INVESTIGACIÓN DE LA TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE LA OBRA...

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO

CARRERA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADO EN

RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

“INVESTIGACIÓN DE LA TECNOLOGÍA DE LA

PRODUCCIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE

CASPICARA, POR MEDIO DEL ESTUDIO

TÉCNICO DEL CONJUNTO ESCULTÓRICO: “LA

SABANA SANTA” UBICADA EN LA CATEDRAL

DE QUITO.”

GABRIELA STEPHANIA LARRIVA ORDÓÑEZ

DIRECTOR: LICENCIADO JULIO MORALES

QUITO, JUNIO, 2014

Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez

II

AUTORÍA

Yo, Gabriela Stephania Larriva Ordóñez, declaro bajo juramento que el proyecto

de grado titulado: “Investigación de la tecnología de la producción de la obra

escultórica de Caspicara, por medio del estudio técnico del conjunto escultórico:

“La Sabana santa” ubicada en la Catedral de Quito”. Es de mi propia autoría y

no es copia parcial o total de algún otro documento u obra del mismo tema.

Asumo la responsabilidad de toda la información que contiene la presente

investigación.

Atentamente,

__________________________

Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez


III

CERTIFICADO

Por medio de la presente certifico que la Sra. Gabriela Stephanía Larriva

Ordóñez, ha realizado y concluido su trabajo de grado, titulado: “Investigación

de la tecnología de la producción de la obra escultórica de Caspicara, por medio

del estudio técnico del conjunto escultórico: “La Sabana Santa” ubicada en la

Catedral de Quito” para la obtención del título de, Licenciada en Restauración y

Museología de acuerdo con el plan aprobado previamente por el Consejo de

Investigación de la Facultad de Arquitectura, Artes y Diseño.

De igual manera asumo la responsabilidad por los resultados alcanzados en el

presente trabajo de titulación.

Atentamente,

Licenciado Julio Morales Vásconez


IV

DEDICATORIA

A Dios, mi papi del cielo quién me mostro que debo perseverar hasta el

final, ya que mejores recompensas tiene el fin de un trabajo que el principio del

mismo.

A mis papis quienes nunca dejaron de confiar en que iba a terminar esta

etapa tan importante como es la universitaria, Miguel, mi papucho, quien

siempre me guio por el camino de que el “ser” es mucho es importante que el

“tener”, Elvira, mi mamita y mi mejor amiga, gracias a sus interminables tardes

y noches junto a mí y a mis hijos, su amor y su fe, fue uno de los más grandes

motores de la culminación de este trabajo.

A Luis, mi peluso, mi esposo, mi mejor amigo, el amor de mi vida, quien

siempre me impulsó a terminar, y gracias a su sacrificio y amor diario es parte

fundamental de la realización de esta tesis y me dio los ánimos para culminar

esta etapa tan importante de mi vida.

A mi Luis Enrique que desde hace ocho años me da más razones para

despertarme y ser una mejor persona, un mejor ejemplo de vida, te amo mi

chino hermoso.

A mi Isabela, que llego a revolucionar mi vida y mi corazón, mi princesa

traviesa, por quien todos los días espero ser una mejor mujer. Te amo mi

chiquita hermosa.


V

AGRADECIMIENTOS

De igual forma no puedo empezar a agradecer a todas las personas que

hicieron esta tesis posible sin poner en primer lugar a Dios, gracias por abrir

caminos.

Un agradecimiento especial a Monseñor Luis Tapia, Ecónomo de la Catedral de

Quito al Monseñor Héctor Soria, quien junto a la Ingeniera Magaly Vásquez, nos

dieron la apertura para poder realizar todos los estudios necesarios del conjunto

Escultórico.

A mi Director Julito Morales, gracias por el apoyo, el material, las ganas y la

dedicación que le dio a este tema y gracias por su amistad.

Gracias a Luis, definitivamente mi otra mitad, que me apoyo

incondicionalmente, me llevó, me trajo y me ayudó a darme modos para

terminar. Gracias mi amor, definitivamente sin ti no lo hubiera logrado.

A mis dos chiquitos, mis bendiciones de vida, que a su manera única y especial

me apoyaron incondicionalmente.

A mis papis que siempre han estado dispuestos a hacer lo que sea por mí,

gracias papitos por no dejar de creer nunca en mí. En especial gracias mamita

porque nunca dejaste de luchar por este título.

A mi Chu, mi José Julián y Gabito, quienes son una parte muy importante en mi

crecimiento personal.

A mis suegros y cuñados quienes siempre tuvieron una palabra de ánimo y

apoyo para que culmine mi carrera.


VI

RESUMEN

Este documento nace por la inexistencia de un estudio técnico de la Tecnología

de la producción de la obra atribuida a Manuel Chili, comúnmente conocido

como “Caspicara”, uno de los representantes más notables de la Escuela

Quiteña.

Por lo que, utilizando como fuentes primarias la respectiva recopilación de los

antecedentes históricos, referentes de la época y datos biográficos del mismo y

adicionando los exámenes científicos pertinentes, se pretende realizar una

herramienta para que todas las personas que manejan Bienes Culturales

Patrimoniales atribuidas a este gran exponente del Siglo XVII y XVIII, como son:

Museólogos, Restauradores, Curadores, etc. Tengan un lineamiento claro para

utilizar una correcta metodología al momento de intervenir o tratar la obra.

Considerando que una de sus atribuciones más características es el conjunto

Escultórico: “La Sábana Santa”, ubicada en la Catedral de Quito, se lo ha

tomado como muestra para realizar los diversos exámenes que se pueden

aplicar a las obras de arte, como son los de laboratorio y rayos X, y con los

resultados de los mismos acercarnos científicamente a la producción inicial de

esta escultura. Lo cual es la base principal para un correcto manejo de la misma

como ya lo habíamos dicho anteriormente.


VII

ABSTRACT

This document arises from the absence of a technical study of the technology of

the production of all the artwork attributed to Manuel Chilli, commonly known as

"Caspicara", one of the most notable representatives of the Quito School.

So, using the relevant primary sources of historical collection, concerning to the

time and biographical data of the author and adding relevant scientific

assessments, the purpose of this document is to make a tool for all those who

handle Heritage Cultural Assets allocated to this great exponent of seventeenth

and eighteenth century, including: museum curators, restorers, curators, and so

on. With this they will have a clear guideline to use the correct

methodology when it´s necessary to intervene or treat this artwork.

Considering that one of his most characteristic artwork is the sculpture, "The

Holy Altar Cloth", located in the Cathedral of Quito, it has

been sampled for various tests that can be applied to works of art, such

as laboratory and X-rays, and the results of this, will give a scientific approach

to the initial production of this sculpture. This is basic for the proper

management of it, as I had said earlier.


VIII

INDICE DE CONTENIDOS

AUTORÌA………………………………………………………………………………………. II

CERTIFICADO..………………………………………………………………………………. III

DEDICATORIA…………………………………………………………….……………….… IV

AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………………… V

RESUMEN…………………………………………………………………………………….. VI

ABSTRACT…………………………………………………………………………………… VII

INDICE…………………………………………………………………………………………IX

INDICE DE ANEXOS ................................................................................................................ XI

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 14

CAPÍTULO I ............................................................................................................................... 16

1. EL PROBLEMA ...................................................................................................................... 16

1.1. Planteamiento del problema ...................................................................................... 16

1.2. Formulación del problema .......................................................................................... 17

1.3. Delimitación del problema.......................................................................................... 18

1.4. Justificación o relevancia ............................................................................................ 18

1.5. Objetivos ...................................................................................................................... 19

1.5.1. Objetivo general .................................................................................................. 19

1.5.2. Objetivos específicos ........................................................................................... 19

CAPÍTULO II .............................................................................................................................. 21

2. MARCO DE REFERENCIA ...................................................................................................... 21

2.1. Antecedentes de la investigación ............................................................................... 21

2.2. Antecedentes Históricos ............................................................................................. 25

2.2.1. Escultura en el Siglo XVIII en el Ecuador ............................................................. 25

2.2.2. Escuela quiteña .................................................................................................... 27

2.2.3. Mayores Exponentes del Siglo XVIII ................................................................... 29


IX

2.2.3.1. José Olmos Pampite .................................................................................... 29

2.2.3.2. Bernardo de Legarda.- ........................................................................... 30

2.2.3.3. Manuel Chili llamado también, Caspicara ........................................ 31

2.2.3.4. Gaspar Sangurima .................................................................................. 32

2.2.4. Reseña De La Catedral Primada De Quito .......................................................... 33

2.2.5. Breve Biografía de Caspicara .............................................................................. 38

2.2.5.1. Sus obras ...................................................................................................... 45

2.2.6. MATERIALES DEL MOMENTO HISTORICO .......................................................... 55

2.2.6.1. MADERAS.- .................................................................................................. 55

2.2.6.2. ADHESIVOS Y PRESERVANTES ..................................................................... 59

2.2.6.3. Base de Preparación .................................................................................... 61

2.2.6.4. PIGMENTOS ................................................................................................. 61

2.2.6.5. AGLUTINANTES ............................................................................................ 66

2.2.6.6. DISOLVENTES ............................................................................................... 68

2.2.6.7. BARNICES ..................................................................................................... 69

2.2.6.8. METALES ...................................................................................................... 70

2.2.6.9. OTROS MATERIALES .................................................................................... 71

2.2.7. TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE ESCULTURA ........................................... 72

ESCULTURA .......................................................................................................................... 72

2.2.7.1. ESCULTURAS EXENTAS O DE BULTO REDONDO ......................................... 73

2.2.7.2. ESCULTURAS EN RELIEVE ............................................................................. 73

2.2.7.3. TÉCNICAS DE POLICROMÍA ................................................................ 76

2.2.7.4. TÉCNICAS DECORATIVAS ............................................................................. 80

2.2.7.5. MASCARILLAS METÁLICAS .......................................................................... 81

2.2.7.6. OJOS DE VIDRIO ........................................................................................... 83

2.2.7.7. RETABLOS ................................................................................................ 85


X

CAPÍTULO III ............................................................................................................................. 87

3. MARCO METODOLÓGICO.................................................................................................... 87

3.1. Metodología Cualitativa/ cuantitativa: ...................................................................... 87

3.2. Tipos de investigación ................................................................................................. 87

3.3. Nivel de investigación ................................................................................................. 88

3.4. Método Teórico ........................................................................................................... 88

3.5. Población y muestra .................................................................................................... 89

ESTUDIO TÉCNICO-CIENTÍFICO ................................................................................................ 89

3.5.1. DATOS GENERALES: ..................................................................................... 89

3.5.2. ANALISIS RELIGIOSO ............................................................................................ 91

3.5.3. ANALISIS SENSORIAL ........................................................................................... 93

3.5.4. ANALISIS SOCIOLÓGICO DE REALIZACIÓN .......................................................... 94

3.5.5. ANALISIS PRE-ICONOGRAFICO ............................................................................ 94

3.5.6. ANALISIS ICONOGRÁFICO.................................................................................... 99

3.5.7. ANÁLISIS ICONOLÓGICO .................................................................................... 100

3.5.8. ANÁLISIS SIMBÓLICO ......................................................................................... 102

3.5.9. ANÁLISIS CIENTÍFICO ......................................................................................... 103

GENERALIDADES .......................................................................................................... 104

3.5.10. ANÁLISIS DE RAYOS X ........................................................................................ 121

3.5.11. HUMEDAD RELATIVA......................................................................................... 128

3.5.12. MONITOREO AMBIENTAL ................................................................................. 129

CAPÍTULO IV ........................................................................................................................... 130

4. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS................................................................ 130

4.1. EL PROBLEMA ............................................................................................................. 130

4.2. MARCO DE REFERENCIA ............................................................................................. 130

4.3. MARCO METODOLÓGICO .......................................................................................... 135


XI

CAPÍTULO V ............................................................................................................................ 137

5. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ........................................................................... 137

5.1. CONCLUSIONES .......................................................................................................... 137

5.2. RECOMENDACIONES ................................................................................................. 139

CAPITULO VI ........................................................................................................................... 141

6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................................... 141

GLOSARIO ............................................................................................................................... 146

ANEXOS ................................................................................................................................... 161

INDICE DE ANEXOS

ANEXO N° 1 TIPOS DE RETABLOS ............................................................ 161

ANEXO N° 2 PARTES DEL RETABLO ........................................................ 163

ANEXO N° 3 TOMA DE MUESTRAS N°1 .. ................................................. 164

ANEXO N° 4 TOMA DE MUESTRAS N°2 .................................................... 165






ANEXO N° 10 TOMA DE MUESTRAS N°8 .................................................. 171

ANEXO N° 11 TOMA DE MUESTRAS N°9 .................................................. 172

ANEXO N° 12 TOMA DE MUESTRAS N°10 ................................................ 173

ANEXO N° 13 TOMA DE MUESTRAS N°11 ................................................ 174

ANEXO N° 14 HUMEDAD RELATIVA .......................................................... 175

ANEXO N° 15 MONITOREO AMBIENTAL ................................................... 176


XII

INDICE DE CUADROS

Cuadro N° 1 INFORMACIÓN GENERAL ...................................................... 34

Cuadro N° 2 FICHA TÉCNICA DE LA CATEDRAL DE QUITO .............. ¡Error!

Marcador no definido.

Cuadro N° 3 CASPICARA DATOS RELEVANTES ...................................... 131

Cuadro N° 4 MATERIALES DEL MOMENTO HISTORICO ........................ 133

Cuadro N° 5 RESULTADOS ANALISIS TECNO-CIENTÍFICOS ................. 136

INDICE DE GRAFICOS

Grafico N° 1 TECNOLOGIA DE LA PRODUCCIÓN DE LA ESCULTURA ... 134

Grafico N° 2 TECNICAS DE POLICROMIA ................................................. 135

INDICE DE IMÁGENES

Imagen N° 1 IGLESIA DE LA CATEDRAL DE QUITO ..................................................... 33

Imagen N° 2 VIRGEN DEL CARMEN .................................................................................. 45

Imagen N° 3 IMPRESIÓN DE LAS LLAGAS DE SAN FRANCISCO ............................. 46

Imagen N° 4 SAN JOSÉ ......................................................................................................... 46

Imagen N° 5 LAS VIRTUDES TEOLOGALES ..................................................................... 47

Imagen N° 6 LA SABANA SANTA ........................................................................................ 48

Imagen N° 7 RETABLO DE SANTA ANA............................................................................. 49

Imagen N° 8 RETABLO DE SAN PEDRO ........................................................................... 50

Imagen N° 9 CRISTO YACENTE .......................................................................................... 51

Imagen N° 10 CRISTO EN LA CRUZ .................................................................................... 52

Imagen N° 11 EL CALVARIO .................................................................................................. 52

Imagen N° 12 CRISTO RESUCITADO ............................................................................... 53

Imagen N° 13 NUESTRA SEÑORA DE LA LUZ ............................................................... 53


XIII

Imagen N° 14 EL NIÑO DORMIDO ...................................................................................... 54

Imagen N° 15 LA DORMICIÓN DE LA VIRGEN ................................................................. 54

Imagen N° 16 LA SABANA SANTA ....................................................................................... 89

Imagen N° 17 RETABLO DE LA VIRGEN DOLOROSA

Imagen N° 18 PLACA GABRIEL ........................................................................................... 91

Imagen N° 19 ACERCAMIENTO, CRISTO ......................................................................... 93

Imagen N° 20 ACERCAMIENTOS DETALLES MARÍA MADRE .................................... 95

Imagen N° 21 ACERCAMIENTO CONJUNTO ESCULTORICO ................................ 96

Imagen N° 22 ACERCAMIENTO SAN JUAN ................................................................ 97

Imagen N° 23 ACERCAMIENTO MARÍA MAGDALENA .............................................. 98

Imagen N° 24 ANALISIS PREVIO A LA TOMA DE MUESTRAS ............................. 103

Imagen N° 25 TOMA DE MUESTRAS .......................................................................... 106

Imagen N° 26 TOMA DE RAYOS X ............................................................................... 121

Imagen N° 27 TOMA RAYOS X, VIRGEN MARÍA ...................................................... 123

Imagen N° 28 VIRGEN MARÍA, FOTOGRAFÍA Y RAYOS X .................................... 124

Imagen N° 29 SAN JUAN, FOTOGRAFIA Y RAYOS X ............................................. 125

Imagen N° 30 DETALLES Y ACERCAMIENTOS DE CRISTO ................................ 126

Imagen N° 31 MARÍA MAGDALENA, FOTOGRAFIAS, RAYOS X .......................... 127

Imagen N° 32 RADIOGRAFIA VIRGEN MARÍA .......................................................... 127


14

INTRODUCCIÓN

Agnes Ballestrem, explica la importancia de conocer la tecnología de la

producción de una obra de arte en la Conferencia del curso: Tecnología e

historia de la madera policromada. Impartida en Churubusco, el 17 de Agosto

de 1972:

“El conocimiento de la tecnología de las obras de arte es la condición

básica para toda intervención de Conservación o de Restauración. Así

como el conocimiento de la anatomía del cuerpo humano permite al

médico reconocer e interpretar correctamente un mal funcionamiento

del organismo humano; el conocimiento de las técnicas artesanales y

artísticas, así como de los materiales empleados por los artistas de

épocas y regiones diversas; permite al restaurador reconocer e

interpretar correctamente las alteraciones de las obras.” (p.16)

Como se ha anotado en la cita anterior: el conocer la tecnología de la

producción de una obra, sus materiales y su sistema constructivo, es una

necesidad imperiosa del Restaurador

La presente investigación valiéndose de documentos, referencias

bibliográficas y análisis científicos respectivos, pretende ser una herramienta


15

para determinar la tecnología de producción escultórica de la obra: “La Sábana

Santa”, la cual constituye una de las atribuciones más importantes que se le

hace a Caspicara; notable escultor de la Escuela Quiteña.

La necesidad nace por la inexistencia de un estudio con datos científicos,

con los que se pueda respaldar el conocimiento intrínseco de la obra, para así

tener bases más sólidas el momento de realizar el manejo de la obra y de ser

así requerido una intervención de la misma.


16

CAPÍTULO I

1. EL PROBLEMA

Necesidad de un estudio científico de la tecnología usada en la producción

de las obras escultóricas de Manuel Chili, llamado Caspicara; gran escultor

ecuatoriano.

1.1. Planteamiento del problema

Actualmente no existe un adecuado tratamiento y manejo de las obras

escultóricas de Caspicara, ya que al no conocerse con precisión la tecnología

de la producción de las mismas, los museólogos, restauradores y en definitiva

las personas encargadas de la conservación y restauración de estos bienes se

basan en generalidades para su manejo.

De no existir este estudio se mantendrá un incorrecto tratamiento de las

obras, lo que ocasionará deterioros, algunos de los cuales podrían llegar a ser

irreversibles.

Adicionalmente no se cuenta en la actualidad con una investigación que sirva

como lineamiento para la identificación de las obras realizadas y atribuidas a

Caspicara.


17

Considerando lo expuesto, es necesario realizar un estudio técnico el cual

permita conocer con datos reales y científicos la tecnología de la producción de

la escultura de Caspicara, se tomara como muestra de estudio una de sus más

finas obras el grupo escultórico llamado “LA SABANA SANTA” (Catedral) la

misma que será sometida a todos los análisis pertinentes para determinar su

tecnología.

1.2. Formulación del problema

Por medio de la investigación científica aplicada en la escultura “LA SABANA

SANTA” utilizando estudios de estratigrafía, determinación de aglutinantes,

análisis de maderas y rayos x, pretendemos definir la tecnología utilizada por el

Autor de la Escuela Quiteña y descubrir los procesos de intervención a los que

ha sido sometida, en este Caso la Obra es Ampliamente atribuida a Caspicara.


18

1.3. Delimitación del problema

Investigación científica realizada en un laboratorio de la obra “LA SABANA

SANTA” Atribuida a Caspicara.

Determinar por medio de una muestra vista en el microscopio el tipo de

madera utilizada en la escultura.

Identificación de los pigmentos y aglutinantes utilizados en la obra para

determinar la técnica pictórica.

Rayos X que demuestren la tecnología de ensamblajes empleadas por

Caspicara y las modificaciones a las que pudo haber sido sometida la obra.

Análisis de temperatura, iluminación y humedad relativa en los que puede

verse afectado el bien.

1.4. Justificación o relevancia

Siendo las esculturas de Caspicara bienes patrimoniales, este estudio

argumentado científicamente, aporta a toda la comunidad, ya que es muy

importante conocer la tecnología de la producción de la obra de uno de los

mayores exponentes del siglo XVIII.

Adicionalmente este estudio servirá como lineamiento para las personas que

manejan esculturas de Caspicara como son:


19

Museólogos

Restauradores

Curadores

Historiadores

Podrán contar con una herramienta que indique cual fue la tecnología y

materiales utilizados en el momento de la creación de la escultura y también las

modificaciones que ha sufrido con el pasar de los años.

1.5. Objetivos

1.5.1. Objetivo general

Realizar un estudio técnico completo de la escultura de Caspicara “LA

SABANA SANTA” obteniendo un manual práctico de su tecnología, sirviendo

éste como una guía histórica del arte barroco utilizada por la Escuela Quiteña

siglos XVII; XVIII con miras a su mantenimiento y restauración.

1.5.2. Objetivos específicos

Determinar los materiales utilizados por Caspicara para realizar sus

esculturas en madera.

Crear una herramienta para aclarar las atribuciones históricas que se

hacen del artista.


20

Aportar con un documento teórico científico el mismo que describa la

tecnología usada por el artista y todos los cambios que ha sufrido en

particular “LA SABANA SANTA” con el pasar de los años.

Incluir esta investigación dentro de los archivos del Instituto

Metropolitano de Patrimonio de Quito, como precedente de los estudios

que se realizan en la actualidad sobre la Escuela Quiteña y sus máximos

exponentes, en este caso Caspicara.

Dar a conocer e incentivar a la población ecuatoriana sobre el gran valor

histórico que tenemos en estas esculturas Conseguir un mejor manejo; y,

sobre todo cuidado por parte del Estado ecuatoriano del patrimonio

cultural.


21

CAPÍTULO II

2. MARCO DE REFERENCIA

2.1. Antecedentes de la investigación

Es primordial conocer los materiales usados por los artistas, para realizar la

policromía de la Escultura colonial quiteña ya que con un mejor conocimiento de

la materia prima que utilizaban se puede tener una mejor comprensión de la

tecnología de la producción empleada por los artífices de las grandes obras que

hoy en día son admiradas.

La importancia del conocimiento de la tecnología de la producción radica en

la necesidad del manejo correcto de estas obras, su adecuada conservación y

de ser necesaria su intervención de la manera más eficiente con los materiales

y técnicas idóneas.

Para la conservación preventiva de estas obras o la realización de una

correcta intervención; se necesita el dominio del conocimiento de la producción

de las mismas, ya que la compatibilidad de materiales y las técnicas usadas en

el proceso son indispensables para que; cuando la intervención se realice, ésta

sea la adecuada.


22

El presente estudio permitirá reconocer la materia y métodos empleados en

la consecución de las distintas representaciones escultóricas de Caspicara.

Asimismo ampliará el conocimiento de este medio escultórico para que elija

el profesional, las mejores opciones estudiando las cualidades específicas de

cada técnica, procedimiento y material, debido a la importancia y el uso de

estos en la escultura tradicional. Al estudiar las posibilidades reales acordes a

una escultura, valorando su adecuación a los criterios plásticos de cada caso y

a la resolución de los problemas técnicos que pueda surgir a lo largo del

proceso de tratamientos de consolidación, limpieza y reintegración de la

escultura, estereotomía de la madera y su aplicación a la conservación y

restauración de las obras escultóricas. Repintes, retallados y aditamentos no

originales en la escultura de madera. Criterios de intervención. Limpieza de las

capas de policromía en escultura sobre madera. Criterios, materiales y técnicas

escultóricas y su influencia en la conservación de los bienes culturales

escultóricos. Prevención de accidentes. Toxicidad de los materiales.

Pigmentos y colorantes en los bienes culturales escultóricos. Composición,

propiedades y clasificación. Aglutinantes, barnices y protecciones superficiales

utilizados. Composición, propiedades y clasificación. Alteraciones abióticas y

bióticas de la madera. Efectos y diagnosis. Anatomía, tipos y tecnología para su

uso en escultura. Estructura en madera policromada. Alteraciones de la

policromía en relación con su estructura.


23

Consolidación y fijación de las policromías en escultura sobre madera.

Limpieza de las capas de policromías, reintegración de las mismas.

Se ha pasado de un saber puramente empírico y un tanto hermético a una

formación especializada, regulada respecto a una serie de principios éticos,

interdisciplinar y científica, que aboga por la difusión y divulgación de

resultados, aunque el fin último siga siendo el mismo, preservar las obras. Sin

pretender hacer una crítica de las intervenciones y tratamientos pasados, pues

estos se han hecho de acuerdo a un tiempo concreto, con los medios de los

que se disponía y con la mejor intención, se trata de valorar el conocimiento y

conclusiones que se han extraído de estas prácticas, que han propiciado una

importante transformación en vistas de configurar, perfeccionar y profesionalizar

la compleja actividad conservadora-restauradora.

Nuestra profesión está en constante evolución, madurando de los errores,

muchas veces traumáticos, que han causado algunas de las intervenciones

pasadas. Por ello, la práctica de la conservación-restauración debe someterse a

la continua investigación, renovación y replanteamiento de muchas cuestiones

aceptadas como válidas, con el objetivo de progresar, desempeñar la profesión

de una manera cada vez más adecuada y eficaz y transmitir el patrimonio en las

mejores condiciones a generaciones futuras, manteniendo el máximo respeto

hacia la obra, el sentido común, la responsabilidad y la honestidad profesional.

Enfatizaría en los derechos que tiene la propia obra de arte a subsistir, pues no


24

hay factor de deterioro peor que el antrópico, el producido por el propio ser

humano que es quien puede conservar las obras para su disfrute o bien

condenarlas, perdiendo estas su identidad. Nunca deberemos distinguir obras

de arte de primera y de segunda a la hora de su conservación y restauración.

La ciencia cada vez se está aplicando mucho más al ámbito de la

restauración.

Esto es muy importante para acercar más al conocimiento de la obra y para

ayudarnos a tomar decisiones. Es de vital importancia que la restauración siga

siendo investigada, intentando siempre hacer lo mejor para la obra, teniendo

siempre en cuenta lo que se sabe hasta el momento para poder discriminar los

productos adecuados valorando el estado de conservación y

la funcionalidad de la obra.

Mª Cruz Ballesteros González, en el Blog Formando restauradores (19 Abril

2011):

“El arte en cualquiera de sus facetas, ha sido concebido para el disfrute humano, y se debería mostrar o reinterpretar su esplendor original, mientras no se alteren, degraden o afecten irremediablemente al original. El hecho de que una obra antigua haya sido realizada en otra etapa histórica, no pierde su contexto en la nuestra, sino que dependerá del observador el saber leerla o entenderla. En cuanto a la utilización de nuevos materiales y tecnologías, exige el máximo rigor a la necesidad de investigación científica suficiente y multidisciplinar, de forma que sea posible la compatibilidad con los materiales y las estructuras existentes, así como con los valores arquitectónicos. Aunque la aplicación in situ de nuevas tecnologías puede ser relevante para el mantenimiento de la


25

fábrica original, deben ser continuamente controladas teniendo en cuenta los resultados obtenidos, su comportamiento posterior y la posibilidad de una reversibilidad eventual. Al mismo tiempo, recomienda de forma especial mejorar nuestro conocimiento de materiales tradicionales y de sus antiguas técnicas, como de su apropiado mantenimiento en el contexto de la moderna sociedad, siendo en ellos mismos componentes importantes de patrimonio cultural.” Extraído el 20 de Octubre de 2011 de http://victoriavivancos.blogspot.com/

2.2. Antecedentes Históricos

2.2.1. Escultura en el Siglo XVIII en el Ecuador

La escultura colonial nace en Quito luego de la conquista, dada la necesidad

de los españoles de ratificar sus creencias religiosas; por lo que llegan las

imágenes de culto, para instrucción de los ignorantes, para que los misterios de

la encarnación y los santos se graben en la memoria de los fieles y para

devoción.

Siendo que los conquistadores ya poseían una probada habilidad en su plan

de catequización por medio de la imagen; que, a partir de las Escuelas de San

Andrés y San Juan Evangelista, dirigidas por los monjes flamencos Jodoco

Ricke, Jácome el Flamenco y Germán el Alemán, pudieron preparar y educar la

mano de obra hábil para asumir, durante los tres siglos de la Colonia, la

“Escuela Quiteña”, en la que sobresalieron sólo artistas americanos, indios y


26

mestizos de inigualados niveles: El Padre Carlos, Pampite, Caspicara, Legarda,

Sangurima, alcanzaron niveles de refinamiento y técnicas en su perfección

anatómica, en el movimiento y dinámica propios del barroco hispano indio, en el

esplendor del encarne y la policromía, como para identificar una manera

artística propia y darle calidades y características propias en nuestro continente.

Otra característica en las esculturas es la representación serpenteante de los

cuerpos.

Con respecto a la raigambre indígena se puede exaltar lo siguiente:

Los personajes adquieren una “quiteñización” por medio de rasgos

mestizos, atuendos locales y costumbres propias del medio.

Las escenas están ubicadas en paisajes andinos, y espacios

arquitectónicos propios de la ciudad.

Aparecen costumbres ancestrales aborígenes.

Existe el cambio de fauna local por la fauna normalmente representada,

se realizan llamas en lugar de camellos, cuyes, monos, tapires, zarigüeyas,

felinos, y los clásicos borregos y pastores.

En los bordados, incrustaciones, en la talla y guirnaldas denota la flora

nativa, al igual que plantas vernáculas sustituyendo las de la iconografía

europea tradicional.


27

Dentro de los talleres se dividía el trabajo por especialidades, inicialmente

está el arquitecto, este puede desempeñar la construcción de cualquier edificio

de mampostería o de madera. Y es el que posee el grado más alto de la

profesión. Luego el ensamblador. Siguiendo con la jerarquía se encuentra al

entallador, luego está el denominado, geométrico, el dorador, el pintor de

imaginería, y por último el imaginero o santero, siendo este un escultor-

artesano él mismo dora y pinta sus obras. Se dedica a hacer imágenes, de ahí

su nombre.

2.2.2. Escuela quiteña

Se llama Escuela Quiteña al conjunto de manifestaciones artísticas y a sus

artistas, los cuales se desarrollaron en el norte desde Pasto y Popayán, hasta el

Sur por Piura y Cajamarca, este territorio era llamado “La Real Audiencia de

Quito”. Esta escuela de Arte se desenvuelve durante el período Colonial, el cual

según la denominación española se desarrolló entre 1542 hasta 1824, esto es

desde la mitad del Siglo XVI, XVII, XVIII y el primer cuarto del Siglo XIX.

También se la considera como una forma de producción artística, y

económicamente fue una de las actividades más importantes dentro de la Real

Audiencia de Quito.


28

Se cree que su origen data del año 1552 cuando fue fundada la escuela de

Artes y Oficios por el Sacerdote Jodoco Ricke junto a Fray Pedro Gosseal, en

esta escuela se forman los primeros artistas indígenas.

Sobre la Escuela Quiteña, Escudero y Vargas (2000) “Como expresión cultural

es el resultado de un dilatado proceso de transculturación entre lo aborigen y lo

europeo y es una de las manifestaciones más ricas del mestizaje y del

sincretismo, en el cual aparentemente la participación del indígena vencido es

de menor importancia frente al aporte europeo dominante.”

Las obras de la escuela Quiteña tienen como grandes características el

combinar rasgos europeos con indigenistas, y siguiendo sus etapas se puede

ver el reflejo de los estilos que se impusieron en España manifestados en

elementos renacentistas, manieristas, barrocos, rococós, desembocando en un

neoclasicismo hacia la fase de la etapa republicana. Adicionalmente se suman

influencias flamencas, italianas y moriscas.

Una de las características más comunes de la escuela es el uso de la técnica

del Estofado y del Encarnado, la segunda le da una apariencia más natural a la

piel y el rostro de las esculturas.

Otra de las características principales es la representación serpenteante del

movimiento de los cuerpos, principalmente en las esculturas.


29

2.2.3. Mayores Exponentes del Siglo XVIII

Como referentes de este momento histórico tan importante para nuestro

desarrollo artístico y cultural tenemos a:

2.2.3.1. José Olmos Pampite

En la investigación Notarial realizada por Fernández-Salvador y Samaniego

(2007) Aparecen en los registros históricos, Don Diego Olmos y Rosalina

Pampite, padres de este gran artista, lastimosamente no se tiene mayor

información sobre el mismo. (p184.)

Con este dato se entiende que “Pampite” es su apellido materno y no su

sobrenombre como se cree.

Se asume que fue discípulo del Padre Carlos, por el tipo de escultura con un

crudo barroquismo.

Olmos creó Cristos con ojos en el espasmo de la agonía y cuerpos

amoratados y llagados, todos cubiertos en sangre, estas obras son impactantes

por su fuerte contenido.

Pampite está en la transición del siglo XVII al XVIII, donde se consagrará la

escultura quiteña.

Se le atribuye El Cristo de la Agonía, patrimonio invalorable de la Parroquia

de San Roque.


30

2.2.3.2. Bernardo de Legarda.-

Fue un escultor considerado como el artista quiteño que mejor personifica el

arte de la escultura en la capital ecuatoriana y uno de los principales

exponentes de la Escuela Quiteña. Se conoce que su primera aparición artística

fue por el año de 1731, cuando restauró una imagen de San Lucas.

En 1734 hizo una imagen de la Virgen Inmaculada para la iglesia de San

Francisco, la cual por su hermosa representación luego fue copiada a nivel

nacional e internacional.

El Padre Velasco refiriéndose a Legarda dijo: “Conocí a varios indianos y

mestizos insignes en este arte; más, a ninguno como a un Bernardo Legarda de

monstruoso talento y habilidad para todo”.

Siempre estaba rodeado de sus discípulos los cuales le acompañaban y

trabajaban en su taller ubicado frente a san Francisco.

Se da fe según su testamento que falleció el Primero de Junio de 1773. Su

cadáver yace enterrado en el Convento Seráfico de Quito.

Sus obras son: El Calvario, El Ecce Homo, de la Merced, Se le atribuye el

Retablo del Carmen y de la Iglesia de San Francisco, Retablo de las Monjas de

Santa Catalina, adicionalmente fue el creador de numerosas esculturas e

imágenes distribuidas en iglesias, conventos y casas particulares.


31

2.2.3.3. Manuel Chili llamado también, Caspicara

Indígena nacido en Quito, se lo llamaba Caspicara que tiene la connotación

de “cara de palo”, lo que da la impresión de que era una persona de tez tosca

pero manos con un virtuosismo único, aprendiz de Bernardo de Legarda, toma

la Escultura de la Escuela Quiteña y la lleva a un nivel aún más alto.

Durante su vida artística fue objeto de varios pedidos por lo cual realizó

incontables imágenes y creó varios grupos escultóricos de gran valor, Entre las

obras más características y nombradas de este gran maestro de la escultura

podemos nombrar a: La Sabana Santa; en la Catedral Metropolitana de Quito,

Cristo Yacente; Museo del Banco Central, Las Virtudes Teologales; en el coro

de la catedral de Quito; el San José; Iglesia de San Agustín de Latacunga;

Coronación de la Virgen María; Virgen del Carmen, en San Francisco; Las

Llagas de San Francisco; el Señor Atado a la Columna con San Pedro a los

Pies; varios santos de la Orden de San Francisco y varias figuras

representando a Cristo en la Cruz y al Niño Jesús.


32

2.2.3.4. Gaspar Sangurima

Sangurima oriundo de Cuenca, llamado por el pueblo con la voz quechua de

“El Lluqui” que quiere decir zurdo, porque en realidad lo era, fue una de las más

interesantes figuras de los artistas de la Colonia.

Trabajó como relojero, platero, pintor, arquitecto y escultor.

El libertador a su paso por Cuenca recibe de este artista; su retrato,

agradecido por el detalle e impresionado por la gran habilidad en el año de

1822 por medio de decreto le otorga una pensión vitalicia. Ese mismo año se

instaura la Escuela de Bellas Artes en Cuenca, de la cual fue Director.

En la Escuela de Bellas Artes de Cuenca, se enseñaba desde pintura hasta

relojería. De sus manos hábiles salieron obras como miniaturas, tallas, dibujos,

etc. Sus obras se encuentran en Iglesias, museos y casas particulares; en la

capilla de El Sagrario, se conserva el grupo denominado “El Calvario”.


33

2.2.4. Reseña De La Catedral Primada De Quito

Imagen N° 1 IGLESIA DE LA CATEDRAL DE QUITO

Fuente: http://ninfadorada.files.wordpress.com/2010/01/quitonoche1.jpg

Autor: http://ninfadorada.files.wordpress.com/2010/01/quitonoche1.jpg

También llamada, Catedral Metropolitana de Quito.


34

Ficha de Información General

Nombre

Catedral Metropolitana Primada de Quito

Dirección

Ubicada en las calles Espejo (Oe4-51), peatonal y García

Moreno

Fecha

Su construcción se la realizó desde el año 1535 hasta el año

1565, y fue consagrada en 1572.

Autores

Probablemente Juan Rodríguez (1535), intervención del

primer obispo García Díaz Arias (1545) y el Vicario General el arcediano Pedro Rodríguez de Aguayo (1562 – 1565),

constructor Alonso de Aguilar.

Fecha 1797 reconstrucción, 1806 – 1807 arco templete, 1832.

Autores

Arquitecto español Antonio García y luego, Manuel de Samaniego, supervisión del Obispo Cuero y Caicedo y del

Barón de Carondelet, presidente de la Real Audiencia.

Fecha 1932 (mausoleo de Antonio José de Sucre).

Autores Arquitecto Antonino Russo, pintura mural Víctor Mideros.

Cuadro N° 1 INFORMACIÓN GENERAL

Fuente: Tomada de www.quito.com.ec

Autor: www.quito.com.ec

http://www.quito.com.ec/

http://www.quito.com.ec/


35

Quito presenta un emplazamiento topográficamente complejo, sin embargo

estas características no impidieron que se implantara la nueva ciudad, dentro

de una trama urbana octagonal, “damero” que comportaba un área central

estructurada en torno a una plaza mayor dando cumplimiento a las ordenanzas

indianas del siglo XVI.

En el caso de Quito se siguió el modelo español con algunas variantes, como

en la Plaza grande llamada también plaza de la independencia.

En el sector norte y occidental se ubican en forma de galerías cubiertas por

arcos y pilares, la terraza de acceso al palacio de Gobierno y la del Palacio

Arzobispal.

De uso público, integrándose al entorno urbano en el sector oriental se

encuentra el cabildo, que presenta una galería de corte moderno edificado en

este siglo, que reemplazó al antiguo edificio de este cabildo y a la cárcel Pública

de Quito.

Alemán M, Salvaguarda de La Catedral Primada de Quito (1997)

“El atrio de la Catedral, ubicado al sur, no está cubierto. Su construcción es de piedra, como la parte frontal de la terraza del palacio estos elementos valorizan y jerarquizan las fachadas de las edificaciones y sus volúmenes.

Esta Plaza Grande, como en todas las ciudades latinoamericanas, es el escenario donde se concentran las actividades esenciales de la comunidad quiteña tanto en el orden cívico y religioso, como recreativo y comercial, que le otorgan una vitalidad que identifica al centro histórico de Quito, constituyendo un patrimonio espacial que contiene la memoria colectiva, que merece ser salvaguardado.”(p.25).


36

Su historia se remonta al año de 1535 cuando se entrega un solar al primer

cura de Quito, el Presbítero Juan Rodríguez. La Iglesia que se levanta aquí es

muy humilde, con las características de una choza, con paredes de tapia y

techo de paja; más éste es lugar que el maestro Juan Griego utiliza para

enseñar letras a los primeros criollos. La escuela funciono como tal hasta 1545,

año en que el Pontífice Paulo III, por medio de una Bula emitida, crea el

Obispado en la ciudad de Quito, y designa al Bachiller García Díaz Arias como

primer Obispo y eleva a esta humilde iglesia a título de Catedral.

Habiendo acontecido este hecho y siendo propiedad de la Iglesia, pero

todavía con la intención de expandir a su pueblo la enseñanza, se hace cargo

de la instrucción Fray Jodoco Ricke quien organiza el plantel como la Escuela

de Artes y Oficios de San Juan Evangelista, luego esta cambia por el nombre

de San Andrés y ahí es donde tiene su origen la Escuela Quiteña de Arte.

Ya con esta denominación la Catedral siguió siendo construida hasta el año

de 1565 y se la considera como la Catedral más antigua de América del Sur,

luego en el año de 1572 la Catedral fue Consagrada.

Si nos referimos a su arquitectura, se destaca el Atrio el cual es también

utilizado como una solución arquitectónica al desnivel del terreno, por lo que

llama la atención que la plaza se encuentre más baja que el templo.


37

A través del tiempo han acontecido varios temblores los cuales han sido

responsables de cambios en la arquitectura y la decoración.

En 1797 por el terremoto ocurrido en Quito, se deteriora gran parte del

templo por lo que tiempo después inicia una de las restauraciones más

importantes realizadas en la Catedral esta fue auspiciada por el Obispo Cuero y

Caicedo y por el Barón de Carondelet.

En esta época se introduce bajo la guía del arquitecto Antonio García el

estilo neoclásico, lo podemos admirar en el Templete al ingreso de la Catedral,

por lo que aunque se la define como de estilo Barroco, es una mezcla de varios

estilos, por ejemplo: Los arcos semi-ojivales de estilo gótico nos llevan a un

artesonado mudéjar, los pórticos de las Capillas, los pequeños retablos de las

Naves laterales y el coro destacan la belleza del neoclásico, el último es

decorado con una silla episcopal, rodeada por esculturas de Caspicara, el

barroco se destaca en las tres naves, y esta mezcla es la que logra un equilibrio

perfecto y belleza única.

En las paredes exteriores destacan placas grabadas honrando a los héroes

de la Independencia, en una capilla dentro de la catedral descansan los restos

del gran héroe Mariscal Antonio José de Sucre y en el lugar donde el presidente

Gabriel García Moreno cayó muerto existe una placa conmemorativa, la cual


38

curiosamente se encuentra en el mismo retablo que el conjunto escultórico que

es la muestra de este estudio.

Si hablamos de su historia no podemos dejar pasar el hecho de que al ser un

icono capitalino ha sido testigo de grandes acontecimientos.

2.2.5. Breve Biografía de Caspicara

Siendo considerado el sucesor de Bernardo de Legarda aparece Manuel

Chili, conocido como Caspicara lo cual significa en quichua “cara de palo” o

“cara de madera”, no se pueden determinar fechas exactas sobre su nacimiento

o muerte pero se estima que nació entre los años 1720 y 1725; trabajó en

Quito, en cuya ciudad y durante los S. XVII y XVIII, los talleres de artistas fueron

el filón que nutrió de escultura a América del Sur. Allí se formó Caspicara, indio

de origen.

Se dice que su obra supera el ámbito de la creatividad y lo artístico, para

convertirse en el documento más completo y revelador de la época.

Por toda la expresión artística que realizaba, Eugenio Espejo, su

contemporáneo lo llamaba “bello espíritu”, y Caspicara demostró serlo en

altísimo grado.

J. Aguilar en su libro Grandes Personalidades de la Patria (1973) “Se

consagró a la imaginería, posiblemente desde muy niño, hasta alcanzar una


39

superioridad y maestría que le colocaron a la cabeza de los escultores de su

época, y, sin ponderación, en igual plano al de los más famosos escultores

europeos” (p. 104).

En el libro del Fray Agustín Moreno Proaño “Caspicara” (1976), se refiere de

esta forma al artista;

"Hombre de raro talento, se formó en uno de los tantos obradores de escultura que había en la ciudad de aquella época y llegó a poseer el arte de manera asombrosa. Sus obras son de acabada perfección y no se sabe que admirar más en ellos: si la meticulosa interpretación de los drapeados de sus estatuas o la justeza de formas anatómicas en sus admirables crucifijos. Es el príncipe de la escultura colonial americana, ya por la bondad absoluta de sus obras, ya por su fecundidad. Descendiente directo de la escuela de talla policroma, no trabajó sino obras religiosas llenas de profundo sentimiento, por lo tanto marcadas con el elegante barroquismo del siglo XVIII. Es de anotar -eso sí- que Caspicara a imitación de los escultores castellanos de los siglos XVI y XVII, hizo de la emoción y del sentimiento el culto de su arte; no hay una sola imagen de este indio famoso que no lleve en sí, más que la precisión de las formas, la sinceridad verdadera de las más intensas emociones". "Caspicara fue un gran ejecutante y, a veces, llegó al virtuosismo, tan delicados son los planos ondulantes de algunas de sus estatuas y tan magníficamente hechos ciertos refinamientos de su modelado".

Caspicara transmitió a su escultura, de una manera directa y cabal, toda la

devoción y el sentimiento religioso de los hombres de su tiempo.

Su obra tiene un profundo arraigo en la sensibilidad y creencias del pueblo

quiteño, lo que explica el aprecio y el número de encargos que se le hicieron a

lo largo de su vida.


40

Los temas de la escultura de Caspicara, siempre religiosos, y su técnica, la

talla en madera, policromada, le convierte en un seguidor notable de la más

castiza tradición imaginera hispánica trasplantada a América.

J. Navarro (1929) “Sus obras son de acabada perfección, y no se sabe qué

admirar más en ellas: si la idea feliz de la composición o la magistral manera en

la ejecución, si la gracia elegante de la línea o el preciosismo magnífico de la

masa, si la meticulosa interpretación de los drapeados de sus estatuas o la

justeza de formas anatómicas en sus admirables crucifijos”.

Caspicara aprendió su oficio en alguno de los abundantes talleres quiteños

que atendían a los numerosos encargos que les venían de casi todos los puntos

del continente. A la técnica, sensibilidad y formas de la escultura tradicional,

Caspicara incorporó, como ningún otro maestro de su tiempo, el espíritu del

pueblo y la sensibilidad de lo sencillo.

La impresión de las llagas a San Francisco, realizada para la iglesia de San

Francisco, es un expresivo ejemplo de la sensibilidad popular del escultor y de

su carácter nato de imaginero.

La obra de Caspicara fue extensa y abarcó, si se compara con la de sus

contemporáneos, un amplio número de modalidades.

No sólo se limitó a la escultura de retablos o imágenes, como la espléndida

Virgen del Carmen, de la iglesia de San Francisco de Quito, en la que se nos


41

presenta como un maestro de técnica refinada, sino que también realizó grupos

escultóricos, tema éste poco frecuente en la escultura quiteña.

Dos de ellos, como señala Navarro, son de lo más bello de la escultura de la

ciudad: el de la Asunción de la Virgen ubicado en San Francisco y el célebre

Descendimiento ubicado en la Catedral de Quito, al que se conoce por la

Sábana Santa y en el que se conjugan una teatralidad típicamente barroca con

un sentido y recogimiento populares. Por esta razón a este último se lo ha

tomado como el ejemplo para realizar el estudio técnico para concluir este

estudio.

Escultura del Arte quiteño S.XVIII-XIX, Editorial Salvat

"Lo mismo en la miniatura que en la talla de tamaño natural, las suaves

líneas de sus imágenes, de morbosos volúmenes, demuestran un espíritu

sutilísimo, perfeccionista hasta el exceso, elegante en máximo grado;

conocedor además de los poderes de la gubia, de las leyes de la anatomía, de

los secretos del encarne y de la policromía".

Dentro de su expresividad podemos observar como volcaba sus sentimientos

de tragedia en Cristos macerados y lívidos y en Santos penitentes.

Y su alegría de vivir se la puede ver reflejada en Nacimientos; ricos de

escenas pintorescas del vivir popular, como el del Carmen Moderno, formado


42

por cientos de figuras; en Vírgenes que eran mujeres logradas con una gran

belleza y feminidad y el desnudo glorioso y victorioso del Cristo resucitado.

Debajo de la religiosidad de sus figuras se siente una carnalidad palpitante,

los Niños Jesús Yacentes; cada uno hermoso y con su personalidad, Las Evas;

le permitieron trabajar un desnudo femenino de rasgos mestizos.

Para el artista, Jesucristo hecho hombre es un ser de gran perfección, por lo

que esa es la forma en la que lo interpreta, hasta en los mínimos detalles de

sus obras.

Los Cristos Crucificados le abrieron caminos hacia un amoroso y

deslumbrado estudio anatómico del cuerpo humano en condiciones de dolor y

fragilidad extremas, y sus Cristos Resucitados le dieron la oportunidad de

resaltar rasgos morfológicos del hombre nuevo americano.

Muchas figuras tienen un movimiento sutil y rítmico, claro está contribuyendo

al sentido de la obra, así en los Cristos resucitados podemos observar las

piernas como en un paso de ballet y los brazos semi levantados, para acentuar

la impresión general de levedad. Otras veces las figuras están llenas de

movimiento contenido como: la Virgen del grupo de la Asunción, o el San

Francisco de la imposición de las llagas.

También tenemos ejemplos de su espíritu barroco, como las policromías en

Santo Domingo de Guzmán y finos estofados y drapeados como La Virgen

Asunción, San Juan de Dios y el San Francisco con Alas.


43

Su fama se extendió y sus obras empezaron a cotizarse en grandes pesos

oro. Las iglesias, además de las de Quito, las de Colombia, Perú, Venezuela,

gozaban con la majestuosidad de sus Cristos, Marías y Niños Dioses.

Es tanta la belleza de estas imágenes, que mucha gente les ha dado

virtudes milagrosas.

En Popayán una de las imágenes que se acredita a Caspicara es San

Francisco Javier de la Iglesia de San Francisco.

La obra de Caspicara también incluye otros temas, como las Virtudes, que

realiza para el coro de la catedral de Quito.

Adán y Eva, del taller de Caspicara (Museo BCE, Quito)

En el libro "Arte Ecuatoriano", se incluye comentarios sobre Caspicara

diciendo: "En vano buscaría en las obras de este artista algún indicio que

delatara su procedencia indígena. Su gusto acrisolado y fino tiende más bien a

la preciosidad propia de quienes se han formado en un ambiente de distinción y

de cultura".

La Iglesia denota la participación fundamental que tuvieron los artistas,

arquitectos, talladores, y otros. Que sin ser Clérigos notables, pusieron su fe,

inteligencia, sensibilidad y habilidad de sus manos para ser los artífices de

grandes obras de arte que se conservan en Quito, considerado como relicario

del Arte en América.


44

De Caspicara y de sus grandes obras siempre habrá mucho que hablar al

igual que de los grandes artistas nativos de los Siglos XVI, XVII y XVIII. Ya que

son un pilar fundamental del crecimiento Artístico en nuestra historia.

Se estima que murió en 1796, las fechas tanto de su nacimiento y

fallecimiento no son exactas, ni están oficialmente datadas, lo que se conoce es

que Manuel chili, murió siendo pobre y en un hospicio.

En la actualidad sus obras sea que estén ubicadas en Iglesias, conventos, o

colecciones privadas, son invaluables comercialmente, ya que todas ellas son

consideradas Patrimonio Cultural del País.

Todo lo antes expuesto lo hace uno de los mayores representantes de la

escultura no sólo de la época sino también de la historia en nuestro país, por lo

tanto muchas de las obras que existen y tienen características similares son

atribuidas a este gran autor.

Actualmente se realiza la conservación preventiva, conservación y

restauración de algunas de estas obras por lo que resulta imprescindible el

conocimiento de la producción de éstas; ya que la compatibilidad de materiales

y las técnicas usadas en el proceso son indispensables para una correcta

intervención.


45

2.2.5.1. Sus obras

CONVENTO MÁXIMO DE SANTO DOMINGO

• Nacimiento

• Rosario de la Aurora

CONVENTO DE SAN FRANCISCO

• Virgen del Carmen

Imagen N° 2 VIRGEN DEL CARMEN

Fuente/ Autor: www.enciclopediadelecuador.com


46

• Las Llagas de San Francisco

Imagen N° 3 IMPRESIÓN DE LAS LLAGAS DE SAN FRANCISCO

Fuente / Autor: www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/ecu p. 493

• Ascensión de la Virgen • San José

Imagen N° 4 SAN JOSÉ

Fuente/ Autor: perso.wanadoo.es

http://www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/ecu


47

IGLESIA DE SAN AGUSTÍN

• San Juan Capistrano

• Coronación de la virgen María

• Niño Dios dormido

• Tránsito de la Virgen

• San Antonio

• Santos de la orden de San Francisco

CATEDRAL METROPOLITANA DE QUITO

• Las virtudes teologales

Imagen N° 5 LAS VIRTUDES TEOLOGALES

Fuente: Investigación de Campo

Autor: Lic. Julio Morales


48

• Descendimiento de Cristo (Sabana Santa)

Imagen N° 6 LA SABANA SANTA

Fuente / Autor: historiadelartedomi.blogspot.com


49

“INVESTIGACIÓN DE LA TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE LA

OBRA ESCULTÓRICA DE CASPICARA, POR MEDIO DEL ESTUDIO

TÉCNICO DEL CONJUNTO ESCULTORICO: “LA SABANA SANTA”

UBICADA EN LA CATEDRAL DE QUITO.”

Autor: Taller de Caspicara

Nombre: retablo de Santa Ana

Técnicas: relieve en madera

policromada,

Época: Colonial Siglo: XVIII

Ubicación: Iglesia de La Catedral.

Imagen N° 7 RETABLO DE SANTA ANA




50

“INVESTIGACIÓN DE LA TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE LA

OBRA ESCULTÓRICA DE CASPICARA, POR MEDIO DEL ESTUDIO

TÉCNICO DEL CONJUNTO ESCULTORICO: “LA SABANA SANTA”

UBICADA EN LA CATEDRAL DE QUITO.”

Autor: Taller de Caspicara

Nombre: Retablo de San

Pedro

Técnicas: Talla en madera

dorada

Época: Colonial, Siglo: XVIII

Ubicación: Iglesia de la

Catedral.

Dimensiones: 120 x 80 x27

cm.

Imagen N° 8 RETABLO DE SAN PEDRO




51

MUSEO DEL BANCO CENTRAL

• Cristo Yacente

Imagen N° 9 CRISTO YACENTE

Fuente/ Autor: www.google.com.pk/imgres?q=caspicara+cristo+yacente&um

OTRAS

• Vírgenes Dolorosas

• San Juan de Dios

• El Señor Atado a la Columna con San Pedro a los Pies

• Niño Jesús


52

• Cristo en la Cruz

Imagen N° 10 CRISTO EN LA CRUZ

Fuente/ Autor: realeza.foros.ws

• El Calvario; Colección de Víctor Mena

Imagen N° 11 EL CALVARIO

Fuente, autor: www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/ecu pag 492



53

• Cristo Resucitado (Robado del Museo de Arte colonial).

Imagen N° 12 CRISTO RESUCITADO

Fuente / Autor: http://caspicara.blogspot.com

• Nuestra Señora de la Luz; Colección de Víctor Mena

Imagen N° 13 NUESTRA SEÑORA DE LA LUZ

Fuente, autor: www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/ecu pág. 496



54

• El niño dormido; Colección Particular

Imagen N° 14 EL NIÑO DORMIDO

Fuente, autor: www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/ecu pág. 498

CONVENTO DEL CARMEN ALTO

• La Dormición de la Virgen

Imagen N° 15 LA DORMICIÓN DE LA VIRGEN

Fuente/ Autor: www.ugr.es/~histarte/investigacion/grupo/proyecto/pintcolo/pages/Caspicara



55

2.2.6. MATERIALES DEL MOMENTO HISTORICO

Es primordial conocer los materiales con los que contaban los artistas para

realizar la policromía de la Escultura colonial quiteña; pues este conocimiento

de la materia prima que utilizaron determina una mejor comprensión de la

tecnología de la producción empleada por los artífices de las obras que hoy en

día son grandemente admiradas.

La importancia de la comprensión de la tecnología de la producción radica

en la necesidad del manejo correcto de estas obras, su conservación adecuada

y de ser necesaria su intervención de la manera más eficiente con los

materiales y técnicas idóneas.

Por lo que, refiriéndonos a la época encontramos los siguientes materiales:

2.2.6.1. MADERAS.-

Si bien el cedro y el nogal fueron las maderas preferidas en la realización de

retablos, artesonados y bargueños, se ha encontrado otro tipo de maderas

como: laurel, sisín y balsa usados comúnmente para trabajos de Escultura y

Talla.


56

Las maderas utilizadas en esculpir imágenes religiosas y en el tallado

ornamental de retablos, pulpitos, altares de las iglesias y otros. Eran obtenidas

de la Región Central, Quito, Ibarra, San Antonio de Ibarra, Ambato y Cuenca.

Las maderas preferidas y que se utilizaron con mayor profusión de acuerdo

a los análisis químicos y a los datos históricos por los escultores y talladores

del Ecuador, en su orden fueron:

REGIÓN CENTRAL

• Cedro.- En Ecuador, como en otros países tropicales y subtropicales de

América se denomina como cedro a las diferentes especies del género

Cedrela. Se denomina así por el olor parecido al verdadero "cedro" de Líbano

y de Alaska, por el olor característico a especia resinosa y por el color rojizo

o de carne fresca. Esta madera es flexible, elástica y muy fácil de trabajar.

• Nogal o tocte.- Es uno de los árboles más útiles del Ecuador central, por

sus hojas y cortezas medicinales, por sus frutos aprovechables y

principalmente por su madera finísima, una de las más valiosas y apreciables

en mueblería y ebanistería su textura media a fina y adquiere un hermoso

lustre al fijar y charolar, es durable y resistente a las xilófagos.


57

• Sisín, sumí o guabesay.- Según las localidades, el "sisín" recibe diferentes

nombres: pino u olivo, guabesay o guadsay, sumí, romerillo. Por su uso y

terminado es considerada una de las más finas del Ecuador, se usa en

carpintería, mueblería, ebanistería y por esta razón casi ha desaparecido en

las montañas selvosas, siendo muy escasas y valiosas.

La madera es de color amarillo café o vetas cafés más oscuras, fácil de

trabajar, de un hermoso aspecto con el fijado y cepillado. Es durable y

resistente a los xilófagos. Por su calidad, durabilidad y aspecto brilloso, el

sisín es una de las maderas preciosas del Ecuador Central.

• Platuquero.- Árbol maderable de la selva sub-andina de la cordillera Oriental

y principalmente de Leito, provincia de Tungurahua. La madera es una de las

más finas que se conoce en la región Central o Interandina.

• Naranjo de monte.- Es popular en la Costa, pero poco usado, aunque su

madera es de muy buena calidad, está considerado como uno de los árboles

madereros más famosos. Es madera fina, de fibra compacta, pero no muy

pesada ni muy dura para el trabajo de tallado, es de color amarillo veteado,

propia para mueblería y ebanistería.


58

• Naranjillo.- Esta madera es amarilla y brillosa, de grano recto; textura fina y

durable. Por su color amarillo blanco, blanco marfil y finura es realmente una

de las maderas más finas que se conoce. Los escultores de San Antonio de

Ibarra lo emplean especialmente para figuras pequeñas, marcos de puerta,

retratos incrustados y combinaciones, no representa problemas para trabajar

en esta.

• Aliso.- La madera es liviana y semi suave, de color rosado o ligeramente de

café claro, pero con la exposición al sol por algún tiempo se hace más

oscura: rojo ladrillo, café rojizo, fácil de trabajar no es confiable su

durabilidad.

REGIÓN OCCIDENTAL

• Cedro.- Como está antes dicho se denomina así por el olor parecido al

verdadero "cedro" de Líbano y de Alaska. Esta madera es flexible, elástica y

muy fácil de trabajar.

• Guayacán pechiche.- Al contrario de "guayacán de Costa", crece

preferentemente en lugares húmedos, principalmente al noroccidente de

Esmeraldas. La madera es dura y pesada, fácil de trabajar y toma un buen

aspecto al cepillar y fijar, tiene el inconveniente de rajarse en sentido radial.

Como es durable se usa para construcción de embarcaciones fluviales y


59

navieras así como para mueblería fina y ebanistería. Es una de las maderas

finas y mejores del país.

• Jagua.- Especie tropical indígena o introducida; existe silvestre o cultivada

en casi toda la región oriental, en forma esporádica. La madera es de color

gris café o con ligeros tintes rosados amarillentos y azulinos, textura casi

fina, dura, suave y elástica, fácil de trabajar y con el acabado adquiere un

buen aspecto lustroso. Como no es durable, es atacada fácilmente por los

xilófagos.

• Laurel blanco.- La madera generalmente es de color café jaspeada con

manchas más oscuras, grisáceas y café negruzco. Algunas variedades son

conocidas por el color de la misma, es decir laurel blanco, laurel negro, laurel

injerto.

2.2.6.2. ADHESIVOS Y PRESERVANTES

Cola de Huesos.- Este tipo de cola se obtiene principalmente de cuernos y

pezuñas mediante el proceso de hervirlos en agua por largo tiempo;

aumentando notablemente su viscosidad. Como es medianamente fuerte, al

secarse produce una capa dura, satinada y frágil por lo que se le adicionan

plastificantes como la glicerina.


60

Cola de conejo: Se obtiene de la piel, principalmente de sus orejas, de color

café pálido traslucido, se disuelve fácilmente en agua, aún a temperatura

ambiente, formando una emulsión muy viscosa, que una vez extendida y

seca, produce capas resistentes y flexibles.

Cola generalmente usada para preparar imprimaciones, sin embargo al

no usar disolventes porque se producen grumos, se crean capas inflexibles

y poco firmes. Tiende a formar un gel a bajas temperaturas, cristalizarse y

tornase quebradizo cuando hay contaminación ambiental.

Cola de pescado: Se hace de la piel, espina, cartílagos y vejigas natatorias

de varias clases de peces. Este tipo de cola es bastante fuerte, pero tiende a

la fragilidad con el paso del tiempo.

Caseína: Se obtiene de las proteínas de la leche. Seca en capas

transparentes, de aspecto mate, se torna frágil con el paso del tiempo, se

usa como cola fuerte, y con ella se prepara la pintura que lleva su nombre, la

cual debe preparase en cada sesión, porque seca bastante rápido.

Mixtión.- El barniz mixtión es el medio tradicional para dorar una madera.

Este barniz tiene la propiedad de presentar un mordiente al cabo de 10

minutos de ser aplicado. El mordiente es la adhesividad necesaria para que

el pan de oro se fije a la superficie. La mixtión mantiene el mordiente durante

cuatro horas después de ser aplicado, favoreciendo un ritmo de trabajo


61

pausado. En la actualidad existen láminas de pan de oro falso, de efecto casi

igual al auténtico.

2.2.6.3. Base de Preparación

Sulfato de calcio o yeso.- Químicamente se denomina: CaSO4.2H20,

también conocido como: Sulfato de Calcio hidratado.

Se trata del yeso natural finamente molido, dentro de la escultura se lo

utiliza principalmente para realizar vaciados. Es blanco, grisáceo, diversas

tonalidades de amarillento, rojizo, de brillo vítreo, castaño como

consecuencia de impurezas.

Este material se encuentra en las regiones volcánicas. El yeso es el

sulfato más común, abundante y utilizado desde la antigüedad.

2.2.6.4. PIGMENTOS

BLANCOS

Albayalde.- Se lo llama comúnmente Carbonato básico de plomo y es uno

de los elementos más utilizados en la historia de la pintura. Por su

composición química se lo conoce también como “blanco de plomo”,

“cerusa”, “cerusita” y “blanquíbolo”.

El termino Albayalde, etimológicamente proviene del árabe (al-bayad) lo

cual significa: blancura.


62

Gracias a los análisis químicos se ha determinado que es uno de los

pigmentos más usados en la policromía de la Escuela Quiteña.

El albayalde ha sido utilizado como pigmento desde el siglo XVI hasta

principios del siglo XIX. Durante siglos, ha sido el único color blanco de

calidad usado en la pintura al óleo. Muy valioso por su blancura, pero

presenta dos problemas:

Tiende a oscurecer con el paso del tiempo debido a que le afecta él gas

sulfhídrico o sulfuro de hidrógeno (contaminante del aire), que produce

sulfuro de plomo negro.

Es fuertemente tóxico.

Preparación del albayalde según Cennino Cennini en su libro del Arte (1400),

indica:

“Es blanco este color, hecho de alquimia del plomo, y se llama albayalde. Este albayalde es fuerte, fogoso, y está en panes o pastillas como pocillos. Y si quieres conocer cuál es el más fino, toma siempre el de encima del pan. Es mejor cuanto más se le muele; se emplea para la tabla; se le suele usar en el muro, pero guárdate de ello, porque con el tiempo se vuelve negro. Se muele con agua clara; resiste todos los temples y será tu guía al dar los claros en pintura de tabla, como en el muro el blanco «de San Juan».

Blanco De Zinc.- Este pigmento se utilizó dentro de la escultura colonial

quiteña desde el año 1850, año en el que se generaliza el uso de este

pigmento, lo que permite señalar el momento de datar el año de ejecución


63

de una obra de arte, o para sugerir que es un repinte o re policromía

reciente.

El blanco de zinc se fabrica calentando el metal a 950º C, provocando así

su evaporación bajo condiciones de oxidación.

Dentro de sus aplicaciones se puede considerar como el sustituto del

albayalde.

ROJOS

Bermellón.- Al provenir del sulfuro de Mercurio es un pigmento tóxico de

color rojo intenso, procedente de las minas de cinabrio o azogue. Fue uno de

los rojos más usados y recomendados, tanto obtenidos de forma natural o

artificial.

En estado natural se lo encuentra como un pigmento naranja rojizo, En el

área andina, se lo conoció con diferentes denominaciones como llimpi, linpi,

yehma, ychma, o paria. La gran proveedora de cinabrio dentro del Virreinato

del Perú fueron las minas de azogues.

Se lograba un encarnado hermoso con la mezcla del bermellón con ocre.

Carmín.- El carmín también denominado grana cochinilla, rojo natural. Este

se extrae de la mencionada especie Dactylopiuscoccus. La cochinilla es un

pequeño insecto que cuando se seca y se pulveriza genera un tinte que

produce un color rojo profundo y duradero


64

En los textos de la época aparece como grana, grana fina, grana de esta

tierra, entre otros términos. Las más valiosas procedían de Centro América,

aunque también se podía obtener grana silvestre en varias regiones

sudamericanas.

Fue uno de los colores más preciados por los pintores, llegando a ser

una de las especies más valiosas en la canasta comercial

AZULES

El Azul Añil, Azul Del Reino O Azul Índigo.- Proviene de un arbusto

llamado añil, nombre con el cual se designó este pigmento.

En América el tinte se extraía de varias especies de plantas, y usualmente se

utilizaba para el teñido de túnicas y ropajes sacerdotales.

F. Clavijero explica la manera en que se realizaban las operaciones de

beneficio del añil en tiempos prehispánicos:

“Echaban en una vasija de agua caliente o tibia la hoja picada de aquella planta, y después de haber revuelto la agua con una pala, la pasaban a una tinaja, en donde la dejaban reposar hasta que asentadas en el fondo las partes sólidas, vaciaban poco a poco por el pico de la tinaja toda la agua. Aquel sedimento se ponía al sol, se filtraba por un saco y se formaban de él unas tortas redondas las cuales cubrían con platos y sobre ellos ponían fuego para acabar de endurecerlas.” (p.315)

AMARILLO

Azafrán.- Para describir el azafrán se utiliza la descripción hecha por Cennino

Cennini en el libro Tratado de la Pintura.


65

“Azafrán: es el nombre de la planta de la que se extrae el colorante amarillo. Esta planta, científicamente denominada Crocus, sativus L., fue utilizada ampliamente desde la más remota antigüedad para conseguir el colorante a partir de los estigmas de las flores. Los egipcios, los griegos y los romanos lo utilizaron especialmente en los tintes. Los Latinos lo llamaban Crocus, pero en la Edad Media se introdujo un nuevo nombre, del árabe Za-faran, del que derivó el francés y el alemán safran y el inglés salfron. En el siglo XIII y en los siguientes se realizaron cultivos extensivos de esta planta en la región de Siena y especialmente en Val d' Elsa” (Capítulo XLIX)

VERDE

Verde Cardenillo.- El cardenillo es un pigmento venenoso de color verdoso

o azulado que se forma sobre superficies de cobre o de alguna de sus

aleaciones, como láminas de bronce o latón.

El cardenillo es muy luminoso en la pintura al óleo, por lo que fue el

verde más fuerte que se conoció hasta el siglo XIX.

El cardenillo es un pigmento voluble que requiere una preparación

especial, una cuidadosa aplicación y una inmediata impermeabilización para

evitar la rápida descoloración. El cardenillo tiene la curiosa propiedad en la

pintura al óleo de ser inicialmente verde-azulado y luego cambiar a un tono

más verdoso en el transcurso de aproximadamente un mes, alcanzando una

tonalidad verde estable.

Cennino Cennini en su tratado de la Pintura lo explica así:

“Verde de cobre: acetato básico de cobre: sal verde-azulada que se preparaba haciendo que el vinagre actuase sobre láminas de cobre.


66

Es el color descrito por los clásicos con los nombres de aerugo. (V, Vitrubio; VII, 12; Teofrasto, 57 Plinio. XXXIV II: Dioscorides, V, 51). Este verde es poco estable, ya que tiende a transformarse en carbonato básico; sin embargo, S' Augusti encontró un verde de cobre con una antigüedad de casi dos mil años prácticamente intacto, bajo forma de acetato, entre los colores de Pompeya. (V. Cap. XLIX, nota 5).

NEGRO

Negro Carbón.- Es el nombre del pigmento más común y utilizado, es el

resultado de la carbonatación de materiales orgánicos como la madera o

hueso, se forma de carbono puro.

El pigmento es de textura homogénea, liviana y porosa. Tiene partículas

pequeñas, opacas, alargadas y en forma de uña circular, en gris - negro tiñe

poco.

2.2.6.5. AGLUTINANTES

Aceite de linaza.- Se extrae de las semillas de lino, se le considera uno de

los mejores aceites secantes. Produce una película con buena elasticidad; la

calidad de este varía tanto con la calidad de la materia prima empleada como

con los procesos empleados para su extracción.

Aceite de nueces.- Es un aceite que se debe usar crudo, seca más rápido

que el aceite de linaza. Es un aceite secante utilizado en actividades

artísticas de la época, actualmente es difícil encontrarlo en forma comercial;


67

con el paso del tiempo amarillea un poco y puede oscurecer cuando contiene

taninos.

Aceite de adormidera.- Se obtiene de las semillas de adormidera, de

aspecto pálido, se usa para preparar colores blancos y azules al óleo, porque

es un aceite secante con menor tendencia a amarillear. Aunque seca

lentamente y tiende a craquelar con el tiempo sobre todo en capas gruesas.

Aceite de cártamo.- Es de secado lento; al hervir forma un gel. El aceite de

cártamo o alazor, como también se le conoce, es de color amarillo pálido; se

usa para preparar colores claros al óleo.

Huevo de gallina.- Es un material utilizado desde la pintura mural y tabular

en los principios de la historia, Tanto la yema como la clara del huevo se

diferencian notablemente por su composición química. Se lo utiliza como un

emulsionador natural, tanto la clara como la yema se utilizan de diferente

manera ya que contienen características diferentes.

Los diluyentes que contienen huevo tienden a pudrirse y por esta razón

lo mejor es emplearlos en fresco. Para la conservación pueden emplearse

aceite de trementina y alcohol, pero sobre todo la esencia de espliego o el

alcanfor pueden dar buen resultado

clara.- temple magro

yema.-temple graso

clara y yema.- temple mixto


68

2.2.6.6. DISOLVENTES

Aguarrás.- También llamado esencia de trementina, es un líquido volátil e

incoloro producido mediante la destilación de la resina, también llamada

miera, de los pinos.

El principal uso del aguarrás ha sido siempre como disolvente de pinturas

o como materia prima para la fabricación de pinturas y barnices.

Ácido Acético.- Es un líquido incoloro y de fuerte olor, es soluble en etanol,

agua, acetona, etc. Se obtiene por oxidación a partir del alcohol etílico.

Agua.- El agua es el líquido que más sustancias disuelve, por eso decimos

que es el disolvente universal. Esta propiedad, tal vez la más importante para

la vida, se debe a su capacidad para formar puentes de hidrógeno.

Alcohol.- Término aplicado a los miembros de un grupo de compuestos

químicos del carbono que contienen el grupo OH. Dependiendo de su

composición y elaboración, es un disolvente para lacas, gomas, barnices,

resinas y ceras.


69

2.2.6.7. BARNICES

Goma laca.- Es un barniz fuerte, duro y flexible. Se usa principalmente para

encolar bases demasiado porosas. Puede prepararse en el estudio echando

trocitos de goma laca en alcohol, poco a poco, en una proporción de una

parte de resina por cinco o siete partes de disolvente. La goma laca es una

sustancia orgánica que se obtiene a partir del residuo o secreción resinosa

de un pequeño insecto rojo llamado gusano de la laca.

Dammar.- Se obtiene de los árboles de la familia Dipterocarpácea, muy

abundantes en las selvas tropicales de las islas del océano Indico y Pacifico.

Con ella se prepara la mayor parte del barniz natural; el cual, se usa para

proteger las obras al óleo, al pastel, grafito y carboncillos, entre otros el

problema es que tiende a amarillear y resquebrajar con un tiempo de vida de

25 a 50 años.

Almaciga.- También de la denomina resina mástic o mástic-terebinto, se

obtiene por medio de incisiones o raspaduras en la corteza del árbol de la

familia de las terebintáceas que se puede encontrar en las zonas costeras de

los países mediterráneos. Desde la antigüedad se la ha utilizado, y se puede

decir que se la usa para sustituir a la resina Dammar,


70

Es ligeramente más dura que el dammar y casi completamente soluble

en aceite de trementina, éter y alcohol, mientras que tan sólo lo es

parcialmente en acetona, y en caliente, con aceites grasos.

Disuelto en trementina es más fácil de usar que el barniz de dammar,

pero tiende a amarillear con el tiempo. El mástic y la sandáraca eran las dos

resinas más utilizadas por los pintores primitivos.

Sandáraca.- Es una resina amarillenta que se obtiene de un árbol

norteafricano, la resina es un exudado natural del árbol, pero se estimula su

producción realizando incisiones en las cortezas. Es muy dura y sólo se

disuelve bien en disolventes fuertes, por lo que al secarse las superficies se

tornan quebradizas.

2.2.6.8. METALES

Oro.- El oro es un metal precioso de color amarillo brillante, maleable.

Dentro de la escultura se lo encuentra en muchas obras en el pan de oro,

el cual es una lámina muy fina de oro batido usado tradicionalmente para

decoración por medio del dorado en diferentes objetos artísticos, como

esculturas, imágenes, retablos, entre otros.

También forma parte de la joyería que decora las esculturas, y en hilos

es parte de los atuendos de las mismas.


71

Plata.- La plata es un elemento químico que en la naturaleza, forma parte de

distintos minerales.

De igual forma se maneja su uso en la escultura como objetos

ornamentales, hilos para el vestuario, y pan de plata que tiene el mismo

origen y uso que el pan de oro.

Platino.- Es un material blanco grisáceo, precioso, pesado, maleable y dúctil.

Es resistente a la corrosión y se encuentra en distintos minerales,

Cuando está puro, de color blanco grisáceo, maleable y dúctil. Es

resistente a la corrosión y no se disuelve en la mayoría de los ácidos.

El platino es relativamente resistente al ataque químico, tiene unas

buenas propiedades físicas a temperaturas altas.

Cobre.- Se utilizaba para ornamentación básicamente.

Plomo.- Se utilizaba para realizar accesorios y también para máscaras, etc.

2.2.6.9. OTROS MATERIALES

Bol.- Se trata de una tierra roja, o tierra armenia, mezclada con cola de

conejo.

Ceras.- Las ceras son sustancias insolubles en agua, de color amarillo pálido

a pardo, traslucidas y lustrosas. Sólidas y blandas a temperatura ambiente,

altamente resistentes a la acción de hongos, bacterias e insectos. A menudo


72

forma parte de las pinturas permitiendo flexibilidad y humectación de estas.

Uno de sus usos frecuentes es la elaboración de ceras de escultor.

Cera de abeja.- Es una cera blanda producto de los panales de la abeja

doméstica o europea, se consigue virgen (ámbar o grisácea) o refinada

(amarilla y blanca).

Cera Carnauba.- Se extrae de la palmera carnauba originaria de Brasil, cera

bastante dura, la cual se puede pulir muy bien sin perder consistencia. Al

combinarla con cera de abeja sube el punto de fusión de la mezcla

encáustica y mejora el pulido.

2.2.7. TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE ESCULTURA

Consideramos a la tecnología de la producción de la Escultura como el

sistema constructivo que se utilizó para realizar la obra, el tipo, técnica que se

empleó para unir las piezas, el diseño y las técnicas pictóricas utilizadas.

ESCULTURA

La palabra Escultura viene del latín Sculptura, que significa arte de esculpir.

Esta disciplina representa a las figuras en sus tres dimensiones: alto, largo y

ancho. Es decir, las esculturas tienen volumen y pueden ser apreciadas no sólo

de frente sino desde distintos puntos.


73

2.2.7.1. ESCULTURAS EXENTAS O DE BULTO REDONDO

Las exentas o de bulto redondo, son aquellas que al ser tridimensionales

pueden ser observadas desde todos los ángulos, estas tienen una relación

directa con el espacio expositivo.

Por su Representación se Clasifican en:

a) Escultura de Pie.- Cuando la figura representada se encuentra erguida,

ya sea porque se encuentra en una peana o sobre sus pies.

b) Escultura Yacente.- Es la figura que se encuentra recostada, tendida.

c) Escultura Orante.- La que se encuentra con las manos juntas y de

rodillas, en posición de oración.

d) Escultura Sedente.- La que se encuentra Sentada, generalmente sobre

una silla o banco.

e) Escultura Ecuestre.- Cuando está colocada sobre un caballo.

f) De busto.- Representa la cabeza y parte superior del tórax sin brazos.

g) De torso.- Representa todo el Torso

También existen Grupos Escultóricos que combinan estas posturas

2.2.7.2. ESCULTURAS EN RELIEVE

Las esculturas en relieve son figuras que destacan por sobre una superficie;

pese a ser tridimensionales carecen de parte posterior, y están vinculados a la

arquitectura, al ubicarse en paredes, puertas, columnas o entradas de iglesias o


74

grandes edificios. Técnica escultórica colonial heredada de la tradición hispana.

Está constituida por una imagen hecha por separado del plano al que luego se

encola. Escultura que sobresale de una superficie plana.

Se clasifica en:

a) Alto Relieve.- Las figuras están talladas casi en bulto redondo pero

adherido al plano. Es cuando las formas se destacan ampliamente de la

superficie ya sea la mitad del volumen o más de la mitad.

En la antigüedad era común el uso de los relieves en los monumentos,

para contar historias.

b) Medio Relieve.- Cuando las imágenes dentro de una escultura están

como cortadas por la mitad.

c) Bajo Relieve.- Las figuras que apenas sobresalen del fondo. Se

destacan menos de la mitad del volumen.

Por su sistema constructivo, se clasifican de la siguiente Manera:

a) Imágenes de Bulto o de Talla Completa.- Es la pieza que está

constituida como un solo bloque, su tamaño máximo es de 1,50 mts. De

alto, cuando estaban destinadas a nichos o retablos, para el uso

doméstico los tamaños eran más reducidos.

b) Imágenes de Vestir o Farol.- Eran concebidas como un maniquí de

gran tamaño, articulado o no, en el cual va la cabeza, manos y a veces


75

los pies. El resto del cuerpo es esbozado por varillas de madera sobre

las que van los vestidos.

c) Esculturas de Goznes.- Comúnmente utilizadas en las procesiones, por

lo que utilizando goznes hechos en las axilas a manera de bisagras estas

podían ser bajadas de su posición normal.

d) Esculturas en Tela Encolada.- Técnica escultórica colonial heredada de

la tradición hispana. Es una armazón de madera a la que se encuentran

fijas las manos y la cabeza talladas. Adherida a la armazón se encuentra

modelada y pegada una tela encolada y enyesada, que imitan los

pliegues de las vestiduras.

e) De varios Bloques.- Escultura que se encuentra por medio de

ensambles unida ya que es formada por varios fragmentos.

f) Ahuecada con o sin tapa.- Dado que las esculturas tenían un gran

peso, éstas eran creadas con el objeto de evitar craqueladuras por este

efecto, por lo que se desbastaba la madera por la parte de abajo de la

base, con esto se lograba alivianar el peso, a veces se cubría este hueco

con una tapa en la parte posterior.

g) Con Cabeza Seccionada o Completa.- Estas aparecen a finales del

siglo XVII y principios del siglo XVIII, se las realiza con la intención de

colocar ojos de vidrio en la cara de la escultura, una vez tallado el

cabello, se cortaba la cara de la escultura por la mitad.


76

La parte del frontal era ahuecada para insertar los ojos de vidrio, hacer

orificios de boca y nariz y posteriormente volver a unir las piezas

resanando los lugares necesarios.

2.2.7.3. TÉCNICAS DE POLICROMÍA

Cuando nos referimos a la Escultura; Policromía se utiliza para hacer

referencia a la capa pictórica que se emplea una vez que la pieza ha sido,

tallada y previamente preparada, éste es el embellecimiento final de la obra de

arte.

Con respecto a la policromía; Instituto J. Figueredo, Lisboa (1993) resumen de

la reunión del Grupo Latino de Trabajo sobre Escultura Policromada:

“Capa de color realizada con distintas técnicas de policromía: temple, óleo, emulsiones y con motivos decorativos, a partir de: incisiones, punzonado, corladura, dorados, que el autor aplica sobre una escultura con objeto de decorarla. Con independencia de si está aplicada o no sobre un fondo que le sirve de base. La policromía es consustancial a la escultura y por tanto forma parte indivisible de su concepción e imagen.” (p.11.)

Para comenzar el análisis de las técnicas empleadas es necesario precisar

que toda pieza de madera una vez terminada la talla pasaba por varios

procesos de preparación, los mismos que bien ejecutados marcaran la

estabilidad, perdurabilidad y calidad de la obra.


77

TÉCNICAS PREVIAS

Pulido.- Por medio de la utilización de lijas y de la fricción de las mismas con

la madera se trata de obtener una superficie uniforme, este proceso es

repetido luego del estucado.

Emporado.- También llamado impermeabilización, se aplica “agua cola”

sobre la madera, ésta va cubriendo y rellenando los poros de la madera, así

se logra una superficie óptima para recibir la base de preparación.

Estucado o base de preparación.- También conocida como imprimatura,

está realizada a base de Carbonatos o sulfatos de Calcio, aglutinados con

cola orgánica. Es el estrato sobre el cual irá la capa pictórica. Se lo aplicaba

y luego se procedía a lijar para dejar una superficie lisa para que el artista

pueda continuar con la pintura, este proceso podía ser repetido en el número

de manos de aplicación según el criterio de cada autor.

Enlienzado: No era un proceso realizado comúnmente, en casos cuando el

bloque tenía uniones se utilizaba tela encolada con los bordes deshilados

para cubrir estos defectos, también actuaba como refuerzo.

TÉCNICAS PICTÓRICAS

Encarnado.- Esta técnica proviene de pintar las partes del cuerpo que iba a

ser expuestas sin estar cubiertas por las vestiduras como son: la cara, pies,

manos, y en ocasiones otras partes del cuerpo.


78

La intención era obtener el color “carne”, y esto se obtenía mediante la

aplicación de varias capas de color siendo estas delgadas, las cuales

sobreponiéndose una sobre otra lograban un gran realismo.

Los colores logrados eran de acuerdo al lugar, la edad y la situación que

se quería representar, por ejemplo en los cadáveres se pueden apreciar

encarnes grisáceos los cuales con la última capa de encarne cubrían venas

las cuales se notaban a través de la piel, en mejillas se denota el tono

sonrosado que conseguían, y un sin número más de logros según la

necesidad.

Para lograr un encarne brillante, se utilizaba la vejiga de cordero como

pulimento; antes de que la última capa de encarne se seque, se frotaba la

vejiga humedecida con la saliva del artista.

Técnica al óleo.- Es la mezcla de pigmentos de color con aceite, usualmente

se utiliza el aceite de linaza o de nuez, la mezcla de estos dos produce una

pasta espesa la cual se utiliza para pintar, la técnica no es de secado rápido

lo que permite retoques, cambios, mezclas y variaciones a la obra tanto de

color como de composición.

Técnica del temple.- Consiste en disolver el pigmento en una emulsión,

tenemos:

a) Temple magro: aglutinante clara de huevo, pigmento y disolvente agua

lluvia; utilizado para los encarnes


79

b) Temple graso: aglutinante yema de huevo, pigmento y disolvente agua lluvia;

utilizado en esgrafiados

c) Temple mixto: la mezcla de las dos anteriores. La preparación consiste en

diluir el pigmento en una emulsión que puede ser de colas de conejo o

pescado, clara o yema de huevo, caseína (proteína de la leche) o cualquier

mezcla de las anteriores.

Dorado y plateado: Son las decoraciones que consisten en recubrir las

superficies de las imágenes con láminas de oro o plata, usualmente se

utilizan libretines con láminas muy delgadas; existen dos métodos para dorar

o platear:

a) Al agua: Este procedimiento permite que luego de ubicada la lámina se

pueda bruñir la misma; luego de estucada la superficie y aplicada dos manos

de bol, una vez completamente limpia la superficie, se humecta con agua y

se procede a pegar las láminas ya cortadas acercándolas a la superficie

húmeda, la lámina es llevada con un pincel de cerdas semiduras, una vez

completamente seca la lámina de oro ya adherida a la superficie, se procede

a bruñir utilizando una piedra ágata.

b) A la mixtión o mordiente: Este procedimiento es menos complejo y más

rápido, pero no se puede bruñir la lámina por lo que el resultado es un

dorado opaco. Únicamente sobre el fondo se aplica la mixtión y se procede a

colocar la lámina.


80

2.2.7.4. TÉCNICAS DECORATIVAS

CHINESCA

Es el uso de colores transparentes que sobre la plata y el oro aparentan ser

esmaltes.

ESTOFADO

Es una técnica decorativa, que consiste en imitar ciertas telas, en especial para

marcar ciertos pliegues de estas, etimológicamente se cree que proviene de la

palabra italiana “stoffa” cuyo significado es tela rica. La stoffa o estofa, en

español, es una tela generalmente de seda o lana con ciertos dibujos o labores

conformados por el mismo tejido. El material usualmente utilizado es el pan de

oro.

Dentro del estofado, tenemos las siguientes técnicas:

a) Grabado o Esgrafiado.- Una vez la pieza se encontraba dorada, se

aplicaba una capa de color, el óleo por sus características antes

nombradas de lento secado, era uno de los más utilizados, utilizando un

objeto punzante llamado grafio o garfio se procedía a retirar el color

realizando los diseños deseados.

Los diseños que se realizaban en esta técnica son los siguientes:

Picados, Ojeteados, Escamados, Rajados, Geométricos y Ramas y hojas

naturales estilizadas.


81

b) Punta de Pincel.- Sobre los fondos ya pintados, consiste en utilizar como

su nombre lo indica la punta del pincel para decorar con color los dorados

y plateados, o diseños de color sobre fondos coloreados.

Teniendo en cuenta que los colores tienen también un simbolismo

religioso los colores utilizados respetaban y correspondían según la

alegoría representada.

Era común la imitación de tejidos tanto de oro como de lana, también los

motivos vegetales ya con una estilización, eran pintados.

PICADO DE LUSTRE

Esta técnica consiste en grabar diferentes dibujos por medio de golpes con

un punzón o cincel sobre la parte dorada, el efecto varía en el grosor y la

forma de la punta de dicho instrumento.

BROCADO EN RELIEVE

El brocado en escultura se entiende a cualquier labor que imite los brocados

de la indumentaria suntuaria, es decir las telas de terciopelo con adornos de

oro principalmente o plata en alguna ocasión. También se puede lograr este

efecto de relieve valiéndose de un sombreado pintado.

2.2.7.5. MASCARILLAS METÁLICAS

La búsqueda de la perfección en las técnicas utilizadas, llevan a los

artistas a una búsqueda de la perfección, del realismo, por lo que nace como


82

recurso la elaboración de moldes de plomo, llamadas mascarillas metálicas.

Con el tiempo se fueron evitando los defectos de estas con las siguientes

composiciones:

• plomo – estaño

• plata – plomo

• plomo – cobre

• plomo – zinc (aleación conocida como Latón)

Para referirnos a los procesos de elaboración de las mascarillas

metálicas nos hemos basado en lo que dice Morales J. (2006) se pueden

resumir en tres pasos:

1. Modelado: Se trata de realizar un molde o prototipo en arcillas, una vez

liso y seco se sacaba un contra y se realizaba el prototipo en cera o en

arcilla. Una vez afinado el modelo y seca la arcilla tomaba el nombre de

molde, de este molde se sacaba un contra molde que podía ser de

madera, yeso o arena; listos para ser utilizados en el siguiente proceso

se impregnaba con grasa o algún similar a la vaselina en el interior para

evitar que la cera perdida se adhiera a la arcilla.

2. Cera Perdida: Este método consiste en verter la cera diluida entre el

molde y contra molde sellados herméticamente dejando solo dos

agujeros uno superior de entrada de fluidos y otro inferior de salida; la

cera se solidifica en el interior y ocupa momentáneamente el lugar del


83

metal. Gracias a esta técnica es posible conseguir figuras metálicas,

sólidas y duraderas, con detalles que sería imposible lograr por otros

medios.

3. Vaciado: Finalmente por el agujero superior se derrama el metal líquido

fundido a una temperatura de 140º a 200º C. aproximadamente, este va

diluyendo y desplaza a la cera que evacua por el agujero inferior; el

metal ocupa el espacio tomando el espesor y los detalles del molde

quedando en la mascarilla definitiva una vez que enfríe y endurezca. Hay

que cuidar que el metal ocupe todo el espacio sin formar vacíos. En el

caso de las cavidades oculares se colocaban protecciones o también se

podían abrir después con una segueta dejando bien pulidos los bordes,

de igual manera se retiran todas las rebabas que queden y se pule la

superficie de tal manera que tenga textura leve para que las capas de

preparación posean mejor adherencia.

El montaje de las mascarillas se realizaba después de colocar los ojos de

vidrio, sin embargo en otros casos se los policromaba directamente en la

mascarilla en lugar de abrir los agujeros para colocar los vidrios.

2.2.7.6. OJOS DE VIDRIO

La utilización de ojos postizos data de finales del Siglo XVI al XVII, estos

podían ser de cristal pintado, de cascarilla de huevo o de cristalero; los ojos de

cristal pintado fueron los primeros en ser utilizados y se elaboraban con un


84

casquete esférico de cristal transparente que se pintaba por el reverso al óleo y

esmalte

En América la introducción de la utilización de esta técnica se dio a finales

del Siglo XVII y principios del XVIII, siendo estos de esferas o de cascarón y

fundamentalmente se elaboraba los de esfera por medio del método del

soplado y los de cascarón por medio del moldeado.

Los ojos de cascarón se realizan con moldes de ladrillo, según el

requerimiento de dimensiones, en estos moldes se vertía el vidrio fundido o

triturado, y éste se presionaba para lograr la forma deseada, una vez listo este

proceso se proseguía a policromar, la técnica utilizada comúnmente era el óleo

y esmalte.

Al igual que en los encarnes, los ojos también tienen colores y características

específicas según la necesidad de la obra.

Una vez ubicados los ojos se comprobaba que la dirección de su mirada sea

la deseada, para asegurar los ojos sea al rostro de madera o a la mascarilla

metálica se aplicaba cera de Nicaragua.

La terminación de los ojos podía ser brillante u opaco, con pupilas abiertas y

dilatadas o semi cerrados por la inspiración, contemplación o el dialogo divino,

algunos ojos sufrían de defectos técnicos como ser muy grandes o muy


85

pequeños, pero aun así hasta el día de hoy son ampliamente admirados por su

gran técnica y belleza.

2.2.7.7. RETABLOS

Del latín retro tabularum, que quiere decir tabla que se coloca detrás. En la

colonia éstos eran construidos en madera y generalmente eran dorados y

policromados, ya que en la época la obtención de piedra, alabastro o mármol

era complicada.

Tipos y partes de Retablos.

Se los considera obras multidisciplinarias ya que son elaboradas por

arquitectos, escultores, pintores, estofadores, entre otros.

Existen varios tipos de retablos: (anexo 1)

Sencillo: está elaborado en un solo cuerpo.

Díptico: cuando está compuesto de dos cuerpos.

Tríptico: se forma con tres paneles dispuestos en horizontal.

Políptico: de varios paneles.


86

Las partes del retablo: (anexo 2)

Ático: en el retablo, es la parte superior de la calle central.

Guardapolvo: enmarca un retablo por los laterales y por la parte

superior.

Calles: nombre que reciben cada una de las divisiones verticales

de un retablo.

Entrecalles: las divisiones más estrechas que separan las calles.

Cuerpo: los pisos o divisiones horizontales.

Casa: espacios cuadrados o rectangulares que sirven para alojar

pinturas o esculturas.

Hornacina o nicho: espacios en forma de arco que se deja para

colocar pinturas o esculturas.

Banco o predela: parte inferior o basamento.

Sotabanco: cuando el banco tiene dos pisos, esta es la parte

inferior.


87

CAPÍTULO III

3. MARCO METODOLÓGICO

3.1. Metodología Cualitativa/ cuantitativa:

Se determina que esta investigación es de tipo cualitativa ya que se trata

de describir en especial en la etapa de análisis de la obra, la mayor cantidad de

características y detalles que tiene.

Las características de Metodología cuantitativa aplican al alcanzar los

resultados los cuales se tabulan para las conclusiones que se desea obtener.

3.2. Tipos de investigación

Considerando que la Restauración se respalda en varias disciplinas para

llegar a obtener la información necesaria y así proceder, de igual manera se

procede en el siguiente estudio.

Investigación de campo.- Realizada al conjunto escultórico “La Sábana

Santa”, el cual está ubicado en la Catedral Metropolitana, y fue sometido a

pruebas físicas y de laboratorio a fin de determinar la tecnología de la

producción usada.


88

Bibliográfica-documental.- Es inseparable la necesidad de basarse en las

referencias documentales prexistentes tanto del autor como de la obra, el

estudio y la recopilación bibliográfica es la base y complemento de este

estudio.

3.3. Nivel de investigación

Exploratoria.- Se obtiene información directa del objeto mediante el estudio

intrínseco del mismo, resultados de análisis de laboratorio, mediciones, y ay

demás. Con estos resultados se pretende identificar la técnica de elaboración

de las obras.

Descriptiva.- Se realiza una representación escrita de los atributos con los que

cuenta la obra, las características que se observan tanto a simple vista como

después de los resultados obtenidos mediante los análisis de laboratorio.

3.4. Método Teórico

Permite descubrir cualidades fundamentales no detectables de manera

sencillamente visible, la esencia del objeto, en este caso la tecnología de la

producción no es vista exteriormente, sólo se la puede determinar mediante

varios análisis, por lo que la metodología a utilizar es la que lleva a encontrar

los datos necesarios para determinar lo anteriormente nombrado.


89

3.5. Población y muestra

ESTUDIO TÉCNICO-CIENTÍFICO

Obra: Conjunto Escultórico: “La Sábana santa”

Imagen N° 16 LA SABANA SANTA


Autor: Elaboración Propia

3.5.1. DATOS GENERALES:

Denominaciones: La Sábana Santa, El descendimiento.

Autor: Atribuida a Caspicara

Fecha de ejecución: Época: Colonial. Siglo: XVIII. Año: ¿?

Escuela: Quiteña


90

Estilo: Barroco

Técnica: Grupo escultórico de cuatro personajes en posición mixta; de

bulto redondo, de cuerpo entero, esculpida en varios bloques (ambón) de

madera, policromada y re policromada, encarnada, re encarnada, punta

de pincel, Brocado en relieve.

Procedencia:

o País: Ecuador.

o Provincia: Pichincha.

o Ciudad: Quito.

o Establecimiento: Catedral Metropolitana de Quito.

Propietario o custodio: Comunidad Franciscana.

Dirección: Catedral Metropolitana de Quito, Venezuela N3-117 y Espejo.

Ubicación original de la imagen: Banco central del retablo de la Virgen

Dolorosa de la Iglesia, la Catedral.

Ubicación actual de la imagen: Museo de La Catedral Metropolitana,

exposición permanente.

Disposición dentro del Museo: La imagen se encuentra expuesta

detrás del Altar Mayor de la Catedral, en el Retablo de la Virgen

Dolorosa, junto a Santa Ana , Santa Marta, y dos reliquias ubicadas en

las calles laterales. Como dato curioso en el Sotabanco del lado


91

izquierdo está una placa de piedra, la cual hace alusión a que en ese

lugar dio sus últimos respiros de vida el Presidente García Moreno.

Imagen N° 17 RETABLO DE LA VIRGEN DOLOROSA/ Imagen N° 18 PLACA GABRIEL GARCIA MORENO

Fuente: Investigación de Campo Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia Autor: Elaboración Propia

3.5.2. ANALISIS RELIGIOSO

En la época Colonial las esculturas se realizaban con el fin de graficar y

reforzar la evangelización en los nuevos creyentes a la fe Católica.

Esta obra representa la muerte de Jesús, después de haber sido

crucificado los soldados bajan el cuerpo, el mismo que es recibido por las

personas que más lo amaban, María Madre, María Magdalena y San Juan

evangelista, como es descrito en el siguiente versículo de la Santa Biblia:


92

Juan 19:23-30

“Y como los soldados hubieron crucificado a Jesús, tomaron sus vestidos, e

hicieron cuatro partes (para cada soldado una parte); más la túnica era sin

costura, toda tejida desde arriba. Y dijeron entre ellos: No la partamos, sino

echemos suertes sobre ella, de quién será; para que se cumpliese la Escritura,

que dice: Partieron para sí mis vestidos, Y sobre mi vestidura echaron suertes.

Y los soldados hicieron esto. Y estaban junto a la cruz de Jesús su madre, y la

hermana de su madre, María mujer de Cleofás, y María Magdalena. Y como vio

Jesús a la madre, y al discípulo que él amaba, que estaba presente, dice a su

madre: Mujer, he ahí tu hijo. Después dice al discípulo: He ahí tu madre. Y

desde aquella hora el discípulo la recibió consigo. Después de esto, sabiendo

Jesús que todas las cosas eran ya cumplidas, para que la Escritura se

cumpliese, dijo: Sed tengo. Y estaba allí un vaso lleno de vinagre: entonces

ellos hinchieron una esponja de vinagre, y rodeada a un hisopo, se la llegaron a

la boca. Y como Jesús tomó el vinagre, dijo: Consumado es. Y habiendo

inclinado la cabeza, dio el espíritu.”


93

3.5.3. ANALISIS SENSORIAL

La obra tiene una clara representación del sufrimiento, tanto el de

María madre como la demostración de dolor por el cual pasó Jesucristo

en su travesía hasta la cruz, las marcas en la piel, los moretones, la

sangre hasta en su boca, ya con la quijada bajando, hacen que se

enmarque el desconsuelo, la angustia y el padecimiento de ver a su hijo

exánime bajo su regazo. María Magdalena junto a San juan Evangelista

también son parte de esta escena donde indudablemente lo que

predomina es la tristeza y el desconsuelo.

Imagen N° 19 ROSTRO DE CRISTO

Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia


94

Las características propias de la Escuela Quiteña y del barroco americano

están presentes: rasgos mestizos, el manejo de la policromía, la talla y el

encarne son logrados con gran pericia.

3.5.4. ANALISIS SOCIOLÓGICO DE REALIZACIÓN

Esta obra es producida en la época colonial, dónde los talleres

quiteños se llenan de grandes hacedores de arte, los indígenas muestran

su probada habilidad para una vívida representación de los diferentes

misterios que la Biblia contiene; los mismos que son utilizados para

catequización del pueblo.

La Escuela Quiteña es una de las más importantes: cultural y

artísticamente a nivel Suramericano remontándonos desde la época

colonial hasta hoy como legado de Bienes Culturales Patrimoniales.

La realización de “La Sábana Santa” en dicho momento histórico

le agrega una mayor calidad tanto de producción como el grado de Bien

Cultural Patrimonial.

3.5.5. ANALISIS PRE-ICONOGRAFICO

Grupo Escultórico de Bulto Redondo, conformado por cuatro personajes,

de izquierda a derecha: la primera representa a una mujer en posición sedente,

su cabeza esta inclinada hacia arriba, se aprecia casi en la totalidad el cuello,

su brazo derecho está extendido, su mano derecha está abierta con la palma


95

hacia arriba, su brazo izquierdo está recogido, su mano izquierda está en

posición vertical acariciando la cabeza del hombre que tiene en su regazo, sus

piernas están dobladas, tiene cubierta la cabeza por un velo color ocre, el cual

baja hasta sus hombros; en el hombro derecho éste es cubierto por un manto

azul con decoraciones doradas, bajo éste; está puesta una túnica color rojo.

Imagen N° 20 ACERCAMIENTOS DETALLES MARÍA MADRE


El segundo personaje es un hombre en posición yacente, el cual tiene la

cabeza levantada caída hacia la derecha y atrás, tiene una barba tupida y el

cabello largo y suelto hacia atrás, su brazo derecho cae asentando la axila

sobre la rodilla de la pierna izquierda del primer personaje, la mano derecha

tiene los dedos recogidos y está caída, el brazo izquierdo está semiflexionado y


96

es recogido por el tercer personaje, la mano izquierda cae y a su vez los dedos

con un peso muerto, la pierna derecha está extendida con un poco de flexión a

la altura de las rodillas y del pie se logra apreciar solo el pulgar, la pierna

izquierda cruza frente a la pierna derecha sobre el tobillo, el pie se encuentra

estirado, tiene el torso desnudo y se encuentra ceñido en la cintura con un paño

de Castidad, el cual es de color blanco y tiene los pliegues que demuestran una

tela muy bien recogida.

Imagen N° 21 ACERCAMIENTO CONJUNTO ESCULTORICO


El tercer personaje representa a un hombre con cabello largo tiene

tallado ondulaciones, su cara gira hacia la derecha, tiene barba pero ésta no es

tupida, su brazo derecho está doblado sobre el segundo personaje, la mano


97

derecha se encuentra en posición hacia abajo tiene el dedo pulgar extendido, el

dedo índice levantado hacia arriba y el anular, medio y meñique están

recogidos, su brazo izquierdo está asentado sobre su pierna izquierda y su

mano está sosteniendo el antebrazo del segundo personaje, esta vestido con

una túnica color verde de manga larga, con punta de pincel en color dorado se

han realizado decoraciones alrededor del cuello y las mangas, tiene un manto

de color rojo, el cual al igual que en la túnica tiene decorado los filos de la

misma.

Imagen N° 22 SAN JUAN



98

El cuarto personaje representa a una mujer, en posición sedente, con

cabello largo su cabeza esta inclinada hacia la derecha, su brazo derecho está

extendido hacia abajo, su mano derecha tiene la palma hacia arriba con el dedo

anular levantado hacia arriba, el brazo izquierdo se encuentra flexionado hacia

el pecho, la mano izquierda se encuentra ubicada en la mitad de su pecho

sosteniendo su cabello el cual cae por los dos lados de su rostro, el peso de su

cuerpo reposa sobre su pierna derecha, mientras que su pierna izquierda se

flexiona por la posición sedente que mantiene la imagen, está vestida con

túnica de color violeta con mangas largas, cuenta con decoraciones doradas en

el cuello, mangas y el cinto; tiene sobrepuesto un manto de color rojo el mismo

que desciende desde su hombro izquierdo hacia atrás y cubre en su totalidad

las piernas y pies del personaje.

Imagen N° 23 MARÍA MAGDALENA



99

3.5.6. ANALISIS ICONOGRÁFICO

La imagen es la representación escultórica de lo que narra San Juan en

su evangelio en el nuevo testamento, en el cual describe:

Juan 19:23-30

“Y como los soldados hubieron crucificado a Jesús, tomaron sus vestidos, e hicieron cuatro partes (para cada soldado una parte); y la túnica; más la túnica era sin costura, toda tejida desde arriba. Y dijeron entre ellos: No la partamos, sino echemos suertes sobre ella, de quién será; para que se cumpliese la Escritura, que dice: Partieron para sí mis vestidos, Y sobre mi vestidura echaron suertes. Y los soldados hicieron esto. Y estaban junto a la cruz de Jesús su madre, y la hermana de su madre, María mujer de Cleofás, y María Magdalena. Y como vio Jesús a la madre, y al discípulo que él amaba, que estaba presente, dice a su madre: Mujer, he ahí tu hijo. Después dice al discípulo: He ahí tu madre. Y desde aquella hora el discípulo la recibió consigo. Después de esto, sabiendo Jesús que todas las cosas eran ya cumplidas, para que la Escritura se cumpliese, dijo: Sed tengo. Y estaba allí un vaso lleno de vinagre: entonces ellos hinchieron una esponja de vinagre, y rodeada a un hisopo, se la llegaron a la boca. Y como Jesús tomó el vinagre, dijo: Consumado es. Y habiendo inclinado la cabeza, dio el espíritu.”

De las características descritas por San Juan, tenemos que logró plasmar

de una manera muy proba la escena, Jesús lleva solo el paño de castidad ya

que como se narra sus vestiduras fueron robadas por los soldados para echar

suertes sobre ellas, las heridas son fruto de la tortura vivida, María Madre con

su cara de angustia es el resultado de vivir la tortura de su hijo y su muerte, la

desconsolación se nota en las facciones y posiciones de la Virgen, el narrador

quién también participa de la escena está soportando el cuerpo de Jesús

yacente, María Magdalena aún fiel seguidora de Cristo en su evangelizar, es


100

infaltable en el momento de su partida, y es parte de la representación como lo

narra el Evangelista.

Con respecto a que nombra a su discípulo amado, sin dar el nombre

específico, podemos acotar según Wikipedia:

El discípulo a quien Jesús amaba es el discípulo del grupo original de seguidores de Jesús de Nazaret sobre cuyo testimonio se basa en buena medida el Evangelio de Juan (Juan 21, 24). También es conocido como el «Discípulo Amado». A su alrededor se organizó una comunidad cristiana que se distinguía de las demás por tener una cristología más elevada. Existen diversas teorías sobre la identidad de este discípulo, aunque la tradición lo ha identificado con el apóstol Juan. Extraído el 10 de Octubre de 2011 de http://es.wikipedia.org/wiki

A través de los cuatro evangelios donde se narra la crucifixión de Cristo,

los personajes representados en este conjunto escultórico son notables, no sólo

en el momento de la muerte sino a través de la vida de Jesús, por lo tanto no es

de asombro la falta de representación de las demás personas nombradas en la

cita Bíblica.

3.5.7. ANÁLISIS ICONOLÓGICO

La Sábana Santa se compone de varios iconos que tienen significado

según la lectura que se les dé, la iconología utilizada en este tipo de

representaciones es denominada “Iconología Religiosa”, con respecto a esta

representación: La Virgen María lleva cubierta la cabeza lo cual es una de las

características de la mujer en la iglesia primitiva, Tertuliano un líder de la Iglesia

http://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs_de_Nazaret

http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelio_de_Juan

http://es.wikipedia.org/wiki/Cristolog%C3%ADa

http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_el_Ap%C3%B3stol

http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_el_Ap%C3%B3stol


101

quién vivió en los años 160-222 d.C. escribe que en las iglesias establecidas en

la época las mujeres casadas llevaban su cabeza cubierta. La ubicación del

manto que baja desde el hombro, cubre la cadera contraria y rodea la cintura es

señal de virginidad y la designación del color azul representa la protección

maternal y la salvación.

Jesús es representado solamente con el Paño de Castidad del cual como

su nombre lo indica es el símbolo de la castidad y pureza, intachable y sin

pecado con la cual Cristo murió en la cruz, el paño blanco es signo de pureza e

inocencia, pero también color apocalíptico de la Iglesia triunfante: Apocalipsis

12: 9 “Después de esto mire y vi una muchedumbre grande, que nadie podía

contar, de toda nación, tribu, pueblo y lengua, que estaba delante del torno y del

Cordero, vestidos con túnicas blancas y palmas en las manos.”

San Juan Evangelista está comúnmente representado con la túnica

verde y el manto rojo ya que eran el discípulo más joven y los colores llamativos

caracterizan esta juventud, el color rojo es la representación más común del

amor y hay que recordar que San juan Evangelista era el discípulo amado de

Jesús.

María Magdalena tiene su cabello suelto ya que esta era la forma en que

las doncellas lo utilizaban, el cabello recogido y cubierto era una característica

de las mujeres casadas, nuevamente la ubicación del manto que baja desde el


102

hombro, cubre la cadera contraria y rodea la cintura es señal de virginidad. La

túnica es de color Violeta el cual tiene una relación especial con la naturaleza:

la lavanda, la orquídea, la lila, la violeta y otras flores son a menudo

consideradas delicadas y preciosas.

3.5.8. ANÁLISIS SIMBÓLICO

A continuación un listado con el significado otorgado a ciertos elementos

incluidos en este conjunto Escultórico.

Azul (color del manto de la Virgen María): Simboliza el cielo, la

protección, la santidad, lo divino, lo perteneciente a Dios. Azul royal:

autoridad, sacerdocio, mandamiento. Azul zafiro: revelación divina.

Blanco (paño de castidad Blanco): pureza, gloria, santidad, justicia, luz,

festividad, triunfo.

Cabello (largo y suelto en María Magdalena): La utilización del cabello

suelto era principalmente de las doncellas vírgenes

Cabello (cubierto en María Madre): Característica de la mujer en la

iglesia primitiva, se cubren la cabeza porque el cabello es su gloria y ya

casada la mujer es la gloria del esposo.

Manto: cubierta de Justicia.

Mujer pura: Iglesia verdadera.


103

Oro: metal de gran estabilidad química que representa la riqueza, fe,

perfección, pureza y elevación espiritual. Divinidad, purificación,

perseverancia en las pruebas, trono de dios.

Rojo (túnica de María Madre y Manto de san Juan Evangelista): amor,

sangre de Cristo, sacrificio, fuego consumidor, vida, protección.

Violeta (túnica de María magdalena): hermosura y delicadeza.

Verde (túnica San juan Evangelista): Esperanza y renacimiento.

3.5.9. ANÁLISIS CIENTÍFICO

Imagen N° 24 ANALISIS PREVIO A LA TOMA DE MUESTRAS



104

GENERALIDADES

Los análisis científicos son una serie de actividades explorativas que nos

sirven como herramientas indispensables dentro del campo del arte, estas

pueden ser de dos ámbitos: fuentes documentales y exámenes de laboratorio.

Las fuentes documentales nos proporcionan cierto tipo de información desde el

punto de vista del historiador y por su parte los exámenes de laboratorio son la

revelación de todo aquello que no se observa a simple vista, estos pueden ser

globales o específicos y cada uno nos proporciona información veraz y

características puntuales sobre cada uno de los materiales que constituyen una

obra, así también de las patologías que presentan. La documentación que se

desprende de estos estudios es un eje elemental en la toma de decisiones y

criterios a seguir y están presentes durante todos los proceso de restauración,

de igual importancia son para la corroboración de hipótesis y confrontación de

datos históricos en la expertización de las obras de arte.

Desde la segunda mitad del Siglo XX, el análisis científico de laboratorio

se ha convertido en un complemento casi obligatorio de la Historia del Arte, por

su contribución a un conocimiento más profundo de la técnica artística, los

materiales utilizados y de la manera en que estos han sido dispuestos. Hoy no

podemos pasar por alto o desperdiciar la cantidad de datos que se encierran

en los milímetros externos que recubren una escultura. La observación con la

asistencia de diversos instrumentales y la reacción de los materiales por


105

métodos físico - químico tiene varios objetivos como la identificación de las

técnicas artísticas, tecnologías de fabricación, diferenciación entre originales y

añadidos entre otros datos que aumenten el conocimiento histórico y artístico

del bien; el reconocimiento de los patologías y el estudio del proceso del

deterioro asociados a la naturaleza material y al ambiente circundante y como

resultado de los anteriores el análisis y aplicación de los métodos de

intervención y tratamientos de conservación y restauración sobre los mismos.

El avance tecnológico ha dado pasos gigantes durante las últimas

décadas y tenemos a disposición una variedad de aplicaciones científicas de

las cuales podemos disponer; sin embargo de poco sirven sin el aporte de un

equipo de profesionales en diferentes ramas pero afines al estudio del

patrimonio artístico y con un conocimiento elemental del otro campo de

investigación el cual les permita interpretar los resultados adecuadamente. Es

necesario recalcar que ningún examen por si sólo es absoluto, ni que es un fin

por sí mismo, sino que permite recoger datos que han de ser encaminados a la

resolución de la hipótesis planteada, de este modo, la interpretación de los

resultados de diferentes análisis complementarios nos puede dar conclusiones

razonables; durante esta etapa de investigación se puede obtener un resultado

contradictorio respecto a los otros, esto nos indica que puede ser un error que

debe ser localizado, rectificado y reubicado en el estudio.


106

Los análisis pueden ser globales y específicos y dentro de cada

categoría existen varios métodos que vamos a considerar a continuación:

La Escultura aparentemente nunca antes ha sido intervenida, por lo que

no existen registros de análisis o estudios sobre sus materiales o técnicas,

visualmente aparenta tener un repinte, pero resulta imperante la realización de

análisis estratigráficos y aglutinantes para determinar tanto los estratos que lo

conforman, como los aglutinantes, pigmentos y adhesivos que determinan la

técnica empleada. Por estas razones; se procedió a tomar muestras de varios

sitios de cada escultura: de la Virgen María, encarne mano derecha y manto;

San Juan evangelista, encarne mano izquierda y manto; María Magdalena,

encarne mano derecha y manto; Cristo, encarne torso y paño de Castidad.

Alcanzando los siguientes resultados que a continuación vamos a interpretar:

Imagen N° 25 TOMA DE MUESTRAS



107

Toma de Muestra N°1

Conjunto Escultórico: La Sábana Santa

Obra: María Magdalena

Sitio de Toma de muestra Nº 1: Mano Derecha, encarne. (Anexo 3.)

Examen realizado: Análisis Estratigráfico y de Aglutinantes

Está compuesto por ocho estratos o capas constitutivas.

La policromía original presenta los siguientes estratos:

1. Base de preparación: Sulfato de Calcio

Aglutinante: Proteína (Cola Animal)

2. Encolado

Aglutinante: Cola Animal



4. Encolado


5. Estrato pictórico color Crema: Albayalde con escaso Rojo

Bermellón

Aglutinante: Aceite

Técnica: Óleo


108

Primer Repinte:

6. Estrato pictórico Rosado Pálido: Albayalde con poco Rojo

Bermellón

Aglutinante: Aceite

Segundo Repinte:

7. Interface: Resina Natural

8. Estrato pictórico color Crema: Albayalde con grano fino Rojo

Bermellón

Aglutinante: Aceite

Es la Capa pictórica que se observa actualmente.



Obra: María Magdalena

Sitio de Toma de muestra Nº 2: Túnica. (Anexo 4.)







109

2. Estrato Pictórico Rosado: Albayalde con Rojo Laca

Aglutinante: Aceite

3. Estrato Pictórico Anaranjado: Albayalde, Rojo Bermellón y

Ocre.

Aglutinante: Aceite

4. Estrato Pictórico Ocre: Albayalde, Rojo Bermellón y

Abundante ocre.

Aglutinante: Aceite

Técnica: Óleo

Estos estratos corresponden a una técnica pictórica tradicional.

El estrato Nº2 se encuentra deteriorado.

5. Estrato pictórico color Anaranjado: Albayalde con Rojo

Bermellón y ocre

Aglutinante: Aceite

Este estrato pertenece a una técnica tradicional de pintura, pero la

molienda de los pigmentos es gruesa, por lo que difiere con las capas

pictóricas anteriores.

Repinte:

6. Interface, Resina Natural

7. Estrato pictórico Rojo

Aglutinante: Aceite


110

La interface se encuentra con acumulación de suciedad

Segundo Repinte:

8. Estrato pictórico color Azul: Pigmentos suspendidos azul y rojo.

Aglutinante: Aceite

Es la Capa pictórica que se observa actualmente.

Se observa una tonalidad violeta en la Capa pictórica.



Obra: San Juan Evangelista

Sitio de Toma de muestra Nº 3: Encarne Mano Izquierda. (Anexo 5.)


Está compuesto por cuatro estratos o capas constitutivas.




2. Estrato Pictórico color Crema muy Claro: Albayalde con Rojo Bermellón y

ocres.

Aglutinante: Aceite

La Base de preparación está desprendida de los estratos pictóricos.

El Encarne es realizado con características tradicionales.


111

Técnica: Óleo.

Primer Repinte

3. Estrato Pictórico Verde Semitranslúcido: Verde de grano grueso con

Blanco.

Aglutinante: Aceite

Este repinte posiblemente pertenece a la extensión del repinte realizado

a la manga de la escultura, el cual descendió hasta más abajo de la

muñeca.

El blanco encontrado en este repinte no corresponde al albayalde.

Técnica. Óleo.

Segundo Repinte

4. Estrato Pictórico Rosado Claro: Albayalde con Rojo Bermellón

Aglutinante: Aceite

Técnica: Óleo

Este estrato es un nuevo encarne.

Técnica: Óleo.




Sitio de Toma de muestra Nº 4: Túnica. (Anexo 6.)


112


Está compuesto por seis estratos o capas constitutivas.




2. Encolado

Aglutinante: cola Animal

3. Estrato Pictórico Verde Amarillento: Albayalde, pigmentos Verdes y

Cafés.

Aglutinante: Aceite

Este estrato pertenece a la primera temporalidad de la obra

Técnica: Óleo

Primer Repinte

4. Estrato Pictórico color Verde Claro: Albayalde con pigmentos

verdes.

Aglutinante: Aceite

Técnica: Óleo

Este estrato pertenece a la Segunda Temporalidad de la Obra

Segundo Repinte

5. Estrato pictórico color verde: Pigmentos Cafés y Verdes

Aglutinante: Aceite


113

Este estrato pertenece a una tercera temporalidad de la obra.

Es un estrato muy fino

Técnica: Óleo

No contiene albayalde, por lo que podemos ubicar este estrato a partir de

la mitad del Siglo XIX.

Tercer Repinte:

6. Estrato pictórico color Verde claro con tonalidad azul: pigmentos

verdes

Aglutinante: Aceite

Este estrato pertenece a una cuarta temporalidad de la obra.

Es un estrato muy fino

Técnica: Óleo

Al igual que el estrato Nº 5, no contiene albayalde, por lo que podemos

ubicar este estrato a partir de la mitad del Siglo XIX.




Sitio de Toma de muestra Nº 5: Banco. (Anexo 7.)

Examen realizado: Identificación de Madera


114

La muestra fue tomada de un fragmento color crema ubicado en la parte

posterior a la imagen, banco sobre el cual se encuentra San Juan

Evangelista.

Presenta un buen estado de conservación.

Se identifica a la madera como la denominada: Cedro Amargo

No se debe caracterizar toda la escultura con este tipo de madera, ya que

más adelante los análisis demuestran que esta no fue resuelta en un sólo

bloque.

Por la agresión que se realiza a la pieza al tomar este tipo de muestra,

solo se realizó este tipo de análisis en las partes más accesibles.



Obra: Cristo

Sitio de Toma de muestra Nº 6: Encarne. (Anexo 8.)







115

2. Encolado

Aglutinante: cola animal

3. Estrato Pictórico color crema: Albayalde, Rojo Laca y Ocre.

Aglutinante: Aceite

4. Encolado


5. Estrato Pictórico color crema: Albayalde con escaso Rojo Bermellón.

Aglutinante: Aceite

Técnica: Óleo

La Base de preparación se encuentra resuelta en dos manos.

Estos estratos corresponden a una técnica pictórica tradicional, lo

cual determina una primera temporalidad en la obra.

Se observan entre los dos encarnes una interface de resina

natural, la cual posiblemente puede tratarse de goma laca.

Re policromía

6. Base de Preparación: Sulfato de Calcio


7. Estrato Pictórico color crema: Blanco de Zinc con pigmentos ocre

óxido de hierro y escasos rojo.

Aglutinante: Aceite


116

8. Estrato pictórico de color blanquecino: Blanco de Zinc con

pigmentos ocre de óxido de hierro

Aglutinante: Aceite

Técnica: Óleo

Estos estratos pertenecen a la segunda temporalidad de la policromía,

estos repintes tienen características modernas.



Obra: Cristo muerto

Sitio de Toma de muestra Nº7: Paño de Castidad. (Anexo 9.)


Está compuesto por siete estratos o capas constitutivas.




2. Encolado


3. Estrato Pictórico color blanco: Albayalde.

Aglutinante: Aceite


117

4. Encolado


5. Estrato Pictórico color blanco amarillento: Albayalde con escaso

ocre.

Aglutinante: Aceite


ocre.

Aglutinante: Aceite


ocre.

Aglutinante: Aceite

Técnica: Óleo

El estrato Nº5 es bastante grueso.

El estrato Nº 6 y 7 son estratos bastante delgados.



Obra: Virgen María

Sitio de Toma de muestra Nº8: Encarne Mano derecha. (Anexo 10.)


Está compuesto por cinco estratos o capas constitutivas.


118




2. Encolado


3. Estrato Pictórico color rosado pálido: Albayalde con rojo bermellón

y ocre.

Aglutinante: Aceite

4. Estrato pictórico color crema: albayalde con rojo bermellón.

Aglutinante: Aceite

Técnica: Óleo

La Base de preparación es gruesa y porosa.

Estos estratos pertenecen a la primera temporalidad de la obra.

Repinte

5. Estrato Pictórico color rosado pálido: Albayalde con escaso rojo

Bermellón.

Aglutinante: Aceite

Técnica: Óleo

Esta capa se desprende fácilmente por lo que entendemos es un repinte.


119

El tipo de manufactura es similar al encarne original.



Obra: Virgen María

Sitio de Toma de muestra Nº9: Túnica. (Anexo 11.)


Está compuesto por cinco estratos o capas constitutivas.




2. Encolado


3. Estrato Pictórico color rosado pálido: Albayalde con rojo laca.

Aglutinante: Aceite

Técnica: Óleo

Se trata de la primera temporalidad de la obra.

Repinte

4. Estrato pictórico color rojo: albayalde con rojo laca y escaso rojo

bermellón.

Aglutinante: Aceite


120

5. Estrato Translúcido

Aglutinante: Resina Natural

Técnica: Óleo

Estas capas pertenecen a una segunda temporalidad de la obra.

El estrato Nº5 aparenta ser un patinado de color, en este se observan

gránulos de pigmentos y suciedad.



Obra: Virgen María

Sitio de Toma de muestra Nº 10: Mano derecha. (Anexo 12.)


La muestra fue tomada de un fragmento color café el cual presenta un

buen estado de conservación.

Es tomada de la parte interior de la Mano derecha de la virgen María.

Se identifica a la madera como la denominada: Cedro de Oriente.



Obra: Peana

Sitio de Toma de muestra Nº 11: Peana. (Anexo 13.)



121

La muestra fue tomada de un fragmento color amarillo oscuro el cual

presenta un buen estado de conservación.

No existe ataque de xilófagos.

Es tomada de la parte del lado izquierdo de la base de peana.

Se identifica a la madera como la denominada: Cedro de la Costa.

3.5.10. ANÁLISIS DE RAYOS X

Imagen N° 26 TOMA DE RAYOS X



122

Rayos X se llama a la radiación electromagnética invisible, capaz de

atravesar cuerpos opacos en nuestro caso este cuerpo sería la escultura, por

medio de esta pasa la radiación y se impresiona las películas fotográficas o

placas.

Para ayudarnos a entender las placas que le realizamos a nuestro

conjunto escultórico podemos basarnos en lo siguiente: las partes más densas

aparecen con un tono más o menos gris en función de la densidad del objeto,

es decir las áreas claras corresponden a las zonas de mayor espesor y las

áreas oscuras a las de menor espesor.

Por la complejidad que implica las partes intrínsecas de una escultura

hay que tomar en cuenta esto al momento de analizar los rayos X de las

mismas.

La técnica utilizada por los radiólogos varía entre los kilovatios utilizados

y el tiempo de exposición del rayo para así obtener los resultados necesarios de

acuerdo al objeto al que se le está tomando la radiografía. Por ejemplo se utiliza

una exposición baja de rayos X para mostrar las capas más profundas. Cuanto

mayor sea la exposición, el rayo X será menos profundo.

En el estudio de las esculturas sus aplicaciones son varias, ya que nos

pueden mostrar la detección de ciertos materiales dentro de la capa pictórica, el

estado de la obra como faltantes, craqueladuras, la unión de los bloques de


123

madera, el ataque de xilófagos de ser el caso, si es una escultura maciza o

vaciada y si posee elementos como mascarilla metálica, clavos, placas, etc., la

existencia de intervenciones anteriores donde se hayan realizado añadidos o

reintegraciones.

Imagen N° 27 TOMA RAYOS X, VIRGEN MARÍA


Imagen N° 28 MUESTRA DE TOMAS RADIOGRAFICAS



124

Con respecto a los resultados arrojados por las radiografías tenemos lo

Siguiente:

Imagen N° 29 VIRGEN MARÍA, FOTOGRAFÍA Y RAYOS X


• Rostro de virgen María

Dentro de la Cabeza de la Virgen María, se puede observar un clavo de forja

y tres clavos industriales estos demuestran pertenecer a una intervención

nueva ya que no existían en la época y se puede distinguir una grieta que

atraviesa la madera, en la parte superior de la cabeza hay una placa de

hierro la cual se utilizaba principalmente para sujetar coronas; la cara tiene

ojos de vidrio y la cabeza se encuentra vaciada para la introducción de los

mismos; al costado izquierdo se puede apreciar dos tachuelas, por otro lado

la boca se encuentra entreabierta y se pueden apreciar los dientes.


125

Imagen N° 30 SAN JUAN, FOTOGRAFIA Y RAYOS X


• San Juan Evangelista

Lo más destacado de este personaje es la marca del cuello, la cual por

los colores que presenta se puede deducir que fue el fruto del

desprendimiento de esta pieza y se encuentra pegada con cola, y para la

junta tiene atravesado un clavo industrial, también se nota fácilmente un

clavo grande de forja; de igual forma en el rostro el color denota la presencia

de blanco de Plomo, se observa también lagunas y faltantes, y es notable un

repinte ya que se aprecian las decoraciones anteriores.


126

Imagen N° 31 DETALLES Y ACERCAMIENTOS DE CRISTO


• Cristo

Por el volumen de la obra los resultados no son muy claros, pero se

advierte un brocado en relieve lo cual es parte del sistema constructivo de la

obra.


127

Imagen N° 32 MARÍA MAGDALENA, FOTOGRAFIAS, RAYOS X


• María Magdalena

Se puede observar que es una sola pieza integra, en la parte baja del

cuello se puede ver un clavo el cual se puede atribuir a su formación inicial, la

cabeza como se puede apreciar no es seccionada y la claridad que resalta en el

rostro se debe a la presencia de Blanco de Plomo.


128

3.5.11. HUMEDAD RELATIVA

Considerando que actualmente no se maneja ningún tipo de registro de

la humedad relativa que existe en la vitrina donde se expone el conjunto

escultórico, se procedió a realizar una medición de humedad relativa, el registro

de la misma arrojó los siguientes resultados:

Registro de humedad Relativa (ver anexo 14.)

Fecha de inicio: 30 de Septiembre de 2011

Fecha de Terminación: 03 de octubre de 2011

Intervalo de Registro: Cada hora

Humedad Relativa Máxima: 55,68%

Humedad Relativa Mínima: 48,15%

Variación entre máximo y mínimo: 11,26%

Lo que da como resultado el que la muestra se encuentra dentro de los

parámetros normales, aun así se recomienda un tiempo de monitoreo mayor

para poder acceder a resultados determinantes.


129

3.5.12. MONITOREO AMBIENTAL

Realizamos un monitoreo ambiental en el área de Conjunto Escultórico:

“La Sábana Santa” para determinar un registro de la temperatura, y ver si con

las variaciones que esta presenta es posible que ocasione daños a la Escultura.

Como resultado de la medición tenemos lo siguiente (ver anexo 15):

Fecha de inicio: 30 de Septiembre de 2011

Fecha de Terminación: 03 de octubre de 2011

Intervalo de Registro: Cada hora

Temperatura Máxima: 18,43 ºC

Temperatura Mínima: 17,28%

Variación entre máximo y mínimo: 1,33%

Por lo que se concluye que el rango de variación en la temperatura, es

constante, apenas maneja una variación mínima, por lo que no es sujeto de

ocasionar efectos adversos a la escultura.


130

CAPÍTULO IV

4. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS

4.1. EL PROBLEMA

Basándonos en el plan de Tesis, se procedió a revisar el Problema

planteado, el cual maneja como objetivo principal el realizar un estudio técnico

del conjunto Escultórico la Sábana santa, Estudio el cual se desarrolla a lo largo

de esta tesis y tiene los análisis concluyentes en el capítulo 3.

4.2. MARCO DE REFERENCIA

Se realizó el estudio bibliográfico y documental de los todos los

antecedentes Históricos que forman el proceso de formación del artista, la

época, los materiales, las tecnologías constructivas de la época, y todos los

datos importantes que tengan relevancia para la finalización de este estudio.


131

Caspicara Manuel Chili, indio de origen, gran maestro en la

escultura, su técnica: la escultura en madera

policromada, sus temas: casi siempre religiosos.

Su obra

Al ser este uno de los más grandes exponentes de la

Escuela Quiteña, fueron numerosos sus encargos por

lo que aquí enumeramos las obras más

representativas:

Catedral de Quito: La Sábana Santa

Catedral de Quito: Retablo de Santa Ana

Iglesia de san Francisco: San Francisco

Iglesia de san Francisco: Virgen del Carmen

Iglesia de san Francisco: La Asunción de la Virgen

Antecedentes Históricos Su obra se desarrolló durante la Escuela Quiteña, la

cual por sus características de técnica española con

rasgos indígenas se destacó a nivel internacional por

su gran realismo y destreza en el trabajo de sus

artistas, entre los cuales podemos nombrar a:

Pampite, Legarda, Caspicara, Sangurima, entre

otros.

Cuadro N° 2 CASPICARA DATOS RELEVANTES

Fuente: Estudio Bibliográfico y Documental



132

Materiales del momento Histórico

Los Materiales eran muchos, pero hemos recogido los más comúnmente utilizados:

MADERAS

• Cedro

• Nogal o tocte

• Platuquero

• Naranjo de monte

• Naranjillo

• Balsa

• Aliso

• Cedro del Oriente

• Guayacán pechiche

• Jagua

• Laurel blanco

ADHESIVOS Y PRESERVANTES • Cola de Huesos

• Cola de conejo

• Cola de pescado

• Caseína

• Mixtión

• Ajo

BASE DE PREPARACIÓN • Sulfato de Calcio o Yeso

PIGMENTOS • Albayalde

• Blanco De Zinc A Partir De 1850

• Bermellón

• Carmín

• Cochinilla, laca

• El Azul Añil, Azul Del Reino O Azul

Índigo

• Azul De Prusia: Ferrocianuro Férrico

• Azafrán


133

• Verde Cardenillo

• Negro Carbón

AGLUTINANTES • Aceite de linaza

• Aceite de nueces

• Aceite de Adormidera

• Aceite de Cártamo

• Huevo de Gallina

DISOLVENTES • Aguarrás

• Ácido Acético

• Agua

• Alcohol

BARNICES • Goma laca

• Dammar

• Almaciga

• Sandáraca

METALES • Oro

• Plata

• Platino

• Cobre

• Plomo

• Estaño

• Hierro

OTROS MATERIALES • Bol • Ceras

Cuadro N° 3 MATERIALES DEL MOMENTO HISTORICO

Fuente: Estudio Bibliográfico y documental



134

Tecnología de la Producción de la Escultura

Grafico N° 1 TECNOLOGIA DE LA PRODUCCIÓN DE LA ESCULTURA


Autor: Elaboración propia

Escultura

De bulto Redondo o Exenta

De pie

Yacente

Orante

Sedente

Ecuetre

De Busto

De torso

De Bulto o talla completa

De vestir

De tela encolada

De goznes

De varios Bloques:

Ambón

Ahuecada con o sin tapa

Con cabeza seccionada

Relieve Talla

Alto

Medio

Bajo

Por su

representación

Por su sistema

constructivo


135

Grafico N° 2 TECNICAS DE POLICROMIA


Autor: Elaboración propia

4.3. MARCO METODOLÓGICO

Se recapitularon las técnicas de investigación a utilizarse, y basándonos en las

mismas se procedió a realizar el estudio técnico-científico del Conjunto Escultórico: “La

sábana Santa”, el cual arrojó los siguientes resultados.

Técnicas de policromía

Técnicas Previas

Pulido

Emporado

Estucado

Enlienzado

Técnicas Pictóricas

Encarnado

Técnica al óleo

Técnica al Temple

Dorado y Plateado

Técnicas Decorativas

Chinesca

Estofado

Picado de lustre

Brocado en Relieve

Brocado aplicado

Mascarillas metálicas

Ojos de Vidrio


136

ANALISIS TECNICO-CIENTÍFICOS

Lugar de

toma de

muestra

Cantidad

total de

Muestras

tomadas

Materiales

encontrados

Pigmentos

Encontrados

Adhesivos y

Aglutinantes

Policromías,

túnicas y paño

de Castidad

4

Sulfato de

Calcio

Resina

Natural

• Blanco Albayalde

• Rojo Bermellón

• Rojo Laca • Ocre • Azul • Verde • Café

Cola animal

Aceite

Encarnes,

manos y torso 4

Sulfato de

Calcio

Resina

Natural

• Blanco Albayalde

• Rojo Bermellón

• Rojo Laca • Ocre • Blanco Zinc • Ocre de óxido

de hierro

Cola animal

Aceite

Banco, Peana

y mano 3

Maderas:

• Cedro Amargo

• Cedro del Oriente

• Cedro de la Costa

Cuadro N° 4 RESULTADOS ANALISIS TECNO-CIENTÍFICOS

Fuente: Análisis Tecno-Científicos



137

CAPÍTULO V

5. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

5.1. CONCLUSIONES

Una vez terminada esta tesis, podemos concluir que las aportaciones

teóricas-técnicas y científicas investigadas constituirán un medio de

referencia de la Obra Escultórica de Manuel Chili Caspicara.

En cuanto a la tecnología de la Producción escultórica de Caspicara

podemos determinar los siguientes estratos: Soporte, taponado, aparejo

policromía y Re policromía.

En cuanto Al sistema Constructivo de la Escultura monocroma

“Soporte”, no se pudo establecer los ensambles y uniones internas dado

que no se pudo realizar un análisis de barrido o una tomografía axial

computarizada por el tamaño de la imagen; pero sin embargo se

determina por la radiografía que son esculturas conocidas como Embón,

es decir la unión de varios fragmentos o bloques.

El Taponado, está constituido por cola orgánica.


138

El Aparejo tiene una carga y un adhesivo los que han sido

determinados por medio de los análisis científicos como yeso o sulfato de

calcio y como adhesivo cola orgánica.

En Cuanto a la Capa Pictórica se determina por los análisis

científicos Aceite; concluyendo como técnica pictórica al Óleo.

Se determina también Algunas Re policromías y Re encarnes.

Dentro de los Materiales que fueron empleados están los siguientes:

MADERAS: Cedro Amargo, Cedro del Oriente y Cedro de la Costa.

ADHESIVOS: Cola Orgánica,

CARGAS: Sulfato de Calcio,

BARNIZ: Resina Natural,

PIGMENTOS: Blanco Albayalde, Rojo Bermellón, Rojo Laca, Ocre, Azul,

Verde, Café, Blanco Zinc, Ocre de óxido de hierro.

Dentro de la investigación teórica se determinó que no existen

documentos que daten el nacimiento, muerte y autoría de las obras de

Manuel Chili, Caspicara, y se lo hace en base a datos encontrados en

un discurso pronunciado por Eugenio Espejo.

Por lo que la mayoría de historiadores atribuyen ciertas Obras a

Caspicara por Criterio Propio, en base a características externas

determinadas pero sin mencionar documentos históricos auténticos.


139

Por las Re policromías encontradas en los análisis científicos, se

determina que la escultura de “La Sabana Santa” tiene algunos Re

encarnes y algunas re policromías; además por las Radiografías se

determina que las cabezas de los personajes se encuentran unidas a la

altura del Cuello concluyendo que en algún momento la Escultura se

cayó y se rompieron las antes nombradas.

Consideramos que este documento es el primero que se realiza de

carácter técnico científico en el Ecuador, por lo que concluimos que

constituirá un medio de información relevante para futuras

investigaciones.

La Sabana Santa la encontramos en Internet, en libros, en revistas de

difusión nacional e internacional como una de las máximas

representaciones de la Escultura Colonial Quiteña, que debe ser

preservada, razón por la cual es necesario seguir haciendo mayores

investigaciones.

5.2. RECOMENDACIONES

Para su preservación se recomienda que se realicen controles del

microclima es decir: control de humedad relativa, temperatura e

iluminación.


140

Mantenimiento: limpieza, control de ataque de xilófagos,

fumigaciones periódicas y de ser posible plantear una restauración

Técnico- científica en la que colaboren varios profesionales relacionados

con la Obra, es decir una intervención multidisciplinaria, para evitar

alterar la probidad y el valor histórico que representa.

Se recomienda someter a las obras a un estudio de sus materiales y

tecnología constitutiva antes de iniciar cualquier proceso de intervención.

Es importante promover estudios completos sobre las Obras que forman

parte de nuestro legado y son consideradas bienes patrimoniales.


141

CAPITULO VI

6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Barbero, A., (1991), Sistemas de Reproducción de la escultura en

Madera, su acabado y su ornato, Granada, España: Universidad de

Granada.

Borchart, C., (1998), La Audiencia de Quito, aspectos económicos y

sociales (siglos XVI-XVIII), Quito, Ecuador: Editorial Abya Yala.

Breda, G., (2000), Estudio y fabricación de Escultura en Madera,

Barcelona, España: Creaciones Cortina S.A.

Cortes, T., (1996), El trabajo del Escultor y Ebanista, Valencia, España:

Editorial Fusinde S.A.

Destruge, C., (1984), Álbum Biográfico Ecuatoriano, Volumen 1, Quito,

Ecuador: Centro de Investigación y Cultura del Banco Central del

Ecuador, Sucursal Mayor.

Donoso, D., (1999). Diccionario arquitectónico de Quito: arquitectura

colonial. Quito, Ecuador: Museos del Banco Central de Ecuador.

Escudero, X., (1992), América y España en la escultura colonial quiteña:

historia de un sincretismo, Quito, Ecuador, Ediciones del Banco de los

Andes.


142

Escudero Ximena y Vargas José, (2000), Historia y Crítica del Arte

Hispanoamericano, Real Audiencia de Quito (siglos XVI, XVII), Quito,

Ecuador: Editorial Abya Yala.

Escudero, X., (2007), Escultura Colonial Quiteña: Arte y Oficio, Quito,

Ecuador: Ediciones Trama.

Fernández-Salvador, Carmen y Alfredo Costales Samaniego.

(2007). Arte colonial quiteño: renovado enfoque y nuevos actores. Quito,

Ecuador: FONSAL.

Gutiérrez, A., (2001) Curso de métodos de investigación, Quito, Ecuador:

Ediciones Serie Didáctica A.G.

Kelemen, P., (1951). Baroque and Rococo in Latin America, Nueva York,

Dover Publications.

Kennedy, A., (ed.), (2002). Arte de la Real Audiencia de Quito.

Hondarribia, España: Ed. Nerea.

Llerena, A., (1912). Quito colonial y sus tesoros artísticos, Quito,

Ecuador: Edit. Fray Jodoco Ricke.

Martín, J., (1990), Las Claves de la Escultura, Barcelona, España:

Editorial Planeta.

Navarro, J, (1929). La escultura en el Ecuador (siglos del XVI al XVIII),

Madrid, España


143

Navarro, J., (2006). Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador.

Quito, Ecuador: Editorial Trama.

Parramón Ediciones, (2005), La Talla, Escultura en Madera 6° edición,

Barcelona, España: Parramón Ediciones.

Proaño, A. (1976), Caspicara, Quito, Ecuador, Ediciones Paralelo.

Rodríguez, H., (1993), Panorama del Arte, Biblioteca Ecuatoriana de la

Familia, N°9, Ministerio de Educación y Cultura del Ecuador, Quito,

Ecuador: Corporación Editora Nacional, Casa de la Cultura Ecuatoriana,

Editorial El Conejo.

Salvat Editores, (1976), Arte Ecuatoriano Tomo II, Barcelona, España:

Editorial Salvat Ecuatoriana S.A.

Salvat Editores, (1977), Arte Ecuatoriano Siglos XVIII-XIX, Quito,

Ecuador, Salvat Editores S.A.

Vargas, J. M., (1944). Arte Quiteño Colonial, Quito, Ecuador: Imp.

Romero.

Vargas, J. M., (1985). El Barroco en el Arte Quiteño, Quito, Ecuador:

Revista Cultural, Vol. XVIII, # 22.

Vargas, J.M., (1989). El Arte Ecuatoriano, Quito, Ecuador: Corporación

de Estudios y Publicaciones.


144

Varios autores, (1993). La Escultura en la Audiencia de Quito, año 1, no.

3, Quito, Ecuador: Caspicara: Publicación especializada en Museología,

Restauración de bienes culturales e Historia del Arte,

Varios autores, (1996), Historia de la Escultura, volumen 3, Barcelona,

España: Editorial Skyra.

Wittkoquer, R., (1980), La escultura, procesos y principios, Barcelona,

España: Alianza Editorial.

NETGRAFÍA

www.wikipedia.com

www.biografiasyvidas.com/biografia/c/caspicara.htm

www.paginasprodigy.com.mx/hugohgz/materiales/pinturas/aglutinantes00.html

www.enciclopediadelecuador.com/temasOpt.php?Ind=410&Let

www.slideshare.net/iesmusas/guin-para-el-anlisis-de-una-obra-de-

escultura-1401558

www.portaldearte.cl/

www.arteuniversal.com/

www.fad.uncu.edu.ar/.

http://fayl.uh.cu/.

http://es.wikipedia.org/wiki/portada/. .

http://www.facildehacer.com/manualidades/?pagina=044_044

http://www.wikipedia.com/

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/caspicara.htm

http://www.paginasprodigy.com.mx/hugohgz/materiales/pinturas/aglutinantes00.html

http://www.paginasprodigy.com.mx/hugohgz/materiales/pinturas/aglutinantes00.html

http://www.enciclopediadelecuador.com/temasOpt.php?Ind=410&Let

http://www.slideshare.net/iesmusas/guin-para-el-anlisis-de-una-obra-de-escultura-1401558

http://www.slideshare.net/iesmusas/guin-para-el-anlisis-de-una-obra-de-escultura-1401558

http://www.portaldearte.cl/

http://www.arteuniversal.com/

http://www.fad.uncu.edu.ar/

http://fayl.uh.cu/

http://es.wikipedia.org/wiki/portada/

http://www.facildehacer.com/manualidades/?pagina=044_044


145

http://webs.ono.com/pedabagon/pedro/Historiadelarte/selectividad/model

os%20de%20comentario%20de%20una%20obra%20de%20arte.html

http://books.google.com.ec/books

http://historiadelartedomi.blogspot.com/2011/04/barroco-1600-1750.html

http://nellypescultura.blogspot.com/2011_04_01_archive.html

http://fondoquito.blogspot.com/2008/06/escuela-quitea-siglo-xviii.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Quite%C3%B1a

http://pachajoa.110mb.com/cas.htm

http://akinotas.blogspot.com/2007/12/glosario-de-escultura-introducion-

la.html

http://manualidades.webcindario.com/las_tecnicas/dorado.htm

http://www.elcristianismoprimitivo.com/velodelacristiana.htm

http://webs.ono.com/pedabagon/pedro/Historiadelarte/selectividad/modelos%20de%20comentario%20de%20una%20obra%20de%20arte.html

http://webs.ono.com/pedabagon/pedro/Historiadelarte/selectividad/modelos%20de%20comentario%20de%20una%20obra%20de%20arte.html

http://books.google.com.ec/books?id=KJHT_pmvkfQC&pg=PA30&lpg=PA30&dq=como+se+hace+un+taponado+en+escultura&source=bl&ots=mEycC6Ksy1&sig=61gdrAwVq0eQpc8r2CbxokV_lbs&hl=es&ei=9-dmTrzaJ5Sjtgf0teCPDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CCAQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false

http://historiadelartedomi.blogspot.com/2011/04/barroco-1600-1750.html

http://nellypescultura.blogspot.com/2011_04_01_archive.html

http://fondoquito.blogspot.com/2008/06/escuela-quitea-siglo-xviii.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Quite%C3%B1a

http://pachajoa.110mb.com/cas.htm

http://akinotas.blogspot.com/2007/12/glosario-de-escultura-introducion-la.html

http://akinotas.blogspot.com/2007/12/glosario-de-escultura-introducion-la.html

http://manualidades.webcindario.com/las_tecnicas/dorado.htm

http://www.elcristianismoprimitivo.com/velodelacristiana.htm


146

GLOSARIO

• A

• Acabado.- procesos para corregir las dimensiones y alisar las superficies de

Materiales.

• Aceites Secantes.- El término aceite (az-zait) lo acuñaron los árabes para

designar al jugo de la aceituna, sinónimo de la palabra óleo (óleum) término

del latín para designar el jugo del fruto de la oliva o aceituna. En la

actualidad se designa a todo tipo de sustancia grasa, viscosa e insoluble en

agua, de un color amarillo pálido hasta un marrón oscuro. Este tipo de

aceite utiliza para preparar pintura al óleo, tiene la característica de secar

en una capa sólida, flexible, elástica y transparente al extenderla sobre una

superficie. El secado se lleva a cabo principalmente por la absorción del

oxígeno del aire, oxidando y polimerizando el aceite. Generalmente, los

aceites secantes se comercializan bajo el tipo de procesamiento y semilla

del cual se obtienen.

• Aglutinantes.- Las sustancias que permiten conservar la cohesión entre los

colorantes se les llama aglutinantes, a su vez estas sustancias una vez

extendidas se adhieren firmemente a las superficies formando capas

flexibles y resistentes al rayado. Los aglutinantes naturales se obtienen de

las secreciones y el tejido conjuntivo de las plantas e insectos, entre ellos

se encuentran: los aceites, colas, gomas, resinas, ceras y lacas.


147

• Agua cola.- cola de pez o de hueso muy diluida que tiene el fin de dar una

Primera fase al emporado, de mordiente para el dorado, o trabajos sutiles

en Maderas

• Alto relieve.- aquel relieve en que las figuras sobresalen del plano más de la

Mitad de su bulto

• Arquitrabe.- parte inferior del entablamento que descansa sobre el capitel

de la columna. Característico de la arquitectura griega.

• Artesón.- adorno constructivo poligonal, cóncavo y con molduras, que

dispuesto en serie forma el artesonado.

• Artesonado.- techumbre, armadura o bóveda formada con artesones de

madera, piedra u otros materiales.

• Ático.- parte superior de la calle central de un retablo. Suele ser el lugar

elegido para disponer un calvario.

• B

• Banco.- parte inferior o basamento de un retablo. En ocasiones puede estar

dividido en dos pisos, en cuyo caso se denomina sotabanco; el más

próximo al suelo, predela.

• Barroco.- El periodo de la escultura barroca, está dado aproximadamente

en , sus características principales son:


148

La tendencia a la representación de la figura humana con una objetividad

perfecta en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más

vulgares.

Realización de esquemas compositivos libres del geometrismo, lo que

choca con la proporción equilibrada del renacimiento. La escultura barroca

se proyecta dinámicamente hacia afuera. Esta inestabilidad se manifiesta

en la inquietud de los personajes, en las escenas y en la amplitud y

ampulosidad del ropaje.

Representación del desnudo en su estado puro, como una acción

congelada, conseguido con el influjo de la composición asimétrica, donde

predominan las diagonales, los cuerpos sesgados y oblicuos, la técnica

del escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la obra

hacia el espectador con un gran expresionismo.

Se da gran importancia al desnudo, creando grupos compositivos que

permiten la contraposición de las mujeres al incidir la luz sobre las

superficies de las esculturas. Se utiliza preferentemente la madera,

el mármol, etc...

• Busto: escultura o pintura de la cabeza y parte superior del tórax

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Geometrismo&action=edit&redlink=1

http://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento

http://es.wikipedia.org/wiki/Escorzo

http://es.wikipedia.org/wiki/Expresionismo

http://es.wikipedia.org/wiki/Madera

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1rmol


149

• C

• Calle.- nombre que reciben cada una de las divisiones verticales de un

retablo, en ocasiones separadas unas de otras por particiones más

estrechas denominadas entrecalles.

• Capitel.- parte superior de la columna de diferentes figuras y adornos según

al estilo arquitectónico al que corresponde.

• Canon.- término de origen griego que significa 'regla, modelo'. En bellas

artes, y más especialmente en escultura, el canon designa el conjunto de

las relaciones que regulan las diferentes proporciones de las partes de una

obra, conforme a un modelo acabado, a un ideal de belleza

• Configuración.- Presupone un cierto grado de organización en el objeto, que

no se puede alterar en sus elementos sin que pierda significación.

Se dice que cuando una forma se descompone en sus partes, pierde su

configuración y se percibe como no configurada. Se dice que “la forma es

un todo”, es algo más que la suma de sus partes. Si se alteran los

elementos que la conforman, pierde significación.

• Celosía.- enrejado o mampara calada que permita ver desde el interior sin

ser visto desde el exterior. Sirve también para tamizar la luz.

• Cornisa.- cuerpo compuesto de molduras que sirve de remate a otro. Parte

sobresaliente superior de un entablamento.


150

• Cuerpo.- cada uno de los pisos o de las divisiones horizontales de un

retablo.

• Cureña.- en armamento; carro sobre el que se monta el cañón.

• D

• Dentículo.- adorno de figura de dientes, que se usan en arquitectura.

• Dogma.- doctrina sostenida por una religión u otra organización de

autoridad y que no admite réplica.

• Dorado.- técnica decorativa que consiste en aplicar pan de oro sobre la

madera tallada u otros soportes, previamente preparados con una base de

bol de armenia.

• Drapeados.- Forma en que se representan los pliegues en obras de pintura

o escultura.

• E

• Entablamento.- coronamiento de un orden arquitectónico, se compone de

tres partes a saber: arquitrabe o parte inferior, friso o parte intermedia y

cornisa.

• Envejigado.- procedimiento mediante el cual se aplica la vejiga de cordero

revirada y húmeda sobre el encarne en las esculturas policromadas, para

obtener el pulimento, uniformidad de la superficie y el efecto brillante en el

acabado del encarne.


151

• Esmalte.- Pasta vítrea que se funde por la acción del calor para recubrir

objetos como joyas, pequeñas cajas, cerámicas o vidrio.

• Ebanista.- persona que tiene por oficio trabajar en ébano y otras maderas

finas.

• Encarnado.- Es aplicar en manos pies y rostros, los colores que asemejaran

el tono de la piel; a esta acción se denomina encarnado.

• Encarnador.- El que coloca la carnación o tonos piel en las tallas de madera

• Esgrafiado.- Fase que sigue a la del dorado en el proceso de policromar

una escultura una vez aplicada la base de pan de oro, ésta se cubre por

encima con pintura al temple. Una vez seca, se rasca el color con un

pequeño punzón en los lugares en los que se desea que aparezca un

efecto dorado. Suele ser común su empleo para marcar los pliegues de las

vestiduras

• F

• Formas figurativas

• Son aquellas formas concretas usadas normalmente para expresar ideas de

imágenes con formas existentes, pero las modifican en función de la

composición.

• Formas orgánicas o naturales.- Son aquellas que pertenecen a la

naturaleza, a las que el hombre recurre, generalmente para sus creaciones

artísticas.


152

• Forma simétrica.- Las formas simétricas son aquellas que guardan una

correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un

todo. En la naturaleza encontramos una gran variedad de formas

simétricas, también en obras artísticas encontramos simetría. Según sus

dimensiones, las formas son: bidimensionales y tridimensionales.

• Forma tridimensional.- La tridimensional tiene volumen, masa y tres

dimensiones: largo, ancho y profundidad; el espacio que ocupan es real. Se

pueden ver de frente, de costado o por detrás; pueden tocarse. A menudo

es posible verlas bajo diferentes condiciones de luminosidad y sus planos

de observación son múltiples.

• Formón.- instrumento para tallar semejante al escoplo, pero más ancho de

boca y Plano.

• Fitomorfa.- que tiene forma o apariencia vegetal.

• Follaje.- ornamentación a base de hojas y cogollos. Llámese follajería.

• Friso.- en los entablamentos de la arquitectura griega, lo encontramos entre

el arquitrabe y la cornisa generalmente ornamentado con pintura o

escultura.

• G

• Gomas.- Las gomas son aglutinantes naturales que fluyen de las plantas,

son solubles en agua; secan formando sólidos incristalizable, quebradizos y

transparentes.


153

• El uso de una goma es variado, se puede usar como aglutinante, adhesivo,

espesante, fijador, estabilizador, o clarificador.

• Grafilado.- tratamiento decorativo de una superficie que forma como medias

cañas o junquillos adyacentes.

I

• Imágenes.- Del latín imago. Singular "imagen"; plural "imágenes" es una

representación visual que manifiesta la apariencia visual de un objeto real o

imaginario.

• Imaginería.- La imaginería es una especialidad del arte de la escultura,

dedicada a la representación plástica de temas religiosos, por lo común

realista y con finalidad devocional, litúrgica, procesional o catequética.

• Imaginero.- artista escultor que ejecuta imágenes de santos, cristos,

vírgenes y demás figuras del culto religioso.

• L

• Lacas.- Las lacas son secreciones de insectos llamados escamas o

cochinillas; se reconocen por formar en las plantas capas pulverulentas, de

aspecto ceroso o sedoso. Con estas secreciones de cera y aceite se

elabora una disolución de color muy traslucido, la cual, al secar y extender

sobre superficie crea una capa dura y frágil, brillante y satinada. También el

término laca se refiere a la disolución de extractos de plantas (tintes

naturales) en solventes, aceites, gomas o resinas con el mismo fin,

http://es.wikipedia.org/wiki/Lat%C3%ADn

http://es.wikipedia.org/wiki/Vista

http://es.wikipedia.org/wiki/Apariencia


154

descripto anteriormente. Las lacas se usan para proteger y embellecer

muebles de madera; como sellador o fijador; y como aglutinante en la

preparación de tintas tradicionales.

• M

• Modelado.- es uno de los tres métodos más antiguos para producir una

escultura y consiste en un proceso aditivo, que labra un material blando y

maleable sobre una mínima estructura de soporte hecha de material rígido.

• Movimiento.- Consiste en la fuerza y sensación de fuerza dinamismo.

• Moldura.- parte saliente de perfil uniforme, que sirve para adornar o reforzar

obras de arquitectura, carpintería, etc.

• N

• Nicho.- hueco profundo en el muro o retablo, generalmente semicilíndrico y

terminado por un cuarto de esfera, con una superficie horizontal en su base

que sirve para colocar una imagen.

• O

• Ornamental.- Se denomina escultura ornamental a la que reproduce

artísticamente a los seres de la naturaleza, animales o ve ge ta l es .


155

• P

• Policromía.- Del griego poli "muchos" y cromo "color", técnica utilizada

durante el período colonial heredado de la tradición hispana para la

elaboración de piezas escultóricas dedicadas al culto religioso. Es un

procedimiento que consiste en encarnar, imitando las carnes, impresión y

aspecto particular según el caso, con un acabado que podía ser mate,

semi-mate o brillante.

• Presbiterio.- parte que en las antiguas basílicas estaba reservada al clero,

diseñada en forma de ábside y abovedada en cuartos de esfera. Parte de la

iglesia donde se encuentra el altar mayor; debe estar mas elevada que el

resto de la planta, por lo menos tres escalones.

• Púlpito.- es la plataforma elevada en las iglesias desde la que se predica.

Cuando se usan para proclamar las lecturas se llaman también ambones.

Disponen de antepecho o pretil y tornavoz o sombrero superior. Los

templos quiteños los tienen y muchos de ellos son verdaderas obras de

arte.

• Relieve excavado.- De acuerdo a lo sobresalientes que estén respecto al

fondo, cuando el bulto no sobresale, y se encuentra hundido respecto a la

superficie plana. Esto proporciona máxima claridad a la representación y

gran efecto estético por el contraste violento del claroscuro entre la sombra

del perfil y la luz, muy viva, del relieve plano.


156

• Resinas.- A las sustancias que fluyen de las plantas de aspecto aceitoso y

pegajoso, insolubles en agua, las cuales se recolectan en estado sólido o

pastoso se les da el nombre de resinas.

A las resinas medicinales y aromáticas se les conoce con el nombre de

bálsamos, los cuales, contienen aceites etéreos (aceites volátiles), ácidos

aromáticos y alcoholes; a menudo este tipo de sustancias se destilan

obteniendo, solventes y esencias.

Las resinas de terebinto, pinos y abetos reciben el nombre de trementinas y

cuando están fosilizadas reciben el nombre de ámbar.

• Retablos.- Etimología latina: retro tabula altaris: tabla detrás de un altar, del

latín retro tabularum, o ‘tabla que se coloca detrás’ es una estructura

arquitectónica que decora el altar de una iglesia, es una compleja estructura

en la que se conjugan la arquitectura, la escultura y la pintura, dispuesta

delante del muro de cierre de una capilla, encima del altar suelen estar

construidos en madera, mármol, alabastro o algún metal, y pueden ser

escultóricos, con relieves o figuras de bulto redondo, o bien pictóricos; sin

embargo lo más frecuente es que sean mixtos, combinando cuadros y

tallas. Desde finales del siglo XIII hasta el siglo XX, fueron los elementos

más relevantes en la decoración interior de las iglesias.

http://es.wikipedia.org/wiki/Altar_(religi%C3%B3n)

http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XIII

http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX


157

Tiene su origen en la antigua costumbre litúrgica de colocar para su

veneración, reliquias o imágenes de santos sobre los altares. Lo más

común es que para su estructura se emplee la madera, (pino, castaño,

peral, roble, nogal y tejo); pero no son extraños tampoco aquéllos

construidos en piedra, alabastro, mármol y otros materiales duros y

semipreciosos como el lapislázuli y la malaquita. Son obras de arte de gran

complejidad, en las que suelen colaborar arquitectos, escultores,

estofadores, doradores, carpinteros y entalladores, por lo que su

elaboración es un proceso costoso y lento, sobre todo en los ejemplares de

mayor envergadura.

• Reintegración de policromía.- se entiende por reintegración la técnica de

restauración que permite, con métodos diversos, devolver a la policromía la

unidad compositiva y cromática perdida. Se cierne exclusivamente a los

límites de la laguna y se realiza con materiales inocuos, reversibles y

diferentes de la policromía que quiere reparar y bajo ninguna circunstancia

deberá crear un falso histórico.

• Repinte.- se entiende por repinte toda intervención, total o parcial, realizada

con la sola intención de disimular u ocultar daños existentes en la

policromía, imitando o transformándola; normalmente no respeta los límites

de la laguna y no suele tener intención de cambiar o actualizar la

decoración del objeto.


158

• Re policromía.- debe ser considerada como una renovación, puesta al día o

matización de los objetos, con intención de conferirles un nuevo uso o

adaptarlos a los gustos de la época. Es una policromía, total o parcial,

realizada en un momento histórico diferente al de la concepción del objeto

policromado, cuya elaboración responde a las mismas características de los

métodos y técnicas de la época a la que pertenece.

• Ritmo.- Es el equilibrio de las partes de los llenos y los huecos y el juego de

luz y sombra.

• Rococó.- El rococó es un movimiento artístico nacido en Francia, que se

desarrolla de forma progresiva entre los años 1730 y 1770.

El rococó se define por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros.

Predominan las formas inspiradas en la naturaleza, en la mitología, en la

belleza de los cuerpos desnudos, en el arte oriental y especialmente en los

temas galantes y amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin

influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y de las relaciones

humanas. Es un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado,

exótico y sensual.

• S

• Sotabanco.- parte inferior de un banco de retablo de dos pisos.

http://es.wikipedia.org/wiki/Movimiento_art%C3%ADstico

http://es.wikipedia.org/wiki/Francia

http://es.wikipedia.org/wiki/1730

http://es.wikipedia.org/wiki/1770

http://es.wikipedia.org/wiki/Mitolog%C3%ADa

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Arte_oriental&action=edit&redlink=1


159

• T

• Tabernáculo.- sagrario donde se guarda el santísimo, obra de carpintería o

platería, a manera de templo pequeño, más o menos adornado, que se

coloca sobre un altar para guardar el cuerpo de cristo y exponerlo a la vista

de los fieles. El tabernáculo se colocaba enteramente aislado sobre el altar.

• Talla.- es uno de los tres métodos más antiguos para producir una escultura

y consiste en un proceso sustractivo sobre una masa sólida de material

resistente a través de corte, cincelado y abrasión con el fin de crear una

forma determinada.

• Taller.- Taller es propiamente el espacio donde se realiza un trabajo manual

o artesano, como el taller de un pintor, escultor o un alfarero, etc. En bellas

artes; arquitectura, pintura o escultura, el taller es la escuela

artística fundada por un maestro y formado por sus discípulos.

• Textura.- Se presenta a través de diversos acabados que producen

impresiones al tacto.

• Trementinas.- Este tipo de resina se obtiene de las coníferas principalmente

de abetos, pinos y del terebinto (pistacia terebintus) del cual deriva término

trementina. Destilada se usa como diluyente del óleo y para preparar

barnices.

http://es.wikipedia.org/wiki/Trabajo_(econom%C3%ADa)

http://es.wikipedia.org/wiki/Artesano

http://es.wikipedia.org/wiki/Bellas_artes

http://es.wikipedia.org/wiki/Bellas_artes

http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_art%C3%ADstica

http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_art%C3%ADstica

http://es.wikipedia.org/wiki/Disc%C3%ADpulo


160

• V

• Vaciado.- es un procedimiento utilizado para reproducir una escultura en un

material diferente y más duradero que el original. Consiste en crear un

molde alrededor de la pieza que se quiere reproducir en un nuevo material.

Método del vaciado: utiliza la escayola, el hormigón, el metal o los plásticos.

Por ejemplo, como el metal no puede esculpirse directamente, es fundido y

luego vaciado a moldes de piedra o barro cocido. Una vez frío, el molde se

rompe y la obra queda a la vista

• Vaciado a “cera perdida”.- Es un procedimiento milenario para el vaciado de

metales. Sigue los siguientes pasos: realización de un molde tomado del

modelo original en arcilla, sobre el que se vierte la cera creando un vaciado

en cera; a su vez, sobre éste se construye otro molde en un material

refractario el cual se hornea a alta temperatura para eliminar cualquier

rastro de cera. Se cuela en este molde el metal fundido que ocupará el

lugar de la cera que salió al fundirse por el calor.


161

ANEXOS

ANEXO N° 1 TIPOS DE RETABLOS

Sencillo: está elaborado en un solo cuerpo.

Díptico: cuando está compuesto de dos tableros.


162

Tríptico: se forma con tres paneles dispuestos en horizontal.

Políptico: de varios paneles.

Fuente/ Autor: http://www.google.com.ec/imgres?q=TIPOS+DE+RETABLOS


163

ANEXO N° 2 PARTES DEL RETABLO

Fuente/ Autor: fondoquito.blogspot.com/2008/04/el-retablo-y-su-estructura.html


164

ANEXO N° 3 TOMA DE MUESTRA N°1


165

ANEXO N° 4 TOMA DE MUESTRA N°2


166

ANEXO N° 5 TOMA DE MUESTRA N° 3


167



168



169

ANEXO N° 8

TOMA DE MUESTRA N° 6


170

ANEXO N° 9



171

ANEXO N° 10



172

ANEXO N° 11

TOMA DE MUESTRA N°9


173

ANEXO N° 12



174

ANEXO N° 13

TOMA DE MUESTRA N°11


175

ANEXO N° 14

HUMEDAD RELATIVA


176

ANEXO N° 15

MONITOREO AMBIENTAL

INVESTIGACIÓN DE LA TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE LA OBRA...

Documents

Transcript of INVESTIGACIÓN DE LA TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE LA OBRA...