Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

292

description

musica bolivia

Transcript of Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Page 1: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 2: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 3: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Luis Moya S.

INVENCIONES SOBRE LA SONORIDAD ANDINA

Estudio patrimonial sobre el pensamientoestético musical de Alberto Villalpando

Agalma Ediciones

Page 4: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Diseño de la portada: Camila MolinaDiagramación: Industria Gráfica “J.V.” Editora

Universidad Mayor de San SimónFacultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Edición: Agalma Ediciones - Luis Moya S. Email: [email protected]

Cochabamba-Bolivia

© Agalma Ediciones - Luis Moya S.Primera Edición julio 2009

I.B.S.N.: 978-99954-0-627-1

Depósito legal: 2-1-1428-09

Impresión:Industria Gráfica “J.V.” Editora

Colombia # 617Cochabamba - Bolivia

Page 5: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

CONTENIDO

PRÓLOGO 11

INTRODUCCIÓN 19

ILÍNEAS DE CONSTRUCCIÓN DEL PENSAMIENTO 35PRIMERA LÍNEA: CONTEXTO Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA EN BOLIVIA ENTRE 1932 Y 1952 .............................................................37Primera Línea: contexto y producción artística en Bolivia entre1932 y 1952.............................................................................................43 Nación y nacionalismo ....................................................................43 Nación y telurismo en Bolivia .........................................................44 Nacionalismo musical en América Latina .......................................47 Recuperación de los elementos nativos ...................................47 El americanismo ......................................................................52Coordenadas artísticas en Bolivia entre 1932 y 1952 .............................54 El papel de la pintura y la literatura en la construcción de la imagen de nación .............................................................................55 Telurismo y elementos de la construcción de la identidad nacional .59 “Lo propio” en la acústica: el nacionalismo musical boliviano ......63 La música folclórica y la “música criolla” ...............................63 El nacionalismo en la música académica .................................66SEGUNDA LÍNEA: EXPERIENCIAS Y CONFRONTACIONESSONORAS ..............................................................................................73

Page 6: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Segunda Línea: experiencias y confrontaciones sonoras ........................76 Genealogía de la sonoridad en Villalpando .....................................76 Sonoridades en la Villa Imperial ..............................................76 Sonoridades narrativas y emociones de la infancia .................79 Pérdida y restitución en la creación musical ...................................89 Creatividad: la función del vacío .............................................91 Los sonidos después de la guerra ....................................................95 Marvin Sandi y los otros sonidos ....................................................99 Confrontaciones con el sonido en el proceso formativo ...............104 El mestizaje sonoro .......................................................................112TERCERA LÍNEA: CONSTRUCCIONES NARRATIVAS ................119Tercera Línea: construcciones narrativas ..............................................122La vertiente de las letras .......................................................................122Pensamiento y sonoridad geográfica .....................................................126Plenitud y corriente mística ..................................................................136Música y restitución de lo perdido ........................................................140La construcción del pensamiento ..........................................................148 Búsqueda de sonoridad y juicio estético .......................................148 La percepción estética ...................................................................150 La explicación cognitivista construccionista .................................153El artefacto creativo: esquema del pensamiento estético ......................156

IILA MÚSICA COMO UN HECHO DEL PENSAMIENTO 159Objetos ónticos, objetos ontológicos y objetos lógicos ........................161Poética y pensamiento no conceptual ...................................................163La música como un lenguaje .................................................................166 La cultura, el lenguaje y la música ................................................167

IIIDESARROLLO DE LAS ETAPAS CREATIVAS 175Primera Etapa: Formativa (1960-1962) ................................................178Segunda Etapa: Telúrico Mística (1963-1991) .....................................179Tercera etapa: Intimista Mística (1993-2009) .......................................181

Page 7: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

IVANÁLISIS MUSICAL 185Análisis de Al mar (1979) obra para mezzosoprano, coro masculino y orquesta ...............................................................................................188 Análisis formal ..............................................................................188 Tema A: Las olas ....................................................................188 Tema B: Las montañas ..................................................................191 Tema C: El lamento ...............................................................193 Reexposición ..........................................................................198 Coda .......................................................................................198 Elementos narrativos sobre la obra ...............................................199 La dialéctica ausencia-presencia ............................................199 Lamento y recuperación ................................................................202Análisis de Las transformaciones del agua y del fuego en lasmontañas (1991), obra para orquesta sinfónica ....................................203 Análisis Formal .............................................................................204 Tema A: El fuego ...................................................................204 Tema B: El agua .....................................................................206 Desarrollo...............................................................................207 Coda extendida ......................................................................210 Elementos narrativos sobre la obra ...............................................212 La idea generadora .................................................................212 La dialéctica y complementariedad de los contrarios ...................214 El nuevo ser engendrado ........................................................216La estética en la vertiente del goce .......................................................217Elementos estables en la música de Villalpando ...................................219Villalpando prisma y la realización histórica de una sonoridad ...........220

VMÚSICA ACADÉMICA Y PATRIMONIO INTANGIBLE 225Música y definiciones de patrimonio ....................................................228 La dimensión intangible de la música ...........................................230Creación colectiva tradicional y creación individual académica ..........231Momentos de la patrimonialización ......................................................234 Momento del contexto sociohistórico ...........................................234

Page 8: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Momento del creador .....................................................................235 Momento del proceso creativo ......................................................237 Momento de la obra .......................................................................238 Obra material y tangible ........................................................238 Obra intangible ......................................................................239 Momento de la identificación y apropiación .................................240 Momento Instituyente ....................................................................241

CONCLUSIÓN Y CODA 243Líneas de construcción del pensamiento estético .................................246 Más allá del espíritu sonoro de la época ........................................246 Reencuentros con la sonoridad ......................................................249 Narrativas de una estética ..............................................................252El pensamiento estético de Villalpando: confluencias de unaconstrucción ..........................................................................................255 Pensamiento estético y realidad ....................................................255 Tendencias primitivas y construcción estética ..............................257 El pensamiento estético como restitución .....................................259 El telurismo sin nación de Villalpando ..........................................261Música y patrimonio .............................................................................264 El valor de “lo propio” ..................................................................264 Soni pereunt ...................................................................................268

BIBLIOGRAFÍA 271

ANEXOS 285CATÁLOGO DE OBRAS ....................................................................287Primera Etapa: Formativa (1960-1962) ................................................287Segunda Etapa: Telúrico Mística (1963-1991) .....................................287Tercera Etapa: Intimista Mística (1993-2007) ......................................289

INDICE DE ESQUEMAS GRÁFICOSEsquema nº 1 ...........................................................................................42Esquema nº 2 .........................................................................................143Esquema nº 3 .........................................................................................156

Page 9: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Esquema nº 4 .........................................................................................222Esquema nº 5 .........................................................................................253

INDICE DE RECORTES MUSICALESRecorte musical nº 1 .............................................................................189Recorte musical nº 2 .............................................................................191Recorte musical nº 3 .............................................................................195Recorte musical nº 4 .............................................................................195Recorte musical nº 5 .............................................................................197Recorte musical nº 6 .............................................................................199Recorte musical nº 7 .............................................................................204Recorte musical nº 8 .............................................................................205Recorte musical nº 9 .............................................................................206Recorte musical nº 10 ...........................................................................209Recorte musical nº 11 ............................................................................211Recorte musical nº 12 ...........................................................................212

Page 10: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 11: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

INVENCIONES SOBRE

LA SONORIDAD ANDINA

ESTUDIO PATRIMONIAL SOBRE EL PENSAMIENTO ESTÉTICO MUSICAL DE ALBERTO VILLALPANDO1

«Soni pereunt»

(Los sonidos perecen)

San Isidoro de Sevilla, Etimologías (623 d. c.)

1 Este trabajo ha sido inicialmente una investigación de post grado elaborada durante la segunda versión de la maestría Gestión del patrimonio y desarrollo territorial (2006), implementada por el Programa Integral de Rehabilitación Áreas Históricas (PRAHC) en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Simón de Cochabamba. El título original de este trabajo –Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas, el pensamiento estético musical de Alberto Villalpando– había sido tomado de la obra musical para orquesta sinfónica del mismo nombre, compuesta por Alberto Villalpando en 1991, obra que a nuestro modo de ver, sintetizaba de manera representativa, el pensamiento estético andino y la amalgama alquímica mística de los elementos “agua y fuego”.

Page 12: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 13: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

PRÓLOGO

Sería difícil exagerar la importancia de Alberto Villalpando en la historia de la música de Bolivia. Situar a este eminente compositor en la historia no es lo mismo que consignarlo al pasado; es celebrar su presencia, ya que en 2008 Villalpando está no sólo vivo, sino vital, en la plenitud de esa creatividad que es lo que ha hecho que sea ya, a la edad de 68 años, parte de la historia. Muchos nos hemos referido a él como al “padre de la música contemporánea boliviana” y, más que un título honorífico, esta frase es un resumen acertado de la labo r cumplida por Villalpando a lo largo de medio siglo de trabajo (cf. Agustín Fernández, Apuntes y Reminiscencias, Newcastle 2002).

Esta paternidad se manifiesta de varias maneras: la primera es su condición de pionero. Por supuesto que hubo compositores en Bolivia mucho antes que Villalpando pero, si nos circunscribimos a la Bolivia soberana, él fue el primero en dedicarse profesionalmente a la creación musical, perseverando en ello a lo largo de toda una vida y permitiéndose sólo las distracciones impuestas ineludiblemente por el imperativo de llevar el pan a la mesa en un país sin estructuras de remuneración al compositor.

13

Page 14: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

14

Luis Moya S.

En un sentido un poco más literal, el renombre de progenitor le corresponde también por haber formado a dos generaciones de compositores bolivianos que hoy le debemos gratitud. La enseñanza como oficio habrá significado para muchos un refugio a salvo de las vicisitudes de vivir del arte, pero para Villalpando enseñar ha sido la expresión de una vocación de compartir, mucho más allá de una necesidad práctica. Soy testigo presencial de un ejemplo contundente, aunque no único: a principios de los años setenta, cuando al maestro no se le conocía ningún ingreso regular, pese a ello recibía en su casa con regularidad a un grupo de alumnos que estudiábamos composición bajo su tutela, sin cobrarnos jamás un centavo. Conformábamos el grupo Juan Antonio Maldonado, Willy Pozadas, Freddy Terrazas y yo. En 1974 este núcleo se integró en el primer Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana en La Paz, y la clase de Villalpando creció con la llegada de Nicolás Suárez, Franz Terceros, los hermanos José Luis, Cergio y Jaime Prudencio, y otros más. La experiencia del Taller de Música fue intensa e intensiva, y para sus participantes más involucrados tuvo un efecto de transformación. Villalpando la repitió veinticinco años después en la misma universidad, educando por segunda vez a una vanguardia creativa de figuras jóvenes que, cabe esperar, serán quienes moldeen el paisaje musical de Bolivia en los próximos años. Ni el avance del tiempo ni el asentamiento de Villalpando en Cochabamba a partir de 2001 han conseguido poner fin a su tarea pedagógica: una selección reducida pero importante de compositores jóvenes ha podido beneficiarse de la generosidad instructora del Maestro; entre ellos está el autor de este libro, Luis Moya Salguero.

Sin ánimo de llevar la metáfora a extremos, es importante considerar un tercer factor que justifica apellidar a Villalpando “padre de la música contemporánea boliviana”: su dimensión vanguardista. El aspecto modernista de su trabajo puede parecernos obvio ahora, pero no tan obvio si se toma en cuenta los factores de tiempo y lugar. Si recordamos que Villalpando empezó a ejercer como compositor profesional a su retorno de Buenos Aires en 1965, veremos que una posición de avanzada estaba de

Page 15: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

15

antemano condenada a provocar rechazo en los estrechos corredores por donde se movía –cuando se movía– la música en Bolivia.

Para la música en Europa y en Norteamérica, los años sesenta fueron una etapa caracterizada por la profundización y el afianzamiento de los experimentos de la década anterior. A la siembra siguió la cosecha: los cincuenta produjeron obras radicales que afectarían profundamente el curso de la historia: December 1952 de Earle Brown y 4’33” de Cage (1952), Klavierstück XI (1956), Gesang der Jünlinge (1956), Gruppen (1957), y Kontakte (1960) de Stockhausen, Le marteau sans maître (1955) y la Tercera Sonata (1957) de Boulez, Sequenza I de Berio (1958) y muchas otras. Los sesenta cosecharon los frutos de esa radicalidad y trabajaron por integrar las nuevas posibilidades dentro de una gramática sostenible. Fue en esa década afortunada que Villalpando hizo su ingreso en la música contemporánea, y efectuó su entrada por la puerta más grande que había: la de di Tella.

El Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, parte del Instituto Torcuato di Tella, fue establecido en Buenos Aires en 1962 por Alberto Ginastera, con el objetivo de formar compositores irradiando a partir de un polo magnético y fuerza de innovación musical americanista acorde con el status de Weltstadt al que aspiraba la capital argentina en ese entonces (John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires 1985). La meta fue sólo parcialmente alcanzada, no por falta de recursos como es la historia eterna de Latinoamérica sino por el encono personal del General Juan Carlos Onganía, quien consiguió clausurar el CLAEM antes de ser derrocado en 1970.

En distintos momentos de sus ocho años de existencia, pasaron por el CLAEM en calidad de profesores invitados Sessions, Copland, Davidovsky, Ussachevsky, Earle Brown, Xenakis, Cristóbal Halffter, Messiaen, Nono, Dallapiccola, Malipiero y Maderna. A Villalpando no le tocó estudiar con todos, pero sí con una selección representativa, de la cual, nos dice Moya, dejaron las huellas más hondas Dallapiccola y Malipiero. Aparte del aporte

Page 16: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

16

Luis Moya S.

personal de estos grandes compositores, ellos le brindaron a Villalpando la oportunidad, acaso única en Latinoamérica, de ponerse al día en las técnicas contemporáneas en vigencia. Di Tella significó además para Villalpando el acogerse a un movimiento generacional que, bajo la figura tutelar de Ginastera, comprendía a compositores como el ecuatoriano Mesías Mayguashca, el peruano Edgar Valcárcel, el colombiano Blas Atehortúa, el uruguayo Coriún Aharonián y, entre otros argentinos, el rosarino Alcides Lanza. Además del estudio analítico de las obras de los compositores invitados y muchas otras, en el CLAEM se respiraba el aire nuevo de la música de entonces: procedimientos armónicos y melódicos no tonales, serialismo, serialismo integral, formaciones estructurales nuevas –ya no dependientes de los moldes clásicos sino de la intención expresiva de cada pieza– mecanismos de indeterminación o aleatorios, técnicas instrumentales alternativas, y mucho más.

A su retorno a Bolivia en 1965, Villalpando llegó repleto de descubrimientos, ideas, proyectos y energía creativa y, es más, como relata Moya, acababa de experimentar una epifanía frente a la geografía inmemorial del altiplano, un incidente que conllevó la revelación de una estética de inspiración andina (p. 127). Estaba listo para emprender la obra de su vida, y en su equipaje intelectual tenía las herramientas necesarias para realizarla. Su misión era abrirse camino como compositor boliviano en Bolivia, y al hacerlo colocar a su país en el mapa musical del mundo, comunicando significados propios, únicos e irrepetibles en un idioma que el mundo reconociera como vigente. Era además necesario concienciar al público boliviano de la necesidad de tener una identidad musical contemporánea, ya no basada en la tarjeta postal del auto-turismo sino movida de adentro hacia fuera por una estética más intrínseca. Y por si ese reto fuera poco, era necesario hacer escuela, crear un movimiento generacional que compartiera y transmitiera estos ideales. ¿Qué nivel de predisposición encontró el joven compositor en su nuevo entorno cultural de La Paz? Sin un estudio histórico detallado sólo es dable especular, pero

Page 17: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

17

no hace falta mucha imaginación para conjeturarlo: dicho sin rodeos, la actitud predominante debe de haber sido la incomprensión.

¿Cómo podía no serlo? El público musical paceño, generoso pero conservador, tenía poco conocimiento de obras que no fueran del clasicismo más reconocido, y tenía poca o ninguna experiencia de cualquier música posterior a Debussy. Su concepción, si alguna tenía, de una música clásica boliviana se cifraba en compositores como Eduardo Caba, Humberto Viscarra Monje, y en un repertorio post-folclorista de banda militar industriosamente arreglado para orquesta por el infatigable Coronel Antonio Montes Calderón. Es decir, el imperio de la tonalidad era absoluto, y el maremoto de las revoluciones armónicas, rítmicas y tímbricas del modernismo era a lo sumo un rumor distante.

En cuanto a los intérpretes, la Orquesta Sinfónica Nacional, limitada por sus condiciones de trabajo semiprofesionales, en los años sesenta se veía reforzada por un contingente internacional de músicos de alto nivel, norteamericanos y sudamericanos. Numerosos testimonios orales permiten reconstruir la nómina de esos visitantes, y resulta claro que, por excelentes que hayan sido, eran pocos, y no pueden haber conformado más que una escuadra de élite, insuficiente para producir un cuerpo orquestal cohesionado. Para que una orquesta no cohesionada reprodujera con resultados convincentes el sonido de una sinfonía clásica, conocida por músicos y oyentes, haría falta voluntad y esfuerzo, y aun así un poco de benevolencia del público crítico. Para que la misma orquesta presentara por primera vez una obra nueva en estilo desconocido, usando técnicas compositivas nunca antes oídas y requiriendo técnicas instrumentales nunca antes probadas en La Paz, y para que el resultado fuera convincente, haría falta el doble de voluntad y el doble de esfuerzo. ¿Cómo se las ingeniaría el compositor de 25 años, recién llegado a la ciudad, para ganarse esa voluntad y canalizarla en su favor, en favor de la música de vanguardia? Decir que el reto que tenía por delante era formidable es decir poco. Las cifras de la probabilidad computaban en su contra, y el desenlace más previsible era el fracaso.

Page 18: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

18

Luis Moya S.

Pero Villalpando no fracasó. Cuarenta y tres años más tarde, podemos decir sin temor a equivocarnos que Villalpando ha triunfado. Su obra, de una magnitud considerable, incorpora la voz inconfundible de los Andes dentro de lo que Niculescu llama “una gramática planetaria”, el idioma nuevo y mutable en el que el mundo comunica su diversidad, y la comprende. La obra de Villalpando se escucha en Bolivia y en el resto del mundo. Dos generaciones de compositores bolivianos lo consideran su maestro. Entre los galardones que ha recibido está el Premio Nacional de Cultura (1998), reservado a las figuras más eminentes que han aportado al patrimonio intelectual del país. Los estudiantes de música hacen proyectos sobre su obra. Los músicos conscientes de su identidad cultural buscan interpretar piezas de Villalpando, y el número de estos ejecutantes progresistas es todavía reducido, pero crece. Hasta nuestras orquestas, siempre las últimas en despertar al presente, empiezan a rendirse ante el imperativo de expresar la realidad propia, y cuando de ello se trata las obras de Villalpando son la elección natural, porque Villalpando es el compositor boliviano por antonomasia.

La historia de cómo llegó el joven graduado de 1965 al sitial de prominencia absoluta que hoy le pertenece es larga, no desprovista de momentos felices pero ante todo traspasada de dificultades y partícipe hasta la médula del drama de la historia boliviana del último medio siglo. Contarla como se lo merece será un trabajo hercúleo y requerirá más de un libro.

El presente aporte de Luis Moya no es una biografía, ni un estudio analítico, sino algo más difícil de categorizar. Podríamos describirlo como una investigación de los procesos culturales y psicológicos que subyacen la música de Villalpando. El autor canaliza evidencias de la vida y pensamiento del compositor hacia razonamientos genéricos de índole estética y a menudo psicoanalítica. También al revés, principios teóricos de esas disciplinas sirven de lente para examinar aspectos del trabajo del compositor. Haciendo gala de rigor investigativo, Moya se apoya en lo biográfico sólo en la medida en que le procura sustento para el raciocinio.

Page 19: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

19

Sin dejarse distraer por la anécdota, enfoca su interés en una selección reducida de incidentes significativos y, valiéndose de su amplia preparación en psicología, analiza con lucidez recuerdos de la infancia confiados por el propio Villalpando para proyectar significados en la persona artística del compositor maduro.

El método de identificar nodos biográficos e interpretarlos a la luz de sus resonancias ulteriores en la obra del compositor le permite a Moya hablar de música en términos muy personales sin caer en la indiscreción. Uno de esos nodos principales es la “escena del nacimiento” que le sirve a Moya como trampolín para remontarse en una narrativa absorbente en la cual la obra de Villalpando se desovilla como una búsqueda tras lo perdido, en pos de un hallazgo experimentado fugazmente en la niñez: “el sonido es el camino de regreso a un estado de plenitud” (p. 139).

Moya despliega un verdadero arsenal de razonamiento teórico y crítico y no tiene miedo de enmarcar sus procedimientos teóricos dentro del contexto apropiado, a veces de manera exhaustiva. Si este marco contextual resulta por momentos intimidante para el lector no iniciado en teoría crítica, el mejor consejo para ese lector es que persevere; este libro ofrece esclarecimientos interpretativos valiosísimos, y hay secciones enteras –como la dedicada a la “tercera línea”– en la que su prosa se mueve por una esfera elevada de pensamiento, con tal fluidez de estilo y agilidad de ideas que da la impresión de flotar por un jardín de inspiración intelectual.

Felicito y agradezco a Luis Moya por un trabajo serio, disciplinado, bien argumentado y lleno de hallazgos significativos que podrán servir de piedra fundamental para una literatura interpretativa del pensamiento musical de Villalpando y de Bolivia.

Agustín Fernández

Newcastle, agosto de 2008

Page 20: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 21: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

INTRODUCCIÓN

El conocimiento en los individuos, sus ideas, sus pensamientos, sus representaciones de la realidad, suponen procesos de construcción complejos. En una estructura de pensamiento confluyen elementos y circunstancias diversas cuya comprensión no puede ser menos compleja. La necesidad de su comprensión no podría por tanto ser sino un proceso de deconstrucción –como afirma Derrida;1 quizás inclusive de reconstrucción, como sugiere Bernard Decleve (comunicación personal, 2006)– que emerge como consecuencia de los hallazgos que un investigador descubre en un material simbólico producido.

El presente trabajo intenta el abordaje del pensamiento estético, en el caso particular de Alberto Villalpando, como un objeto que puede deconstruirse situando un contexto socio-histórico y una serie de manifestaciones, narraciones históricas, narraciones sobre sonoridades,

2 El deconstruccionismo o desconstruccionismo es una forma de análisis textual, que considera los sentidos y el equívoco en una dimensión de significados plurales. El deconstruccionismo puede ser considerado como «uno de los modos del “vivir peligrosamente” nietzscheano: riesgo del no decir nada, riesgo de la diseminación, riesgo de la desapropiación del propio nombre» (Cragnolini, 1999). Desde esta perspectiva no hay posibilidad de un análisis único de un texto sino reenvíos permanentes de sus elementos semánticos a nuevos elementos emergentes. El deconstruccionismo es un método analítico que se basa en un ejercicio crítico del lenguaje; «un consumir los signos hasta las cenizas, un dislocar la integridad de la voz, en una ceremonia alegre, y, a la vez, irreverente y cruel» (Derrida, cit. por Cragnolini, 1999).

21

Page 22: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

22

Luis Moya S.

escritos, expresiones. El análisis deconstructivo es una estrategia que es capaz de conducirnos hacia las huellas: a documentos, trascripciones de partituras, etc. La regularidad simbólica de estos elementos adquieren, para nosotros, el estatus de restos con los cuales reencontramos la organización de las representaciones estéticas que Villalpando puede tener sobre la realidad geográfica “andina”. Esta forma individual de representación, el pensamiento estético como organizador de una realidad sonora en una gramática discursiva musical, es lo que llamaremos objeto de deconstrucción, justamente en el sentido de Derrida (1986), es decir, lo abordaremos desde la perspectiva de que su texto no tiene un “significado único e inalterable”, sino que constituye un punto de apertura a múltiples sentidos. Este trabajo descompone sus elementos constitutivos, descubre y formaliza organizaciones idéicas subyacentes en su producción musical. Abordamos así, al menos tres líneas de significados del pensamiento estético en Villalpando: a) el contexto, b) las experiencias y confrontaciones sonoras y c) las construcciones narrativas.

«Las políticas de patrimonialización –afirma Fernando Cajías (2006)– se encuentran en una etapa positiva».

Aunque los criterios para la valoración patrimonial son diversos, es necesario definir el patrimonio, como un elemento de la cultura que siendo parte de la invención y la construcción social, es digno de ser conservado (Prats, 2003). Y si hablamos de “construcción” no podemos menos que aludir a cómo ésta, se da sin duda, en el campo de las representaciones de los individuos y los grupos, sobre los objetos de su realidad y la valoración simbólica que estos objetos adquieren. Si bien esto es válido en la patrimonialización de objetos materiales tangibles –patrimonio natural y patrimonio cultural (tangible, mueble e inmueble)–, no lo es de manera contundente en el campo de lo que se ha denominado inmaterial e intangible. Y aunque la música tiene soportes materiales tangibles, podemos decir objetivables, como las partituras, manuscritos, registros magnetofónicos analógicos o digitales, el fenómeno sonoro audible, aunque es también

Page 23: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

23

material, se encuentra para la percepción en esta frontera material, inmaterial e intangible.

Los criterios positivistas no parecen, por tanto, ser los más adecuados para precisar su valor, porque su sentido verdadero debe ser percibido más allá de lo material, en una construcción de su estructura estética formal. Una serie de procesos y productos de la creación artística –en tanto productos culturales– podrían correr el destino de la anomia, cuando se trata de lo no tangible o lo no material en su dimensión simbólica, de modo que estos procesos y productos podrían ser ignorados y no adquirir valoración alguna; su presencia podría pasar desapercibida en el campo de los productos culturales humanos.

El presenta trabajo enfoca el debate acerca del pensamiento musical como dimensión intangible y la dimensión intangible de los procesos de creación artística musical y del producto sonoro, en relación a la necesidad de construir criterios que permitan la percepción de realidades no necesariamente positivas.

En torno al debate sobre la temática de la nominación patrimonial y su salvaguarda, existe un problema epistemológico atravesado, que alude a cómo los individuos perciben, conocen su realidad, la valoran y se apropian de ella. Este problema se refiere, por una parte, a la positividad del objeto patrimonial en tanto objeto empírico, observable, medible, cuantificable y tangible; y, por otra, al objeto patrimonial en tanto objeto negativo, intangible y por tanto no visible, inmaterial, susceptible de ser construido en las articulaciones de los sentidos, en el lenguaje, más allá de sus elementos fenoménicos, dimensión que se configura en la elaboración de los significados y los sentidos definidos como estructuras simbólicas. En otras palabras, se patrimonializa mejor lo que se ve, se mide, se toca y lo que se demuestra objetivamente como valor y elemento dinámico de la memoria histórica ante la realidad social. Por tanto, los individuos no pueden representarse lo que no conocen a través de su experiencia –empírica– y no pueden valorar o patrimonializar lo que no perciben.

Page 24: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

24

Luis Moya S.

Los criterios de valoración patrimonial de lo intangible han quedado rezagados frente al avance científico. En la distinción entre las ciencias positivas y las disciplinas estructuralistas, las cuales han derivado hoy en las visiones de la teoría crítica de Walter Benjamín y las corrientes postestructuralistas y postmodernas de J. Derrida, el psicoanálisis y de la visión compleja de Edgar Morin, le han otorgado a la definición de la subjetividad y las subjetividades una consistencia como campo de investigación.2 Hay un devenir continuo en lo intangible, el cual se nutre de la percepción y de la construcción de los significados otorgados cada vez por los individuos y los grupos, según el contexto histórico y social en el que están presentes. Lo intangible, sus significados, producen efectos en la historia y en la cultura, son parte de la realidad vivencial de individuos y grupos, pero su dimensión no es evidenciable en una dimensión positiva o tangible, sino que son realidades simbólicas emergentes en su construcción estructural. A este respecto, resulta un desafío fijar claramente los fundamentos de valoración patrimonial, tomando en consideración las perspectivas de la producción de significados.

Las definiciones de patrimonio intangible propuestas por la UNESCO, no abarcan a la posibilidad de valorar patrimonialmente un pensamiento estético, el cual comenzaremos diciendo que es en realidad el “artefacto” –es decir, el aparato transformador creador– que produce la obra y sus efectos estéticos; tampoco abarca la posibilidad de la valoración de la música académica, producida individualmente recurriendo a procesos técnicos racionales. Hay una dimensión material de la música que puede situarse en la partitura o los soportes sonoros como las grabaciones o la sonoridad física y, sin embargo, estos elementos no son todavía la música como tal. El real contenido de la música está en la percepción por un sujeto y su asimilación en los procesos del pensamiento.

3 En el texto titulado Los estudios culturales de los 80 y los 90: perspectivas antropológicas y sociológicas, Néstor García Canclini (1991) retoma el debate entre el enfoque positivista y estructuralista desde la sociología y la antropología para abordar los estudios culturales en la modernidad. Véase también en Moya, L. (2005), Propuesta de modelo teórico para los estudios culturales en antropología y sociología. PRAHC-UMSS. Co-chabamba.

Page 25: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

25

En este trabajo, consideramos que, tanto el pensamiento estético, el cual nos proponemos abordar en el caso de Villalpando, como su producción musical académica, son objetos de construcción sociohistóricos y psicológicos, que no están dados de entrada y que no pueden ser percibidos sino, a través de una elaboración y articulación de sus elementos constitutivos. Este trabajo pretende recorrer estas dimensiones: a) el pensamiento estético de Villalpando, y b) la música que este pensamiento produce (partituras y sonoridad). Intentamos, a partir de esto, permitir al lector un conocimiento y una percepción profunda de su obra de modo que pueda ser valorada. Allí, donde el pensamiento estético de Villalpando atraviesa un proceso de construcción, este trabajo deconstruye sus elementos constitutivos.

Si enfocamos de este modo nuestro trabajo sobre los productos estéticos del pensamiento, es porque pensamos que el peor destino contingente sobre una obra de arte, es que ésta, no pueda ser conocida, no pueda trascender la historia, no pueda integrarse en la memoria colectiva, asimilarse y legitimizarse en el intercambio de símbolos y de los sentidos en la población y en el discurso social. La trascendencia histórica de la música es uno de los intereses de este trabajo.

Para desentrañar esta problemática, hemos elegido investigar las líneas de la construcción del pensamiento estético del compositor Alberto Villalpando, en la perspectiva de que el pensamiento y la música –como producto del pensamiento–, se construyen a partir de procesos sociales e individuales, cognitivos y afectivos complejos, que se vinculan a circunstancias y a elementos del ambiente. El pensamiento tiene como contenido ideas y produce construcciones de sentido con las cuales el individuo se representa la realidad del mundo en que vive. Sin embargo, no todo lo organizado por el pensamiento es una construcción de sentido; existen también algunos aspectos del pensamiento los cuales no implican una articulación de sentido alguno, aunque también son productos del pensamiento. Una obra musical, es sin duda –en tanto manifestación

Page 26: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

26

Luis Moya S.

estética gramatical, organización de elementos sonoros en relación directa con procesos psíquicos subjetivos, cognitivos–, una de las corrientes por la que puede expresarse el pensamiento. La música, su organización sonora, responden a la lógica de esta estructura del pensamiento.3

Por otra parte, el pensamiento, tal como lo habría concebido Piaget (1964), es aquello que se construye en interacciones con el medioambiente; pero además, el “pensamiento estético” es aquel pensamiento asociado a lo emocional. Las obras artísticas en tanto productos simbólicos y culturales, responden a influencias y a contextos. Estas influencias confluyen en la construcción de esquemas de pensamiento en los individuos de una sociedad, formas de representación de la realidad que luego son expresadas a través de las obras de arte, en este caso de la música. Cuando estamos en presencia de una obra, admiramos el resultado estético final y concreto y no nos preguntamos sobre las influencias sociales, históricas y las experiencias subjetivas que sostienen esa producción artística. Y en realidad, sucede que existen formas de contacto con la realidad social, cultural, con la realidad ambiental física geográfica, pero además ideas, representaciones, creencias, elementos afectivos y emocionales, los cuales confluyen de un modo complejo, en la elaboración de una obra artística. El pensamiento se construye a través de líneas de experiencias múltiples desarrolladas en contextos complejos; este pensamiento, subyace a una obra musical.

El desarrollo del pensamiento estético musical, en tanto objeto de estudio, está concebido en este trabajo en su dimensión compleja, en la que la construcción del pensamiento estético puede articularse con una dimensión sociohistórica, por una parte, y por otra, con una dimensión psicológica. La psicología es la disciplina que permite las explicaciones acerca de la construcción cognitiva (Piaget, 1954; 1964) y el desarrollo de las emociones vinculadas al fenómeno estético (Freud, 1895; 1915); el

4 No podemos dejar de pensar que en el debate sociológico, psicológico, pero también epistemológico, sobre la construcción de los sentidos, este trabajo, es –aún en su aspiración cientificista– una construcción de sentido sobre la música y la personalidad de Alberto Villalpando.

Page 27: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

27

psicoanálisis tiene su pertinencia en la posibilidad de explicar la percepción estética en tanto experiencia singular del sujeto. Augusto Salazar se refiere a lo estético como una vivencia y una actitud frente a un objeto de ficción. La vivencia estética, dice Salazar, «es una vivencia de fantasía en la que nos ponemos en contacto con un mundo irreal, de pura apariencia, a través de las imágenes, percepciones, elementos sensibles que forman un objeto especial, un objeto estético» (Salazar, 1968).

Estamos conscientes de lo forzado que podría significar elaborar una fundamentación sobre la necesidad del arte para los individuos y las sociedades. ¿El arte es, para el pueblo, igual de necesario que el pan? «Es cierto que el hombre vive solamente para el pan, cuando no hay pan. Pero ¿qué ocurre con los deseos del hombre cuando hay un montón de pan y cuando tiene la tripa llena crónicamente?», decía Maslow en su libro Motivación y Personalidad (Maslow, 1954).

En el límite de esta reflexión, la música no es más necesaria que el pan, pero inclusive cuando no hay pan, el pueblo se da modos para hacer música. La música puede tener tanta importancia para los pueblos, como la fantasía lo tiene para los individuos. Nos podemos preguntar si las fantasías son importantes o necesarias y podremos respondernos, que, como no tienen utilidad social en sí mismas y al ser absolutamente individuales y brindar satisfacciones eminentemente psíquicas, no son estrictamente necesarias, tal como lo son los objetos de la satisfacción de las necesidades de superviviencia y, sin embargo, los individuos no podrían vivir sin ellas.4 La voluntad creativa –directamente asociada con la fantasía– y la inclinación por la estética, son dimensiones indisociables del funcionamiento de la estructura psíquica humana.

5 Maslow, plantea una jerarquía de necesidades en el siguiente orden: Necesidades fisiológicas, necesidades de seguridad, necesidades sociales; una vez satisfechas las necesidades fisiológicas y de seguridad, la motivación es obtenida por las necesidades sociales: las necesidades de reconoci-miento y las necesidades de auto superación, también conocidas como de autorrealización o autoactualización, que se convierten en el ideal para cada individuo. En este nivel el ser humano requiere trascender, dejar huella, realizar su propia obra, crear, desarrollar su talento (Maslow, 1954). Es en este nivel en el que se inscriben las necesidades estéticas.

Page 28: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

28

Luis Moya S.

Desde esta posición fundamental respecto del arte, podemos plantear algunas razones que fundamentarían la necesidad de investigar el pensamiento musical andino del compositor Alberto Villalpando:

a) La producción musical de Alberto Villalpando, considerado “padre de la música contemporánea en Bolivia” y Premio Nacional de Cultura (1998),5 ha marcado el límite histórico de la música boliviana, desde 1964, entre un antes y un después (Wiethüchter y Rosso, 2005). Su producción en este campo artístico lo convierte en uno de los compositores más representativos de la elaboración estética y artística musical de nuestro país, elaboración que es necesario integrar al conjunto de representaciones colectivas en una dimensión patrimonial. Pensamos que la producción estético-musical, es –como muchas otras elaboraciones estéticas– una forma de re-creación de la realidad; creemos además que la sociedad y la cultura en Bolivia debe recuperar de manera más sistemática y elaborada, la dimensión estética de la realidad en términos de sonoridad.

b) Es necesario también articular explicaciones integradas de los procesos complejos e interdisciplinarios como determinantes de fenómenos artísticos y creativos musicales específicos, bajo cuyos conocimientos producidos puedan fundamentarse valoraciones patrimoniales de procesos y productos intangibles invisibles hasta ahora. No existe al respecto una explicación disciplinaria formalizada que tome en cuenta las dimensiones sociohistóricas y culturales, como elementos intervinientes en la estructuración de lo que hemos empezado a llamar la “disposición creadora” y la construcción del pensamiento estético como tal, como determinante –en los procesos psicológicos– de la constitución de un “juicio estético” y de las formas de satisfacción que se consiguen con la actividad artística. Tanto en el campo de la psicología como en el

6 Diario Presencia, 6 de enero de 1999,

Page 29: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

29

del arte, estas explicaciones suelen ser incompletas. Hace falta una teoría del pensamiento estético, como marco explicativo y visión integradora de elementos complejos, para la comprensión de los procesos desde los cuales se estructura.6

c) En este trabajo hay una alusión al concepto de territorio andino como un elemento fundamental de reflexión. Debemos decir al respecto que éste no es tansolo un espacio físico, sino más bien una construcción social, simbólica y estética, que justamente cobra mayor riqueza y sentido para quienes lo habitan, cuando es objeto –gracias a algún artista– de una recreación artística. La creación artística es una de las formas de la construcción estética de la realidad y del espacio territorial. La explicación sobre la construcción de este espacio simbólico a través de la obra y el pensamiento estético de Villalpando, es lo que consideramos de importancia trascendente al momento de encarar nuestro trabajo.

d) En la medida en que pretendemos echar algunas luces sobre la construcción del pensamiento estético musical de un compositor boliviano, este trabajo está orientado principalmente a artistas en general, músicos, psicólogos, musicólogos, gestores artísticos y culturales, y a quienes se interesan por la valoración del patrimonio tangible e intangible de nuestro país.

e) Está claro que cuesta establecer indicadores objetivos pertinentes para una valoración del patrimonio intangible en general. Pero además resulta mucho más complicado establecer los criterios de valoración de la música como producto cultural o práctica social. Para complicar aún más este panorama podemos decir que la música “clásica”, la música académica, pero además, aquella que ha sido objeto de estudios sistemáticos y formalizaciones, tampoco dispone claramente de indicadores para objetivar una

7 Una de las críticas al constructivismo cognitivo –vertiente teórica que proponemos de partida–, es justamente el reduccionismo psicológico, que olvida las dimensiones sociales, ideológicas y políticas que definen y estruc-turan los discursos y las prácticas sociales, y en este caso artísticas. (Da Silva, 2000).

Page 30: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

30

Luis Moya S.

valoración de sus cualidades y características. La Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO, reunida en octubre de 2003, no obstante su intento de abordar, en su Artículo 2, una definición de “patrimonio cultural inmaterial”, no llega a formularla claramente.7 En este caso ¿qué podríamos plantear respecto de algo todavía más específico, tal como lo es la música académica contemporánea, que, en su aspiración “clásica”, busca formas vanguardistas de expresión, explorando sin prejuicios, las posibilidades acústicas? La música académica contemporánea, de producción individual, no obstante sus elevados niveles de elaboración –y aunque esto pueda merecerle cierto apelativo “elitista”– pese a representar, como en el caso de la música de Villalpando, elementos de una realidad andina, que se constituyen en aportes a la construcción de una identidad regional y nacional, y aportes simbólicos confluentes al enriquecimiento de las representaciones en el imaginario colectivo, no puede acceder, en los artículos de salvaguarda o de difusión de los documentos de la UNESCO, a una valoración patrimonial. El patrimonio intangible, y aún más, la música, pero además la música contemporánea, es junto con la música indígena –no solo en Bolivia, pero además en Bolivia– el patrimonio menos difundido, menos valorado y menos protegido. La valoración de la dimensión estética debe acceder a la asimilación de su estructura para poder ser percibida; es por tanto necesaria la superación de la etapa positiva de la patrimonialización. Esta es, a nuestro modo de ver, una necesidad cultural vital para los productos de la creatividad como productos culturales patrimoniales intangibles: hacer perceptible las dimensiones estéticas de lo

8 «Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instrumentos, objetos artefactos y espacios culturales que les son inherentes– que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patri-monio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es creado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural creativa humana» (UNESCO, 2003).

Page 31: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

31

intangible, es decir, conocer sus cualidades y valorarlas más allá de lo sensible. Es por tanto necesario, en la línea de Prats (2003), asumir la valoración patrimonial en la línea de la “construcción científica”, mediante los aportes académicos. Creemos que este trabajo contribuye a ello.

Pero además, la importancia de este trabajo radica en que la explicación sobre las líneas de construcción del pensamiento estético, permitirá comprender los procesos creativos, como actividades relacionadas con contextos, experiencias, confrontaciones sonoras y construcciones propias que recuperan elementos simbólicos y estéticos, los cuales se plasman a su vez, en obras. El valor de una obra se encuentra justamente en su posibilidad de “representar” estéticamente los rasgos de su entorno social, familiar, histórico, geográfico, etc. Son los creadores quienes sintetizan una serie de elementos simbólicos del entorno, tales como huellas, rastros y testimonios de un pasado que debe integrase a la memoria colectiva.

Por tanto, consideramos que este trabajo pretende un aporte, no solo a la comprensión del conocimiento de la realidad al incluir la dimensión estética, y por tanto a la psicología, en la comprensión de la psicología del arte y del artista, sino también, al campo de los criterios de patrimonialización de procesos y productos artísticos intangibles, es decir, procesos y productos construidos más allá de lo sensible.

Nuestra pregunta central en este trabajo es: ¿cómo se ha construido el pensamiento estético musical de Alberto Villalpando? Y el proceso para respondernos a esta pregunta, es, como dirían los académicos, un estudio de caso, que ha considerado la profundización de lo particular del compositor Alberto Villalpando, de quien intentamos, además, abordar el contexto sociohistórico, los eventos biográficos de construcción de su pensamiento musical en tanto proceso de construcción de lo psicológico y lo estético, pero además, pretendemos abordar la manifestación musical misma, como materialización de una construcción cognitiva particular,

Page 32: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

32

Luis Moya S.

para situar finalmente el debate sobre la dimensión patrimonial de la música y el pensamiento estético del compositor aludido.

Para abordar nuestra pregunta con profundidad hemos recurrido al método biográfico8, a través de la realización de una serie de entrevistas tomadas en la vivienda particular del compositor. Hemos recurrido también a fuentes documentales sobre el nacionalismo y el telurismo a partir de las propuestas de Velasco (1999) y otros autores bolivianos, quienes, desde la sociología y la musicología social, abordan el debate que se sitúa, alrededor de la invención de la nación boliviana entre 1930 y 1950, la música nacionalista, el americanismo en América Latina y en Bolivia, para luego, a partir de esto, discernir lo relativo al telurismo como construcción estética en Bolivia. Hemos recurrido también a publicaciones de prensa escritas por el propio compositor, una obra biográfico-crítica escrita por Wiethüchter y Rosso (2005), comentarios o artículos de análisis histórico de otros autores sobre la vida y obra del compositor, otras entrevistas realizadas por la prensa o por estudiantes de música; hemos revisado también notas autobiográficas, artículos, material fonográfico, partituras y

9 El método biográfico ha sido parte de los procedimientos historiográficos que han permitido la realización de una construcción histórica, mediante la aplicación del “relato de vida”, narrativa oral en la que la función del lenguaje se constituye, a través de la técnica de la entrevista, en el material de construcción de la realidad, en tanto proceso de representación singular de ésta. Este método consiste en la aplicación de una consigna, median-te la cual los individuos, familias o grupos son invitados a contar su historia, de modo que en el desarrollo del relato, los sujetos de la investigación pueden construir su historia de manera oral, lo que permite también que el investigador pueda construir con estos elementos la formalización científica de un proceso histórico individual y social y su dialéctica particular. En su perspectiva social, este método permite, en el proceso investigativo, la construcción histórica de singularidades delimitadas, como la familia, grupos particularizados e incluso la construcción histórica de una comunidad específica. El estudio de caso posibilita la interpretación de sus hallaz-gos, mediante la aplicación de diversos enfoques teóricos (Ewel, 1997), tal como lo hacemos aquí a través de la teoría cognitiva y constructivista de Piaget para explicar la construcción del pensamiento, añadiendo que se trata de un pensamiento estético, articulando además a tal intención los planteamientos del psicoanálisis alusivos al goce y la actividad creativa que se da sobre un fondo de pérdida de objeto. El método biográfico, surgió en el contexto de la antropología social derivada de la obra Los hijos de Sánchez de Oscar Lewis (1961), y se vinculó posteriormente con la teoría psicoanalítica, teoría que permitió esclarecer nosolo la dimensión histórica, sino los aspectos técnicos del funcionamiento vincular entre el investigador y el sujeto de la investigación (transfe-rencia) donde se produce el advenimiento del relato histórico, proceso en sí mismo terapéutico, en la medida en que en éste último genera una organización simbólica del pasado y por tanto una apropiación histórica identitaria, que determinará evidentemente la perspectiva de un futuro (Jaldín-Costas-Moya, 1995). Es en esta secuencia que se reconoce la acción que opera el acto del relato, en el relator, el cual encuentra en su historia, su propia representación. Es por estas características por las que este método se inscribe en la modalidad de la investigación acción.

Page 33: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

33

análisis de partituras. Se consultó también artículos de análisis histórico, donde se encontró referencias acerca de datos alusivos a las ideas del compositor sobre la música.

La información obtenida a través de estas fuentes mencionadas, la hemos sometido al análisis sociohistórico documental. Del mismo modo hemos aplicado el análisis musical a las partituras de dos obras, proceso que nos ha permitido una articulación entre el pensamiento, en su vertiente narrativa y la organización formal de la obra musical escrita. Este análisis, lo hemos desarrollado tomando en cuenta criterios de análisis de la forma y la estructura, además de análisis semiológicos musicológicos.9

Por último, hemos abordado también el análisis documental, acerca del debate sobre las características del patrimonio material-tangible e inmaterial-intangible planteado por la UNESCO, recuperados en documentos de legislación y los aportes a este debate por Sánchez C. (2001), en la perspectiva de la música indígena boliviana. Hemos incluido tambien las reflexiones y comentarios sobre patrimonio tangible e intangible de Torres (2003; 2004).

Nos hemos propuesto un desarrollo de estas temáticas a través de cinco partes complementarias:

El Capítulo I está dedicado a explicar las líneas de construcción del pensamiento estético a través del abordaje del contexto socio-histórico y

10 El análisis semiológico es para J. J. Nattiez, una metodología de investigación musicológica que «consiste en establecer la relación entre los aspectos de la substancia musical y las cosas a las cuales esta substancia reenvía […] desde el momento en que un SIGNO es una cosa que reenvía a otra cosa» (Nattiez, 1996). Es decir, es un análisis que articula los aspectos internos de la obra (análisis de la forma y la estructura de la obra y sus relaciones) con los elementos que dan origen al texto y los efectos que provoca en los oyentes en el nivel perceptivo; el origen del texto y la percepción del oyente, es a lo que podemos denominar los aspectos externos del texto musical. Nattiez plantea así el análisis tripartito: 1) producción musical (nivel poiético: creación, papel del compositor), 2) obra (nivel neutro) y 3) percepción del oyente o recepción (nivel estésico).Esta metodología tiene total relación con el enfoque que pretendemos en este trabajo, ya que al tomar la dimen-sión sociohistórica como punto de partida de la producción musical y de las líneas de construcción del pensa-miento, aludimos a los elementos del nivel poiético, mientras que en el nivel neutro, destacamos los elementos estables de su obra, que, consideramos, responden a la estructura de su pensamiento estético.Actualmente los métodos de análisis musical han dejado de ser dogmáticos y se han transformado en métodos flexibles. Tomando en cuenta esta flexibilidad nosotros no abordaremos el nivel estésico por considerarlo inne-cesario a nuestro fines y objetivos.

Page 34: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

34

Luis Moya S.

cultural entre la Guerra del Chaco (1932-1935) y la Revolución Nacional (1952), Primera Línea, donde se puede definir una corriente de la construcción de la “nación imaginada” que se refleja en el arte telúrico como una de las referencias capitales para esta construcción y la búsqueda de “lo propio” en el arte. La Segunda Línea, trabaja un contexto más específico del entorno social y acústico, contexto cercano, que a través de “agentes”, acompaña el enfrentamiento del compositor con las primeras sonoridades autóctonas, folclóricas y sonoridades de la música occidental. Situamos aquí las primeras confrontaciones básicas sonoras que definirán su influencia en una disposición subjetiva como base para la estructuración del pensamiento. Este contexto, junto con las influencias familiares y educativas nos permitirá brindar una explicación sobre la construcción del “juicio estético” como un elemento operativo de la construcción de la gramática musical en el acto compositivo. La Tercera Línea de construcción del pensamiento la hemos definido a través de las construcciones narrativas, las confrontaciones dialógicas del proceso formativo y la influencia de la literatura, vertientes de un recurso reflexivo que le permite al compositor la construcción de la sonoridad y de las ideas alrededor de la geografía y del misticismo como elementos estéticos.

En el Capítulo II desarrollamos elementos teóricos, relativos a la comprensión de la música como un hecho del pensamiento, definiendo conceptos relativos al pensamiento conceptual, la poética y las construcciones de sentido, en oposición al pensamiento no conceptual y carente de sentido en la perspectiva del lenguaje musical. Más adelante nos orientamos por la teoría constructivista del pensamiento de Piaget que nos permitirá esclarecer precisamente el concepto de pensamiento formal y así derivar las conceptualizaciones hacia el pensamiento estético, con la particularidad de que su especificidad ha de encontrarse en su aplicación a la música como elaboración sonora –pensamiento musical– articulada además a aspectos emocionales. El elemento estético y su relación con lo emocional y el “goce estético” lo abordamos a través de la teoría psicoanalítica. Posteriormente recorremos el vector desde el pensamiento

Page 35: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

35

hasta la sonoridad, para plantear un esquema del pensamiento estético de Villalpando.

En el Capítulo III nos abocamos a la producción musical definiendo las etapas creativas de producción musical y sus características. Hemos establecido las tendencias de estas etapas con las siguientes categorías:

Primera Etapa: Formativa (1960-1962)

Segunda Etapa: Telúrico Mística (1963-1991)

Tercera Etapa: Intimista Mística (1993-2007)

En el Capítulo IV hemos propuesto un análisis formal de dos de las obras que representan, a nuestro juicio, la materialización del pensamiento estético del compositor e ilustran el resultado del ejercicio del “juicio estético” –dispositivo operativo del pensamiento estético cuyo recurso se aplica a la elaboración sonora–, instancia desde la cual identificamos los elementos que definen la relación con la estructura de su pensamiento musical, en función de explicar e ilustrar la gramática musical como una manifestación del pensamiento, donde además, están presentes los elementos sobre la geografía andina y sobre el sentimiento místico. El pensamiento estético se traduce –en sentido semiológico– en una organización formal, que confluye en una estética sonora, donde hemos identificado elementos estables y típicos. Esta parte pretende comunicar cómo la construcción de un pensamiento estético es capaz de traducir elementos subjetivos –la “sonoridad interior”– que el creador tiene sobre el mundo sonoro andino y la experiencia mística, en una partitura y en una sonoridad que a su vez es la sonoridad estética de un contexto histórico.

El Capítulo V aborda el debate sobre el patrimonio intangible y tangible alrededor de al menos tres elementos principales obtenidos a través del desarrollo de los capítulos precedentes: a) la estructura de pensamiento como “artefacto” productor de una sonoridad, que se constituye en elemento intangible, b) las partituras y su dimensión tangible y, c) la música en tanto sonoridad, considerada en sus características de música

Page 36: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

36

Luis Moya S.

académica y de producción individual. La valoración de la música discurre en esta parte alrededor de la aplicación del conocimiento en la elaboración estética como fundamentos de una valoración propuesta a través de seis momentos de la patrimonialización.

Por último, en la Conclusión y coda, nos hemos propuesto, a partir de todo el recorrido, establecer las características del pensamiento estético musical de Alberto Villalpando, pero además intentamos extraer de esta experiencia investigativa las implicaciones y las referencias conceptuales para fundamentar el valor patrimonial de la obra de Villalpando, en tanto música contemporánea que recupera el sonido de la geografía andina y las emisiones sonoras de sus habitantes. Es aquí donde encontramos la articulación entre la construcción estética del territorio “andino” y la valoración patrimonial de la obra de Villalpando.

A partir del análisis del contexto social, histórico y cultural, la explicación sobre el desarrollo de la disposición subjetiva del compositor, la construcción de un “juicio estético”, de los procesos creativos como aplicación del “juicio estético” en la labor compositiva –como una confluencia de lo telúrico y lo subjetivo místico–, a partir del análisis de dos de sus obras más representativas y los elementos que este pensamiento aporta a la construcción simbólica del espacio territorial andino en su dimensión artística y por tanto estética, desarrollamos la construcción de conceptos alusivos a la música contemporánea, desarrollo que permitirá –eventualmente– establecer referencias de valoración patrimonial de música boliviana en general y de la música contemporánea en particular.

Page 37: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

I

LÍNEAS DE CONSTRUCCIÓN DEL PENSAMIENTO

Page 38: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 39: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

PRIMERA LÍNEA: CONTEXTO Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA EN BOLIVIA ENTRE 1932 Y 1952

Page 40: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 41: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Tal como plantea Andreani (1998), pero también Adorno (1969) y Foucault (1996), la producción del arte está condicionada al desarrollo de los procesos sociohistóricos que tienen la característica de ser complejos. En la teoría sociohistórica de la subjetividad, Foucault descubre, desde la genealogía, la formación histórica de los pensamientos estructurantes de la moral, los discursos, el poder y las prácticas de la subjetividad.1 El arte es también un objeto de construcción dentro los procesos histórico-sociales. La música en particular no tienesolo como referencia el entorno ambiental sonoro, en este caso físico y geográfico, sino también individual, subjetivo y social.

En esta parte expondremos algunos de los hallazgos que, nos parece, desarrollan funciones confluyentes para definir las construcciones de pensamiento estético, estructurantes del arte de Villalpando.

El siguiente trabajo pretende indagar las líneas de construcción de la estructura del pensamiento estético musical del compositor Alberto Villalpando, a través del abordaje de algunas dimensiones estructurantes a las que hemos denominado líneas de estructuración de pensamiento y que las asumimos como complementarias y articuladas. Estas líneas al

11 Hermenéutica del sujeto, es una publicación póstuma, en la que Foucault, explica la función de la genea-logía como método y forma específica de indagación que busca los pensamientos ocultos de las sociedades y las culturas.

41

Page 42: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

42

Luis Moya S.

aludir a nuestra pregunta central (¿cuáles son las líneas de construcción del pensamiento estético en el contexto social y cultual, de los movimientos artísticos y su tendencia geográfico-telúrica que definen la elaboración musical de Alberto Villalpando?), pretenden una deconstrucción de elementos confluyentes que estructuran justamente el pensamiento estético del compositor. Comenzamos planteando el siguiente esquema para responder nuestra pregunta:

Primera línea: del contexto

Segunda línea: de las experiencias y confrontaciones sonoras

Tercera línea: de las construcciones narrativas

La Primera Línea es contextual y corresponde a la explicación sobre los aspectos culturales del periodo histórico entre la Guerra del Chaco (1932-1935) y la Revolución Nacional de 1952, como parte de un segmento biográfico al que adjudicamos las influencias contextuales de las corrientes que han sido más significativas para la construcción del pensamiento estético de Villalpando.2 Esta línea puede desagregarse en la producción de creaciones creaciones pictóricas y literarias, y en las características de la música de este periodo como respuestas al imperativo de la construcción de la identidad nacional en el discurso social.

En una Segunda Línea de construcción situamos las experiencias y confrontaciones sonoras en el medio familiar y educativo-formativo; abordaremos las confrontaciones en los procesos formativos frente a los maestros académicos, pero además está la experiencia de las confrontaciones sonoras con el contexto sonoro potosino post Guerra del Chaco, confrontaciones con la sonoridad de la geografía misma, en tanto

12 No hemos abordado a propósito los periodos posteriores a 1952 ya que consideramos que el proceso místico conduce a Villalpando a una exploración interior donde el contexto sonoro tiene una importancia secundaria. Las influencias más significativas han sucedido en las etapas infantiles, en la adolescencia y en el periodo que hemos llamado formativo.

Page 43: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

43

dimensión ambiental externa y objetiva. Estas confrontaciones implican las dimensiones subjetivas de placer estético, cuyas experiencias, vinculadas con experiencias acústicas, constituyen la estructuración del pensamiento y de lo que vamos a denominar “juicio estético”, que tiene para Villalpando una función ligada al proceso de elaboración de la obra musical, como “búsqueda de repetición” de satisfacciones estéticas primitivas, acaecidas en los primeros años de su infancia.

Para la Tercera Línea de construcción, situamos en la obra musical de Villalpando, la dimensión narrativa de la construcción del pensamiento, influidas por la literatura, la reflexión sobre la sonoridad geográfica y la corriente mística, para situar experiencias subjetivas referidas a su elaboración estética como restitución de lo perdido, donde articulamos dos respuestas emotivas: una de ellas es el júbilo, una experiencia subjetiva que se integra a la idea de lo dionisiaco y a la orgía, mientras la otra, la melancolía, conduce al compositor hacia una dimensión, cuyo trasfondo es la confrontación con la geografía andina y ese sentimiento místico que se constituye en estable y predominante.

Entre esta experiencia primitiva y el resultado concreto de la elaboración de una obra, se produce un reencuentro de la satisfacción estética primitiva, que organiza en la subjetividad, el campo correspondiente al pensamiento estético, el cual puede definirse como una tensión de búsqueda y encuentro individual, donde “lo bello” en la obra musical es una construcción que traduce su sentido de goce hacia la abstracción última del lenguaje sonoro. Esta dimensión dialéctica psicológica entre la pérdida y la búsqueda, es la dimensión de la estética que nos interesa abordar (lo veremos más adelante).

El estudio del “pensamiento estético” de Alberto Villalpando que aquí desarrollamos, no es sino el estudio de la relación de estas experiencias primitivas emergentes en un contexto socio-histórico cultural, con la elaboración estética o pensamiento, el cual se transforma, como resultado, en la obra musical misma.

Page 44: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

44

Luis Moya S.

El siguiente esquema que proponemos muestra estos procesos que determinan la obra musical:

Contexto sociohistóricoCorrientes

artísticas/Nacionalismo

Estructura de pensamiento estético musical

Influenciasfamiliares

InfluenciasEducativo-formativas

Pensamiento Telúrico-estético andino Obra musical

Esquema nº 1

En este trabajo apuntamos a la estética, más bien en la dimensión de su construcción histórica individual y de la tensión subjetiva entre los procesos de pérdida, búsqueda y reencuentro, que, como lógicas del pensamiento traducidos en juicios, definen la forma de los materiales con que se elabora y se organiza una obra musical. La labor compositiva musical, constituye una actividad psíquica y subjetiva en la producción sonora.

No intentamos aquí una filosofía sobre la estética. Nos interesa la articulación explicativa compleja de lo referente al pensamiento estético en el caso específico de Villalpando (en la que descubrimos en el sujeto una actitud artística, constructiva de un montaje escénico y de una ficción), el pensamiento formal (en el que el sujeto tiene una relación con el mundo real tridimensional) y los aspectos emotivos (el goce) presentes en el arte (como una forma de relación del sujeto con su propia subjetividad).

Esta perspectiva nos conducirá a trabajar en la integración de los enfoques disciplinarios, los cuales desde el constructivismo de Piaget, y la teorización sobre el goce en psicoanálisis, en su versión constructivista, nos permitirá explicar la construcción del pensamiento estético musical.

Page 45: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

45

PRIMERA LÍNEA: CONTEXTO Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA EN BOLIVIA ENTRE 1932 Y 1952 NACIÓN Y NACIONALISMO

La diversidad cultural y étnica en Bolivia y la perspectiva de la construcción de un proyecto de nación como proyecto de unificación de sus contradicciones profundas heredadas desde la colonia, actualiza continuamente el debate sobre el nacionalismo; el tema de la nación es un tema recurrente no solo entre los ideólogos y políticos, sino también entre los académicos y entre los artistas.

En esta parte nos interesa esbozar algunos conceptos relativos a la nación como una construcción social e histórica y cultural a partir de sus elementos característicos.

En nuestro contexto, retomamos el trabajo valioso sobre este tema que pertenece a Raquel Velasco (1999) y titula La invención nacionalista-indigenista boliviana como proyecto de una comunidad política imaginada. En este trabajo Velasco retoma las propuestas de los teóricos del nacionalismo, entre ellos Benedict Anderson (1993) quien define la nación como una «comunidad política imaginada [...] que moviliza sentimientos y emociones profundas». Pero además la nación se caracteriza precisamente por los elementos diversos como la etnicidad, el territorio, la lengua, las costumbres, la historia, etc., que hacen tensión hacia la unidad, a la unificación, a la cohesión, a través de un acto imaginado. Y aunque se ha llegado a la comprensión de esta diversidad y sus características con el término de “ambivalencia” (Delanoi, 1993) que permitiría entender la serie de contradicciones suscitadas en esta dinámica, a diferencia de lo que plantea Delanoi, nosotros planteamos, más bien, la nación como una organización de interacciones de elementos complejos, los cuales, no solo interactúan en función de oposiciones ambivalentes, sino, en muchos casos, de integraciones y complementaciones de grado diverso. Esta noción es coherente además con la idea de nación expuesta por Anderson, como

Page 46: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

46

Luis Moya S.

la construcción de una “imagen” geográficamente “limitada” y “soberana” de “comunidad” que alberga a la diversidad de sus habitantes bajo lazos y sentimientos de pertenencia (cf. Anderson, 1991). «Es el constructor de las convicciones, fidelidades y solidaridades entre los hombres», dirá Gellner (1991). Pero es, además, un «ente teórico y estético, orgánico y artificial, trascendente y funcional, étnico y cívico, continuo y discontinuo» (Gellner, 1991).

Por otra parte, el concepto de nacionalismo –de acuerdo a Gellner– es más bien el “artefacto cultural” provocador de esa tensión hacia la homogeneización y la centralización confluyente en la creación de “una cultura común”; este rasgo homogéneo es el que termina consolidando el nacionalismo, el cual tiende a «penetrar en la mayoría de la población, logrando que ésta se autoidentifique y genere sentimientos nacionales profundos» dice Gellner (1991, cit. por Velasco, 1999).3

NACIÓN Y TELURISMO EN BOLIVIA

Retomando a Renault (1993) Velasco señala dos modelos de nación: la nación-contrato4 y la nación romántica. El telurismo, pertenece al modelo romántico de nación, y consiste en la «exaltación del espacio territorial y el pasado histórico» (Velasco, ob. cit.). Siguiendo a Renault, añadamos que las consideraciones sobre el espacio y el tiempo –geografía e historia respectivamente– determinan una suerte de patrimonialización elevadora de los rasgos de “lo propio” al rango de símbolos, desde donde se articulan las lógicas de los imaginarios sobre la nación.

La pregunta fundamental en todo proyecto de nación es ¿desde dónde se la construye? ¿Cuál es ese rasgo de “lo propio” que permitiría imaginar una unidad cultural y social?

13 Velasco retoma también de Littré (1993) el concepto de nacionalidad como «el principio según el cual las porciones de una raza de hombres tiende a constituirse en un solo cuerpo político». Para los fines del presente trabajo, bastará con establecer los conceptos de nación y nacionalismo.

14 La nación-contrato se fundamenta en la identidad de derechos y en el reconocimiento recíproco de esa identidad, afirma Velasco (Ob. cit. 1999). Es la construcción de una adhesión voluntaria y racional a una nación.

Page 47: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

47

Particularmente en el proceso de construcción de la nación boliviana –según Velasco– el sentido de la montaña, de la tierra como elementos telúricos de la naturaleza y de sus habitantes indígenas, ha provisto a los teóricos de la nación de los dos elementos básicos para imaginar una nación como alternativa a la división del coloniaje que había establecido la diferenciación entre la nación de los blancos y la nación de los indios, cuya oposición se resuelve en la concepción de la nación mestiza a lo largo de la época republicana

Las primeras aproximaciones a la posibilidad de imaginar la nación boliviana y la ola telurista que se impone entre escritores, filósofos, políticos, ideólogos y artistas en Bolivia, tiene como antecedentes al nacionalismo europeo y a las corrientes de pensamiento filosófico y artístico como el irracionalismo, el surrealismo, el dadaísmo y el cubismo, corrientes que se gestan como pensamientos de vanguardia para coincidir con procesos políticosociales como la Revolución Rusa (1917).

Velasco (1999) citando a Oswald Spengler (Decadencia de Occidente, 1918) destaca la percepción de la crisis y la decadencia de la cultura y hegemonía de occidente, y el ascenso de las culturas indígenas americanas. Continúa afirmando que, correlativamente, en América se suceden diversos movimientos políticos sociales como la Revolución Mexicana (1910) y las protestas de los movimientos estudiantiles de Córdova en Argentina (1914).

Pero es solo hasta que el filósofo alemán Hermann Keyserling –quien en su visita a Bolivia (1929, cit. por Velasco; ob. cit.) sufre la conmoción de la experiencia de la tierra–, que se descubre el significado de la geografía. Keyserling escribe:

Me sentí parte del devenir cósmico tan íntimamente como el embrión había de sentirse, si tuviera conciencia, parte de un proceso supraindividual. Supe entonces que, entre otras cosas, soy tierra y pura fuerza telúrica. Soy tierra y nosolo como ser material, pues este no yo, es una parte de aquello con lo cual me experimento (cit. por Velasco, 1999).

Page 48: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

48

Luis Moya S.

A nuestro modo de ver, la primera etapa del debate sobre el telurismo que se inicia con Keyserling y esa especie de afección psíquica, culmina con la máxima de Medinaceli: «Todo paisaje es un estado del alma, toda alma es un estado del paisaje». Si puede situarse con precisión las consecuencias de la descarga del torrente telurista entre los pensadores de la nación boliviana, es posiblemente a partir de esta sentencia. A partir del texto de Velasco, se puede entrever como Keyserling había descubierto la geografía que por milenios estaba oculta ante los ojos de sus habitantes, y a partir de esta experiencia de inspiración filosófica, Bolivia empezaba a mirarse como nación en la mirada de Europa y ante los otros países: Keyserling había descubierto “lo propio”, esa ecuación de identidad entre la tierra y el “ser”. El espacio y el territorio, permitirán en adelante la construcción sobre la explicación de la dialéctica subjetiva entre el habitante boliviano y su medio. Es desde entonces que se empieza a comprender la historia, el destino de la nación y de sus hombres. A partir de entonces, la tierra se convertirá en la matriz simbólica de las representaciones y los imaginarios sobre el hombre boliviano, sobre su identidad y su destino; desde aquí, se desencadenan como posibles los pensamientos sobre la nación boliviana.5 La ecuación, entre la tierra y el “yo”, entre el “yo” y el “ser”, promueve la matriz de la organización de la historia, del presente y del destino de la nación boliviana.

Los autores retomados por Velasco –Mendoza, Ávila, más tarde Medinacelli, Zavaleta y otros–, confluyen en que el Macizo Andino es el símbolo unificador de la nación diversa, el “emblema territorial que sostiene la nación imaginada”, nos dice Velasco (1999).

Bajo el concepto de Macizo Andino y la tesis “andinista” iniciada por Jaime Mendoza, se incluyen a las culturas andinas y las distintas geografías verticales y horizontales. Para Ávila está inclusive la idea de la unidad

15 Velasco (1999) alude a que su repercusión sobre la idea de la tierra transformó el pensamiento inclusive hacia una valoración de los recursos naturales, como idea contrapuesta al saqueo mineral de la época colonial y rescató de la derrota de la Guerra del Pacífico los argumentos para enfrentar la defensa de las riquezas durante la Guerra del Chaco. La defensa de la nación durante esta contienda no hubiese tenido los sentidos políticos, sociales y estéticos sin una filosofía del territorio y sus riquezas.

Page 49: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

49

geográfica, mencionando el altiplano, los valles, la hoya amazónica y la hoya platense. El sentido nuclear de este símbolo ordenador, que había podido producir una civilización como la de Tiawanaku, permitió –entre estos autores– la explicación sobre la constitución biológica, sobre la raza, la cultura y el carácter de habitante andino.6 A partir de esta lógica el indio en tanto personaje sometido y excluido durante la colonia y después de la república, ingresa en el imaginario de la nación como producto específico de las fuerzas telúricas.

El problema del indígena es un problema también de la tierra, afirma Mariátegui (1894-1930) (cit. por Velasco, ob. cit. 1999). En este debate, encontramos los elementos tierra, raza, biología, cultura, nación, carácter o esa “forma del alma” como un “estado del paisaje” y la idea de “el espíritu claustral”,7 como los elementos, que en estos autores definen ese pensamiento que más tarde se denominó “indigenista”, el cual tuvo adherentes en las letras, la filosofía, la política y las artes. Carlos Medinaceli, había logrado por su parte una síntesis de estas ideas, y había sido capaz de definir una psicología de los habitantes andinos, como efecto de la interacción con ese medio, en su propuesta: «Todo paisaje es un estado del alma, toda alma es un estado del paisaje». De acuerdo a Zavaleta (cit. por Velasco, 1999), «[…] el espacio crea al pueblo, en cuanto masa en la que debe ocurrir la nación». «La cultura, por ende, no es sino la expresión formal de lo telúrico», afirma Roberto Prudencio (s/f., cit. por Velasco, 1999); todas las lógicas y las razones confluyen en la matriz de la explicación telurista. Se ordena así, la historia, el presente y el futuro.

NACIONALISMO MUSICAL EN AMÉRICA LATINA

Recuperación de los elementos nativos

La intención fundamental en las corrientes musicales académicas de América Latina, no ha sido otra que la de recuperar los elementos nativos

16 Véase una explicación exhaustiva de este punto en el trabajo de Velasco (ob. cit. 1999).

17 El encierro geográfico de las montañas que rodean las planicies donde se desarrollan poblaciones y sus cul-turas, definirían así el encierro del carácter del hombre andino: la soledad aymara (Ávila, cit. por Velasco, 1999).

Page 50: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

50

Luis Moya S.

y ofrecerlos como “lo propio” en la elaboración sonora, a la consideración de las concepciones estéticas desarrolladas en Europa, en una perspectiva de construir las sonoridades que los musicólogos han convenido en llamar nacionales. En un segundo momento se gestó, por una parte, una ruptura estética con los parámetros europeos y por otra, un reconocimiento de la realidad sincrética diversa. Discurriremos estas hipótesis a través del trabajo de Gerard Béhague, La música en América Latina (1983).

La necesidad de construir una nación propia, a partir de los procesos independentistas que se desarrollaron en América Latina desde 1809 –con el Primer Grito Libertario de Chuquisaca– al 1830,8 marcaron también la orientación de las artes. A la altura de los años 1850 este proceso estableció la consolidación de los primeros conservatorios y teatros nacionales y comenzó así la promoción del arte nacional y de los artistas nacionales. El resultado de este impulso musical nacionalista produjo a finales del siglo XIX, música académica que tenía como principal elemento intencional, la recuperación de los ritmos y melodías folclóricas y populares. En su libro, Béhague (1983) afirma que el nacionalismo musical en América Latina se construyó sobre los motivos autóctonos y logró una progresiva emancipación del predominio de la música europea y de las herencias formales y estilísticas occidentales. Tres son, de acuerdo a Béhague, las influencias que organizan la construcción de la música nacionalista en América Latina: a) la influencia de la ópera nacionalista italiana y la ópera francesa, que había llegado a las principales capitales de América Latina, y constituía un género musical difícilmente superable por las obras de los compositores nacionales latinoamericanos, pues en las primeras obras los compositores dejaban reconocer sus claras adhesiones al clasicismo y al romanticismo operístico europeo; b) la influencia del profesionalismo académico que permitió la comprensión, la elaboración y la explotación en la tarea compositiva, de los recursos sonoros nacionales (el ritmo, los timbres, las escalas, las melodías, armonías, conformaciones grupales de intérpretes); y, c) la diversidad de los materiales nativos (justamente

18 Existe una imprecisión de fechas. Béhague, afirma que estos procesos se inician desde 1819.

Page 51: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

51

instrumentos, escalas, ritmos, melodías, armonías) a los que se recurría para elaborar una obra nacionalista.

En México las búsquedas nacionales abordaron temáticas y libretos dramáticos aztecas que fueron trabajados bajo los modelos de la ópera italiana. La opera Guatimotzin, del mexicano Aniceto Ortega, «estrenada en 1871, fue el primer intento serio de incorporar ciertos elementos nativos, dentro de la forma italiana prevalente» (Béhague, 1983). Por lo demás, los compositores ensayan las formas y los ritmos europeos, que ocupan, según la crítica de Carlos Chávez (cit. por Béhague, 1983), un “periodo de estéril imitación”: valses, mazurcas, polkas, minuets, contradanzas y otras; en ellas se filtran sutilezas y rasgos melódicos y rítmicos locales, que no llegan a transformar la herencia del romanticismo europeo en representaciones propias (Béhague, ob. cit.). Este filtraje va redefiniendo los ritmos y las formas hasta permitir, a finales del siglo XIX, la producción de importantes obras ya caracterizadas como nacionales. Si algunos compositores latinos podían ser admitidos en las audiciones de los teatros europeos, fue porque, como afirma el mexicano Ricardo Castro (1864-1907), «dominaba las convenciones de música europea de la época» (Béhague, ob. cit.).

El compositor latinoamericano aspira, desde la intención de construir “lo propio” musical, hacia el horizonte estético europeo; percibe aún a Europa, más allá de los procesos independentistas, como la referencia de la más elaborada expresión estética musical.

Béhague afirma que mientras en Europa la corriente vanguardista va tomando lugar en las rupturas con los dogmas y los sistemas (hacia los años 1930), en América Latina se van construyendo los nacionalismos musicales. Se componen obras para piano con los elementos musicales nativos que contrastan con las formas europeas por sus figuras melódicas caprichosas o repetitivas, ritmos y frases irregulares y uso de escalas modales que definen luego armonías con perfiles de una consistencia local. En el Caribe pueden identificarse ejemplos de habaneras, danzones, guajiras, el jarabe, la criolla y otros. En América del Sur se conoce la presencia acentuada de ritmos incaicos (Béhague, ob. cit.). Béhague

Page 52: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

52

Luis Moya S.

menciona además las recurrentes referencias a los elementos y símbolos nacionales que aparecen en las obras: el gaucho, el pampero, la pampa, en argentina; el guajiro en Cuba, los Mares Australes, el Iguazú, y las características geográficas en general, son las referencias paisajísticas donde tiene su asidero la producción nacionalista. El desarrollo de una mayor expresividad y virtuosismo en los intérpretes, se alcanza hacia la primera mitad del siglo XX debido a la formación académica de músicos con maestros europeos o maestros nativos locales directamente formados en Europa.

Podemos observar cómo el rigor estético es una exigencia del academicismo europeo mientras que el nacionalismo musical surge como una necesidad espontánea de expresar, en las melodías, los ritmos y el uso cada vez más frecuente de instrumentos nativos, la pertenencia a la geografía, a la tierra, a la nación.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX –comenta Béhague–, los pianistas virtuosos habían incorporado a su repertorio de conciertos un significativo número de composiciones musicales de carácter nacional. Los teatros, las iglesias, los salones, los acontecimientos sociales y políticos son los espacios y momentos donde tienen lugar la ejecución de estas obras, siempre bajo el más puro tradicionalismo europeo.

Es en Argentina donde se desarrolla una intensa actividad musical, tanto religiosa como profana. Incluso hasta antes de la República, la intensa actividad atraía compañías de ópera europeas y más tarde los teatros estrenaban obras de compositores nacionales: «La Ópera en Buenos Aires, había comenzado durante el siglo XVIII […]; la ópera italiana comenzó a aparecer regularmente en la década de 1820» (Béhague, 1983). La competencia por prestigio entre la ópera italiana y la francesa produjeron –según los hallazgos de Béhague–, la presentación de más de 30 óperas alrededor de los años de 1850. El Teatro de las Óperas y Comedias, abierto en 1757, el Teatro de la Ranchería (1783), el Teatro Coliseo (1824), la apertura del Teatro Colón (1857), del Teatro de la Ópera (1879), el Teatro Politeama (1879) y el Teatro Nacional (1882), permiten tener una idea

Page 53: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

53

de la actividad operística que se desarrolló en Buenos Aires, donde se presentaban las obras de los consagrados compositores europeos: Rossini, Donizetti, Ricci, Verdi y otros (Béhague, 1983). Esta actividad también produjo obras operísticas nacionales como La gata bianca de Francisco de Hargreaves (1849-1900), estrenada en Italia y considerada por la crítica especializada «la primera ópera auténticamente argentina». En Argentina el auge nacionalista musical tiene lugar en las últimas dos décadas del siglo XIX. La profusa obra nacionalista de Alberto Willams (1862-1952), en particular su Primera Sonata Argentina, Op. 74 (1917), sirvió de modelo a posteriores compositores argentinos, obra que le valió el título de padre del nacionalismo argentino (Béhague, 1983).

El nacionalismo musical también se desarrolló a través de investiga-ciones sobre instrumentos precolombinos o instrumentos simplemente nativos o investigaciones sobre ritmos y melodías indígenas de instrumentos. Es el caso de Carlos Chávez en México, quien ha sido capaz de reconstruir desde un trabajo arqueológico una serie de instrumentos aztecas para deducir su sonoridad y su elaboración musical. Según Locatelli de Pérgamo (1985) Chávez no solo es nacionalista, sino que su propuesta pretende un aporte a la música americana e incluso universal; su posición ha sido denominada “indigenismo modernista” por Mayer Serra (cit. por Locatelli de Pérgamo, 1985). El nacionalismo musical en América Latina como en todas partes, ha acompañado siempre procesos sociales y culturales complejos, por esta razón, de acuerdo a Béhague (1983), por los procesos poco dinámicos establecidos por la clase colonial con las culturas indígenas, puede entenderse que sea Chile, entre los países de América Latina, el país que posiblemente menos desarrollada tiene la tendencia nacionalista.

En el caso de Bolivia –de acuerdo a Béhague (1983)–, Velasco Maidana figura como el principal compositor nacionalista boliviano, por sus alusiones y evocaciones quechua-aymaras y el uso de argumentos míticos indígenas para desarrollar sus obras.

Page 54: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

54

Luis Moya S.

El americanismo

Los países de América habían emergido como independientes de la colonia con similares rasgos históricos. Sobre sus territorios se asentaban poblaciones con similares rasgos culturales de herencias indígenas y mestizas y las delimitaciones geográficas no evitaban el compartimiento de géneros y de rasgos musicales comunes en los aspectos organológicos y en las escalas; las diferencias más bien eran notorias en los aspectos melódicos y rítmicos según los lugares y las influencias de los procesos de mestizaje y de la importante influencia de los rasgos musicales africanos a lo largo del centro y del sur de América.

La consolidación de los nacionalismos hacia la primera mitad del siglo XX, permitió aún una expresión más musical, más elaborada y ya no solo de tendencia nacionalista en su intención de acentuar los rasgos locales de la nación. Podemos decir, siguiendo a Locatelli de Pérgamo (1985), que una tendencia americanista de tradición académica, rescató elementos diversos con más amplitud que aquel nacionalismo volcado a los rasgos locales. En una segunda etapa, posible de situar hacia la mitad del siglo XX, elementos diversos «de distintas especies, pero no ya de un folclore local, sino de diversas raíces […] convivirían sonotipos de procedencia indígena, junto con otros afro y otros luso o hispanoamericanos, para acrisolar obras, no ya nacionalistas, sino americanistas» (Locatelli de Pérgamo, 1985). Aunque puede reconocerse en Alberto Ginastera, Carlos Chávez y Heitor Villalobos, una tendencia de mayor amplitud y comprensión de los elementos sonoros latinoamericanos, que definió, a nuestro modo de ver, una ruptura de mayor radicalidad con la estética europea, el americanismo es una tendencia de elaboración estética que no solo reconoce el sincretismo diverso americano, como afirma Locattelli de Pérgamo, es más bien una tendencia que asimila entre otras cosas la herencia académica europea. La tendencia americanista, surge de una reflexión sobre el reconocimiento a la importante producción sonora latinoamericana y aspira además a un universalismo al superponerse sobre las tendencias nacionalistas mediante una apertura acústica y estética en las tendencias composicionales.

Page 55: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

55

El reconocimiento de las diversas raíces sincréticas fueron, según Locatelli de Pérgamo (1985), los fundamentos para pensar un americanismo musical. Se puede reconocer en Alberto Ginastera esta apuesta por una expresividad creativa musical americanista:

Se nos hace pensar que somos hijos de nadie, lo que no es cierto. Tenemos atrás tesoros inapreciables. Hay una música indígena perdida y sofocada por la conquista y la civilización. Hay joyas escondidas del arte colonial en los templos y los viejos archivos. Si había entonces, buenos músicos en Europa, también los había excelentes en América. Queremos llegar al redescubrimiento de las épocas pasadas e incorporarlas a nuestra tradición musical (Revista Visión, 25 de diciembre de 1964).

Se puede afirmar que el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, era, bajo lo dirección del propio Ginastera, un proyecto claramente americanista; sus objetivos de dispensar formación musical a estudiantes de América Latina, con “los maestros del mundo”, para que recuperasen, desde el conocimiento y la sistematización académica, los rasgos locales, en una mayor elaboración estética, han sido ampliamente cumplidos.

Villalobos, por su parte, recupera el folclore de raíz africana y los elementos nativos indoamericanos «para configurar una proyección no ya de una especie de un cancionero, sino quizás de toda Latinoamérica, en sus tres principales raíces musicales» (Locatelli de Pergamo, 1985)».9

El mismo Villalpando tiene la oportunidad de expresar la resonancia de este pensamiento americanista en Bolivia:

«Latinoamérica no tiene nada más que aprender de Europa, puesto que en algunos casos el acercamiento a la cultura occidental ha llegado a un punto máximo y en otros, este acercamiento no se produjo nunca, sino que se conjuncionó con otras formas de pensar y de concebir el mundo (Presencia, 4 de octubre de 1970).

La segunda mitad del siglo XX se ha caracterizado, según Locatelli de Pérgamo (1985) por un despertar de la “conciencia americanista”.

19 La raíz africana, la indoamericana y la luso americana.

Page 56: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

56

Luis Moya S.

COORDENADAS ARTÍSTICAS EN BOLIVIA ENTRE 1932 Y 1952

Una obra es el resultado del campo artístico, dice García Canclini (1986);10 el análisis de la producción artística, no puede dejar de escudriñar el contexto que se articula y que genera las condiciones para la emergencia de individuos capaces de sintetizar, en su obra y en su pensamiento, gracias a su sensibilidad, las corrientes latentes espacio-temporales.

En este acápite nos proponemos definir las coordenadas artísticas que pueden localizar las corrientes más importantes de las artes entre 1932, vale decir desde la Guerra del Chaco, hasta la Revolución de 1952, y que se desarrollan en el marco de la construcción de la nación imaginada.

Nuestra intención es retomar las referencias trabajadas ya por diversos autores en distintos campos disciplinarios, desde la literatura, la filosofía, hasta la musicología, la antropología y la sociología, como referencias necesarias para situar una de las líneas de construcción del pensamiento de Villalpando. Y no es que a partir de 1952 –y hasta la fecha–, el contexto no haya tenido influencia en su forma de encarar la sonoridad, pero en la medida en que el pensamiento se estructura como tal en las etapas infantiles y en la adolescencia, intentamos establecer aquí ese contexto que acompaña al maestro.

La primera mirada de los escritores sobre el telurismo y la nación son los constructores de la imagen que exalta tanto la geografía como la nación y el indigenismo; y si por una parte existen corrientes pictóricas, literarias, filosóficas, por otra, existe una producción musical académica y folclórica.

En una segunda mirada los autores abordan las construcciones narrativas sobre el telurismo y el nacionalismo; estos autores son más bien analíticos de estas posturas.

20 La noción de campo pertenece a P. Bourdieu y pretende la construcción de una topología social que se desa-rrolla a través de una lógica social donde un investigador puede descubrir su particularidad.

Page 57: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

57

EL PAPEL DE LA PINTURA Y LA LITERATURA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN DE NACIÓN

Finalizada la Guerra de la Independencia, se había constituido un país dentro de cuyo territorio se albergaba diversas regiones geográficas, culturas, lenguas e historias:

Los primeros bolivianos, eso quiere decir inmediatamente después de la Guerra de la Independencia (1825) buscaban en la naturaleza la posibilidad de encontrar un rasgo identificatorio que hiciera de los moradores de esta nueva geografía, ahora limitada políticamente y por ello mismo artificial, puedan ser reconocidos como bolivianos (Wiethüchter y Rosso, 2005).

La República naciente había heredado el régimen colonial de la división entre “La República de los blancos” y “La República de los indios” que intentó más tarde la imagen unitaria de “La República de mestizos” como respuesta a la diversidad étnica y cultural (Barragán, 1994; Rivera, 1993; cit. por Velasco, 1999). La geografía, el paisaje y el indio fueron, para esta intención de construir la nación, los recursos inagotables de inspiración y de posibilidades expresivas, no solo en el arte –tal como sucedió en la poesía, la literatura y sobre todo en la pintura–, sino en la búsqueda del símbolo unificador de la identidad nacional (Velasco, 1999). La construcción de los símbolos de la nación imaginada que albergaría la colectividad, se dio también en los discursos filosóficos y políticos que pudieron representar, luego de las expresiones de Keyserling (1929),11 un destino para la nación.

Desde entonces las referencias de los artistas e intelectuales al paisaje y a la geografía, cobran una exquisitez y esmero. Federico Ávila, Humberto Plaza, Roberto Prudencio, Carlos Montenegro, Carlos Medinaceli, José María Caballero, son algunos de los escritores que siguen esta línea que se denominó nacionalismo-indigenista (Velasco, ob. cit.). Veamos una de

21 Recordemos la frase de Keyserling que se convierte en la piedra de referencia fundamental para pensar la nación: «Me sentí parte del devenir cósmico tan íntimamente como el embrión había de sentirse, si tuviera conciencia, parte de un proceso supraindividual. Supe entonces que, entre otras cosas, soy tierra y pura fuerza telúrica. Soy tierra y nosolo como ser material, pues éste, no yo es una parte de aquello con lo cual me experi-mento» (cit. por Velasco, 1999).

Page 58: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

58

Luis Moya S.

estas referencias embelesadas, de José Maria Caballero, hacia finales del siglo XIX, citada por Wiethüchter:

Contemplad nuestras montañas gigantescas, eternamente cubiertas de nieve y de verdura, seguid el curso majestuoso y prolongado de nuestros ríos, escuchad el ruido solemne de las grandes aguas, penetrad en nuestros bosques antiguos como el mundo, extraviaos en nuestras vírgenes y graciosas florestas, aspirad el viento etéreo que surca nuestros desiertos, a los que una bondad infinita ha suprimido lo triste, dándolessolo lo imponente, y cuando todo esto no os haya saciado de ideas sublimes, elevad vuestras miradas a ese cielo que no conoce nubes, o empapaos en nuestro aire que no es más que el aliento de una infatigable primavera. No se exija de vosotros sino que dejéis obrar sobre vuestro ser el espíritu que preside a todas estas cosas, bien así, como el ilustre Goethe lo hacía para producir sus creaciones inmortales, y cuando sintáis la transfiguración, calcularéis mejor que ahora cuánta ingratitud ha habido en descuidar por tanto tiempo, este pequeño mundo de maravillas (Caballero, s/f., cit. por Wiethüchter y Rosso, 2005).

Dos pintores, Cecilio Guzmán de Rojas (1899-1950) y Arturo Borda (1883-1953) son quienes muestran como en un espejo, las imágenes de los paisajes de Bolivia y exaltan la imagen del indio. Guzmán de Rojas12 encuentra un asidero a la identidad nacional a partir de destacar en sus obras las raíces indias, e inaugura así la corriente plástica de mayor influencia que se denominó indigenismo cuya influencia en la pintura nacional permitirá más tarde la corriente pictórica del telurismo (Ostermann, 2003). Bolivia y sus paisajes se tornan en objetos de las artes plásticas, como arte que apunta a impactar, por lo visual, la imagen de una realidad geográfica propia; esta realidad óptica más tarde recobrará total protagonismo en las imágenes del cine de Jorge Sanjinés y Jorge Ruiz: el paisaje en todas estas obras es el «gran personaje». (cf. Ostermann, 2003; Velasco, 1999; Sánchez P., 1999).

22 Guzmán de Rojas había estudiado pintura desde 1919 con Avelino Nogales, y más tarde consiguió una beca para trasladarse a Europa, donde se formó en la Academia de San Fernando de Madrid, en el taller del maestro Julio Romero de Torres y en la Escuela de Artes y Oficios de París. Ya en España comenzó a desarrollar un proceso de estilización del indígena, que más tarde adoptó como bandera estética.

Page 59: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

59

Ávila observa este rasgo en la obra pictórica de Raúl Prada a quien considera el “verdadero pintor nacional”, en la medida en que reproduce en su pintura eminentemente paisajística, la geografía que él denomina Kollawina. La tierra, la geografía, el paisaje y lo nativo, es tanto para este pintor, como para muchos artistas, la fuente primaria de inspiración y centro de la atención de la mirada pictórica (Ávila, 1934). Pero Ávila no solo cita a Prada, sino también a Nogales y Bustillos entre los pintores. Más tarde se ocupará de comentar la obra de Ibáñez, Guzmán de Rojas, Castela y otros.

Existe también en esta época una notable influencia del muralismo mexicano en el compromiso social que sostiene la “Generación del 52”. La obra pictórica nace del impacto de vivencias propias y «logran, a través de sus propuestas de denuncia y esperanza, la atención de los principales problemas políticos y sociales acuciantes que caracterizaban al país en 1950, y que posteriormente reivindicaría al indio, el voto universal, la nacionalización de las minas y la reforma agraria» (Ostermann, 2000).

La corriente intelectual de principios del siglo XX, logró la construcción de la confluencia entre la corriente indigenista y el telurismo como pensamiento social y construcción identitaria del boliviano, pero sin dejar de mirar a Europa (cf. Velasco, 1999).13 Las temáticas tratadas en el modernismo literario, las ideas y los pensamientos político-sociales que se gestan a través de los intelectuales, pensadores, escritores y artistas, no podían dejar de emular a sus similares europeos, desde los clásicos a los modernos. Al fin y al cabo muchos de ellos habían estudiado en Europa, y volvían empapados de París, de Inglaterra, de Alemania, de Poe, Baudelaire, Verlaine, Schopenhauer, Nietzsche, y más tarde de Heidegger y otros.

Podemos decir que los intelectuales imaginan y construyen la bolivianidad desde Europa, desde una racionalidad occidental (cf. Sánchez

23 «El modernismo –nos dice Wiethüchter (2002)– fue realmente una producción americana, resultado de un proceso de desprendimiento de España y apoyado sobre una identidad americana que se quería finalmente libre, aunque con ello perdía sus seguridades elementales».

Page 60: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

60

Luis Moya S.

C., 1996); la búsqueda de una identidad nacional, como intención, era casi un reflejo local tardío del nacionalismo y del romanticismo europeos14 cuyas temáticas ocupaban los debates de estos intelectuales. Esta tendencia se acentuó y se resolvió en una mayor consistencia, como consecuencia de la Guerra del Chaco (1932-1935), y adoptó luego una imagen identitaria que desencadenó justamente un pensamiento “indigenista” y “nacionalista” más sistemático, bajo la rúbrica del “telurismo” (1930-1950).

La Guerra del Chaco permitió el germen del sentimiento y del pensamiento nacionalista con el que los artistas, pero además los intelectuales, nutrirán sus argumentos políticos frente a las oligarquías gobernantes que representaban más bien una tendencia antinacionalista (cf. Francovich, 1985; Ávila, 1934).

El “Macizo Andino” o la Cordillera de los Andes, se convertirá en el símbolo geográfico de esta búsqueda. A partir de este símbolo se cristaliza y confluye la comprensión de la historia nacional, de su geografía, de su gente, «del sentimiento de pertenencia al territorio y a la identidad cultural» (Velasco, 1999).

A su modo, Ávila, dedica numerosos artículos y ensayos para destacar el sentido simbólico de la geografía y del paisaje andino: «[...] la geografía hace la Historia (sic) y los imperativos geográficos, más eternos, que los hombres, vencen a la misma iniciativa humana» (Ávila, 1935).

Es posible admitir que en esta época –alrededor de 1930–, la atracción por el paisaje haya consolidado representaciones más elaboradas entre los cultores de las letras, particularmente en aquellos adheridos a la corriente de la poesía modernista, además de los pintores citados. Ávila cita a poetas como Alcides Arguedas, Franz Tamayo, Jaime Mendoza, Armando Chirveches, Gregorio Reynolds y Arturo Borda; por supuesto no debemos olvidar la tendencia que inauguró Jaimes Freyre, y Armando Alba, como

24 «Jaimes Freyre aboga por una doble libertad: por un lado, libera la obra de la posible estrechez de una vida, de un referente anclado en la realidad, y, por otro, otorga a la tarea de escribir independencia de todo compromiso patriotero. y en esa perspectiva, es americano pleno, cara a España y Europa», afirma Wiethüchter (2002).

Page 61: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

61

los precursores del grupo “Gesta Bárbara” y su ímpetu nacionalista, precisamente en La Villa Imperial.15

El rasgo del paisaje andino, aparece como un elemento identificatorio y simbólico definitivo de “lo propio”, que permite a los artistas, pero además a los habitantes, representarse a Bolivia como nación.

Los escritores, los filósofos, los artistas, coinciden en una pregunta central: ¿Qué somos, sino lo que la geografía hace de nosotros? Es algo así como que la geografía define el destino de los hombres: «Una vez más, la tierra, el espíritu de la tierra, ha pasado al alma de una raza y le ha comunicado toda su confusión, toda su tragedia, y sobre todo su lucha, su eterna y milenaria pugna consigo misma» (Ávila, 1935). La geografía refleja también, como rasgo, la tristeza fundamental del hombre boliviano. Pero la tierra también define su “carácter bonachón”, nos dice Ávila (1935).

TELURISMO Y ELEMENTOS DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD NACIONAL

La construcción de la identidad nacional, sigue siendo en la actualidad un proceso inconcluso, por tanto, un tema candente de debate. Los inicios de esta discusión se pueden rastrear hacia las primeras décadas del siglo XX.

Lo nacional, el ímpetu nacionalista, se materializa a partir de estas representaciones: «Bolivia es el pueblo más típico de América» (Ávila, 1935). A partir de la diversidad de su paisaje Ricardo Rojas asume a Bolivia, como la síntesis de la historia continental (cit. por Ávila, 1935). «Si la tierra desapareciese quedando solamente Bolivia, todos los climas y productos de la tierra se hallarían aquí [...] Bolivia es el microcosmos del planeta [...] viene a ser la síntesis del mundo», afirma A. D’Orbigny (cit. por Ávila, 1935).

25 El nombre había sido tomado de la obra de Freyre Castalia Bárbara (1899). Cf. Finot, 1964; Velasco, 1999; Wiethüchter, 2002.

Page 62: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

62

Luis Moya S.

Una vez que Bolivia nació a la independencia sus habitantes comenzaron la construcción de la nación; tarea larga, dramática y todavía inconclusa. En el proceso, el hombre andino nunca perdió su atadura a la tierra, y consintió en su subjetividad el matrimonio indisoluble entre su existencia y la tierra. De ella obtuvo los sentidos y las representaciones de lo telúrico y lo divino. Pero además los sentidos de la tierra, los pensamientos y las representaciones, transformaron el espacio en «un espacio ritualizado y por lo mismo sagrado» (Wiethüchter y Rosso, 2005). La imagen de la nación unitaria se construye por retazos a través de elementos de inflexión simbólica.

Son los teluristas quienes descubren en la geografía y el paisaje, uno de los elementos de esta construcción, donde observan la fuerza espiritual que la tierra puede proporcionar al boliviano (Velasco, 1999). El telurismo se convierte en una forma de pensar a Bolivia y a los bolivianos, a la Nación y a sus hombres. El hombre boliviano, su pensamiento, la identidad nacional, asumen la consistencia de una imagen de nación que se funda en la tierra y la geografía. Pero por otro lado existe la referencia en una «suerte de tendencia mística-racial que busca crear una imagen del hombre boliviano, proponiendo la raza como espíritu de la nación» (Albarracín, 1982). La idea –más bien la imagen– de nación toma consistencia porque puede soportar la unificación de las heterogeneidades étnicas, culturales, sociales, raciales, heredadas desde las contradicciones postcoloniales, luego de las luchas independentistas, entre lo indio y lo blanco, entre lo tradicional y lo moderno, y propone para más adelante la posibilidad de concebir una idea de país que quedará reflejada en los planteamientos políticos revolucionarios del 52 (cf. Albarracín, 1982; Sánchez C., 1996; Velasco, 1999; Sánchez P., 1999).

Son, sin embargo, los filósofos, escritores y artistas quienes dirigen la mirada en el espejo, se reflexionan, se piensan, reelaboran estas imágenes y van construyendo los pensamientos y las ideas más desarrolladas sobre la nación boliviana; a través de sus ojos descubren ante los espectadores, ante los lectores, los oyentes, aquella realidad nacional, que éstos, con

Page 63: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

63

sus propios ojos no pueden ver (cf. Sánchez C., 1992). La contribución de los artistas y escritores al proyecto de construcción de la nación ha sido decisiva, más aún cuando desarrollan una discursividad explicita de construir la nación a partir de una serie de elementos y de rasgos: la geografía, el Macizo Andino, Tiwanaku, el carácter del indio, más tarde el mestizo; se alude también a las formas expresivas artísticas como elementos para esta construcción.

Es Keyserling quien produce con su deslumbrada narrativa sobre el paisaje andino, un efecto multiplicador de los sentidos sobre la tierra: «[...] soy tierra y pura fuerza telúrica. Soy tierra y nosolo como ser material, pues éste no yo es una parte de aquello como lo cual me experimento» (Keyserling, 1929, cit. por Velasco, 1999. Las negritas son nuestras). La identidad nacional empieza a cobrar consistencia a partir de este acto identificatorio entre el “yo” y la tierra, entre el “yo” y su fuerza telúrica y la explicación sobre la dimensión psicológica y subjetiva que tiene identidad con la tierra. Es sin duda un descubrimiento: no hay nada más revelador en aquel momento, que esta articulación, inexplicable para los habitantes bolivianos antes de Keyserling. Su frase –como un hecho de la palabra casi milagroso– logra componer una vía de articulación unitaria de la diversidad étnica y cultural en una identidad nacional elaborada. La tierra, la deslumbrante geografía andina, esa meseta que alcanzaba además todo el Altiplano, los Valles, el Chaco y el Oriente, podían ser integrados por el “Macizo Andino” (cf. Mendoza, 1935; Ávila, 1937), era la clave de la unidad nacional y de la identidad boliviana (cf. Velasco, 1999). A partir de la geografía, podía explicarse la biología de sus habitantes, la raza, la riqueza de los suelos, la historia, la civilización tiwanacota e inca, la conquista, el saqueo, el carácter del indígena sometido, etc.16 La construcción de los sentidos que se articulaban a partir de la geografía podían explicarlo casi todo. En esta explicación, partiendo siempre de la idea de la geografía, el indio, que había sufrido la exclusión histórica, es integrado a la construcción imaginaria de la nación. El nacionalismo

26 Sin embargo, como lo hace notar Sánchez C. (comunicación personal, 2007), «la idea de Nación Telúrica, se construye sobre el altiplano y no sobre los llanos, por ejemplo»; Bolivia es un país andino.

Page 64: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

64

Luis Moya S.

emergente rescata la imagen del indio boliviano de una manera que resulta más bien idealizada: «La relación nación-indianidad fue una de las claves características de la construcción de una identidad nacional boliviana […] la ecuación indigenismo-telurismo, se afinó en el pensamiento social boliviano como respuesta de los intelectuales, escritores y artistas de avanzada ante el pensamiento liberal […]» (Sánchez P., 1999).

Pero además, otro rasgo se destaca por sobre los restantes. Para Ávila (1935), el paisaje andino estaba marcado ineludiblemente por un destino trágico, «de incertidumbre, de dubitación, de desolación, de angustia, de dolor y de muerte». La riqueza de la tierra determinó su saqueo y su historia y su destino trágico. En particular la geografía del Chaco solo reflejaba un sentimiento «[...] de honda angustia, de cósmica lucha. La lucha patética y gemebunda del árbol con esa tierra polvorienta y destructora» (Ávila, 1935). Ávila es así –siguiendo a Velasco– uno de los constructores de la corriente de la “geopolítica de la derrota” o la “geografía de la derrota”, corriente sustentada en un pensamiento que sintetiza del determinismo trágico al que están irremediablemente destinados los bolivianos.

Tal es la exaltación de los sentimientos por la tierra que llegan a constituir diversos movimientos culturales que en el fondo comparten la idea de orientar su quehacer en el rasgo geográfico de lo andino. Uno de estos movimientos se denominó “andinismo”, y designaba el espíritu por animar la valoración del paisaje andino. En 1950 el movimiento designado por Guillermo Francovich “La mística de la tierra”, sostenía que «el paisaje, lo telúrico tienen una especie de espíritu que actúa sobre el hombre creando formas de vida individuales y sociales, dando nacimiento a tipos culturales con fisonomía tan propia como los ambientes geográficos que las han producido» (cit. por Wiethüchter y Rosso, 2005). El “Macizo andino” había sido cuna de las civilizaciones ancestrales, del imperio inca, del Kollasuyo, y más tarde de la sociedad colonial y de la republica y proponía la idea de que Bolivia se asentaba no solo en un absurdo geográfico, sino que emergía como nación, producto de esta

Page 65: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

65

geografía «antes que una construcción histórica» (Francovich, cit. por Velasco, 1999).

La configuración de un pensamiento nacionalista, telurista, indigenista, circulaba por el “espíritu de la época”. El contexto cultural y social estaba dado de esta manera cuando, en 1964, Preludio, pasacaglia y postludio y Cuatro juegos fantásticos, entran en la escena histórica de la música boliviana, ganando el Primer Premio del concurso Luzmila Patiño: Alberto Villalpando irrumpe en la historia con la sonoridad contemporánea.

“LO PROPIO” EN LA ACÚSTICA: EL NACIONALISMO MUSICAL BOLIVIANO

La música folclórica y la “música criolla”

Según Fernández (2000), la música en Bolivia, desde la segunda mitad del siglo XIX, había tenido una orientación nacionalista a partir de la búsqueda de “lo propio” y de lo que, entre otras manifestaciones musicales, se denominó la “música criolla”, la cual expresaba un conjunto diverso de ritmos denominados “aires nacionales” o “música de la tierra”, apelativo –este último– con el que solía aludirse a la música emergente de las clases mestizo-plebeyas. Esta música se interpretaba en esos días como una suerte de negación de lo popular y de segregación de los ámbitos de la “jaranera chichería” (cf. Cárdenas, 2002; Fernández T., 2000). El yaraví y el triste eran indígenas, el huayño, el kaluyo, el bolero, el pasacalle, la mecapaqueña, la cacharpaya, el bailecito, el carnavalito, la cueca, el taquirari, eran mestizos (Cárdenas, 2002) e ingresaban bajo el denominativo de “música criolla”, mientras que la morenada, la chovena, el kantu, el tairari, ritmos cultivados en las regiones del oriente, aparentemente no podían ser asumidos bajo ese rasgo de identidad nacional, aunque era evidente su cultivo como propio de las latitudes bolivianas.

Las asociaciones culturales de la burguesía adoptaron progresivamente estos ritmos como parte de su vida cotidiana, pero la alejaron de su contexto instrumental nativo para interpretarlas en conformaciones de instrumentos foráneos y de bandas militares.

Page 66: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

66

Luis Moya S.

La defensa de la nación durante la Guerra del Chaco –a partir de 1932, aproximadamente– produjo una impresionante cantidad de música cuya temática recogía en la creación, las experiencias y los sentimientos desgarrados de los soldados en el campo de batalla y recurría a elaboraciones melódicas y rítmicas con raíces autóctonas y a géneros mestizos y criollos, que se habían difundido hasta ese entonces bajo el nombre de “música criolla” o “aires nacionales”. Es en el «enfrentamiento con un enemigo externo, que los medios de comunicación empezaron a incluir al Indio como parte del imaginario nacional» (Fernández T. 2000; cf. Auza, 1982). «Su música fascinaba no solo a las prósperas oligarquías citadinas y provincianas, sino también a las multitudes perdidas en el encanto de la vitrola portátil […]», afirma Quinteros (1990).

Desde principios del siglo XX y más tarde –desde 1927–, con la presencia de Adrian Patiño, tuvo un particular auge en la ciudad de La Paz, las elaboraciones, arreglos y composiciones, de piezas con “aires criollos” para bandas militares y los Boleros de Caballería con Francisco Suárez, José V. Zabala, Saturnino Ríos (Cárdenas, 2002). Los boleros de caballería, afirma Cárdenas, habían acompañado los funerales de los caídos en la Guerra del Chaco y, como eran interpretados con relativa frecuencia, este género tuvo difusión vinculada a la guerra. En consecuencia esta música fue identificada fuertemente como repertorio musical propio de las bandas militares y retomaba en sus temáticas justamente los argumentos y anécdotas de la guerra y en algunos casos el febril sentimiento por la nación defendida; más tarde estas melodías acompañarán la emergencia del Nacionalismo Revolucionario y los avatares de los conflictos políticos, golpes de estado y masacres en Bolivia, que se dan entre los años 1940 y 1952 (cf. Cárdenas, 2002; Fernández, 2002). Es posible, que, con cierta propiedad, pueda designarse a esta música como música nacionalista.

Esta enorme cantidad de música elaborada y difundida a través de eventos sociales y retretas, permitirá luego de la guerra, la importante emergencia de la industria fonográfica que produjo una difusión sin precedentes de la “música criolla” y de los “aires nacionales”, que

Page 67: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

67

promovieron la aparición y consolidación de la morenada, la diablada, la chovena, la cullawada, el auki-auki (Loayza, 2005).

No es sin embargo en el campo de la “música criolla” donde va a manifestarse la tendencia y la expresividad telúrica; la sonoridad telúrica, de una elaboración más bien espontánea, recogía y expresaba a través del género folclórico, los elementos melódicos y rítmicos autóctonos y su carácter social vinculado a lo esencialmente indígena y su carácter lúgubre.17 Con características más bien de picardía, la “música criolla” polarizaba sus ritmos con el carácter lúgubre del yaraví y el triste (Cárdenas, 2002), “aires indios” que desde la colonia parecían recoger, por una parte, y en una expresión definitiva, el argumento del dolor, el lamento y la desolación de la raza sometida, y por otra, la sonoridad de la inmensidad altiplánica, por donde el viento, en su transcurrir, producía sonidos característicos al estrellarse con las montañas. El telurismo en la música ha sido la imagen acústica que sintetizaba la sonoridad de la desolación del altiplano en el lamento del habitante andino boliviano; el viento, el altiplano, la montaña y el indio, son los elementos fundamentales del argumento telurista.

Siguiendo a autores como Ávila y J. Mendoza, los analistas musicológicos, han articulado, esta forma de telurismo sonoro con la imagen de nación, planteamiento algo forzado, desde nuestro punto de vista; lo veremos más adelante.

El proyecto nacionalista intentó la recuperación de estos elementos de inflexión nacionalista para ensayar el diseño sonoro de una realidad acústica andina, de una “acústica nacional”, que en los años previos a la Revolución Nacional de 1952 y posteriores, definió una influencia tácita en el folclore, en torno a los “aires indios”, el yaraví, el triste, la cueca, el bailecito y el bolero de caballería (cf. Auza, 1982; Cárdenas, 2002). Sánchez C., por su parte, afirma cómo la acústica nacional fue construyéndose, hacia 1952, alrededor del huayño:18

27 Tal como mencionaba Ávila (1935), el habitante andino estaba asociado y era producto de las características de la geografía andina.

28 Comunicación personal (2007). Véase también SÁNCHEZ C., Walter. Nacionalismo y Folcklore: “indios,

Page 68: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

68

Luis Moya S.

Comenzaba la incorporación al mundo urbano de un género indio que después de la revolución de 1952, iba a consolidarse como la imagen auditiva de lo “nacional” el wayñu (huaiño). El indio (“campesino”) y sus productos culturales icónicos, a su vez, comenzaban a sustentar ideológicamente las “raíces auténticas” y auricularmente convertía su música en el “alma de Bolivia”, aunque las élites nacionalistas se habían ya inclinado hacia un “ser”, nacional que disolvía ideológicamente la paradoja colonial de las “dos repúblicas”: el mestizo (Sánchez C., 1996).

El nacionalismo en la música académica

En la música académica, Atiliano Auza identifica dos etapas nacionalistas: la primera (1880-1934) es una etapa de recuperación de:

[…] la imagen del indio desposeído, con sonoridades pentatónicas llevadas al piano y a la pequeña orquesta. […] Mientras uno conserva reminiscencias del romanticismo, otros recurren a los tantos sistemas vernáculos o simplemente hacen música regional, pintoresca y costumbrista; ocupando buena porción lo popular y escolar. Otros, surgen renovados e interesantes, puesto que llevan a la corriente nacionalista al sitial del lenguaje universal (Auza, 1982).

La segunda etapa (1934-1952) tiene como una influencia certera la Guerra del Chaco, cuyo proceso nacional permitió la creación de instituciones artísticas y centros intelectuales; esta etapa culminó con la revolución nacional de 1952, que permitió, bajo programa de gobierno, el establecimiento de la música indígena en los centros urbanos (Sánchez C., 1992).

La alusión a la tierra y a la geografía como elemento de identidad, presente sin duda en el folclore y en la tradición de la música autóctona, de la “música criolla” y en los “aires nacionales”, desde la primera etapa, parece ser una construcción acústica y estética posterior, más reflexiva que espontánea, la cual se desencadena con Keyserling primeramente entre los

criollos y cholo-mestizos”. En Takipacha. Revista boliviana de investigación musical. CEECUM. H. Municipa-lidad de Cochabamba. Nº 4. 1996.

Page 69: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

69

cultores de la literatura y las artes plásticas, entre los intelectuales y luego entre músicos académicos de la segunda etapa.

En lo referente a la música académica denominada de tendencia “nacionalista”, Sánchez C. afirma que ésta:

[…] buscó conceptualmente su refugio en la filosofía telurista. Mediante el postulado del determinismo del paisaje, de la tierra y la geografía, las élites académicas lograron abstraer las influencias musicales de la sociedad india sobre la música e inventar una imagen acústica nacional anclada en el tiempo y espacialidad remota “incaica” (Sánchez C., 1996).

El uso de la metáfora sonora y de las escalas pentáfonas presentes desde hacía varias décadas en el folclore nacional y en la música denominada “incaica” –con la que se podía expresar e imitar la sonoridad de la naturaleza y de la geografía–, aparece como un elemento de reflexión y un recurso de inflexión para la elaboración sonora de los músicos académicos. Así, la voluntad de construcción de la nación emergente entre los intelectuales, tiene una acogida entre los músicos, quienes vislumbran la construcción de una “sonoridad nacional” aunque no de la construcción de la nación: el nacionalismo musical boliviano se genera con la necesidad de articular una sonoridad propia del territorio y de sus habitantes; esta sonoridad está tomada de la sonoridad telúrica.

Eduardo Caba (1890-1953) representaba justamente esta tendencia.19 Caba había materializado a través de los sonidos una identidad nacional novedosa y de cierta nitidez, y había despegado de la tradición musical clásica, para explorar el pentatonismo y el modalismo de una manera muy

29 Cf. Auza (1982). En alusión a este punto, Iporre Salinas (cit. por Sánchez C.; comunicación personal, 2006), menciona que el telurismo de Caba es necesario escucharlo: «ese potosino, grandioso, dijo que el mejor músico era el viento». En el Diccionario Español e Hispanoamericano de la Música, se comenta una cita de Atiliano Auza que dice, refiriéndose a Eduardo Caba: «es considerado uno de los representantes del telurismo musical boliviano». Por su parte Sánchez C. comenta: «Es en esta conjunción de conocimientos entre la música acadé-mica occidental y la variedad de ritmos, modalidades, tonalidades indígenas, que muchos investigadores han visto las influencias místicas de la obra de Caba. No obstante, fiel al espíritu de su época, consideraba también la sobredeterminación de la geografía sobre el hombre; del espacio sobre la cultura. Esto lo llevo a una concep-ción estética ligada al telurismo indigenista, que vincula la cultura al paisaje altiplánico, y que será plasmada estéticamente por Caba en sus “Tres Aires Indios”, escritos en Buenos Aires» (Sánchez C.).

Page 70: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

70

Luis Moya S.

similar al impresionismo que se había desarrollado en Europa durante la primera mitad del siglo XX (Villalpando, 2006).20 Con una producción compositiva variada, la música de Caba reflejaba y lograba traducir una sonoridad andina e indígena a través de instrumentos, no de la tradición folclórica, sino de aquellos instrumentos del acervo clásico occidental, lo que lo convertía –al decir del propio Villalpando, quien ratifica una afirmación de Marvin Sandi– en «el músico boliviano mejor dotado de esa generación» (cf. Villalpando, 2006; Auza, 1982). Caba es quien logra, entre los pocos compositores nacionales académicos –porque además no hay muchos en esta época–, ser más sensible a los sonidos de la naturaleza y en particular al paisaje andino, para traducir en el pentagrama aquellos rasgos sonoros lúgubres y evocativos de la geografía. Caba, «representa el factor telúrico indianista por excelencia», afirma Auza (1982). Auza cita además a José María Velasco Maidana, Simeón Roncal y Viscarra Monje, entre los precursores del nacionalismo indigenista y académico, en su segunda etapa. El academicismo –siguiendo el análisis de Auza– permitió exploraciones sonoras y formalizaciones rítmicas, armónicas y melódicas, posibilidades de desarrollo de los elementos de la estructura formal. Para Auza (1982) el nacionalismo musical, la sonoridad indígena, es una traducción de la sonoridad del ambiente.

El sonido del viento en el altiplano, la imitación de los sonidos de la tierra, la lluvia, el trueno y la mezcla de todos ellos –del mismo modo que en el folclore–, son los insumos y la materia prima de la construcción reflexiva de la sonoridad, de las pausas y los silencios en las tendencias composicionales académicas.

Pero la geografía no solo es un espacio vertical y horizontal, es un personaje, capaz de dotar a los hombres de su carácter; el espacio altiplánico amurallado de montañas, determina en sus habitantes ese «espíritu claustral de la raza», afirma Ávila (cit. por Velasco, 1999). El hombre aymara sufre el determinismo del paisaje andino: «La soledad andina se ha convertido

30 Véase, Eduardo Caba, el comentario de Atiliano Auza en el Diccionario Español e Hispanoamericano de la Música. Ob. Cit.

Page 71: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

71

en la soledad aymara» (Idem.). El carácter de lo que se denominó “música nacional”, cuya imagen sonora comienza a construirse en las primeras décadas del siglo XX, retoma esta circunstancia para definir sus “rasgos propios”21 y definirse junto a las corrientes literarias, como “indigenista” o de “clasicismo indigenista” (Auza, 1982).

A pesar de esto, la música académica no logra aún expresar –hacia los años ‘50– de una manera suficientemente elaborada, una imagen sonora nítida y un pensamiento musical sobre la geografía tal como lo logra visualmente el arte plástico. Aunque en general, en el arte de la posguerra, luego de la contienda del Chaco, las producciones sobre los sentidos de lo nacional y lo indígena se disparan por todas las formas expresivas y de pensamiento, en el campo de la música académica la producción no deja de ser restringida. Para Lanza, sigue siendo el folclore la orientación estética que se desarrolla entre los músicos y entre la población de una manera más clara a instancias de la administración del presidente Villarroel, quien incentiva esta tendencia en los programas educativos de las escuelas, «a través de institutos, sociedades folklóricas y planes de enseñanza del folklor nacional, a través del Nuevo Código de Educación de 1955»22 (Lanza, 1991).

La escuela y la enseñanza formal a cargo del estado, ejerció la función de reproducción de los rasgos nacionales, a través de lineamientos de políticas en los que se destacan los elementos rítmicos y sonoros de lo andino:

En la escuela, los himnos cívicos de estilo europeo, empezaron a convivir con las danzas y los ritmos folklóricos, afianzándose el “civismo” nacionalista entre los niños y jóvenes, lo cual ayudó a educar a las generaciones post-52 en la idea de que las interpelaciones nacionalistas eran algo “natural”. Un buen ejemplo de interpelación nacionalista

31 Las expresiones folclóricas que seguían la corriente del yaraví, llegan a imitar en sus partes introductorias, la sonoridad del viento en el altiplano y las montañas, a través de instrumentos como la quena y las zampoñas.

32 La palabra “folklore” empleada por Lanza, está escrita con k en alusión a su raíz inglesa, “folk” (pueblo) y “lore“ (saber); mientras que la castellanización del término usado por nosotros en este trabajo y solo por prefe-rencia, está escrita con c: “folclor”. Ambas acepciones son correctas.

Page 72: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

72

Luis Moya S.

fue la hora cívica, la cual fue, de alguna manera, antecesora de la peña folklórica: en la hora cívica el interés por la música nacional era obligatorio; en la peña, el interés fue voluntario, producto del extraordinario ambiente cultural de los 60 (Sánchez P., 1999).

El poder estatal estableció así la promoción y el aprovechamiento de “lo propio” a través de los rasgos musicales nacionales, con la intención premeditada de consolidar una identidad nacionalista que se venía construyendo desde hace algunas décadas precedentes en el pensamiento y en las artes. La construcción de la nación fue para los gobernantes un proyecto y una determinación explícita.

A partir de la década del cincuenta se vislumbra ya una evolución musical más ubicada en el tiempo […] por la proporcionalidad de trabajos que la nueva generación demuestra, a través de diseños musicales de alto nivel […] la influencia de compositores europeos y norteamericanos se dejaba sentir en nuestro medio […] politonalismo, atonalismo ... audacias armónicas y tendencias disociadoras de la atonalidad. Surgen los compositores nuevos con una estética nacionalista de avanzada. Ellos son: Jaime Mendoza Nava, Gustavo Navarre, Fernando Sanz Guerrero, Atiliano Auza y Alberto Villalpando (Auza, 1982, cit. por Nicolini, 2005).

Siguiendo la propuesta de Anderson (1993) sobre la nación como un proyecto de “comunidad política imaginada”, observamos cómo los diversos autores que abordan el problema del nacionalismo musical, integran en una pretensión de la nación unitaria, una serie de rasgos sincréticos bajo el denominativo de “música nacionalista” o “nacionalismo musical”, olvidando que la intencionalidad también cuenta; es decir, es dudoso que los compositores antes mencionados hayan manifestado una adhesión al proyecto de la construcción de la comunidad política imaginada, por lo menos no hemos encontrado evidencias de esto en sus narrativas, como lo hemos visto entre los escritores y filósofos bolivianos (J. Mendoza, F. Ávila, G. Francovich, Tamayo, Prudencio y otros) y como ha sido absolutamente explícito en los programas de gobierno de Villarroel y del Nacionalismo Revolucionario, que han acudido a una suerte de apropiación de rasgos para construir su proyecto; las adhesiones son más

Page 73: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

73

bien a los rasgos telúricos, indígenas, mestizos, a ritmos, formas, climas del folclore boliviano, donde la nación unitaria como construcción está ausente.23 La reflexión de los compositores, aborda la temática sonora y estética, y no una necesidad de construir la nación.

A nuestro modo de ver, para denominar a una tendencia musical como nacionalista, es necesario tomar en cuenta algunas condicionantes:

El nacionalismo tendría que consistir en una adhesión consciente y explícita al proyecto de construcción de la “comunidad política imaginada”; no se es nacionalista por el hecho de la adhesión a rasgos, pues estos son fragmentados.

La construcción de la nación en el campo de las letras y la filosofía se desarrolla en una lógica discursiva, narrativa, cuyo campo de debate no es aplicable a la música, porque justamente la música es un discurso no conceptual sino sonoro.

Es posible que la aspiración a la unidad nacionalista bajo los emblemas y los signos, haya constituido la lógica de un imaginario académico musicológico, tras el cual se encuentra la disolución y la fragmentación de rasgos de un panorama necesariamente sincrético, puesto que además, en la música académica, las influencias fundamentales en la armonía, el desarrollo melódico y el desarrollo formal, en la complejidad tímbrica y rítmica, son europeas. Si bien hay arribo, en la búsqueda de una sonoridad nacional representativa, en la cueca o el huayño (Sánchez C., 1996) éste no es el resultado de la adhesión intencional al proyecto de nación como comunidad política; en esta nación las sonoridades son múltiples.

33 Los títulos de las obras denotan estos rasgos, que no deben confundirse con las aspiraciones del proyecto mencionado. Citamos aquí solo algunas obras que a criterio de Auza (1982), pertenecen a la primera y segunda etapa del nacionalismo: Aires Indios, Ocho motivos folclóricos de los valles de Bolivia (E. Caba), Poema indio, ¡Oh, tierra mía! (H. Viscarra Monje), Trilogía india, Suit Aymara (J. Salmón Ballivián), Aires nacionales de Bolivia, (M. A. Valda), Nevando está (A. Patiño), Fantasía sobre motivos keswas, El sueño de la ñusta (Iporre Salinas), Bailecitos para piano (T. Vargas), Veinte Cuecas (S. Roncal). Sin embargo, de estas adhesiones a ras-gos, los autores han obtenido construcciones de tendencias como el indigenismo, indigenismo nacionalista, el nacionalismo ilustrado, el clasicismo indigenista, el telúrico indigenista, el folclorista y el incaico.

Page 74: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 75: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

SEGUNDA LÍNEA: EXPERIENCIAS Y CONFRONTACIONES SONORAS

«La historia de la sonoridad se revela en la obra»

Adorno, Reacción y progreso (1929)

Page 76: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 77: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

La narración autobiográfica de Alberto Villalpando y sus representaciones sobre las influencias que admite haber tenido de la cultura de su tiempo, serán la fuente que nos permitirá construir las líneas de pensamiento. Villalpando no es aquí, sino un testigo de la acústica de su tiempo; su percepción, su subjetividad, es además capaz de recoger los sonidos del entorno cercano y las ideas y pensamientos que circulan entre las figuras y los personajes que acompañan su vida cotidiana. Puede pensarse el contexto de la siguiente manera: existe una estructura social, cultural, pero también una estructura acústica que antecede a Villalpando como creador y organizador de sonoridades.

Proponemos, en esta parte, intentar construir el pensamiento estético de Villalpando a través de las experiencias individuales de confrontación sonora. Algunas de estas experiencias sonoras se desarrollan principalmente asociadas a experiencias infantiles vinculadas a lo afectivo, y comportan un carácter emocional y centrífugo que sustentan más tarde, en su producción musical, una expresividad eufórica y dionisiaca, por un lado, y melancólica, por otro. Otras confrontaciones tienen más bien un carácter extrovertido, descentrado perceptualmente hacia la geografía, experiencias que fundamentan por tanto, las construcciones posteriores de ideas a cerca de la geografía; ¿podemos situar aquí una tendencia nacionalista de Villalpando? Discutiremos este punto.

77

Page 78: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

78

Luis Moya S.

Estas líneas de construcción, aunque están planteadas como etapas cronológicas de desarrollo de un pensamiento, deben ser comprendidas en tanto estructuras sincrónicas, ya que las características de su organización, tienen articulación y relaciones de mutua influencia. Es necesario ir planteando, cómo el equilibrio final al que arriba el pensamiento estético de Villalpando, el cual no está por supuesto desligado de los afectos y las emociones, es un pensamiento de organización compleja que se compone de elementos diversos particulares y específicos de su propia vivencia.

Es indispensable recorrer en este trayecto de análisis, las influencias decisivas en los eventos biográficos que Villalpando puede narrar, según las tres líneas generales de construcción del pensamiento estético.

SEGUNDA LÍNEA: EXPERIENCIAS Y CONFRONTACIONES SONORAS GENEALOGÍA DE LA SONORIDAD EN VILLALPANDO Sonoridades en la Villa Imperial

Alberto Villalpando nace en 1940, accidentalmente en La Paz –como afirma Wiethüchter–, puesto que Dolores, su madre, se hallaba en esa ciudad. Dos meses más tarde, madre y niño regresan a Potosí donde Villalpando reside hasta sus 18 años. Posteriormente, durante sus estudios musicales, se establece en Buenos Aires, para luego trasladarse cuatro años después y junto a su familia, a la ciudad de La Paz donde permanecerá hasta el año 2001, año en que decide, junto a su familia, establecerse en Cochabamba, ciudad en la que vive actualmente.

Aunque Potosí no mostraba en los años ‘40, el protagonismo económico y de desarrollo y progreso material que se sucedía en las restantes ciudades como La Paz –en realidad la vida de metrópoli de las décadas precedentes de Sucre y Potosí se había trasladado a la ciudad de La Paz a principios del siglo XX, como uno de los efectos de la Guerra Federal de 1899–, un círculo cultural y artístico selecto parecía converger en la Villa Imperial para promover un impulso cultural sin precedentes, con la presencia de un

Page 79: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

79

reducido pero representativo grupo de intelectuales, políticos y artistas, en el periodo entre la Guerra del Chaco y la Revolución del 52.

La familia Villalpando mantenía una estrecha relación con intelectuales, políticos y artistas. Entre los pintores, Villalpando recuerda a Milguer Yapur, Carlos Iturralde, Alfredo Loayza, Armando Guerrero, José Medrano, René Arrueta, Antonio Toro, Ricardo Pérez Alcalá. En otro momento se menciona una corta estadía de Walter Solón en la Villa Imperial, dando a conocer una interesante propuesta artística de exposiciones itinerantes que había desarrollado inicialmente en Sucre, a través de la conformación de un grupo denominado Anteo, y que intentaba replicar las experiencias en Potosí a través de conferencias y exposiciones pictóricas.

Abelardo Villalpando, el padre, quien oficiaba de catedrático y más tarde de rector en la Universidad Tomás Frías, mantenía estrechos vínculos amistosos con intelectuales, escritores y políticos de la época. Alberto Villalpando menciona que su padre fue fundador y activista político del Partido de Izquierda Revolucionario (PIR), junto a Héctor y Ricardo Anaya, José Antonio Arce, Josermo Murillo y otros seguidores. La intensa actividad política, de tendencia pacifista, que articulaba en su discurso una oposición a la Guerra del Chaco con un encarnizado debate ideológico que se desarrollaba desde los años de la contienda, le valió a don Abelardo, la persecución y el exilio político en numerosas oportunidades (Baptista G., 1976).

Alberto Villalpando crecía en un ambiente rodeado de múltiples influencias artísticas e intelectuales.

El clima en Potosí, durante mi adolescencia, era muy grato. Este tío, hermano de mi madre, tenía un grupo de amigos muy singular, algunos de ellos pintores, había un par de escritores, gente muy dedicada a la cultura. Él solía hacer reuniones en la casa y a mí me gustaba compartir en esas reuniones. Me metía como sea: les alcanzaba papitas fritas, maní, cualquier cosa; les oía hablar de pintura, de literatura, de música, entonces uno de estos amigos de mi tío, que después se convirtió en un gran amigo mío era Carlos Iturralde, que era pintor –en realidad su profesión era la de químico, tenía un laboratorio, en épocas prósperas

Page 80: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

80

Luis Moya S.

de la minería, o sea que trabajaba en eso muy asiduamente–, él sí tenía algunas cosas selectas, musicalmente hablando; él me hizo conocer por ejemplo la Opera Parsifal, de Wagner, de la que quedé prendado...hasta mi muerte será, porque me sigue gustando muchísimo. Este grupo de amigos, fue para mí un fermento muy lindo. Tenía también otro amigo, Alejandro Samuel Méndez, él era también escritor, escribió una pequeña novela; él era un melómano consumado. Viendo mi interés por la música, hicimos un convenio: yo me iba todos los sábados en la tarde a su casa. Me iba a las 3 de la tarde y oíamos música, tomábamos un té, y a eso de las 6:30 me volvía a casa. Ahí sí conocí mucha música; era un gran amante de Bach –aunque confieso que nunca le pude entrar a Bach– en cambio sí me hizo conocer a Beethoven, Brahms, a Chopin, que en esa época era mi ídolo, por el piano, me gustaba muchísimo (13 de junio de 2006).

Pero también en Potosí era posible escuchar los nombres de músicos como Eduardo Caba, Humberto Iporre Salinas, Humberto Viscarra y Sara Ismael, pianista esta última, que en alguna oportunidad estuvo brindando algunos conciertos. De vez en cuando grupos selectos de músicos, pianistas, violinistas, conjuntos de cámara, visitaban la Villa Imperial provenientes de diversas latitudes. El padre José Díaz Gainza, de origen español, «literato, musicólogo, escritor […] catedrático de armonía de la Academia de Bellas Artes de Potosí» (Auza, 1976; 1982; 2002), había escrito una de las primeras aproximaciones históricas de la música boliviana titulada Historia de la música de Bolivia (sf.), destacando hallazgos en la música catedralicia de Sucre y Potosí (cf. Seoane, 1975); y también había escrito un Tratado analítico de la música (sf.).

[…] el insólito mundo que era la Potosí de mi niñez y de mi adolescencia: una extraña coexistencia de hechos y sucesos incongruentes, como si fuese un archipiélago, generaba una atmósfera delirante, donde todo era posible y donde el cultivo de las artes, activo y prolífico, ocupaba un lugar singular, único. En una isla, un grupo de pintores no se daba sosiego. Allí nacía el arte abstracto, en la obra de Carlos Iturralde, pero también el indigenismo, en la obra de Guzmán de Rojas. En otra isla, más allá Eduardo Caba y el mismo Iporre Salinas se volcaban hacia lo indígena, por una presencia acústica en el aire, quizá para nosotros excesiva (Villalpando, 2002).

Page 81: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

81

Arte abstracto e indigenismo, tendencias expresivas que podríamos considerarlas incongruentes podían coincidir en el tiempo y en el espacio potosino la década de los años ‘40. Aquel rincón de Bolivia recibía, a través de sus artistas, intelectuales y políticos, las influencias de las vanguardias artísticas y del pensamiento intelectual que se desarrollaba en el país y en el exterior. «Algo extraño pasa en Potosí. Algo extraño e indefinible», decía Humberto Viscarra Monje.

En el siglo XVII, Arzans Orzúa y Vela inaugura lo que será después la novela boliviana. A fines del siglo XIX, Lucas Jaimes, conocido como Brocha Gorda, inicia el Barroco en la literatura, y su hijo, Ricardo Jaimes Freyre, con todo el imaginario potosino, inaugura la modernidad boliviana convirtiéndose en el poeta más importante de Bolivia, no sólo por la ruptura que realiza, sino por lo extraordinario de su obra literaria (Villalpando, 2002).

¿Por qué sucede todo esto en Potosí?

Existe, no solo en Potosí, sino en Sucre, una fuerte herencia cultural colonial desarrollada en todos los campos artísticos desde la colonia. La historia de Bolivia se narra desde estas coordenadas geográficas, históricas y culturales. Particularmente en el campo de la música, la tendencia catedralicia desarrolló en estas latitudes una importante presencia (Seoane, 1975).

Sonoridades narrativas y emociones de la infancia

Es en este clima de efervescencia cultural en la ciudad de Potosí donde en la intimidad de la familia Alberto Villalpando experimenta sus primeras aproximaciones al sonido.

[…] el primer contacto real con una intención sonora musical, se remonta a un recuerdo de mi infancia: tendría yo cuatro años, y en la sala donde estaba el piano se armaba el nacimiento –no recuerdo si había pasado la navidad o quizá estaríamos en el mes de enero inclusive –un día fui a esta sala donde estaba el nacimiento y con esa espontaneidad de los niños, me acerqué al nacimiento y –seguramente hice una oración o alguna cosa así– y le dije que iba a tocar el piano para él. Destapé el piano que

Page 82: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

82

Luis Moya S.

tenía una cobertura grande y toqué unos minutos ahí –qué sería lo que toqué– y salí con una plenitud interior curiosa, muy grata; no era una alegría de niño desbordante, sino de una sensación de plenitud....parecía que iba a explotar ahí dentro; pero no me llevaba a una sensación festiva o a querer gritar, estaba conmocionado de algún modo (13 de junio de 2006).

Aunque Villalpando nos presenta esta experiencia como la primera que acude a su memoria, no podemos dejar de hipotetizar la existencia de confrontaciones sonoras mucho más primitivas. El hecho es que este recuerdo, su montaje escénico, recupera para él, los elementos fundamentales de su experiencia adulta.

Vamos a descartar, por otra parte, este recuerdo como absolutamente fiel a los sucesos reales. El paso de los años tiende a deformar los hechos concretos y lo que las personas guardan de estos son restos némicos que tienden a ser representados desde la posteridad, es decir, como representaciones actuales de un evento pasado. Se entiende a las características de estos recuerdos, como dispuestos al servicio de intereses, experiencias y tendencias actuales, de modo que los individuos, tienen del pasado interpretaciones y representaciones de una realidad que ya no está. Se trata por tanto de cómo este recuerdo puede adquirir un sentido nuevo en el conjunto del discurso desplegado.

En otra entrevista, Villalpando aclara más las sensaciones producidas por esta experiencia emocional inicial, a la que él mismo compara –desde la posterioridad– con la experiencia mística: Villalpando experimenta una vivencia, en cuyo contacto, el sonido adquiere una función fundamental.

Después de tocar el piano yo sentí que había hecho algo prodigioso. Y lo que toqué a mí me había gustado mucho; eso me colmó interiormente, tenía una sensación de plenitud muy acusada. Mi corazón me latía fuertemente. Cerré el piano, me acerqué nuevamente al nacimiento y le dije al niño que yo le iba hacer siempre música, y me fui. Me quedé con esta plenitud interior, pero no era explosiva, no tenía ganas de correr, gritar; estaba como patidifuso, pero muy pleno, interiormente muy

Page 83: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

83

colmado. Como suele ser a veces la experiencia mística (23 de junio, 2006).

En la narración de esta escena, encontramos al menos tres elementos significativos que marcan de algún modo su subjetividad y localizan en la historia del compositor, los hitos de construcción de lo que más adelante configuraremos como el pensamiento místico articulado con la creación, cuyos destinatarios son “las divinidades del nacimiento”. Pero además debemos identificar un elemento emotivo, un sentimiento al que él llama de “plenitud interior”, ligado a esta experiencia sonora y un acto de exaltación emocional asociado a un ofrecimiento sonoro a la escena del nacimiento. Ambos elementos están aquí articulados: una sonoridad, ofrecida al nacimiento, un sentimiento místico –de plenitud sin duda– y una emoción articulada.

Es posible, para nosotros, situar aquí el punto de atracción de lo que en psicoanálisis se ha propuesto como la “búsqueda de repetición”, cuyo estatuto en el campo del arte, se articula con las emociones, el goce o lo que Villalpando llama “la plenitud”; estos estados permiten explicar, la elaboración musical como elemento de recuperación y restitución del goce perdido. Al mismo tiempo podemos también aquí localizar el punto subjetivo de reencuentro, desde la producción y la elaboración musical, es decir, cada vez que el compositor elabora una obra –a su juicio, lograda estéticamente–, la satisfacción concomitante, el goce estético que se produce, se conecta con esta escena primitiva infantil, intentando reproducir el goce.

La explicación psicoanalítica podrá echar luces sobre estas circunstancias, tanto más, si de lo que se trata, es de localizar el punto de inflexión, causa de la creatividad en Villalpando.

Las pulsiones adquieren una función de vector debido a la pérdida de un objeto, y el arte es para Freud un acto de sublimación de las pulsiones.1

1 La palabra sublimación procede de la química y designa el «proceso que hace pasar directamente un cuerpo del estado sólido al estado gaseoso». Para Laplanche y Pontalis, pretende designar la evocación sublime atri-buida a las bellas artes.

Page 84: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

84

Luis Moya S.

Esta pérdida es, como afirma Freud, mítica y está sujeta a las circunstancias del nacimiento y se redefine a través de las pérdidas posteriores de los objetos pulsionales (pecho, heces, mirada, voz; objeto oral, anal, de la mirada y objeto invocante, respectivamente).2 Freud platea que la sublimación toma su fuerza e intensidad de la pulsión sexual para derivar su orientación hacia finalidades no sexuales tales como la labor artística y la investigación intelectual, actividades a las cuales la sociedad les atribuye valores precisamente sublimes.3 Es decir, tanto para la represión –en cuya vertiente se construyen los síntomas– como para la sublimación–, en cuya vertiente se construye el objeto creado–, la energía usada es la energía de la pulsión sexual (Freud, 1915). En el Yo y el Ello (1923), Freud plantea que la sublimación debe pagarse con la represión y con un goce, sin cuya condición no habría energía posible para orientar hacia los fines culturales: «Así, las fuerzas utilizables para el trabajo cultural provienen en gran parte de la represión de lo que denominamos elementos perversos de la excitación sexual» (Freud, 1908).4 Incluye en sus explicaciones la función del “yo”. Es el “yo” la instancia que utiliza la energía de la represión, para transformarla en energía desexualizada, la cual será luego usada en la sublimación como alternativa a la formación de los síntomas.

2 Es el objeto invocante que está en juego en la audición, en la percepción sonora y en la música.3 Freud afirmaba que, en lo que respecta al arte, el psicoanálisis tiene muy poco que decir; pensaba que el psicoanálisis no llegaría a desentrañar el misterio de la creación artística. Aunque esta teoría penetró en los procesos creativos y en la psicología del artista (véase Freud, 1910, a propósito de su ensayo sobre Leonardo da Vinci), donde afirma que existe un retorno de lo reprimido en la producción artística, el psicoanálisis no puede esclarecer una genealogía de la capacidad creativa misma: «...la esencia de la función artística nos resulta tam-bién psicológicamente inaccesible» (Freud, 1910). Freud asume más bien una tendencia a remitir los misterios de la creación a los procesos biológicos y a los azares del nacimiento, atapa en la que es posible situar la primera experiencia de pérdida para el sujeto humano (Regnault, 1995). Es en estos azares que actualizamos el debate teórico sobre la creación, que Freud había dejado pendiente en el psicoanálisis, para intentar justamente vis-lumbrar las líneas de construcción del pensamiento estético que se traducen en actos creativos y que nosostros situamos en la dialéctica de la pérdida y el reencuentro del objeto.4 La sublimación consiste así, en una otra forma de satisfacción de la tendencia pulsional en el cambio de obje-to, sin represión, como alternativa a la satisfacción del síntoma formado justamente por el proceso de represión. Pero en realidad no hay cambio de objeto, sino que el proceso de sublimación es el acceso directo a ese objeto de la estructura subjetiva; ahí la ganancia de valor en lo social como aporte a la cultura que adquiere el producto artístico. Aquí localizamos el punto preciso en que la elaboración artística, al hacer de los contenidos subjetivos una materialización, que el espectador, el público puede admirar, logra otorgar un valor al objeto artísticamente producido, pero un valor que torna a este objeto en mercancía dentro la dinámica social del consumo de los bienes, es decir, como objeto comercializable en el mercado.

Page 85: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

85

Hay, por tanto, en el acto sublimatorio del arte, un recurso subjetivo hacia la trasgresión de la represión efectiva, y es el público –dimensión social– quien recompensa con su admiración la audacia transgresora. Es decir, el artista, logra en su arte y su elaboración estética lo que para los otros está interdicto, labor que lo constituye en una especie de héroe; su función en lo social permite revelar los demonios de la subjetividad que de otro modo permanecerían –por acción de la represión– ocultos. La sublimación logra abordar esa realidad subjetiva, directamente. Todo arte es así la presentificación de una trasgresión.

Y es que la acción ha podido cumplir la función de restituir momentáneamente, en la economía subjetiva del sujeto, la ausencia del objeto estructural perdido. Cuantas mayores estrategias se ejercita el sujeto para restituir este objeto, se produce la creatividad y el arte como construcción. Lo que se intenta es recomponer, restituir la escena, para ese Otro, haciendo coincidir la satisfacción individual.

“La escena del nacimiento” en Villalpando, puede entenderse en esta línea, como la circunstancia de un montaje restitutivo de objetos perdidos, que retornan con un efecto de fascinación y goce en la mirada y en la escucha.

Vayamos viendo como el objeto de la escucha, el objeto invocante, el sonido, se recompone históricamente en un objeto estético a través de otras confrontaciones sonoras, donde Villalpando construye estas estrategias y por tanto su arte. Puede identificarse claramente la influencia de la madre como determinante en la definición y en la motivación, por ejemplo, para el emprendimiento de los estudios musicales. En la anécdota que citamos a continuación, observamos cómo se produce también en Alberto Villalpando este efecto emotivo de fascinación vinculado a la ejecución sonora.

[…] –ella (la madre) tocaba el piano– había hecho unas clases de piano, y en un gesto de calidez materna, me agarró de la mano, me llevó a la sala y tocó la escala de do mayor, cantando las notas. A mí me sobrecogió terriblemente, porque para cada nota ella me decía su nombre y yo sentía

Page 86: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

86

Luis Moya S.

que al oír el sonido, que el sonido decía su nombre. Era una cosa muy curiosa, muy linda. Yo quedé fascinado y dije: “quiero estudiar piano” (13 de junio de 2006).

Si bien es cierto que la figura de la madre es decisiva en varias ocasiones para determinar la confluencia de elementos afectivos y emotivos vinculados a la fascinación por la sonoridad –lo que permitirá en Villalpando el desarrollo de una inclinación posterior por el estudio del arte musical–, es evidente que también juegan papeles importantes otras figuras del entorno familiar y más tarde, personas allegadas y figuras, de algún modo selectas del contexto social y artístico de la sociedad potosina; estas figuras son las que definirán y orientarán la búsqueda de la sonoridad y la recuperación de la fascinación sonora. La fascinación sonora, el goce de la sonoridad, que se recompone en lo que podemos denominar “goce estético”, parece ser el vector de esas búsquedas posteriores de sonoridad, como intento de reencuentro y de repetición, necesidad de repetición que puede ponerse en el centro de atracción y confluencia para los eventos vivenciales musicales estéticos posteriores, donde las situaciones cotidianas son acompañadas por la presencia de personajes que proponen orientaciones y matices al curso estético que se va construyendo.

Una vez que Villalpando manifiesta su deseo de querer estudiar piano, es inscrito a la Academia de Bellas Artes de la Universidad Tomás Frías de Potosí; pero allí sufre una suerte de decepción: la profesora de piano que debía serle asignada, había pedido una prolongada licencia en vista de su estado de gravidez. Pero además el entusiasta niño de seis años, con ganas de aprender música, se sentía extraño en un ambiente donde todos eran adultos, de modo que terminó, al poco tiempo, abandonando la Academia.

Algunos años después –posiblemente cinco años más tarde– Alberto Villalpando se sorprende al observar como su hermana, que cursaba para ese entonces clases de piano, interpreta leyendo la partitura sin ver sus manos: «[…] eso me pareció prodigioso. Entonces fui donde mi mamá –corriendo en realidad– y le dije: “yo también quiero tener clases de

Page 87: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

87

piano”. Ese mismo momento llegaba el profesor y mi mamá le dijo: “dele clases a él también”; y así empecé a estudiar» (13 de junio de 2006).

Villalpando es sin duda un niño sensible que crece sorprendiéndose con los eventos vinculados siempre a la sonoridad. Y es a propósito de las eventualidades vivenciales sonoras que se articulan procesos afectivos y relacionales con personas de su entorno.

Por una parte, está la hermana, intérprete aprendiz del piano, y algunos años después un tío, quien toca instrumentos folclóricos en una estudiantina en la que se interpreta música nacional con instrumentos como charangos, guitarras, mandolinas; es este tío quien más tarde le ofrecerá a Villalpando enseñarle teoría musical, confrontación que desencadena la intención en Villalpando de componer una sonatina; la confrontación entre lo intuitivo y lo formalizado en la teoría musical, se produce con la presencia de este tío: «Me acuerdo del segundo movimiento que era un andante y que estaba en fa mayor, había puesto correctamente: había puesto el bemol en la armadura; ¡realmente estaba bien! Cuando supe por teoría que lo había hecho bien, me causó mucha complacencia» (13 de junio de 2006).

En la casa de los Villalpando, otro tío, el abuelo, la madre y el mismo Villalpando, ponían frecuentemente a tocar en una vitrola, música clásica, pero también tangos y boleros.

Años más tarde encontramos nuevamente referencias más nítidas que sitúan a la madre como aquella quien orienta en Villalpando la construcción del gusto musical, construcción que años después se constituirá en un juicio musical estructurado:

A mi mamá le gustaba mucho la música; había estudiado muy poco el piano, pero había quedado encantada con una piecita que se llamaba El carnaval de Venecia, ella me dijo: “vas a estudiar el piano y cuando aprendas esta piecita me la vas a tocar”. Muy poco tiempo después, no más de unos tres o cuatro meses de que había empezado a estudiar, pude tocar la piecita y se la toqué; le gustó mucho, claro. Después me compró ella mi álbum, en uno de esos viajes que hizo a La Paz, un libro de los valses de Strauss, que le gustaban mucho, y me dijo que se los viera y se

Page 88: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

88

Luis Moya S.

los tocara, pero me resultaba sumamente difícil para la edad que tenía y para el tiempo de estudio que llevaba (13 de junio de 2006).

La madre establece, con esta su solicitud, más allá de las relaciones naturales entre madre e hijo, una relación centrada en la música. Sin duda la madre gusta mucho de una música, los boleros, los tangos cuya vigencia es notable en el ambiente sonoro de Potosí, pero además de la sonoridad de la música europea de tradición clásica; y, por supuesto, esta fascinación de la madre por la música no puede ser indiferente para el niño que sabe que puede sorprenderse frente al sonido.

En los recuerdos de Alberto Villalpando, el padre no figura como un motivador militante; en contadas ocasiones durante su niñez es un impulsor activo del desarrollo del talento. Su influencia es más bien indirecta como melómano e intérprete de música folclórica en el contexto doméstico:

Mi papá era muy querendón del folclore boliviano. Él mismo tocaba el charango y cantaba bastante bonito, bien afinadito. Pero es un recuerdo un poco encontrado el que tengo: yo le he oído tocar muy pocas veces sobrio, por así decirlo. Mi papá tenía un amigo que tocaba muy bien el piano y también la guitarra; se reunían en casa a tomar unas copas y luego meta a guitarrear. Pero cuando empezaban a guitarrear ya estaban chupaditos y habían unos griteríos que a mi me ponían más bien nervioso. Pero algunas veces mi papá, en completa sobriedad, tocaba el charango y cantaba, y era muy grato. […] Tenía mucha aptitud musical mi papá (13 de junio de 2006).

Entre otras cosas podemos mencionar que ya hay en Villalpando, a esa edad, un impulso, una reacción estética, que le permite diferenciar lo grato de lo desagradable en la escucha musical.

Es posible identificar hasta aquí dos géneros sonoros de influencia musical que a nuestro juicio son determinantes en una primera etapa de confrontación sonora: a) la sonoridad de la música académica europea, a través de las inclinaciones estéticas de la madre, y b), la sonoridad folclórica andina, a través de las inclinaciones estéticas del padre y el tío. Hay

Page 89: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

89

evidentemente en Villalpando el reconocimiento de una aptitud musical en el padre, que a nuestro juicio, tiende a definir en él una inclinación por el folclore y por la sonoridad andina. En una segunda etapa, es posible también identificar dos líneas estéticas, que son reencontradas, como elementos constitutivos de su obra, a propósito de lo que él denomina “mestizaje musical”: la música occidental y la música andina. Son dos líneas que se superponen a las dos primeras. Esta identificación, se constituye en una elaboración conceptual que le permite a Villalpando oponer “lo ajeno” y “lo propio”, pero al mismo tiempo integrarlos. Trataremos esto más adelante.

Las influencias de los personajes, materno, paterno y la influencia del tío, obligan a pensar no solo una dimensión sociológica, sino, intersubjetiva psicológica y dialógica. El análisis de las circunstancias, descubre cómo las inclinaciones por las sonoridades que se dan en Villalpando, se definen en las relaciones intersubjetivas, donde las inclinaciones estéticas sonoras de los padres y parientes, vehiculan rasgos y elementos que circulan por el discurso social y cultural, los cuales definen las percepciones sonoras y sin lugar a dudas, las construcciones estéticas de Villalpando, las cuales tienen su asidero en lo que Lacan ha mencionado como pulsión invocante. Estos personajes, a través del vínculo familiar (comunicativo, dialógico, afectivo) se constituyen en agentes operadores de las influencias estéticas de elementos absolutamente sincréticos que tienen presencia en el ambiente cultural de Potosí; estos personajes están situados en las instancias de las confrontaciones sonoras de Villalpando. Si podemos imaginar esto como un vector, podemos asumirlo tambien como una línea que recorre la vida cultural postosina y se introduce en el medio familiar a través de los personajes familiares, donde es acogida por la particularidad subjetiva de Villalpando.

Por lo demás, las actividades académicas y políticas del padre no le permitían, en una primera instancia, una presencia decisiva en la vida de Villalpando. Posiblemente las acciones más importantes que el padre asume, ya para la formación del compositor, se dan a partir de los 16 años hacia

Page 90: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

90

Luis Moya S.

delante. En esta época Villalpando manifiesta su deseo de dejar el colegio para estudiar música. No era de extrañarse que sus padres se opusieran a tan audaz decisión; recomendaron la consecución del bachillerato para que luego el joven pudiera contar con la oportunidad de estudiar la carrera que quisiera. En realidad esta negativa, pareció reafirmar en el adolescente, su fuerte inclinación por la música:

Entonces yo descuidé muchísimo el colegio; me ch’achaba del colegio y me iba a mi casa a estudiar el piano (ríe), no iba a andar las calles... era muy cómodo porque el colegio estaba a una cuadra de la casa; yo volvía, saludaba a mi mamá y le decía “tengo libre”; entraba a tocar el piano, mi mamá confiaba en mí y no percibía que yo me había faltado al colegio. Terminé ese año bastante mal en el colegio. Hasta ese entonces había sido un alumno muy bueno, y éste era el cuarto año de secundaria. Ya no le dedicaba tanto al colegio, más le dedicaba a la música (13 de junio de 2006).

Hay también una sensibilidad y una perceptividad en el padre, que le permite identificar ciertas necesidades estéticas en el camino que el joven Villalpando emprende por la música. Estas necesidades estéticas, el padre las atiende y las cubre con la compra de materiales, partituras, libros de teoría, artefactos musicales y novedades discográficas. Más tarde y en función de los estudios superiores que deberían emprenderse en instituciones formativas de países extranjeros, es el padre quien define las situaciones y las circunstancias para que Villalpando pueda terminar finalmente estudiando composición; aunque la beca que su padre le consigue en Rusia no llega a materializar los efectos de estudios superiores en música, es evidente que su intención respalda el deseo de concretar en Alberto Villalpando una profesión como compositor. Por lo demás el padre es percibido como una figura ausente durante la niñez y parte de la adolescencia:

[…] en la época de mi niñez tampoco he disfrutado mucho de la presencia de mi papá, porque como era político… de mi niñez yo recuerdo solamente exilios: una vez en Uruguay, otra vez en Chile, otra vez en Coati, nuevamente en Chile, con ausencias muy prolongadas de mi papá.

Page 91: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

91

Pero ya cuando finalmente se tranquilizó el panorama político boliviano –yo ya estaba mayor, tenía 16 años–, él disfrutaba mucho de la música, inclusive me compró un tocadiscos, de los primeros que aparecieron, uno estereofónico para discos de 33 revoluciones, y me compró discos y me dijo que fuera a buscar lo que me gustaba. Me compré varias cosas; siempre oíamos, siempre disfrutábamos, nos gustaba mucho (13 junio de 2006).

¿Cuál es aquí el elemento de confluencia que intentamos identificar en el camino de identificar las líneas de la construcción del pensamiento?

Las emociones y los afectos que se desarrollan a propósito de relaciones e interacciones con familiares y personas allegadas a la familia, están estrechamente articuladas con los descubrimientos de las sonoridades, con las confrontaciones espontáneas y las sorpresas frente a las sonoridades. Las sonoridades pueden establecerse como referencias estéticas consistentes en la subjetividad, si acaso se asocian a situaciones emocionales y afectivas con las personas circundantes. Pero debemos aclarar que no son las acciones premeditadas, razonadas y concientes las que tienen influencias directas en Villalpando. Hay una suerte de azar, de espontaneidad de las circunstancias complejas que definen el campo de influencias, las cuales, sin embargo, tienen resonancia en la subetividad de Villalpando, porque una disposición pulsional invocante –en el sentido del oído– es capaz de confrontar subjetivamente esa sonoridad azarosa. Hay un encuentro entre lo social, o lo que podemos llamar “la sonoridad de la época” y del contexto –lo hemos definido anteriormente–, con lo extremadamente singular, o esa disposición subjetiva de la escucha de los sonidos por parte de Villalpando. Lo que él asume como sonoridad “agradable” no es sino un reencuentro.

PÉRDIDA Y RESTITUCIÓN EN LA CREACIÓN MUSICAL

Para profundizar esa dinámica psicológica, no solo de la función auditiva estética, sino la dinámica de la creación musical en Villalpando, recorreremos algunos elementos teóricos del psicoanálisis.

Page 92: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

92

Luis Moya S.

En 1895, en ese escrito –autocensurado– titulado Proyecto de una psicología para neurólogos, Freud, a propósito de la vivencia primaria de satisfacción, plantearía la “ley de la inercia neuronal”, como una tendencia a la descarga de excitación. Posteriormente esclarecería la diferenciación entre instinto y pulsión, definiendo el primero como aquella tendencia sustentada en las exigencias internas del organismo biológico viviente, en cuyo trayecto del proceso de satisfacción suprimiría su notación transformando la exigencia de la fuente orgánica. Este sería así un proceso netamente biológico que haría efectiva la supervivencia, nutrición y reproducción de las especies animales y su ciclo vital. El objeto es aquí un elemento integrado directamente a la satisfacción de la necesidad, sin mediaciones simbólicas, tal como puede ser el alimento respecto del funcionamiento del sistema digestivo.

Pero ya, en 1895, definiría la satisfacción como transitoria y también la búsqueda de la repetición de esa primera satisfacción con relación a un Otro, la madre, por cuyo llamado, el grito y el llanto, sería posible para el niño la satisfacción que él mismo no pudiera brindarse.5 La idea es la siguiente: el sistema nervioso central actúa como regulador homeostático de las tensiones internas; la excitación neuronal es aquella función que surgiendo desde la necesidad y su falta de satisfacción, aparece como transformada en goce, es decir, vinculada directamente a la ausencia de un objeto primordial faltante,6 a un vacío. Esta experiencia de ausencia constituye para el sujeto la verdad singular de todas las ausencias posteriores y es a su vez el núcleo sobre el que se da el efecto de “esplendor” y brillo mostrado bajo una función de velo sobre aquel vacío esencial y estructurante. Ese

5 Nacería así el concepto de pulsión como lo que contornearía la muerte por la tendencia a la satisfacción, teori-zación de la tendencia que Freud desarrollaría más adelante en su texto sobre los Instintos y sus destinos (1915), donde formalizaría este concepto a través de sus cualidades: la fuente, la perentoriedad, el objeto y el fin. Allí también establecería los destinos de las pulsiones inicialmente parciales y dirigidas a la consecución del placer del órgano; posteriormente y en la medida en que se orientarían al servicio de la procreación, las pulsiones se tornarían sexuales y sus destinos serían: la transformación en lo contrario, la orientación hacia la propia persona, la represión y la sublimación.

6 El objeto primordial faltante es la pérdida que el viviente sufre al nacer por separarse del cuerpo materno. Sobre esta pérdida se inscribirán las subsiguientes pérdidas en el curso del desarrollo de la libido. Es en este nivel de experiencia primordial para el sujeto humano, en el que Freud sitúa el azar determinante en la que se definen los misterios de la creación.

Page 93: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

93

brillo es la dimensión de “lo bello”, barrera fundamental para evitar el acceso a la verdad última del sujeto. Esta es la lógica de la explicación del goce y de lo que hemos planteado como goce estético. “Lo bello” es para el artista el velo que él construye efectivamente, bajo la forma de una obra de arte, para mostrar al Otro.

Es el punto de atracción que establece el enigma de la creación, el misterio y la fascinación que captura al espectador, al oyente –en el caso de la música– y que lo conmueve desde sus emociones en un plano donde la percepción de este brillo descubre su belleza. El creador logra estructurar el velo y su fascinación, y es el espectador quien logra la confluencia estética, al capturar estos rasgos por la obra del artista. La escucha del Otro, de esa materia etérea que discurre por el espacio físico sin ser necesariamente concreta, constituye y estructura la obra en el caso de la música.

Lo verdadero no es lo bonito, y “lo bello” no puede equipararse tampoco a lo bonito. Lo verdadero es más bien, de alguna forma, lo terrible, pero su cobertura de brillo, de belleza es la última barrera antes dé aquel enfrentamiento con su consistencia angustiante. Cuando frente a una obra estamos ante una experiencia estética, es porque el artista nos ha conducido hasta el límite de poder situarnos frente a una verdad que no es sino terrible.

Creatividad: la función del vacío

Lacan ilustra en su Seminario VII, lo que podría ser la creación artística, recurriendo a la metáfora del alfarero: una vasija, su estructura material significante, esta producida a partir de un vacío, agujero sin cuya función no es posible la forma. Ese agujero es lo real, la nada, la Cosa, y la forma no puede constituir un elemento separado: lo uno es condición articulada de lo otro; el agujero no se produce sin la forma, y ésta es posible solo por su función de contornear un vacío. Alrededor de ese vacío real, la estructura material acoge la experiencia de “lo bello” ante la mirada o ante la escucha del Otro. Hay una diferencia entre la intención y la realización misma de la obra. Para Umberto Eco (cit. por Gonzales del Solar, 1993) al producir

Page 94: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

94

Luis Moya S.

el artista su obra, hay algo que escapa a sus pretensiones conscientes; ese algo apunta a un “más allá” y queda plasmado en la obra a pesar de su autor: es la dimensión inconsciente como deseo de un objeto faltante. El artista no se da cuenta –no es conciente– que pretende un reencuentro con el objeto faltante.

El vacío es el espacio que deja el objeto perdido en la subjetividad de todo ser hablante. Si bien hay una impulsión al reencuentro, el objeto al cual Lacan ha definido justamente como perdido, es como tal, por definición, inencontrable, pero por lo mismo, deseable; está entre aquellas aspiraciones irrenunciables del sujeto. La Cosa es aquel objeto que no será nunca reencontrado. En esto consiste el arte, en la ilusión del reencuentro con el objeto inencontrable; es decir, no es más que un encuentro en la fascinación de una puesta en escena: la escena del reencuento.

La producción artística, la creación musical, es esa organización de sonidos, significantes, que se estructuran en su materia, alrededor de esa pérdida, de ese vacío fundamental, en este caso, de un objeto sonoro ausente: «El arte, pues, no se contenta con adornar, con ilustrar, realmente organiza»7 (Regnault, 1995).

Es la organización de materia alrededor de aquel vacío. La presencia de lo bello es la barrera que prohíbe al deseo su acceso a la verdad, al dolor por la pérdida, ahí su función de brillo que anonada, perturba el pensamiento y detiene el deseo en el límite mismo de su posibilidad de acceso a la verdad. Se puede decir que el artista desarrolla su obra en el borde ético de su verdad subjetiva. Hay por tanto una relación de “lo bello” con la segunda muerte, esa que tiene comunidad con el significante segundo (S2) en la topología subjetiva, pues el sujeto articula una cadena significante en la que se da cuenta que él mismo puede faltar. “Lo bello”, su brillo, permite localizar el lugar de la relación del sujeto con su propia muerte en un deslumbramiento. El brillo de la belleza, muestra y oculta a la vez.8

7 En el caso de la música, esta organización de la sonoridad está definida y establecida por la forma.

8 Véase una explicación más ampliada sobre la verdad, el deseo y lo bello en MOYA, Luis, Ética y subjetiva-ción de la muerte frente al discurso contemporáneo. Ed. Runa. Cochabamba. 2004.

Page 95: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

95

El significante para Lacan es el recurso simbólico de la localización del goce en el sujeto. Los significantes representan la ausencia y revelan la localización del goce; y cuando hablamos de goce estético en este caso, estamos refiriéndonos también a la sublimación. ¿Cuál es la relación de la sublimación con el significante?

Tal parece que el goce estético emerge como una síntesis de tendencias en las que se destila lo pulsional, pero además, como un hecho de segregación de otros goces. En el caso de la música, los trazos en el papel, los signos en el pentagrama, cada uno de ellos, fija y captura la imagen sonora producida en la subjetividad del compositor desde una inscripción primitiva, como sustancia acústica estética articulada al goce del órgano auditivo. El acto creativo musical, consiste en la posibilidad de trascender desde esa inscripción primitiva subjetiva y su topología, a la objetivación del signo en el papel –o en algún soporte material–, como un intento de fijación del goce estético y como organización sonora de significantes sobre un fondo de vacío, de pérdida. La sonoridad, sin embargo, está más allá de los trazos en el papel.

“Soni pereunt” –los sonidos perecen, decía San Isidoro de Sevilla (623 d. c., cit. por Devoto, 1985)–, pero se renuevan, el compositor busca su repetición; he aquí el misterio de la fascinación musical: los sonidos perecen pero también renacen cada vez, en cada obra, en cada interpretación, en una dialéctica subjetiva entre la sonoridad perdida y su búsqueda, entre la pérdida y su restitución.

De esta lógica proponemos aquí el mito de la creatividad: el hombre sabe –o por lo menos intuye– que puede haber un reencuentro con su objeto perdido, pero la fragilidad de la memoria ha dejado desorientado el camino certero de su hallazgo, de modo que este hombre está destinado y hasta condenado a conseguir el reencuentro, pero cada vez de distinto modo. La desmemoria estructural es la afección sobre la cual el creador debe inventar siempre un nuevo camino hacia su objeto.

Page 96: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

96

Luis Moya S.

LOS SONIDOS DESPUÉS DE LA GUERRA

Resulta difícil encontrar en la narrativa de la etapa infantil de Villalpando, referencias a la música del contexto local de su tiempo; ni siquiera aquella música emergente a propósito de las vivencias de la Guerra del Chaco, que había producido una corriente importante de inspiración poética y musical de tendencia folclórica, tiene suficiente presencia en la asimilación y en la construcción estética del juicio del compositor. No está demás decir que la contienda del Chaco movilizó al país entero y, por supuesto, la Villa Imperial no tuvo un papel menos protagónico que otras ciudades; por Potosí pasaban las compañías de soldados provenientes del altiplano: «[…]acudieron hasta ese territorio siniestro los pobladores indios, mestizos, y blancos de los campos y ciudades bolivianas» (Baptista Gumucio, 1976; cf. Seoane, 1999); por sus calles se desplazaban los contingentes trasladando el armamento y los víveres que debían sostener al ejército boliviano en el campo de batalla. De alguna manera las familias potosinas tenían alguna vinculación con parientes, hijos, sobrinos, que participaban en la contienda. Muchas actividades cotidianas de los habitantes se articulaban en la necesidad de apoyar la guerra:

Súbitamente, se hacía imprescindible para el gobierno de Salamanca vincular a todos los estantes y habitantes del territorio de la república, no sólo con la incorporación bajo banderas de los jóvenes en edad militar, sino también con la producción, a través de la prensa, cine y la radio, de referentes simbólicos de lo ”boliviano” dirigidos a la población nacional; a la par de responder a la propaganda paraguaya y llegar con mensajes propios al público de los países vecinos. Dicha tarea, contó con el apoyo del Centro de Propaganda y Defensa Nacional […] (Fernández T., 2000).

Sin embargo, la Guerra del Chaco, en la percepción de Villalpando, es un evento histórico que la población potosina adulta se esforzaba por olvidar. A esto posiblemente se pudo haber debido que la profusa información difundida por la prensa y la radio,9 y productos culturales que

9 En el trabajo de Roberto Fernández, titulado Prensa y radio e imaginario boliviano durante la Guerra del Chaco (2000), existe una valiosa información sobre los medios de comunicación, los contenidos ideológicos

Page 97: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

97

se hubieran generado a propósito de la contienda, no hayan trascendido y no hayan impactado la sensibilidad del compositor. Esto, por supuesto, no quiere decir que alguna vez no se sintiera seducido por las melodías de piezas tan bien ponderadas de la “dolorida inspiración” surgida a propósito de la guerra, como Infierno verde, Ciento once o Boquerón abandonado.

Yo no tenía una conciencia clara de lo que pudo haber sido la Guerra del Chaco, todo eso lo viví después, inclusive cuando leí Sangre de mestizos, de Augusto Céspedes, pero eso ya era posterior. Creo en el ámbito de los años ‘40, de lo que se trataba era de olvidar la Guerra del Chaco y no vivirla como una profunda frustración. A eso presumo que obedecía esta especie de supuesta ignorancia que tenían los adultos al respecto (19 de junio de 2006).

Es curioso pensar que una corriente cultural tan arraigada en un sentimiento nacionalista, de tan amplia difusión en el entorno extra familiar a la familia Villalpando, no haya tenido un sentido más definitivo en la subjetividad de Villalpando, tal como tampoco tuvieron mayor trascendencia, en las corrientes folclóricas y expresiones musicales nativas desarrolladas más tarde a partir de la Revolución del 52. Lo que sí podemos reconocer en una primera etapa, es la influencia directa del folclore y de la música indígena en Villalpando, derivada del entorno familiar, en particular, del padre y el tío, por lo menos esto parece evidente en la niñez y la adolescencia. Sin embargo, una segunda etapa de confrontación sonora, nos indica que la música indígena –tanto como la geografía–, es para Villalpando un descubrimiento, parte de una construcción estética que se inicia en la etapa formativa académica (lo veremos más adelante) a la que podemos asumir en una dimensión más social y descentrada de lo familiar.10

que debían ser difundidos y los programas musicales que integraban géneros diversos. Pero de una manera más incisiva existía, en el discurso social, una necesidad de construir un “rostro cultural de la nación boliviana” como contribución a las ideas que debían fundamentar las acciones bélicas, contenidos explícitos que predomi-naban en la programación.

10 Este descubrimiento, tiene que ver con la oportunidad de un regreso que Villalpando realiza desde la Ar-gentina, que es cuando se confronta con una sonoridad de la cual había sido parte, a la que sin embargo no la percibía suficientemente, sino solo hasta que a través de la formación recibida en el conservatorio Di Tella es conducido a buscar sus recursos de experiencia subjetiva desde donde construir su sonido.

Page 98: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

98

Luis Moya S.

Esto nos permite evidenciar límites topológicos no del todo permeables entre los campos culturales, entre las dimensiones espacio temporales donde se desarrollan los procesos de producción sonora. Lo que sucede en el contexto sociohistórico externo a la familia Villalpando, no es fácilmente articulable, o por lo menos no linealmente, a la construcción de la sonoridad de Villalpando ni a la construcción de su pensamiento estético, en una primera instancia. Solo cabe pensar que durante la etapa formativa, una orientación muy distinta empieza a gestarse en la estructuración de su pensamiento, con un sello muy singular, y sin que la moda ni las corrientes musicales folclóricas ni populares difundidas socialmente en aquel momento tengan repercusiones significativas en la construcción de su juicio y pensamiento estético. No es la sonoridad urbana, el folclore urbano, el tango, el bolero –sonoridad a la que Villalpando parece estar más expuesto en esta época–, la que se inscribe más profundamente en la subjetividad del compositor, sino la música propiamente indígena que se desarrolla en los espacios rurales. Se puede deducir que existe desde la niñez del compositor una línea del folclore y de la música andina, que discurre abriéndose espacio por entre los distintos géneros de la época, hasta manifestarse con mayor claridad en la etapa formativa.

Es también curioso otro aspecto: por lo general todo habitante de estas latitudes, empieza –por decir de algún modo– sus primeros pasos en los estudios musicales, probando la interpretación de algún instrumento de ejecución ligado a nuestro folclore o a nuestra tradición nativa. No es de modo alguno el caso de Villalpando. El compositor nunca tuvo oportunidad de aprender alguno de estos instrumentos. Sin embargo, él se declara “sumamente sensible” al género folclórico.

La búsqueda de “lo propio” había sido, al final, una recomendación de Ginastera y era también la corriente de pensamiento musical proclamada por el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, que había gestado, en los jóvenes estudiantes de composición latinoamericanos, la idea de buscar en la elaboración de sus sonoridades una identidad propia, genuina y legítima. Al fin y al cabo Ginastera había podido desarrollar “lo propio”

Page 99: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

99

en su obra musical, a través de un uso efectivo principalmente de los ritmos y las temáticas locales argentinas. Pero “lo propio” no hacía alusión solo a las referencias de la sonoridad local, sino a la búsqueda de lo que denominamos “sonoridad interior” y que consiste en expresar “lo que uno es” en términos ético estéticos.

¿Hay una contradicción entre la necesidad de expresar los elementos hallados en un contexto sonoro boliviano, indígena y geográfico, y la opción de hacerlo a través de otras sonoridades y otros medios técnicos composicionales que no sean los del folclore nacional? Creemos que no. Es necesario, por tanto, decir que el folclore no ha sido ni es la única forma de expresión musical nacional. Pero además, la música producida en Bolivia, por compositores bolivianos, al desarrollar y explorar a través de técnicas ajenas –para ser más claros, a través de las técnicas provenientes de Europa– sonoridades latentes del ambiente físico natural y social boliviano, no es por esto menos nacional. Villalpando reconoce en su obra la dimensión de un mestizaje, que para nosotros es profundo y fundamental y que se da entre la materia prima sonora y las técnicas de su elaboración.

A propósito de este punto concreto podemos proponer una afirmación que sustentaremos más adelante respecto de la sonoridad de la geografía en el pensamiento de Villalpando: la sonoridad del contexto no se reduce, para Villalpando, al folclore, esta sonoridad es el resultado de la elaboración de una serie de elementos sonoros diversos y complejos. Estas sonoridades, más allá de las melodías y ritmos de su tiempo, son las que son percibidas por aquella sensibilidad auditiva, por esa disposición auditiva de Villalpando, que es donde los sonidos adquieren un sentido particular. El compositor escucha su tiempo y su contexto desde una posición distinta; Villalpando es capaz de escuchar la geografía, de un modo, que la sonoridad no es únicamente musical y organológica, sino ambiental, social y cultural. Esto explica por qué el gusto de Villalpando por el folclore no se traduce necesariamente en una reproducción compositiva de género folclórico, por el contrario, explica más bien por qué es capaz de recuperar sonoridades

Page 100: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

100

Luis Moya S.

de una geografía particular como lo es la “andina”, pero además los sonidos que producen las masas sociales en sus encuentros comunitarios: la sonoridad del caos multitudinario.

Las narraciones de estas experiencias, pueden ser ilustrativas para entender la percepción de la sonoridad. Una de estas experiencias tiene lugar en un cañón en pleno altiplano, cuando por circunstancias de un viaje la expedición en la que se encontraba Villalpando tuvo que detenerse. Serían las 4 de la mañana y de pronto el silencio es interrumpido por la melodía indígena de una quena que resuena y se magnifica en el cañón como efecto de su estructura física, y solo después de varios minutos aparece su ejecutante montado en un asno y conduciendo al mismo tiempo una tropilla de estos. La imagen visual fantasmagórica complementa aquí la impresión acústica.

La otra narración está citada en una ponencia titulada La música boliviana de la segunda mitad del siglo XX (Villalpando, 2002) y en La geografía suena (Wiethüchter y Rosso, 2005); aquí presentamos la versión obtenida a través de nuestras entrevistas, donde comenta una imagen acústica que queda grabada en su memoria desde 1956, imagen que es reproducida musicalmente a propósito de la Mística nº 7:

En la parte central (de la mencionada obra) yo acudí a una experiencia acústica que todos los bolivianos que poblamos esta tierra la hemos tenido alguna vez. […] íbamos a una cabecera de valle a pasar vacaciones que era Puna, un lugar muy bonito. Varias veces habíamos ido toda la familia en carnavales, épocas en las cuales toda la semana era vacación, feriado. En Puna se producía un fenómeno muy curioso: iban comparsas que se organizaban en el mismo pueblo de dos barrios que estaban divididos por la plaza, un lado era un barrio y el otro lado otro barrio y cada uno tenía dos o tres comparsas, tenían su música. A esa presencia se sumaba también la de los grupos indígenas que iban a festejar el carnaval, y todos bailaban y tocaban el día entero y la noche entera; empezaban el sábado de carnaval y no paraba hasta el miércoles de ceniza, virtualmente día y noche. Y se entrecruzaban las bandas hasta convertirse en un caos total (3 de julio de 2006. Véase también los artículos mencionados).

Page 101: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

101

No debemos olvidar que esta sonoridad social, festiva, orgiástica, dirá Villalpando, no se define únicamente por la participación de los instrumentos tradicionales de las bandas criollas de la época, compuestas por trompetas, tubas, tambores, bombos, construidos con materiales elaborados y bajo criterios organológicos occidentales, están presentes también los instrumentos nativos de las tropas indígenas que tañen sus quenas, pinquillos, zampoñas, tambores, bombos, de construcciones organológicas nativas; a esto se suma la emisión de cantos masculinos y femeninos, sonoridades que se cruzan sin orden alguno. Caos es la expresión más apropiada para designar esta sonoridad ambiental y social exacerbada que no se puede ordenar bajo los cánones musicales tradicionales u occidentales. El montaje escénico en tanto encuentro cultural y social, la confluencia de sonidos, colores, de voces, de rasgos sociales, del derroche de emociones y de consumo de alcohol, hacen de esta escena un acto irrepetible y único.

MARVIN SANDI Y LOS OTROS SONIDOS

Es evidente que los primeros contactos directos de Villalpando con la música y en particular con la música clásica, se sitúan en las clases de piano cursadas a los 6 años. Más tarde el contacto con parte del repertorio de la música clásica, se da a través de un amigo de la familia Villalpando, llamado Alejandro Samuel Méndez, melómano consumado, que promueve en el adolescente la audición de obras de Bach, Beethoven, Brahms y Chopin. Es necesario reconocer en Potosí una tradición académica de herencia virreinal y catedralicia (Sánchez C., comunicación personal, 2007) que permite las confluencias sonoras con las que Villalpando, niño, va confrontándose. Posteriormente, este contacto tiene mayor profundización con el padre José Díaz Gainza, con quien Villalpando, junto a su compañero y amigo Florencio Posadas, emprende también clases de armonía. Díaz Gainza, no solo era músico y profesor de armonía, sino que había escrito una de las primeras historias de la música en Bolivia (Auza, 1982). Al

Page 102: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

102

Luis Moya S.

mismo tiempo cursa clases de solfeo con el profesor Álvarez, un profesor egresado de la Normal de Sucre.

En ese tiempo, Samuel Méndez había lanzado junto a Marvin Sandi y por una radio local potosina,

[...] un programa musical que daba dos días a la semana, a las 9 de la noche, e hicieron una historia de la música; leían varias cosas, anécdotas y pasaban obras de diversos compositores, abarcando un gran periodo de la historia de la música llegaron inclusive al Siglo XX. Pasaban obras de Stravinski, de Prokófiev; fue un regalo ese programa (13 de junio de 2006).

Samuel Méndez fue sin duda el nexo para que Villalpando conociera a Marvin Sandi, esa influencia personal esencial y definitiva. Sandi, quien había cursado sus primeras clases de música junto con su padre –que era «un eximio violinista y notable por sus creaciones para violín» (Guzmán, 2002)–había compuesto para esa época, pequeñas piezas evocando las armonías de Stravinski, de Prokófiev, de Bartók, con una politonalidad intuitiva que marcó el rumbo sonoro que en adelante emprendería Villalpando. El cómo Sandi, llega, en las circunstancias del contexto potosino que hemos descrito, a integrar a su subjetividad una sonoridad vanguardista contemporánea que arrasaba por aquellos tiempos en Europa, es casi un misterio. Las hipótesis nos pueden conducir a articular Buenos Aires –la meca cultural latinoamericana donde se estrenaban, con muy poca diferencia de tiempo obras de compositores europeos de la vanguardia contemporánea– con Potosí, un centro también cultural que ofrecía a la cultura universal, herencias coloniales de la música catedralicia. Lo cierto es que con Marvin Sandi, Villalpando pudo conocer las posibilidades expresivas intensas de los bloques armónicos y sus probabilidades eminentemente rítmicas, el uso percutido de las notas en el piano y esa dimensión de la música que trascendía las latitudes hacia lo universal.

Una férrea amistad que giraba en torno a la sonoridad, unió a ambos espíritus. Esta secuencia de circunstancias afortunadas para Villalpando, hizo que éste asumiera a Sandi como su mentor: Sandi había cursado clases

Page 103: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

103

musicales en Buenos Aires y fue él quien le había dado algunas clases de politonalidad, atonalidad y dodecafonía, y le había sugerido y orientado para que, cumpliendo con el bachillerato, se dirigiera a Buenos Aires para estudiar en el Conservatorio Nacional de Buenos Aires “Carlos López Buchardo”, donde Sandi cumplía ya dos años estudiando composición. La presencia de Sandi en la vida de Villalpando había coincidido con ese impulso subjetivo juvenil, de estudiar la carrera musical, deseo que a sus 16 años se manifestaba con claridad; pero además, coincidía con la necesidad de optar por la composición como medio expresivo, con la posibilidad y también la necesidad de intentar experimentar con aquellas nuevas armonías que había percibido: «Fue él y no otro el que despertó en mí los afanes y los amores por las nuevas sonoridades de lo que entonces se llamaba “música moderna”, allá por los fines de la década de los años cincuenta» (Villalpando, 2002).

Largas conversaciones de reflexión sobre la música en general –el folclore en oposición al arte elaborado–, se desarrollaban entre ellos; con Sandi pudo instruirse en comprender las partituras, el fraseo musical, las dinámicas, etc.; ambos recorrieron el Pampón altiplánico en los extramuros de Potosí para registrar ritmos andinos interpretados en sicus, tark’as, bombos y tambores de grupos de indígenas que provenían de diversas zonas del departamento.11 Con Sandi, Villalpando emprendió también los estudios filosóficos en lecturas densas que le permitirían más adelante ejercitar el pensamiento no solo sobre el arte y la música en particular, sino sobre su relación de ésta con la dimensión mística, además de producir un pensamiento crítico sobre la música.

Con solo dos años mayor que Villalpando, con una extrema inteligen-cia, sensibilidad y un carácter apasionado, Marvin Sandi, había confrontado al maestro con las sonoridades de la música del siglo XX, y al mismo tiempo había reforzado con su sensibilidad y su pasión, el pensamiento y el compromiso del maestro por lo boliviano y lo indígena; Marvin Sandi

11 Este evento está fechado en abril de 1956. Véase la narración en La geografía suena (Wiethüchter y Rosso, 2005). Tendría Villalpando 16 años y ya había decidido ser músico.

Page 104: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

104

Luis Moya S.

se convertía así –Villalpando como testigo y heredero– en el iniciador de la música contemporánea en Bolivia. Las líneas sonoras de “lo propio” y de la sonoridad occidental, inauguradas en la infancia parecían recobrar sentido en la confrontación con la personalidad de Sandi y su mundo sonoro.

Cuando se trasladó a Buenos Aires, Villalpando y Sandi vivieron juntos durante tres años y frecuentaban, junto a Florencio Pozadas, Carlos Laredo, y en algunas ocasiones con Walter Ponce –todos ellos estudiantes de música bolivianos–,12 aquellos teatros donde pudieron presenciar diferentes orquestas y conciertos, que interpretaban, desde música de los repertorios tradicionales, hasta música contemporánea de compositores argentinos, latinoamericanos y europeos. Recorrieron así la intensa vida cultural de esa ciudad, que era en aquella época, un centro de referencia cultural para América Latina. Allí presenció La consagración de la primavera dirigida por el propio Igor Stravinsky, presenció las óperas y los cantantes de fama mundial entre las que estaban Birgit Nilsson y Regine Crispin y conoció también la obra y la personalidad de Alberto Ginastera, con quien posteriormente tomaría clases de composición.

Por otra parte y coincidentemente con aquella decisión de Villalpando de estudiar música a los 16 años, se dio para él una confluencia más en los inicios de la estructuración de su pensamiento: la música contemporánea había llegado a El Boulevard de Potosí, a través de la Casa Manuel Valda. El hogar de la música. El propietario, del mismo nombre, ofrecía:

[…] conciertos en discos de vinilo de 33 revoluciones [...]. Todos los viernes por la noche, en el mismo boulevard, instalaba dos poderosos altoparlantes de cara a la calle y el público se arremolinaba junto a ellos para escuchar y aplaudir la generosa iniciativa de Valda. Lo extraordinario, afirma el maestro, no era tan sólo la solidaria idea de compartir lo que poseía con la gente, sino la fabulosa discoteca

12 Carlos Laredo y Walter Ponce, son actualmente músicos sobresalientes. El primero reside en Buenos Aires y el segundo en Estados Unidos. Marvin Sandi y Florencio Pozadas fallecieron en 1968 y 1969 respectivamente, en circunstancias que a Villalpando le han resultado desconcertantes (Villalpando, 2002). Sandi se suicidó en España y Pozadas murió en un accidente.

Page 105: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

105

que se mandaba. Ahí, en el frío, caliente el corazón, escuchó por primera vez La consagración de la primavera, Petrushka y El Pájaro de fuego, de Stravinsky; el Concierto para orquesta y varios números del Mikrokosmos, de Bartók, Pacífic 231, de Honneger, el Trencinho de Caipira, de Villalobos, además de su hermosa Bachiana nº 5; La noche transfigurada, de Arnold Schöenberg. La versión reducida de la Suite lírica de Berg, La Suite Escita, de Prokofieff, Daphnes y Cloe, de Ravel, El mar, de Debussy y algunas otras “mirabilias” (Villalpando, 2002; Wiethüchter y Rosso, 2005).

Toda esta música del siglo XX, que ni en la misma metrópoli de ciudad de La Paz era posible hallar –comprobado por el mismo Samuel Méndez–13 era accesible para Villalpando.

Estas sonoridades musicales, las de Sandi y las que propone Manuel Valda, y que confluyen en la subjetividad de Villalpando, motivan una singular impulsión por componer: «[...] empecé a escribir como loco», comenta el maestro (2006). Había empezado a componer a los trece años,14 no bien había aprendido ciertas habilidades en el piano, y sin embargo, fueron estas influencias las que desataron la subjetividad expresiva del maestro para orientar su lenguaje compositivo en las sonoridades contemporáneas. En esta etapa hay una suerte de empapamiento de la sonoridad europea que será completada en su formación académica en Buenos Aires, a partir de 1958 a 1964. Para entonces, “lo propio”, lo indígena y la geografía, resultan todavía ideas lejanas, no suficientemente estructuradas como pensamiento. Es como si hasta esta etapa, Villalpando hubiese recibido pasivamente las influencias.

13 La anécdota relata que por aquellos días llegaba a la ciudad de La Paz la Filarmónica de Nueva York, bajo la dirección de Leonard Bernstein. Villalpando y Florencio Pozadas se dirigieron a La Paz para presenciar el evento y allí se habían encontrado con el señor Méndez quien afirmaba que sus búsquedas de música contem-poránea en La Paz resultaban infructuosas.

14 El maestro recuerda la composición de una Sonatina elaborada al estilo de las Sonatinas de Clementi.

Page 106: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

106

Luis Moya S.

CONFRONTACIONES CON EL SONIDO EN EL PROCESO FORMATIVO

Las confrontaciones con el sonido en este proceso formativo, no son solo confrontaciones con las corrientes vanguardistas de Europa a través de contacto directo con sus precursores, sino también con aquellas corrientes denominadas por los autores como del “nacionalismo musical latinoamericano”. Como comenta Wiethüchter (2005), la suerte quiso que Villalpando tuviera como maestro a Alberto Ginastera. Ginastera había sido considerado no solo nacionalista sino también americanista (véase Neves, 1972) por su contribución a la música en Argentina, pero también a la música en América Latina. En una entrevista concedida a la revista Visión de Buenos Aires, Ginastera expresa su pensamiento americanista que fue la idea rectora en su afán de contribuir a la construcción de una expresividad musical americana. Retomemos esta cita.

Se nos hace pensar que somos hijos de nadie, lo que no es cierto. Tenemos atrás tesoros inapreciables. Hay una música indígena perdida y sofocada por la conquista y la civilización. Hay joyas escondidas del arte colonial en los templos y los viejos archivos. Si había entonces, buenos músicos en Europa, también los había excelentes en América. Queremos llegar al redescubrimiento de las épocas pasadas e incorporarlas a nuestra tradición musical. No lo veremos los de mi generación, pienso; pero, al menos, aspiramos a despertar una conciencia sobre ello entre los jóvenes (25 de diciembre de 1964).

A fin de cuentas la experiencia del Centro de Altos Estudios Musicales, del Instituto Torcuato de Di Tella, era la materialización de la aspiración de Ginastera por formar jóvenes compositores latinoamericanos convocando a los maestros más reconocidos de Latinoamérica, Europa y Estados Unidos.

Villalpando había presenciado en el teatro el estreno de la Cantata para América mágica de Alberto Ginastera, y es posible que aquella sonoridad haya orientado aún más en el maestro, la búsqueda de su propia sonoridad: «la obra dejó una profunda impresión en Villalpando: “¡Por ese camino quiero ir yo¡”», se había dicho a sí mismo (cit. por Wiethüchter y Rosso,

Page 107: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

107

2005). Lo que Ginastera componía «respondía de algún modo a lo que yo quería hacer. Eran las épocas en que seguía yo con Marvin Sandi en estas búsquedas de lo americano, de lo boliviano, etc., a lo indígena, a ese tipo de música» (19 de junio de 2006).

Podemos observar aquí cómo “lo americano” y “lo boliviano” se convierte para él en una búsqueda; es decir, no sabe de antemano de qué se trata.

Vale la pena mencionar que en aquella época, existía una tendencia, una necesidad expresiva entre los compositores latinoamericanos y particularmente entre aquellos estudiantes becados del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato de Di Tella –la prensa de la época comenta que este centro era el único en su género en el mundo– influidos precisamente por ese profundo sentimiento latinoamericanista de Ginastera, por encontrar una auténtica sonoridad latinoamericana, como un recurso para construir una identidad musical, que se diferencie de las propuestas europeas y europeizantes. En el caso de Villalpando, esta búsqueda se orientó a encontrar en la geografía una sonoridad capaz de otorgar una identidad boliviana, pero cabe aclarar, no en el sentido nacionalista.

Musicalmente, me alimento del modo único, por cierto, con que las cosas suenan en Bolivia. El sonido de las voces de las gentes, el ruido de las calles, la música lejana, acompañada del ladrido de los perros, que se oye en el campo, en fin, el ruido del aire y la potencia con que suena la música nativa; todo esto emerge en el mundo del sonido de una manera única, que responde esencialmente a mi modo de concebir la música (Presencia, 11 de septiembre de 1973).

Es decir, para Villalpando, de lo que se trataba, era de encontrar en su elaboración musical, una sonoridad que le permitiera expresar la identidad de su origen, y en el pensamiento y el sonido de Ginastera encuentra inicialmente ese camino exuberante. Esta será una búsqueda que el maestro continuará por sí mismo hasta encontrar su propio lenguaje. Se sentirá haberlo encontrado cuando expresa: «Mi ubicación estética obedece a un

Page 108: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

108

Luis Moya S.

hecho que lo siento sobradamente real y que resulta de una identificación consciente con el mundo indígena de nuestro país» (Villalpando, cit. por Wiethüchter y Rosso, 2005).

Los ejercicios de composición que escribe Villalpando a instancias de la enseñanza de Ginastera, justamente le permiten las primeras manifestaciones de esa identidad sonora. Por lo demás la enseñanza de Ginastera pretendía que los estudiantes encontraran en sus búsquedas sus sonidos autóctonos:

Yo recuerdo mucho el primer trabajo que le entregue a Ginastera; entraba a la clase, saludaba y me quedaba callado, tomando notas, oyendo todo lo que expresaba, explicaba Ginastera, etc. y me causó mucha alegría cuando le llevé el primer trabajo; empecé a tocar al piano y terminé de tocar una piecita de 16 compases, y me dijo: “¿Ud. no es de aquí, no? ¿De dónde es Ud.?” Le dije, “de Bolivia”. Él percibió mi origen musicalmente, no por mi acento al hablar, porque apenas hablaba. Fue muy grato para mí que pudiera advertirse otra raíz, otra raíz que no fuera la específicamente argentina.

Teníamos dos clases semanales con Ginastera, y eran para mí clases de una gran alegría interior, me gustaban muchísimo. Duraban dos horas cada una de las clases, y generalmente íbamos dos, mi compañero Miguel Ángel Rondano y yo (19 de junio de 2006).

Pero también para Villalpando la ilustración de la música tenía lugar en las largas conversaciones que se producían entre Ginastera y sus discípulos, luego de las revisiones de los trabajos de composición. Estas conversaciones cuya temática no dejaba nunca de ser la música, los cantantes, los directores, las orquestas y los instrumentistas, sus niveles interpretativos y además la ópera –Ginastera era un amante incondicional de las óperas– permitieron a Villalpando construir y ejercitar un juicio crítico sobre la música. Hasta entonces y durante el periodo anterior a que Ginastera fuera su profesor, el maestro había permanecido pasivo ante los fenómenos musicales, y no le era fácil percibir las diferencias y las características de una u otra interpretación o cantante, las diferencias

Page 109: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

109

entre una y otra orquesta, entre tal y cual director, etc. Ginastera era sin duda un analista y crítico excepcional; de una cultura sobre el arte nada común –argumentaba una frondosa información sobre pintura, literatura y por supuesto sobre música, especialmente sobre opera–, podía disertar exquisita y ampliamente estos temas; sus conversaciones y la formación del juicio crítico sobre la música, orientaron y permitieron en Villalpando el ejercicio no solo de la crítica musical de la música del siglo XX, sino que también orientaron la formación de su juicio estético, como una actitud frente a la sonoridad.

La influencia de Ginastera, de un sentido que podemos denominar como dialógica, más que una influencia propiamente sonora, habría sido más bien la de la adopción de una actitud de búsqueda estética de “lo propio”. El mismo Villalpando diferencia su propia búsqueda con la de Ginastera, aduciendo que la suya no es únicamente musical, sino también poética e intelectual –refiriéndose a su reflexión y a la construcción argumentativa sobre la geografía– (La Razón, 10 de enero de 1999).

Las clases de composición iniciales dieron como resultado las primeras obras:

[…] compuestas ya con rigor formal, estructural, que se inician con estos Cinco preludios para piano y que están bajo el influjo de la politonía, pero ahí hay un preludio, que es el número cinco, donde yo empiezo a explorar ciertas posibilidades tímbricas, ciertas cosas que después se han convertido en elementos muy significativos de la música que he hecho. Creo este primer periodo termina con una pieza que se llama Cuatro juegos fantásticos que nunca se ha tocado, y que está hecho para chelo, clarinete, piano y percusión (23 de junio de 2006).

Hay aquí una intención exploratoria de las sonoridades a partir de la politonía y principalmente del atonalismo. Por lo demás, si Villalpando reconoce las influencias de Ginastera, lo hace en las sutilezas rítmicas que empezó a usar en los preludios para piano. Es posible encontrar los rastros de estas influencias en sus primeras obras del periodo formativo, en el uso puntillista de su escritura y el uso de la sonoridad percusiva además del uso

Page 110: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

110

Luis Moya S.

mismo de la percusión.15 De otro modo, el maestro declara no haber tenido de Ginestera un «influjo vigoroso de su personalidad ni de su música».

Surge aquí una pregunta central: ¿qué es una influencia estética? La podemos definir como los rasgos estéticos producidos por individuos o grupos en un contexto cultural y que pueden ser reproducidos conciente o inconcientemente, voluntaria o involuntariamente, por personas o grupos en otras circunstancias y otros contextos. Se trata sin duda de un proceso social, de un proceso de vínculo comunicacional en la que está en juego el lenguaje, los símbolos y los rasgos del otro, en la dimensión social. Sin embargo, está también la dimensión de lo individual, de la “búsqueda individual”, que define la adherencia a las sonoridades, a los rasgos estéticos, que hemos propuesto aquí como la singular disposición auditiva a escuchar estéticamente ciertas sonoridades. Las sonoridades están en el ambiente físico y social, y quien recoge su influencia es el propio individuo; el individuo, con más propiedad, la subjetividad, tiene participación en la influencia, de modo que no siempre se es conciente de su alcance

Por supuesto, estamos de acuerdo en que, de Ginastera, no existe una influencia vigorosa de su personalidad ni de su música, pero sí, de su pensamiento americanista, de su actitud crítica frente a la música en general y frente a la influencia de lo europeo, proceso de influencia que se da en la situación dialógica maestro-discípulo.

En este sentido, Villalpando reconoce más bien una influencia notable y fascinante que es la de un compositor que ejerció, para su suerte, funciones de profesor: Riccardo Malipiero. Aunque la influencia no fue directamente a través de los rasgos musicales de su obra asumidos, Villalpando afirma que Malipiero, quien por entonces cubría durante un año la cátedra de dodecafonía y orquestación en el Instituto Di Tella, ejerció una notable influencia en el ejercicio de entender y pensar la música (19 de junio de 2006), influencia que determinó su posición crítica para el resto de su labor

15 Cinco preludios para piano (1960), Cuatro juegos fantásticos (1962) y Preludio, Passacaglia y Postluido (1963), pueden considerarse como ejemplos de estas sonoridades.

Page 111: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

111

compositiva. Malipiero, de quien Villalpando dice que era un intelectual, podía emprender con sus estudiantes, elucubraciones reflexivas, como forma de un ejercicio crítico, intelectual y analítico sobre la música y el arte.

La sonoridad de Malipiero, elaborada a partir de los métodos dodecafónicos, le producía a Villalpando una sensación diferente a la música dodecafónica proveniente de la escuela de Viena, a la cual percibía con una sensación de crudeza y frialdad.

Me gustaba mucho [...] era una dodecafonía mucho más amable, más sugerente, de atmósferas poéticas muy lindas. Yo me acuerdo de una obra de él que había hecho para soprano y conjunto heterogéneo, sobre un poema minúsculo de Ungaretti; era una sola frase que dice: “mi ilumino d’inmenso” (me lleno de inmensidad). El cómo había concebido Malipiero el planteamiento de esta obra, me cautivó profundamente y me hizo ver otras opciones para la música vocal por ejemplo. Él hizo una larga introducción, que empezaba muy sutilmente y se iba llenando de complejidad y cuando había alcanzado una cierta intensidad, la soprano entraba con una especie de melisma en bocca chiusa y estallaba diciendo “mi ilumino d’inmenso”. Me pareció de una sencillez y a la vez de una maestría única haber concebido esa forma de plantear el poema. Ese tipo de cosas sí, ha generado en mí una fuerte influencia para trabajar con textos (19 de junio de 2006).

La percepción de la música de Malipiero tuvo el efecto de hacer ver a Villalpando la sencillez, la sutileza y la maestría con que se pueden abordar textos poéticos desde un pensamiento complejo, recurso por el cual se posibilitaría una organización sonora llena de intensidad en el trabajo compositivo.

Similar orientación propuso la presencia intensa aunque breve del compositor italiano Luigi Dallapiccola en las clases del Instituto Di Tella.

Dallapiccola era un erudito, un conocedor profundo de la literatura alemana; gracias a Dallapiccola yo he conocido a Thomas Mann; por ejemplo, él nos habló mucho e inmediatamente iba yo a buscar cosas de Thomas Mann y empecé a leerlas. Yo me acuerdo que Ginastera comentaba que una de esas veces había intentado leer Ulises de James

Page 112: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

112

Luis Moya S.

Joyce y que le costaba muchísimo y que lo hacía casi como por imposición. Me acuerdo que en esa época evidentemente estaba leyendo el Ulises de James Joyce; es difícil evidentemente, pero para mí era accesible y no era tan monstruoso como describía Ginastera. Dallapiccola era un músico más capilar... Creo, por ese lado, que tanto de Malipiero como de Dallapiccola, he sufrido una influencia mucho más fuerte (19 de junio de 2006).

Una serie de consejos, sugerencias, comunicaciones de experiencias, sobre cómo enfrentar y cómo hacer contacto con la materia sonora habían sido transmitidas por ambos compositores. La conclusión de estas comunicaciones para Villalpando, es que el compositor debe estar atento y poder abandonarse al imperativo interior para no responder a otro tipo de exigencias externas, pero ante todo no se debe componer por obligación.16

Pero además la influencia fundamental de Dallapiccola, Villalpando la asume en el campo de la ópera, en el modo de concebir un argumento operístico, en torno a las temáticas del amor, la muerte, la fe y el poder. Esta influencia determinó algunos años más tarde la elaboración posterior de su ópera Manchaypuitu, como un drama precisamente de amor, de muerte, un drama religioso y al mismo tiempo político.

En los años ‘60 la ópera estaba en declinación, si se quiere, y los compositores no se aventuraban mucho en las óperas, porque el lenguaje dodecafónico experimental de ese periodo no permitía un gran desarrollo, y trabajar ópera con argumentos relativamente extensos resultaba muy complicado. Se pensaba que Wozzeck, de Alban Berg era ya una gran ópera, sin duda, pero de difícil continuación, porque lo que fermentó en la época de los ‘60 era la música de Webern, con gran síntesis, de

16 Este consejo, es narrado a propósito de un evento en el que Malipiero revisa el trabajo dodecafónico pobre-mente elaborado por un estudiante:

Alguna vez Malipiero me dijo: “nunca escriba una obra si no siente que no tiene que decir nada, no se imponga la obligación de escribir una pieza musical, escríbala cuando necesite escribir”. Eso parece un consejo que uno podía dar así ligeramente, pero lo había dicho cuando terminó la clase; teníamos las clases de revisión individual de trabajos una vez a la semana, y un compañero mío que odiaba la dodecafonía, –como él era el profesor que estaba enseñando dodecafonía– él se imponía el trabajo de hacer la tarea; cuando entré yo, Malipiero estaba un poco con un cierto desagrado, porque el trabajo de este colega mío no le había satisfecho, muy pobre, no sé, pero fue a raíz de este precedente de este amigo mío, que Malipiero me dijo eso, es decir, no hacer la cosa por obligación, sino por necesidad, por imperativo interior (19 de junio de 2006).

Page 113: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

113

otro tipo de concepción. Tal como planteó Dallapiccola, el espíritu que debiera tener la ópera del siglo XX, me pareció extraordinaria. Durante mucho tiempo, sobre todo en el romanticismo se ha pensado que la ópera es un drama de amor y de muerte. Para Dallapiccola, este concepto había caducado y él pensaba que dos vehículos podían capitalizar el clima dramático de la ópera en el siglo XX: uno era de carácter político y el otro de carácter religioso. A él le parecía que estas dos intenciones eran las que podían generar argumentos muy ricos y de una fuerza muy grande para la ópera. A mí me pareció esto, profundamente verdadero. Nos hizo trabajar sobre la base de un cuento e Francoise Villers –L’ile Adam– un planteamiento operístico, un libreto. Salí bastante afortunado, le gustó mucho mi trabajo y me dijo: “Ud. debiera escribir óperas”. Dallapiccola pensaba que el mismo compositor debería hacerse el libreto, que acudir a un escritor era un fiasco, porque discurrían las ideas de otra manera, uno tenía que tener la capacidad de concebir el libreto y organizarlo. Esto me parece una idea realmente estupenda. Ese tipo de influencias son las que he percibido en mí como una realidad muy grande (19 de junio de 2006).

Durante su periodo formativo en Buenos Aires, en contacto directo con la música de la cultura universal de la época, Villalpando definió y consolidó las líneas principales del pensamiento estético que le permitiría construir su discursividad sobre “lo propio”, sobre la geografía andina como argumento de su sonoridad.17 La influencia más notoria de los maestros compositores y personajes antes citados, se encuentra posiblemente en el ejercicio reflexivo sobre la materia sonora. Claramente Villalpando trasciende de una inocencia musical, ingenua y acrítica, al descubrimiento de un rigor reflexivo que se vincula con una tradición práctica de la vocación de pensar, de esa vocación filosófica inaugurada junto a Marvin Sandi, pero que en esta oportunidad tiene como objeto la materia sonora. Este proceso le otorga a Villalpando la construcción de un lenguaje y una identidad musical propia desde la cual le es posible decir más tarde: «Mi ubicación estética obedece a un hecho que lo siento sobradamente real y que resulta de una identificación consciente con el mundo indígena de nuestro país» (Villalpando, 1972, cit. por Wiethüchter y Rosso, 2005).

17 Nuevamente encontramos el recurso de construir “lo propio”, a partir de la dialéctica del enfrentamiento con el otro: la racionalidad académica occidental permite pensar, descubrir “lo propio”.

Page 114: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

114

Luis Moya S.

Aunque se sabe que Villalpando también tuvo clases con otros maestros y compositores sobresalientes de la época –Oliver Messian, Aaron Copland– las influencias de estos músicos no parecen haber tenido la trascendencia que el propio Villalpando atribuye a Riccardo Malipiero y a Luigi Dallapiccola.

EL MESTIZAJE SONORO

He pensado mucho sobre estas manifestaciones de música andina. Lo que puedo concluir es que este mestizaje nuestro nos permite tener una sensibilidad natural hacia lo nativo, hacia lo originario boliviano, con una fuerza tremenda, con la capacidad además de poder gustar fervorosamente de la música occidental. Yo encuentro que este mestizaje nuestro es más bien fecundo […] yo he sido siempre sumamente sensible al folclore (13 de Junio de 2006).18

Pese a la sensibilidad por el folclore, es necesario aclarar, que no era folclore la música que Villalpando quería explorar y componer.19 El folclore, la música nativa, la música indígena, si se quiere, es, por las circunstancias de la época, el contexto sonoro que acompaña la cotidianeidad del común de los habitantes potosinos. Este tipo de música circula entre los lazos sociales, en las reuniones familiares y sociales, en las fiestas patronales y en los festejos comunitarios. El espacio cultural potosino es un campo de manifestaciones de rasgos expresivos musicales diversos, nacionales pero también extranjeros: «La ausencia de una cultura nacional hegemónica permitía la existencia de distintas manifestaciones artísticas de los diversos grupos sociales y étnicos, urbanos y rurales y regionales, los

18 El mestizaje tenía que ver con la herencia hispánica y la indígena que había definido la situación de las dos repúblicas, la de los blancos y la de los indios. La República de los Mestizos –la Tercera República, dice Barra-gán– parecía resolver la oposición étnica, cultural y social, como alusión a un resultado más homogenizador y como “raza social” (Barragán, 1982, cit. por Velasco, 1999). Esta lógica también fue aplicada a los productos culturales como la música, en la que los rasgos occidentales confluyeron en un género nuevo cuando se integra-ron con la música nativa. El folclor es uno de estos resultados mestizos.

19 Debemos recordar sin embargo, que Villalpando realiza trabajos musicales en los que compone folclore. La banda sonora de la película “Mi socio” le permitió el trabajo con músicos intérpretes de grupos folclóricos. Ernesto Cavour, Alfredo Domínguez, el grupo “Savia Andina”, son músicos del folclore con los que Villalpando tuvo oportunidad de trabajar.

Page 115: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

115

más, vinculados a ceremonias y fiestas religiosas y de carnaval», afirma Soux (1997, cit. por Fernández, 2000).

El habitante común estaba expuesto al contacto directo con aquella sonoridad que era identificada con lo nacional. Otros medios sonoros como la radio y los discos de 33 y de 78 revoluciones tenían amplia difusión; particularmente las radios emitían piezas interpretadas en vivo, en una jerarquía que hace pensar en una mayor frecuencia de difusión de las primeras grabaciones nacionales de folclore y música clásica interpretada por músicos bolivianos. Pero estaban también la difusión de tangos, boleros y otros ritmos extranjeros, que tienden a hacerse comunes; el público los escuchaba y los asimilaba con particular sensibilidad (cf. Fernández T., 2000).20

Se puede afirmar que los habitantes nacen a este flujo sonoro, y Villalpando, aunque no es indiferente a estas sonoridades, empieza a orientarse en su búsqueda por otras sonoridades, más allá de las construidas y establecidas, es decir, se trata de una búsqueda de la sonoridad más allá de la música de su tiempo.

Recordemos que hay en Villalpando un vector de confrontación con el folclore y la música indígena –en el contexto familiar–, pero ya en las perspectivas de la música académica, encuentra que las restricciones y el hermetismo formal y estructural del folclore nacional no le permitía vislumbrar las posibilidades de un lenguaje musical de mayor elaboración y desarrollo que pudiera dilatarse en el tiempo. El folclore nacional, que había tenido un impulso y difusión en las políticas nacionales desde la revolución de 1952, mostraba estructuras formales simples y no permitía

20 El mencionado autor hace referencia a la radio Illimani, establecida en La Paz, que, exceptuando los jueves y los sábados y los aniversarios departamentales, podía transmitir programas de tres horas y media de duración: de 20 a 21 hrs. emitía música boliviana, música clásica interpretada por orquestas, grupos y solistas nacionales; la música clásica era interpretada por la Orquesta Clásica de la Radio Illimani, con músicos del Conservatorio Nacional. La segunda hora, de 21 a 22, emitía una combinación de música folclórica e internacional, además de jazz, música clásica europea y cantos criollos sudamericanos. Fernández menciona entre los intérpretes a la Orquesta Parra, Kana Wara, la pianista Arteaga, el maestro Simeón Roncal, Juan Araníbar y su Orquesta de baile, la Lira Incaica, etc. (Fernández T., 2000). El estudio de Fernández propone que las performances radiales difundían similares programaciones en el territorio nacional.

Page 116: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

116

Luis Moya S.

vislumbrar un desarrollo de ideas y estructuras musicales más complejas. Pero es evidente que la materia prima (los ritmos, escalas pentatónicas, armonías, los diseños tímbricos) eran los rasgos sonoros locales que Villalpando se proponía abordar para elaborar su sonoridad y ejercer en sus elementos, desarrollos formales más extensos, tal como lo permitían las concepciones estructurales en la música occidental, cuya mayor expresión recaía, por ejemplo, en la ópera. Es decir, hay una proyección del pensamiento estético de Villalpando en dirección a intentar un mayor uso de recursos técnicos para producir un desarrollo más consistente y profundo de ideas musicales. El folclore nacional por tanto no se constituía, a pesar de su gusto por este género, en un medio de expresión.21 Pero había una necesidad de orientar la búsqueda estética sonora y de expresar «lo americano, lo boliviano, lo indígena […] como un imperativo. A eso tenía que tender, a darle configuración a ese tipo de experiencia sonora» (19 de junio de 2006). Hay para Villalpando en esta etapa, una escucha crítica, conciente y voluntaria del ambiente andino, en pos de una construcción sonora.22

Aunque esta perspectiva le podría valer a Villalpando el apelativo de “compositor nacionalista”, cabe afirmar que no es el sentido de la nación lo que él pretende construir con su música; Villalpando está lejos de asumir una posición estética e ideológica en esta dirección, no por lo menos en el sentido de la exaltación idealizada, política e ideológica del indígena, de la tierra o del soberbio regionalismo y el fanatismo chovinista, desprestigiado ya entre los compositores latinoamericanos hasta le segunda mitad del siglo XX.23 Los nacionalismos en América Latina parecen más bien haber

21 Debemos reconocer en la oposición “indígena/occidental”, “simple”/”complejo”, “materia prima”/”materia elaborada”, una perspectiva ideológica cuya discusión no abordaremos. Lo que es necesario decir es que estos conceptos se corresponden con la orientación de la racionalidad de la música académica precisamente occiden-tal y europea.

22 Esta recuperación de la sonoridad andina en Villalpando y otros compositores académicos, parece ser una intención que discurre paralela a la de los compositores del folclore, sonoridad que va construyéndose en los centros urbanos a partir de la Revolución de 1952, y que tiene un protagonismo cultural a partir de 1970 (Véase Copa, 2006).

23 Véase en Sanjinés (1998) una alusión a la idealización del indio en la propuesta de la Creación de la peda-gogía nacional de Tamayo (1910), donde el autor destaca la construcción de lo nacional a partir de los rasgos

Page 117: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

117

sido una experiencia de recorrido necesario en la construcción de un discurso estético. Pero el resultado final, es decir, hasta nuestros días, ha conducido a los compositores a una liberación de los fundamentalismos y de las adhesiones ideológicas y con esto, a un abandono paulatino de los nacionalismos.24

Cuando Villalpando dice «configurar una experiencia sonora», debe entenderse, la construcción de una sonoridad propia de la vivencia del entorno geográfico y social, pero no necesariamente en sus limitaciones político-geográficas de nación boliviana, puesto que la andinidad excede la geografía nacional. Porque además, «no se es “nacional” ni “nacionalista” por citar un tema folclórico», como dice Carpentier (1972). Hay un problema frecuente en el uso del concepto de nacionalismo musical que puede surgir en el análisis musicológico y es el de identificar automáticamente en la categoría de “nacionalista”, el rescate de los rasgos locales, con la adhesión voluntaria, directa y explicita a la construcción de nación imaginada. Si Villalpando termina elaborando ritmos, melodías y sonoridades locales, es porque ese tipo de sonoridad lo atraviesa y porque en suma, en sus referencias estéticas, históricas subjetivas personales, no hay otra sonoridad última más que la del ambiente andino. Villalpando –lo vamos diciendo– ni aún rescatando elementos sonoros de la dimensión de una geografía andina, o lo indígena, es un compositor nacionalista, porque además él mismo no se identifica con esta tendencia. El mestizaje asumido por Villalpando, es una concepción más compleja que la solución nacionalista propuesta por la oposición entre lo indígena y lo occidental, planteada por Barragán (1982), y no supone tampoco la tensión de una negación de lo indígena hacia una aspiración por lo occidental,25 es más bien

del hombre mestizo.

24 Es difícil afirmar en la actualidad que tal o cual autor sea nacionalista. No solo porque los mismos compo-sitores no se asumen como tales, sino porque el discurso ha descentrado el debate hacia la universalización, lo que por supuesto ha permitido un nuevo enfrentamiento con la sonoridad en los compositores bolivianos. Los movimientos musicales han concluido. Las búsquedas de los músicos y de otros artistas son individuales. Hay una innegable libertad creativa y una apelación a distintos criterios técnicos, estilísticos que no imponen adhe-siones. El artista ha vuelto a la soledad, que es hoy una soledad post-moderna.

25 La tensión se refiere a la oposición entre “La República de Indios” –como el sector denigrado y rechazado– y

Page 118: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

118

Luis Moya S.

una aceptación y recuperación de lo indígena y de su ambiente geográfico sonoro y de sus sentidos mitológicos; y por último, no está planteado en el sentido ideológico sino estético, en el sentido de la elaboración no solo de las sonoridades locales, sino en el sentido de un sincretismo de contenidos simbólicos (el sentido de “lo propio”, la geografía) y de tendencias técnicas composicionales (técnicas académicas de elaboración sonora). El modelo de la unión de sangre de los personajes indio/blanco, que producía al mestizo (cf. Barragán, 1992; Velasco, 1999), no es aplicable al mestizaje sonoro de Villalpando. En la música, por lo demás las entidades sonoras son más abstractas que concretas.

Aunque es evidente que las técnicas de elaboración sonora provenían de Europa, como técnicas de la vanguardia para la elaboración de la música actual –el dodecafonismo, el atonalismo, el impresionismo, la politonalidad, el microtonalismo y las técnicas aleatorias–26 Villalpando hace un uso expresivo singular en función de elaborar una sonoridad andina, guiado por las ideas vinculadas a su geografía como el elemento esencial y distintivo de su pensamiento estético. A partir de esta aleación entre el pensamiento europeo y el pensamiento “andino”, Villalpando puede reconocer en su obra un mestizaje: de Europa había adoptado la racionalidad técnica de la elaboración sonora, las posibilidades exuberantes para el desarrollo de un pensamiento musical, y de sus recuerdos acústicos había recuperado las impresiones de la geografía andina: «Tengo todas las posibilidades de acercarme al pensamiento musical occidental como al pensamiento andino», comenta en una entrevista concedida al diario La Razón (10 de enero de 1999). Este mestizaje musical, entre lo andino

“La República de blancos” o criollos. Barragán (1992) observa que esta tensión se resuelve en la configuración de “La República de Mestizos”, la unión de sangre entre el indio y el criollo.

26 Hemos encontrado una carta dirigida al señor Dr. Carlos Luis Quiroga Secretario Permanente de la Comi-sión Nacional de la UNESCO, que es una carta de interés por optar por una plaza en las becas ofrecidas por esta entidad en 1965. En la nota, fechada el 26 de agosto de 1965, Villalpando expresa textualmente esta composi-ción mestiza que persigue: «El objeto que persigo, mediante esta solicitud, es acercarme más a las expresiones musicales de nuestro tiempo. Para esto siento como deber acercarme a los países de América y Europa; pienso en México, Estados Unidos de Norte América, España e Italia. Pienso en estos países porque he tenido maestros de estas nacionalidades con los que deseo entrar en contacto más estrecho».

Page 119: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

119

y lo occidental, tal como se podía observar en la literatura de tendencia modernista (cf. Velasco, 1999; Sánchez P., 1999; Wiethüchter, 2003), recuperaba elementos emocionales y afectivos vinculados a la sonoridad de la geografía y elementos de la tradición racional académica europea.

Ya en 1970 había mencionado: Latinoamérica no tiene nada más que aprender de Europa, puesto que en algunos casos el acercamiento a la cultura occidental ha llegado a un punto máximo y en otros, este acercamiento no se produjo nunca, sino que se conjuncionó con otras formas de pensar y de concebir el mundo (Presencia, 4 de octubre de 1970).

Su ópera Manchaypuytu (1995) constituye, más tarde, la materializa-ción y el arribo de esta búsqueda sonora, el aprendizaje consciente de las técnicas europeas que permiten el desarrollo extenso de una idea (leitmotiv) y el sentimiento individual del maestro por la sonoridad andina en la elaboración musical. Podemos decir que esta ópera es la materialización de las aspiraciones que fueron gestadas en el Instituto Torcuato Di Tella.

En este mestizaje confluyen también las vertientes primitivas: la de su madre, quien había despertado las primeras emociones vinculadas a la sonoridad de la música clásica y occidental; y la de su padre, de quien había obtenido un contacto directo con las sonoridades del folclore nacional. Es posiblemente sobre esta tendencia primitiva que se reconstruye el mestizaje musical posterior, el cual se puede definir entre lo occidental y europeo, y lo andino e indígena.

Pero “lo ajeno” y “lo propio” no es la única dialéctica por la que se constituye su estética. El mestizaje musical podría explicarse a través de la consideración de esta suerte de oposiciones en su dimensión social, y sin embargo, consideramos que la estética en Villalpando no puede definirse solo como mestiza, en la oposición occidental-europeo/andino-folclórico; a nuestro juicio, se trata de algo más complejo. La oposición sociológica que sostiene Velasco (1999) entre lo “cholo” y “lo blanco”, de cuyo

Page 120: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

120

Luis Moya S.

sincretismo derivaría el “mestizaje” como resolución nacionalista,27 no se reproduce en Villalpando, simplemente porque su sonoridad no responde solamente a estas tendencias, ni se orienta en su pensamiento explícito y consciente a la construcción de la nación imaginada, aunque en el camino se encuentre con lo indígena y con la geografía andina.28

27 Velasco (1999) encuentra esta ilustración en la novela de A. Díaz Villamil, La Ch’askañawi.

28 El misticismo que analizaremos luego es un elemento individual suficientemente complejo como para situar solamente una dimensión social o solo psicológica. Por esto, en su construcción sonora, es difícil poder situar solamente un mestizaje.

Page 121: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

TERCERA LÍNEA: CONSTRUCCIONES NARRATIVAS

«Lo fascinante de la teoría de Piaget, es que algunas categorías fundamentales de la realidad no están en la realidad sino en nuestras propias mentes»

Pozo (1999)

Page 122: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 123: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

En esta parte nos interesa articular la vertiente narrativa escrita y oral en Villalpando, su adhesión a la literatura, como una influencia significativa en la construcción de su pensamiento, línea que desde su niñez define en el compositor una corriente de su estructuración.

El uso estético del lenguaje le ha permitido a Villalpando reflexiones sobre la geografía, sobre la sonoridad, sobre el misticismo, le ha permitido discurrir los argumentos poiéticos (Nattiez, 1996) con que explica su quehacer sonoro. Su adhesión a las letras como lector y luego como escritor, le ha permitido la exploración y la reflexión sobre las experiencias subjetivas, le ha permitido también un acceso a la comprensión de su propia conmoción frente a la montaña y le ha permitido escudriñar el sentimiento místico correlativo a estas experiencias subjetivas e intimistas. Una “teoría sobre el silencio andino”, la explicación sobre el origen de la música y el folclore andino, la comprensión de la organología altiplánica como imitación de la geografía, fundamentan su posición con respecto a la sonoridad, posición estética que más adelante denominaremos como Telúrico Mística e Intimista Mística.

La montaña y el sentimiento místico, son los dos elementos de desarrollo de estas narrativas constructivas que se estructuran sobre una

123

Page 124: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

124

Luis Moya S.

dialéctica subjetiva metapsicológica entre la pérdida y la restitución; estos elementos y esta dialéctica se manifiestan en su obra musical, entre un sentimiento melancólico y el júbilo.

Este recorrido, define lo que llamaremos el “artefacto creador” o la estructura del pensamiento estético de Villalpando, el cual hemos logrado graficar al final de este capítulo.

TERCERA LÍNEA: CONSTRUCCIONES NARRATIVAS LA VERTIENTE DE LAS LETRAS De acuerdo a Nicolás Suárez E. (comunicación personal, 2006) el interés por la literatura pudo definir en las reflexiones de Villalpando la elaboración conceptual de su propia obra musical.

En los años infantiles de Villalpando y particularmente en el contexto familiar y social, pueden identificarse influencias que determinan más tarde una clara inclinación por la literatura, inicialmente por la lectura y luego por la escritura.

Como ya dijimos antes, en Potosí un grupo selecto de escritores, políticos e intelectuales trabajaban sin tregua por las letras. El mismo Abelardo Villalpando compartía tertulias con escritores y otros intelectuales, de modo que el contexto estaba suficientemente preparado para definir las inclinaciones del maestro en el campo de las letras.

El propio Villalpando menciona en una entrevista concedida al diario Presencia (11 de septiembre de 1973), que fue evidentemente la escritura su primer vehículo expresivo y posteriormente la música. No hemos encontrado referencias a los padres respecto de esta influencia, pero una de las influencias más significativas que definió, a temprana edad, esta inclinación por las letras, fue sin duda la del abuelo.

Yo tenía una pasión por la lectura muy grande. Mi abuelo en ese sentido fue un conductor formidable. […] a los cuatro años yo aprendí a leer y mi abuelo tenía una versión para niños de Las mil y una noches. Él volvía de su trabajo a las cuatro de la tarde y había un lugar en la casa

Page 125: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

125

donde daba el sol muy bonito, me llamaba, nos sentábamos al sol y yo leía Las mil y una noches, pero no entendía lo que leía; entonces, yo leía y él me contaba lo que había leído. Nos leímos todo el libraco; yo tenía en la cabeza montones de cuentos de Las mil y una noches. Empezó a gustarme mucho la literatura. En esa época yo leí mucho, dramas teatrales, Shakespeare, Calderón de la Barca...y en el ámbito del grupo de los amigos de mi tío –mi tío tenía una bibliotequita muy simpática– se hablaba mucho de Faulkner, de Alan Poe, había un escritor de novelas policiales que también se leía, pero estos autores se leían con especial interés. En la casa de mi papá había una biblioteca muy grande. Yo le decía a mi papá que me diera algunas novelas, que me gustaban; me dio muchas cosas de Jack London, después leí algo de Emilio Salgari, el famoso Corazón de Edmondo de Amicis, leí El Quijote, que me gustó muchísimo (13 de junio de 2006).

Su orientación por las letras, por la lectura y la escritura, llevaron a Villalpando a un proceso de construcción del pensamiento estético, pero además a un ejercicio reflexivo dirigido a poder manifestar ese pensamiento estético, que, de otro modo, podría haber permanecido en la incógnita para el público. De algún modo el ejercicio crítico sobre el arte y la música, adquirido con los maestros del Instituto Di Tella, se desarrolló como un vehículo eficaz a través de la escritura. La escritura fue para Villalpando un medio de reflexión, de organización, sistematización y construcción de su pensamiento estético. Existen publicados por el maestro, en los diferentes medios de prensa escritos de la ciudad de La Paz y Cochabamba, diversos artículos, críticas y comentarios sobre música, sobre eventos artísticos, conciertos, óperas, etc., que dan cuenta del ejercicio de su juicio crítico.

Villalpando reconoce, sin embargo, que no es precisamente la literatura boliviana y tampoco la literatura latinoamericana la que influye en sus ideas ya en el periodo de su adultez, sino más bien la cultura y la literatura europea. Solo más tarde, a partir de los años 1970 tiene un contacto con narradores bolivianos, Jorge Sanjinéz, Oscar Soria, y otros; pero definitivamente es el contacto con Jaime Sáenz y su obra, lo que le permitió descubrir la dimensión profunda de la literatura boliviana. Esta amistad de intenso intercambio de experiencias expresivas, emotivas, le

Page 126: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

126

Luis Moya S.

permitieron a Villalpando vislumbrar el efecto de la sorpresa como un elemento motivador del arte: «Un artista, creo yo, vive sorprendiéndose siempre», afirma el maestro. Pero además esta amistad produjo la elaboración de libretos operísticos que aunque no llegaron a concretarse como tales, constituyeron vías de formación de su pensamiento estético.1

Por lo demás, Villalpando se sitúa más bien como un crítico de los autores de esa época de la literatura boliviana, a quienes los encuentra con limitaciones para plantear los argumentos; les reprocha su ausencia de profundidad, de movimientos psicológicos y de las extraordinarias transformaciones interiores que había conocido en sus lecturas de autores alemanes como Thomas Mann o el irlandés James Joyce.

Luego de establecerse definitivamente en Bolivia hacia principios del año 1965 en la ciudad de La Paz, Villalpando encuentra un panorama musical desolador. Pero, justamente por esta desolación, ya que había decidido vivir en Bolivia, y ya que el país no le permitía un ejercicio pleno de la profesión de compositor que había elegido, debe buscar otras inquietudes. Comienza así a desarrollar una vida vinculada a artistas productores de cine, como Jorge Sanjinés, Oscar Soria y Jorge Ruiz, o pintura como Ricardo Pérez Alcalá, o escritores como Jaime Saenz y Blanca Wiethüchter (Villalpando, 2006). En esta época Villalpando no solo publica artículos y comentarios sobre arte y los eventos artísticos desarrollados en la ciudad de La Paz, sino que propone debates teóricos sobre la estética musical boliviana.

La misma concepción sobre la geografía suena, es una construcción estética que recorre indudablemente una corriente cognitiva y emocional sobre la impresión imponente de las montañas, pero también es el producto de una corriente reflexiva y filosófica sobre la andinidad, vinculada con aquella sensación de plenitud mística. La estructuración del pensamiento estético de Villalpando, esa consistencia con la que es capaz de estructurar

1 La ópera, cuyo texto debió escribir Jaime Saenz y al que Villalpando debía ponerle la música, titulaba ini-cialmente La máscara. Sin embargo, concluido el borrador del libreto Jaime Saenz decidió escribir un segundo libreto al que denominó Perdido viajero. La opera nunca fue concluida por un desentendido entre ambos. La anécdota de la amistad y su ruptura, escrita por el mismo Villalpando, se encuentra publicada en Obra Dramá-tica, de Jaime Saenz. Ed. Plural. La Paz. 2006.

Page 127: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

127

un modelo estético estrechamente relacionado con la sonoridad de la geografía, es también el producto de una construcción de vertientes diversas en las que la escritura, como vehículo para la reflexión, ese medio para consolidar su pensamiento estético andino, le permite la argumentación y su exposición en términos lógico formales.

Walter Chávez, en un comentario publicado en el matutino La Razón2 afirma: «pocos saben [...] que además es un escritor de pluma espléndida, vigorosa, transparente que hace de la escritura una sinfonía beethoveniana, casi perfecta» (10 de enero de 1999). Su escritura evidentemente denota claridad y fluidez, además de una consistente articulación lógica que le permite la exposición de ideas contundentes respecto de la reflexión sobre la sonoridad andina.3

En su artículo En torno al carácter de la música en Bolivia, publicado en el diario Presencia de La Paz (14 de agosto de 1983), desarrolla lo que podemos denominar la construcción de una teoría telurista del silencio: «el silencio es lo que reina en el desolado y montañoso paisaje boliviano. [...] el mundo sonoro de la montaña y del altiplano es el viento que nace en el silencio para perderse en él». Este artículo sintetiza la idea de la relación que comporta el habitante andino con aquel silencio aplastante y con su mundo sonoro. Según esta teoría, el habitante altiplánico, confrontado con esta realidad, reproduciría en su arte, en su música, a través de los instrumentos de viento, este carácter de la sonoridad del ambiente geográfico que surge como respuesta al silencio. Este sería por otra parte el carácter de la musicalidad boliviana y su disposición melancólica. Explica la producción musical andina, la elaboración del sonido y del ritmo, como un impulso de sus habitantes por vencer el silencio.

2 El comentario está escrito en la columna El juguete rabioso y titula La novela de Alberto Villalpando. En esta nota el autor narra las vicisitudes por la que paso la intención de publicar la novela Un tren viajaba en los ojos de Baní. El azar definió que esta novela nunca fuera publicada. Se sabe que el maestro ha escrito esta novela y tiene dos por terminar.

3 Consideraciones sobre el carácter de la música en Bolivia (1972), Hacia una estética musical boliviana (1972), La música culta y la música folclórica (1976), En torno al carácter de la música en Bolivia (1983; 2002), La música boliviana de la segunda mitad del siglo XX (2002), son algunos de los escritos reflexivos de Villalpando, sobre la música y la sonoridad andina.

Page 128: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

128

Luis Moya S.

PENSAMIENTO Y SONORIDAD GEOGRÁFICA Las ideas sobre la geografía andina comienzan a ser trabajadas por Villalpando a partir de su obra Concertino semplice per flauto e orchestra, obra trabajada bajo la supervisión de Malipiero y de Ginastera (1963-64; 1966). Es posible que las obras previas a este Concertino… no pudiesen consolidar las ideas propuestas en el Instituto Torcuato Di Tella, y que estuviesen previstas desde una visión explorativa y no necesariamente expresivas de “lo propio”.4 Esta obra es una primera apelación a las sonoridades de la infancia en una experiencia acústica en la localidad de Puna, en la fiesta de Domingo de Ramos.5 En esta obra en la que desarrolla un ejercicio crítico y reflexivo musical,6 Villalpando retoma una melodía indígena de la comunidad de Charazani7 y la hace sonar precisamente en la flauta:

En términos estéticos, se buscó una imitación de los ruidos que se oyen en Bolivia, dándose además un toque localista con la melodía autóctona (Villalpando, cit. por Wiethüchter y Rosso, 2005).

¿Cuáles son esos ruidos?Se trata ahí de una percepción abrumadora de las montañas, la presencia aplastante de las montañas; son pequeños símbolos encontrados de tal o cual característica que a mi percepción me han parecido una identidad sonora de la geografía andina. Porque se convierte en un símbolo que lo uso aquí o allá con una intención similar (14 de enero de 2006).

4 Véase la división de las Etapas Creativas, más adelante.

5 La obra consta de tres movimientos: el primero tiene como motivación la llegada de los indígenas al atrio de la iglesia y tiene una intención pagana; en el segundo movimiento, con un uso de gran percusión, se retoma el motivo del Dies Irae en una rememoración de lo católico; la escena sucede dentro de la iglesia. El tercer movi-miento también sucede fuera de la iglesia y tiene también como el primer movimiento, una intención pagana. En un concierto (2000) al que habían asistido Cergio Prudencio y Carlos Rosso, ambos pudieron constatar que, en esta obra, Villalpando había esbozado los trazos acústicos de “todo lo que se ha desarrollado después” (Villalpando, 2007).

6 Villalpando, no sólo reflexiona en esta obra la sonoridad de la orquesta alrededor de un do como referencia constante, sino que por las circunstancias interpretativas deficientes de la Orquesta Sinfónica de La Paz en aque-lla época (1968), se ve obligado a simplificar enormemente las dificultades interpretativas (Véase Wiethüchter y Rosso, 2005).

7 No hay referencia acerca del autor o autores de la melodía.

Page 129: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

129

En realidad la exploración sobre la “sonoridad andina” y la geografía ocupan una parte significativa de la producción musical del compositor –entre 1967 y 1991, aproximadamente– y no están necesariamente presentes desde el principio como preocupación estética. Una explicación podemos dar a esta orientación que toma su percepción y se extrovierte para embestir la geografía andina, bajo esa dimensión de la realidad transformada y perceptible como novedad, que conmueve las fibras subjetivas y emocionales del compositor. Y es que a su regreso de Buenos Aires –en 1965– la reconfiguración que va tomando el paisaje en el trayecto de regreso desde la pampa argentina hasta las cumbres andinas, hacen que tome conciencia de la imponente realidad geográfica, cuya sensación Villalpando requiere traducir luego en sonidos.

[...] cuando volví, en el transporte, yo iba fuera del vagón...estaba mirando. Cuando de pronto yo sentí que estaba llorando, no tenía ningún antecedente...yo mismo me descubrí llorando: “¿pero qué me pasa...?” Estábamos llegando a la quebrada de Humahuaca, porque la pampa argentina es agobiante, extensa, sin horizonte; de pronto ese horizonte de montañas me había conmovido antes de que me diera cuenta (7 de junio de 2006).

Y es que la “geografía andina”, su influjo “poderoso y mayestático”, nos dice Jaime Mendoza en su tesis andinista, no puede dejar indiferentes a los transeúntes propios o extraños.8 La impresión, la emoción, el deslumbramiento, son las experiencias que Jaime Mendoza retoma de algunos testimonios de viajeros –visitantes extranjeros, el habitante común

8 En el libro El factor geográfico en la nacionalidad boliviana, Jaime Mendoza destaca «[...] la importancia del medio físico o sea del factor geográfico en la constitución de la nacionalidad altoperuana, aún antes de los factores sociológicos que intervinieron en tan singular evolución» (Mendoza, 1925). Se trata ante todo de la elaboración de una teoría sociogeografía. Pero también podemos extraer de esta teoría una visión psicogeográfi-ca, que explicaría el carácter y el pensamiento del hombre andino como producto de las características de la geo-grafía (cf. Ávila, 1937; Prudencio, s/f., cit. por Velasco, 1999; véase también Tamayo, 1910; Zabaleta, 1986). La tragedia nacional consistiría según Mendoza en que las delimitaciones geográficas con las que finalmente quedó el país, luego de las diversas segmentaciones históricas, no ocuparon, como debió haber sido, toda la extensión de la meseta andina. Bolivia se habría fundado intentando resolver todas las contradicciones de la raza, en el entendido de que la raza es la base misma de la nacionalidad boliviana.Más adelante Jaime Mendoza escribe el libro El macizo boliviano (1935) donde desarrolla una elaboración más extensa y fundamentada de esta teoría. En este último texto el autor continúa con el trabajo de la hipótesis de la influencia del factor geográfico como determinante de la construcción de la nacionalidad boliviana.

Page 130: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

130

Luis Moya S.

y los artistas–, a quienes las montañas producen emociones intensas y sentimientos estéticos profundos, similares en contenido a los que había manifestado Keyserling en 1929.

Villalpando había recorrido de niño y de joven aquellos lugares y sin embargo, esta impresión, esta conmoción subjetiva en el regreso desde Argentina, le produce además un redescubrimiento de la geografía andina.

Ese paisaje...me ha hablado siempre a mí la montaña y en función del estado de ánimo en el que estaba, podía ser jubiloso, podía ser melancólico. Otra cosa muy sugerente del paisaje potosino que yo iba a mirar, porque me gustaba mucho, eran los celajes. Por alguna razón –no sé cual será la explicación científica– en Potosí se dan unos celajes muy vivos, muy encendidos y de formas muy caprichosas, con las nubes que cambian muy rápidamente de formas; son unos celajes en rojo vivo, amarillos, violáceos, etc. Esa expectación a mí me colmaba muchísimo, me gustaba enormemente, pero como ya lo he dicho algunas veces me producía mucho júbilo otras veces me producía un sentimiento místico, medio panteísta. Creo que es mi naturaleza, de algún modo, ese modo de percibir (3 de julio de 2006).

Hasta antes del Concertino.... –que coincide entre otras cosas con su establecimiento en Bolivia desde 1965, pero además coincide con el evento de su asombro por la geografía andina–, no existe en Villalpando la producción de un pensamiento estético claro. Es nuevamente esta confluencia que le permite iniciar un pensamiento y un discurso estético sobre la geografía. Con el Concertino... empieza la reflexión y la intención de concretar los pensamientos y a traducirlos en sonoridades. A fin de cuentas la geografía andina, en ese espacio místico, remoto, milenario, mágico y sagrado, se prestaba para encontrar la producción de una razón y un argumento creativo musical. La concepción artística elaborada sobre el argumento de la geografía andina, le permite afirmar la idea de que el arte que proviene «afianzado en esas características no puede menos que ser mágico» (Presencia, 4 de octubre de 1970). Al mismo tiempo que Villalpando construye la sonoridad sobre la geografía, correlativamente construye su pensamiento, y se construye como compositor a través de la

Page 131: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

131

construcción sonora, según la dialéctica del “ser” y la tierra, descrita en la obra de Keyserling. La geografía, no es en Villalpando una construcción cognitiva a partir de racionalizaciones, adquirida a través de lecturas de los diversos escritores y filósofos que han abordado el tema desde principios del siglo XX; aunque todo lo referente al telurismo está presente en lo social como parte del “espíritu de la época”, para Villalpando, la geografía es más bien un descubrimiento emocional, una experiencia estética absolutamente personal, un deslumbramiento.

Si para Villalpando existía una intención conciente indigenista, digamos, una inclinación espontánea, una valoración del folclore, una concepción de lo boliviano y de lo andino, entendemos que es esta conmoción ante las montañas la que le confronta y le pone en evidencia un sentimiento ignorado y profundo, un goce inexplicable e inevitable. Aquí las emociones comienzan a generar y a articularse en el pensamiento sobre la geografía, como una concepción estética y sonora, que recoge desde la niñez las experiencias y las impresiones sonoras de las montañas y el altiplano para traducirlas en elementos musicales.

Aquí se sitúa, si se quiere, el origen de la tendencia a la invención de un folclore propio e individual, una forma de creación, por la cual –del mismo modo en que Villalobos puede afirmar el folclore soy yo– Villalpando, desde su conmoción producida por la geografía, puede, en su propia autenticidad, hacer emerger su propio folclore, inventar su propio folclore.9 Y es que, de acuerdo a la pregunta sobre su idea del telurismo que le hiciera un periodista de El Diario: «Lo telúrico no trato de abordarlo, me aborda y no sé si en forma positiva o negativa» (1966). La geografía es aquí una dimensión de la realidad que toma al sujeto para habitar su ser; es en suma la misma sensación y afección estética relatada por Keyserling frente a la geografía.10

9 Es aquí donde posiblemente están demás las diferenciaciones artificiales que se hacen entre música folclórica, música clásica, etc.

10 Muchos escritos de filósofos, escritores, pintores, artistas en general, referencias de personas comunes rela-tan esta experiencia de deslumbramiento frente a la geografía. Walter Sánchez (1996), menciona esta frecuente referencia a la sonoridad andina entre los músicos cultores del folclore, durante su desarrollo, a lo largo de los

Page 132: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

132

Luis Moya S.

Vemos cómo una serie de elementos diversos van estructurando un pensamiento estético sobre la geografía andina, el cual se traduce en la composición musical como una intención inicialmente imitativa de la sonoridad de lo andino, y como una realidad subjetiva en construcción.

En la siguiente cita tomada por Wiethüchter y Rosso (2005) de la revista Vertical,11 veremos como se estructuran estas ideas sobre el pensamiento estético a cerca de la geografía.

El ruido que produce el viento del altiplano y de las montañas bolivianas, encuentra en su ímpetu o en los accidentes con los que tropieza, una vasta posibilidad de colorearse. Desde aquellos ruidos sibilantes, tan próximos al sonido de una flauta, hasta aquellos ruidos violentos, como si se tratase de un torrente, y el viento pareciera un gigantesco instrumento que resuena en ese dilatado ámbito del silencio. En la amplitud del paisaje, emerge el ruido del viento sin ubicuidad alguna, pareciendo a veces que persigue al silencio y otras que es perseguido por él.

[...]

Sin duda uno de los orígenes del arte es la imitación. Y ¿qué ruidos puede imitar el altiplánico? No otros que aquellos que produce el viento, puesto que esa, y no otra, es la relación del sonido que tiene el habitante de esa región. Ese es el ruido que conoció y con el que pretenderá comunicarse y explicar su mundo emocional.

[...]

Por tanto el hombre altiplánico imita su mundo sonoro en tanto que productor de su ruido y se opone a él en tanto que creador musical. Como productor de ruido imita al viento, como creador musical suscita una presencia sonora destinada a vencer el silencio, ubicándose estáticamente en el espacio para que su ruido no se vea desplazado por el viento.

[...]

años ‘50 y ‘60, luego de los acontecimientos de la Revolución del ‘52; pero también es una alusión frecuente a lo largo de la etapa que se denominó neofolclore (1965-1987).

11 Véase el texto in extenso en la Revista Vertical Nº 2, La Paz. 1972.

Page 133: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

133

Si en el altiplano es el silencio el que lo abarca todo y se describe a sí mismo a través del viento, aquí es el ruido el que lo abarca todo [...] yuxtapuestos en un contrapunto imposible de describir o de imaginar (Villalpando, cit. por Wiethüchter y Rosso 2005).

Aunque en estos comentarios están citadas las tres geografías de Bolivia, el altiplano, los valles y los llanos, en sus alusiones sonoras y diversidades medioambientales, es evidente que una inclinación espontánea le conduce al maestro a reflexionar con mayor asiduidad la geografía andina, las montañas y el altiplano, su sonoridad pero también su silencio.12

Pero además, encontramos aquí, a través de estas disquisiciones filosóficas, una explicación sobre el origen de la música y el folclore andino: la música andina es una imitación que el hombre altiplánico realiza de la geografía y de su mundo sonoro, según la lógica: paisaje, sonoridad, organología de los instrumentos nativos de viento –principalmente–, música telúrica:

De allí estimo, que, como surgen los raptos de inspiración que nutren nuestro folclore, deben también emerger las intuiciones que nutran nuestra música culta (Villalpando, 1976).

Por otro lado, si nos detenemos a pensar un momento en el contenido y en el sujeto del cual discurren estos comentarios, podemos notar cómo es únicamente su experiencia personal la que está reflejada: se trata de su propia experiencia como habitante de una geografía, como testigo de una sonoridad, desde donde se asume como hombre altiplánico, pero además como compositor, es decir, como traductor de aquellos sonidos. Esto nos conduce a situar una intención propiamente telurista altiplánica en la producción musical de Villalpando. Ciertamente es más correcto denominar inclusive a esta etapa de producción sonora, telurista altiplánica, que nacionalista. Aquí, la posición estética de Villalpando contrasta con

12 Existe una obra titulada Desde el jardín del morador (1989), que alude a la diversidad geográfica boliviana «y su consecuente acústico musical, que abarca los andes, valles y llanos»(Nicolás Suárez; comunicación personal, 2006). Por alguna razón que no sabemos explicar, Villalpando ha excluido a esta obra de su catálogo. Nuestra investigación no ha encontrado mayores referencias y alusiones sonoras que las citadas, sobre la sono-ridad geográfica de los valles y los llanos. Es evidente que el interés acústico de Villalpando tiene un notable mayor desarrollo a cerca de la geografía andina.

Page 134: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

134

Luis Moya S.

las argumentaciones de los teóricos de la “nación orgánica”, que habían planteado al “Macizo Andino” como la columna vertebral desde donde se construía la nación (Zabaleta, 1986, cit. por Velasco, 1999). El telurismo de Villalpando prescinde de la nación para recoger su sonoridad.13

También encontramos en la línea de esta explicación un comentario en el que alude a la búsqueda de un «lenguaje musical propio, que sea idéntico a lo que yo soy», nos dice Villalpando (1992), es decir, una subjetividad colmada de la geografía. Cabe observar aquí lo siguiente: el desarrollo del pensamiento, se produce como una adquisición de conciencia sobre la propia identidad, una identidad estrechamente asociada a esa geografía que además es andina: esto prueba que justamente, la estructuración del propio sujeto sucede a medida que construye su propio pensamiento; ambos elementos son indisociables:

He encontrado en la geografía boliviana el recipiente que nos cobija a todos. La geografía suena. No es ser paisajista. La intención mía no es describir los paisajes, sino los estados interiores que la geografía propone y que son los que nos identifican a los bolivianos, porque estamos hechos de la misma tierra (Villalpando, 1992).

Esta relación y esta percepción que Villalpando puede también atribuirla al nativo indígena, es evidentemente atribuida a sí mismo. Muestra con esto, lo que se puede denominar, siguiendo a Mendoza y Ávila (op. cit), una sobredeterminación acústica de la geografía sobre los hombres.

Recordemos a Keyserling y la ecuación: geografía = subjetividad; esta ecuación es extensible en la música a: subjetividad = sonoridad. La subjetividad del hombre andino está sometida a la sonoridad geográfica.

En realidad, Villalpando no hace otra cosa que seguir precisamente esa orientación sonora de reproducir en su música la experiencia de la sonoridad vivenciada. Es posible que en un primer momento en el camino de la búsqueda sonora, Villalpando se haya orientado por la imitación de

13 Es posible plantear la imagen de nación en el pensamiento, como una concepción visual, mientras que la disgregación de la unidad se subvierte en una lógica auditiva, acústica. Optamos aquí por la oposición lacaniana entre imaginario y simbólico, imaginario social, simbólico social respectivamente.

Page 135: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

135

la sonoridad geográfica; sin embargo, un segundo momento –obsérvese el periodo de tiempo entre 1976 y 1992– de carácter más reflexivo, le conducirá a dirigir su atención hacia su propia subjetividad. Y aquí es donde planteará la diferencia entre imitar los sonidos de la geografía y de la naturaleza en la obra compositiva, a través de los instrumentos a su disposición –los cuales son principalmente los sonidos de una orquesta sinfónica, a los que puede recurrir con más facilidad–, e intentar expresar lo que él llama los estados interiores que la percepción de la geografía produce: la música para Villalpando se va definiendo y estructurando, no como una imitación de los sonidos de la naturaleza y de la geografía, sino como una elaboración y una abstracción de los estados interiores. Si se puede decir de algún modo, los sonidos elaborados son los sonidos interiores, es decir, aquellas huellas subjetivas que se pretende reproducir cada vez, a través de los sonidos reales, sonidos subjetivos configurados en la estructura de su juicio estético con que elabora las sonoridades objetivas y deja orientarse en el acto de la escucha en el proceso compositivo.

La afirmación estética y por supuesto filosófica estamos hechos de la misma tierra, no deja otra opción que remitir al compositor a una corriente telúrica: es decir, un elemento geográfico se convierte por la mirada y el pensamiento de Villalpando en un elemento estético. Pero además, una observación más minuciosa de su intención sonora ulterior, nos conduce a observar que sería insuficiente definir a Villalpando como un compositor únicamente telurista, pues el compositor asocia a su pensamiento, un componente místico que permite destacar la relación de los estados interiores al elemento geográfico;14 este rasgo podría procurar más bien una cierta adhesión al movimiento de los años ‘50 que se denominó la Mística de la tierra.

Recordemos nuevamente que similares expresiones estéticas habíamos visto con Keyserling en sus Meditaciones Sudamericanas («Soy tierra y no sólo como ser material, pues este no yo, es una parte de aquello con lo cual me experimento») (Keyserling, cit. por Wiethüchter y Rosso, 2005).

14 Véase El pensamiento boliviano del siglo XX, de Guillermo Francovich, 1985.

Page 136: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

136

Luis Moya S.

Hay texturas sonoras concretas que Villalpando debe construir para poder expresar esta sonoridad; algunas de ellas son las nubes o masas sonoras (Bedregal, 2004), en las cuales, por lo menos diez instrumentistas, interpre-tan líneas melódicas entrecruzadas y elaboradas contrapuntísticamente, de modo que el efecto viene a ser una organización compleja de melodías en una masa confusa y caótica de sonoridades.

Recordemos que esta construcción sonora tiene como origen aquella experiencia acústica caótica de las afueras de Potosí, en la que diversas comunidades indígenas se habían reunido para festejar los carnavales, donde los múltiples intérpretes de los múltiples grupos interpretaban con instrumentos de viento y percusión diversas melodías indígenas, que, mezcladas con el murmullo de la multitud y el sonido ambiente producían una sonoridad singular y atractiva a los oídos de Villalpando. Esta intención está plasmada principalmente a través de la música compuesta para orquesta en este periodo.

[…] mucho parentesco tienen la Música para orquesta III y IV. Cuando yo marco en esta sección crescendo a un grado obsesivo hasta llegar a la cúspide, que es una cosa masculina, lo hago con esta idea de la geografía sonora. Cosa que trataba de ilustrar, por ejemplo, en la Música para orquesta IV. Se trata ahí de una percepción abrumadora de las montañas, la presencia aplastante de las montañas; son pequeños símbolos encontrados de tal o cual característica que a mi percepción me han parecido una identidad sonora de la geografía andina. Porque se convierte en un símbolo que lo uso aquí o allá con una intención similar (14 de enero de 2006).

Si la confrontación emocional, y por tanto estética, con la geografía puede situarse con cierta precisión en aquel regreso desde la Argentina, de 1965, en que la geografía toma por sorpresa al compositor, ese descubrimiento de la geografía le permite un periodo de producción musical orientada por esta intención. Podemos mencionar la serie de Música para orquesta I, II, II, y IV como representativas de la idea de la sonoridad andina, pero también una serie de obras compuestas en este periodo de treinta años, en el que predomina una concepción sonora, si

Page 137: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

137

se quiere, telúrica, la cual desplaza el concepto de lo geográfico sonoro a lo largo de las propuestas compositivas. Puede también situarse una suerte de declinación de esta corriente hacia 1995, época en que comienza a reflexionar las líneas argumentativas de su ópera Manchaypuytu. En esta etapa el argumento místico comienza a manifestar una presencia más notoria como pensamiento estético en la obra de Villalpando.

Al respecto debe entenderse que la construcción estética sobre las montañas, es, como menciona Andréani (2000), un despertar del mundo de las ideas de lo invisible, es decir, más allá del mundo sensible. Los objetos con los cuales trabaja el artista, y en este caso el compositor, no son los objetos positivos y sensibles o naturales, sino simbólicos.15 Se trata de concepciones estéticas como realidades en sí mismas.

En el folclore, el uso del pentatonismo como uno de los elementos de la música indígena, la sonoridad organológica y la intención imitativa de la sonoridad del ambiente geográfico altiplánico, definían la referencia a la tierra como fundamental para generar un arte telurista. La ausencia de un pensamiento desplegado en un discurso escrito o verbal, o en la expresión de una poética, no le quitaba su mérito telúrico. Era justamente un producto en sí mismo.

¿Cómo pensar la música y el pensamiento estético de Villalpando según estas coordenadas?

El desarrollo hacia el segundo tercio del siglo XX de una corriente indigenista y telurista en la música folclórica y criolla, que se había iniciado a propósito del impulso nacionalista producido por la contienda del Chaco, y capitalizada por los nacionalistas en su proyecto de nación, es absolutamente evidente. Es a esta dinámica a la cual los musicólogos llamaron música nacionalista. En el campo de la música académica en Bolivia, sin embargo, no es clara la intención de una reflexión nacionalista

15 El simbolismo francés de la época romántica consistiría en esa oposición al positivismo, donde las formas no son acabadas para no representar un objeto natural. De lo que se trata, es de evocar la realidad de las ideas más que de la realidad real (Andréani, 2000).

Page 138: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

138

Luis Moya S.

en el sentido de una adhesión al proyecto de comunidad política imaginada en el sentido de Anderson (1993); la reflexión entre los músicos –y aquí es donde separamos telurismo, nacionalismo y concepción de “nación orgánica”– es principalmente indigenista y telurista disgregada de la concepción de nación. Eduardo Caba que podría ser el representante de mayor elaboración en la música académica, de la generación de principios de siglo XX, junto con Velasco Maidana, no integraba su pensamiento y la sonoridad de una manera premeditadamente nacionalista.16 Esto no quiere decir que su música no fuera elaborada mediante los usos rítmicos y melódicos “andinos” y a partir de una intención telurista que sí es en él absolutamente clara. Desde la geografía y el telurismo explícito en una etapa, Villalpando elige un camino sonoro singular hacia el misticismo de la sonoridad interior.

PLENITUD Y CORRIENTE MÍSTICA Como hemos mencionado anteriormente, a propósito de las primeras confrontaciones con el sonido, existe un evento vivencial situado históricamente, en el cual Villalpando se descubre atravesando una experiencia sonora a la que además se suma una vivencia, que desde su relato, podemos llamar experiencia mística. Es decir, en el recuerdo sobre la vivencia más primitiva de la sonoridad, Villalpando asocia una constatación interior, incompresible en primera instancia –porque es evidente que su explicación como experiencia mística es una elaboración narrativa posterior, como construcción del pasado–, vivencia que más tarde, en su formación como elaborador de sonoridades, irá tomando el sentido y se irá definiendo con claridad, como una experiencia mística:

Pero es curioso, este recuerdo que he contado de mi niñez, de algún modo ha marcado mi nexo, mi vínculo con la música. Se ha convertido en una cosa medio mística (13 de junio de 2006).

16 En el Diccionario Español e Hispanoamericano de la Música (2002), Walter Sánchez cita un comentario de Franklin Anaya: «Caba descubre que propiamente él no es un folklorista, sino un espíritu de indio creador».

Page 139: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

139

Debemos decir que estas experiencias iniciales son los asientos subjetivos sobre los que se desarrollaran las tendencias y los lineamientos posteriores de la organización de su pensamiento, como una organización estructurada a partir de diversas fuentes y circunstancias. La línea mística es una de ellas.

Retomemos este evento: [...] el primer contacto real con una intención sonora musical, se remonta a un recuerdo de mi infancia: tendría yo cuatro años, y en la sala donde estaba el piano se armaba el nacimiento. No recuerdo si había pasado la navidad o quizá estaríamos en el mes de enero inclusive. Un día fui a esta sala donde estaba el nacimiento y con esa espontaneidad de los niños, me acerqué al nacimiento y –seguramente hice una oración o alguna cosa así– y le dije que iba a tocar el piano para él. Destapé el piano que tenía una cobertura grande y toqué unos minutos ahí –qué sería lo que toqué– y salí con una plenitud interior curiosa, muy grata; no era una alegría de niño desbordante, sino de una sensación de plenitud...parecía que iba a explotar ahí dentro; pero no me llevaba a una sensación festiva o a querer gritar, estaba conmocionado de algún modo (13 de junio de 2006).17

La experiencia mística es sin duda una vivencia reivindicativa de la subjetividad, de goce, de plenitud interior, de completud y satisfacción individual, capaz de ser percibida en los campos religiosos y artísticos. Goce místico y goce estético tienen, particularmente en el caso de Villalpando una confluencia.

Pierre Bruno, en su trabajo sobre la poesía de Juan de la Cruz, titulado Poesía o mística (1995), afirma que una experiencia mística es una experiencia donde algo oculto ha sido revelado, algo que no era manifiesto se ha hecho evidente; es, sin embargo, una irrupción de múltiples sentidos en el entendimiento del religioso o el artista, de modo que no es posible su comprensión y por lo tanto no es posible su transmisión: «Que no nos

17 Una versión de este relato de carácter más lírico se encuentra en el libro La geografía suena (Wiethüchter y Rosso 2005). Wietuchter y Rosso destacan el ofrecimiento musical que el niño Villalpando debe hacer al niño Jesús a quien no le ha llevado regalos como los reyes magos; pues él toca el piano y luego le ofrece hacerle música siempre.

Page 140: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

140

Luis Moya S.

sorprenda entonces si la contemplación como experiencia extática es de esencia obscura, que no pueda transmitirse en forma de testimonio en un relato [...] y que tenga solo una posibilidad de ser entendida a través de la poesía» (Bruno, 1995). La poesía sería un vehículo para poder decir algo sobre este especial goce, sin que por ello la poesía pueda ser capaz de decir lo esencial acerca de lo que es justamente ese goce obscuro. Y es que –por mucho que se diga– hay algo imposible de decir sobre el goce. Pero, además, como Villalpando no es poeta, su insistencia sobre este punto está puesta sobre la elaboración de las sonoridades. La forma de decir algo sobre este goce, por tanto de un modo incomprensible, sucede en los músicos a través de los sonidos:

Después de tocar el piano yo sentí que había hecho algo prodigioso. Y lo que toqué a mí me había gustado mucho; eso me colmó interiormente, tenía una sensación de plenitud muy acusada. Mi corazón me latía fuertemente. Cerré el piano, me acerqué nuevamente al nacimiento y le dije al niño que yo le iba hacer siempre música, y me fui. Me quedé con esta plenitud interior, pero no era explosiva, no tenía ganas de correr, gritar; estaba como patidifuso, pero muy pleno, interiormente muy colmado. Como suele ser a veces la experiencia mística (13 de junio de 2006).

¿Qué es lo que se revela para Villalpando en esta experiencia inicial?

A nuestro modo de ver, de lo que se trata, es de una aleación, una indisociabilidad entre la visión de una escena, la sonoridad y la experiencia interior de plenitud o la vivencia del sonido como un objeto absoluto. Esta experiencia, que sin lugar a dudas puede ser expresada a través del concepto de goce estético, como una vivencia extremadamente singular, en la que todo el cuerpo y su capacidad erótica participa (Sesé, 1995), parece ser la referencia subjetiva sobre la que se apoyan las búsquedas sonoras posteriores, pero además, las búsquedas posteriores del compositor en su intento de reproducir la experiencia mística: “lo perdido” como búsqueda de repetición de ese estado de plenitud subjetiva.

Hay un goce de lo acústico, cuyo objeto es el sonido, hay un sentimiento, una emoción y la capacidad de comunicarse con lo divino o con el objeto

Page 141: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

141

absoluto (Sesé, 1995). La sonoridad perseguida, la música compuesta, es en este caso el medio para poder entablar ese enlace con ese primer goce perdido; la música pero más específicamente, la elaboración de las sonoridades como el desarrollo de una particular habilidad en el campo de la composición musical, pretende –más adelante– conducir al compositor, como una búsqueda irrenunciable, a ese estado de plenitud. Lo místico es una dimensión que propone una labor de reencuentro y esta tendencia al reencuentro subsiste en sus búsquedas, es el elemento constante en el tiempo, que –desde su madurez– no deja de insistir en las sonoridades escuchadas, en las sonoridades buscadas, en las sonoridades encontradas.

[...] pienso que el arte es un deseo de expresar la perfección, en ese sentido me adscribo mucho a las experiencias del clasicismo griego, del renacimiento, de la búsqueda de un arte perfecto, y esta perfección la asimilo a una vivencia de carácter espiritual que presumo alguna vez la hemos tenido (19 de junio de 2006).

Es evidente que aquí, Villalpando, hace participar, para situar un estado de plenitud, una dimensión de tiempo mítico, es decir, una circunstancia que no tiene una localización precisa en el tiempo, porque no se sabe cuando sucedió, y no se puede hablar de él como un evento vivencial concreto. Eso que hemos denominado el “sonido interior”, tiene en realidad la estructura de un mito: el sonido es el camino de regreso a un estado de plenitud.

Existe una línea de pensamiento que no dudamos en llamar místico, el cual recorre los fundamentos metafísicos con los que se nutrirán los argumentos de las obras compuestas; pero además la reflexión mística será para Villalpando el vehículo de la búsqueda de su propia autenticidad, lo que derivará en el acto de la propia concientización (Jornada, 20 de noviembre de 1970).

En otra oportunidad afirma:Cuando escribo una obra, sólo lo hago con una intención: hacerme mejor, actitud que también redunda en una búsqueda. Aprender a respetar el sonido, es un modo de mejorarse interiormente, puesto que se aprende a respetar la vida. Cuidar el detalle del sonido, es cuidar de la conducta

Page 142: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

142

Luis Moya S.

interior. Por otra parte, escribir una obra no es siempre un placer, es más bien un compromiso doloroso, pues, para mí, el sonido, como tal, me inspira mucho respeto. Escribir una obra es como violar un secreto que guarda ese ignoto mundo del sonido. Para un creyente, será siempre doloroso cometer un sacrilegio (Hoy, 11 de abril de 1971).

Aquí encontramos nuevamente la construcción narrativa del pensamiento, la construcción de la sonoridad y la construcción del sujeto, como procesos que se dan de modo correlativo.

MÚSICA Y RESTITUCIÓN DE LO PERDIDO Pero además el arte, de acuerdo a la explicación de Freud sobre la sublimación y los aportes de Lacan sobre este punto (cf. supra), es una forma de restitución de lo perdido. Villalpando asume en esta línea el pensamiento de Héctor Murena, según el cual, la ausencia de un objeto perdido cumple la función fundamental de sustentar un sentimiento de melancolía, sentimiento que se pretende evocar, cada vez, a través del arte. Se puede esbozar así el esquema lógico subjetivo: plenitud, pérdida, arte (música) como evocación de la plenitud y restitución.

El proceso compositivo es un proceso de profundo júbilo, francamente me produce una sensación interna de profundo equilibrio, de plenitud muy grande. Cuando alguna vez intento componer y no logro este estado interior, por más que porfíe en lo que he hecho, no tiene trascendencia, no tiene valor, no me convence. Creo que en todas las obras que he trabajado y las he llegado a terminar hay siempre este júbilo, esta alegría interior, este equilibrio y plenitud interiores (7 de julio de 2006).

A propósito de esto, en el libro La geografía suena, Wiethüchter plantea lo que podemos denominar una teoría psicológica del arte de Villalpando, que de un modo muy particular explica el proceso subjetivo, según el cual «la pérdida desencadena el acto imaginario y moviliza la creación de una obra enmarcada entre la exaltación y la melancolía» (Wiethüchter y Rosso, 2005).

Esta dialéctica entre lo que el sujeto pierde y lo que pretende recuperar, tiene sus resonancias en la teoría de la libido en psicoanálisis.

Page 143: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

143

Y aquí es necesario volver a retomar la escena del nacimiento. ¿Qué es lo que presencia Villalpando en la “escena del nacimiento”?

Hay un enigma en este recuerdo fundamental de la infancia, pero sin lugar a dudas podemos afirmar que lo que observa el niño Villalpando, es el montaje escénico de la plenitud como objeto visual fascinante, estado de placer y equilibrio otorgado por quienes rodean la escena: la virgen y los pastores. Es a este montaje de plenitud al cual le es ofrecido un don –la interpretación al piano: «la pieza más hermosa que su alma podía imaginar», nos dice Wiethüchter (2005)–, a ese «estado de conciencia», al que se referirá más adelante, aludiendo a los sentidos otorgados por sus estudios y sus experiencias en el campo del gnosticismo. El sonido, como estímulo auditivo, es tempranamente asociado a la escena de fascinación visual. El estado de conciencia es la plenitud, el objeto que se transformará posteriormente en un objeto de búsqueda, de intento de recuperación precisamente a través de la elaboración de sonoridades.

Es interesante observar esta dialéctica del arte particular de Villalpando entre la ausencia y la presencia, plasmada con claridad en la obra Al mar (1978-1979), cuya idea principal recae sobre la pérdida marítima boliviana, donde los sentimientos predominantes son el extrañamiento, la melancolía y la conmoción por la pérdida. Pero en la misma obra está presente la evocación de la montaña como elemento restitutivo: no tenemos mar pero tenemos montañas, que es igual, en su paráfrasis, al poema de Oscar Cerruto sobre cuyo texto discurre la música de Villalpando: Bolivia tiene montañas / no mar... Este poema sin duda propone la misma lógica entre la ausencia y la presencia.

Para Freud la libido no es sino el elemento entre el individuo y su complemento anatómico, una parte de sí mismo, un “suplemento” de ese complemento que retorna desde la pérdida, algo que queda en suspenso debido a esa pérdida; el ser un órgano irreal no le impedirá, sin embargo, poder encarnarse. Si la libido para Freud se da entre los seres vivos, para Lacan la libido es el suplemento entre el sujeto y su pérdida (Miller, 1996). Y ¿qué es lo que se pierde? Por supuesto, el goce; y el goce no es solo lo

Page 144: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

144

Luis Moya S.

que se pierde, sino lo que se pretende recuperar en el tiempo mítico, como una tendencia irrenunciable del deseo humano.

La unidad es un estado mítico de la conciencia en el cual el individuo sitúa su paraíso individual, es la imagen del ideal de completud tantas veces evocado a través de las formas expresivas de la cultura. Sobre este mito se superpone otro que es el de la separación, proceso inapelable del acceso a la cultura y a la socialización, orientado por la necesidad de un reencuentro, de una recuperación, de una búsqueda de la unidad como restitución en el tiempo posterior de aquella unidad mítica. El hecho es que el objeto perdido es desde entonces inencontrable. El amor en todas sus manifestaciones puede ser una de las formas más ilustrativas de la tensión hacia ese reencuentro que en realidad nunca sucede o que es fallido en la estructura subjetiva humana.18 Solo le queda al ser humano la restitución a través de objetos sustitutos. El arte es una de estas vías por la que se puede recuperar ese objeto de una manera que no es necesariamente alucinatoria, aunque los artistas se esfuercen porque así sea.

Si podemos ilustrar desde el psicoanálisis la percepción de “lo bello”, podemos aludir a la identidad del objeto externo o interno percibido, con el objeto faltante en la estructura subjetiva. Es decir, si hay la posibilidad en un sujeto de percibir “lo bello”, es porque en su economía subjetiva, existe una restitución momentánea por un objeto, de lo ausente estructural.

Encontramos que Alberto Villalpando va construyendo las leyes fundamentales de su pensamiento estético, basado en la separación estructural como determinate de aquel sentimiento místico, melancólico, pero que puede transformarse en júbilo, en éxtasis y en plenitud a veces. En todo caso esta dualidad recae sobre la unidad y la separación. La música, el goce de la sonoridad, es una evocación de ambos elementos, separación y al mismo tiempo restitución. El juicio estético tiene como condición esta dualidad. No son estados de ánimo opuestos, sino que subsisten

18 Lacan afirma que para el sujeto humano es mejor que este reencuentro no suceda, ya que podría provocar un cataclismo subjetivo. Es mejor que sea solo deseado.

Page 145: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

145

simultáneamente en la producción sonora misma (véase el análisis de Al mar en el Capítulo IV).

Wiethüchter (2005), de un modo muy similar a la explicación que daría el psicoanálisis, emplea el dispositivo lingüístico del signo para explicar precisamente la dualidad júbilo-melancolía o más bien melancolía-júbilo, pues la melancolía es producida por la pérdida –diríamos primordial–, pérdida de goce y de plenitud; y el júbilo, se explica por su recuperación, restitución momentánea e insuficiente de la sonoridad en la economía subjetiva. La construcción de las sonoridades hace signo con el júbilo y la melancolía. Ambos elementos son constitutivos y estructurales de la personalidad del compositor, ya que encontramos esta lógica subjetiva a lo largo de su obra. Estos elementos estructurales son fundamentales para comprender la personalidad y la obra.

El siguiente esquema puede ayudar a la comprensión de esta dinámica subjetiva, presente en el fondo de la búsqueda del sonido y en la capacidad creativa del compositor, dinámica estructurante del juicio estético con que procede en la elaboración sonora.

Pérdida Reencuentro

Melancolía Júbilo

Búsqueda

Sonoridad interior Juicio estético

Escena delnacimiento

Esquema nº 2

Todo esto que afirmamos y que articulamos en una lógica argumentativa, tiene únicamente sentido en tanto concepciones estéticas, relativas a los contenidos de la singularidad del compositor, que son obtenidas de sus propias nociones; no sabremos si de algún modo son aplicables a otros artistas o músicos.

Page 146: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

146

Luis Moya S.

Es curioso, pero este sentimiento místico no parece tener antecedentes en una práctica religiosa familiar como estaríamos tentados a pensar inicialmente. En las etapas tempranas de su niñez, la abuela juega un papel importante aunque no necesariamente decisivo en esta orientación y en la percepción de una religiosidad. Y aunque durante su juventud existe una creencia en Dios y se autodefine como muy curioso de los estudios esotéricos, un evento religioso que a él le pareció desagradable, repentinamente lo transforma en un ateo.19

Debemos decir en todo caso, que no se trata para Villalpando de una experiencia en el campo religioso del catolicismo o del cristianismo vinculado por tanto al Dios bíblico, como tal; no es la religión del Dios cristiano lo que esta en juego, sino la percepción de una realidad espiritual distinta. La vertiente del misticismo que se nutre de las corrientes de pensamiento esotérico, de reflexiones sobre principios teosóficos y posteriormente gnósticos, le permiten a Villalpando asumir la creencia en una esencia trascendental, un principio inteligente ordenador del universo, que puede manifestarse a través de los actos humanos individualmente y en sus posibilidades expresivas, por ejemplo, mediante lo bello en el arte.

[...] si hay Dios –para llamarlo de una vez con el nombre que todos conocemos y asimilamos como un principio del universo– quiere decir que esto se refleja en cada uno de nosotros y esta reflexión es capaz de expresarse. ¿Cómo y cuando se expresa? Tengo la impresión de que en la medida en que uno se perfecciona a sí mismo, este eco, esta reflexión es más lúcida, más brillante por así decirlo, y una de las formas por las que, con espontaneidad también se manifiesta, es la belleza, en forma natural y como extensión, el arte (7 de Julio de 2005).

19 El incidente que provoca el repudio del compositor, es protagonizado por una congregación española deno-minada Santa Misión:

Recuerdo muy bien: fuimos con un amigo a la catedral, más a ver a unas chicas que a ver el acto religioso mismo; apagaron de pronto las luces de la catedral y apareció una enorme cruz ardiendo, ¡con fuego! Cómo habrían hecho, no tengo idea. Colgaba esta enorme cruz y con una voz tremenda de un sacerdote que decía: “Almas que os estais quemando en el infierno!!” …una cosa de terror medieval. Este fenómeno de la Santa Misión, a mi me provocó un rechazo espantoso (7 de julio de 2006).

Page 147: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

147

Para Villalpando, el arte y la belleza es una manifestación trascendente que hace del artista un mediador. El enfrentamiento del artista con su obra, el trabajo sobre las transformaciones del material con que crea la elaboración de lo bello, produce transformaciones en el artista. Ergo, el arte deviene un acto de transformación interior: el sujeto construye en la elaboración de su obra musical, el camino de reencuentro con la sonoridad estética primitiva. El goce estético musical tiene una localización subjetiva donde confluyen las experiencias sonoras posteriores. El recorrido de ese camino, es transformador.

Pero además la música y el arte es para Villalpando un medio de transformación interior en el sentido místico.

[...] la percepción del arte regio que llamo yo, que es el arte de gran jerarquía, me ayuda a descubrir una serie de cosas que yo mismo exploro dentro de mí, a descubrir ciertos valores, que no están a la vista y que uno no los conoce y que justamente los logra descubrir y encuentra en esto un aprendizaje, una mayor sabiduría para la vida, una tolerancia que es cada vez más grande, un amor enorme que se proyecta hacia el mundo hacia los seres humanos, pese a nuestras enormes deficiencias y que nos ayuda a vivir y a prepararnos para la muerte, para la muerte en el sentido de alcanzarla con equilibrio, sin miedo, casi con fervor. Ese es el destino que creo yo tiene el arte (7 de julio de 2006).

Es el “principio inteligente”, lo que para Villalpando se pone en juego en la elaboración estética y por eso tanto el sujeto como el arte pueden tender a la perfección. El arte, lo bello, es una manifestación de un acto inteligente.

El mundo es nomás una cosa profundamente inteligente, basta ver una flor, cómo se organiza, todas estas florescencias que tienen principios matemáticos claros; ver la conducta de los animales; todo obedece a un principio profundamente inteligente (7 de Julio de 2005).

Retomemos esa escena primaria del goce estético místico, donde hemos localizado una confluencia espontánea que se produce en Villalpando, entre la visión del nacimiento del niño, la sonoridad producida y escuchada en el piano, acompañada de una intención: ...le dije al niño que yo le iba hacer

Page 148: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

148

Luis Moya S.

siempre música. El compositor es capaz de comunicarnos la vivencia de una sensación que está más allá de las percepciones comunes, que no suceden todos los días, o solo suceden bajo ciertas condiciones y ciertas predisposiciones subjetivas.20

Y ¿de dónde surge en Villalpando esta inclinación por lo místico? Al respecto el compositor dice lo siguiente:

Mi papá era abiertamente ateo, era materialista, comunista. Nosotros vivíamos con la familia de mi mamá. Mi abuelo era masón. Mi abuela era tremendamente católica: iba a misa y todo ese sentimiento de vida religiosa...tenía su habitación con santerías y me cautivaba mucho ese sentimiento de piedad que ella cultivaba. Pero en mi casa no se hacía vida religiosa...nunca he ido a misa, no tenía ninguna relación con la iglesia católica (13 de junio de 2006).

La relación entablada por el compositor con aquella realidad a la que llama trascendente, tiene como mediación la elaboración sonora, es decir, a través del acto compositivo Villalpando se orienta hacia una finalidad de búsqueda, que en última instancia contornea ese lugar en la subjetividad en cuyo lugar se encuentra el goce, o esa plenitud que se pretende reproducir en el arte. Vemos aquí configurarse los espacios, los campos y los límites de una topología del deseo místico, en la subjetividad del compositor.

Tengo la sensación –y así vivo yo la experiencia musical– como una mediación. No hace mucho estaba viendo un documental sobre la vida de Brahms y me fascinó una frase que había escrito, que decía que “los compositores no son sino simplemente traductores –unos mejores que otros, pero simplemente traductores– de percepciones de otra realidad”,

20 Sesé nos habla de los efectos de la experiencia mística a propósito de la poesía de Juan de la Cruz, los cuales son siempre tres:

«[...] gozo, conocimiento y semejanza. Es decir que el sujeto –el alma– goza del objeto, conoce al objeto –Dios– y se asemeja al objeto. [...].Lo que Juan de la Cruz da muy bien a entender es que estos tres efectos no son más que uno, es decir que el gozo es conocimiento y semejanza, el conocimiento es gozo y semejanza y semejanza es cono-cimiento y gozo. Es decir que estas tres modalidades del espíritu conceptualmente se distinguen. Sin embargo se trata de un solo y total efecto, una sola vivencia. Esto es muy notable y magnifico en la obra de Juan de la Cruz: ver el efecto de la unión mística expresado en esta plenitud de la asunción del ser» (Sesé, 1995).

Esta es, a nuestro modo de ver, la confluencia artística: un goce, o las emociones que se vinculan a los cono-cimientos, que son conocimientos de lo Otro (en el sentido lacaniano el Otro es el lugar del goce). Los artistas pueden manifestar un saber sobre el goce de una manera más develada. A eso le llamamos sublimación.

Page 149: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

149

para vincular a cosas de trascendencia metafísica. Yo tengo también esa forma de percibir y de pensar respecto a la música: creo que uno es de algún modo un mediador, y si uno es mediador de algo, es obviamente de valores trascendentes, lo que lo vincula estrechamente a un sentimiento místico. Hay en mí esa impronta de carácter místico que no encuentro que venga de mi entorno familiar; es una cosa que me salió (13 de junio de 2006).

Los encuentros con esta sonoridad, ya en la escucha, ya en el acto de componer y elaborar la propia sonoridad, son los que producen en el compositor los encuentros con ese goce estético, como plenitud, como estado místico, bajo la forma de conmociones o simplemente efectos emocionales frente a la sonoridad.

La idea no es mía precisamente, surge de la lectura de un hermoso ensayo de Héctor Murena [...] él propone la posibilidad del arte como un recuerdo, como una profunda melancolía –la idea es la melancolía –, es decir, la idea de ausencia...que es fuente primordial y fundamental del arte; es decir, es el recuerdo de lo perdido, en el sentido de haber salido del paraíso, ya no estar en él y evocarlo melancólicamente a través del arte (19 de junio de 2006).

El arte, es entonces un medio de reflexión, un medio de construcción y un medio de transformación.

Son éstas las ideas que permiten la elaboración de la serie de místicas que Villalpando compone entre la 2da. y 3ra. etapa del desarrollo de su pensamiento.

Es posible decir aquí que el sentimiento místico es, en Villalpando, el elemento más antiguo en la subjetividad, que el sentimiento por la geografía, pero que ha permanecido latente durante algún tiempo hasta que puede vincularse con el pensamiento geográfico en la medida de su progresiva construcción. Y luego va de algún modo paralelo a la línea de pensamiento sobre la geografía, e incluso ambas tendencias se encuentran porque la percepción de la geografía y la montaña resuena en una disposición al estado interior místico.

Page 150: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

150

Luis Moya S.

LA CONSTRUCCIÓN DEL PENSAMIENTO

BÚSQUEDA DE SONORIDAD Y JUICIO ESTÉTICO

La sonoridad perseguida en la obra de Villalpando es una intención que responde a necesidades absolutamente subjetivas, en las cuales se descubre una asociación con lo visual. Para Villalpando las imágenes, los colores, también suenan; esta idea refuerza justamente la premisa de que la geografía suena: la dimensión física de la geografía que en última instancia es captada por la observación confluye con la sonoridad para sintetizar la sujetividad estos dos elementos: geografía y sonido: «[...] siempre he buscado en la sonoridad orquestal, un sonido que responda a mi más profunda interioridad» (19 de junio de 2006).

¿En qué consiste esta interioridad? Creemos que esta interioridad se compone al menos de tres elementos: el pensamiento místico, el pensamiento geográfico y las emociones (el júbilo y la melancolía). Son estas tres instancias las que se juegan en la elaboración sonora y que aparecen materializadas en las obras musicales.

La sensibilidad a través de lo visual es un rasgo artístico que de alguna manera está presente en los artistas plásticos bolivianos, pero también en los poetas y escritores y con mayor fuerza en los cineastas que se dejan impresionar por el paisaje. Los compositores son también sensibles a la imagen y para Villalpando la experiencia visual de la geografía, su riqueza colorística y los movimientos, tiene la posibilidad de traducirse en sonidos. Es en la narrativa, el terreno donde se construye esta asociación de la experiencia y la expectación visual frente a la geografía.

En una entrevista, a propósito de la obra para orquesta Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas, Villalpando expone claramente esta traducción que logra desde la imagen visual hacia la imagen sonora, proceso eminentemente subjetivo y regido por una lógica estética:

Cuando yo hacía este inicio —imagen sonora que he usado como material en otras obras: la Música para orquesta III, tiene un elemento parecido— yo lo tomo como una figuración del paisaje andino. Cuando uno mira las

Page 151: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

151

montañas —uno las mira, no las oye—, el juego de texturas colorísticas es un elemento móvil, porque se mueven con la luz o con la percepción que tenemos, no miramos con tanta sutileza tal o cual color, sino que vamos desplazándonos de uno a otro. Hay cerros que son fantásticos para mirar colores, es una textura colorística, un bloque de montañas que en este caso están representando la fluidez y movilidad acuática; es una especie de montaña acuática; uno se puede dar una libertad de imaginar así. El agua se desplaza en las montañas. Hay que hacer un esfuerzo, el arte es una representación, una imagen (14 de enero de 2006).

Pero en realidad, es una experiencia onírica alucinatoria la que es aquí determinante para que la asociación entre lo visual y lo auditivo, se haga conciencia como un logro de la actividad subjetiva creadora.

Esta sonoridad tiene un antecedente muy curioso. Cuando estudiaba en el conservatorio –justamente empecé a estudiar instrumentación, estudiábamos con Roberto García Murillo, un compositor muy interesante, muy buen compositor, además una persona encantadora–, empezamos a hacer trabajos orquestando cositas para orquesta de cuerdas –poco a poco se hacía cosas dada vez más complejas– pero yo no sentía lo que estaba haciendo, no percibía adentro, y eso me causaba mucha desazón, mucha angustia, porque, como voy a orquestar si no entiendo lo que pasa, lo que estoy oyendo; iba a los conciertos, trataba de percibir el oboe, el clarinete, pero la música siempre me colmaba me copaba y no percibía los detalles, ese era el problema. Con esta preocupación que se volvió realmente angustiante, una noche tuve un sueño, un sueño muy lindo porque era casi conciente. Entonces empecé a oír música y esta música aparecía con colores, aparecían unas franjas de colores muy bellas y entonces yo decía: “a ver un oboe”, y aparecía un color amarillento, ligeramente rojizo; pedía un clarinete y aparecía un color violáceo muy lindo; pedía una flauta y aparecía un color medio plateado, unos colores bellísimos aparecían con las cuerdas, como si tuviera una paleta de pintar y aparecían los colores. Luego empecé a pedir mixturas: flauta y clarinete, y ...se teñía de colores...; cuando desperté podía oír los instrumentos. Cuando me costaba un poquito me imaginaba el color que había visto y lo percibía perfecto ... y a las mixturas; y así se generó una capacidad interior para oír y discriminar y concebir los timbres...Nunca ha sido un proceso razonado. Y bueno, esa es la historia (19 de junio de 2006).

Page 152: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

152

Luis Moya S.

A esto hay que añadir que el sonido tiene para Villalpando la dimensión de una percepción interior, psíquica; es decir, hay una sonoridad más allá del mundo externo y objetivo, y que se produce y reproduce en la realidad subjetiva; Villalpando desarrolla el ejercicio de escuchar esa “sonoridad interior”. Esta “sonoridad interior” es la referencia fundamental de su búsqueda sonora en el trabajo compositivo; su cualidad se define por ejercer criterios estéticos, juicios sobre la sonoridad exterior que permite la elaboración sonora hasta conseguir aquella que guarde mayor identidad y satisfaga mejor recreación de esa “sonoridad interior”. Es a esto que hemos denominado “juicio estético” en el ejercicio compositivo.

LA PERCEPCIÓN ESTÉTICA

En este punto nos interesa la explicación sobre la percepción de lo bello y el acto creativo, pero no en el sentido de lo que la filosofía plantearía como referencias universales,21 sino en el sentido de la construcción histórica subjetiva e individual. Por lo tanto el psicoanálisis y la propuesta de Lacan es aquí nuestro punto de reflexión.

La palabra estética articulada con la música, nos dice el New Grove Dictionary of Music and Musicians (2004), es el

[...] intento de explicar lo que la música significa: la diferencia entre lo que es y no es música, el lugar de la música en la vida del hombre y su relevancia para la comprensión de la naturaleza e historia humanas; los principios fundamentales de la interpretación y apreciación musical; la naturaleza y niveles de excelencia y grandeza en música; la relación de la música con otras artes y prácticas relacionadas y el lugar o lugares de la música dentro del sistema de la realidad (Sparshott, op. cit. 1980).

Hanslick, por su parte, afirma que la belleza está en las relaciones de la forma que el compositor genera como expresión de la estructura de su pensamiento: «El compositor –dice Hanslick–, forma algo independientemente bello por el hecho de que la subjetividad de quien

21 Véase KANT, Emanuell. Crítica de la razón pura. Ed. Biblioteca Mundial Sopena. Bs. As. 1952.

Page 153: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

153

compone se manifiesta en las formas que genera» (Sánchez, M., 2004). Es decir, las formas objetivas de los objetos artísticos, son la manifestación de lo subjetivo.

La realidad es una construcción histórica, cultural, social, pero también singular. La realidad, que no es lo real, es aquello posible de ser imaginado o simbolizado. La realidad no es empírica, sino que se construye a partir del lenguaje.

Para Lacan y el psicoanálisis, el lenguaje cumple la función de un vector que se dirige a descubrir los velos de la subjetividad. Y hay un punto en este proceso de descubrir los velos, en el que el sujeto no puede atrapar la realidad por medio del lenguaje. Y eso que no se puede atrapar por el símbolo, es lo real, en tanto realidad que no se puede conocer.

Lacan apunta en su propuesta, más allá de lo sensible, más allá de la experiencia empírica, y más allá del fenómeno, para situar la relación del sujeto con una realidad subjetiva cuyo conocimiento y cuya revelación para el propio sujeto, no puede ser posible, sino solo cuando éste hace consecuencia con un deseo de saber decidido.

Lo bello22 es el borde que se estructura cuando en el curso de ese deseo que se despliega en ese vector de lógica significante, el sujeto se dirige hacia la percepción de la propia muerte.23 Por tanto, no se trata de un fenómeno visible o sensible, aunque sus consecuencias se manifiesten también en producir para el pensamiento un efecto de brillo particular. En la medida en que está en juego el lenguaje, ese brillo es lo que opaca el proceso de pensar y hace tambalear el juicio en el interlocutor, por lo cual no se entiende por qué la muerte puede ser el objeto perseguido, ya que este brillo se presenta con un efecto de fascinación para el sujeto. Lo bello, en la topología de la subjetividad se articula con el horror y la muerte. Por

22 En su Seminario VII, La ética del psicoanálisis (1958), Lacan escribe la palabra bello con mayúscula, para indicar que se trata de aquello que es el velo de la muerte.

23 Véase una explicación exhaustiva en el Seminario de La Ética...Op. Cit.; y en Moya, L. Ética y subjetivación de la muerte frente al discurso contemporáneo (2004).

Page 154: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

154

Luis Moya S.

tanto, desde esta perspectiva en que Lacan desarrolla el concepto de lo bello como ligado a la lógica del significante, se aparta de lo empírico y de lo sensible para situar su efecto en el nivel de la estructura del lenguaje.

Al definir así la estética desde el psicoanálisis, proponemos a su contenido como el montaje de otra escena, que no es sino la realidad subjetiva inconsciente. El acto, el proceso creativo es la organización de una ficción, donde el objeto estético es el semblante de un objeto de satisfacción primitivo, perdido en la historia particular, y donde el sujeto se confronta con el velo de su propia desaparición, es decir, su muerte. La percepción de lo bello en la realidad empírica, permite al sujeto la articulación némica con la experiencia de la pérdida individual, en una suerte de ficción de recuperación del objeto, de modo que el acto creativo, se constituye en una búsqueda que monta sobre el juicio estético: “esto es hermoso”, “esto no lo es”.

En el acto creativo, el creador –Villalpando, o el artista, artesano, inventor, científico, persona común– inventa una vía para acceder al reencuentro con el objeto primordial del primer goce infantil, a través de un montaje de ficción, y la lógica en todo ese montaje se conduce elaborando las consecuencias y la construcción de esa otra realidad. Es justamente lo que podemos observar en la narrativa de Villalpando y el proceso creativo de su música: es una labor de búsqueda y reencuentro con la acústica primitiva en las etapas infantiles, donde esta audición primitiva se constituye en el núcleo de atracción y el fundamento de todo juicio estético sonoro. La elaboración de las sonoridades no busca otra cosa que la identidad sonora con la huella primitiva, su reencuentro. El público en presencia de la obra no tiene más remedio que la alienación a esta ficción y a esta realidad de reencuentro donde también se desarrolla la posibilidad de un goce estético. Y el efecto estético es un estado de los procesos del pensamiento articulados directamente con las emociones.24

24 El concepto emoción ha sido empleado frecuentemente como sinónimo de sentimiento y constituye la reacción que implica cambios fisiológicos, como la aceleración o la disminución del ritmo del pulso, la dismi-nución o el incremento de la actividad y secreción de ciertas glándulas o un cambio de la temperatura corporal. Es una reacción humana orgánica y psicológica que responde a estímulos, situaciones, estímulos externos o

Page 155: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

155

LA EXPLICACIÓN COGNITIVISTA CONSTRUCCIONISTA

Pero la elaboración artística de Villalpando no puede tener únicamente una explicación de lo afectivo y emocional y su articulación con el goce; en ella intervienen como veremos aspectos del pensamiento formal y abstracto.

Piaget (1954; 1964) nos diría que el pensamiento se estructura a partir de la acción. Es decir, su construcción, es una condición de la actividad sensorial y motriz que un niño, en sus primeros años, despliega en un espacio específico. La actividad sensorial como actividad específica de exploración de la realidad concreta –la geografía andina en este caso–, es una base indispensable sobre la cual se desarrollan los demás procesos. La construcción del pensamiento es un proceso de desarrollo en etapas, directamente relacionado con las experiencias que el individuo sostiene con la realidad ambiental y social. La construcción de los esquemas primarios de pensamiento, es la condición para la construcción de las estructuras de pensamiento posteriores, más complejas. Pero el pensamiento es ya una actividad interior, es decir, mental, que simboliza la acción concreta y por lo tanto procede por símbolos, por palabras o a través del lenguaje, es decir, a través de signos y símbolos, pero además a través de imágenes. El ejercicio de pensar la música como una elaboración a partir de signos gráficos organizados bajo ciertos criterios, permiten comprender cómo un compositor debe responder en esta elaboración y organización, a las imágenes acústicas interiores.

Las estructuras cognitivas en cada etapa, constituyen para Piaget (1964) las organizaciones mentales que le permiten al individuo adaptarse al mundo y buscar un equilibrio mediante los procesos de asimilación (que es una recepción o incorporación de la información de la realidad externa en los propios esquemas) y acomodación (o las transformaciones que sufren

procesos subjetivos internos y simbólicos, es decir, responde a significaciones o resignificaciones, asociaciones entre representaciones, recuerdos, etc., procesos que estimulan al individuo o alguna parte de su organismo, aumentando su actividad. Aunque se pueden identificar tres reacciones primarias –la ira, el amor y el miedo–, es evidente que existen muchas actividades psíquicas intelectuales, afectivas, etc., que se desarrollan sobre un trasfondo de estados emocionales latentes.

Page 156: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

156

Luis Moya S.

los esquemas cognitivos para enfrentar la nueva información del exterior). La dialéctica de interacción con el mundo, permite el ejercicio motor de esquemas de acción y de pensamiento, en una continua construcción hacia esquemas lógicos cada vez más complejos, reversibles, descentrados del ego y socializados (Piaget, ob. cit.).

¿Qué es una estructura de pensamiento? Se puede entender como el estado funcional de elementos cognitivos articulados y estables que denotan el modo particular con que el sujeto ha desarrollado una forma de adaptación a una realidad ambiental y social externa.

Mientras los esquemas cognitivos son patrones de comportamiento estables que, construidos a través de las experiencias singulares, le permiten al individuo adaptarse a la realidad, desde los básicos esquemas sensomotrices hasta los complejos esquemas formales y abstractos.

Es en el periodo preoperacional planteado por Piaget, que surge la función semiótica o la posibilidad de representar los objetos y las situaciones por medio de símbolos o por medio del lenguaje: juegos simbólicos, imitación diferida, imagen mental, dibujos, etc. (Romero, 1994). El lenguaje se constituye en un mediador entre la acción y el pensamiento. A través de la función simbólica, la inteligencia sensoriomotora, se transforma en pensamiento, es decir, el pensamiento no es otra cosa que la construcción de símbolos con los que comienza más tarde a operar mentalmente, abandonando, por decir así, cada vez más, lo concreto, las percepciones y la motricidad, sobre la que construyó las primeras operaciones.25

Pensemos en Villalpando y la función simbólica de la música, con cuyos elementos opera en la tarea de composición, mentalmente. Es lo que se ha denominado conocimiento sin experiencia (Salazar, 1968).

El lenguaje, que en su dimensión de signos y símbolos compartidos socialmente precede al sujeto, inaugura la vertiente social del pensamiento.

25 Para Piaget (1964), en el desarrollo del pensamiento influyen cuatro factores: a) los biológicos (la integridad anatómica, fisiológica, particularmente la maduración del sistema nervioso central), b) la experiencia con los objetos (las interacciones recíprocas entre el individuo y su medio ambiente físico y social), c) el equilibrio (como proceso homeostático dialéctico entre la acomodación y la asimilación), y d) la influencia social (vehi-culizada por la función del lenguaje).

Page 157: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

157

El niño asimila del lenguaje y de las representaciones sociales aquello que corresponde al nivel de su desarrollo, aquello que cualitativamente puede integrarse al desarrollo de sus esquemas cognitivos. Lo social tiene efectiva influencia si se han establecido en el niño las condiciones del desarrollo de los esquemas cognitivos previos. Hay por tanto una interdependencia entre los factores orgánicos, mentales y sociales.26

En términos psicofisiológicos, es el sistema nervioso central el encargado de recibir a través de las neuronas aferentes, la información que se produce desde el exterior en forma de estímulos para conducirla hacia la corteza donde esta información se almacena, se organiza, se reconstruye cada vez a propósito de la nueva información que acude. En la medida en que no se trata simplemente de impulsos nerviosos, sino de elementos simbólicos, imágenes, representaciones o ideas, estos elementos tienen articulaciones simbólicas o asociaciones entre sí, de modo que producen redes o esquemas cognitivos dinámicos, cada vez más complejos y abstractos.

Se ha denominado constructivismo dialógico a aquel enfoque construcctivista que permite identificar la generación de un conocimiento progresivo en una relación constante con la experiencia donde la dimensión social, el reconocimiento del “otro”, es fundamental en la construcción de las representaciones: la construcción del conocimiento se da en el vínculo social. Se da por interacción entre los campos de conocimiento interdisciplinarios y a través de experiencias no necesariamente formaliza-das o científicas sino a través de experiencias subjetivas, estéticas, emocionales o afectivas en un proceso absolutamente complejo y totalizador.

26 Pese a todo esto las construcciones cognitivas no son pues puras impresiones perceptuales reflejas; no son, en el ser humano, procesos puramente fisiológicos ya que en él intervienen factores de orden absolutamente simbólicos: la historia y la cultura. Ambas dimensiones diferencian notablemente el plano animal del plano humano y transforman esta actividad en una función compleja.

Page 158: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

158

Luis Moya S.

EL ARTEFACTO CREATIVO: ESQUEMA DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO El esquema que proponemos a continuación, pretende formalizar el pensamiento estético de Villalpando como un “artefacto” productor de sonoridades. Este esquema integra los elementos dinámicos del pensamien-to y de las Líneas de construcción que hemos visto y pretende objetivar el proceso creativo, de una manera similar a un mapa del pensamiento.

SonoridadGeografía

3ra. Línea

2da. Línea

1ra. Línea

Restitución

TécnicasOccidentales

(Conocimiento)Pensamiento

formal

Sonoridad/Cálculo sonoro

Obra

Poiética

Acústicageográfica-mística

Sonoridadinterior

Sonoridades:Folclore-Música

occidental

Pérdida

Contexto sociohistóricoNacionalismo, Telurismo

Familia(agentes)

Esquema nº 3

Este esquema gráfico, que en los términos de Piaget podría corresponder a una estructura de pensamiento, a la que sin embargo integramos la dialéctica psicodinámica entre la pérdida y la restitución, no es sino un intento de representar lo que de por sí no es representable: el pensamiento. Pretende ilustrar la estructura de las articulaciones dinámicas producidas en el proceso creativo musical. Plantearemos este esquema como una aproximación que sin duda podrá ser reflexionada una y otra vez, hasta probar su eficacia en poder ilustrar el pensamiento estético y su funcionamiento intangible.

Page 159: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

159

Este esquema nos permite situar los elementos centrales de la estructura de pensamiento, sus funciones y sus articulaciones complejas. Esta aproximación define que el contexto no es solo una circunstancia exterior, sino también un elemento interiorizado del funcionamiento del pensamiento. Las Líneas de construcción corresponden a los círculos concéntricos que desde el contexto sociohistórico, en una Primera Línea, proyectan el vector de la sonoridad neutra, la cual, sin embargo, va adquiriendo diversos sentidos, y se concreta, en su extremo, en el “cálculo sonoro”, que es la partitura musical, la que a su vez soporta la posibilidad de una sonoridad perseguida, efectiva en la interpretación musical; ambas dimensiones constituyen la obra misma.

Las líneas concéntricas, no solo articulan los elementos, sino que su curso recorre un trayecto de ida y vuelta donde el sentido de ida, no solo emerge del contexto sociohistórico, sino que en lo singular de la subjetividad, se relaciona con la pérdida fundamental del objeto de la pulsión invocante, que es el sonido, situado en el área inferior a la línea de la sonoridad neutra. Esta pérdida define al mismo tiempo la lógica de la necesidad estética de restitución sonora –en la parte superior– pero también la construcción de los sentidos de las sonoridades que se estructuran en lo narrativo.

El área inferior puede representar la búsqueda sonora y su sentido subjetivo en la dinámica creativa. El área superior a la línea de la sonoridad, en que el curso del pensamiento recorre un trayecto de vuelta desde la sonoridad y el cálculo sonoro, articula la racionalidad, el pensamiento formal, las técnicas occidentales en tanto conocimiento que constituyen la forma restitutiva opuesta como tal a la pérdida. La obra como restitución es al mismo tiempo un producto, cuyo destino es nuevamente el contexto.

La Segunda Línea, de la confrontación sonora, se articula con el contexto y estructura la sonoridad interior. Los sentidos de la sonoridad neutra, están articulados en una dinámica psicológica entre la pérdida y la restitución, entre el conocimiento de las técnicas occidentales de composición y las influencias de los géneros musicales del folclore y la

Page 160: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

160

música occidental, entre el pensamiento formal y la poiética, ambas en el curso de la Tercera Línea, es decir, en la corriente narrativa, donde va tomando diferentes sentidos.

Esta estructura de pensamiento, en sus interacciones complejas, producen la obra, el producto estético: la partitura y posteriormente la sonoridad.

Page 161: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

II

LA MÚSICA COMO UN HECHO DEL PENSAMIENTO

Page 162: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 163: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

En este capítulo, nos interesa establecer referencias teóricas necesarias para la comprensión de la música en su dimensión formal, es decir, como un correlato del pensamiento, lo que nos permitirá definir también la dimensión de la poiética musical, por una parte, o la construcción de los sentidos y los pensamientos narrativos construidos en los márgenes externos de la sonoridad, y la organización de la sonoridad misma, como forma de pensamiento, por otra. Esta teoría apunta a la comprensión del material musical que nos proponemos analizar en los capítulos III y IV.

Creemos necesario arribar a la comprensión de la música estructurada como un lenguaje, en cuya gramática y sintaxis destacaremos la correlación semántica entre las dimensiones pensamiento, el signo y sonoridad, establecidas en un campo cultural.

OBJETOS ÓNTICOS, OBJETOS ONTOLÓGICOS Y OBJETOS LÓGICOS Para Sagredo (cit. por Álvarez, 2001) la “terminología musical” recono-ce que, desde la teoría del conocimiento, existen tres objetos comprometidos con el conocimiento: los objetos ónticos, los objetos ontológicos y los objetos lógicos. Los primeros son los que tienen independencia propia, y son constituidos por los objetos concretos del universo; ocupan un espacio y son mensurables (Wittgenstein, cit. por Álvarez, 2001). Los objetos

163

Page 164: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

164

Luis Moya S.

ontológicos requieren de los objetos ónticos como referencia, pero no son ni más ni menos que las imágenes y representaciones psíquicas a cerca de los objetos ónticos, por los cuales se obtiene el conocimiento.

Por otra parte, los objetos lógicos, son inmateriales y permiten operaciones, relaciones, cálculos; no pueden ser medidos y no tienen existencia física independiente, sino solo por las representaciones en los seres humanos. Constituyen los objetos propios del pensamiento que ordena, clasifica, en organizaciones lógicas a estos objetos ónticos que son representados.

Tenemos entonces tres categorías: los objetos ónticos, los objetos ontológicos y los objetos lógicos. En la música, la forma estaría articulada a los objetos ónticos y ontológicos (los objetos sonoros mismos y la imagen mental o representaciones de sonidos que el compositor tiene en el momento de escribir una obra, respectivamente), y la estructura, lo estaría a los objetos lógicos (operaciones mentales de organización de las representaciones).

Como los objetos ónticos cambian continuamente, las representaciones son también dinámicas y el conocimiento pretende atrapar estos constantes cambios y sus leyes; el conocimiento de la realidad se transforma constantemente y transforma sus conceptos, según se desarrolla la historia y según se transforma precisamente la realidad (Piaget, cit. por Álvarez, 2001). El pensamiento progresa por su articulación y rearticulación conti-nuas en el lenguaje. Ningún conocimiento es estático. El lenguaje se encarga de formar los consensos, intercambiar y compartir los objetos ontológicos representados individualmente y construidos individualmente.

El sonido y la música están constituidos de materia óntica, es decir, están constituidos por materia extensa, medible y cuantificable. La organización sonora en elementos articulados, está, sin embargo, sometida a actividades del conocimiento que se ejerce sobre el material óntico sonoro. «Y ese objeto vibratorio, en cuanto percibido y conocido a través del oído, es lo que llamaremos nosotros objeto formal, porque coincide en la sustancia

Page 165: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

165

tanto como en las propiedades con la mayoría de los planteamientos […]» (Álvarez, 2001). Es decir, lo formal en la música, está relacionado con la materia extensa (apariencia externa, aspecto, distribución peculiar de la materia, etc.). Los objetos formales, la exposición y el discurso de los temas por ejemplo, en tanto entidades físicas, pueden ser manipulados como “cosas”.

Por otra parte, el objeto lógico, coincide para Sagredo con los conceptos vinculados a la estructura (orden, elementos y relaciones de interdependencia, relaciones jerárquicas y funcionales, etc.; el lenguaje musical hace referencia a esta dimensión por procesos de variación, modulación, progresión, repetición, inversión, retrogradación, etc.). Se los llama por tanto objetos estructurales. Cuando hablamos de pensamiento musical, estamos haciendo alusión a la dimensión lógica de ordenamiento de elementos abstractos mediante los procesos mentales: regularidades, simetrías, correlaciones, etc.

La forma es correlativa de lo ontológico y la estructura es correlativa de lo lógico, o la capacidad ordenadora del hombre, dice Álvarez: «Forma denota entonces el sonido en sí, la cosa sonora que se percibe con el oído, mientras que estructura denota una abstracción de sus regularidades» (Álvarez, 2001).

Si la forma hace alusión a los elementos en sí mismos como fenoménicos, la estructura está más allá de estos y revela las leyes ocultas entre sus elementos. Puede pensarse en la forma como una subcategoría de la estructura.

Álvarez se pregunta si hay efectivamente en la música una parte esencial, imprescindible (estructura) y una parte decorativa, prescindible y accesoria (forma).

POÉTICA Y PENSAMIENTO NO CONCEPTUAL A partir de lo desarrollado en los párrafos precedentes, podemos establecer dos tipos de pensamiento vinculados directamente con la

Page 166: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

166

Luis Moya S.

música: a) el pensamiento como construcción de sentido o poético que se articula en el lenguaje y –desde la propuesta de Adorno–; b) el pensamiento carente de sentido o el pensamiento no conceptual, que se articula por la organización de la sonoridad misma en la música.

En el primer caso, el pensamiento corresponde a las ideas articuladas y a las construcciones de sentido, que no responde sino a representaciones mentales. Estan constituidas por ideas y sentidos articulados en una teoría estética individual sobre una realidad exterior o interior. Esta teoría personal elaborada por el compositor a partir de argumentaciones, construcciones narrativas sobre la obra, son ideas, pensamientos, imágenes, que corresponden a una lógica abstracta y se materializan, desde las imágenes mentales, a través del lenguaje verbal o escrito. Son las ideas, concepciones, fantasías, mitos, etc., que el compositor declara frecuentemente como formaciones argumentativas de su obra. Es decir, el compositor no puede decir lo que piensa a través de su obra musical, para esto tiene que recurrir al lenguaje verbal (cf. Adorno, 1932, cit. por García, 1998; Haslick, 1854; Nattiez, 1952; Stern, 1999); a medida que despliega su discurso, los sentidos se construyen.

El segundo caso, que denominamos siguiendo a Adorno (1932) “pensamiento no conceptual”, corresponde a la organización y formaliza-ción de las regularidades sonoras en la partitura cuyo efecto sonoro es en sí mismo un objeto estético sin sentido alguno. Se pueden reconocer dos instancias: a) aquella que se estructura en la grafía musical como conjunto de signos organizado según las reglas de la gramática y la sintaxis musical, cuya significación es la sonoridad interpretada, y b) aquella que resulta de la escritura y se traduce en la organización de la sonoridad misma que fluye en el espacio. Ambas instancias son indisociables. Es inicialmente la formalización escrita y en una segunda instancia, es el material sonoro y audible, que discurre en el espacio como pura abstracción, lo que responde al pensamiento. El sonido se remite a la escritura y la escritura remite a su vez al pensamiento. No hay relación directa entre las tres instancias, sino únicamente relación semántica. Es decir, un elemento representa con su

Page 167: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

167

propia materialidad al otro elemento, de un modo ciertamente arbitrario. Esta noción semántica zanja definitivamente los discursos especulativos a la hora de resolver el problema de los significados de la música y de los sonidos.

Es evidente que el compositor, como cualquier individuo, es capaz de construir ideas, pensamientos, sobre una realidad cualquiera, pero también es evidente que estos no serán transmisibles de ninguna manera por la vía de los sonidos, por la elaboración misma de la música (Nattiez, 1972). La articulación de las notas entre sí, de los sonidos entre sí, producen esquemas lógicos y estructuras abstractas, sin más sentido que el de la propia forma musical (Idem). El pensamiento y el sentimiento existen evidentemente en el compositor, pero sus sentidos no pueden traducirse en sonidos y no pueden ser comunicados ni expresados al otro. La música no es un discurso de sentido. Cualquier atribución de sentido –como la atribución de belleza o ausencia de ésta, atribuciones siempre arbitrarias– son construcciones culturales, sociales imaginarias; por supuesto que muchas de ellas pueden ser científicas, ya que también las ciencias son construcciones del lenguaje.1

Este es el punto: ni el compositor ni los oyentes pueden acceder a un sentido absoluto a través del sonido. El sonido es si se quiere, independiente. Por tanto no hay comunicación de absolutamente ningún contenido argumental entre el compositor, los intérpretes y los oyentes.

Hay sin duda sentimientos y pensamientos en el compositor cuando elabora una obra, pero también los hay en el intérprete y en el oyente, y la verdad es que ante una pieza musical, ninguno de ellos coincide.

Nattiez (1972) por su parte define en este campo el lugar para la poiética (poética) musical, es decir, todo aquello que promueve la construcción estética de sentido, pero como una externalidad a la música. A diferencia de la poesía que puede definirse más bien como un arte de la construcción

1 No podemos negar inclusive que este trabajo, en su elaboración, funciona como una construcción de sentido sobre la música de Villalpando.

Page 168: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

168

Luis Moya S.

de los sentidos, la música no puede construir sentidos. Pero justamente por no poseer ningún sentido, la música para los intérpretes y para los oyentes, está abierta a una infinidad de producción de sentidos, los cuales a su vez dependen de diversos factores subjetivos, relacionales, históricos, culturales, etc. de los individuos.2

La abstracción estética es una forma de representación, que teniendo como punto de partida la realidad concreta, se desprende de ella para elabo-rar sus propios símbolos en los que participa enteramente la subjetividad del creador mediante una “abstracción reflexiva”.

LA MÚSICA COMO UN LENGUAJE En esta parte intentamos la articulación entre el pensamiento, la escritu-ra musical y la sonoridad, para encontrar sus relaciones, la de la organización gramatical, con la estructura del pensamiento que pretendemos analizar y construir en el capítulo siguiente. La lógica tiene la siguiente secuencia: las características del pensamiento de Villalpando y sus componentes principales, pensamiento místico, geográfico y emociones, en el acto compositivo, se traducen en una organización de signos musicales que fijan en el papel la organización y la gramática sonora, de modo que si el significado del pensamiento son los signos y los sonidos, estos son a su vez los significados de lo escrito; la organización sonora es, en último término, un significado del pensamiento. Trataremos de esclarecer teóricamente estos puntos de articulación.

Para explicar la música como un hecho del desarrollo del pensamiento recorreremos dos instancias: la primera, se refiere a las etapas del desarrollo del pensamiento estético y la segunda pretende articular la teoría semiológica para integrar el pensamiento con el material musical.

2 Desde la sociología, hemos encontrado un trabajo sobre la lucha por la construcción de los sentidos a través de la música como instrumento de legitimación de los poderes sociales. El trabajo le pertenece a Mauricio Sán-chez Patzy y titula La ópera Chola. Música popular en Bolivia y lucha por el sentido social (1999).

Page 169: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

169

LA CULTURA, EL LENGUAJE Y LA MÚSICA

La siguiente definición de cultura ha sido propuesta por nosotros a partir de los trabajos desarrollados por Tylor (1871), Parsons (sf.), Benedict (1934) y Morin (1980).3 A partir de estas vertientes intentemos emitir una definición que nos permita una aproximación a la música en su cualidad intangible: «La cultura, cuyo paradigma es el lenguaje, es un sistema complejo de signos, símbolos y rasgos combinados, que determina el sentido histórico de las acciones humanas grupales e individuales, así como sus producciones y expresiones materiales, tangibles e intagibles» (Moya, 2005).

Desde esta definición, la comprensión del lenguaje es, para nuestras pretensiones investigativas, capital, más aún cuando habremos de considerar a la música también como un lenguaje.

Desde la vertiente de Saussure (1972), se puede afirmar que la cultura, en tanto sistema de signos, significantes y lenguaje, es un campo de diferencias y rasgos distintivos de una sociedad.

Para Lacan (1987), la dimensión del lenguaje es correlativa de la dimensión cultural, que siendo una dimensión del inconsciente y del sistema de signos –externo, pero a la vez interno–, preexisten al sujeto, y es éste, quien, a través de su desarrollo, puede nombrar al mundo en una estructuración simbólica de la realidad. Esta es la explicación por la cual el sujeto al mismo tiempo que está separado del lenguaje –por serle externo– es también producto de él, en tanto sujeto del inconsciente, es decir, de alguna manera, el sujeto deviene también desde lo inconsciente (interno). El lenguaje, es interno y externo a la vez; el lenguaje es la cultura

3 Con la intención de vislumbrar nociones acerca del patrimonio inmaterial y del patrimonio intangible hemos construido esta definición que nos permite zanjar el debate. Retomamos para esto algunas vertientes de los teóricos de la cultura que consideramos aplicables a la comprensión de lo que aqui estudiamos. Si de Tylor (cit. por Ariño, 2001) adoptamos una definición general: «La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad» (Tylor, 1871.), de Benedict (1934, cit. por Ariño, 2001), rescatamos la noción de la selección de rasgos y su combina-ción; de Parsons (s/f), la teoría de la acción dentro los sistemas culturales y de Morin retomamos el acento que pone en la cultura humana “fundada en la complejidad del lenguaje” (Morin, 1980. Citado por Ariño, 2001).

Page 170: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

170

Luis Moya S.

y la cultura es el lenguaje. La producción de un objeto cultural tiene como condición la existencia de una cultura. La afirmación de que la cultura es el marco de las acciones humanas es solidaria del enfoque del psicoanálisis, según el cual la acción deviene gobernada por el significante. Desde aquí, podemos desprender la afirmación de que las coordenadas de la subjetividad individual –único núcleo de producción de lo novedoso en la cultura, dice Renault (1995)– en intersección con lo social preexistente, definen la cualidad de una obra producida.

Esa acción en la que el compositor –de una infinidad de opciones de la realidad sonora–, al mismo tiempo que elige y selecciona procedimientos de elaboración de la obra, elige y selecciona también rasgos sonoros y los combina con otros.

Creemos que vale la pena intentar concebir la elaboración musical del mismo modo que la realidad del lenguaje y, en este caso, como una forma de construir una realidad a partir de elementos sonoros, sobre ese fondo de vacío que hemos identificado desde el psicoanálisis.

El lenguaje es el articulador de toda acción, manifestación y proceso cultural, individual o colectivo. Los fenómenos de producción cultural –la música contemporánea por ejemplo– no constituyen una práctica purista y ascética, están siempre influenciadas por diversos campos culturales y prácticas sociales que se hacen lugar en los individuos, cuyo “goce estético” –absolutamente singular– recompone los elementos hacia la producción de la obra, que a su vez se vuelca a recomponer la cultura en la sociedad. La producción de una obra artística responde siempre a procesos complejos y desde la perspectiva del lenguaje –desde donde toda obra es una producción cultural significante–, no hay modo de asumir estatus jerárquicos de cultura, sino solo bajo la forma de una impostura. La producción de una obra, responde a elaboraciones de rasgos que proceden de distintas realidades sociales y culturales complejas. La cuestión individual es también esencial: no todo en la cultura es social; esto que llamamos “goce” y que hemos vinculado a lo estético, es una forma de situar cómo cada sujeto puede vivenciar la satisfacción o el goce de una forma que no

Page 171: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

171

puede transponerse al plano social. Aquí se sitúa posiblemente el aporte de las singularidades creativas a la cultura.

El lenguaje tendría, desde esta perspectiva, la facultad de nombrar, hacer emerger e integrar la realidad –repetimos en tanto construcción social– en una comunidad lingüística. Los individuos pueden comunicarse contenidos mentales, es decir, conocimientos y pensamientos sobre las realidades, si es que esas realidades están articuladas en el lenguaje. De otro modo, no: «todo lo que no está representado simbólicamente en el idioma de una comunidad lingüística no es conocido por sus miembros y no pueden comunicarse entre sí sobre ello» (Piana, 2005).4

Hay un elemento más que nos interesa destacar, y es esa ausencia radical de relación existente entre los significantes, las representaciones mentales –diremos– individuales y la realidad. Es lo que de alguna manera plantea Piana, al afirmar que las pautas sonoras no son los objetos, sino solo los representan.

Pero además esta ausencia de relación de los humanos con la realidad constituye la tragedia del conocimiento humano, ya que estos tienen sobre ella, en última instancia, solo representaciones –y añadimos– subjetivas. De hecho, el conocimiento es esa materia sobre la cual Borges solía divertirse preguntándose el lugar donde podía encontrarse: ¿acaso en los libros de las bibliotecas, o existe cuando alguien lee los libros?, ¿realmente existe?, ¿dónde está?: «Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo» (Borges, cit. por Mateos, 1998). Pero además como si esto fuera posible, es decir, asimilar el discurso con la realidad misma, es para Borges solo una aventura únicamente del lenguaje.

¿Cuál es entonces la relación entre representación y signo?

Las representaciones equivalen a las imágenes mentales que pueden ser compartidas, o al menos pueden encontrar entre ellas puntos de

4 Esto sin duda explicaría en la música, la conformación de comunidades acústicas, en las que justamente se puede descubrir rasgos comunes sonoros de identidad, dentro los cuales los individuos se sienten representados.

Page 172: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

172

Luis Moya S.

coincidencia; estas imágenes en tanto objetos de la mente, en otros campos, como en la sociología,5 han sido también definidos bajo el denominativo de “imaginario social”. Una definición genérica de la semiología, indica que, semiología, en sentido literal, es la ciencia de los signos, y signo, en sentido clásico es «aquel objeto que remite a otra cosa» (Nattiez, 1972).

La mejor alternativa para el análisis de obras, es, para Nattiez, apoyarse en la formalización lingüística y aplicar sus modelos semiológicos de análisis, al análisis musical. Nosotros, por nuestra parte, seguiremos las propuestas de Nattiez para conseguir relacionar al menos los tres primeros elementos: a) el pensamiento, que es la poiética narrativa y construcción de los sentidos e ideas estéticas alrededor de una obra musical; b) la grafía o escritura musical que es la organización formal y fenomenológica de la obra, en tanto hipótesis sonora o cálculo de sonoridad, y c) la sonoridad que es la puesta en escena sonora, el efecto sonoro previsto desde el pensamiento a la escritura, como reencuentro estético con el goce.

La semiología en música, como aplicación de la lingüística, no es posible sin considerar la dimensión de la representación escrita o la partitura, es decir, por el sistema de signos. La música académica –la comunidad académica, comunidad sonora– por una parte, dispone de un sistema de signos suficientemente preciso, que le ha permitido a las obras compuestas y escritas desde el renacimiento hasta nuestros días, desde J. S. Bach hasta A. Webern, trascender la historia (Nattiez, 1967).

La notación, hoy llamada “universal”, constituye el recurso por la cual, cualquier persona, de cualquier cultura, en cualquier época, siempre que pueda acceder al código, puede interpretar y hacer que la música en sus estructuras básicas, suene de manera muy cercana a como fue concebida por el compositor.6 La intención de un compositor al recurrir a la partitura

5 Cornelio Castoriadis, filósofo francés que reflexionó a Marx y Lacan, introduce en el debate sociológico, el concepto de lo imaginario social, en su texto Marxismo y teoría revolucionaria (1964-1965) en el capítulo sobre la Institution imaginaire de la societé.

6 La interpretación es un recurso que depende de variables subjetivas e inclusive hemos podido afirmar que dos interpretaciones nunca son iguales. Hay quienes afirman inclusive que la interpretación es una forma de crea-ción, o que el verdadero creador es el intérprete, ya que –como afirma Walter Sánchez (comunicación personal,

Page 173: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

173

es que la obra perdure en el tiempo, para su interpretación, de la forma más similar posible a cómo fue concebida; la partitura constituye una forma de limitar las posibilidades extremas de modificación que pudieran serle contingentes según los contextos históricos y según las subjetividades y los criterios arbitrarios que pudieran infligirle los intérpretes. Aunque esto debería ser así, es decir, conservar cierta fidelidad al pensamiento del compositor, es cierto que la interpretación tiene muchos elementos del intérprete y de otras circunstancias materiales, temporales, culturales, etc., que determinan en la obra posibilidades sonoras difícilmente provistas por el creador. Uno puede preguntarse si al escuchar una obra está gozando de la interpretación, o de la obra concebida e imaginada por el compositor, o de ambas. O cuando una obra conocida y famosa no fue bien interpretada, ¿renegamos contra el compositor o contra los intérpretes? Hay sin duda una complementariedad creativa entre ambos.

La partitura es el soporte material por medio del cual, el compositor puede alcanzar, en el tiempo, a los intérpretes de épocas posteriores. Sin embargo, hay una evidente diferencia entre lo que realmente imagina el compositor, lo que pudiera estar escrito en la partitura –lo cual no llega a expresar netamente las ideas y los pensamientos–, y la interpretación que los instrumentistas realizan sobre ella. El milagro de la música se da entre instancias sin relación alguna o con una relación simplemente semántica: pensamiento musical, partitura, intérprete, interpretación, sonoridad.

Un ejemplo que Roman Jakobson plantea en su publicación titulada Musicología y lingüística, el valor cultural del sonido como signo para un individuo occidental y un africano:

[...] un indígena africano toca un aire con su flauta de bambú. Para el músico europeo será difícil poder imitar fielmente la melodía exótica, pero cuando finalmente llega a determinar la altura de los sonidos, está seguro que reproduce fielmente la pieza de música africana. Pero el indígena no está de acuerdo, pues el europeo no ha prestado bastante atención al timbre de los sonidos. Entonces el indígena vuelve a tocar

2006), muchas de las cosas que aparecen en la música ni siquiera fueron pensadas por el compositor.

Page 174: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

174

Luis Moya S.

el mismo aire con otra flauta. El europeo piensa que se trata de otra melodía, porque la altura de los sonidos ha cambiado completamente debido a la construcción del nuevo instrumento, pero el indígena jura que es el mismo aire. La diferencia se debe a que lo más importante para el indígena es el timbre, mientras que para el europeo, lo más importante es la altura del sonido. En la música lo importante no es el don natural, la realización de los sonidos, sino su intención. El indígena y el europeo escuchan el mismo sonido, pero tiene un valor completamente diferente para cada uno pues su concepción proviene de dos sistemas musicales totalmente diferentes, en la música el sonido funciona como elemento de un sistema. Sus realizaciones pueden ser múltiples, el especialista en acústica puede determinarlas exactamente, pero lo importante en la música es que la pieza se reconozca como idéntica. Así pues, entre un valor musical y sus realizaciones, existe la misma relación que, en el lenguaje, entre un fonema y los sonidos articulados que representan ese fonema en la palabra (Jakobson, cit. por Nattiez, 1972).

Esto demuestra que las concepciones y percepciones que se tienen acerca de la música, sus signos y sus sonidos, los cuales configuran un sistema de relaciones, remiten a un determinado espacio y un grupo social, y son representaciones compartidas por sus miembros. Una cultura cualquiera puede “reconocer” –esta es la palabra capital, nos dice Nattiez– los elementos musicales que son propios de su cultura, y a partir de esto construir los sentidos: “música elaborada”, “clásica”, “folclórica”, “autóctona”, “nativa”, “indígena”, “nacional”, “boliviana”, etc.

En esta ilustración Jakobson nos revela claramente la relación del lenguaje y el sonido. Es posible afirmar, a partir de esta historia, que los sonidos pueden ser tratados en la semántica de la misma manera que los fonemas en la lingüística. De ahí se extraen algunas consecuencias: los sonidos pueden definir una gramática y una sintaxis, pero fuera de las construcciones de sentido.

Existen en cada colectividad formas de discriminación y preferencias acústicas, construcciones tímbricas, formales y estéticas, formas de variación y giros melódicos, acentos y relaciones entre las notas, propias de cada comunidad. Esto demuestra además que la cultura y sus signos,

Page 175: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

175

en los que por supuesto incluimos la música, es un campo de diferencias donde se determinan y configuran también comunidades acústicas.

La partitura en tanto formalización escrita permite el análisis de las relaciones de los elementos significantes que estructuran la gramática musical de la obra (uso correcto y arte de la aplicación de reglas) y la sintaxis musical (la sucesión de sonidos y organización de los elementos musicales en la diacronía). Su mayor precisión apunta principalmente a la posibilidad de la interpretación humanizada y creativa además de su permanencia en el tiempo.7 Es cierto, sin embargo, que el desarrollo de las notaciones aún tiene limitaciones en poder expresar las intenciones sonoras de compositores exigentes y de nuevas exploraciones acústicas y tímbricas.

7 Debemos aclarar aquí que existen muchas formas de interpretación de una obra y los procedimientos infor-máticos están en la lista. Pero estas interpretaciones carecen del sentimiento humano que le imprime a toda ejecución su carácter irrepetible. Lo que sucede es que la atención, la percepción, es como un rio, nunca es la misma. No se puede percibir una sonoridad dos veces de la misma manera porque la subjetividad cambia continuamente.

Page 176: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 177: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

III

DESARROLLO DE LAS ETAPAS CREATIVAS

Page 178: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 179: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Existen tres etapas de la producción musical en la obra de Villalpando, las cuales denominamos:

Primera etapa: Formativa

Segunda etapa: Telúrico Mística

Tercera etapa: Intimista Mística

Estas etapas de su producción musical no corresponden necesariamente con las formas de enfrentamiento con el sonido que como podemos vislumbrar, suceden desde los años infantiles del compositor hasta la etapa actual.1 Tampoco corresponden directamente con las líneas del desarrollo de su pensamiento estético, sino solo a partir de la línea de las Confrontaciones Sonoras en que Villalpando comienza el ejercicio académico de la composición durante su formación, primero en el Conservatorio de Buenos Aires y luego en el Instituto Torcuato Di Tella (1960-1964). Y sin embargo, podemos encontrar entre las tres corrientes correspondencias y aspectos complementarios que permitirán construir y formalizar aquello que es nuestro objetivo principal en este trabajo:

1 Estas etapas de enfrentamiento las hemos podido estructurar, en el Capítulo I, a través de tres fases: a) en enfrentamiento con el contexto, b) experiencias confrontaciones y sonoras, y c) construcciones narrativas. Por lo demás esta división de las etapas en su producción musical, está planteada por el compositor en una entrevista concedida al diario paceño Presencia (6 de enero de 1999), en oportunidad de su distinción por el Premio Nacio-nal de Cultura otorgado por el Viceministerio de Cultura de la Presidencia de la República, en reconocimiento a su obra musical y pedagógica.

179

Page 180: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

180

Luis Moya S.

explicar las líneas de construcción del pensamiento estético musical. Las líneas de construcción de pensamiento explican el proceso, mientras las etapas, explican la producción musical como efecto del pensamiento.

En este capítulo desarrollaremos lo concerniente a la materia musical, intentando encontrar elementos formales estables que estructuran la composición de obras musicales, en la perspectiva de que su elaboración, la organización de los elementos sonoros intervinientes, responden precisamente a la estructura de pensamiento estético y que opera en la elaboración musical, a partir de un juicio estético. En esta parte, pretendemos la articulación de la serie de líneas de construcción del pensamiento, Contexto, Confrontaciones sonoras y Construcciones narrativas, tomando en cuenta que estas externalidades al sonido, se traducen, gracias al pensamiento, en la elaboración de obras musicales. En esta vía de análisis encontramos la dimensión poiética y la dimensión neutra de Nattiez (1972), la narrativa y el producto musical mismo, respectivamente, dimensiones complementarias que se materializan en la elaboración gráfica de la partitura como soporte material de una sonoridad imaginada.

Comenzaremos revisando el desarrollo de las etapas creativas –las cuales hemos considerado preferentemente ubicarlas en los Anexos–, para luego analizar dos obras.

PRIMERA ETAPA: FORMATIVA (1960-1962) Hemos denominado Etapa Formativa, a la producción compositiva que tiene como contexto justamente la formación académica de Villalpando en el Conservatorio de Buenos Aires; se trata del ejercicio práctico de aplicación didáctica de técnicas compositivas. Esta etapa, responde por tanto, a las demandas académicas de los trabajos prácticos compositivos exigidos por los docentes, más que a una necesidad expresiva interior.

En esta etapa, que se inicia con los Cinco preludios para piano y termina con Cuatro juegos fantásticos (véase Anexos), el compositor

Page 181: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

181

admite que obedece a un proceso formativo y no le adjudica a la producción de esta época una importancia musical propiamente dicha (entrevista del 23 de junio de 2006). Aunque existe un rigor formal y estructural, con una sistematización del uso de técnicas vinculadas a la politonalidad y a la modalidad, tienen un carácter explorativo y de experimentación de las posibilidades tímbricas instrumentales; es una etapa en la que se recurre al uso de la especulación numérica donde se intenta asociar la musicalidad con la matemática.

Muchas veces he pensado que estas primeras obras yo debiera sacarlas del catálogo porque son cosas que no tienen una gran importancia musical. Pero pensando dos veces dije “¿por qué?” Finalmente es una muestra de lo que se ha ido haciendo y cómo se ha producido el desarrollo musical. Son obras que obedecen al proceso formativo, donde todavía no hay mucha conciencia de lo que se quiere, uno está luchando por apropiarse del material sonoro antes que otra cosa. Muchas de ellas son confrontaciones evidentemente técnico musicales (23 de junio de 2006).

En esta etapa, el compositor reconoce además no tener una postura crítica sobre el sonido y la composición musical; su actitud es más bien racional de una apropiación del ejercicio de conocimientos técnicos rigurosos y de pura exploración sonora sin que el resultado adquiera una identidad y un lenguaje propio. Las obras son compuestas sin una “verdadera conciencia” sobre el material que se elabora.

En estas obras no puede reconocerse claramente la elaboración de un pensamiento musical propio, que le permita al compositor una apropiación estética.

SEGUNDA ETAPA: TELÚRICO MÍSTICA (1963-1991)

Denominamos a esta etapa como Telúrico Mística, y coincide con los cursos de composición en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires.

A partir de los primeros años de esta etapa comienza la búsqueda de “lo propio”, que empieza a manifestarse por una parte, a través de la sonoridad telúrica y por los elementos temáticos místicos. Es posible

Page 182: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

182

Luis Moya S.

afirmar, que ambas tendencias no se encuentren al principio asociadas y que el desarrollo de esta etapa, consista, para el compositor, en encontrar una articulación subjetiva y estética entre ambos elementos. Esta etapa que se inicia con Variaciones tímbricas, culmina con la composición de Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas; Las transformaciones…, obra que define el final del desarrollo de esta etapa, es el resultado logrado de esta articulación.

Esta segunda etapa corresponde a una aplicación más intensa de técnicas composicionales más elaboradas y de tendencias de franco vanguardismo, con una intención más sistemática y depurada, y una mayor meticulosidad en la exploración sonora, que le permite el desarrollo de aplicación de técnicas como el dodecafonismo, el atonalismo, el serialismo.2

Sobre el manejo riguroso de estas técnicas composicionales, Villalpando superpone una expresividad y una reflexión sobre el paisaje y la sonoridad andina, que a mediados de los años ‘60 puede articularse como el establecimiento de una estética sonora geográfica que le permite una posición artística subjetiva crítica frente a la elaboración sonora.3 La búsqueda de esta elaboración sonora geográfica ocupa su trabajo compositivo y la sonoridad producida se constituye en una metáfora del sonido de la geografía del ambiente andino y de las situaciones sociales que el compositor ha experimentado –principalmente en el altiplano– desde su infancia.

Paralela a la intención de la geografía sonora y desde 1965 (véase Anexos), surge también la necesidad expresiva de lo místico a partir de sonoridades diluidas. Aunque no es una regla rígida, el conjunto de cámara que es la agrupación elegida para su interpretación, parece aquí la más apropiada para expresar esta intención mística y melancólica, mientras la

2 Variaciones tímbricas (1963), Preludios, passacaglia y postludio (1963), Liturgias fantásticas (1963), Es-tructuras (1964), Cantata solar (1964), Evoluciones (1965). Nótese, que Preludio, passacaglia y postludio, es la obra premiada en el concurso Luzmila Patiño (1964), en reconocimiento a su elaboración contemporánea.

3 Cantata solar (1964), Concertino semplice per flauto e orchestra (1966); la serie de Música para orquesta, tienen estas características, pero también algunas piezas electro-acústicas y desde luego Al mar (1978-79) y Las transformaciones… (1991).

Page 183: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

183

sonoridad orquestal le parece más adecuada a la expresión de sentimientos de júbilo interior y sentimientos de exacerbación erótica y dionisiaca.4

En el espíritu que perseguía yo de la geografía suena, yo advertía que el paisaje tenía dos resonancias en mí: una de ellas abrumadora, tremenda, fuerte, vigorosa, que me llenaba de júbilo –y me llena de júbilo– y me instaba a expresar este sentimiento con sonoridades vivas, muy vigorosas; esas experiencias de carácter acústico geográfico –llamémosle– yo las he plasmado en algunas de las obras escritas para orquesta, pero paralelamente, otras veces la experiencia geográfica me llevaba a mí a estados de mucha interioridad, casi místicas (23 de junio de 2007).

Las temáticas andinas, la sonoridad de las montañas, lo indígena, y los estados subjetivos místicos que la geografía andina produce, se articulan con los procesos técnicos creativos occidentales produciendo esa especie de mestizaje estético sobre el cual hemos discurrido ya.

TERCERA ETAPA: INTIMISTA MÍSTICA (1993-2009) En la tercera etapa, Villalpando emprende los bosquejos de su opera Manchaypuytu (1995), en la que comienza una nueva forma de reflexionar el sonido y una nueva manera de enfrentar el lenguaje musical. Esta etapa está caracterizada por una acentuación de la tendencia intimista y mística, orientada hacia la intención de la exploración subjetiva, en cuya labor pretende encontrar una definición de las características psicológicas de los personajes de la ópera, intención que se suma y se superpone a la de la sonoridad geográfica. Esta etapa coincide por otra parte, con una intensa exploración de sonoridades electroacústicas y de los procedimientos informáticos en el trabajo de elaboración sonora, como búsqueda de un dominio y control más preciso de la sonoridad.5 Si bien, el recurso de la electroacústica es usado por el compositor desde principios de los años ‘70, con los emergentes y todavía precarios sintetizadores, esta

4 De acuerdo al diccionario de la lengua española, Dionisíaco, ca o dionisiaco, ca. (Del lat. dionysiăcus). adj. Perteneciente o relativo al dios griego Dioniso. || 2. Que posee los caracteres de ímpetu, fuerza vital y arrebato atribuidos a Dioniso. || 3. Impulsivo, instintivo, orgiástico, en contraposición a apolíneo.

5 Qantatai (1996-1997), La lagarta (2000-2002), Piano 3 (2002).

Page 184: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

184

Luis Moya S.

intención se acentúa hacía la segunda mitad de los años ‘80 para adelante, aprovechando las posibilidades inagotables de la producción sonora a través de los procedimientos informáticos como alternativos a los procedimientos analógicos precedentes. Es más, Villalpando llega a la preferencia de acudir a la producción sonora informática como alternativa para superar las deficiencias interpretativas de los músicos que en la mayoría de las veces estropean la obra y el pensamiento de los compositores. El control sonoro a través de los procedimientos informáticos permitiría un contacto directo del compositor con la producción de la sonoridad.

Correlativamente, y en vista de que los sonidos electroacústicos muy poco pueden ajustarse a la intención estética geográfica, esta línea de producción sonora disminuye y toma presencia la elaboración musical cuyas referencias ya no son las experiencias concretas del ambiente sonoro concreto sino argumentos subjetivos, psicológicos, el sentimiento místico y el amoroso, intenciones estéticas que predominan en su obra actualmente;6 el compositor persigue recrear estados interiores.

Estas experiencias yo las he tratado de expresar justamente en la serie de místicas. Dentro del espíritu de la mística estaba la intención sonora geográfica y a partir de la Mística nº 6 me enajeno de esta paráfrasis del sonido geográfico, para sumirme más en la experiencia interior, en las evocaciones interiores, que trato de traducirlas sonoramente. De algún modo hay una diferenciación, pero su origen sigue siendo más o menos el mismo: hay esta intención de la geografía suena pero muchísimo más sutil, desde el punto de vista acústico y más interiorizada, desde el punto de vista psicológico (23 de junio de 2007).

Esta etapa comienza precisamente con la Mística nº 6 (1993) y se extiende hasta el presente con las Tres canciones sin palabras, para soprano y guitarra (2009).

Debe aclararse sin embargo, que la recreación de estos “estados interiores”, que se pretende a través de la elaboración sonora, emergen articulados plenamente desde la segunda etapa, justamente a partir de la idea

6 Véase la serie de místicas correspondientes a esta etapa, a partir de la Mística nº 6 a la nº 9, en Anexos.

Page 185: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

185

de la geografía sonora, idea que al compositor le produce dos sentimientos claramente identificados en una dialéctica estética emotiva: el júbilo y la melancolía; oposición saciada con la presencia abrumadora, fuerte y vigorosa de las montañas, y el silencio de la ausencia en el altiplano, desde donde nace el sonido y a donde se pierde. La montaña y la desolación geográfica, la presencia y la ausencia, le producen estas dos resonancias subjetivas.

Yo presumo que es el proceso natural del desarrollo de una persona, es decir, en la medida en que uno va madurando, se va convirtiendo en un individuo cada vez más interior, más explorador de sí mismo que del exterior; presumo que la cosa es medio especular: primero uno ve afuera, después lo de afuera se introvierte, y uno empieza a mirar dentro de sí como un reflejo de lo que fue exterior y se convierte en una cosa interior. Creo que es ese el proceso y el fenómeno que ha determinado los cambios en el lenguaje también (23 de junio de 2007).

El compositor vuelca su atención desde su percepción de lo concreto de la geografía, hacia la percepción de los estados psicológicos que la geografía le produce, de modo que la experiencia geográfica se transforma más bien en una experiencia interior; este es, si se puede decir, el gran paso dialéctico en el desarrollo hacia la madurez de su pensamiento estético: la geografía no es una experiencia externa, sino la conciencia de los estados psicológicos e íntimos que esta experiencia externa le produce.7 El lenguaje musical no es ya una expresión de lo visual o una metáfora sonora, sino la expresión de una autopercepción de lo interior. De acuerdo a Andréani, aquí puede ser útil el término de Monteverdi, stile representativo, que sirve para nombrar la organización de los sonidos que permiten al compositor describir los elementos visuales y expresar los elementos psicológicos (Andréani, 2000).

El problema estético se le plantea a Villalpando como la necesidad de acceder a la expresividad de estos estados interiores, ya no a través de una exploración de nuevas sonoridades –como había predominado en la

7 No debe olvidarse en esta parte a Keyserling.

Page 186: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

186

Luis Moya S.

primera etapa Formativa e inclusive en la etapa segunda Telúrico Mística. La problemática expresiva intenta una búsqueda sonora en la línea de la simplicidad, que le permita, sin embargo, emitir un estado interior profundo, mediante lo más simple pero efectivo de la articulación sonora, y que permita además un contraste con la emisión contaminadora acústica propagada en el medio.

Yo creo que en esta época estamos tan contaminados acústicamente; hay una presencia de sonido tan vigorosa; todo se hace a través de sonido, de ruido, de música; la forma en que los jóvenes perciben la música con un volumen tan alto...quizá esa contaminación ha hecho que yo ahora vaya buscando más bien sonoridades muy licuadas, muy poco robustas en su contextura y eso me induce a pensar en ciertas esencialidades, en cierta simplicidad del sonido: lo más simple que pudiera ser, pero que expresivamente sea efectiva (3 de julio de 2006).

El mismo sentimiento amoroso, es un argumento que, a propósito de Blanca Wiethüchter –quien fuera su esposa–, emerge en su obra como idea estética, articulándose con el sentimiento místico. El compositor cita, en la entrevista del 3 de julio de 2006, el sentimiento amoroso intenso y apasionado por Blanca Wiethüchter. El sentimiento de su ausencia tras su muerte (octubre de 2004), le permite a Villalpando una “búsqueda de lo divino”:

[…] por eso –dice el maestro– a mí me parece extraordinaria la frase de Goethe, cuando decía que “el eterno femenino nos lleva hacia lo alto”, es decir, el amor hacia una mujer, es elevador [...] (3 de julio de 2006).8

8 La Mística nº 9 (2005), Evocaciones nº 1 (2005) y Endechas, Libro 1 y 2 (2006-2009) son representativas de este sentimiento amoroso: «Unas canciones que hice para piano y voz con textos de Jaime Saenz, después no hace poco he hecho dos obras, la Mística nº 9 y otra electroacústica que se llama Evocaciones nº 1, que son evocaciones por una doble nostalgia, por el amor que tengo y he tenido por Blanca y su ausencia, pero a su vez es un afianzamiento espiritual» (3 de julio de 2006).

Page 187: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

IV

ANÁLISIS MUSICAL

Page 188: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 189: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

A continuación vamos a analizar dos obras, Al mar y Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas. Estas dos obras desarrollan técnicamente y conceptualmente las ideas principales que venimos formalizando con relación al pensamiento estético musical de Villalpando.

Los criterios de selección de las dos obras, se basan en que ambas, por ser obras para orquesta, contienen una mayor elaboración del sonido, están construidas tomando en cuenta la intención de producir una sonoridad andina. Aunque ambas pertenecen a la Segunda Etapa de producción musical y concentran el uso de diversas técnicas compositivas contemporáneas, particularmente Las transformaciones… permite advertir los elementos míticos y místicos frente a la geografía; ambas obras se sostienen en argumentos o pensamientos narrativos, elemento que permite destacar el aspecto poiético, en tanto, justamente, construcción narrativa de sentido. Pero además, en ambas obras podemos encontrar dos elementos emotivos comunes: la melancolía y el júbilo como sentimientos asociados a la pérdida y a la restitución.

El análisis fenomenológico y descriptivo, que no es sino una interpretación narrativa, modalidad por la cual hemos optado, nos permite establecer la organización formal, la gramática y la sintaxis musical, en tanto organización estética que ha sido definida por el compositor como

189

Page 190: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

190

Luis Moya S.

efecto de la influencia de las líneas de construcción de su pensamiento. En estas dos obras exponemos primeramente el análisis formal para luego complementar su explicación con un análisis de los elementos narrativos que el compositor tiene sobre las obras, a los cuales éstas reenvía en el sentido semiológico. Para guiar este análisis formal, hemos visto necesario exponer en Anexos, las partituras completas de ambas obras.

ANÁLISIS DE AL MAR (1979) OBRA PARA MEZZOSOPRANO, CORO MASCULINO Y ORQUESTA Al mar es una obra para mezzosoprano, coro masculino y orquesta sinfónica que Villalpando escribió en 1979, por encargo del entonces Canciller de la República, Raúl Botelho Gozalves, en homenaje al centenario de la Guerra del Pacífico (1879).

ANÁLISIS FORMAL

Tema A: Las olas

Pese a su aparente sencillez, el motivo del Tema A está planteado en un primer compás con dos eventos: uno, sonoro vertical y equivalente al valor de una semicorchea, y otro, que es un silencio de igual valor. Ambos elementos discurren en las cuerdas que divididas a tres y a dos, se distribuyen acordes de cuartas justas conformado un cluster cromático de 10 notas, que en sentido ascendente cubren desde un re#, hasta un do, bajo la indicación de x = 46, en Lentíssimo e molto misterioso. Una métrica de 40/16, en este compás, define veinte incidencias sucesivas de este motivo: x . La indicación expresiva permite una dinámica para cada evento, desde un triple piano a un crescendo y luego diminuendo e interpretado sul ponticello y senza vibrato: «Son acordes isócronos, lentos que van sutilmente variando tímbricamente; se hace denso y obsesivo –esa es la idea– de tal suerte que esta ola va creciendo en densidad, va creciendo en intensidad, hasta llegar a un forte muy impetuoso de toda la orquesta», nos dice Villalpando (7 de junio de 2006). El efecto sonoro perseguido por el compositor –lo veremos más adelante–, es justamente el de una

Page 191: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

191

ola. A estas intervenciones se van sumando incidencias de los restantes instrumentos, comenzando por el piano, al que le sigue el tam-tam, luego el vibráfono, el fagot, y en los compases que siguen, el chin-chin, la flauta, etc., «para darle cierta coloración tímbrica […] aumentando la densidad» (7 de junio de 2006).

Recorte musical nº 1

El segundo compás, de una métrica de 18/16, emplea una nueva disposición de los sonidos y recibe una mayor confluencia de las intervenciones de los demás instrumentos, y esta vez la dinámica que parte del triple piano, solo define su acrecentamiento y no el decrecimiento.

Page 192: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

192

Luis Moya S.

El tercer compás de 30/16 propone el mismo esquema con una nueva conformación de los acordes en las cuerdas, acompañados por eventos de la percusión, compás en el que intervienen los vientos en el tiempo 21, agregándose para crear un bloque sonoro más denso y complejo (flautas, clarinetes, trombones, cornos). Posteriormente acompañan los eventos del piano, que ejecuta una sucesión ascendente, apoyada por los vientos hacia el compás 5 en el que la textura sonora tiende a modificarse por efecto de los trémolos entre la percusión (maracas, glockenspiel) y las cuerdas. El desplazamiento horizontal de estas líneas crea un contraste con el desarrollo de las líneas verticales del motivo.

Las modificaciones en la métrica, tienen a nuestro modo de ver, una justificación que define los segmentos de unidades fraseológicas que se diferencian además por las modificaciones texturales y tímbricas, dadas por el juego de densificaciones.

Desde el compás 3 ingresan los vientos –las maderas (a 2) y luego los bronces (a 2)– todos con un incisivo si en una dinámica de p, que en el compás 4 se desglosa en acordes conformados por terceras y cuartas en los registros bajos de los cornos, los clarinetes y las flautas. El piano en el compás 3 emite dos acordes colmados por cuartas y terceras, uno en el registro bajo y el otro en el registro medio ingresa con similar disposición, contribuyendo a la acumulación sonora. En el compás 4, desarrolla una melodía ascendente paralela a los cornos, clarinete y flautas, que tiene la indicación de Ped. sempre, desde un fa# en el registro bajo, hasta un sib agudo.

Particularmente, desde el compás 5 en que tiene una mayor presencia la percusión, con el apoyo del gran cassa que interpreta un trémolo sostenido hasta el final del compás 11, se inicia un ascenso hacia una mayor densidad sonora con la presencia de los instrumentos de la orquesta, los cuales ingresan en bloques armónicos ascendentes, a medida que la dinámica para toda la orquesta va transformándose además, desde un ppp, a un pp, a un mf y f, hasta culminar la parte A con un crescendo hacia un fff en el compás 11, intensificando el complejo sonoro. La métrica

Page 193: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

193

se modifica al mismo tiempo continuamente y correlativamente a esta progresión dinámica, desde el compás 4 hacia delante, hasta el compás 11, mientras se da la aparición de las incidencias del piano, los vientos y la percusión, los cuales intensifican sus intervenciones en trémolos, según se desarrolla este acrecentamiento. La indicación de cresc molto, define con claridad esta intención sonora hacia el compás 11. Los cambios de métrica –26, 8, 14, 10, 8 y 14 semicorcheas por compás– definen los fraseos de intervenciones de los bloques sonoros de los vientos, percusión y piano, los cules confluyen siempre con el ataque de las semicorcheas –en coherencia con el motivo– donde predominan las cuerdas que acrecientan la dinámica con contracciones de trémolos sucesivos.

Tema B: Las montañas

De un modo contrastante con el Tema A, el Tema B (compás 12) presenta una disposición más melódica y un desplazamiento más horizontal. En una métrica de 4/4, la flauta ejecuta sola y por dos compases, la idea motívica, expresada en una nota sostenida que polariza en la nota sol, por algo más de tres tiempos, luego de los cuales desarrolla dos bordaduras para ascender en una escala desde un fa# agudo hasta un sol sobre agudo.

Recorte musical nº 2

Esta idea es imitada en el compás 14 por el oboe, entrada que da lugar a subsiguientes entradas sucesivas y contrapuntísticas, produciendo una

Page 194: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

194

Luis Moya S.

acumulación rítmica y armónica, que toma como referencia de su desarrollo la imagen de la bordadura y la nota sostenida. Las entradas cubren seis voces –es decir, las maderas a dos–, con las flautas, los clarinetes y los oboes, a una distancia consecutiva de una corchea (compás 16).

Entre el compás 16 y el 17, se da una densificación de la textura rítmica y una exacerbación sonora, sustentada por la presencia más intensa y profusa de las bordaduras cuya dilatación motívica tiende a derivar en trinos simultáneos y colorísticos donde se reduce cada vez más el valor de la nota sostenida hacia el compás 18 y siguientes, hasta el compás 24.

En el compás 19, al tercer tiempo, irrumpen las cuerdas con la ejecución de veloces trémolos que en eventos de 11 semicorcheas sobre 8 (11:8) y con divisiones seccionales en las cuerdas a tres –en los violines primeros, segundos, violas y violonchelos– y a dos en los contrabajos, en despliegue de 14 partes, se ejecutan, por cuartas y quintas, flujos melódicos de trémolos ascendentes y descendentes a la manera de arpegios en contracciones que se deslizan por movimientos paralelos y contrarios.

El gesto sonoro producido según una secuencia de elaboración dodecafónica que se distribuye en las 14 partes, tiene una indicación y dice: il trémolo deve essere molto rapido e feroce (sic). Tiene además una indicación dinámica de mf crescendo a fff y diminuendo nuevamente a mf. Este gesto se repite en los compases 20, 21 (en el 3er. tiempo), en el 22 (desde el 3er. tiempo hasta el 1ro. del compás 23), en el 4to. tiempo del 23 y en el 2do. del 24. En esta última intervención se suma el gran cassa y el tambor redoblante.

Desde el compás 20 acompañan en incidencias sutiles y breves los instrumentos de percusión, concretamente con trémolos del redoblante, el platillo y el piano, en las notas interpretadas directamente con la mano, que ejecuta a contratiempo de la entrada de las cuerdas con la indicación feroce. Esta idea se repite en los compases 22 y 23.

En los compases 21 y 22, los bronces y los fagotes atacan en bloque en el primer tiempo en una dinámica de ff, y con un acorde de complejo sonoro

Page 195: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

195

estridente y compacto que en un tiempo y medio se dirige a un decrescendo. En el compás 23, esta idea está desplazada al 2do. tiempo, antecedida por una fusa reforzada por el tam-tam. Los bronces y las maderas, bajo una indicación de crescendo molto en el compás 24, culminan el compás en un triple forte, que se refuerza con la indicación para los bronces de pabellón al aire.

Desde el compás 25 hasta el compás 44, se desarrolla, a nuestro modo de ver, una evocación del motivo y del Tema A. Las incidencias verticales, en una métrica de 2/8, son en esta parte más bruscas y enérgicas, y aunque se basan en las incidencias verticales del motivo de A, carecen por completo de la metáfora sonora y parsimoniosa de las olas que se intenta recrear en la exposición de A. Aquí se da una intensificación y un incremento de la intención motívica.

Expresadas bajo una indicación de tutta forza, y en tutti, el motivo de A sufre algunas variaciones, en las que los bloques sonoros complejos intercalan la emisión del evento: en algunos casos se quedan solo los bronces (compases 30, 34, 40, 41, 42 y 44); en otros, el piano refuerza los eventos emitiendo clusteres que deben ser ejecutados apoyando los brazos sobre las teclas negras y blancas, en una amplitud interválica de un si a un mi sobre agudo. En al compás 44 se interrumpen abruptamente los bloques sonoros, marcando el final de la parte que hasta aquí podemos formalizar como un A-B-A1. Inmediatamente, en el compás 45, ingresa el redoblante solo, que en un trémolo, hasta el compás 47 en 2/8 y al compás 48 en 3/4, definen esta corta intervención como un puente que anuncia la parte C.

Tema C: El lamento

Al decir de Villalpando, esta parte C no tiene relación alguna con las partes precedentes, sino que es una elaboración distinta.

De hecho la presencia del texto tomado del libro de poemas titulado Patria de sal cautiva, de Oscar Cerruto y la presencia de una voz

Page 196: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

196

Luis Moya S.

mezzosoprano y el coro masculino, hacen de esta parte una elaboración totalmente nueva.

El texto de Cerruto discurre en la voz de la mezzosoprano sobre una base armónico-tímbrica ejecutada en las cuerdas a partir del compás 49, divididas como en el inicio de A, a tres en los violines, en las violas, en los violonchelos y a dos en los contrabajos:

[…] son clusters móviles que va desde el mi (en el contrabajo) hasta este fa (en el violín I). La mezzosoprano va a discurrir al centro de la parte aguda y esto se va moviendo rítmicamente de modo que no haya coincidencia y tampoco ataques en el primer tiempo, el primer tiempo siempre está quebrado, como en síncopa; de modo que no hay sensación métrica; es como un flujo de sonoridad (7 de junio de 2006).

Son eventos sonoros horizontales polarizados pero que definen en lo vertical, un bloque armónico de poliacordes diluidos en el ritmo, los cuales se inician con valores de corcheas, negras y blancas extendidas de dos compases y en una métrica de 3/4, inicialmente. Esto discurre en una dinámica de pianísimo, que se va densificando rítmicamente y mediante una acumulación progresiva hacia una disminución de los valores en trémolos, trinos, tresillos, cuartinas, quintillos, que definen una masa agitada rítmica y armónica a partir del compás 54 hasta el 81 y que además propone variaciones tímbricas en la interpretación: flautatos y efectos de arco a la punta.

De este modo se desarrolla un discurso polirítmico, politímbrico y politextural, que, aunque no es aleatorio –y aunque justamente propone una ruptura con la métrica– tiende a discurrir como si lo fuera: «[...] lo que quiero, es crear una textura oscilante...» (Villalpando, 7 de junio de 2006).

Page 197: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

197

Recorte musical nº 3

Sobre esta textura, la voz de la mezzosoprano comienza el lamento un compás después (compás 50) y desarrolla una melodía en una escala modal pentáfona, alternando el canto en bocca chiusa con fragmentos del poema.

Recorte musical nº 4

Villalpando pretende con esto un efecto específico de lamento indígena: [...] la mezzosoprano, con una intención de canto indígena, un poco al estilo de las mujeres potosinas, aunque no en los registros agudos, pero sí, ese tipo de canto que suele ser muy de lamento; es en realidad un lamento que va diciendo el texto, siempre bajo esta textura armónico tímbrica (7 de junio de 2006).

Page 198: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

198

Luis Moya S.

Hacia el compás 78, 79 y 80, las cuerdas van declinando en una disolución sucesiva las ejecuciones hasta que finalmente, en el último tiempo del compás 80, se da un silencio. En el compás 81, en una ejecución en las cuerdas de un cluster complejo que se organiza por cuartas y terceras, se ataca un cluster enfático en forte y decrescendo hacia el tercer tiempo, para reiniciar una nueva frase a partir del compás 82 en pianísimo, reforzando en el primer tiempo los elementos rítmicos de la melodía en la voz. Estas mismas notas del compás 81 y el cluster por cuartas, es sometido, desde el compás 82, a una polirítmia de organización por compases más regular, que se repite en ostinato hasta el compás 90 donde un crescendo prepara el ataque de los trinos que en una masa sonora, dura desde el compás 91 hasta el segundo tiempo del compás 96, donde declinan las cuerdas en un decrescendo.

El canto en la voz de mezzosoprano, mientras tanto, ha reiniciado el texto desde el compás 82 junto con las cuerdas y continúa más allá de la declinación de las cuerdas hasta el compás 102. El texto cantado desarrolla los siguientes versos:

Bosque de espuma taladoMar encontrado y cedidoTu caracol rescatadoZumba de nuevo mi oído, Titán herido,Pecho de varón,Te has dado a mi fervor,Y en el ruido de tu bronce encadenadoEscucho tu voz que canta.

Se amotina tu onda, El viento colérico se levantaDe tu hondo seno violentoY reconozco el acento de la sangre en tu garganta

El piatto sopeso acompaña a la voz de la mezzosoprano con un trémolo sostenido desde el compás 94, hasta que se da la entrada de las voces masculinas. Del mismo modo, el vibráfono tiene dos intervenciones esporádicas en ataques de negras en este pasaje.

Page 199: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

199

El último verso cantado por la voz femenina resuena en las cuerdas preparando la entrada de las voces masculinas, de tenores y bajos en octavas, que se superpone a la última nota de la melodía de la mezzosoprano (compás 101).

En concordancia con el texto, puede pensarse esta parte C, como bipartito, donde la primera parte sería la que se desarrolla con el texto cantado por la mezzosoprano, y la segunda, sería el texto cantado por las voces masculinas.

Mi patria tiene motañasNo marOlas de trigo y trigalesNo marEspuma azul los pinaresNo marCielos de esmalte fundidoNo marY el coro ronco del vientoSin mar

Tenor y Bajo

Mezzosoprano

Recorte musical nº 5

A este canto acompañan en unísono los violonchelos y los contrabajos acentuando la virilidad y sosteniendo un mib, desde el tercer tiempo del compás 101 hasta el segundo tiempo del compás 111, para cambiar en un sib en el tercer tiempo de este último compás y volver a mib en el 116 y extenderse hasta el compás123. Todo este pasaje está interpretado en los

Page 200: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

200

Luis Moya S.

violonchelos y los contrabajos, en pianissimo y con sordina. Por otro lado, la mezzosoprano continúa, lo que Villalpando denomina el lamento, que hilvana, con bocca chiusa las notas alargadas finales de cada verso en el canto masculino. El mib se convierte en esta parte de carácter pentatonal, en el centro de inercia, en un discurso melódico polarizado.

Reexposición

«Después de este lamento, vuelve otra vez la ola ya como una especie de reexposición o de desarrollo, como una reexposición sugerida de A [...]» (Villalpando, 2006).

A partir del compás 131 en el que se da esta reexposición, es sin embargo más enérgico: en un tutti orquestal y comenzando en un mf rápidamente se desarrolla un crescendo hacia un f y luego hacia un crescendo molto hasta un triple forte en la nota final del compás 132, todo esto en un corto recorrido de 12 incidencias motívicas en bloques armónicos complejos y compactos.

Coda

Luego en el compás 133, en una métrica de 3/4, «[…] viene un lejano toque de trompeta, justamente como una evocación, una insinuación ligera, como un llamado que se diluye […]».(Villalpando, 2006). La trompeta suena dos frases cortas y evocativas, cuya primera frase tiene una dinámica de forte, y de doble piano para la segunda, de modo que la intención disolutiva se cumple en el compás 139, para la trompeta y para el tambor redoblante que acompaña con un trémolo, en el último compás de la obra, es decir en el 141; la evocación militar, durante los 9 últimos compases, de este modo, queda claramente planteada.

Page 201: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

201

Maderas

Bronces

Percusión

Piano

Soprano-Coro

Cuerdas

A1 CodaReexposición

A B C

Esquema formal de la obra Al mar

Recorte musical nº 6

ELEMENTOS NARRATIVOS SOBRE LA OBRA

La dialéctica ausencia-presencia

Es evidente que la idea, el pensamiento generador de la obra, es la reflexión sobre la ausencia como sentimiento, y la ausencia del mar en lo concreto. En este sentimiento que Oscar Cerruto plasma en el poema citado, y tomado del libro de poemas Patria de sal cautiva, el poeta es capaz de expresar de un modo excepcionalmente desgarrador, esa ausencia fundamental a cuyo sentido narrativo Villalpando se adhiere. Sin lugar a dudas, el sentimiento de ausencia en el poema, no casualmente resuena en la subjetividad del compositor, no solo en el plano concreto del sentimiento de ausencia de mar, que es fundamental, sino, en el plano estructural de la ausencia del objeto primitivo que hemos situado en la subjetividad a propósito de la sublimación:

En realidad, la idea directriz que en ese momento concebí para hacer un canto al mar, era fundamentalmente un extrañamiento: ¿qué es lo que no teníamos? Justamente el mar. Entonces hay un largo planteamiento que se extiende en virtud de una idea muy sencilla –de algún modo–, que es el recrear una especie de ola (7 de junio de 2006).

La idea que permitirá el proceso compositivo, se encuentra primero en el ejercicio subjetivo de Villalpando que asume esta ausencia de mar, no en abstracto, sino en lo concreto de su propia individualidad. El sentido

Page 202: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

202

Luis Moya S.

de la ausencia, en la poética de Cerruto, es asumida por Villalpando, y él construye a partir de estos versos su propia narrativa:

Pienso que ese sentimiento de pérdida logró una conmoción más honda en mí […] Esta presencia de la montaña y el extrañamiento del mar, forman la oposición (7 de junio de 2006).

De lo que se trata es sin duda del extrañamiento del mar; pero lo que inmediatamente Villalpando pone en juego en la obra es la sonoridad, o más bien, la ausencia del sonido de las olas. De modo que el elemento motívico propuesto a través de un elemento musical absolutamente simple –compuesto de una semicorchea (presencia) e interpretada en cluster por las cuerdas, seguida de un silencio del mismo valor (ausencia)– no es otra cosa que la metáfora sonora del ir y venir de las olas, en un ostinato que propone una configuración rítmica.1 De este modo la ausencia real de la sonoridad de las olas del mar, el compositor puede recrear, reconstruir, restituir sonóricamente a través de los clusters en la sección de las cuerdas y de esta manera establecer su presencia. Toda esta primera parte desarrollado como Tema A, define ese sentimiento de ausencia profunda que se acrecienta e intensifica a medida que el motivo se desplaza y discurre con ligeras variaciones y añadidos ornamentales.

Mi patria tiene montañas / no mar... Aunque Villalpando inicia la obra articulando la sonoridad de las olas, el segundo elemento interviniente lo retoma nuevamente de Cerruto y es evidente que el elemento de las montañas se integra sin grandes dificultades a la subjetividad del compositor. Y es que el poema de Cerruto dialectiza absolutamente –a propósito de esta obra– con la estructura de pensamiento del compositor; el argumento de la ausencia de mar, que resuena en una ausencia también estructural en la subjetividad del compositor, se torna presencia a través de las sonoridades de las olas inicialmente, pero además justamente a través de un proceso metafórico por el cual el sonido retoma la sonoridad geográfica, es decir, a través del sonido que simboliza la montaña como

1 Es el juego de ausencia y presencia que Freud explica a través del juego del Fort-Da, literalmente, Aquí-allá.

Page 203: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

203

elemento que restituye la ausencia. Es lo que está en el poema de Cerruto, quien ya había expresado de una manera categórica la dialéctica entre la ausencia y la presencia, en la medida en que la ausencia de mar le propone como contraparte la presencia de la montaña como elemento restitutivo: Mi patria tiene montañas / no mar.... Al respecto, Villalpando, nos dice:

[...] la ola se trasforma, se junta con los elementos de la montaña hasta crear un fenómeno rítmico, siempre sobre la ola como transubstanciada en montaña (7 de junio de 2006).

Ya en Cerruto encontramos, en el paisaje los elementos restitutivos del mar: Bolivia tiene olas, espuma, cielos y viento, pero no mar. Musicalmente la intensificación de la ausencia –expresada en el crescendo– configura finalmente la imagen de la montaña que se desarrolla a través del Tema B; en otras palabras, ante la intensificación de la ausencia de mar, surge la restitución por la montaña.

[…] es el extrañamiento. Darle toda la intensidad posible para hacer sentir lo que no tenemos. Esa era la idea de llegar a este gran crescendo, para después confrontarnos con lo que es nuestra realidad geográfica, que son las montañas (7 de junio de 2006).

Y aunque no es del todo manifiesta en la escritura musical y posiblemente no lo es tampoco en la musicalidad, existe una oposición no solamente de concepción de la ausencia-presencia entre la imagen de las olas (ausencia) y de la montaña (presencia), sino en el carácter de ambos temas: el carácter vertical de la exposición de A y el carácter horizontal de B.

Dos elementos significantes construyen entonces la obra: la presencia-ausencia de sonoridad de la ola y la sonoridad-presencia de las montañas.

Ésta es sin duda la lógica subjetiva estética del compositor, por la que la ausencia estructural, su intensificación como sentimiento, termina en la construcción estética de la montaña –de las montañas– como argumento subjetivo sonoro, pero también como elemento restitutivo.

Page 204: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

204

Luis Moya S.

Lamento y recuperación

Por otra parte, el desgarramiento por la pérdida del mar en el pensamiento de Villalpando, provoca además una queja, un lamento que está expresado en un canto indígena, al más puro estilo de las mujeres potosinas –nos dice Villalpando–, aunque en un registro algo más bajo.

El canto femenino de doloroso lamento, pero además el rasgo indígena de este canto, Villalpando lo identifica con la patria. Planteado de este modo, el efecto del lamento, de duelo inclusive, se acentúa. Pero además el entorno geográfico de fondo donde se lamenta la mujer indígena es el entorno andino, altiplánico donde se producen esas reverberaciones no ubicuas, nos dice Villalpando. La imagen en juego, el sentido que pretende otorgar Villalpando a esta sonoridad, es la del habitante andino que rodeado de esa geografía altiplánica y sumido en su melancolía por la pérdida de su mar, se acompaña de ese silencio «donde el viento nace y donde se pierde sin ubicuidad» (cit. por Wiethüchter y Rosso 2005). Encontramos aquí, esa imagen elaborada estéticamente, que es el pensamiento del habitante de ese medio altiplánico desolado donde el sentimiento de pérdida se torna más intenso.

Más adelante ingresa el coro de varones, que le permite a Villalpando expresar la idea de la recuperación. Al respecto, es necesario decir, que la experiencia de la pérdida de un objeto en la subjetividad humana, plantea, en términos de su funcionamiento lógico, sin duda un problema de restitución, de recuperación; dicho de otro modo, el sentimiento de pérdida supone el deseo de su recuperación. En Villalpando esta lógica subjetiva es muy clara, solo que además a esta intención ha de sumarse un elemento racionalizado en términos estéticos, lo cual quiere decir, no necesariamente articulados con la realidad en tanto que objetiva, sino con la realidad subjetiva estética: Bolivia debe recuperar el mar por medio de una acción bélica:

[...] en esa época yo pensaba que los lamentos y las reclamaciones marítimas de Bolivia, eran un esfuerzo frustrario, casi sin destino; yo

Page 205: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

205

pensaba que si de recuperar el mar se trataba debía ser con una acción guerrera (7 de junio de 2006).

Si la pérdida se asocia con el lamento y la feminidad indígena, la recuperación se asocia con el canto del coro de varones y su virilidad militar. Podemos además mencionar que en la carátula de la partitura de esta obra, Villalpando, en manuscrito y guiado por esta intención desde la pérdida y el deseo de recuperación de algún modo desafiante, había anotado: ¡Viva Bolivia! ¡Muera Chile! (7 de junio de 2006). Estas expresiones junto a la propuesta bélica de recuperación del mar, deben entenderse como narrativas de una realidad del pensamiento fantástico del autor, lo que por supuesto es solo posible en la construcción artística, es decir, no se trata de una propuesta ideológica, sino más bien de la realización de un deseo en el arte, ya que en la realidad, cabe en el compositor reconocer la inferioridad militar boliviana.

ANÁLISIS DE LAS TRANSFORMACIONES DEL AGUA Y DEL FUEGO EN LAS MONTAÑAS (1991), OBRA PARA ORQUESTA SINFÓNICA

Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas es una obra para orquesta sinfónica compuesta en 1991. El compositor intenta reproducir la sonoridad andina, según la siguiente idea: «el mundo sonoro de la montaña y del altiplano es el viento que nace en el silencio para perderse en él» (14 de agosto de 1983, cf. también con Bedregal, 2004).

El análisis de Las transformaciones..., ha sido desarrollado tomando en cuenta la partitura en tanto texto musical, los comentarios que aparecen en el libro La geografía suena, de Blanca Wiethüchter y Carlos Rosso (2005), y las entrevistas desarrolladas con el propio compositor; de modo que este análisis intenta integrar una serie de datos que permitirán explicar la obra en su parte formal y narrativa, en alusión al pensamiento del compositor.

Page 206: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

206

Luis Moya S.

Por otra parte es necesario indicar que el análisis formal aquí desarrollado, intenta demostrar cómo la gramática desarrollada en la obra a partir de la escritura musical, no es otra cosa que justamente la expresión del pensamiento. En su dimensión poiética, la idea generadora de la obra es la reflexión, la interiorización de la leyenda de Tunupa, cuya gramática genera una versión en su pensamiento.

Recurrimos inicialmente al análisis formal, que de manera más técnica, es el paso previo para enfocar luego la atención sobre los elementos simbólicos que construyen según nuestras hipótesis, una perspectiva de la geografía y el territorio, desde una visión estética. Seguiremos este orden metodológico.

ANÁLISIS FORMAL

Tema A: El fuego

Podemos decir que el primer elemento motívico está planteado en el primer compás, por el clarinete.

Recorte musical nº 7

El primer tema o Tema A que resulta de la elaboración de este motivo alrededor de un do# como referencia constante, sobre el que se polariza, adquiere en su desarrollo una forma caprichosa, a la vez que se desenvuelve rítmicamente sobre el elemento motívico mínimo que expande su interválica hasta una 5ta. justa. Este movimiento del motivo define la presencia del fuego en su definición masculina. Mientras el ataque de esta enunciación ha sucedido en el clarinete, en primer tiempo del primer compás, el oboe 1, con el mismo motivo, ataca su entrada de un modo acéfalo, a una cuarta

Page 207: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

207

disminuida más alta (compás 4). Le seguirá el clarinete 2 en el 3er. tiempo (compás 5) y en el mismo registro que el clarinete 1. La idea se repite con las entradas de la flauta 1, oboe 2, fagot 1, fagot 2, flauta 2, sucesivamente, de modo que de una manera canónica ingresan todas la maderas mientras el motivo va sufriendo ligeras variaciones (compás 8), hasta conformar, por agregaciones sucesivas una masa sonora.

Las campanas chinas se anuncian en el compás 4 y acompañan las subsiguientes entradas de las maderas hasta interrumpirse con la entrada combinada entre pizzicatos y trémolos de las cuerdas y el arpa, que sugieren la acentuación de ese movimiento con incidencias oblicuas ascendentes y descendentes en complejos armónicos caprichosos y paroxísticos que evocan el fuego (compases 7 al 14). De modo que lo horizontal en las maderas y lo vertical en las cuerdas proponen un equilibrio sonoro.

Recorte musical nº 8

En el 2do. tiempo del compás 13 ingresan los timbales atacando un fa, en cinco cuartinas acentuadas en su primera nota. Este ritmo rompe con su métrica binaria el planteamiento temático que discurre con libertad métrica en las maderas, en la percusión y en las cuerdas.

Mientras la idea motívica en las maderas fluye en una progresión sonora hasta una cima (compases 13 y 14), la exposición del Tema A, queda completada con los trinos en las maderas a partir del 3er. tiempo del compás 15 hasta el 17, que junto con las cuerdas y acompañada de la percusión (tímpani, marimba y vibráfono) definen la culminación

Page 208: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

208

Luis Moya S.

diluida, en un diminuendo, hasta concretar un pianissimo, que pone fin a la exposición temática (compás 19).

Tema B: El agua

El motivo del Tema B, de un carácter más bien femenino y por tanto contrastante con el Tema A (compás 20), está constituido por 6 notas largas que ingresan en sucesión (mi, fa#, sol#, la, si, do#). De un modo más calmo, e interpretadas bajo la modalidad en un coral, en la gama de los metales, forman un complejo armónico sonoro; estos van ingresando a distancia de un tiempo y medio consecutivamente, partiendo de los cornos en una altura media y completando el espectro de alturas con los agudos en las trompetas y los bajos en los trombones; esta apertura espectral, es, si se puede decir, el mismo procedimiento que sucede en el planteamiento del Tema A, es decir, se da por acumulación sonora de entradas sucesivas.

Recorte musical nº 9

La idea que dura hasta el 2do. tiempo del compás 22, se repite por 5 veces consecutivas en entradas y fraseos más extendidos y puntos de llegada comunes. Hay también una disminución rítmica a partir de la tercera repetición.

El do# es una referencia constante hasta el final del Tema (compás 33), así como los intervalos simultáneos de 2das. mayores o menores.

En el 3er. tiempo del compás 28 el arpa apoya a las cuerdas, que desde un pianísimo y en bloque vertical de acordes complejos sobre el puente

Page 209: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

209

(sul pont.), interpretan un tremolo en tres eventos ascendentes, hasta el compás 33, donde culmina el vibráfono en un trémolo, también en do#.

Desarrollo

Si vamos a considerar esta obra dentro de la especie de las sonatas, tenemos que el Desarrollo deberá integrar tanto los elementos del Tema A, como los del Tema B.

Es justamente lo que sucede desde el compás 34 donde la percusión (marimba y vibráfono), el arpa y las cuerdas, desarrollan variaciones ligeras y diluidas del motivo del Tema A, a las cuales se suman incidencias de los trémolos y trinos, también en las cuerdas, que forman un bloque armónico y rítmico. Esta textura en una dinámica de piano, se extiende hacia el 1er. tiempo del compás 50. La variación motívica se expresa en una subdivisión entre 3 incidencias, en el violín II-1, a 9 incidencias por compás en los tresillos de corchea de las marimbas, pasando por las restantes cuerdas (4 y 8 incidencias por compás), el vibráfono y el arpa (5 y 6 incidencias por compás respectivamente), cubriendo un largo fragmento hasta el compás 51 en que se anuncia la preparación del tutti del compás 53.

La amplitud interválica de estos eventos interpretados por los instrumentos mencionados, van de un si a un mi, más adelante desde un sib a un fa; nuevamente se puede afirmar que el do# viene a ser el centro gravitatorio para todos estos instrumentos, en el mismo registro central por el que inevitablemente discurren los flujos melódicos. En este intervalo se dan de manera casi aleatoria todas las combinaciones cromáticas de acordes entre el sib y el fa, hasta que en los compases 52 y 53 coinciden las cuerdas para ejecutar poliacordes en valores de blancas, mientras las maracas, el arpa y el vibráfono se desagregan.

El Tema B está representado desde el compás 35, esta vez con las maderas, las cuales divididas a dos van entrando sucesivamente con el añadido de apoyaturas rítmicas, va enunciando el tema hasta dar paso a los metales (compás 45) que ingresan con un reforzamiento rítmico de tresillos,

Page 210: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

210

Luis Moya S.

como un elemento novedoso imitado inmediatamente por las maderas, en contracciones desde el 3er. tiempo del compás 47. Esta misma secuencia de entradas sucesivas de los metales en la imitación por las maderas, sucede desde el 3er. tiempo del compás 50 hasta el 53 respectivamente. Este contrapunto de masas entre los metales y las maderas se desarrolla de manera superpuesta a la textura del desarrollo del Tema A en las cuerdas.

Desde el 3er. tiempo del compás, es decir, cuando no ha concluido aún la imitación por las maderas que en el compás 52 se ha intensificado a forte, tres eventos en crescendo en las cuerdas (compás 51-52) introducen a la parte más densa en sonoridad donde puede situarse el climax de la obra a la que Villalpando le ha atribuido un carácter dionisiaco.

Los elementos motívicos, los Temas, las texturas, los ritmos, el fuego y el agua, lo masculino y lo femenino, se exasperan (compás 53). Los trinos, el diálogo entre los bloques sonoros, donde las maderas se unen en la intención dionisiaca a las cuerdas para dotarles de mayor fuerza y la percusión que acentúa las notas culminantes hacia el fortísimo de los metales, producen esa combinación entre los elementos de A, expresados en los trinos y los violentos accesos en las maderas y las cuerdas, y los elementos de B, expresados en los bloques corales, esta vez exacerbados, de los bronces. El tutti produce un equilibrio horizontal y vertical, con masas de trémolos en la sección de cuerdas, que son imitados por las maderas para luego formar un bloque.

Se trata sin duda de un diálogo que en su parte simbólica –lo veremos más adelante– tiene para Villalpando un significado de lo eufórico y erótico; es, dice él, «la fecundación del fuego al agua» (Villalpando, 2006). Este pasaje, se desarrolla con variaciones rítmicas, añadidos de trinos, y glisados en las cuerdas, que se extienden hasta el compás 60. En el compás 58 el compositor anota tres fortes en la dinámica y en el 59, anota tutta forza. Desde el compás 60 se detienen las maderas, las cuerdas y los cornos junto con la percusión, y los contrabajos se quedan en las espiraciones finales del acto de la fecundación, hasta el compás 64, en que las cuerdas, violines primeros, segundos y violas, plantean una evocación

Page 211: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

211

del Tema A, con una modificación, esta vez, más drástica del motivo, en un discurso contrapuntístico, con entradas sucesivas y en divisiones de a cuatro partes en cada sección. Toda esta disposición forma una masa de ritmos y armonía en clusters complejos, que se extiende por varios compases.

En las maderas mientras tanto, se plantea nuevamente, a partir del compás 66, la evocación del Tema B. Responden de similar modo los violonchelos y los contrabajos, divididos cada sección en dos, haciendo un bloque coral en el compás 67, y luego los metales, con la misma intención, en el compás 68 de manera contrapuntística en ambos casos; así discurre en tres veces hasta el compás 75, en que las tres secciones se detienen abruptamente mientras los violines primeros, segundos y violas siguen el discurso aleatorio.

La percusión, en este trayecto, protagoniza sutilmente algunas incidencias breves, junto con el arpa.

En el compás 75, cuando se detienen las maderas, los bronces, los violonchelos y los contrabajos, la percusión, en un diseño rítmico de partes independientes, anuncia de una forma aleatoria la Reexposición a través de dos compases luego de los cuales se inicia la Reexposición propiamente dicha (inciso A) mientras la percusión prosigue su discurso.

Recorte musical nº 10

Page 212: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

212

Luis Moya S.

La Reexposición adquiere nuevamente un bloque aleatorio que contiene el motivo y el Tema A, en algunos casos textualmente o a la 5ta. (flauta, clarinete) y en otros el elemento motívico está reexpuesto de manera dilatada o modificada, que forma una constelación sonora.

Esta Reexposición se extenderá hasta antes de la Coda paralelamente a la percusión y a las cuerdas que han iniciado su discurso en el compás 64. A partir del inciso A, se integran los bloques aleatorios de las maderas, la percusión y las cuerdas, con excepción de los violonchelos y los contrabajos, los cuales inician una frase de armonía tonal, proponiendo planos sonoros. A partir del inciso C se inicia en 20 segundos un crescendo que culminará en un corte abrupto para las maderas y las cuerdas en el inciso D; la percusión proseguirá con el ritmo aleatorio.

Una evocación reexpositiva del Tema A tiene lugar también en los violonchelos a partir del inciso B (compás 76) que de un modo contrapuntístico imitativo es seguido por los contrabajos, evocación que se superpone en un fortísimo apasionado sobre la aleación de las maderas, la percusión y las cuerdas, hasta el inciso C, en que se produce un contrapunto de masas (Bedregal, 2004)

Podemos afirmar que una parte del desarrollo, que en el compás 64 había comenzado con una evocación del Tema A, se funde en su continuidad con la Reexposición propiamente dicha en el inciso A. Por lo demás la Reexposición puede asumirse como un A1 (desde el inciso A, con la entrada de las maderas), seguido de un A2 (desde el inciso B, con la entrada simultanea de los violonchelos y los contrabajos), en una imitación canónica a una distancia de una cuarta. Planteada así la Reexposición (A1-A2), en vez de la forma tradicional de la sonata clásica, que reexponía el a A1 seguido del B1, supone en este caso la omisión de este último tema en la Reexposición.

Coda extendida A la iniciación de la Coda, luego del corte abrupto de las maderas y las cuerdas, le antecede 5 segundos de la prolongación de la percusión.

Page 213: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

213

Es la preparación para la entrada de los metales, que, nuevamente, de manera contrapuntística y en 6/8, inician un elemento temático novedoso, pentáfono y de carácter imponente; «es –dirá Villalpando– el nuevo ser que se ha engendrado» entre el agua y el fuego, entre lo femenino y lo masculino. Se trata de una melodía claramente andina.

Recorte musical nº 11

En el inciso F (compás 104), se inicia en las cuerdas unas arcadas en secuencias de ocho notas que fluyen en distintos tiempos y en intervalos ascendentes y descendentes, por segundas, por terceras, por cuartas y por quintas. Las secciones en las cuerdas se han dividido a dos y conforman también un bloque aleatorio que se extiende hasta el inciso L. Al mismo tiempo en el inciso G, han ingresado nuevamente las maderas en una dinámica de forte, con un planteamiento melódico textural muy similar al de las cuerdas que han iniciado una intervención en el inciso F, pero solo de una manera rítmica más ágil. Hay aquí un contrapunto de bloques sonoros. Empezando en una dinámica de forte, las cuerdas y las maderas se mantienen por un tiempo prolongado hasta la iniciación de un decrescendo en el inciso I, luego de dos compases que han evocado el Tema A, en los cornos, al unísono y en fortísimo, justo para dar lugar a la entrada del arpa,

Page 214: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

214

Luis Moya S.

que discurre una incidencia de carácter motívico similar a la interpretada por las cuerdas a partir del inciso F. Al terminar el arpa su frase, se inicia en la sección de la percusión (inciso J) unos trinos, que, en crescendo hacia un triple forte junto a las maderas y las cuerdas, culminan en la entrada temática de los metales al unísono, en un tutti orquestal exacerbado cuya plenitud apoteósica termina bruscamente en el inciso L. Siguen tres segundos de silencio, luego de los cuales el clarinete cierra la obra con la evocación del motivo primario, acompañado, en una dinámica de piano a pianísimo, de un do# en dos incidencias en el arpa y un trémolo, también en do# en los primeros violines, el cual se extiende por nueve segundos hasta perderse, con lo que finaliza la obra.

Síntesis

En este cuadro sintético, queremos expresar mediante una representación gráfica de las intervenciones y participaciones que tienen los bloques sonoros a lo largo de la obra, e ilustrar al mismo tiempo la articulación de partes de la obra.

Recorte musical nº 12

ELEMENTOS NARRATIVOS SOBRE LA OBRA

La idea generadora

Para Villalpando la idea generadora de Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas, es la leyenda de Tunupa, ese Dios aymara, que produce cierta extrañeza porque posee “ciertas actitudes cristianas”.

Page 215: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

215

Villalpando narra así su propia versión de la leyenda de Tunupa:Tunupa aparece en el mundo cuando éste es el primer mundo, cuando la luna es el primer mundo; él es el “Señor del Fuego”, del Rayo y también del Mar, sobre todo del agua. Él viene como mensajero de Wiraq’ocha a enseñar a los hombres la vida espiritual; existe una prohibición que es la de escalar la montaña de dios, es curioso esto porque esta montaña de dios, tiene un paralelo con la Torre de Babel; son dos ideas homológas. Como los hombres no obedecen esta prohibición viene el castigo que es el diluvio y el diluvio descrito al más puro estilo bíblico: son 40 días y 40 noches que llueve hasta que la humanidad queda segada. Vuelve a surgir otra vez el ser humano y Tunupa retorna una segunda vez como mensajero de Wiraq’ocha, pero esta vez es “Señor del Rayo” más que de las Aguas, “Señor del Fuego” y también de las Aguas.

A mi me impresionó mucho esta potestad que tiene Tunupa sobre las aguas y sobre el fuego. Yo hacía ciertas concurrencias analógicas más que otra cosa; por ejemplo, bíblicamente, Nicodemo le dice a Jesús, ¿cómo puedo nacer de nuevo? ¿Cómo puedo entrar al vientre de mi madre? Jesús le dice, si no naces de nuevo no entrarás al reino de los cielos; si no naces del agua y del fuego no entrarás al reino de los cielos. Esta potestad entre lo anímico, parecería ser el agua y profundamente espiritual, el fuego, como una simbiosis como una realización espiritual del hombre y en este caso del hombre andino, porque es Tunupa el enviado de Wiraq’ocha para enseñar a las poblaciones aymaras que poblaban el territorio boliviano en épocas pasadas. Tunupa tiene una serie de vicisitudes, porque cae seducido por dos sirenas en el lago Titicaca y esto hace que pierda sus poderes, por decirlo así y lo exilian, lo ponen en una balsa y lo echan al lago; lo acompañan las sirenas. La leyenda dice que Tunupa en su periplo acuático va abriendo el río Desaguadero y desemboca en el lago Poopó y ahí se pierde Tunupa. Tunupa es además un ser barbado, es un ser curioso, inclusive hay un monolito que describe a Tunupa como ser barbado; luego tiene su contraparte femenina, una Tunupa femenina; ahí por Ollagüe existen dos cerros, un Tunupa varón y una Tunupa mujer.

Todo esto fue muy seductor como fuente de inspiración. De algún modo el planteamiento general de la obra discurre del modo siguiente. La pregunta es ¿cómo asimilar la imagen geográfica sonora a esta idea densa teológica? (14 de enero de 2006).

Page 216: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

216

Luis Moya S.

Los dos elementos, fuego y agua, están planteados de entrada para Villalpando como ideas antitéticas, generadoras de elementos sonoros. Se puede pensar en los “pares antitéticos” como elementos subyacentes en el pensamiento de toda la obra. La leyenda de Tunupa ya ha provisto del fuego y el agua, pero también están el primer y el segundo mundo; más adelante se plantea los cerros masculino y femenino; el fuego tiene un carácter vertical y el agua, horizontal; está también la presencia de un Tunupa varón y una Tunupa mujer. Los elementos del fuego y el agua son también reencontrados en los pasajes del Nuevo Testamento, de donde Villalpando retoma la idea del nacimiento, en las palabras de Jesús: «si no naces de nuevo no entrarás al reino de los cielos; si no naces del agua y del fuego no entrarás al reino de los cielos». Hay una dimensión espiritual que tiende a destacarse en estos pares, de modo que los argumentos acuden a varias ilustraciones. Pero además Villalpando encuentra una analogía entre lo aymara y lo católico, la Montaña de dios y la Torre de Babel; y aquí nuevamente los pares.

Los pares antitéticos guardan una estrecha relación con la dimensión espiritual: Tunupa, dios del agua y el fuego, debe enseñar a los hombres la realización espiritual, el nacimiento espiritual, precisamente por el agua y el fuego.

Prácticamente el argumento de la obra se basa en las vicisitudes de estos elementos contrapuestos.

La dialéctica y complementariedad de los contrarios

Todo sucede sin duda en el paisaje de una geografía andina: «En la quietud de la montaña el silencio es quebrado por el ingreso de una melodía del clarinete que evoca una función de enunciación, incitando o convocando al acto ritual, y por lo mismo, se sitúa dentro de un aire mágico» (Wiethüchter y Rosso, 2005).

El fuego/masculino, Tema A, está ilustrado por este clarinete en un tema incisivo que va tomando volumen con las entradas sucesivas de las

Page 217: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

217

maderas. Se trata de una convocatoria, un llamado al rito propiciatorio, dirá Rosso (2005). ¿En qué consiste este rito? Es en realidad una preparación para el rito de la fecundación, en la que el fuego, en ese movimiento caprichoso, asocia las fuerzas espirituales hacia sí. Las entradas de la percusión con las campanas chinas, platillos, sonaja y timbales, acompañan la preparación de ese clima. Los golpes en las cuerdas reforzadas con el arpa, anuncian justamente “el poder del fuego”, nos dice Villalpando. Aquí el compositor plantea la dimensión vertical del fuego en oposición a la dimensión horizontalidad del agua. Estas incidencias verticales intensas en un doble fortísimo, que comienzan en el compás 7, van haciéndose más profusas hacia los compases 13 al 15. El fuego ha desarrollado su flama.

El Tema B, que tiene la proposición melódica de los bronces, con notas alargadas, no es sino la representación de la quietud del agua/femenino, que reposa en un “cuenco terráqueo”, según Villalpando. Desde una textura coral y una armonía disonante, el cantar del agua en su movimiento calmo, despierta «las secretas fuerzas subterráneas» (Wiethüchter y Rosso, 2005). Un do# parece representar, en su referencia constante, la dimensión horizontal establecida para la ilustración acuática. Por otra parte, no debemos olvidar que el agua, en su dimensión horizontal, orienta también su movimiento hacia la iniciación del rito de la fecundación. Mientras discurre la quietud del agua y desarrolla su presencia, el fuego se enuncia en un triple pianísimo como acompañando su movimiento (compás 28).

En la parte del Desarrollo (compás 34), ambos, el elemento fuego/masculino, que transcurre en las cuerdas en una dinámica de piano, y el elemento agua/femenino, que fluye en la sección de las maderas simultáneamente a aquél en una dinámica de medio forte (compás 35), tienen un encuentro. Los motivos de ambos Temas A y B tienden a integrarse para dirigirse a ese acto que Villalpando llama “dionisiaco” o ese estado erótico, eufórico, como el ascenso hacia el climax en que el “fuego fecunda al agua”. Es el desarrollo del rito y al mismo tiempo la puesta en escena de esa «fiesta totalmente andina, féerica» (Villalpando, 2006). El éxtasis llega a su cima máxima, no solo por su densidad sonora

Page 218: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

218

Luis Moya S.

orquestal, sino por la exasperación con que la expresión tutta forza acentúa la imagen del acto en el compás 59. El acto de la fecundación ha sido consumado: «¿Qué pasa cuando el fuego fecunda el agua? De algún modo surge un vapor eufórico» (14 de enero de 2006), comenta Villalpando. Hasta el compás 74 se da un clima de plenitud que es, nos dice Rosso, «el triunfo de la complementariedad de los opuestos» (2005).

La fusión de ambos elementos es también parte de una simbología: «es la unión de la pareja, desde el punto de vista de la simbología alquímica» (Idem.).

El nuevo ser engendrado

La percusión que discurre en bloque desde el compás 75, anuncia la Reexposición cuyo significado es el de la espera; esta espera se acrecienta hacia el inciso C para anunciar el nacimiento del nuevo ser, que en el pensamiento de Villalpando es al mismo tiempo dionisiaco y a la vez espiritual. Este nuevo ser, imponente, triunfante de la unión del fuego y el agua, en la sección de los bronces, es el nuevo elemento temático que aparece en la Coda extendida; la extensión de la Coda se justifica por la presencia de este nuevo elemento temático, el cual al nacer del fuego y el agua se transforma en un ser que ya no contiene los elementos motívicos ni de A ni de B, es un ser nuevo; y es este rasgo, no solo de independencia, sino ese carácter imponente, que a nuestro modo de ver, es para el compositor, necesario destacar, en su propuesta de la Coda extendida.

Más adelante, para Rosso, la entrada final del clarinete, evoca el fuego nuevamente, «convoca a la paz, la serenidad del alma, a la perennidad de los tiempos» (Wiethüchter y Rosso, 2005).

Pero además todo lo que sucede tiene lugar sin duda en un escenario de configuraciones montañosas, que para Villalpando se constituyen en:

[…] un juego de texturas colorísticas que son a su vez elementos móviles, porque se mueven con la luz o con la percepción que tenemos; no miramos con tanta sutileza tal o cual color, sino que nos vamos desplazando de uno

Page 219: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

219

a otro. Hay cerros que son fantásticos para mirar colores, es una textura colorística, un bloque de montañas que en este caso están representando la fluidez y movilidad acuática […] El agua se desplaza en las montañas. Hay que hacer un esfuerzo para representarse esta imagen; el arte es una representación, es una imagen. Este cuenco –lo terráqueo– es un refugio de sonoridades que ofrecen un acogimiento (14 de enero de 2006).

La percepción que tiene Villalpando de la geografía andina y se ilustra en los sonidos y las texturas aleatorias, como confluencias azarosas, que aparecen continuamente en las secciones de los bloques de instrumentos orquestales, sobre cuya base se van desarrollando las disquisiciones melódicas y sus identidades claras, le produce una sensación abrumadora y aplastante. Él lo dice textualmente: «es una percepción abrumadora de las montañas.... de la presencia aplastante de las montañas» (Villalpando, 2006).

LA ESTÉTICA EN LA VERTIENTE DEL GOCE El psicoanálisis, en un análisis más específico de aspectos relacionados con la subjetividad, parece la corriente disciplinaria más apropiada para explicar lo que hemos denominado “goce estético”.

A partir de la teorización acerca del significante en el psicoanálisis como la vía de la expresión del inconsciente, el deseo y el goce, vislumbramos una posible explicación entre el pensamiento musical, la música como un conjunto de signos, y el goce estético, que puede definirse como esa tensión emocional –es decir, fisiológica y psicológica–, que confronta a un sujeto con una experiencia auditiva, visual o ambas, la cual es asumida en una dimensión restitutiva de pérdidas fundamentales, como satisfactoria en sentido estético. Hay un goce comprometido con la música en el acto de crearla, de interpretarla y también de escucharla como público, es decir, de consumirla.

La teorización de Lacan sobre el signo, nos conduce a situar, a localizar en la topología subjetiva y gracias a la función de los signos musicales entendidos como significantes, justamente las zonas de ese

Page 220: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

220

Luis Moya S.

“goce estético”. Para esto, es necesario entender la subjetividad como una estructura topológica, en la que los elementos constitutivos guardan entre sí relaciones recíprocas y donde el “goce estético” es una función de la estructura.2

El hecho de fijar en la partitura una nota en vez de otra, además de definir una actitud ética del artista, localiza la construcción, significante por significante, de lo que en el compositor se presenta como “goce estético”. El acto compositivo no es otra cosa que una segregación y hasta un rechazo de ciertos elementos sonoros, hasta el logro de la obtención de un cuerpo sonoro destilado, compuesto por aquellos sonidos considerados más apropiados para el efecto estético que se persigue. Nadie más que el propio compositor puede juzgar la composición y la función de sus elementos como estéticamente válidos. El trabajo compositivo se transforma así en un acto de síntesis ético estético que localiza en la escritura, en el espacio y tiempo, un goce subjetivo inmaterial. Intenta fijar en la escritura el sonido, y aunque no lo logra –“soni pereunt”– la fascinación musical está justamente en la posibilidad de su recreación, en la dialéctica, pérdida-reencuentro.

La función del “juicio estético”, desde esta perspectiva, es el elemento crítico para la organización de la estructura del pensamiento estético que se plasma en la partitura y que se expresa en la sonoridad. La sonoridad finalmente articula el aspecto emocional o lo que hemos denominado el goce, lo cual viene siendo fundamental en el arte y no así en las otras disciplinas o en las ciencias. Y es que el pensamiento no es solo lógico formal en su construcción última, sino que se compone de elementos emocionales y estéticos.

2 Cuando nos referimos a la estructura, debemos aclarar que hacemos alusión, no a la acepción tradicional, sino al modo en que Lacan se representa el lenguaje, es decir, como un conjunto de significantes que se sostienen articulados por la función de una falta (esta falta la designa con la letra a en tanto objeto perdido). Acepción fundamental para situar el arte como lo que se organiza alrededor de un vacío.

Page 221: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

221

ELEMENTOS ESTABLES EN LA MÚSICA DE VILLALPANDO Con el término de elementos estables, queremos designar aquellos elementos constantes a los que el compositor recurre para organizar en una partitura el material sonoro.

Estos elementos han sido consignados a través del análisis de las dos obras para orquesta anteriores, y los consideramos elementos que están presentes en varias de sus obras, especialmente aquellas pertenecientes a la segunda y tercera etapa de su producción compositiva y que constituyen procedimientos técnicos de algún modo formalizados, o esquemas mentales sonoros, que le permiten al compositor conseguir la sonoridad deseada. Hemos visto pertinente remitirnos a las dos obras analizadas anteriormente, las cuales habremos de considerar, junto con el propio compositor, representativas del conjunto de obras compuestas, bajo los criterios de que han sido elaboradas concentrando en cada cual una serie de técnicas composicionales típicas del procedimiento general que emplea el compositor, pero además han sido compuestas orientando su elaboración a través de pensamientos ordenadores cuyas narraciones hemos trascrito.

• Repetición de notas o figuras rítmicas en ostinatos• Polarizaciones melódicas • Uso de varias técnicas composicionales en una sola obra• Uso de masas sonoras compuestas y organizadas en bloques

instrumentales• Usos melódicos en escalas moldales o pentáfonas como referentes

andinos utilizados bajo procedimientos contrapuntísticos • Contrapunto de masas sonoras• Uso de clusters en bloques instumentales• Uso de efectos percusivos en instrumentos de cuerda• Superposición de masas sonoras o bloques instrumentales con

densidades diversas• Superposición de líneas melódicas horizontales que proponen a su

vez líneas verticales• Sobreposición de colores tímbricos

Page 222: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

222

Luis Moya S.

• Estructuración de líneas verticales a partir de dos o más acordes complejos (poliacordes)

• Elaboración de efectos polirítmicos • Sobreposición de planos sonoros, ritmos y masas sonoras• Masas formadas por aumentación • Ausencia de pulso rítmico• Constelaciones instrumentales• Strettos• Contracciones • Elaboración de complejos sonoros a partir de uso diferenciado de

bloques instrumentales

VILLALPANDO PRISMA Y LA REALIZACIÓN HISTÓRICA DE UNA SONORIDAD

La idea de un prisma3 nos puede ayudar a comprender la función del sujeto creador, con relación al contexto y al desarrollo histórico de la sonoridad.

Hemos identificado tres líneas de construcción en la confluencia del pensamiento estético de Villalpando: a) línea del contexto –que integra la sonoridad del ambiente geográfico andino, la influencia de la corriente paterna, materna y de los agentes–, b) de las confrontaciones sonoras, cuya línea es estructurante de la elaboración sonora y del sonido mismo, y c) de las construcciones narrativas, cuya elaboración poiética deriva en la sentencia estética, “la geografía suena” (véase el Esquema nº 4).

En el pensamiento, al cual hemos denominado el “artefacto” creador,4 convergen las dimensiones de un espacio andino, una temporalidad y una corriente sonora neutra; es decir, esta sonoridad de la circunstancia del contexto, atraviesa al sujeto (sujeto = prisma) desde una externalidad, para encontrarse con el goce; su subjetividad acoge esta sonoridad articulada

3 El prisma triangular de cristal, es un bloque de cristal que se usa para producir la reflexión, la refracción y la descomposición de la luz. Asociamos aquí la función deconstructiva del espectro de tendencias.

4 Arte-facto. Del latín arte factus, cuya traducción literal es, hecho con arte.

Page 223: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

223

con ese goce singular, bajo la forma de una sensación estética que a su vez articula la dialéctica de la pérdida y la restitución, como motor esencial de la acción creativa.

Es el “juicio estético” y su relación con el pensamiento formal donde se decide la resolución de los problemas compositivos, es decir, la forma cómo debe ser una obra en consideración del progreso histórico del sonido.

Pero ¿bajo qué referencias? Las referencias son absolutamente subjetivas. El resultado de la elaboración sonora en una obra debe conseguir en último término una identidad con lo que hemos denominado “sonoridad interior”, que es la síntesis histórica individual de la experiencia sonora subjetiva. Este proceso compositivo –el de producir en la elaboración sonora una identidad entre el sonido real exterior y el sonido interior esperado– está operativizado por el “juicio estético”. Esta instancia produce el mayor grado de acercamiento, es decir, de identidad entre una y otra sonoridad. Es en este punto que Villalpando se enfrenta con los problemas compositivos que deben ser resueltos hasta conseguir una eficacia sonora deseada. Es decir, Villalpando debe resolver –a partir de su dotación subjetiva, la construcción de su criterio estético y formación técnica– y elaborar –con los materiales sonoros disponibles en el momento histórico presente en el que le ha tocado vivir (los sonidos de los instrumentos de la orquesta clásica o de los instrumentos nativos, o los sonidos electroacústicos)–, aquella sonoridad que satisfaga en lo posible su subjetividad o su “juicio estético”, y que además responda, al mismo tiempo, al desarrollo histórico científico y de la musicalidad actual. No es suficiente con solo componer, es necesario que esa elaboración responda a las circunstancias del desarrollo histórico de la sonoridad actual. Es aquí donde se plantea la dimensión ética del compositor, porque implica una búsqueda y una insistencia irrenunciable.

Lo eficaz, es, en este caso, la identidad lograda entre lo que el compositor espera –intención de cálculo sonoro estructurado en la partitura– y la sonoridad lograda en la interpretación. Aunque en esta identidad está de por medio la interpretación o la reproducción, su distancia

Page 224: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

224

Luis Moya S.

se acorta cuanto más se acerca a la sonoridad esperada. La identidad es el cumplimiento de este cálculo, es la ecuación entre “sonoridad interior” y sonoridad lograda; lo eficaz, en el “juicio estético” del compositor, es un encuentro logrado, el montaje y la recuperación de una acústica histórica. La necesidad de conseguir este acortamiento requiere de la intuición y del entrenamiento técnico, de la reflexión sobre la sonoridad, lo que a su vez produce también un desarrollo histórico en la elaboración del material sonoro. La sonoridad solo es efectiva si coincide con la búsqueda sonora del compositor, al satisfacer las expectativas e intención del compositor; el sonido –ahora estético– se reencuentra así con la sonoridad del contexto, con la sonoridad histórica. Este es el impacto de la música de Villalpando en la producción sonora en Bolivia. La idea de Adorno (1929 [1964]) de que la historia de la sonoridad se revela en la obra, se cumple con Villalpando.

Veamos el siguiente esquema que permite sintetizar esta idea.

2) Confrontación individualcon el sonido:

Pérdida

Corriente paternaSonoridad folclórica

Andina

Corriente maternaSonoridad clásica

AcadémicaOccidental

Agentesen el proceso

formativo

3) Construcciones Narrativas

SonoridadGeográfica

Pensamiento:“Artefacto Creativo”

(Sonoridad interior)Goce

Elaboración sonoraRestitución

Sonoridad La geografía suena

Mística

Poiética

Contexto Sonoro

Patrimonio

1) C

onte

xto

soci

ohis

tóric

oN

acio

nalis

mo,

Tel

uris

mo

Con

text

o so

noro

Esquema nº 4

A partir de este esquema podemos entender, entre otras cosas, cómo el sonido construye el pensamiento, en un primer tiempo, y cómo

Page 225: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

225

el pensamiento construye la sonoridad desde el contexto y hacia el contexto, en un segundo tiempo. De otro modo: los contextos producen las subjetividades creativas y estas subjetividades configuran a su vez los contextos en la dialéctica histórica.

Los elementos estables identificados en las dos obras –y que son representativos de su obra en general–, permite ilustrar lo expuesto: las experiencias acústicas de la niñez, expresadas por la nitidez de ciertos planteamientos melódicos, el enfrentamiento con el ambiente sonoro andino, la confrontación con las escenas paganas de la muchedumbre indígena en el altiplano, expresadas en el contrapunto de masas sonoras, esa sonoridad caótica de las tropas de instrumentos de viento y percusión indígenas ilustrados por usos modales y pentatónicos, sobreposición de colores tímbricos y la ausencia de pulso rítmico, la sonoridad del ambiente festivo y dionisiaco, reflejado en la sobreposición de masas sonoras y los efectos polirítmicos, las melodías polarizadas, la persistencia de sonidos, son los reencuentros sonoros con la historia. Esta sonoridad desarrollada por Villalpando, a partir de una acústica del contexto, es hoy parte de la acústica local y de los rasgos sonoros en los que los habitantes se reconocen. Villalpando, desde su contexto primario, le devuelve al contexto sonoro una nueva imagen acústica elaborada estéticamente.

Page 226: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 227: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

V

MÚSICA ACADÉMICA Y PATRIMONIO INTANGIBLE

«Cada hombre es único y cada hombre es muchos hombres que él no

conoce: el yo es plural»

Octavio Paz, Hombres en su siglo

Page 228: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 229: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Para abordar el debate sobre el patrimonio intangible, nos proponemos esclarecer el tema, desde los abordajes teóricos revisados anteriormente. Pero además nuestra intención en este capítulo es construir los fundamentos de una valoración patrimonial para la música, puesto que no hemos encontrado en los documentos de salvaguarda de la UNESCO, capítulos específicos referidos al tema. Los debates más cercanos referentes a la música, discurren –a nuestro modo de ver– de manera general alrededor de lo intangible y lo inmaterial. Partiendo de la generalidad de lo referente al patrimonio intentaremos aquí ser más específicos en relación a la música académica contemporánea, y a la música de Villalpando en particular. Para esto, vemos necesario abordar la definición de patrimonio y la dimensión intangible de la música, aspectos que nos permitirán abordar lo específico de la música contemporánea y de la música de Villalpando como producción individual.

Es evidente que la dimensión patrimonial está articulada con las políticas y aspectos legales de la salvaguarda y protección. Sin embargo, nos abstendremos de abordar con profundidad el aspecto legislativo, la salvaguarda, la autoría, la propiedad y los derechos de autor, que, aunque son sin duda aspectos consecuentes de este enfoque, a nuestro modo de ver, orientan el debate a un campo que vemos conveniente no abordar aquí. Reconocemos, no obstante, que de lo planteado, podrán desprenderse consecuencias que podrán ser consideradas en estos campos.

229

Page 230: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

230

Luis Moya S.

MÚSICA Y DEFINICIONES DE PATRIMONIO

El debate sobre patrimonio data de la primera mitad del siglo XX con la Carta de Atenas (1931). A lo largo de este siglo se han elaborado una serie de documentos reglamentaciones y definiciones sobre patrimonio, la mayoría de ellas relativas al patrimonio arquitectónico, monumental y material; el interés de la salvaguarda estuvo orientado inicialmente al patrimonio arquitectónico y monumental. El desarrollo sobre la importancia de la memoria histórica y el desarrollo cultural ha generado una valoración de realidades culturales diversas y ha permitido la elaboración de criterios de valoración que ha desembocado en el debate sobre el patrimonio inmaterial e intangible, debate reciente inaugurado posiblemente a partir de la propuesta boliviana a la UNESCO para la nominación al Carnaval de Oruro como Obra maestra del patrimonio oral e intangible de la humanidad (2001) (véase Torres, 2004).

Para abordar la dimensión intangible recurriremos a las propuestas recientes.

Prats (sf.) define el patrimonio cultural como «todo lo que se considera digno de ser conservado», mientras que el Estudio sobre la protección de la propiedad cultural de los pueblos indígenas, lo define como «...todo lo que forma parte de la identidad característica de un pueblo, que puede compartir con otros, si así lo desea» (Daes, cit. por Torres, 2004). Por su parte Rosas (sf.) plantea que el patrimonio «es una obra colectiva, producida por el conjunto de la sociedad […] es una construcción social». Para brindar una definición exhaustiva retomando estas ideas principales, diremos que el patrimonio lo constituyen aquellos restos y huellas materiales o inmateriales, tangibles o intangibles, que requieren ser conservados y cuya construcción de su significado social y estético, articula y resignifica la historia y la identidad, la cohesión y la pertenencia de los individuos y de los grupos sociales.

El debate respecto del Patrimonio Inmaterial, en el documento de la Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de la

Page 231: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

231

UNESCO, de octubre de 2003, en su Artículo 2 (Definiciones), destaca lo siguiente:

Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instrumentos, objetos artefactos y espacios culturales que les son inherentes– que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es creado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural creativa humana (UNESCO, 2003. El resaltado en negrita es nuestro).

Por su parte, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, en reunión de expertos sobre el tema, convocada por la UNESCO, ha definido, esta vez ya no patrimonio inmaterial, sino el Patrimonio Intangible, como:

[...] los procesos aprendidos de la gente junto con el conocimiento, las habilidades y la creatividad que forman y son desarrollados por ellos, los productos que crean, y los recursos, los espacios y otros aspectos del contexto social y natural necesarios para su sostenimiento; estos procesos proveen a comunidades vivas de un sentido de la continuidad con las generaciones anteriores y son importantes para la identidad cultural, así como para salvaguardar la diversidad cultural y la creatividad de la humanidad (ccit. por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, 2003. El resaltado en negrita es nuestro).

Esta última definición no plantea una necesaria diferenciación con el patrimonio material tangible, salvo en su alusión a los procesos: al conocimiento, a las habilidades y la creatividad.

Veamos otra definición que conseguiría esclarecer un poco más el concepto en lo referente a lo intangible:

El patrimonio intangible podría definirse como el conjunto de formas de cultura tradicional y popular o folclórica, es decir, las obras colectivas que emanan de una cultura y se basan en la tradición. Estas tradiciones se

Page 232: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

232

Luis Moya S.

transmiten oralmente o mediante gestos y se modifican con el transcurso del tiempo a través de un proceso de recreación colectiva. Se incluyen en ellas las tradiciones orales, las costumbres, las lenguas, la música, los bailes, los rituales, las fiestas, la medicina tradicional y la farmacopea, las artes culinarias y todas las habilidades especiales relacionadas con los aspectos materiales de la cultura, tales como las herramientas y el hábitat (UNESCO, 2003. El resaltado en negrita es nuestro).

Javier Rodrizales por su parte, aporta a este último concepto algunas precisiones sobre lo intangible: «[…] son obras colectivas…». Pero además, es «todo lo que ha creado el genio humano es el producto de su genio y de la creatividad humana que hacen que el saber y las habilidades se transmiten mejorándose de un individuo a otro y de generación en generación» (Rodrizales, 2004. El resaltado en negrita es nuestro).

Añade más adelante que, «a diferencia de la cultura monumental, el patrimonio intangible suele ser dinámico y evoluciona de manera constante debido a su estrecha relación con las prácticas propias de la vida de las comunidades» (Rodrizales, 2004. El resaltado en negrita es nuestro).

Tal como están definidos los criterios de valoración patrimonial sobre la música, la obra musical de Villalpando no podría inscribirse bajo estos criterios hasta ahora construidos.

LA DIMENSIÓN INTANGIBLE DE LA MÚSICA

Decíamos en nuestros planteamientos iniciales, retomando la sentencia de Fernando Cajías (2006), que la patrimonialización atraviesa una etapa positiva; añadimos nosotros que los aportes deberían considerar reflexiones epistemológicas para resolver el problema, todavía en debate sobre lo inmaterial y lo intangible y particularmente sobre la música.

La música no es un fenómeno inmaterial, puesto que sucede mediante ondas vibratorias que se expanden por el aire, fenómeno que la física del sonido ha determinado suficientemente. Pero el que sea material no implica necesariamente su tangibilidad; no todo lo que existe y se conoce,

Page 233: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

233

es perceptible positivamente por la vista o por el tacto. Es aquí donde integramos el concepto de intangible para reconocer a la materialidad de la música como intangible e inasible por los medios positivos. La realidad sonora que es posible conocer de lo intangible está dada a través de la información provista por el sentido del oído. Es, a través de esta vía, integra-da a los procesos cognitivos –entre los que se destaca la memoria– que se tiene acceso a los productos simbólicos, a las ideas, a las representaciones, y por tanto al sonido. Los símbolos, las representaciones, las ideas, en algunos casos no solo son intangibles sino también inmateriales, repercuten sobre huellas némicas primitivas subjetivas y solo así son percibidas, construidas y reconstruidas, y por tanto valoradas en el juicio; se perciben a nivel de la articulación lógica en el pensamiento y no a nivel de lo sensible.

La música es un arte perecible. Lo que pretende la patrimonialización es que los objetos y sus significados no perezcan, que perduren en la memoria para que acompañen la historia y el andar de los individuos y de los pueblos. La música no se la atrapa, no se la posee como un bien, posible luego de transferirse o heredar.1 La atención y el oído, las emociones inclusive, atrapan los instantes en el discurrir sonoro, pero no atrapan la obra. Aun así, hay personas que escuchándola se apropian de ella, mientras hay otras que no. Ha de tratase de una apropiación afectiva, que sin duda, nada tiene que ver con el usufructo mercantilista. En todo caso, la música es su percepción, su significado y construcción mental.

CREACIÓN COLECTIVA TRADICIONAL Y CREACIÓN INDIVIDUAL ACADÉMICA Es evidente que ninguna de las definiciones antes citadas, responde a la necesidad de considerar patrimonio la música producida individualmente, y se advierte que su mención considera fundamentalmente usos y costumbres. La música de Villalpando no es ni tradicional, ni folclórica, ni colectiva, ni

1 Este criterio debe diferenciar la emisión del sonido de lo que es la partitura, objeto este último, que sí puede ser heredado, comercializado, apropiado, etc.

Page 234: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

234

Luis Moya S.

popular, ni tiene formas de transmisión orales y es muy cuestionable que modifique su estructura en el transcurso del tiempo, a través de procesos de recreación colectiva; por lo demás la música de Villalpando no es ni un uso ni una costumbre.

En sus características académicas, la música de Villalpando se expresa, transmite y se aprende por medios formalizados de la elaboración racional individual, mediante la escritura, mediante un saber tecnificado que incide en los procesos de creación sonora, interpretación, transmisión, escucha y modos de difusión. Su formalización en la escritura como producto de un largo proceso histórico, intenta atrapar la abstracción de los sonidos en una partitura desde la cual pueden nuevamente ser reproducidos en una mayor aproximación a cómo fue concebido por la intuición y la fantasía de su creador, lo cual garantiza en términos relativos, su transmisión a través de las culturas y de los tiempos. Las teorías y métodos que construye, la elaboración de leyes, reglas y formas, producen una purga y depuración sonora, que obedecen al “juicio estético” del compositor, el cual, a su vez, se relaciona con el contexto sonoro de su espacio y tiempo; lo que va formalizándose como imagen estética última, es finalmente un objeto sonoro construido en correlación con las expectativas estéticas de un grupo social dado. La construcción de métodos y técnicas en la música académica, no es sino el intento de acceder a un gobierno meticuloso y detallista en la elaboración de la estética sonora en lo referente a la melodía, ritmo, timbre y la armonía.2

2 El proceso creativo en la música académica, sugiere la alineación a la legalidad de las instituciones oficiales que establecidas en un contexto particular desarrollan una actividad pública o privada de oferta de servicios vinculados a la reproducción, transmisión, conservación, incremento y aplicación de conocimientos y técnicas derivadas del campo de las ciencias, las letras o las artes.En el campo específico de la música estos rasgos constituyen la diferencia con otros géneros y estilos de música en sus procesos de creación, interpretación, transmisión, escucha y modos de difusión. Debemos decir que este género se caracteriza ante todo por el sometimiento, en nada neutral, que guarda respecto de la racionalidad moderna que ha predominado históricamente en la cultura occidental europea, desde la edad antigua y que conforme se desarrollaba la civilización, y con ella, las artes y la música en particular, ha ido sufriendo una suerte de elaboraciones y reelaboraciones organizativas, no solo en lo referente a las teorías de base, sino a la producción sonora misma.Desde las más antiguas referencias pitagóricas, estas formalizaciones y organizaciones teóricas sobre la música, las concepciones y los procesos de la elaboración musical, pero además las revisiones de sus métodos y sus técnicas, han derivado del desarrollo de las ciencias y de la racionalidad científica de cada época. Las formas de organización cognitiva de la realidad, las concepciones del mundo y las filosofías, son también representaciones

Page 235: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

235

Pero hay una reflexión que debe permitirnos distinguir la patrimonialización de una obra colectiva de lo que es una obra individual. Como hemos podido ver en la parte de las definiciones (cf. supra) las políticas de patrimonialización de la música en los documentos de la UNESCO, están orientadas a la protección de la música de creación tradicional y colectiva, como creaciones de transmisión oral, en un intento de salvaguardar tradiciones sonoras que tienden a olvidarse en el transcurrir del tiempo o a ser apropiadas por personas inescrupulosas que pretenden usarlas con fines de lucro. Estas políticas apuntan a la salvaguarda de la música tradicional, música indígena y música folclórica,3 a las cuales se les reconoce ser parte constitutiva del motor de la dinámica cultural, creativa y de la identidad de los pueblos y los individuos, para lo cual se han definido dos intenciones: a) su transformación en patrimonio tangible, a través de documentación, registro y archivo, cuyo objetivo es «garantizar la existencia perpetua de este tipo de patrimonio» (UNESCO, 2003) y b) «mantenerlo vivo en su contexto original, mediante el fomento de su revitalización y la transmisión entre generaciones» (Idem).4

La música académica por su parte, accede a una protección por el hecho de ingresar en la categoría de los Derechos de Propiedad Intelectual y Derechos de Autor, ley que otorga al “creador”, “autor” o “titular del

aplicadas en los intentos de gobernar racionalmente el material sonoro, desde la antigüedad greco-latina y desde la tradición judeo-cristiana hasta lo que consolida la actual cultura occidental, científico-capitalista.Es desde esta racionalidad que la música ingresa en el ámbito social para constituirse, a la par de otras disci-plinas, en académica; las teorías y métodos que construye, la elaboración de leyes, reglas y formas, producen una purga y depuración de la producción sonora, de modo que lo que va formalizándose como imagen estética última, es un objeto construido en función de las expectativas de una sociedad atravesada por esta racionalidad (Moya, 2004). La aplicación del conocimiento para el desarrollo de su complejidad estética es lo que le otorga a la música académica su mayor valor.El culto a esta música, por las características antes mencionadas, ha trascendido diversas fronteras geográficas y de estatus sociales, en un proceso complejo que le ha promovido su lugar en las artes, bajo un rasgo de tendencia universalista, es decir, tiende a representar la síntesis estética según los arquetipos que emergen en la elabora-ción musical de todos los seres humanos en todas las latitudes. 3 Torres en su trabajo sobre el Derecho del Patrimonio Cultural Colectivo (2003) afirma que los conceptos de “cultura tradicional” y “folclore”, han sido superados por el de “conocimiento etnohistórico”, donde «se reco-noce para sí los cambios y procesos en el tiempo del grupo cultural que lo posee».

4 «De este modo –prosigue el documento– se ofrece reconocimiento e incentivos a los custodios del patrimonio (transmisores, actores y creadores de diversas expresiones culturales), no sólo para preservar, sino también para mejorar sus habilidades y su capacidad artística» (UNESCO, 2003).

Page 236: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

236

Luis Moya S.

derecho” la posibilidad de hacer lo que desea con su obra (cit. por Torres, 2003). La obra de los compositores tiene así un amparo jurídico por las leyes del Estado boliviano, pero este Estado no garantiza su difusión, incentivo, fomento a su revitalización y ni transmisión a las generaciones. Esto implica una ausencia de participación del Estado en las tareas de valoración y de patrimonialización de las obras de propiedad individual.

La pregunta aquí es si es posible valorar como patrimonio una obra individual de tradición académica, a partir del reconocimiento de la importancia de la obra por individuos o grupos de personas, más allá de los Derechos de Propiedad Intelectual y de los Derechos de Autor. ¿Es posible definir fundamentos para la valoración y patrimonialización del pensamiento y la obra del Villalpando?

Los siguientes Momentos de Patrimonialización son un intento de definir fundamentos de valor patrimonial para el pensamiento estético y la obra musical de Alberto Villalpando.

MOMENTOS DE LA PATRIMONIALIZACIÓN Podemos identificar al menos seis momentos de la patrimonialización de la música académica contemporánea que proponemos a partir de las reflexiones que han conducido esta investigación; eventualmente estos elementos podrán servir en su desplazamiento para analizar el momento instituyente del patrimonio sonoro y musical, pero también del patrimonio material y tangible. Los momentos son los siguientes:

MOMENTO DEL CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO Toda creación musical emerge de un contexto sociohistórico que precede al creador y a la obra como un complejo sincrético cultural sonoro. Los espacios culturales, los espacios naturales, los contextos sociales, su historia (UNESCO, 2003), son complejos dinámicos de elementos que interactúan produciendo procesos culturales, generan formas de pensa-miento colectivo, representaciones compartidas, tendencias expresivas,

Page 237: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

237

donde los individuos, desde su singularidad, van asimilando el contexto para elaborar formas expresivas. Aquí “el yo –como menciona Octavio Paz–es plural”.

Podemos afirmar que el contexto cultural potosino, la historia, las circunstancias familiares, el tipo de contacto afectivo y social, el proceso formativo académico, los procesos dialógicos con los maestros del Instituto Di Tella, los procesos psicológicos, han permitido en Villalpando la estructuración de un pensamiento estético musical. La posibilidad de construir un mapa de este pensamiento, a modo de objetivizar su estructura compleja no de funciones fisiológicas, sino más bien de procesos psicológicos que se articulan entre símbolos y significaciones, puede permitir localizar un objeto patrimonializable de mayor consistencia.

MOMENTO DEL CREADOR El creador, su estructura de pensamiento estético, es el “artefacto” en el que confluyen las tendencias del contexto sociohistórico que en la intersección con el goce estético individual reelabora la sonoridad con sus rasgos característicos.

La UNESCO (1996) ha establecido directrices para la creación de un sistema de “Tesoros Humanos Vivos” con el propósito de promover la transmisión de las «destrezas y técnicas tradicionales por los artistas y artesanos antes de su desaparición por causa de abandono o falta de recognición» (2003). Y define “Tesoros Humanos Vivos” como «personas que encarnan, en grado máximo, las destrezas y técnicas necesarias para la manifestación de ciertos aspectos de la vida cultural de un pueblo y la perdurabilidad de su patrimonio cultural material» (UNESCO, 2003). Villalpando ha tenido una intensa labor pedagógica, al punto que la presencia de la actual generación de compositores de música contemporánea –salvo contadas excepciones– no puede ser explicada sin esta labor.

Con relación al pensamiento como “artefacto” creativo, en su texto las Reflexiones sobre patrimonio cultural, Torres (2004), luego de citar

Page 238: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

238

Luis Moya S.

la definición de Daes,5 comenta que esta expresión «abarca todo lo que la legislación internacional reconoce como: creación del pensamiento y destreza del ser humano: canciones, relatos, conocimientos científicos, y obras de arte entre otros, incluyendo además en sí mismo, al patrimonio histórico y al paisaje cultural […]».

Hay también una estructura intangible e inmaterial del pensamiento, compuesta de elementos históricos, cognitivos, emotivos, míticos, místicos, poéticos, que no se ven, no se tocan, pero producen un tipo particular de organización sonora y sus particularidades estables. Y por supuesto la música de Villalpando es una creación del pensamiento y es por tanto una creación individual.6 Consideramos que es justamente su estructura –la cual responde a un contexto– aquello que ha sido posible construir aquí como objeto patrimonializable intangible. Contexto, Pensamiento estético, Proceso creativo y Sonoridad producida, son elementos articulados en la producción musical en tanto producto intangible.

La alusión a su cualidad creadora, es algo que hay que destacar: ¿Qué es ese algo que crea? Esta es la pregunta que el debate sobre el patrimonio intangible no puede dejar de abordar.

La psicología parece en este punto la disciplina convocada a esclarecer el problema, en tanto es el pensamiento el que efectúa el proceso creativo. Es justamente lo desvelado por nosotros en el caso particular de Villalpando. El pensamiento, su estructura, es el “artefacto”, que produce los procesos y los productos culturales e intelectuales, «creencias de la mente, la literatura, las teorías científicas y filosóficas, la religión, los ritos, la música, como patrones culturales y de comportamiento que se expresan en las técnicas, la historia oral, la música y la danza entre otros» (Torres, 2004). La estructuración del pensamiento es un proceso complejo que en el caso de Villalpando hemos definido a través de líneas de

5 «…es todo lo que forma parte de la identidad característica de un pueblo, que puede compartir, con otros, si así lo desea…» (Estudio sobre la protección de la propiedad cultural de los pueblos indígenas, realizado por encargo de la UNESCO. Daes, 1998, cit. por Torres, 2004).

6 Véase Torres: Reflexiones sobre: “Patrimonio cultural” (2004).

Page 239: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

239

construcción: del contexto, de las experiencias y confrontaciones sonoras y de las construcciones narrativas. A fin de cuentas, es esa estructura de pensamiento, construido en circunstancias complejas, lo que ha producido la organización formal de la obra escrita, en tanto “cálculo de sonoridad” y luego la sonoridad misma.7 MOMENTO DEL PROCESO CREATIVO

En la música académica la aplicación de procesos creativos intuitivos y cognitivos técnicos al material sonoro, involucran al individuo y su pensamiento. La creatividad musical académica tiene un proceso de elaboración racional, que es un acto desarrollado a partir de una idea, una imagen sonora motívica, idea que se desarrolla a su vez, a través de procedimientos técnicos, donde los compositores ejercen sobre materiales de la realidad sonora, un ejercicio crítico de su “juicio estético” y de su conocimiento e intuición, generando formas y transformando las realidades sonoras en objetos estéticos.

La subjetividad, el pensamiento estético como construcción, cumple un papel importante ya que la constitución del “juicio estético” define, desde las primeras confrontaciones sonoras, la organización gramatical y sintáctica de la obra. En el caso de Villalpando, consideramos, que la estructura de pensamiento en la articulación funcional de sus elementos, produce la obra (véase el Esquema de pensamiento estético en el Capítulo V). La interacción dialéctica de los elementos –objetos construidos por y a través de la narrativa de Villalpando– configuran la lógica de la creatividad musical hasta consolidar la obra, la partitura como cálculo sonoro y la sonoridad producida.

7 Ponemos aquí el acento en las elaboraciones intuitivas y también en las elaboraciones de la razón, la reflexión filosófica, matemática, lógico formal que producen ideas musicales, poéticas, escenas teatrales, creaciones en general, pero también, concepciones filosóficas, ideologías, mitos, todo tipo de representaciones y símbolos, pero además, teorías, así como formulas y ecuaciones matemáticas o físicas. En el caso particular de la música, los “objetos ónticos”, los sonidos, y “objetos lógicos”, en tanto símbolos o representaciones, pueden ser –es cierto– tradicionales, populares, folclóricos, pero pueden ser también, además de dinámicos, individuales, aca-démicos, clásicos y contemporáneos.

Page 240: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

240

Luis Moya S.

MOMENTO DE LA OBRA

La organización gramatical y sintáctica escrita de los sonidos, es el primer producto concreto, materializado en partituras o registros sonoros que pueden ser interpretados o ejecutados; la sonoridad producida por la interpretación es el segundo producto efímero e intangible. Estos últimos son objetos sonoros que cobran formas y estructuras en el pensamiento de los oyentes, de los individuos o los grupos. La obra musical puede tener dos categorías: la obra material tangible y la obra intangible.

Obra material y tangible

Partituras y registros sonoros. Es una evidencia que la dimensión perecedera de la música está sustentada en la intangibilidad del sonido y sin embargo, este sonido tiene soportes materiales y tangibles de los cuales la sonoridad es inseparable. Esta reflexión nos conduce a considerar las partituras y con más propiedad los manuscritos de los compositores en la música académica –en tanto cálculo sonoro–, en su dimensión material y tangible. Curiosamente no es una fotocopia o una trascripción de la partitura original lo que se considera valioso como testimonio patrimonial histórico; tiene que ser el manuscrito original. La grafía del compositor en el papel, los borradores, la firma, los rasgos de la escritura, las correcciones, los trazos, etc., son pues los rastros, las huellas y los testimonios de la vivencia irrepetible de un contexto sociohistórico que fue y que ya no está, porque además la obra no es todavía valiosa cuando el testimonio es de un presente, de una situación que todavía está. La lógica de la valoración patrimonial apunta a un objeto como testimonio de un pasado.8

Por otra parte, cuando contamos con los registros sonoros, cintas, discos analógicos que en el devenir del tiempo tienden a constituirse en valores, estos deben representar justamente un pasado que ya no está para adquirir

8 En La taberna del músico (revista virtual) se anuncia que «La partitura de la novena sinfonía de Beethoven está incluida en el Patrimonio Mundial de la Humanidad, pero hay otras músicas milenarias transmitidas por tradición oral que se encuentran incluidas en el llamado ‘Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad» (Venezuela, 2007).

Page 241: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

241

un valor. El valor atribuido a un objeto es correlativo de su lejanía en el tiempo.

Obra intangible

Poiética. Respecto de la percepción de las realidades estéticas, se puede hablar de la narrativa de Villalpando que también constituye una vertiente, por la cual, la sonoridad se intenta estructurar en sus obras. El proceso de construcción de un espacio geográfico andino, simbólico y estético, cobra justamente mayor sentido por la recreación narrativa artística de Villalpando. La creación artística es una de las formas de la construcción estética de la realidad. No es otra cosa lo que pretende expresar Villalpando al enunciar que la geografía suena (Villalpando, 1992). La construcción de este espacio simbólico a través de la obra y el pensamiento estético de Villalpando, es lo que consideramos de importancia trascendente en la valoración patrimonial. Está en juego aquí, contenidos de sentido y no indicadores y categorías cuantitativas o porcentuales; tampoco está en juego elaboraciones de listas de indicadores, sino de elementos esencialmente cualitativos y significantes, elementos estéticos construidos. La necesidad de superar el plano de lo positivo –epistemológicamente hablando– debe permitir la posibilidad de percibir elementos y formas no sensibles, sino abstractas. No olvidemos que la percepción estética es lo que en muchos casos define su valoración patrimonial (Cajías, 2006).

El concepto de “representación” viene aquí a llenar un vacío semántico en la alusión a lo intangible, pues se trata de los símbolos como realidades intangibles: el hecho de que un objeto cualquiera –incluso una palabra o un conjunto de palabras o significantes– puedan representar cualquier otro objeto, para una persona o un grupo de personas. Son los objetos significantes los que trascienden los espacios y la historia. El desarrollo de una sociedad tiene como principal elemento, el desarrollo correlativo de sus representaciones sobre su espacio y sobre su historia.

Sonoridad y obra musical. Lo intangible o la sonoridad como objeto perecible a la percepción, debe entenderse mediante el carácter de la

Page 242: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

242

Luis Moya S.

fugacidad de un hecho que tiende a no permanecer en lo concreto, ni en lo estático, sino que es esencialmente un devenir, es una estructura que se construye en la mente, es un hecho que se desarrolla en un espacio y tiempo, donde los componentes culturales-sociales, cognitivos y los aspectos simbólicos adquieren un despliegue de sentido y significaciones esenciales para un Otro social. La música de Villalpando constituye una huella sonora representativa de un contexto sonoro, de una cultura sincrética, una época, un espacio. Su estética apunta a la recuperación de esa sonoridad. Pero también el valor de su arte musical consiste en la elaboración de las relaciones formales presentes en el interior de la obra.

En el campo específico musical el aporte de Villalpando está dado principalmente por tres conceptos que pueden recuperarse del análisis formal y estructural de las obras de Villalpando en su dimensión compleja: lo polirítmico, politímbrico y lo politextural como correlativas de su experiencia y confrontación sonora con la realidad andina, que puede reproducir compositivamente en una perspectiva de estética compleja (véase los análisis musicales en el Capítulo precedente).

En realidad la música se define en los procesos del pensamiento de los individuos, desde la percepción de la sonoridad, las emociones, la memoria y la asimilación formal y estructural de la obra.

MOMENTO DE LA IDENTIFICACIÓN Y APROPIACIÓN

No está demás mencionar que Alberto Villalpando ha recibido el Premio Nacional de Cultura, 1998, en reconocimiento a su labor artística y pedagógica. La prensa que cubrió la noticia en la oportunidad comenta que «Alberto Villalpando es, seguramente, el más importante músico que Bolivia ha dado» (La Razón, 10 de enero de 1999) y el apoyo de organizaciones y de personas independientes, intelectuales y artistas a este reconocimiento, ha sido significativo. Los directores de orquestas de Bolivia y del exterior, intérpretes solistas y de música de cámara solicitan sus obras para interpretarlas, los cineastas recurren a su sonoridad para ambientar largometrajes, sus obras se analizan en los centros de formación

Page 243: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

243

musical superior en Bolivia. Estas obras cuentan con la admiración de los músicos y de un importante sector del público de la música clásica, de la música contemporánea y de otros géneros. Hay evidentemente un reconocimiento de los intelectuales y los músicos nacionales a su personalidad, a su capacidad creativa y a su obra.

La percepción de los individuos o grupos que asumen ser representados en alguno de los rasgos sonoros de la obra musical, define su apropiación afectiva y su valoración social.

MOMENTO INSTITUYENTE

En este punto el Estado dispone del aparato legal para su nominación como patrimonio.

Hasta el anterior punto, consideramos que se tienen cumplidas, en el caso de Villalpando, las condiciones para la nominación de su obra como patrimonio. Es decir, las condiciones del reconocimiento y la valoración por un sector poblacional están dadas. Sin embargo, es necesaria la participación y el reconocimiento de las instituciones establecidas del Estado para que ejerzan una formalización legal que ratifique, legitime y defina el valor asignado a su obra por una comunidad o por los individuos. Consideramos que este trabajo, desde el estudio y desde su fundamentación, puede contribuir a ello.

Page 244: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 245: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

CONCLUSIÓN Y CODA

«Todo paisaje es un estado del alma, toda alma es un estado del paisaje»

Carlos Medinaceli

Page 246: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 247: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

En esta última parte vemos necesario puntualizar y formalizar nuestro trabajo a través de tres líneas fundamentales de construcción del pensamiento como respuesta a nuestra pregunta principal en este trabajo: la primera, alude al Contexto de la producción artística en boliviana entre 1932 y 1952, donde hemos evidenciado líneas que se enmarcan alrededor de la geografía, los espacios ambientales físicos y el acústico social; pero son parte también del contexto la presencia de intelectuales, escritores, artistas, músicos en general que componen un ambiente cultural propicio. La segunda, corresponde a las Experiencias y a las confrontaciones sonoras, experiencias subjetivas, psicológicas desarrolladas a través de los vínculos familiares, vínculos con personas influyentes maestros, parientes, cuyo contacto permite la construcción de los contenidos del sentido argumental lógico formal en las obras musicales. Esta línea de construcción del pensamiento estético recorre desde la niñez, la adolescencia y la posterior etapa formativa en Buenos Aires. Puede pensarse este segundo tipo de influencia alrededor de los lazos sociales que Villalpando establece con personas cercanas en función de lo musical. La tercera dimensión corresponde a las Construcciones narrativas y es ya la parte propiamente constructivista alrededor de la temática de la geografía y de la temática mística.

Pero también nos interesa responder por definir en qué consiste el pensamiento de Villalpando y las relaciones que guarda con la

247

Page 248: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

248

Luis Moya S.

estructuración formal de las obras musicales, nos interesa establecer conclusiones sobre la obra musical en tanto restitución de lo perdido, para finalmente respondernos acerca de su valoración patrimonial.

Desarrollaremos estas ideas.

LÍNEAS DE CONSTRUCCIÓN DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO

MÁS ALLÁ DEL ESPÍRITU SONORO DE LA ÉPOCA

Como hemos podido observar a lo largo de este trabajo, los contextos producen efectos estéticos sonoros en los individuos y los individuos, desde su singularidad, contribuyen a la construcción de un contexto sonoro. En este campo podemos identificar las líneas en el contexto desde donde se desarrolla el pensamiento estético de Villalpando, las experiencias perceptivas de la geografía andina, características del entorno cultural sociofamiliar, condiciones de las relaciones afectivas con las figuras parentales, características de las relaciones interindividuales con parientes, amigos, personas y personajes del arte allegadas al entorno familiar, influencia de estas personas producidas en las relaciones comunicativas a través de mensajes, inclinación del entorno familiar por la cultura, eventos artísticos significativos, ideas y aspiraciones familiares, posibilidades de apoyo familiar, primeros contactos con el arte, posibilidades socioeconómicas de acceso a los elementos de la cultura, etc.; todas influencias complejas.

Para nuestro primer objetivo, nos habíamos propuesto establecer el contexto histórico y cultural en Bolivia entre 1935 y 1952, para situar las influencias estéticas en el pensamiento musical de Villalpando.

Si observamos con claridad, aquello que hemos desarrollado a propósito del contexto histórico y cultural, no es suficiente para afirmar que este contexto produjo un influjo en el desarrollo del pensamiento estético de Villalpando, por lo menos no en el sentido lineal y positivo. «Creo

Page 249: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

249

personalmente que Villalpando no articula su música con el contexto sociohistórico de esa época», nos dice Nicolás Suárez (comunicación personal, 2006). Hay un ambiente sonoro y hay un “espíritu de la época” que articula en la intención en sus habitantes, la necesidad de construir la “nación imaginada” (Velasco, 1999).

Hay una producción artística musical importante en esta época, pero esta producción corresponde a un proceso de construcción del folclore nacional. Lo que es claro, es que evidentemente el folclore se traduce para Villalpando en una real influencia, y esta influencia tiene su sentido además en la sensibilidad de poder escuchar la complejidad acústica del contexto, con un trasfondo más allá del folclore. Pero, como hemos visto, esta influencia no se traduce en la necesidad interior de componer música folclórica, tal como estaba planteada en sus esquemas melódicos, armónicos, formales y tímbricos. El folclore que Villalpando retoma como fundamento de su sonoridad tiene el mismo origen que para el habitante andino –es decir, la lógica del viento que choca con la montaña en medio de un inmenso aparato organológico, de modo que la “geografía suena”–. Villalpando va más allá. Villalpando es un habitante andino como muchos compositores, y no tiene otra elección: está destinado a reproducir su música con los rasgos de la sonoridad regional andina, pero organizada en los ritmos y la sintaxis que le permite hoy las técnicas y conocimiento de la música académica; la sonoridad geográfica se constituye en la fuente de referencia fundamental para la construcción sonora. Solo que Villalpando tiene una predisposición para escuchar el caos, el murmullo, la organología andina entre el viento y la montaña, y elabora esta sonoridad a través de sus propios “esquemas sonoros” –construidos desde su niñez–, a través de procedimientos técnicos composicionales occidentales. El resultado es el diseño de un folclore propio, de mayor sonoridad, complejidad, expresividad y de mayor desarrollo formal; el resultado es la invención de un folclore individual. La búsqueda de “lo propio”, como respuesta al contexto, culmina en la Segunda Etapa de producción musical (Telúrico Mística), con la construcción de una sonoridad geográfica.

Page 250: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

250

Luis Moya S.

Pero no solo suena la geografía, suena también la multitud indígena, el Boulevar, la “casa de Manuel Valda”, suena a Stravinsky, Bartók, Prokofieff, Debussy, suenan también los ensayos composicionales de Marvin Sandi, las ideas, las intenciones y los deseos: el compositor vive en un mundo absolutamente sonoro.

Mientras en la Potosí de la década de los 40, a través de los medios radiales se difunde el folclore, en sus diversas expresiones, pero se difunden también tangos y boleros, y mientras en el ambiente musical se difunde además música clásica, circula en el contexto un discurso nacionalista, indigenista, telurista. Pero, además del padre –Abelardo Villalpando– que interpreta el folclore, está la madre y esa particular sensibilidad por la música y afecto por el niño Alberto, que define su adhesión a una sonoridad occidental, cuya línea discurre paralela a las influencias del folclore. Ese folclore que se constituye para Villalpando en un rasgo básico de sus esquemas sonoros, relativos al ritmo, la armonía, la melodía y el timbre, son elementos que se vinculan con elementos de la afectividad y la respuesta emotiva, para establecer una perspectiva de construcción sonora, más allá de la sonoridad folclórica, y hacia ese rasgo complejo de elaboración académica, sonora y racional de la música. Villalpando es capaz de escuchar el folclore más allá de la musicalidad de su tiempo, y por eso puede acudir ya en la composición, a una reelaboración, a una reflexión y hasta a una invención del folclore a partir de sus propios elementos, pero a través de la racionalidad elaborativa de occidente y sus técnicas compositivas. Es a esto que denominamos “mestizaje fundamental”, el cual se refleja en los elementos musicales estables que hemos identificado en su obra. La confluencia es, si se quiere, la “sonoridad interior” donde el folclore, la sonoridad andina y del contexto constituyen el esquema sonoro fundamental en su subjetividad (emotiva y afectiva), junto a la racionalidad (de la técnica de la música occidental: dodecafonismo, atonalismo, impresionismo, politonalidad, microtonalismo y técnicas aleatorias). Esto demuestra entre otras cosas, en la música –pero también lo hemos visto en las otras artes–, la persistencia de la europeidad como elemento cognitivo del juicio en la organización estética.

Page 251: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

251

Una serie de oposiciones pueden identificarse en este material sonoro que permite definir los elementos de ese mestizaje complejo de la obra musical de Villalpando: a) agentes: padre-madre; b) sonoridad: folclore-música clásica; sonido-silencio; “sonoridad interior”-contexto sonoro; c) emoción-racionalidad; d) indigenismo–occidentalismo; e) subjetivismo–tecnicismo racional europeo; ausencia-presencia, f) intimismo-universalismo.

Por lo demás, Alberto Villalpando completa la construcción de una expresión musical estética telúrica que había empezado en otras artes a partir de siglo XX y que tuvo manifestaciones tímidas particularmente en la música. Villalpando desarrolla esta tendencia hasta completar un lenguaje sonoro expresivo hacia un universalismo.

REENCUENTROS CON LA SONORIDAD

«[…] la obra de arte –dice Weimann (1979)– no es simplemente producto, sino también productora de su época» (cit. por Velasco, 1999). Alrededor de la historia individual de los compositores, se encuentra una historia de las sonoridades, que es aquella que configura las identidades y las comunidades sonoras de los grupos y los individuos, aquella que recoge los rasgos fundamentales, que se organiza por obra del compositor, para responder a la estética acústica, en un espacio, en un tiempo. Los compositores frente a la historia, son los agentes del desarrollo estético de las sonoridades, según se produce el devenir del conocimiento, conocimiento con el cual abordarán el sonido. Hay un discurso estético que discurre en paralelo al discurso de la ciencia y de la producción de conocimiento.

La línea de las experiencias y de las confrontaciones sonoras, se produce también en el contexto, pero tienen una dimensión más individual en la construcción de la “sonoridad interior”. Desde un principio Alberto Villalpando es un niño que tiene la cualidad de escuchar las resonancias del contexto, del sonido social, el ambiente, el paisaje, la geografía andina,

Page 252: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

252

Luis Moya S.

de una manera diferente. Es si se quiere la confrontación individual de Villalpando –como vivencia– con la sonoridad de su contexto. Donde el común de las personas escuchan solo sonidos sin sentido alguno, Villalpando escucha desde sus recursos emocionales, los sentidos místicos, mágicos y míticos de su entorno; pero es su subjetividad la que le otorga ese sentido; tiene el sentimiento –por supuesto estético– de que el paisaje, el viento, la montaña, le interpelan, esto es, la sonoridad de la geografía, se impone en su subjetividad.

En Potosí encontramos –como en ninguna parte del país en los años ‘40–, personas con una inclinación particular por escuchar música contemporánea; esa sonoridad otra que se difunde por el espacio sonoro potosino, resuena, es decir, tiene un asidero en la subjetividad de Villalpando; y aquí la presencia de las personas son decisivas como agentes de la cultura que vehiculan sus propias experiencias estéticas hacia Villalpando. En estas confrontaciones con las personas y con los sonidos, las influencias sonoras son, como podemos ver, fundamentales para las inclinaciones estéticas y para la construcción del pensamiento musical de Villalpando. Aquí es importante establecer que para componer música diferente, es necesaria la influencia del contexto que confronte al creador con una diferente escucha de la realidad sonora.

Por otra parte, en ese contexto social, una serie de intelectuales y artistas de vanguardia confluyen como propiciadores de una concepción cultural que con un grado elaborado de pensamiento preparan el terreno desde donde Villalpando obtendrá sus elementos de construcción estética.

Estas son las razones por las que Villalpando no responde de un modo directo al contexto sonoro del desarrollo de la cultura musical de su época y sí a los rasgos sonoros complejos y no solo folclóricos. Potosí está abierto culturalmente a las influencias de occidente y por esto es posible pensar desde la sonoridad, una geografía, una América y el universo.

Por lo demás, el contexto suena –siempre suena–, ya sea la geografía, el viento, las aves; en las ciudades los motorizados, las fábricas, el murmullo

Page 253: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

253

de las masas, todo suena. Pero es la subjetividad la que recoge los sonidos, la que discrimina, la que reelabora, la que dicta el modo de su fijación en la partitura u otros soportes sonoros.

Lo planteamos al inicio de este trabajo y retomamos ahora la pregunta. ¿Cómo puede ser posible que Villalpando que ha desarrollado su música al margen del influjo del discurso telurista de su época, concluya una etapa de su pensamiento adhiriéndose justamente a la sonoridad geográfica?

Hay un rasgo estético sonoro inscrito en la subjetividad y en la estructura pensante de los habitantes de este lugar del mundo, que sin duda emerge en los rasgos sociales de la cultura y en las relaciones complejas entre estas instancias, cuyo motivo es la geografía y que aparece en la música de los compositores bolivianos, al cual el propio Villalpando ha denominado “estatismo”. Es –más allá de las construcciones formales, más allá de los fenómenos sonoros–, ese rasgo estable, horizontal y permanente como sustento armónico, sobre el que se desplazan el resto de las sonoridades y que constituye –retomando una terminología de Jung– el arquetipo sonoro de los compositores que habitan esta geografía.1 Ese rasgo en la música nacional evidenciado también en la producción folclórica, es la tierra.

Villalpando culmina así, un ciclo en la construcción de un pensamiento musical telurista que se había desarrollado en los márgenes de la Guerra del Chaco y la Revolución Nacionalista del 1952.

La construcción de esto denominado por nosotros “sonoridad interior”, y que no es otra cosa que los esquemas sonoros mentales primitivos desde los cuales se juzga toda sonoridad positiva de la realidad –y que por tanto son la referencia del juicio estético–, permite a Villalpando el uso de instrumentos de la orquesta sinfónica, de sintetizadores, instrumentos nativos –en algunas ocasiones–, para buscar en sus recursos, el sonido que tenga identidad con esa “sonoridad interior” (sonoridad geográfica =

1 Quienes hemos sido estudiantes de composición del maestro, nos damos cuenta que estos elementos profun-dos de la subjetividad, no se enseñan, no se transmiten y posiblemente no se aprenden. Se los descubre en el trabajo de búsqueda individual ético de esa estética.

Page 254: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

254

Luis Moya S.

sonido interior); el acto compositivo, se convierte así en un acto ecuacional, al tratar de encontrar en los sonidos disponibles, la resonancia interior, que se ha constituido, a su vez, a partir de la geografía andina. La búsqueda de sonoridad –en “lo exterior”– es también, de este modo, un intento de reencuentro –con la “sonoridad interior”–. Esta es la búsqueda estética, búsqueda, es decir, aproximación, más que encuentro. El objeto sonoro, produce lo que se ha denominado “goce estético”. Por esta vía –la escucha de lo íntimo, interior–, asoma la tendencia intimista y el misticismo de la Tercera Etapa de producción sonora. Los sonidos perdidos en la infancia son recuperados por la labor compositiva.

La subjetividad del artista vehicula sin duda la síntesis de un contexto social cultural que se puede expresar en la elaboración de una obra que, como vemos, en el caso de Villalpando, ha recorrido un camino muy particular, y si se puede decir, excepcional.

NARRATIVAS DE UNA ESTÉTICA

Definitivamente el contacto con la literatura y con los escritores ha sido fundamental para la estructuración del pensamiento estético de Villalpando. El ejercicio de la escritura ha sido un medio de reflexión y de construcción argumentativa de la sonoridad geográfica y de la dimensión mística en términos lógico formales y conceptuales.

El pensamiento formal, eso que hemos denominado construcciones de “pensamiento sentido” o “pensamiento conceptual” como dice Adorno, es aquel que da consistencia a la elaboración musical, pues en términos de su organización gramatical articula no otra cosa que su lógica, es decir, la forma. La lógica de las ideas, la estructura del pensamiento, puede traducirse –en el sentido semiológico del término– en una organización de la escritura musical, en motivos, en proposiciones temáticas, en frases, en partes, en una gramática, en una sintaxis, que expresa el pensamiento mediante un lenguaje sonoro “no conceptual”. Esto es lo que se puede denominar isomorfismo: la forma similar entre la estructura del pensamiento y la obra musical, ya en la escritura y en la lógica de los signos transcriptos, pero

Page 255: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

255

además en la organización sonora que discurre por el espacio, tomando siempre en cuenta que estas dimensiones –pensamiento, escritura, sonido– solo se representan sin ser de la misma materia.

Pero además, hay entre las expresiones del pensamiento una poética de la música, que es el medio estético por el cual una obra puede ser comunicada en sus argumentos de sentido; el desarrollo de estos argumentos es a lo que hemos llamado pensamiento estético en su vertiente narrativa. Pero el pensamiento estético, que por una parte es lógico formal (Piaget) y por otra, intuitivo, emocional y poético, está construido a través de un contexto, en conjunción con un goce individual sobre el que también aparecen los sentidos de la geografía y la mística, que a su vez definen la organización sonora formal que es la gramática y sintaxis de las obras musicales y la organización de las sonoridades. Así, en una perspectiva semántica desde las construcciones primarias sonoras hasta las construcciones complejas de pensamiento, la sonoridad musical de Villalpando se construye como Geográfica-Mística y se desarrolla hasta culminar en la actualidad en una etapa Intimista-Mística.

Veamos el siguiente esquema.

Conceptual No conceptual

PensamientoMístico

GeográficoEmociones

Construcciones de sentido

Organización sonora

Narrativa Poiética Grafíamusical Sonoridad

Esquema nº 5

Page 256: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

256

Luis Moya S.

En el caso específico de Villalpando las narraciones y las manifestaciones poiéticas las podemos asociar entre las construcciones de sentido, es decir, dentro las categorías de las manifestaciones del pensamiento conceptual articuladas al lenguaje. Mientras la escritura musical o la grafía y la sonoridad misma que de ésta se deriva, y que debemos identificarla como un elemento independiente, la asociamos como construcciones de organización sonora, dentro las formas de manifestación del pensamiento no conceptual. Ambas, las construcciones de sentido y la organización sonora, son en cierto modo equivalentes, inclusive tomando en cuenta sus distintas formas expresivas. La narrativa, la poiética, la grafía musical y la sonoridad, se articulan entre sí y solo comportan una relación semántica, irreducible la una a la otra; en última instancia el sonido, como producto musical, es también de un modo semántico, una manifestación del pensamiento.

Arribamos de este modo, a la construcción del “artefacto cognitivo”, o el pensamiento estético, que en la praxis musical, define la organización de una gramática particular. Este “artefacto” es sin duda mental y tiene como característica la articulación y la indisociabilidad, a través de lo subjetivo emotivo –es decir, mediante el cuantum de goce–, de los procesos del pensamiento estético y el pensamiento lógico formal. Lo emotivo, es si se quiere, el anillo, el eslabón que sujeta y articula el pensamiento estético con el pensamiento formal.

La medida de la confluencia de estos elementos complejos, de manera integrada y en condiciones de cierto equilibrio, permite la construcción estética del pensamiento musical, la capacidad creativa y expresividad artística.2

2 Cuando no hay esta necesaria confluencia, podemos hablar de una disgregación de las condiciones artísticas. En algunos casos puede haber un desarrollo suficiente de alguna de estas condiciones, pero si ha faltado otra de ellas, es posible que no se consolide la condición artística, como una manifestación que hemos denominado ex-cepcional. Se ha dado en otros casos que las condiciones físicas, motrices, perceptivas, oído, entonación, ritmo inclusive, no pueden armonizar con las condiciones ideológicas o culturales del medio familiar, en el sentido de que estas no son suficientemente estimulantes y carecen de motivaciones culturales y psicológicas, y por tanto la condición artística no tiene posibilidades de desarrollo; o el entorno socio-ambiental familiar carece de las condiciones materiales adecuadas y suficientes. Para que esto realmente sea eficaz es necesaria la confluencia

Page 257: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

257

EL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE VILLALPANDO: CONFLUENCIAS DE UNA CONSTRUCCIÓN PENSAMIENTO ESTÉTICO Y REALIDAD

El pensamiento estético es posiblemente la forma más completa de conocimiento puesto que integra las funciones lógicas e intuitivas, emocionales y afectivas del ser humano, y puede definirse como una forma de conocimiento compleja, una forma lógica y emocional de representar la realidad. Esto es evidente en la música de Villalpando; solo para dar un ejemplo de aquello que se presenta también en la elaboración sonora: los elementos rítmicos y melódicos, conformados en bloques expresan una sonoridad compleja, en el sentido de que al sonar simultáneamente, pero de forma sincronizada, cada bloque mantiene al mismo tiempo una independencia melódica y rítmica. La búsqueda de la unidad formal en el arte musical se rige por un criterio estético. Pero también esta búsqueda de unidad está presente en las formalizaciones de las disciplinas académicas; su aplicabilidad es universal en las líneas del pensamiento lógico y en la ciencia.

Existe una racionalidad artística creativa que no se ajusta a la lógica formal y no tiene por qué hacerlo. Una obra se compone de una organización que toma forma unitaria a partir de una serie de rasgos constitutivos estéticos. El libre albedrío, la libertad, que por supuesto no es sin lógica, es uno de los imperativos fundamentales del arte; ese libre albedrío rige en realidad por la lógica de sus elementos subjetivos constitutivos propios.

El análisis de las obras con las dimensiones complejas que mencionamos, requiere y exige, por parte del analista, de una libertad filosófica pero al mismo tiempo de una lógica formal e imaginativa y hasta fantástica, para comprender la transformación de elementos concretos

de los recursos biológicos, motrices, con los aspectos históricos constitutivos y subjetivos de motivación que permitirían el uso de lo mecánico al servicio de un deseo subjetivo, es decir de las satisfacciones estéticas. Las satisfacciones estéticas se constituyen así en un motor fundamental de la experiencia artística, ya que funciona como la búsqueda incansable y reiterativa de placer estético (Moya, 2006).

Page 258: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

258

Luis Moya S.

como “el agua” y “el fuego”, en elementos abstractos, simbólicos, que, al representar, por ejemplo, lo masculino y lo femenino, pueden engendrar un ser espiritual. Se hace imposible evitar en este recurso analítico, pero también filosófico y místico, la interpretación subjetiva. Más bien puede decirse que el recurso subjetivo es el elemento principal en juego. No se trata en este caso de una ciencia, pero si de una lógica, de un sentido que se construye en el lenguaje.3

No por ser estético el pensamiento, es arbitrario e incoherente; posee su propia lógica interna. La creatividad, el pensamiento creativo no es, a-lógico, es decir, sin lógica. Debe reconocerse en él una lógica que se articula como pensamiento formal, pero que deja traslucir esa dimensión subjetiva emocional poética para crear justamente una dimensión otra: la otra escena, la ficción como realidad subjetiva, cuya intención última es el reencuentro con el objeto primitivo; la lógica es subjetiva y la podemos conocer por la narrativa poética de que es capaz.

Hay varios tipos de construcciones de la geografía, unos son los mapas, la geología, de orden más técnico; otros son las imágenes fotográficas y colores paisajísticos para los pintores, hay un conocimiento agrícola, etc.; Villalpando produce un conocimiento estético musical sonoro de diversos matices sobre la geografía, que se nutre además de argumentos mágico-mitológicos.

La construcción de la nacionalidad boliviana es todavía un proyecto inconcluso para sus habitantes y en esta línea, el aporte de Villalpando –sin ni siquiera habérselo propuesto–, se concreta en la reflexión y la producción de una sonoridad y una estética de su geografía. La intersección entre el goce individual y las coordenadas de la cultura de su tiempo, producen este aporte. El desarrollo de las representaciones de los habitantes bolivianos, sobre la geografía, se nutren hoy de una vertiente de elaboración sonora místico-geográfico, por Villalpando.

3 Reacuérdese a Borges que decia: «Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo» (cit. por Mateos, 1998).

Page 259: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

259

TENDENCIAS PRIMITIVAS Y CONSTRUCCIÓN ESTÉTICA

Dentro el modelo complejo por el que explicamos el desarrollo del pensamiento estético musical de Villalpando, nos interesa destacar que en la historia de los artistas, es importante ubicar en las etapas más tempranas de la niñez, una experiencia de conmoción subjetiva, una respuesta emocional que localice con claridad la irrupción de lo que permitirá hacia delante la construcción del pensamiento estético. En el caso de Villalpando, esa irrupción emocional la hemos podido localizar a propósito de la experiencia de la visión del nacimiento, en cuyo montaje escénico se concentra una serie de sentidos tales como la experiencia sonora, la experiencia mística, lo emocional como punto de atracción del “goce estético”, y que como núcleo de formación del pensamiento y del juicio estético, define las construcciones poéticas –o poiéticas, como diría Nattiez– posteriores, como justamente el campo de construcción del pensamiento estético, el cual posibilitará, a su vez, de un modo correlativo y no necesariamente secuencial, la construcción musical, su sintaxis y su gramática formal, como los sentidos que construyen a su obra.

Pero la sonoridad no solo se construye con el pensamiento en el acto compositivo; el pensamiento, como lo hemos visto, se construye también por la sonoridad. Este es el punto donde el pensamiento se articula con la semiótica: que un elemento, de una materia, representa en el pensamiento a otro, de distinta materia. De este modo, los compositores son capaces de construir maravillas sonoras a partir de pensamientos, así como pensamientos a partir de sonoridades, sin que lo uno tenga relación con lo otro. Pero además aquí encontramos el punto de la patrimonialización: son los significados lo que se valora y no la cosa en sí.

Está claro que la estructuración de su “juicio estético”, que no es otra cosa que el equilibrio crítico construido y establecido como forma individual de enfrentar la sonoridad, tiene lugar en Villalpando, desde su niñez hasta los últimos años de su etapa formativa como compositor en el

Page 260: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

260

Luis Moya S.

Instituto Di Tella; posteriormente de lo que se trata es de un ejercicio de los efectos cognitivos en el arte a propósito de la música, de la literatura y del cine.

El elemento emocional parece tener, con respecto a los restantes elementos de confluencia, cierta independencia, pues es un factor que tiene únicamente articulación con lo que hemos establecido como goce, y es absolutamente singular en el individuo y pude plantearse, algo así, como el negativo de lo social y cultural. Pero además, no debemos olvidar que como contenido de este goce, está en Villalpando el sentimiento místico como elemento indisociable.

El goce lo habíamos definido en dos tiempos: uno inicial y primitivo, con valor de inscripción subjetiva y otro posterior, como esa cualidad del organismo, pero también esa cualidad psíquica de poder reaccionar ante una situación percibida en su efecto de recuperación, de restitución del goce primitivo perdido. Si podemos localizar ese momento de pérdida fundamental en el sujeto humano, estamos ante los azares del nacimiento mencionados por Freud, donde se define el instante decisivo para lo que en adelante, adquirirán una función para el sujeto, las pérdidas posteriores. Esa capacidad emocional, como una forma del goce, en el caso de los músicos, se adhiere a la sonoridad de una manera única, de modo que cada quien goza estéticamente y de manera singular, del sonido. En esta vía de explicación, un contexto propondría además una serie de confluencias, azarosas por una parte, pero que cobran absoluto sentido en función de esa pérdida fundamental para el sujeto. Ese “goce”, que desde el estudio del caso de Villalpando hemos podido localizar como “estético”, es lo que produce el aporte singular del individuo al desarrollo del pensamiento estético y de la cultura en su dimensión social; en este caso, este aporte pasa por los argumentos sobre la geografía como factor estético y del misticismo en el que hemos situado el universalismo. Es esto lo que a nuestro modo de ver explica el arte, el enigma del goce estético y la creación, cuya oscuridad la ciencia no ha podido penetrar para explicarla,

Page 261: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

261

porque había desterrado muy pronto los procesos subjetivos y emocionales de su pretensión objetivista.4

Hay también otros elementos de confluencia que se pueden reconocer en la historia de Villalpando: una de estas confluencias se produce a través de los procesos comunicativos dialógicos en las relaciones con personas y maestros, quienes, por decir así, encaminan las búsquedas por donde el compositor se ha propuesto avanzar. Las orientaciones que toma el deseo –predefinido desde aquella pérdida primitiva–, se dirige, por ejemplo, a través de los enunciados de sus maestros, a través de lecturas motivadoras de procesos de reflexión filosóficas, esotérica o místicas, que se articulan en su subjetividad construyendo los sentidos, las ideas y argumentos poéticos, los cuales a su vez se traducen en el manejo concreto y técnico de los elementos musicales, de su organización gramatical y el diseño del sonido a emplear. Esta vía orienta al compositor al descubrimiento, en su propia subjetividad, de lo que hemos llamado “la sonoridad interior”, la cual, para nosotros no es otra cosa que el fundamento de la operatividad del “juicio estético”, que produce la búsqueda de una sonoridad externa positiva, idéntica a la resonancia subjetiva. El compositor no puede dejar de escuchar la “sonoridad interior”.

Si podemos decir de algún modo, la causa de toda esta lógica del deseo apostado por el sonido como búsqueda constante de recuperación, es la pérdida, la ausencia fundamental de objeto sonoro primitivo.

EL PENSAMIENTO ESTÉTICO COMO RESTITUCIÓN

La elaboración estética, las sonoridades, los giros fraseológicos, las secuencias de acordes, de eventos, la organización tímbrica, etc., responden a la constitución del “juicio estético” y a las leyes de la subjetividad. Estas leyes en la obra de Villalpando se definen a partir de dos elementos topológicos: la pérdida y restitución o reencuentro; estos elementos

4 Recordemos que el mismo Freud se comporta de manera muy cauta en el asunto. Creemos por nuestra parte habernos acercado bastante en este trabajo, a la explicación sobre el enigma de la creatividad.

Page 262: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

262

Luis Moya S.

toman diversas manifestaciones a través de contenidos emocionales: la melancolía y el júbilo como elementos solidarios. Estos elementos son parte del pensamiento estético y son los regidores y los comandadores de su aplicación a la labor compositiva, donde se define la organización de los sonidos. El pensamiento así construido establece la organización sintáctica y gramatical de las sonoridades.

La ausencia primordial del objeto mítico, del objeto que el psicoanálisis ha definido como invocante, esa pérdida fundamental, estructural, es la causa de todas las razones lógicas y estéticas en la obra de Villalpando, y lo son por supuesto en la producción artística, de todo ser humano.

Cuando hablamos del “objeto del pensamiento estético”, en el caso de Villalpando, hacemos alusión no a otra cosa que al objeto ausente, ese vacío sobre el que construye su pensamiento sobre la geografía y alrededor del cual construye la sonoridad: la sonoridad en la composición musical se construye alrededor del objeto sonoro perdido, ausente y solo recuperable en la ficción.

Desde esta perspectiva no podemos dejar de decir que los artistas, juegan –es decir, pretenden el reencuentro con un goce perdido– con los materiales de que disponen en su arte, a la ausencia y la presencia. La obra Al mar es una ilustración paradigmática de este hecho.

La otra vía es evidentemente la asimilación conciente o inconciente de rasgos sonoros que el compositor recoge de su experiencia cotidiana, ya sea en contacto con el ambiente. Estas influencias, no son, sin embargo, elementos estáticos sino absolutamente dinámicos, en las que, si se puede decir de algún modo, la huella sonora primitiva actúa como base para la “sonoridad interior”, que a su vez estructura el juicio estético, con la que se opera la valoración sonora, tanto en la escucha como en el acto compositivo.

Es a todo este proceso de elementos de confluencia que hemos llamado la construcción de la estructura de pensamiento estético musical que subyace a las obras.

Page 263: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

263

Respecto del uso del verbo construir en uno de nuestros objetivos iniciales, debemos decir, que, es evidente que el ideal del artista al elaborar una obra, es tener el control total de todos los elementos que integran la obra; esto sin embargo, es imposible. El arte elaborado, supone sin duda, la intervención de la razón como elemento organizador de la materia de que se dispone para realizar una obra, pero a ésta se suman los impulsos, palabra a la que hay que añadir que se trata de impulsos estéticos, los cuales nacen desde la subjetividad del artista como una exigencia pulsional, un imperativo de expresión. No podemos negar sin embargo que la intuición estética, tanto como la razón, constituyen formas de organización del pensamiento. El artista no sabe en muchos casos cual es el origen de estos impulsos, solo “siente” que, por la vía de su juicio estético, no puede menos que expresarlos en la obra. La obra se va estructurando en una unidad de la que el autor mismo no es totalmente conciente. Algunos de estos elementos son racionales y conscientes, y otros subjetivos, inconscientes e irracionales o intuitivos. Y todos estos elementos son absolutamente válidos para la elaboración de la obra. Cuando dijimos que intentamos construir las líneas del pensamiento estético de Villalpando, apuntamos en realidad al trasfondo que se encuentra más allá de lo fenoménico de aquello que venimos denominando la forma, que no es sino la superficie de la obra. La estructura es la lógica más compleja subyacente en la obra y de la cual, justamente el autor puede no ser consciente. Lo que se construye es la “sonoridad interior”; y la “sonoridad interior” es la estructura. Es allí donde apuntamos cuando empleamos la palabra construir, es decir, como un acto del investigador que pretende el descubrimiento de una lógica implícita que articula las líneas de su formación.

EL TELURISMO SIN NACIÓN DE VILLALPANDO

Según las categorías por las cuales discurrimos en nuestros conceptos teóricos por los que discurrimos, es posible incluir a Villalpando dentro la línea de los compositores teluristas, por lo menos en lo que corresponde a su segunda etapa, denominada por nosotros “Telúrico-Mística”. Y

Page 264: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

264

Luis Moya S.

sin embargo es necesario aclarar que esta etapa telurista, ocupa un periodo de su producción entre los años 1963 y 1991,5 justamente cuando construye, con una preocupación intencional primordial, los argumentos de su sonoridad, alrededor de la geografía andina y de las sonoridades confluyentes a las que él denomina en esta etapa, “indígena” o “americana”; pero además el enfrentamiento subjetivo con la geografía andina durante su juventud, le produce un reavivamiento de ese sentimiento místico primitivo de los años infantiles, que es, sin lugar a dudas el factor común predominante a lo largo de su extensa producción.

El reencuentro con la “sonoridad interior”, es el logro estético al que Villalpando accede con la sonoridad de la etapa “Intimista Mística”.

Si entre los compositores teluristas bolivianos, la asociación entre la geografía y la intención conciente de construir una sonoridad “local” y “propia” permitió el rescate del folclore para evocarlo en los instrumentos occidentales y definir los rasgos de una tendencia que los analistas musicológicos denominaron “nacionalismo musical”, para Villalpando la sonoridad andina, la sonoridad telúrica es pensable sin la nación. El telurismo, constituía una corriente estética para pensar la bolivianidad y era por tanto indisociable del nacionalismo y de la sonoridad musical. A diferencia de pocos años y con rasgos e intensidades variables, los compositores latinoamericanos y los compositores bolivianos, de una manera más bien tardía, seguían las corrientes musicales nacionalistas que se habían desarrollado en casi todos los países de América Latina. Los compositores de los países latinoamericanos, en esta línea de construcción de una expresión sonora, habían asumido los rasgos sonoros locales –tímbricos, rítmicos, fraseológicos, melódicos y armónicos– como “lo propio” y marcaban así, en un proceso que cubrió la primera mitad del siglo XX, su independencia sonora con Europa: América Latina tenía, la labor de resolver ente la historia, sus propios problemas sonoros, sus propios problemas composicionales, tímbricos, rítmicos, armónicos y melódicos. La responsabilidad estética que asume Villalpando es ese reencuentro con

5 Etapa que también coincide con las expresiones sonoras telúricas en el folclore (Sánchez C., 1996).

Page 265: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

265

“lo propio” que es su experiencia de confrontación con la geografía y el sentimiento místico. Afrontaba así su propia responsabilidad estética.

Villalpando, al recorrer el camino telurista, al definir su música en correlato directo de la geografía, no asume en esta búsqueda sonora, el proyecto de la construcción de la “nación imaginada” que constituía una intención conciente del telurismo artístico en las letras. La construcción de una identidad sonora nacional, no es el tema de las preocupaciones de Villalpando. Su intención –y ésta es posiblemente una de las más significativas influencias de Ginastera–, es la de un americanismo y hasta un universalismo a partir de la invención de un folclore individual que se genera en los rasgos sonoros de una geografía andina, boliviana sí, pero no por esto nacionalista, en el sentido ideológico6 ya que esta tendencia pronto se agotó también entre los compositores nacionalistas latinoamericanos, hacia los años 1980.

La conclusión aquí no puede menos que aludir de modo crítico, al análisis musicológico que fundamenta un nacionalismo musical boliviano en la música académica, basada en la sonoridad telúrica. No hemos hallado entre los compositores adhesiones explícitas al proyecto de nación y sí adhesiones a rasgos telúricos sonoros: la organología altiplánica entre el viento y montaña.

A nuestro modo de ver la ecuación telurismo/nacionalismo es solo efectiva en el campo de las declaraciones narrativas como construcciones de sentido sobre la sonoridad, y no en el campo de la producción sonora misma; por otra parte consideramos que la adhesión al proyecto de nación, para ser considerada nacionalista debe ser explícita e intencional, ya que se corre el riesgo, en el análisis, de calificar como nacionalista a compositores cuya intención es únicamente la imitación de la sonoridad de un ambiente, y no la de construir una nación. A nuestro modo de ver,

6 El mismo Villalpando comenta la actitud nacionalista que llevó al compositor armenio, Aram Jachaturian (1903-1978), a censurar drásticamente toda obra que no basara sus principios creativos en las referencias del folclore armenio. Posiciones similares han sido frecuentes en las construcciones del arte nacionalista, práctica-mente, en todos los países del mundo.

Page 266: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

266

Luis Moya S.

el llamado “nacionalismo musical boliviano” sería una construcción del imaginario académico musicológico y sociológico, más que una realidad de los compositores académicos bolivianos mismos.7

Villalpando, por su parte, es un compositor telurista, porque en su narrativa estética, pretende recuperar los rasgos de esa sonoridad altiplánica a la que se ha denominado telurista, pero no por esto es nacionalista.8 El misticismo, indisociable de su construcción estética geográfica, es también una objeción para denominar a su música como nacionalista: el misticismo no tiene geografía: el “goce estético” primitivo que se cubre de misticismo en “la escena del nacimiento”, asoma por entre las construcciones poéticas de la geografía y perdura hasta la Tercera Etapa, apartándose de la sonoridad geográfica (externa), bajo la forma de lo que hemos denominado “Intimismo-Místico”, en el que no es posible reconocer rasgos alusivos al folclore o a lo andino, a la geografía o al paisaje, no puede encontrarse siquiera referencias geográficas ambientales, sino más bien, es posible reconocer un universalismo estético, si se puede decir, más allá de la geografía, de lo positivo y de lo sensible. La construcción es aquí la de la “sonoridad interior” mística, la cual discurre sin rasgo social, sino como lo absolutamente singular, lo que a su vez puede paradójicamente adquirir un “ser” sonoro universal.

MÚSICA Y PATRIMONIO EL VALOR DE “LO PROPIO”

Sergio Suárez Figueroa comenta que con Villalpando, después de Humberto Viscarra Monje y Eduardo Caba, la música boliviana trascendió el folclore. Al respecto podemos decir que la trascendencia de la obra musical, más allá de la tradición, ha dado con Villalpando un salto

7 Es posible identificar en el folclore adhesiones al proyecto de nación en grupos como Los Kjarkas, evidencia-do en sus narrativas poéticas. Considérese la canción “Bolivia”

8 Consideramos que en este punto es posible reabrir el debate sobre el nacionalismo en la medida en que los rasgos de lo que se denominó nacionalismo musical (lo indígena, el folclor, los aires indios, la música criolla) aparecerían fragmentados sin una confluencia necesaria hacia la construcción de un proyecto de nación imagi-nada. Dejaremos aquí planteado el debate.

Page 267: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

267

cualitativo en la elaboración estética, como respuesta a las circunstancias históricas y al progreso de la sonoridad en su re-elaboración a partir de elementos nativos propios. Pero, ¿qué es “lo propio”?

Cuando los artistas en sus búsquedas de “lo propio”, de lo original, lo originario, escudriñan su propia subjetividad y su entorno, descubren, redescubren la geografía que produce inevitablemente ese sentimiento inconmensurable y místico. Los artistas de esta geografía que se orientan en esta búsqueda interior, están destinados a un telurismo místico. No ha sido necesario, que Villalpando leyera a Keyserling, a Francovich o a Ávila, para asumir una tendencia en esta dirección; las orientaciones en estas búsquedas de los compositores bolivianos, espontáneamente, inevitablemente, derivan en el encuentro con la tierra como “lo propio”: la tierra, la geografía, está entre los significados primordiales del hombre andino, del hombre americano.

Esta dimensión de “lo propio” está en la subjetividad de los individuos. Y “lo propio” en el caso de Villalpando no es la nación, sino esa atadura de su subjetividad sonora al ambiente andino.

Este estudio se ha orientado por reivindicar entre las ciencias, la dimensión subjetiva y la singularidad en la estructura social. Esas recuperaciones de “lo propio” en los términos de la construcción de los sentidos sobre la geografía y las construcciones sonoras, contribuyen a la construcción de la realidad; para decir de algún modo, la representación de Bolivia no fue nunca más la misma después de la sentencia de Keyserling y la sonoridad musical andina, no es ahora, de ningún modo, la misma después de Villalpando. Si los científicos, debido a su manejo de conocimientos pueden descubrir ciertas realidades objetivas y positivas, son los artistas, quienes, debido a su sensibilidad, pueden ver, oír, percibir, realidades intangibles que por lo general no son percibidas por el común de las personas. Los aportes simbólicos al discurso social, a las representaciones sobre la geografía andina, son producidos desde estos elementos expresivos singulares, y lo social, a su vez, integra estos elementos simbólicos a su vida cotidiana en una dialéctica cultural.

Page 268: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

268

Luis Moya S.

Con relación al desarrollo de las representaciones, consideramos que en las definiciones de la UNESCO, es necesario mencionar los procesos subjetivos, como las actividades psicológicas creativas e intuitivas o racionales, las ideas, conocimientos y formas de conocimiento, construcciones de sentido de la realidad y representaciones, contenidos simbólicos que se construyen también por el conocimiento.

El concepto de “representación” que intentamos introducir en este debate, tiene aquí una función fundamental. Consiste en que un elemento de una cualidad y materia, representa a otro de una diferente cualidad y materia, esto, para un individuo o un grupo de individuos. Aquí tiene también consistencia el hecho de que ciertos objetos, tangibles o intangibles, pueden adquirir significados relevantes para individuos o grupos. Por lo que lo tangible, pero también lo intangible, puede adquirir infinidad de sentidos en las “representaciones” individuales o colectivas. El sentido de estos significados, solo pueden ser construidos en su estructura, a través de manifestaciones narrativas, como realidades construidas, en sus expresiones significantes. La ciencia, nuevamente, en su tarea de producción de conocimiento, de explicación y desvelamiento de realidades no sensibles, contribuye a la posibilidad de rescatar los significados de determinados objetos, no solo tangibles sino también intangibles, para descubrir una valoración patrimonial. Los significados cambian según los contextos y los individuos, culturas, etc. El conocimiento desvela y formaliza los saberes populares o folclóricos (véase Prats, s/f., cit. por Cajías, 2006) y permite también la construcción de “representaciones” sobre objetos y procesos. Así, un objeto o proceso “representa” –si puede ser conocido–, un valor para un individuo o un grupo. Y los individuos, sus ideas, sus representaciones, sus construcciones estéticas, poiéticas, producen aportes a la cultura, la identidad, la cohesión y la pertenencia de los individuos, al discurso social y al reconocimiento en la historia. Los significados estructuran las coordenadas referenciales del desarrollo de los individuos y los grupos sociales.

Cuando Cajías (2006) reflexiona la intangibilidad patrimonial, afirma: «…cada día se elaboran miles de salteñas, se degustan y desaparecen,

Page 269: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

269

sin embargo la salteña sigue existiendo y se producen al día siguiente otras miles»; las salteñas son también perecibles. Se advierte claramente que lo que está en juego es la “representación” y no el objeto concreto, está en juego un concepto universal frente a lo concreto particular, está en juego su “representación semántica” y no el objeto positivo. La mirada o la escucha, capta el fenómeno, el pensamiento, la estructura. Es lo indisociable entre lo material (positivo) y lo intangible (estructura construida por el lenguaje). Nos parece que aquí radica el problema: el patrimonio –tangible o intangible– es tal, es decir, representa un valor, según su significado psicológico y social, para los individuos o los grupos.

Si podemos aportar a una definición de patrimonio intangible, definición que se desprenda de estas reflexiones y pueda ser aplicada a la música, desde este trabajo y los debates que propone (véase el Capítulo V), podríamos formularla de la siguiente manera:

El patrimonio intangible lo constituyen todos aquellos procesos humanos, dinámicos y significantes: a) conductas: hechos, acciones, sucesos, prácticas, actuaciones, desarrollo de actos coactivos, desarrollo de escenas artísticas; b) procesos psíquicos: procesos creativos, cognitivos, intelectuales, psicológicos en general como pensamientos, ideas, teorías, mitos, creencias religiosas o místicas, elucubraciones intelectuales, representaciones mentales y teorías estéticas referentes a todo tipo de arte y que son expresados por los grupos o los individuos, y que se estructuran más allá de lo fenoménico, pero que también tienen efectos en lo fenoménico y material, como elaboraciones y reelaboraciones de las subjetividades grupales e individuales enraizadas en las significaciones de los contextos sociales y culturales con influencias sincréticas.

Pero además es pertinente ensayar una definición de música en tanto patrimonio que se orienta más por la sonoridad como objeto perecible: es un producto sonoro material pero intangible de la actividad creativa subjetiva fantástica e intelectual de individuos o grupos, que, a través de intuiciones, conocimientos y técnicas, estructura formas acústicas de expresión que representan hacia otros la acústica del contexto al cual se deben.

Page 270: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

270

Luis Moya S.

SONI PEREUNT

“Soni pereunt” (los sonidos perecen). Los sonidos perecen porque no puede fijarlos la escritura; «pero pueden perdurar en la memoria de los hombres», comenta Devoto (1985). Pero no solo los sonidos perecen –de inmediato, podríamos decir–, sino todas las cosas, los objetos materiales en general, los monumentos arquitectónicos, las partituras, son perecibles en el tiempo; pero además son objetos que perecen al recuerdo: los individuos y los grupos sociales olvidan el pasado, su historia, sus rastros. Y la patrimonialización no consiste en otra cosa que luchar contra el olvido: de ahí las políticas de salvaguarda, restauración, conservación, protección, todas son medidas para preservar el objeto del recuerdo. Las huellas del pasado construyen nuestra realidad presente. Pero recordar no es suficiente; en las consideraciones sobre patrimonialización, el pasado, la historia, la memoria colectiva, debe formar parte del presente, de la identidad y la pertenencia (véase documentos de la UNESCO, 2001, 2003 y otros). Lo material y lo tangible del mundo real y concreto, articulan mejor la memoria, pero ¿cómo recordar nuestra identidad, nuestras raíces, nuestra historia con elementos que no se ven y no se tocan? Identificamos aquí un campo inexplorado aún relativo a la patrimonialización, se refieren a temas filosóficos pendientes a abordar: la fugacidad de lo material ante el tiempo, la inercia del olvido y la necesidad del recuerdo.

Pero, ¿es el pensamiento estético y la música de Villalpando un patrimonio?

Consideramos que en este trabajo hemos desarrollado fundamentos suficientes para definir una valoración del pensamiento estético y de la obra musical de Villalpando. Y como podemos ver hay una serie de elementos articulados, algunos tangibles y otros intangibles, que están en la perspectiva de esta valoración. Los Momentos de la patrimonialización de la obra musical de Villalpando (del contexto, del creador, del proceso creativo, de la obra, de la identificación y apropiación y el momento instituyente), son los elementos de una secuencia que no puede fácilmente

Page 271: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

271

ser fragmentada. Estos Momentos valoran tanto el contexto sociohistórico, como el pensamiento (“artefacto creador”), el proceso creativo mismo y la obra (las partituras, los registros sonoros, la sonoridad producida, pero también la poiética que le es indisociable). Hemos emitido juicios acerca del significado que su pensamiento y su obra tiene para algunos sectores de la población especialmente vinculados con la música académica. Este reconocimiento social, pero además su valoración por este estudio sobre la construcción de su pensamiento estético, el logro de un desarrollo histórico de la sonoridad, correlativo del desarrollo de la percepción y valoración de los oyentes, supone ya una significación patrimonial en el momento histórico presente. Es decir, el actual contexto social, por el desarrollo cultural, histórico, pero también científico y académico,9 en una mirada retrospectiva, con el avance del conocimiento de que dispone, puede valorar el contexto cultural e histórico que produce a las subjetividades creativas, y puede ser capaz de construir los elementos de valor de la obra de Villalpando, al situar su función de prisma respecto de la historicidad sonora; su obra, a su vez, configura nuevos contextos cada vez más elaborados en términos de desarrollo de significados. Este mismo trabajo sobre la obra de Villalpando, viene siendo un producto de la configuración de este contexto, en el momento en que no solo permite una comprensión de su obra, una mejor percepción de sus elementos constitutivos formales, gramaticales y sintácticos, y la comprensión de sus contenidos argumentales poiéticos, sino una valoración de estos elementos para la cultura actual. Es decir, un momento posterior del contexto (véase nuestro Esquema nº 4), redescubre, reconstruye, reinventa, resignifica y valora el pasado y sus productos, instituyendo un nuevo contexto. Por tanto, el Momento Instituyente debería ser, para la obra de Villalpando, una consecuencia.

El hecho es que obras como Las transformaciones… y Al mar –solo para mencionar las obras aquí trabajadas– son obras que ya son un rastro

9 El desarrollo de la sociedad, de la cultura, de la tecnología y del conocimiento, de la psicología, el desarrollo del discurso de la valoración patrimonial, es un producto del contexto; solo por este desarrollo histórico, es posible despertar a la valoración del patrimonio intangible en esta dimensión.

Page 272: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

272

y un testimonio sonoro de un tiempo histórico y un espacio territorial; sus sonoridades son parte de una construcción estética de sus rasgos locales, son parte de una acústica local a la que los individuos pueden acudir para dinamizar la sonoridad y la cultura.

Consideramos que a partir de este trabajo puede percibirse la estructura del pensamiento estético musical de Villalpando como el “artefacto” intangible, organizador y reinventor de los sonidos y de una música que promete ser perdurable.

Page 273: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

273

BIBLIOGRAFÍA

ADORNO, Theodor W. 1970 Reacción y progreso. Tusquets Editor. Barcelona.ALBARRACÍN, Millan Juan1982 Sociología indigenal y antropología telurista.

Sociología contemporánea. Tomo IV. La Paz.ÁLVAREZ, Luis A. 2001 Aproximación a los conceptos de forma y estructura

en el pensamiento creativo musical. Trabajo de grado para la obtención del título de Magíster en Música, presentado en la Universidad Simón Bolívar. Venezuela. www.monografías.com.

ANAYA, Franklin1957/1968 Eduardo Caba y la música nacional, en Khana

27/30. s/ed. 1994 La música en Latinoamérica y en Bolivia.

Cochabamba.

ANDERSON, Benedict1993 Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el

origen y la difusión del nacionalismo. Ed. Fondo de cultura económica. México.

ARIÑO, R. Sf. Sociología de la cultura. Ed. Tecnos. Madrid.

Fotocopia. AUZA, Atiliano 1982 Historia de la música boliviana. s/ed. Sucre.

ÁVILA, Federico1935 El Andinismo del Chaco. Ed. Tor. Buenos Aires.

BAPTISTA G., Mariano1976 Historia contemporánea de Bolivia. Ed. Gisbert. La

Paz.

Page 274: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

274

Luis Moya S.

BARBOSA, Rogelio1988 Análise formal do Quarteto de Cordas Nº 2

(primeiro movimento) de G. Ligueti. En Cuadernos de estudo Nº 1. Equipe Editorial. Sao Paulo.

BARRAGAN, Rossana1992 Identidades indias y mestizas: una intervención al

debate. En revista Autodeterminación. La Paz. BEDREGAL, Patricia2004 Análisis sobre la obra: Las transformaciones del

agua y el fuego en las montañas, del compositor Alberto Villalpando. Trabajo práctico presentado en el Conservatorio Nacional de Música de La Paz. Inédito.

BÉHAGUE, Gerard1983 La música en América Latina. Monte Avila Editores.

Venezuela.

BOULIANE, Denys2000 Seis estudios para piano de Gyorgy Ligeti. En

Quodlibet. Ed. Fundación Caja de Madrid. Universidad del Alcalá. Madrid.

BOURDIEU, Pierre1995 Poesía o mística, en Mujeres contemporáneas. Actas

de la II Jornada del Seminario Hispanohablante de París. Ed. Campo Freudiano. París.

1997 Capital cultural, escuela y espacio social. Ed. Siglo XXI. México.

2000 La distinción: criterios y bases sociales del gusto. Ed. Tauras. España.

CAJÍAS, Fernando2006 Patrimonio Cultural (Clase magistral). Maestría

Gestión del Patrimonio y Desarrollo Territorial. PRAHC-UMSS. Potosí.

Page 275: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

275

CÁRDENAS, Jenny2002 El bolero de Caballería en el contexto de la vida

política urbana en Bolivia. En La música en Bolivia. Ed. J. V. Memoria del Simposio Internacional “La música en Bolivia: de la prehistoria a la actualidad”. Fundación Simón I. Patiño. Cochabamba. pp. 309-318.

CARPENTIER, Alejo1985 América Latina en la confluencia de coordenadas

históricas y su repercusión en la música. En América Latina en su música. Ed. Siglo XXI. México.

CARVAJAL, Eduardo y otros.1982 Introducción a Lacan. Lugar editorial. Bs. As.

CARVALHO, J. J. s/f. Las dos caras de la Tradición: lo clásico y lo

popular en la modernidad latinoamericana. CHING, Francis 1994 Arquitectura: forma espacio y orden. Ed. Gustavo

Gili. México. COLE M., Scribner S. 1977 Cultura y pensamiento: relación de los procesos

cognitivos con la cultura. Ed. Limusa. México.Colección UNESCO Mar. de 2003 Música Tradicional del Mundo, Salvaguardia de

las Lenguas Amenazadas. París.COPA R., Windsor2006 El post-neofolklore. Cambios en la performance

musical folklórica en Bolivia y caída del neofolklore (1965-2005). Tesis de sociología. UMSS. Cochabamba.

CORREA DE AZEVEDO, Héctor1985 La música de América Latina. En América Latina

en su música. Ed. Siglo XXI. México.

Page 276: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

276

Luis Moya S.

CRAGNOLINI, Mónica1999 Derrida: deconstrucción y pensar en las

fisuras. Conferencia: “El pensamiento francés contemporáneo, su impronta en el siglo”. Edición digital: Derrida en Castellano. Buenos Aires.

DA SILVA, Tomas T. 2000 Deconstruyendo el congnitivismo pedagógico. Ed.

Runa. Cochabamba. DASEN, P. R. y otros1986 La socialización del desarrollo cognitivo.

Universidad de Friburgo. Alemania.

DELANOI, Gil1993 Teorías de la nación y el nacionalismo. Pierre-

Andre Taguieff (compilador). Ed. Paidós. Ibérica S. A. España.

DERRIDA, Jacques1986 De la gramatología. Ed. Siglo XXI. México.

DE SAUSSURE, Ferdinand

1972 Curso de lingüística general. Ed. Lozada. Bs. As.

DEVOTO, Daniel1985 Expresiones musicales; sus relaciones y alcances

en las clases sociales. En América Latina en su Música. Ed. Siglo XXI. México.

ECO, Umberto1984 Viagem na irrealidade Cotidiana. Ed. Nova

Fronteira. Río de Janeiro.

EWEL, Rolando y otros1999 Por los caminos de la migración. Ed. Educación y

Cultura. IEHCE. UMSS. Cochabamba.

Page 277: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

277

FERNÁNDEZ, Roberto2002 Prensa, radio e imaginario boliviano durante

la Guerra del Chaco (1932- 1935). La música en Bolivia. Ed. J. V. Memoria del Simposio Internacional “La música en Bolivia: de la prehistoria a la actualidad”. Fundación Simón I. Patiño. Octubre de 2001. Cochabamba. pp. 209-247.

FINOT, Enrique1964 Historia de la literatura boliviana. Ed. Gisbert &

Cia. La Paz. FOUCAULT, Michel1987 El orden del discurso. Tusquets Editores. 3era.

Edición. España. 1996 Hermenéutica del sujeto. Ed. Altamira. Argentina.FRANCOVICH, Guillermo1985. El pensamiento boliviano en el siglo XX. Ed. Los

Amigos del libro. 2da Edición. Cochabamba.FREUD, Sigmund1981 [1895] Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci. Obras

Completas. Ed. Biblioteca Nueva. España. 1981 [1895] Proyecto de una psicología para neurólogos. Obras

Completas. Ed. Biblioteca Nueva. España.

1981 [1908] La moral sexual cultural y la nerviosidad moderna Obras Completas. Ed. Biblioteca Nueva. España.

1981 [1915] Los instintos y sus destinos Obras Completas. Ed. Biblioteca Nueva. España.

1981 [1923] El Yo y el Ello Obras Completas. Ed. Biblioteca Nueva. España.

GARCÍA CANCLINI, Nestor1986 Sociología del arte. Ed. Siglo XXI. México.

1995 Culturas híbridas. Ed. Grijalbo. México.

Page 278: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

278

Luis Moya S.

1991 Los estudios culturales de los 80 y los 90: perspectivas antropológicas y sociológicas. Trabajo presentado en LASA. Washington.

GARCÍA, Oscar2002 Música contemporánea en Bolivia. La música

en Bolivia. Ed. J. V. Memoria del Simposio Internacional “La música en Bolivia: de la prehistoria a la actualidad”. Fundación Simón I. Patiño. Octubre de 2001. Cochabamba. pp. 575-580.

GARCÍA, Rolando1991 La investigación interdisciplinaria de sistemas

complejos. Serie materiales. UBA-CEA. México, Buenos Aires.

GELLNER, Ernest1991 Naciones y Nacionalismos. Ed. Alianza. Madrid.

GÓMEZ, Vicente1998 El pensamiento estético de Theodor W. Adorno. Ed.

Cátedra. Madrid.

GRANGER, G. B.1967 Pensamiento formal y ciencias del hombre. Ed.

Aubier. París.

GRINBERG, Miguel2003 Edgar Morin y el pensamiento complejo. Ed.

Campo de ideas. España. GUZMÁN, J.2002 Sandi Marvin. En Diccionario Español e

Hispanoamericano de la Música. Ed. SGAD-Ministerio de Educación, Cultura y Deportes de España. Tomo VII. España.

HANSLICK, E.1986 [1854] Du beau dans la musique. Christian Bourgois

Editor. París.

Page 279: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

279

JALDIN-COSTAS-MOYA1995 La desnutrición infantil de tercer grado: una

propuesta de investigación psicológica que intenta esclarecer el fenómeno. Informe Red Andina de Intervención y Prevención en Psicopatología Infantil (RAIPPI). Ed. Educación y Cultura. IEHCE. UMSS-UCL.

KOELLREUTER, H. J.1988 Análise fenomenológica do minueto em sol maior

de J. S. Bach. En Cuadernos de Estudo Nº 1. Equipe Editorial. Sao Paulo.

KOMADINA, Jorge2005 Cultura, Comunicación y Globalización. Clase

magistral. PRAHC-UMSS. Cochabamba.

La taberna del músico2007 Revista virtual. La Música: Patrimonio Oral e

Inmaterial de la Humanidad Venezuela. www.latabernadelmusico.com/articulos/articulo001.htm

LACAN, Jacques1987 [1953] Función y campo de la palabra en psicoanálisis en

Escritos 1. Ed. Siglo XXI. Argentina. 1958 [1959-1960] La ética del psicoanálisis. Libro 7 Ed. Paidós.

Argentina

LANNA, Oilian1988 Elementos de Análise na obra de Luigi Dallapicola.

En Cuadernos de Estudo Nº 1. Equipe Editorial. Sao Paulo.

LAPLANCHE, J.-PONTALIS, J.-B.1979 Diccionario de psicoanálisis. Ed. Labor. Barcelona.

Page 280: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

280

Luis Moya S.

LOCATELLI DE PÉRGAMO, Ana María1985 Raíces musicales. En América Latina en su Música.

Ed. Siglo XXI. México.

LOZADA, Blithz2000 Foucault, feminismo, filosofía. Universidad Mayor

de San Andrés. Instituto de Estudios Bolivianos. La Paz.

LUNA, Guillermo2004 Análisis sobre la obra: Concertino cemplice

per flauto ed orchestra, del compositor Alberto Villalpando. Trabajo práctico presentado en el Conservatorio Nacional de Música de La Paz. Inédito.

MADRID, Hernando A.May. de 2003 Algunas Relaciones de la Lectura con la

“Construcción” del Conocimiento. s/ed.MARTINEZ U., Jorge Jul. de 1996 Entrevista a Jean-Jacques Nattiez. Rev. music. chil.

vol.50. no.186, p.73-82. ISSN 0716-2790.MASLOW, Abraham1954 Motivación y Personalidad. New York. Ed. Harper

& Row.MATEOS, Zulma1998 La filosofía en la obra de Borges. Ed. Biblos. Bs.As.

MENDOZA, Jaime1925 El factor geográfico en la nacionalidad boliviana.

s/ed. Sucre.1935 El macizo boliviano. s/ed. La Paz.

MILLER, J.- Alain1987a S’ truc dure, en Matemas II. Ed. Manantial.

Argentina.

Page 281: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

281

1987b Seminario: La lógica del significante, en Matemas II. Ed. Manantial. Argentina.

1995 El canto del cisne, en “Estudios de Psicosomática”. Vol. 3 Compiladora: Vera Gorali. Bs. As.

MORIN, Edgar1998 Unir los conocimientos. Ed. Plural. La Paz.

MOYA, Luis2004 Ética y subjetivación de la muerte frente al discurso

contemporáneo. Ed. Runa. Cochabamba.2005a Coordenadas de la cultura para la comprensión del

goce estético. PRHAC-UMSS. Inédito.

2005b Estado de la música académica en Cochabamba. XVI Festival Luz Mila Patiño. Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño: Producción sonora y cambio social. Libro multimedia.

2006 La aparición del desarrollo del talento artístico. Hacia una teoría de la confluencia. Inédito.

NATTIEZ, Jean-Jacques1972 El lugar de la notación en la semiología musical,

en Simposio internacional sobre la problemática de la actual grafía musical. Instituto Italo-latinoamericano. Roma.

1993 El pensamiento estético de Hanslick: ensayo de análisis semiológico tripartito. Editor Cristian Burgois. Traducción. Mario Stern. París.

NEVES, José María1985 Estudio comparativo dentro de la producción

musical latinoamericana. En América Latina en su música. Ed. Siglo XXI. México.

NICOLINI, Camila2005 Crónica de la música boliviana para piano.

Colección Compositores bolivianos. Libro XXIV. Ed. Industrias Gráficas Vania. Sta. Cruz. Bolivia.

Page 282: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

282

Luis Moya S.

ORREGO-SALAS, Juan1985 Técnica y estética. En América Latina en su música.

Ed. Siglo XXI. México.

OSTERMANN, DeniseS/f. Mirada al arte boliviano del siglo XX. Diario La

Prensa. La Paz.PÉREZ C. Belén2006 Verdad y melancolía: la obra y pensamiento de

Gonzalo de Olavide en el marco de las corrientes musicales internacionales. En Cuadernos de música iberoamericana. Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Nº 12. Madrid.

PIANA, Josefina2005 Los procesos cultutales en el desarrollo local. Clase

magiatral. PRAHC-UMSS. Cochabamba.

PIAGET, Jean1968 Seis estudios de psicología. Ed. Seix Barral, S. A.

Barcelona.

PINILLA, Rafael2004 EPSYS: Revista de Psicología y Humanidades.

Revista Virtual. Abr. de 2006 Iannis Xenakis: ciencia sensorial. EPSYS: Revista

de Psicología y Humanidades.

REGNAULT, Francoise1995 El arte según Lacan. Ed. Eolia. Barcelona.

RODRÍGUEZ, G. Gil1996 J. Metodología de la investigación cualitativa. Ed.

Aljibe. España.

RODRIZALES, Javier2004 Patrimonio cultural intangible. Fotocopia.

Page 283: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

283

ROMERO, Ruperto1994 Ch’iki, Concepción del desarrollo de la inteligencia

en niños quechuas preescolares de la comunidad de Titikachi. Instituto de Investigaciones de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación-UMSS. Cochabamba.

ROSTAND, Claude1986 Antón Webern. Ed. Alianza Editorial. España.

SAENZ, Jaime2005 Obra dramática. Ed. Plural. La Paz.

SALAZAR, Augusto1968 Introducción a la filosofía. Ed. Universo. Lima.

SÁNCHEZ C., Walter1996 Nacionalismo y Folcklore: indios, criollos y cholo-

mestizos. En Takipacha. Nº 4. Revista boliviana de investigación musical. CEECUM. H. Municipalidad de Cochabamba.

2001 Patrimonio, propiedad intelectual, autoría y “música indígena”. En Memoria del II congreso internacional sobre patrimonio histórico e identidad cultural. UMSS. Cochabamba. pp. 359-369.

2002 Música misional y producción sonora entre los Yuracaré. En La música en Bolivia: de la prehistoria a la actualidad. Ed. J. V. Fundación Simón I. Patiño. Cochabamba. pp. 169-206.

SÁNCHEZ C. Walter-YANDURA, A. 2002 Producción sonora y cosmología guaraní. En

La música en Bolivia. Ed. J. V. Memoria del Simposio Internacional “La música en Bolivia: de la prehistoria a la actualidad”. Fundación Simón I. Patiño. Cochabamba. pp. 269-307.

Page 284: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

284

Luis Moya S.

SÁNCHEZ P., Mauricio1999 La opera chola. Tesis de licenciatura en sociología.

UMSS. Cochabamba.

2002 La música popular en Bolivia desde mediados del siglo XX y la identidad social. En La música en Bolivia: de la prehistoria a la actualidad. Ed. J. V. Fundación Simón I. Patiño. Cochabamba.

SÁNCHEZ, D. MartínMay. 2004 Pensamiento musical contemporáneo (I):

HANSLICK. Filomúsica (amor a la música). Revista de música culta. Número 52º. Revista mensual de publicación en Internet.

SANJINES, Javier1998 El caso boliviano. Modelos estéticos de cultura

nacional. En T’inkasos. Nº 2. La Paz. pp. 87-98.SANTESTEBAN, Olga (Compiladora)1993 El deseo del analista y su agalma. Ed. Discurso

Freudiano Escuela de Psicoanálisis. Bs. As.

SAUSSURE, Ferdinand1972

SEOANE, Carlos1975 La música. Diario Presencia. Edición en Homenaje

al Sesquicentenario de Bolivia. La Paz.

2002 Bolivia. En Diccionario Español e Hispanoamericano de la Música. Ed. SGAD-Ministerio de Educación, Cultura y Deportes de España. Tomo I. España.

SESÉ, Bernard1995 Modelos femeninos de la experiencia mística según

Juan de la Cruz, en Mujeres contemporáneas, Actas de la II Jornada del Seminario Hispanohablante de París. Ed. Campo Freudiano. París.

Curso de liguística general. Ediciones Lozada. Buenos Aires.

Page 285: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Invenciones sobre la sonoridad andina

285

SOUX, Ma. Eugenia2002 Música e identidad: la ciudad de La Paz durante

el siglo XIX. En La música en Bolivia. Ed. J. V. Memoria del Simposio Internacional “La música en Bolivia: de la prehistoria a la actualidad”. Fundación Simón I. Patiño. Cochabamba. pp. 249-268.

STERN, Mario1999 Significado en Música. Conferencia presentada

en el Primer festival de música mexicana para violonchelo, Escuela Nacional de Música de la UNAM. México.

TAMAYO, Franz1975 Creación de la pedagogía nacional. Ed. Biblioteca

del Sesquicentenario de la República.

TORRES, Elizabeth2003 Derecho de Patrimonio Cultural Colectivo;

Derecho indígena. Universidad de la Cordillera. Derecho Editorial. La Paz.

2004a Índices cronológicos comparados. PRAHC-UMSS. Fotocopia.

2004b Reflexiones sobre: “Patrimonio cultural”. PRAHC-UMSS. Fotocopia.

VELASCO C. Raquel1999 La invención nacionalista-indigenista boliviana

como proyecto de una comunidad política imaginada. Tesis de licenciatura en sociología. UMSS. Cochabamba.

VILLALPANDO, Alberto1º de Dic. de 1971 ¿Qué pasa con la orquesta sinfónica? Diario Última

Hora.4 de Oct. de 1972 Consideraciones sobre el carácter de la música en

Bolivia. Presencia.

Page 286: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

1972 Hacia una estética musical boliviana. En Revista Vertical Nº 3-4. La Paz.

1976 La música culta y la música folclórica. En Diario Presencia. Suplemento literario. La Paz.

14 de Ag. de 1983 En torno al carácter de la música en Bolivia. Diario Presencia.

22 de Ma. de 1992 La geografía suena. Entrevista de Rubén Vargas publicada en el matutino Presencia. La Paz.

19 de Jun. de 2000 Entrevistas. Jannett (s/a). La Paz.

2002 La música boliviana de la segunda mitad del siglo XX. En ciencia y Cultura. Nº 11. UCB. La Paz.

2002 La música boliviana de la segunda mitad del siglo XX. Exposición de apertura en el Encuentro de Compositores Boliviano. Publicado en la revista Ciencia y Cultura de la UCB. Nº 11. Sucre.

14 de En. de 2006 Entrevista. Luis Moya. Cochabamba.

7 de Jun. de 2006 Entrevista. Luis Moya. Cochabamba.

13 de Jun. de 2006 Entrevista. Luis Moya. Cochabamba.

19 de Jun. de 2006 Entrevista. Luis Moya. Cochabamba.

23 de Jun. de 2006 Entrevista. Luis Moya. Cochabamba.

3 de Jul. de 2006 Entrevista. Luis Moya. Cochabamba.

7 de Jul. de 2006 Entrevista. Luis Moya. Cochabamba.

S/f. La orquesta sinfónica y su último concierto. Presencia.

WIETHÜCHTER, Blanca y otros 2003 Hacia una historia crítica de la literatura en

Bolivia. Tomo I. Fundación PIEB. La Paz.

WIETHÜCHTER, Blanca y ROSSO, Carlos2005 La geografía suena, Biografía crítica de Alberto

Villalpando. Ed. Plural. La Paz.

286

Luis Moya S.

Page 287: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

ANEXOS

Page 288: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es
Page 289: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

CATÁLOGO DE OBRAS1

PRIMERA ETAPA: FORMATIVA (1960-1962)Obra AñoCinco preludios para piano 1960Tres canciones sobre antiguos textos chinos, para soprano y piano 1960

Variaciones para piano 1961

Trío para flauta, clarinete y fagot 1961

Tres piezas para coro femenino, a capella 1961

Cuatro juegos fantásticos, para clarinete, violonchelo, piano y percusión

1962

SEGUNDA ETAPA: TELÚRICO MÍSTICA (1963-1991)Obra AñoVariaciones tímbricas, para soprano y conjunto 1963

Preludios, passacaglia y postludio, para cuarteto de cuerdas 1963

Liturgias fantásticas, para orquesta 1963

Estructuras, para piano y percusión 1964

1 Hemos omitido a propósito en este catálogo una larga serie de composiciones y musicalizaciones elaboradas para largometrajes, mediometrajes, documentales, obras de teatro y arreglos para orquesta; estas obras no están fechadas o varias de ellas están registradas como grabaciones de bandas sonoras y publicadas en CD’s. Sin embargo, para las finalidades que perseguimos, nos es suficiente remitirnos al catálogo mencionado que ha sido publicado en el libro La geografía suena (Véase Wiethüchter y Rosso, op. cit.).

Invenciones sobre la sonoridad andina

289

Page 290: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

290

Cantata solar, para soprano, barítono, coro mixto y orquesta de cámara 1964

Evoluciones, para piano 1965

Mística nº 1, para cuarteto de cuerdas 1965

Mística nº 2, para piano 1965

Concertino semplice para flauta y orquesta 1966

Nocturnales, para barítono, flauta, corno, violonchelo y piano 1967

Concertino para piano y orquesta de cámara 1968

Tres canciones para tenor y piano 1968

Danzas para una imagen perdida, ballet para orquesta de cámara 1969

Mística nº 3, para doble cuarteto de cuerdas, flauta, corno, contrabajo obbligato y banda magnetofónica

1970

Mística nº 4, para cuarteto de cuerdas, piano y banda magnetofónica

1970

Tres piezas para piano 1971

...Bolivianos...!, música electroacústica 1973

Música para orquesta I 1974

Juego para cinco, para dos pianos y percusión 1975

Cantata de homenaje, para solistas, coro mixto y orquesta 1975

Música para orquesta II 1975

Música para orquesta III 1976

Mística nº 5, para clarinete, corno, fagot, violín, viola, cello y contrabajo

1976

Yamar y Armor, ballet para voz, banda maganetofónica y orquesta

1977

Homenajes y profanaciones, para piano a cuatro manos 1977

Luis Moya S.

Page 291: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

291

Mística nº 7, para orquesta de cámara 1977

Te-Deum, para coro y orquesta 1978

Al mar, para soprano, coro masculino y orquesta 1978-79

Música para orquesta IV 1984-85

Término cartela en la lacería churrigueresca, para dos guitarras 1986

Interludio, para violín solo 1987

De los elementos, para computadora y sintetizadores 1991

Las transformaciones del agua y el fuego en las montañas, para orquesta

1991

TERCERA ETAPA: INTIMISTA MÍSTICA (1993-2009)Obra AñoMística nº 6, para violín, cello y piano 1993

Mística nº 8, para violín, cello y guitarra 1994-95

Manchaypuytu, ópera en tres actos sobre libreto de Néstor Taboada

1995

Qantatai, para coro, narradores y sonidos electrónicos 1996-97

Sonatita de piel morena, para cello y piano 1999

Los tres alegres compadres, para oboe, fagot, y piano 1999

La lagarta, ballet en tres escenas sobre poemas de Blanca Wiethüchter. Música electroacústica

2000-02

Cinco bagatellas, para piano 2002

Piano 3, para piano y sonidos electroacústicos 2002

Música para orquesta V 2003

Luminoso amor, para soprano solo y coro mixto a capella 2004

Mística nº 9, para soprano, violín, cello y piano 2005

Invenciones sobre la sonoridad andina

Page 292: Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Evocaciones nº 1 2005

Endechas, para piano, Libro 1 2006

...y bajaron del cielo, para orquesta de cuerdas, arpa, celesta y percusión

2006

Endechas, para piano, Libro 2 2007Tres motetes, para soprano, coro mixto y orquesta de cuerdas 2007Sinfonía nº 1 2008Mística nº 10, para viola profunda y piano 2008Tres canciones sin palabras, para piano soprano y guitarra 2009

292