosc del café" son

apartados y mar-ginados de la casa de Rubín por sus propias actividades.

L a injerencia de fu 'le los pmos en la vida de los que la rodean causa la ruina de la relacih

famiiiar y, por ende. In desarticulación de su gobierno. El orden y la organización en la

familia se pierden por la incapacidad de la tía para komprender los asunlos de sus sobriaos.

La irnposiciijn del gobicrno dz doña Lupc consiste cn asfixiar la exprcsion individua¡ de sus

sobrinos haciendo que &tos desarrollen una actitud de rechazo e indserencia.

El gobierno de doiia Lupe no obtiene ningín ésito. El origen di: la locura dc su amado

sobrino. encuentra cn la rqpresldn de su tía la principal mfermedad que acaba por

conducirlo a Leganés (e1 manicomio). Juan Pablo escapa a una provincia subdesarrollada y

Yicolis se recluye la religión ensimismado en -.a?-u&r" moralmente a los descarriados.

Doña Lupe queda soh con un gobierno. ahora inexistente porquz no hay sobrinos, ni

..sobrina" ;I quien dominar.

"' Pérez Galdós. @p. cit ,p.258.

19 ."

"

3

3

3

1)

al “mundo del café” y de la tertulia interminable y por supuesto la burocracia. Lbpez h n d y

indica que con Juan Pablo Rubin, Galdcis “intenta la creación de una atmósfera individualilada, y al mismo tiempo, la parte orghlica del mlplio Illundo m*l&,7*31. AsÍ,

el “cafe’ es un lugar Cuyo ambiente permite la divulgación de las id=, la opilibn sobre el

gobierno y las soluciones de 10s yroblenlas políticos de una manera muy sencilla, a través

del alegato y la discusión. La burocracia; “el mundo organizado seg;ltl leyes aparentemellte

racionales )i, en realidad, arbitrario, delirante, ; permite que Juan Pablo 3cc& a

un pllesto que le ofrece uno de los hombres mis cercanos a la familia santa cm; Villalonga. Los puestos burocxiticos de secretario, alcalde o gobemador, significa para

Juan Pablo aspirar a un aprecio social, que justifique sus conocimiento y mhcia.

Los Personajes que acompañan a Juan Pablo cn el café, adquieren resonancia gracias a su

participación conlo hombres satisfechos, realizados y alienados por la “filosofia de

folletín”. Algunos de ellos son: cl clérigo Paler, “viejo catarroso ..., feo colno un susto,

picado de viruelas...”; Pedernero, “joven y sin~pitico”; el hombre dominado por la insana

burocracia, Rarnsés I1 (a quien faltaban sólo dos meses de empleo para pedir su jubilación)

que “tenía pintada en su cara ’ la ansiedad más terrible”33; Ido del Sagrario con sus

espantosas caninculas; José Izquierdo, tío de Fortunata y Feijóo, el caballero amante.

Todos construyen un espacio imprescindible para comprender la cultura del Caf6, y la

estructura de los discursos burocráticos que jamás llegan a ser concretos. Su presencia

contribuye sbnbblicamente a hacer auténtico el caos que existe en la organización politics,

y social de España

Para Ricardo Gulión, “la tertulia es un centro de información y comunicación que suple y

corrige deficiencias de la Universidad y la Ademhs, en la tertulia “las

discrepancias se suavizan con el trato y bajo divergencias políticas y diferencias de

posición va tejiéndose una membrana de relaciones ; imisto~as~’~~. Las características del

Café galdosiano coinciden en algunos aspectos con el Ca6é de Cela”, porque 10s dos

espacios tiellell l a runc i~ l~ dc aproxitnar y conciliar a los antagonistas, fworeciendo el

Montesinos, Ibíd. López Landy, Ricardo. Op. cit. p. 188. Gullón Ricardo. Galdós, Nove/jsfa Moderno, p.245 Pérez Galdós, Op. cit. p. 352 y 355. Gullón, Ricardo. Técnicas de Galdós, p. 187. Ibíd.

32

34

.~ ..

._ .' Cela, Camllo Jose. La cdmena. Barcelona, Bruguera, 1980.

""

. Gullon, Tknicas. p.187. "" Galdós. Op. at. p. 593. '' Ibíd. p.596.

:_I

-. .*

22

blanda ideología de un ser del zsterior. El len-rmaje dentro. de este exclusivo espacio lúdico

"' Galdós. Op. cit. p.567.

23

q~aricion de Sicolas es casi obligada. El papel dzl "peludo" es relevante. si observarnos que

cs junto son Guillelminu Pxheco. "la rala eclesiistica". quienes imponen los frenos

ideológicos para rescatar a los pecadores. De todas ias descripciones que Galdós nos

ttlucstra en su novela las inis ricas pertenecen a Sicolis Rubín. Iogando incorporarlo al

mundo del espirpcnto.

J i Montesinos. Op. cit. 7.249.

4. d i Lzalde, Ignacio. Pérez Galdós y s u n0vek'stica.p. 8 6 .

'' Ibid. . lbid. p.89.

La tía Lupe cs un pctson3jc qui: M u y e en la figura c k Sicolis l\aciCndoit: creer que su

oficio como cura es suficiente para orientar a la mujer de hlasimiliano. El menor de los

Rubines pinta al cura con "mucha virtud y talento" a Fortunata. Yo obstante. Fortunata ve

en il "la f igura tosca de cura de pueblo. barbas mal rapadas. abundancia de veUo negro que

parecia cultivado para formar cosecha cara desagradable, boca grande y separada dz la

nariz que era coma chica....'.''. Gullón menciona que debemos asociar sus deficiencias

fisicas a "la oscuridad del ;~r~bro" '~ , porque s i ei vello es abundante como la hierba que

que tiene "paja en ¡a d x z a " . Todas iss descripciones d o m a n sobre la menta!idad de

Nicolis. pues con ese fisico - l a manera de subrayar ciertas peculiaridades lo advierte- poco

puede ctsperarse de 2 1 ~ ' . I-ortunata sz desengaña prontamente de ~n '.mlinzniia" <spiritual y

física que Alasi le pinta. viendo en 21 cura los detalles que delataban su desaseo:

El ropaje negro del cura re\.elaba desaseo. y este detalle bien observado la desilusionó otra vez respecto a la santidad del sujeto. porque en su isorancia suponía la limpieza refiida con la virtud. Poco despuis? rlotando que su futuro hermano politico olia. y no n ámbar, se mnfíumó cn aquella idea".

45

16 Galdós, op. cit. p. 244.

Ibíd. p.210-21 l . Galdós. op. cit. p.244.

4- Gullán. Novehsfa moderno. p 21 O 4F

25

-" Galdós, op. cit. p. 244

26

2.4 ?. i . ~ ~ I J l t L , 1 . ~ ~ ( 3 . I_'\ K.XLi)N >.I.\S('ILLAWA

I n solidez de JIasimiliano Kuhin como personaje central de la rioltela. radica en cl pleno

rstoiclsmo de su amor por Fqortunatcl. Es e1 amor. 21 sentimiento que logs trastomar y

!.r.\.3lor;1r su vida. ,\.lasimiliano, encuzntra en el amor-pasión- la causa de la locura y el

;Izsprzntlitniento absoluto dc las falsas verdadzs SU familia. reprcscnta&l por las tres

instituciones como hemos visto.

La decadente presencia fisica de Mrtui logra formar un sentimiento compasit.0 en su tia y

hzrmanos. rzcordemos clue 2s su desgraciada figura la que lo xuelve objeto frerdte a su

familia. Galdós nos infoma que: "Era de cuerpo pequeiio y no bien conformado, tan

sndeble que parecía que se lo iba n llevar el viento, la cabem chata, el pelo lacio y ralo7*".

f\zfugirindose en el mundo del cnsueiio. y a veces del delirio, Masimiliano se libra como

uti (,;;<iort. dz las pznurias ilz 13 realidad, o sea el dcsdin de su familia en los asuntos

cGonomicos !. politicos. La impotenciac3 llace dz Ci una kictima dentro de familia, y

despuis. su matrimonio fracasa por causa de su inexistente autoridad. En su intento por

-4uCnr" ;I Fortunata Alasi trata tambiin de redimir el alma de su esposa. ,\I frnal sabemos

que fracasa en la doble empress.

Si Don Quijote esti admirado por la "delizadeza" de 13s mujeres de la venta, Mauimiliano

cn e1 momznto de conocer a Fortunata queda enamorado. Este hecho a d o g o entre los dos

locos. justifica cierta vatoracion por parte de Galdós sobre el tema de la locura como razon

y naturalmente el despectivo que causa a los demis personajes.

51

" ' Ibid. =, Ortiz Armengol "Vigencia de Fortunata" en: Revista d e Occidente. " -. Ibid. p. 181. -. Lizalde op. cit. p.72.

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quiere conocer la verdad y cn su intento -\;ano intento- fracasa volviindole la razon.

Alasimiliano es un persona-je grotesco. porque lo ridículo y lo tragic0 constituyen su fi .qra

.SU semblante y. por supuzsto. SU+ idzas. IIasL es la contradicción en si. wtanto. su amor es

\.erdadero >' sus disparates son id respuesta inconsciente de 13 justicia clue no puede

tnaniizstarse tisicamente frentc a los otros. Juanito Santa Cruz encarna a1 antagonistA ideal

de Maximiliano. porque si uno es \:igoroso y hermoso. e1 otro es impotente y desgraciado.

Todos los actos en los que Ahxi debe sentirse honrado y capaz, son trastocados por la voz

de Galdós, como s i &te hzra un criminal. Recordemos el episodio de la hucha o de las

paluas que quiere dar a Pqrtos. Los deseos de "matar" en hiIasi responden 31 sentimiento

de no aguantar por más tiempo la autoridad y e1 poder sobre e l .

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54 Bajtin. Op. cit. p. 77.

Dickens, Canción de navidad.

c:

5.6 " Ibid. p. 80.

. ? t i ha) quc tratarte siempre como a los GOS masaditos clue estan a medio desarrollar. Hay que recordar que hace cinco años todavía iba yo por la manana a abrocharte los calzones. y que tenias tniedo (le dormir solo en tu zunrto."*

.\IasimilJano es de una naturaleza domesticable para su tia y para todos. J,a tia sahe que con

c n ~ J S ; ~ I . ~ Z >' tnenos Lcm u m mujcr como ForZunata.

El buen juicio es e1 clcmento encantador de hfasimitiano. que. cuerdo o loco maf ies ta con

lances tan sinceros y generosos. que en su reclusión volunt3ria en Legantis encuentra el

"

:,+ Gullón. Novelista Moderno. p 186.

~ ~. Llzalde, op a t . p. 72. ' Galdós, op. cit, p. 422. '! ibid. p. 221 lbíd. Los subrayados son mios.

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