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INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

Tesis para la Licenciatura

Or.Pintura

“La introducción de la abstracción en el arte plástico argentino a

través de Emilio Pettoruti y Xul Solar.”

Tesista: Gabriela Garbo

Directora de Tesis: Prof. Inés Buchar

2006

2

PRÓLOGO

Podría afirmar con absoluta certeza que siempre tuve una pronunciada tendencia a la

abstracción.

En mis primeros trabajos prevalecía la construcción; procuraba desentrañar los objetos

penetrando en su interior.

Así, paulatinamente y sin intención, arribé un día a la abstracción .A medida que fui

trabajando, fui sintiendo la necesidad de encontrar “mi forma”. Sería el reflejo de mi

espíritu y mi personalidad. De a poco, fue aumentando en mí el deseo de indagar a fin

de encontrar respuestas teóricas a mis inquietudes que, a la vez, me permitieran crecer y

me brindaran mayores posibilidades expresivas en mi labor.

Siendo aún muy joven, conocí algunas obras de Pettoruti y sentí una correspondencia

inmediata; fue como tener la posibilidad de ver el reflejo de mi interioridad proyectado

en un espejo. Había algo mágico detrás de la luz que aparecía articulando rítmicamente

las pinturas de Pettoruti.

Con el tiempo conocí algunas obras de Kandinsky, y con ellas , el enorme potencial

expresivo del color y de la línea. Sus composiciones me provocaban alegría y procuré

trasladar esa profunda sensación a mis trabajos. Mi paleta se encendió y mis trabajos en

tonos tierras abrían paso a colores vibrantes, que acaso nunca me había atrevido a

utilizar.

Al tiempo que mi paleta se iba modificando, tenía la sensación de poder gozar más

intensamente de las pinturas que contemplaba. Asimismo, comencé a leer algunos de

sus escritos y descubrí que la imagen que me cautivaba era el resultado de una reflexión

profunda con la que sentía que tenía muchos puntos de contacto. Advertía, de esta

manera, ciertas coincidencias con mis pensamientos, a la vez que me asombraba

poderosamente haber descubierto que los suyos habían trascendido las formas y

originaban nuevas emociones en mí.

Años más tarde, supe que se dictaban seminarios en la Escuela Superior Ernesto de la

Cárcova y advertí que, justamente, había uno dedicado al artista que tanto admiraba

cuyo título era: “Las ideas estéticas de Kandinsky y Schöenberg”, y era dictado por la

Profesora Inés Buchar.

Me apasionó y luego de finalizarlo, lejos de sentir que mis inquietudes disminuían,

creció aún más mi deseo de profundizar en el tema. Supuse que no sólo me aportaría

3

conocimientos, sino que ampliaría mi espectro y, en consecuencia, me daría mayor

libertad en la ejecución de mis pinturas.

Así, consideré la posibilidad de sugerirle a la Profesora Buchar si deseaba ser mi

directora de tesis. Compartía con ella, además de su evidente entusiasmo por el tema, su

sensibilidad. Su conocimiento y experiencia me brindaron el respaldo de la mano segura

que sostiene a un niño en sus primeros pasos.

Hoy, luego de haber finalizado mi investigación, estoy convencida de que el haber

explorado con tanta intensidad la temática me significó un valioso aporte, hasta el punto

de creer que cualquier persona que utilice la abstracción como medio expresivo no

podría dejar de conocer en profundidad a estos artistas.

4

La introducción de la abstracción en el arte plástico argentino a través de Emilio

Pettoruti y Xul Solar

Introducción

Las primeras zonas y las más sensibles que detectan realmente el viraje en el rumbo espiritual son la

literatura, la música y el arte, reflejando en sí la imagen oscura del presente y la premonición de algo

importante – distante y ajeno aún para la masa –, una enorme sombra apenas se va delineando, y los

vuelve sombríos.1

Así, Wassily Kandinsky2 explicaría el cambio que se produciría en la humanidad y

cómo el arte puede constituir su reflejo, quizás anticipándose a los hechos.

Será testigo y partícipe de este cambio Emilio Pettoruti3, quien encontrándose en

Europa asimilará nuevas tendencias coincidentes con su espíritu innovador. Estas nuevas

concepciones serán introducidas en nuestro país a partir de 1924, momento en el que

Pettoruti y Xul Solar4 regresaron de su viaje por Europa. No obstante, su lenguaje tendrá

1 Wassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Buenos Aires, Editorial Andrómeda, 1994, p. 23.

2 Wassily Kandinsky (1866-1944). Su producción artística puede dividirse en las siguientes etapas:

1) 1908-1909: viaja por Europa y conoce el fauvismo y el cubismo, lo que deriva en una influencia en el

color fauve en sus pinturas.

2) 1911: descubre la pintura no figurativa. Las obras de esta época, que se extiende hasta su incorporación

a la Bauhaus, se caracterizan por una notable libertad en el manejo de la forma y el color, lo cual se

refleja en los títulos: impresión, improvisación, composición.

3) 1922 a 1933: trabaja como profesor en la escuela de arte y arquitectura alemana Bauhaus (funcionó

desde 1919 a 1933). Sus obras se modifican, sus formas se disciplinan y se tornan geométricas.

4) 1933-1944: abandona las composiciones geométricas y sus formas se hacen orgánicas y biomórficas;

sus figuras evocan animales o juguetes del arte popular eslavo. 3 Emilio Pettoruti (1892-1971). En 1918 el pintor ya ha encontrado sus dos preocupaciones básicas: 1) la

luz como valor autónomo y, en consecuencia, independiente de la realidad del objeto y 2) el movimiento,

revelado en la superficie del cuadro como un sistema de relaciones entre formas y colores que se articulan

intelectualmente y originan superficies plenas de dinamismo. Construcción, armonía, equilibrio y ritmo se

constituyen en ideas rectoras de sus trabajos. Desde su regreso al país en 1924, su obra se hace

paulatinamente menos abstracta (“copas”, “arlequines” y “soles”). Hacia 1946 inicia una serie de obras

del “espacio metafísico”: Copa Armónica (1937), El improvisador,(1937), El timbre ( 1938) y Los soles.

A partir de los años ´50, Pettoruti se encuentra sumido en la abstracción. Realiza su serie de Farfallas y

Pájaros, asociadas a vehículos espaciales y connotaciones espirituales, que se desarrollan como

consecuencia de, por un lado, la intensa y coherente búsqueda de toda su vida y, por otro, como una

especie de coronación estética. Sus formas estilizadas encubren una realidad y, en la medida en que el

espectador encuentra vías de acceso, revelan su íntima naturaleza. Los formatos con impulso hacia la

vertical ascendente o la horizontal asociada al reposo intensifican su caudal expresivo. 4 Alejandro Schulz Solari (1887-1963). Breve cronología:

5

particularidades propias que no se desprenden de los movimientos de vanguardia

europeos. Es importante señalar, además, que el contacto con las vanguardias europeas

será importante para ambos artistas, pero de ningún modo determinante.

Su arte será objeto de ataques, y sólo será defendido por quienes serían más permeables

a las nuevas tendencias. Pettoruti también preverá tempranamente un cambio de

mentalidad, del que procurará ser su protagonista principal. El cambio, en su opinión, se

producirá primero en el público sin preconceptos. Dirá:

No cambiaría, demás está decirlo, la mentalidad de los artistas hechos a su cosa, pero iba cambiando la

mentalidad del público sin preconceptos, al que tuve ocasión de explicar cien veces, verbalmente y por

escrito, que si el arte que yo practicaba descomponía las formas del mundo visible, lo hacía para

recomponerlas según otras leyes, y que esta nueva manera de encarar el arte no tenía nada de arbitraria.5

Continúa diciendo que su arte aparentemente destruiría la realidad, pero resurgiría

aggiornado a partir de otra realidad intelectual que pocos conocían pero que “…pronto

irían reconociendo. Mi pronóstico se cumplió, puesto que en nuestro país fue el público

finalmente el que se adelantó a los artistas”.6

A esta forma moderna de hacer arte que introducía Pettoruti, se la denominaría

“futurismo” en nuestro país, apropiándose del término que designaba al movimiento que

había surgido en Italia en la primera década del siglo. En este estudio se abordarán los

1) 1913-1917: transcurren sus primeros años en Europa. Sus obras reflejan sus búsquedas espirituales y

religiosas. Surge el planteo de concebir la obra como un texto narrativo en imágenes.

2) 1920: comienza a surgir la relación entre palabra e imagen en su obra. Trabaja en el neocriollo.

3) 1930: la incursión en nuevos sistemas de escritura origina sus primeras “grafías” (por ejemplo: Marina

y Grafía Antica, ambas de 1939).

4) 1943 a 1946 : breve etapa en la que prescinde del color. Utiliza fondos ocres y formas blancas y

negras. Paisajes imaginarios en los que incluye el tema de la ascensión.

5) 1949: serie de los Plurentes: personajes con varios rostros. Luego, desarrolla la serie de los San

mástiles, donde representa mástiles clavados en la tierra, con ángeles guardianes. Utiliza el mástil como

símbolo: alude al eje del mundo.

6) Década de 1950: a mediados de la década retoma sus diseños arquitectónicos, ideados a fin de

posibilitar un espacio comunitario para la nueva religión y el nuevo hombre. Al final de la década, surgen

las denominadas “grafías plastiútiles” o “pensiformas”, que constituyen un sistema de escritura que

posibilitaría el conocimiento superior, conducente a producir un estado de paz y armonía interiores. Se

trata de una serie de trabajos susceptibles de ser interpretados si se conoce el código. Elabora pinturas con

temática alusiva al zodíaco y los planetas. 5Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, Buenos Aires, Ediciones Solar, 1968, p. 215.

6 Ibid.

6

puntos de contacto y diferencias que tendría éste último con la postura adoptada por

Pettoruti.

Asimismo, se estudiará la imagen del pintor Xul Solar: la asimilación del lenguaje

renovador europeo en su obra; la incorporación, mediante el uso de la abstracción, de un

lenguaje propio de jeroglíficos e inscripciones esotéricas; su tendencia al misticismo; la

identificación de su obra con la vanguardia europea y la proyección de dicho lenguaje a

sus pinturas. En definitiva, nuevos medios que trazarán “una línea divisoria” con el

pasado artístico. Ante todo, el análisis que se realizará procurará dejar en claro la

reflexión llevada a cabo por ambos artistas desde el punto de vista intelectual y teórico.

Este trabajo analizará además, la recepción del arte abstracto por parte de la crítica y el

público argentinos. La intención de este estudio no es detallar todos y cada uno de los

factores de la situación europea y argentina en los inicios del arte abstracto. Se trata, más

exactamente, de analizar la labor del artista Wassily Kandinsky (como uno de los

pioneros del nuevo arte) así como señalar las coincidencias en el pensamiento y la obra de

los pintores argentinos Emilio Pettoruti y Xul Solar, a fin de comprender cómo se abren

las puertas a la modernidad en nuestro país.

Se señalarán, además, algunas de las dificultades que surgen en el entorno, y cómo en

algunas situaciones son determinantes para que una nueva tendencia artística pueda

introducirse y desarrollarse.

Se analizarán brevemente, desde la perspectiva semiótica, los elementos constitutivos

del lenguaje abstracto, a fin de comprender la recepción que dicho arte tuvo por parte de

la crítica y el público.

En cuanto a la bibliografía se ha recurrido en primera instancia a los escritos de los

propios artistas como Mirada Retrospectiva y Sobre lo espiritual en el arte de Wassily

7

Kandinsky, Un pintor ante el espejo de Emilio Pettoruti y Entrevistas, artículos y textos

inéditos de Xul Solar editados por Patricia Artundo. Para el desarrollo de los planteos

teóricos las obras, Después del fin del arte de Arthur Danto y Tratado general de

semiótica de Umberto Eco se constituyeron en invalorables referentes. En lo que respecta

a la historia del arte argentino, se ha apelado a obras de reconocido valor académico como

Historia del arte argentino de Jorge López Anaya, 80 años de pintura argentina de

Cayetano Córdova Iturburu, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1910-1930 de

Beatriz Sarlo, e Impacto de una modernidad en los márgenes de Diana Wechsler.

Finalmente, se anticipa que, como resultado de la investigación, se ha comprobado que

el tema propuesto y en especial su doble enfoque teórico – por un lado, desde la estética

filosófica y la semiótica y, por el otro, desde la historia del arte, enfatizando la recepción

por parte del público y de la crítica –, no ha sido suficientemente abordado en las

publicaciones sobre arte argentino hasta hoy. Se procurará, de este modo, hacer un

modesto aporte, para contribuir a valorizar desde los puntos de vista estético e histórico a

dos importantes protagonistas de la plástica nacional.

La primera parte del presente trabajo aborda la problemática de la denominación y

definición del arte abstracto en el contexto de la modernidad europea ya que, por tratarse

de una nueva manifestación, en muchas ocasiones se prestó a malentendidos.

A fin de comprender qué circunstancias incidieron en el surgimiento de la abstracción y

el alejamiento de la mímesis, se analizarán los criterios empleados para realizar una

lectura de la historia del arte como, asimismo, se explicará la reflexión desarrollada por

Kandinsky para el mismo fin.

8

¿Qué cambios se operaron en la humanidad durante la modernidad y cómo se vieron

reflejados en el arte? ¿Por qué surge la incontenible necesidad de expresarse mediante la

adquisición de nuevas formas? Se expondrán las razones que lo justifiquen.

La segunda parte de este trabajo está dedicada a la introducción del arte abstracto en la

Argentina, el contexto histórico y artístico que actuó de modo determinante y las

resistencias a las que debieron enfrentarse Emilio Pettoruti y Xul Solar, artistas cuyo

espíritu innovador posibilitó no sólo acercarnos artísticamente a los países más

evolucionados, sino realizar un aporte estético original .

¿Cuáles fueron los factores que anticiparían la renovación en el campo artístico? ¿De

qué modo favorecieron la propagación de nuevas tendencias publicaciones como la

revista Martín Fierro? Se estudiarán sus aportes.

Finalmente, se establecerán puntos de contacto entre Pettoruti, Xul Solar y Kandinsky, a

fin de comprender cómo los artistas actuaron respondiendo sensiblemente al giro que se

producía en la humanidad.

9

1- El surgimiento del arte abstracto y los planteos teóricos que suscita en la

modernidad europea.

1.1- Problemática de la denominación y definición del arte abstracto

Comenzaré, pues, por definir qué era el arte abstracto según Kandinsky y según

Pettoruti, cuál era la denominación que cada uno eligió para designar el tipo de pintura

que ejecutaban, así como cuáles eran sus coincidencias y diferencias.

El origen de las controversias suscitadas en torno a su denominación se encuentra

posiblemente, en las traducciones. Los términos rusos “abstraktnoié” y “predmietnoié”

equivaldrían en alemán a: “abstrakt” (abstracto) y “gegenständlich”( objetivo). A este

último se le pueden oponer tres términos: “ungegenständlich” que significaría no objetivo

o no figurativo,“abstrakt” cuyo significado es abstracto y “gegenstandslos” que equivale

a “sin objeto”. 7

Kandinsky, en principio, opta por denominarlo “abstracto” (lo que tiene su

correspondencia con su tendencia a emplear palabras de origen latino) pero, además, en

diferentes escritos, al hablar de arte “sin objeto” le contrapone arte “objetivo”.

Kandinsky, consciente de las connotaciones negativas que tenía el término abstrakte

Kunst8 (arte abstracto = nada, cero), escribe dos artículos en 1938 para la revista

Vingtième Siècle en los cuales se refiere al arte concreto. A fin de poder justificar su

denominación, parte del estudio de las artes en general. Así, encuentra elementos

conectores entre la música y la pintura; estableciendo paralelos entre ambas advierte que

el objeto es un elemento prescindible en la pintura.

7 Wassily Kandinsky, Mirada retrospectiva y otros textos, edición presentada por Jean Paul Bouillon,

Buenos Aires, Emecé Editores, nota n. 25, p.242. 8 Wassily Kandinsky, Ëcrits complets, t.2, 1970, pág. 311, citado en Wassily Kandinsky, Mirada

Retrospectiva, p. 242.

10

Al establecer analogías con la música, explica que en ambas se utilizan medios de

expresión: la música organiza el sonido (medio de expresión) en el tiempo y la pintura

organiza los colores en el plano, los que, escrupulosamente combinados, originan la

composición. En la pintura, los medios de expresión esenciales e inevitables son el color y

la forma (empezando por el punto) los que, aplicados como en “una balanza”, regulados

únicamente por la intuición del artista y sin intervención de la razón ni el entendimiento,

originan una composición armónica.

Kandinsky sostiene que existen diferentes modos de expresar el contenido en el arte

“objetivo” y el arte “sin objeto”9 y ello depende de los medios de expresión elegidos.

En la pintura figurativa, explica, el objeto “carga con un contenido más o menos

literario”10

, es decir, el pintor plasma en su obra elementos naturales ajenos a los medios

puramente pictóricos. En la pintura concreta son únicamente los medios puramente

pictóricos los que expresan su contenido. El pintor carece de objeto como “pretexto” para

realizar su obra; en consecuencia, tiene la posibilidad de un desarrollo libre, ilimitado, que

lo conduce continuamente a nuevos “descubrimientos”.

El espectador de una obra figurativa, cree tener acceso al contenido de la obra y poder

gozarla, si ésta tiene un objeto presente o un título que haga referencia al mismo. “El

objeto – expresa Kandinsky – es a veces una trampa para el espíritu”11

. De este modo, el

objeto, que debería constituirse en un “puente” – reconocer un caballo, una pipa, etc. –, se

transforma en un muro que impide la comunicación entre el artista y el espectador,

perdiéndose el contenido puramente pictórico. Toda creación pictórica hace presente un

mundo desconocido hasta entonces y esto, según Kandinsky, puede darse tanto en una

9Wassily Kandinsky,“Arte abstracto” en El futuro de la pintura, España, Ed. Paidós, p. 88.

10 Ibid., pág 142.

11 Wassily Kandinsky, “El valor de una obra concreta” en El futuro de la pintura, pág 148.

11

obra figurativa como en una concreta. El valor de una obra figurativa como el de una

concreta residiría, pues, en su “fuerza de expresión”.12

Así, Kandinsky encuentra una base sobre la que deberían sostenerse todas las artes, y

quizás también otras áreas: la necesidad de llegar a un “modo de expresión”13

no por vía

de la lógica, sino tratar de completarlos con métodos que se vinculen al sentimiento, los

denominados “métodos místicos”14

, a fin de llegar a “la gran síntesis”15

que derribe las

barreras de las artes.

Por otro lado, Alexander Kojève16

afirma que la pintura realizada por Kandinsky es

concreta y no abstracta. La pintura figurativa, en su opinión, extrae la belleza de los

objetos y la re-produce. Explica que el pintor, al re-producir la belleza de un árbol, no

reproduce la belleza del árbol real. En el caso del árbol real se trata de un objeto de tres

dimensiones, mientras que en la pintura se utiliza una superficie plana, elementos

colorantes, se hace abstracción de casi todos los elementos constitutivos del árbol real y se

hace abstracción de la tercera dimensión. Por consiguiente, la belleza así originada podría

denominarse “abstracta”.

De este modo, toda la pintura realizada antes de Kandinsky, podría responder a esta

denominación o también a la de “subjetiva”17

: al ser el sujeto el único capaz de hacer

abstracción de ciertos aspectos de un objeto, quita estos elementos no del objeto en sí

mismo, sino en su re-presentación. Al intentar re-producir la belleza de algún objeto, no

pintaría el objeto ni su belleza, sino la “impresión subjetiva”18

que éste le generó. En

12

Ibid. 13

Ibid., p.149. 14

Ibid. 15

Ibid. 16

Alexandre Kojève, “Por qué concreto”, en Vingtième siècle, 1966, número 27. La traducción de este

artículo está incluida en el apéndice de El futuro de la pintura. Kojéve, sobrino de Kandinsky, habría

redactado el texto, a pedido del artista, en 1936. 17

Ibid. 18

Ibid.

12

conclusión, toda la pintura figurativa anterior a Kandinsky sería, pues, “subjetiva” en la

medida en que puede ser denominada “abstracta”.

Kojève, finalmente, denomina al arte inaugurado por Kandinsky “concreto”, ya que no

re-produce ningún objeto. La belleza así generada no es abstracta, ya que no proviene de

objeto alguno. Constituye la belleza del cuadro, siendo tan concreta y objetiva como la

belleza de la naturaleza. Finalmente, el filósofo concluye que la pintura figurativa es

fragmentaria ya que el espacio físico del cuadro impide la representación de la totalidad

del universo. En tanto que un cuadro no figurativo es un todo por ser los límites del

cuadro los del objeto mismo. La pintura de Kandinsky podría definirse como: concreta-

objetiva y total, contraria a la abstracta-subjetiva y fragmentaria.

En opinión de Pettoruti, entre 1914 y 1917 en Florencia no había pintores que no

utilizaran motivos para la ejecución de sus pinturas.

Sin embargo, una nueva mentalidad se estaba gestando y una renovación plástica

comenzaba a despuntar. Pettoruti explica el surgimiento del arte abstracto como una

consecuencia de un estado mental que evoluciona. Dice:

El arte abstracto, como bien se sabe, no es el privilegio de nadie, sino la consecuencia lógica de un estado

mental revolucionario nacido con el daguerrotipo y que culminó en un alzamiento contra el servilismo de la

imitación que iba anquilosando las artes dentro de fórmulas periclitadas. Una vez rotas las cadenas, el arte

se liberó, la naturaleza comenzó a ser recreada bajo el signo de una nueva ideación hasta asumir un carácter

netamente no-figurativo en la obra de muchos artistas.19

Por lo tanto, sostiene que tratar de señalar quién fue el primero es prácticamente

imposible. Pero atribuye fundamentalmente a dos motivos su surgimiento: por un lado, el

futurismo, que se expandió por toda Europa de la mano de Marinetti, quien hizo todo lo

posible por publicitarlo y, por otro, el cubismo. Cita a quienes practicaron la abstracción

como tendencia artística sin darle la denominación con la que se conoció más tarde.

Muchos artistas la habrían practicado desde 1910 – Picabia había realizado una obra

19

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 94.

13

abstracta firmada en 1909 – asignándole diversos nombres. Así, Kandinsky en Munich lo

había denominado “arte sin objeto”; Larionov y Gontcharova en Moscú: “rayonismo”; en

Paris, Delaunay: “orfismo”; Balla en Roma: “futurismo”; Malevitch: “sincronismo”;

Mondrian: “neoplasticismo” y Pettoruti en Florencia: “abstracto”20

.

El arte abstracto otorga a la forma y el color otros atributos inexplorados hasta ese

momento: al desvincularlos de la representación mimética se constituyen en una

herramienta capaz de transmitir emociones y sentimientos; resultarán así en “signos

expresivos”.

Tomando como referencia el estudio realizado por U. Eco21

, los signos expresivos de

Kandinsky constituirían un ejemplo de “estímulos programados producto de la

invención”. Se denominan “estimulaciones programadas” a los estímulos introducidos

conscientemente para provocar un proceso de identificación por medio de emociones en

el espectador. Por tratarse de emociones o estados de ánimo, el efecto no puede preverse

totalmente, especialmente cuando se encuentra dentro de un contexto complejo. La

pintura abstracta constituiría un ejemplo de “textos hipocodificados”, donde unidades

expresivas simples transmiten nebulosas de contenido.

Kandinsky lo explicaría mediante una sencilla metáfora: “cuando el artista encuentra el

medio justo, lo que se ve obligado a expresar es una materialización de la vibración de su

alma”22

.

“Si ese medio es justo, provoca una vibración casi idéntica en el alma de aquél a quien

se dirige el artista.”23

Kandinsky agrega que la vibración que se produce en el espectador

20

Ibid. 21

Umberto Eco, “Tipología de los modos de producción de símbolos”, en Tratado de semiótica general,

Barcelona, Lumen, 1995, pp. 227-385. 22

Wassily Kandinsky, “Sobre la composición escénica”, en Mirada Retrospectiva y otros textos, p. 166. 23

Ibid.

14

es compleja, ya que intervienen en su manifestación factores de evolución y la

imaginación del receptor, quien de este modo contribuiría a la “creación” de la obra. Por

tal motivo, la pintura abstracta es considerada una “señal abierta visual”, ya que es

necesario que mediante la interpretación el espectador le atribuya un contenido.

La invención es un modo de producción en el que no existen precedentes en la

correlación entre expresión y contenido, por lo que se hace imprescindible instituirlo para

luego volver la correlación aceptable.

A fin de procurar encontrar una explicación válida para el nuevo lenguaje abstracto,

Kandinsky parte del análisis del lenguaje natural. Considera la letra como signo (forma

abstracta que representa un sonido determinado) o como forma concreta que puede

producir en sí misma cierta impresión.

La línea, según lo expresa Kandinsky, puede ser utilizada sin intención de delimitar un

objeto, es decir, sin una finalidad práctica. Así, como decíamos, se la eximiría de la

“obligación de designar una cosa”24

, dotándola de una “resonancia interior”; del mismo

modo, todo objeto representado la posee, si se deja de lado su sentido exterior.

Todo texto estético supone una “manipulación de la expresión” y, como consecuencia,

se produce un “reajuste del contenido”. Esta operación deriva en un cambio de código y

un cambio en la visión del mundo. El emisor de un texto estético procura estimular un

proceso interpretativo en el destinatario y sus reacciones derivarán en respuestas

originales.

La ambigüedad es una característica del texto estético y precede a la experiencia estética

atrayendo la atención y estimulando un trabajo interpretativo en el destinatario, quien

procura analizar la potencialidad del texto. Existe ambigüedad estética cuando una

24

Wassily Kandinsky, “Sobre la cuestión de la forma”, en La gramática de la creación, España, Ed.

Paidós, 1987, p. 25.

15

desviación en el plano de la expresión resulta en una modificación en el plano del

contenido. El destinatario se ve estimulado a reconsiderar el contenido.25

El arte provoca en el destinatario una transformación de la percepción, mostrando al

objeto de un modo diferente, como si se lo viese por primera vez. El teórico del

formalismo Viktor Sklovskij (1893-1984) sostiene: “El fin de la imagen no es el de poner

más próxima a nuestra comprensión la significación que transmite, sino el de crear una

percepción particular del objeto.”26

Así, el texto se vuelve auto reflexivo, ya que atrae la

atención sobre su organización semiótica.

Kandinsky, por medio de la abstracción, atribuye un carácter inexplicable a la

experiencia estética, a la que sólo puede accederse mediante el espíritu y donde la

capacidad de comprensión del receptor sería el único impedimento para llegar a la “gran

libertad”. Si nada en la obra es “demasiado vinculante” ni explícito, y quedan espacios

vacíos, “espacios de indeterminación”, entonces la fantasía tendría lugar.

Así, las vibraciones emanadas de la obra de arte serían captadas por el espectador

sensitivo, dejando impresiones en el espíritu.

Obviamente, Kandinsky no fue el único artista que planteó, por medio de la abstracción,

darle otro sentido a la obra de arte, alejándola de su rol representacional y aproximándola

al espíritu, pero sí uno de los artistas que actúan en la vanguardia a fin de fundamentar,

mediante la teoría, que este nuevo tipo de arte también era válido.

25

“El efecto extrañamiento” fue utilizado por los formalistas rusos. En él, el artista emplea palabras

conocidas de un modo diferente, de manera tal que ocasiona una sensación de “desarraigo” en el

destinatario, quien, como consecuencia de la ambigüedad expresada en el código, tiene una percepción

diferente de la cosa representada. Umberto Eco, op. cit., p.370. 26

Ibid.

16

1.2- De la pintura mimética a la abstracción

El concepto y la práctica del arte, como tales, surgen aproximadamente alrededor del

1400. Esto no implicaría, de acuerdo a Hans Belting27

, que las imágenes plasmadas

anteriormente no lo fueran, sino que no eran asumidas conscientemente como tales, por lo

que se constituyeron en íconos, con una finalidad religiosa y no estética. Por lo tanto, la

conexión entre arte y estética no habría sido una constante a lo largo de la historia y éste

período constituiría la etapa previa a la misma.

El arte comenzaría su historia aproximadamente con el Renacimiento, momento en el

cual surge el primer “gran relato del arte”28

: Giorgio Vasari (1511-1574) – pintor y

escritor italiano – publica su libro Vidas de los más sobresalientes arquitectos, escultores

y pintores y se constituye en una fuente legitimadora del arte. Por primera vez se

establece una correlación histórica y progresiva entre la vida de los artistas y sus obras.

En su relato la pintura es concebida como mímesis, como una duplicación de la realidad, a

fin de lograr impactar en el sistema visual del mismo modo que las superficies visuales

del mundo real impactan en el sistema visual de los seres humanos. En consecuencia,

durante el Renacimiento prevalece el criterio de intentar avanzar con respecto a sus

antecesores partiendo del criterio de verosimilitud con la realidad externa.

El hecho es que, con el modernismo, se fractura este desarrollo lineal que se había

manifestado principalmente en Occidente desde alrededor de 1300 al 1900, dando origen

a un cambio de orden. Varios teóricos intentaron encontrar una justificación para ello.

27

Hans Belting, historiador de arte, en su libro Likeness and presence relata los contextos sociales y

políticos de la construcción de las imágenes en la Antigüedad tardía y la Edad Media. En dicho libro,

distingue las imágenes producidas en la Antigüedad de aquéllas realizadas más tardíamente, y concluye

que no son producto de la expresión individual o progreso histórico, ni de la autonomía artística. Se

plantea, asimismo, el lugar de las imágenes en la cultura contemporánea una vez que han quedado

divorciadas de los contextos limitados del arte moderno y las normas estéticas.

En 1995 escribe Art after the era of Art donde establece una distinción entre el arte moderno y el

contemporáneo. Sostiene que el arte contemporáneo no es un período que surge a partir del anterior, sino

que se refiere a la finalización de la idea de progreso histórico en el arte. La historia del arte había sido

fundada en la presunción de que estaba estrictamente vinculada al estilo, esto es, un desarrollo interno de

acuerdo a una ley natural o histórica. 28

Arthur Danto, Después del fin del arte, Barcelona, Ed. Paidós, p. 68.

17

Tal fue el caso del historiador y crítico de arte Edwin Panofsky (1892-1968), quien

plantea que la historia del arte es una secuencia de formas simbólicas que se reemplazan

unas a otras pero no conforman un desarrollo lineal. Así, por ejemplo, la perspectiva

lineal podría constituirse en lo que se denomina “forma simbólica”29

. Esta nueva forma de

organización espacial se encuentra comprendida dentro de una totalidad cultural. Es decir,

sería el reflejo de una filosofía subyacente que se manifestaba en varios aspectos de una

cultura: arquitectura, teología, metafísica, etc. Pero no existía una historia progresiva entre

esas totalidades culturales.

Otra teoría, la de Roger Fry30

- pintor e historiador británico (1866 -1934) –, sostiene

que el factor desencadenante en el modernismo fue la falta de interés – por parte de los

artistas – de representar la realidad. Así, centraron sus intereses en el sentimiento que la

realidad les despertaba.

La cuestión central gira en torno a la necesidad de redefinir el arte, con lo que se pone

de manifiesto el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, un nuevo nivel reflexivo.

El filósofo y crítico de arte Clement Greenberg (1909-1994) sostiene que la esencia del

modernismo se basa “en el uso de los métodos característicos de una disciplina para

criticar la disciplina”31

, de lo que se desprende que el arte en el modernismo es

autocuestionador. Respecto de la pintura, Greenberg reflexiona: “El modernismo fue un

tipo de indagación colectiva desde la pintura hacia la pintura en un esfuerzo de exhibir

qué es la pintura en sí misma.”32

. Consecuentemente, la pintura debería

“eliminar…cualquier y todo efecto que pudiera concebirse como prestado desde o por los

medios de otro arte”33

. Siguiendo a Greenberg, todo arte debería “volverse puro”34

.

29

Ibid., p. 83. 30

Ibid. 31

Ibid. 32

Ibid. 33

Ibid.

18

Entonces, sería característica de la “pintura pura” el planismo, el que excluye la ilusión,

ya que la incorporación del espacio tridimensional habría sido incorporado desde otra

disciplina: la escultura y, por lo tanto, como elemento contaminante de la pintura pura.

Como resultado de lo antedicho, el proyecto vasariano, que suponía un desarrollo

progresivo de la historia del arte, habría tenido como cimientos prerrogativas tomadas de

la escultura, mientras que Greenberg considera el modernismo en pintura como una

historia de auto-examen y en donde descubre su propia esencia filosófica.

La historia del modernismo estaría ligada a una “historia de purgación o purificación

genérica, del desembarazarse del arte de cualquier cosa que no sea esencial”.35

Greenberg, tomando como referencia la obra de Manet, señala la insalvable diferencia

entre el arte realista y naturalista y el arte modernista del siguiente modo:

Las artes realistas y naturalistas tuvieron que disimular el medio, usando el arte para ocultar el arte. El

modernismo usó el arte para llamar la atención sobre el arte. Las limitaciones que constituyen el medio de

la pintura – la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento – fueron tratadas por

los viejos maestros como factores negativos que podrían ser reconocidos sólo implícita o indirectamente.

Durante el modernismo esas mismas limitaciones vinieron a ser consideradas como factores positivos, y

fueron reconocidas abiertamente. Las pinturas de Manet se volvieron las primeras modernistas en virtud

de la franqueza con la cual declararon las superficies planas donde estaban pintadas. Los impresionistas,

en el despertar de Manet, abjuraron de las veladuras y las superposiciones, para no dejarle al ojo dudas

acerca del hecho de que los colores que usaban para pintar salían de tubos o potes: Cézanne sacrificó la

verosimilitud o corrección, a efectos de ajustar su dibujo y diseño más explícitamente a la forma

rectangular de los lienzos.36

Más allá de las controversias que puede generar la afirmación de si Manet fue o no el

primer pintor modernista, es importante señalar el cambio producido en dicha época

donde, como explicábamos en párrafos anteriores, se busca rescatar lo que constituye la

esencia de la pintura, la cual deviene en expresividad.

34

Greenberg tomaría como referencia de su criterio el concepto de “razón pura” de Kant, en el que el

adjetivo “puro” alude a aquél conocimiento que carece de contenido empírico o a-posteriori, siendo

“razón pura” así “la fuente de los principios para conocer algo absolutamente a priori.”. Véase Arthur

Danto, op. cit., p.85. 35

Ibid., p. 87. 36

Clement Greenberg, “Modernist painting” en The collected Essays and Criticism, 4, p. 87, citado en

Arthur Danto, Después del fin del arte, p. 91.

19

La pincelada, hecho específico de la pintura (que no había constituido un medio

expresivo significante en la imagen sino todo lo contrario, se había tratado de hacer

invisible), se transforma cuando el ilusionismo deja de ser el objetivo primordial de la

pintura y la mímesis la única teoría válida del arte.

Por último, diríamos que Greenberg define una narrativa, según lo expresa Danto: “…El

punto es que Greenberg define una estructura narrativa que continúa naturalmente la

narrativa vasariana, pero una en la que la sustancia del arte lentamente se vuelve sujeto

del arte”37

. El modernismo se manifiesta entonces como un ascenso a un nuevo nivel de

conciencia en donde, sin embargo, los protagonistas, a pesar de haber estado

revolucionando una narrativa, no siempre tuvieron conciencia de ello.

Acabamos de ver, someramente, de qué forma el arte deja de valerse de la mímesis en la

modernidad y, paulatinamente, comienza a utilizar sus medios en forma expresiva.

Llegado a este punto, consideramos oportuno hacer una recapitulación para dejar en claro

cuáles fueron las coincidencias de pensamiento entre Pettoruti y Kandinsky con respecto a

las teorías anteriormente referidas.

Tanto el pensamiento de Kandinsky como el de Pettoruti corren paralelos a estas

concepciones.

Entonces, según lo antedicho, Roger Fry sostiene que durante el modernismo los artistas

pierden su interés en representar la realidad a favor de la expresividad y Greenberg habla

en su teoría acerca del ascenso a un nuevo nivel de conciencia y la búsqueda de la pintura

pura.

El artista en el modernismo se plantea la necesidad de ampliar sus medios expresivos

como consecuencia de una evolución. Kandinsky expresa:

37

Ibid., p.94.

20

Cuando las condiciones necesarias a la maduración de una forma precisa se cumplen, esta inspiración, este

impulso interior reciben el poder de crear en el espíritu humano un nuevo valor, que empieza a vivir

conciente o inconscientemente en el hombre .A partir de este instante, el hombre busca conciente o

inconscientemente una forma material al nuevo valor que vive en él de un modo espiritual38

Además, Kandinsky también habla del arribo a otro estadio en la historia del arte y

también cita a Paul Cézanne (1839-1906) como el artista que rompe con la verosimilitud,

emplea instrumentos puros en la pintura, y toma los objetos como elementos que

posibilitan la expresión de su potencial interior. Dice, refiriéndose a Cézanne:

“…Perfeccionó la nature morte, a un punto en que lo que exteriormente estaba muerto

volvió a la vida.”39

Pettoruti, por su lado, también habla de un “alzamiento contra el servilismo de la

imitación” y del surgimiento del arte abstracto como una “consecuencia lógica de un

estado mental.”40

Tal como expresara Kandinsky al analizar la evolución de la pintura a lo largo de la

historia, la pintura misma había comenzado teniendo una finalidad estrictamente práctica

pero progresivamente se fue “espiritualizando” o “refinando”. Así iría evolucionando

hacia lo que habría constituido en su momento, el surgimiento del “arte puro”.

Para poder explicarlo, Kandinsky divide a la pintura en tres períodos: el primero es el de

la pintura realista (hasta el siglo XIX), donde existe un deseo práctico de representar el

“elemento corporal efímero”41

(ejemplo: retratos, paisajes, etc.).

El segundo período (pintura naturalista: impresionismo, neoimpresionismo,

expresionismo y, parcialmente, cubismo y fauvismo) se caracterizaría por el abandono de

tal finalidad práctica para comenzar gradualmente a abordar el elemento espiritual.

Se utiliza a la naturaleza como pretexto para expresar un contenido de origen espiritual.

38

Wassily Kandinsky, “Sobre la cuestión de la forma”, en La gramática de la creación, p. 13. 39

Wassily Kandinsky , Sobre lo espiritual en el arte, p. 27. 40

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 94. 41

Wassily Kandinsky, “La pintura como arte puro” en Mirada retrospectiva y otros textos, p. 193.

21

Sin embargo, si eliminamos del cuadro el elemento objetivo, el cual constituye un

soporte fundamental, la construcción se derrumba. Por consiguiente, el elemento objetivo

no es accesorio, sino esencial.

La transición de esta segunda etapa a la siguiente supone un cambio de actitud en el

artista, descrito por Kandinsky con las siguientes palabras: “Pensaba poco en las casas y

en los árboles; con la espátula trazaba sobre la tela líneas y manchas de color y hacía que

ellas cantaran lo más fuerte posible.”42

Si reemplazamos el elemento práctico u objetivo por otro igualmente esencial surge la

“forma pura” y se eleva a la jerarquía de espiritual.

Kandinsky expresa que su tiempo, caracterizado por la “pintura de composición”43

,

correspondería a esta tercera etapa, en la que la finalidad práctica quedaría

definitivamente relegada y la pintura podría establecer un puente de espíritu a espíritu.

Así, se arribaría finalmente a la pintura pura.

Emilio Pettoruti también considera que la sustitución del elemento objetivo debe

hacerse por otro elemento esencial. Así, comentando sus búsquedas al tratar de incorporar

la luz a sus pinturas no objetivas, expresa: “...cuando el artista se aparta de la naturaleza

debe necesariamente sublimar los medios expresivos.”44

A fin de comprobar si existe evolución en el arte, si existe una continuidad o si lo que

hoy se considera “la verdad” sustituye a la anterior, es decir, si la pintura sin objeto

reemplazaría a la figuración, Kandinsky recurre al concepto de “verdad en arte”45

, y

42

Wassily Kandinsky, Mirada retrospectiva y otros textos, p. 106. 43

Según Kandinsky, contenido y forma son los elementos constitutivos de la obra. Una obra es bella

cuando el contenido y la forma tienen correspondencia, lo que le confiere unidad a la obra, que se

constituye así en organismo espiritual con partes diferentes. Si estas partes se encuentran desvinculadas

entre sí, pierden sentido; en cambio, si están en combinación, generan una “construcción”. Esto sería, de

acuerdo a Kandinsky, “pintura de composición”, véase “La pintura como arte puro” en Mirada

retrospectiva y otros textos, p. 191. 44

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 52. 45

Wassily Kandinsky, Mirada retrospectiva y otros textos, pp. 123-125.

22

afirma que no es una magnitud inmutable; por el contrario, es variable y tiene un

movimiento lento y permanente. Asimismo, comprueba que este movimiento de la verdad

no sólo sería aplicable al arte, sino también a otras áreas de la vida: lo falso se convierte

en verdadero, lo verdadero en falso. Dice:

[…] ciertas partes se separan como la corteza de la nuez, el tiempo pule esa corteza tan bien que más de uno

toma la corteza por la nuez y atribuye a esa corteza la vida de la nuez; muchos disputan a causa de esa

corteza y la nuez misma rueda lejos.46

Continúa explicando que muchas veces se toma algo como verdad hasta que se advierte

que no lo era. Como en la religión, las verdades nuevas no anulan las anteriores. La

verdad en arte estaría, pues, constituida por la suma de verdades; los descubrimientos no

implican que las antiguas verdades fueran inútiles: son “ramificaciones” de un “Árbol

Original”. Los antiguos pensamientos serán los cimientos de los nuevos. Por lo tanto,

Kandinsky no concibe a la pintura abstracta como la negación de lo anterior, sino como

una verdad transmutada. Dice: “…y a lo largo de toda la historia de la pintura lo

inarmónico de ayer se convierte en la armonía de hoy.”47

1.3- El arte de la modernidad y su necesidad de justificación

El pensamiento filosófico caracterizó al arte de la modernidad, y tanto artistas como

críticos intentaron justificar su arte como el único verdadero: los manifiestos

constituyeron, en algunos casos, la única verdad apelable. Tanto artistas – en el intento de

justificar el movimiento que integraban – como críticos los desarrollaron como

“promulgaciones de fe”. Todo lo que se encontraba escrito en ellos era válido, mientras el

resto caía fuera del linde de la historia.

46

Ibid., pág.123 47

Wassily Kandinsky, “El valor de una obra concreta” en El futuro de la pintura, p. 145.

23

Como mencionábamos en párrafos precedentes, la lectura que se hacía de los

movimientos artísticos parecía indicar que se sucedían unos a otros, siendo cada uno de

ellos consecuencia del anterior, existiendo así una lógica del desarrollo y, según

Greenberg, “el imperativo de hacer arte abstracto venía de la historia”48

. El artista se

encontraría, pues, en un punto mandatado históricamente y del cual sólo podría evadirse

“retornando a un pasado agotado”49

.

Algunos artistas, como Kasimir Malevich (1878-1935), Piet Mondrian (1872-1944) y

muchos otros, a partir de la primera mitad del siglo XX y con antecedentes en el siglo

XIX, establecieron un “estilo” como el único válido, encontrando cada movimiento otra

narrativa como revelación de una verdad que había estado oculta y que definió a la crítica

de arte durante varios siglos.

A fin de hacer una lectura de la evolución del arte y encontrar razones para los

fundamentos utilizados por la crítica, Arthur Danto50

identifica el modernismo como “la

edad de los manifiestos”51

, ya que hubo muchos movimientos (surrealismo, futurismo,

etc.) que intentaron encontrar la esencia y la verdadera naturaleza del arte contenida en las

premisas subyacentes a dichos manifiestos. Así, se procuraba encontrar una vía filosófica

para distinguir el arte verdadero del pseudo-arte. La filosofía quedó integrada al núcleo de

la producción artística. La aceptación del arte como arte implicaba la aceptación de la

definición filosófica que lo legitimaba, como si aquellas teorías hubieran conducido a la

verdad en el arte. La tergiversada relectura de la historia del arte habría consistido en el

redescubrimiento de aquella verdad.

48

Arthur Danto, en op. cit., p. 49. 49

Ibid. 50

Arthur Danto, nacido en 1924, crítico de arte, filósofo y profesor de la Universidad de Columbia,

EEUU. 51

Arthur Danto, op. cit., p. 51.

24

Danto está de acuerdo con la idea de la existencia de una “esencia transhistórica en el

arte”52

, pero que sólo se revelaría a través de la historia. Sin embargo, no acepta que a la

esencia del arte se la reduzca a un estilo particular de arte monocromo, abstracto, etc.,

“con la implicación de que cualquier otro estilo es falso”53

. La pregunta acerca de la

verdadera naturaleza del arte fue posible en un determinado momento del desarrollo

histórico del arte.

Finalmente, Danto explica que el paradigma mimético había servido a los propósitos

teoréticos de las artes visuales durante muchos siglos, pero la crítica en el modernismo

tuvo que encontrar nuevos modelos a fin de reemplazar los anteriores.

A continuación analizaremos las posturas de los artistas Kandinsky y Pettoruti con

respecto a los manifiestos y su opinión acerca de lo que constituía la esencia del arte.

Wassily Kandinsky, a pesar de ser consciente de los imperativos de una época en la que

los argumentos ideológicos y su sustentación eran indispensables54

, no intenta presentar

su teoría como “manifiesto”. Por el contrario, considera que “las leyes rígidas” y las

“definiciones tajantes”55

fueron sólo válidas hasta el siglo XIX y, repentinamente,

cayeron en la caducidad.

Considera que para llegar a la obra, nada más lejano que tratar de comprenderla. Dice:

“no hay que abordar el arte con la razón y la inteligencia, sino que hay que hacerlo con el

alma, con toda la existencia vivida.”56

Pettoruti, por su lado, tampoco se expresa a favor de los manifiestos. En su libro

autobiográfico sostiene: “los manifiestos no ayudan en nada a hacer arte.”57

52

Ibid., p. 50. 53

Ibid. 54

Por tal razón redacta sus dos libros: De lo espiritual en el arte (1912) y Mirada Retrospectiva (1913-

1918). En Mirada Retrospectiva aclara que su planteo se encuentra lejos de la racionalidad, ya que la

considera un elemento poco propicio para la evolución ulterior del arte. 55

Wassily Kandinsky, “De la comprensión del arte” en Mirada retrospectiva y otros textos, p.187. 56

Ibid., p. 190.

25

Curiosamente coincidente con la opinión de Kandinsky – aunque no lo expresa en los

mismos términos –, sostiene que “los grandes artistas no han tenido necesidad de firmar

una proclama, una teoría para hacer arte”; el genio, “sin teorías” ni “declaraciones de

derecho”58

, se impone. Los movimientos se forman en torno a “recetas”, creyendo que el

“método” reemplaza a la “esencia”, y no es así. Tal habría sido su opinión respecto del

futurismo, movimiento que tenía como pilar a Balla y que equivocadamente aplicaba un

“método convirtiendo al futurismo en una especie de marca de fábrica.”59

Tampoco los movimientos que considera relevantes (ejemplo: impresionismo, fauvismo

y cubismo) necesitaron de la sustentación de teoría alguna; las obras hablaban por sí

mismas. Es más, considera a las teorías como peligrosas.

Además, opinaba que en ocasiones hasta podía ser perjudicial adherir a estos

movimientos. Esa fue una de las razones por las que en reiteradas ocasiones eludió la

invitación por parte de Filippo T. Marinetti (1876-1944)60

a incorporarse al movimiento

futurista; sólo los acompañaba porque consideraba que las artes tradicionalistas en Italia

necesitaban “un sacudón” y “no podía estar con los “pompiers”61

haciendo lo que yo

hacía y pensando como pensaba.”62

Pettoruti expresa: “los agrupamientos refuerzan prácticamente, pero debilitan

espiritualmente.”63

Kandinsky también habla de los agrupamientos y de la forma que cada artista adopta.

En sus afirmaciones explica cómo el artista plasma en la forma de su elección la

convergencia de varios elementos: por estar la personalidad influida por el espacio

(pueblo) y el tiempo (época) en que el artista vive, la obra reflejaría el “elemento

57

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 83. 58

Ibid., p. 98. 59

Ibid. 60

Filipo Tomás Marinetti, fundador del movimiento futurista en Italia (1909). 61

Término expresado en francés que significa “pedantes”. 62

Emilio Pettoruti, op. cit., p. 120. 63

Ibid.

26

nacional”; asimismo, los valores que prevalecen en una época constituirían el “estilo”.

Algunas personalidades se verían influenciadas por determinado espíritu y luego éste

dominaría paulatinamente una mayor cantidad de personalidades; sería lo que

denominamos “un movimiento”. Pero Kandinsky afirma que no se debe buscar lo esencial

en la forma, tampoco en la forma colectiva; toda forma es buena (artística) mientras “sea

la expresión exterior del contenido interior.”64

La forma, dice Kandinsky, es “relativa”;

podría producir efectos positivos o negativos en el espectador. Sin embargo, no debería

ser aceptada o rechazada por tales motivos, sino permitiéndose que la misma actúe en

nuestra alma y por sí misma revele su contenido. Es decir, la forma, de este modo, está

estrechamente ligada a la personalidad de cada artista.

64

Wassily Kandinsky, Mirada Retrospectiva y otros textos, p. 146.

27

2- Introducción de la abstracción en el arte argentino

2.1- Situación del arte argentino desde 1900 hasta 1924

En París, hacia 1894, el impresionismo es bautizado como tal. El año 1880 marca el

comienzo de la ruptura de dicho movimiento y a su vez se generan movimientos de

reacción: Cézanne, luego los post-impresionistas: Seurat, Van Gogh, Gauguin y Toulouse

Lautrec.

Sin embargo, nuestro país vive un retardo significativo. En 1902 Malharro, quien acaba

de arribar de Europa, irrumpe en la escena artística con obras impresionistas. Alrededor

de 30 años nos distancian de la evolución europea.

Hacia el final de la primera década del siglo XX, Europa es escenario de la batalla de

los ismos artísticos: el futurismo, difundido con ahínco por Marinetti en toda Europa, el

expresionismo, el fauvismo, el cubismo analítico de Picasso, el radiantismo ruso de

Larionov. El panorama artístico preponderante en nuestro país es un “naturalismo

academizante”65

con influencia italiana y española y ni siquiera el impresionismo

difundido por Malharro y sustentado por Fader tiene demasiada repercusión y aceptación.

El período que se inicia en 1910 resulta, sin embargo, significativo en cuanto al clima

propicio que se genera para el cultivo de las disciplinas artísticas. Las Celebraciones del

Centenario de la Independencia, la Exposición Internacional de Arte (a partir de la cual en

1911 se iniciarían las exposiciones nacionales ininterrumpidamente), serán sólo una

muestra de las iniciativas oficiales que denotan una mayor preocupación en el ámbito

cultural dado el bienestar económico por el que atravesaba nuestro país.

65

Esta pintura es una derivación de las escuelas italiana y española de fines de siglo XIX y principios del

siglo XX, en donde prevalecen resabios de romanticismo y sentimentalismo característicos de dicha

pintura. Denota un estricto apego a la naturaleza y a los recursos ilusorios de representación del espacio

tales como el volumen. Entre los seguidores de esta tendencia se destaca un espíritu conformista contrario

a la inquietud renovadora. Algunos pintores, cuyos nombres han resonado en las dos primeras décadas del

siglo son: Jorge Bermúdez (1883-1926), José Maria Lozano Mouján (1888-1934), Jorge Soto Acebal

(1891-1974), Gregorio López Naguil (1894-1953). Véase Cayetano Córdova Iturburu, 80 años de pintura

argentina, Buenos Aires, Ediciones Librería de la Ciudad, 1981, p. 31.

28

Asimismo, ambos hechos – la Exposición Internacional del Centenario y en 1911 la

institución de los salones oficiales – afectarán el desarrollo del proceso en el arte nacional.

Nos detendremos brevemente en estos dos eventos significativos a fin de comprender el

cambio que se empezaría a producir, gradualmente, en el país dentro de las actividades

artísticas y su repercusión en el entorno.

El arte dejará de constituirse en una actividad casi secreta66

, y, paulatinamente,

comenzará a producirse un acercamiento tanto entre los artistas y el público como entre

los artistas mismos, a través de diarios y revistas.

Es importante señalar que hacia 1915 surge la sociedad secreta “Verdad”, la que actuó

en defensa de los artistas. Tenía como particularidad que sus integrantes, enmascarados,

visitaban los talleres de los artistas. En muchas ocasiones adquirían sus trabajos y luego,

los donaban al Museo. Se cree que la componían el coleccionista y mecenas Carlos

Zuberbühler, los miembros de El templo67

, artistas y aficionados.

Estos cambios se proyectarán, además, en el ámbito oficial y la Escuela de Artes y

Oficios se convertirá hacia 1918 en la Escuela Nacional de Artes que, a su vez, dará

origen a la Escuela Superior de Bellas Artes bajo la dirección de Ernesto de la Cárcova en

1921.

Por otro lado, también la comercialización de arte se incrementó y varias entidades (por

ejemplo, el Jockey Club) y particulares (Antonio Santamarina, Francisco LLovet, Lorenzo

Pellerano, etc.) comenzaron a adquirir obras de arte.

La Exposición Internacional de Arte del Centenario (1910) se constituyó, dada su

importancia y el volumen de las obras presentadas, en el acontecimiento más significativo

del momento en América del Sur.

66

Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p.28 67

El Templo era una organización privada que surgió en 1914 y estuvo integrada por sacerdotes,

hermanos y zánganos. Su propósito consistía en estimular el trabajo creador. Su disolución se produce en

1918. Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 28

29

Cabe destacar que, excepto el conjunto francés, las tendencias dominantes en dicho

evento eran aquéllas características del siglo XIX: un academicismo convencional

propulsado desde las escuelas oficiales y un naturalismo teñido de romanticismo.

El conjunto francés se destacó por constituir el grupo de obras más atrevido del

conjunto: obras impresionistas (entre ellas: Desiré Lucas, Maurice Denis, Claude Monet,

Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Auguste Renoir, etc.) como expresión de las

tendencias más avanzadas que tenían lugar en esa época.

Córdova Iturburu68

comenta una anécdota que resulta de interés, ya que pone de

manifiesto, una vez más, las resistencias que se presentaban en el público y en la crítica,

así como los juicios severos a los artistas que producen cambios sustanciales en su

entorno. H. Horteloup – comisionado de arte – quien sería el prologuista del catálogo de

la Exposición Internacional (1910), describe con halagos la muestra presentada. Introduce

su charla haciendo un comentario del arte francés y de la “Olympia” de Eduardo Manet,

ingresada por entonces en el Louvre. Explica algunos de los recursos plásticos más

notorios empleados por el anunciador del impresionismo. Se refiere a su paleta vívida y al

abandono de las mezclas de colores en la paleta, de la yuxtaposición de tonos puros que

genera una vibración evidente. Al hacer referencia al impresionismo advierte que si el

público se sorprendiera de “ciertas audacias inesperadas” que tuviera en cuenta que toda

nueva expresión demora un tiempo en ser asimilada.

Así, el Salón del Centenario despierta no sólo un mayor interés por el arte en el público

sino que genera un clima propicio para el desarrollo evolutivo de las actividades artísticas

en nuestro país.

Asimismo, el salón, convocado por primera vez en 1911, se constituiría en el recinto de

consagración y exposición de obras. Su aporte, recibiría elogios y críticas ya que, por un

68

Ibid., p. 29.

30

lado, se consideraría positivo el aporte que éste haría en la formación del arte nacional

pero, por otro, su parcialidad en el otorgamiento de premios generaría rechazos. Fue

además, reflejo de lo que ocurría en el ámbito artístico argentino.

Atilio Chiappori (1880-1947) – crítico de arte y director interino del Museo Nacional

durante algunos períodos – comenta la historia del Salón, diciendo: “ La historia del arte

argentino en su período de mayor actividad, a partir de 1911, está virtualmente

comprendida en la historia del Salón.”69

Así, en los primeros años, prevalecen las

tendencias continuadoras del naturalismo academizante (que, como hemos señalado

anteriormente, tenía sus raíces en el siglo XIX y principios del siglo XX) y obras con

inspiración impresionista y post-impresionista. Sin embargo, todos estos movimientos no

son “meras transcripciones de los mismos movimientos europeos”70

, sino que poseen

“particularidades diferenciadoras que llamaremos argentinas”71

y que le otorgan al arte

argentino de esta época una fisonomía distintiva con respecto al foráneo.

De modo que el Salón sería de utilidad para determinar lo válido en nuestro país, en el

desarrollo del arte. Algunos medios periodísticos del momento (tal es el caso de la revista

Proa72

) incluyen comentarios ácidos acerca de las obras que eran seleccionadas o

rechazadas en dicho espacio, aludiendo a su utilidad para “descongestionar” el medio de

aquéllos que se llamaban artistas y que no lo eran. El Salón se constituiría en el espejo de

los cambios que se irían produciendo en el área artística; allí se mostraría lo que era

legitimado por las instituciones y el gusto público como, asimismo, se irían filtrando

nuevos valores.

69

Atilio Chiappori, artículo acerca de la historia del salón publicado en 1927 en La Prensa, citado en

Diana Wechsler, “Impacto y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas en la

Argentina (1920-1945)”, en AA.VV., Nueva historia argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1999,

tomo X. 70

Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 31. 71

Ibid. 72

Hoja literaria fundada en 1922 por un grupo de poetas – Eduardo González Lanuza, Jorge Luis Borges

y Francisco Piñero. Sólo aparecieron 3 números de 6 páginas.

31

Además, el Salón generaría espacios que surgen como reacción, oponiéndose, en

muchas ocasiones, a lo consagrado por los jurados. Así, los artistas excluidos confrontan

con las instituciones y, en consecuencia, se abren espacios alternativos de difusión: el

Salón de los Rechazados (1914), el de la Sociedad Nacional de Artistas, “sin jurados y sin

premios” 73

en 1918, el Salón Libre de 192474

.

Hacia principios del siglo XX la pintura que es promovida por las instituciones, los

Salones Nacionales, jurados y Academia de Bellas Artes es aquélla donde predomina el

lenguaje academicista.

Como mencionamos, desde 1920 a 1924 los seguidores del impresionismo dominan la

escena artística. En lo concerniente a la imagen plástica, en general, existe una

predilección por los tonos violetas y la luz invade indiscriminadamente la superficie del

cuadro.

Se observan además, paisajes naturales con registros de presencia humana (andamios,

postes de luz eléctrica, automóviles), como así también se identifica el paisaje de la región

serrana con el paisaje nacional: Fernando Fader (1882-1935), Jorge Bermúdez (1883-

1926) y Cesáreo Bernaldo de Quirós (1881-1968) son ejemplos de ello. En sus obras

predomina un lenguaje residual: rasgos impresionistas se amalgaman con características

de la pintura regional española, a los que se suman elementos simbólicos que aluden a

una sensación (por ejemplo, toman la naturaleza como punto de partida pero el objetivo es

expresar algún tipo de sentimientos). Tal es el caso de algunos paisajes que llevan como

título Quietud o Soledad, los que, más allá de intentar representar la naturaleza, se

proponen despertar en el espectador asociaciones anímicas o remiten a sensaciones.

73

Diana Wechsler, op. cit., p.277. 74

Luego de su regreso a Buenos Aires, expondrá en el Salón Libre, por primera vez, Xul Solar. El crítico

Atalaya (ver nota 88, en la página 30 de esta tesis) comentó en la oportunidad, respecto de su pintura: “el

aporte más curioso y de rareza no común , son las obras de Xul Solar.” Jorge López Anaya,“El

espiritualismo en el arte argentino”, p.25

32

Asimismo, en los salones de la época se ponen de manifiesto dos cuestiones que

caracterizan el panorama de la plástica del período: la definición de lo nacional y el

impacto de la modernidad.

En ambas manifestaciones, subyace una realidad más profunda: la corriente

tradicionalista, que procura sostener, a través de “imágenes agradables a la mirada

burguesa”75

, la identidad nacional y un sector de la corriente renovadora busca llegar a un

público más amplio que el de los salones y galerías, con una intención estético-política

que provoca inquietud en el mismo estrato social.

Como decíamos, desde el sector oficial se introducen referencias icónicas que

posibilitan la formación de una imaginería nacional, conformada por una serie de

personajes presentados fuera de la situación real.

De este modo, la problemática social queda oculta, se desdibujan conflictos quedando la

realidad histórica ausente de las representaciones y dan como resultado obras desprovistas

de toda perspectiva crítica.

Tal como lo describe Córdova Iturburu “la chata reiteración pintoresquista”76

de estas

imágenes modelan un perfil que dibuja una identidad nacional y se constituye en un

recurso más entre los discursos políticos, escritos y publicidad.

En otros casos, el impacto de la modernidad es puesto en relieve: algunos pintores tratan

nuevos temas, otros se apropian de recursos utilizados por la vanguardia y los suman al

tratamiento de su imagen: motivos nuevos en un contexto tradicional hacen la

característica más distintiva de nuestra “modernidad periférica”, según Beatriz Sarlo, o

“modernidad atenuada”, siguiendo a López Anaya.77

75

Diana Wechsler, op. cit., p. 308. 76

Córdova Iturburu, op. cit., p. 57. 77

Jorge López Anaya, “Una modernidad atenuada” en Historia del arte argentino, Argentina, Emecé

Editores, 1997, p. 123.

33

A continuación consideramos oportuno hacer hincapié en ciertos aspectos político-

sociales que anticipáramos en párrafos anteriores y que contribuyeron a la formación de

lo que se constituyó en “una tendencia dominante en el consumo y la producción”78

en las

primeras décadas del siglo XX en nuestro país y que generó un ambiente de resistencia y

difícil filtración de nuevas tendencias artísticas.

Desde 1880 se habían aplicado políticas tendientes a favorecer la inmigración en

Argentina. Sin embargo, no será hasta fines del siglo XIX y principios del siglo XX

cuando el resultado de aquéllas se haga sentir, especialmente en Buenos Aires, que

adquiere la fisonomía de una ciudad cosmopolita.

Consecuentemente, se origina el temor a la disolución de nuestra cultura por parte de los

sectores más conservadores. La amenaza a la identidad criolla conduce a la elaboración de

estrategias tendientes a delinear nuestra cultura nacional.

A fin de buscar soluciones para contrarrestar el ambiente heterogéneo que genera la

inmigración, se buscan nuevas propuestas educativas como, asimismo, surge el planteo

acerca de nuestra “personalidad artística”79

. Se indaga en la esencia del arte y la literatura

nacionales. Se cuestiona el destino del arte y subyace el planteo vinculado a nuestra etnia

y características geográficas, consideradas determinantes de nuestra cultura.

Así, el campo cultural en las primeras décadas del siglo XX queda dividido en dos

grandes grupos: los de aquéllos que sostienen el nacionalismo asociado a la tradición y

aquéllos que, estableciendo una relación de tensión con lo instituido, son partidarios del

cosmopolitismo – vinculado al cambio, la modernidad, abiertos a recibir lo nuevo

proveniente de Europa y las novedades internacionales.

78

Los artistas del pueblo, catálogo de exposición, Buenos Aires, Galería Forma, 1989, p. 1. 79

Diana Wechsler, op. cit., p. 305.

34

Recordemos que desde fines de siglo XIX, en lo relativo al campo artístico, en Buenos

Aires, se estudiaban políticas aplicables a fin de delinear pautas para la organización de

espacios institucionales que fueran capaces de contener la producción artística y que,

además, definieran el perfil de lo que se denominaría, de acuerdo al arquitecto e

historiador Martín Noel (1888-1963), “la estética de la tradición” asociada a las raíces

argentinas.80

De este modo, hacia la primera década del siglo XX quedará completamente definido el

perfil de nuestro campo artístico, y será después de la Exposición Internacional de arte del

Centenario cuando se manifieste con mayor intensidad.

Las instituciones, que como mencionáramos en párrafos anteriores, tomarían parte por

la tradición, exhortan a elaborar imágenes que la representen; por ejemplo: Cupertino del

Campo81

- director del Museo Nacional de Bellas Artes (1911-1933) – alienta a la

producción de obras que contengan como “materia prima”82

nuestro cielo y nuestro

ambiente.

El campo artístico quedará así consolidado hacia 1910, como también las expresiones

que se enfrenten a lo instituido.

80

Noel realiza una síntesis de la historia de la pintura nacional y señala a quienes fueron los

organizadores y precursores en la formación del campo artístico. Dice, refiriéndose a Ernesto de la

Cárcova: “…en el lapso en que transcurre su vida 1867-1928, se cumple el milagro del nacimiento formal

de un arte argentino y el nombre de de la Cárcova , está vinculado a él con caracteres indelebles.(…)De la

Cárcova es parte íntima de este movimiento augural y decisivo,(…)de quienes experimentaron la urgente

necesidad de despertar la vida sentimental que dormía en la entraña del fervor nacionalista;(…)su

hermoso postulado fincaría a poco la noble y positiva existencia de un arte argentino.”, citado en Diana

Wechsler, op. cit., p.307. 81

Emilio Pettoruti, en su libro autobiográfico, cuenta una anécdota muy ilustrativa del criterio estético de

Cupertino del Campo. En ocasión de su histórica muestra en Witcomb, Pettoruti cuenta las ventas

efectuadas, explica que había vendido dos cuadros y que habría podido concretarse la venta del tercero,

de no haber mediado la escrupulosa opinión del Director del Museo Nacional de Bellas Artes en el

momento. Siendo Ernesto de la Cárcova miembro de la Comisión Nacional de arte, decide consultarle. El

entonces director responde que durante su gestión: “no entraría en el museo ni un centímetro cuadrado

de pintura de Pettoruti”, dicho que se hizo efectivo. Emilio Pettoruti, Un pintor en el espejo, p. 190. 82

Diana Wechsler, op. cit., p. 307.

35

Desde el Salón Nacional – inaugurado en 1911 – se legitima el pintoresquismo localista

en pintura, ofreciendo una “visión desnaturalizadora”83

“…con imágenes agradables a la

mirada burguesa, que busca reconocer a su patria y reconocerse en estas estampas

atemporales”84

que dan como resultado imágenes “carentes de conflictos, de dolor y, en

última instancia, de vida.”85

En la segunda década del siglo, habiéndose afirmado el sistema institucional, los

organismos que lo componen – Salón, Academia, Comisión de Bellas Artes y galerías

privadas – orientan su apoyo a la tradición, al arte “pasatista” como era calificado por

entonces.

Prevalecían mayormente en estos ámbitos consagratorios las obras postimpresionistas,

“seguidores tardíos del impresionismo en quienes los principios de la escuela se

transfiguraban en una mueca divisionista de cromatismos a menudo poco felices.”86

Escenas reiteradas de gauchos y paisajes del norte argentino, intentos de representación

de elementos autóctonos con inspiración decorativa, constituían una muestra de la

invariable temática abordada.

También la crítica se encontraba fragmentada: Martín Noel, sustentando las ideas de

Cupertino del Campo, incita a “escuchar la voz de la raza”87

, encontrando nuestra génesis

en lo español y americano.

Oponiéndose a estos criterios, el crítico de arte Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta)88

señala que, por ser nuestro país “flamante con la costra de una cultura improvisada”, se

83

Ibid., p. 308. 84

Ibid. 85

Ibid., p. 281. 86

Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 57. 87

Diana Wechsler., op. cit., p. 307. 88

El crítico de arte Alfredo Chiabra Costa editó las revistas Campana de palo – cuya primera etapa

correspondió al período que abarca desde junio de 1925 a diciembre del mismo año –, Acción de arte y la

Protesta, todas ellas publicaciones de izquierda. Atalaya reacciona contra lo que denomina “regionalismo

superficial”, “nacionalismo de almanaque” y propone una opción alternativa a la del historiador Noel,

recuperando la figura de Martín Malharro. A esta línea se adscribirán los Artistas del Pueblo (José Arato,

36

requiere de la invención de un “genio nacional”89

; por tal razón, se señalarían como

paradigmas del arte nacional a figuras como Quirós, Fader o Bermúdez, considerados en

la esfera oficial como sus representantes.

Surge así como consecuencia, la necesidad de renovación formal de estas imágenes y el

planteo de un nacionalismo alternativo: la vanguardia irrumpe polarizada en dos grupos

conocidos en la historia como Boedo y Florida90

.

El grupo de Florida, de carácter plástico, era encabezado por Emilio Pettoruti. Su

propósito esencial, en el que profundizaremos más adelante, es innovar en la imagen a fin

de generar cambios en la actitud del público y la crítica.

El de Boedo era de carácter ideológico, predominantemente socialista y políticamente

progresista, y su búsqueda de cambio se cristalizará, más que por lo plástico, por lo

temático. Los Artistas del Pueblo – José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio

Hebequer, Santiago Palazzo, Agustín Riganelli y Abraham Vigo – fundan su arte en los

contenidos y en las ideas sin proponer cambios profundos en los métodos tradicionales de

representación, precisamente para poder llegar más eficazmente a los sectores populares.

A través de sus obras intentan mostrar aspectos del proletariado, señalar la “cara sucia de

la modernización”91

, como dijimos, de definir otro nacionalismo, el que asocian a la

verdadera argentinidad.

En un artículo publicado en Claridad92

se resume el pensamiento de los Artistas del

Pueblo:

Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hébecquer, Santiago Palazzo, Agustín Riganelli y Abraham Vigo). Cf.

Diana Wechsler,op. cit., p. 310. 89

Ibid., p. 308-309. 90

Boedo y Florida: nombres que se asignaron por la ubicación en que se encontraban las publicaciones que

los apoyaban: Los Pensadores (su primer número aparece el 30 de enero de 1921) y Claridad (julio 1926)

en la zona de Boedo y Martín Fierro – cuyo primer número aparece en febrero de 1924 – en la calle

Florida. 91

Diana Wechsler, op. cit., p. 309. 92

Los Pensadores dará origen con el tiempo a la aparición de Claridad. Ambas publicaciones, de carácter

literario y artístico, estarían a cargo de Antonio Zamora, y abordan en sus páginas ficción europea, ensayo

37

[…]el arte que preconiza (refiriéndose al grupo) ha de estar al alcance de todos los entendimientos, será

simple, sincero, espontáneo e inspirado […] realizado por gente nada compleja, por gente del pueblo […] el

arte del pueblo, sin rebuscamientos formales, sin pretensiones de renovación constante […] pintará la vida

del pueblo […] y en todos sus aspectos […]93

Así, el grupo de los Artistas del Pueblo, “fue revolucionario en el contenido político

pero conservador en las formas”94

, limitando su producción a un naturalismo superado e

integrado por artistas con ideales anarquistas, socialistas y comunistas.

Entre estas corrientes vanguardistas y aquéllas tradicionalistas hubo otro grupo que

incorporó a los módulos tradicionales elementos prestados de la renovación: recursos

formales y colorísticos. Los que, siguiendo a Diana Wechsler, generan la imagen de

“matices de la modernidad” que “supone eludir la polaridad residual / emergente – Fader /

Pettoruti – para recuperar una dimensión más densa de nuestro pasado artístico.”95

Ejemplos de este grupo intermedio, en donde se identifica la apropiación de nuevas

propuestas plásticas, son: Víctor Cúnsolo (1898-1937), Raquel Forner (1902-1988), Lino

Enea Spilimbergo (1896-1964), Antonio Berni (1905-1981), Héctor Basaldúa (1895-

1976), Horacio Butler (1897-1983), Aquiles Badi (1894-1976), Miguel Victorica (1884-

1955), entre otros.

2.2- 1924: La acción de Martín Fierro y su importancia para la renovación artística

Los artistas que procuraban introducir cambios se enfrentaban a permanentes

resistencias. En el caso puntual de Pettoruti quizás resultara aún más difícil ya que, como

filosófico, estético y político. El público pobre las encuentra accesibles tanto intelectual como

económicamente.

93

R Vásquez Paz, “Claridad”, Buenos Aires, 10 de diciembre de 1927; n.148, citado en Los artistas del

pueblo, catálogo de exposición, Buenos Aires, Galería Forma, 1989.p.6 94

Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 57. 95

Diana Wechsler, op. cit., p. 276.

38

consignamos precedentemente, los Artistas del Pueblo mantenían las formas tradicionales

de expresión a pesar de cargarlas de otros contenidos y ello suponía un nexo a través del

cual establecían un enlace con los métodos de comunicación precedentes. A Pettoruti la

introducción de nuevas formas lo obligó, en cierto modo, a encontrar otras vías

alternativas a fin de formar e informar a un público, a los artistas y a la crítica. Así

refiere:

Era necesario explicar siempre a los neófitos , auténticos o fingidos , que no es partiendo de lo real como se

llegó al símbolo , sino lo contrario, que la tendencia a lo abstracto – y esto se confirma ya que cada día que

pasa nos aporta descubrimientos – existió desde tiempos inmemoriales. El artista de las cavernas

sustanciaba al máximo la expresión; todas las obras del genio humano hasta el pre-Renacimiento y más acá,

están entre lo figurativo y lo abstracto.96

Pettoruti describe una sociedad moderna, incongruente: abierta a aceptar lo nuevo en lo

relativo al confort pero rechazándolo en el área artística. Se elogiaba el progreso, se

aceptaba con gusto el cambio de la vela por la electricidad, de la carreta por el ferrocarril,

pero todo lo relativo al arte (arquitectura, la música atonal, y otras manifestaciones

artísticas) parecían no provenir del mismo espíritu renovador, en su opinión.

En efecto, Beatriz Sarlo define a la cultura argentina de 1920 como “cultura de mezcla”,

donde coexisten elementos defensivos y residuales junto a programas renovadores, rasgos

de una sociedad receptiva a influencias extranjeras.

En lo relativo al área cultural, un creciente aumento de la alfabetización favorece tanto a

nativos como a hijos de extranjeros, que comienzan a ocupar lugares en el campo de la

cultura.

El estado de la economía es excelente a raíz de la neutralidad de nuestro país en la

primera guerra mundial.

Alvear, quien ocupa el gobierno de la República desde 1922, favorece el desarrollo de

un clima de seguridad en el país.

Así, en un ambiente en el que el factor económico no constituye una preocupación, las

actividades intelectuales adquieren protagonismo.

Los periódicos y publicaciones proliferan y encuentran cabida en un público variado; se

democratiza la cultura y el circuito de lectores se amplía considerablemente. Tópicos

variados desde novedades y misceláneas hasta la vida cotidiana y la mujer hacen que el

96

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 216.

39

nuevo periodismo sea accesible para sectores medios y populares. Así, constituyen una

fuente de trabajo para escritores novatos y avezados. Los medios de comunicación escrita

reflejan el ritmo y la rapidez de la ciudad moderna.

El intercambio cultural con los países europeos se acrecienta, tanto a través de libros y

publicaciones como en el ingreso de artistas, científicos, escritores, etc.

Los intelectuales comienzan a generar movimientos de respuesta a los cambios

producidos: la nueva configuración urbana, la modernización de los medios de

comunicación, etc.

Desde las revistas se difunden nuevas ideas, portadoras de programas renovadores.

Desde allí se articulan discursos, polémicas y enfrentamientos, se discute el lugar del arte

y la cultura.

Varios son los hechos que señalarán el cambio de dirección que se producirá en el

ámbito artístico hacia 1920-30 en nuestro país. A continuación señalaremos algunos, los

más destacados, a fin de comprender el giro que se produciría.

Dos exposiciones: la del uruguayo Pedro Figari (1861-1938) en la galería Müller (1921)

y la de Ramón Gómez Cornet (1898-1964) en el salón Chandler en la calle Florida (1921)

introducirán nuevos elementos plásticos en la pintura argentina. Las vanguardias

constituirían la fuente de sus recursos innovadores.

Gómez Cornet asimila, luego de haber viajado por Europa y estar en contacto con los

principales movimientos innovadores, el color de los fauves, así como elementos

compositivos y formales del cubismo y los proyecta en su obra.

El crítico de arte e historiador José María Lozano Mouján (1888-1934) comenta la

escasa repercusión que tuvo la exposición y la falta de interés en el público, diciendo:

No hemos tenido las fantochadas cubistas, dadaístas, expresionistas, etc.; sólo se realizó una exhibición sin

importancia de obras poco originales de un pintor argentino: Ramón Gómez Cornet, que no interesó ni

provocó sorpresa, y nos privó de apreciar las cualidades que este joven artista posee.97

Las pinturas de Pedro Figari son trabajadas de un modo no menos sorprendente. Temas

vinculados a nuestra tradición eran abordados “con una expresiva libertad de formas sin

antecedentes”98

.

97

José María Lozano Mouján, Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura, Buenos Aires,

Librería de A. García Santos,1922, pp. 217-218, citado en Patricia Artundo, Alfredo Guttero en Buenos

Aires 1927-1932, Buenos Aires, Fundación para la Investigación del arte Argentino, 1997. 98

Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p.41.

40

Sin embargo, y como lo señaláramos previamente, sus obras sólo despertaron sarcasmo,

risas o indiferencia: nadie pudo prever la relevancia que tendrían sus pinturas.

A partir de 1921 aparecen sucesivas publicaciones intentando difundir nuevas

tendencias, principios estéticos desconocidos hasta el momento, incluyendo los

comentarios de nuevas personalidades que procuran difundir pensamientos que están en

gestación en una generación joven, pero ninguna prospera. Sus apariciones son efímeras;

algunas sólo publican unos pocos números: tal es el caso de Prisma99

, Proa e Inicial100

.

En febrero de 1924 surge un nuevo periódico que congrega a su alrededor a un grupo de

jóvenes, poetas, ensayistas, críticos, arquitectos y artistas: Martín Fierro, dirigido por el

poeta Evar Méndez. De formato tabloide, sus páginas reflejaban el desenfado de la nueva

generación: artículos de tono burlón, y la falta de respeto hacia aquellos que dominaban el

ámbito artístico, con lo cual inaugura “una nueva forma de polémica”101

en el país.

En el número 4 (15 de mayo de 1924) se publica el “Manifiesto de Martín Fierro”, que

acrecienta el escándalo suscitado por la publicación, redactado por Oliverio Girondo

(1891-1967). En él se hacía una declaración de principios que conmueven y alborotan los

medios artísticos y literarios. Se niega lo tradicional y se afirma “lo nuevo”. En dicho

escrito se afirma la existencia de una “nueva sensibilidad”102

, que procura rescatar

valores del pasado, pero desde una nueva perspectiva. Este grupo de jóvenes toma

conciencia de su carácter revolucionario, conciencia de formar parte de una nueva

generación que discute el pasado.

La revista posibilitará, además, la introducción de nuevos lenguajes artísticos. Se asume

nuestro marcado retraso y se procura “insuflar en las venas de nuestras artes la sangre

joven de las corrientes estéticas renovadoras.”103

Se advierte que no se trataba de un

transplante de las nuevas tendencias sino en asimilar “esas conquistas liberadoras”104

a

nuestras particularidades.

Desde el periódico se impulsan nuevos artistas, se analiza el Salón, se estimulan las

nuevas tendencias, y se vislumbran nuevas personalidades en el área artística. Los

99

Aparece su primer número en 1921. A través de sus páginas se difunden poemas de Jorge Luis Borges,

Eduardo G. Lanuza y Francisco Piñeiro. Dichos poemas contienen principios estéticos que Borges conoce

en su viaje por Europa: el ultraísmo. 100

Aparece en 1923 bajo la dirección de Roberto Ortelli, Brandán Caraffa, Homero Guglielmini y

Roberto Smith .Se publicaron sólo 10 números. 101

Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 41. 102

Diana Wechsler, op. cit., p. 291. Véase “Manifiesto” de Martín Fierro en Rafael Cipollini, Manifiestos

argentinos, Políticas de los visual 1900-2000, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003, p. 117. 103

Cayetano Córdova Iturburu, op. cit.,, p. 42. 104

Ibid.

41

lenguajes europeos se articulan con el local en busca de poner a Buenos Aires dentro de la

configuración de metrópolis moderna.

Es importante dejar en claro que en el momento en que Pettoruti arriba desde Europa,

Martín Fierro era la tribuna para un gran sector de literatos, sin embargo, lo artístico no

estaba incorporado a sus páginas. En opinión de Pettoruti, se debía a que no existía arte

moderno en el orden de las Bellas Artes en Argentina. Dice: “…para los artistas plásticos

argentinos, todo iba sobre ruedas, en el mejor de los mundos, entre un academicismo

retórico y un impresionismo tardío.”105

En el número 10-11 del 9 de octubre de 1924 aparece un artículo – firmado por Xul

Solar – referido a la exposición de Pettoruti en la galería Witcomb – que detallaremos más

adelante –; la revista “Martín Fierro” toma, a partir de ese momento, un giro artístico. En

la ocasión se publican cinco pinturas de Pettoruti – “Los Bailarines” en la tapa –, hecho

que marca el comienzo de la incorporación de artes plásticas a la publicación, que hasta el

momento, como decíamos, había tenido carácter estrictamente literario. Pettoruti señala,

además, que los únicos artistas plásticos que participaron en “Martín Fierro” fueron Xul

Solar y él mismo.106

Así, Pettoruti y Xul Solar, a través de sus obras cargadas de componentes vanguardistas,

introducen en las páginas de dicha publicación imágenes de una incipiente modernidad.

Una modernidad, como lo adelantáramos, con características propias.

Periférica en el sentido de no hegemónica, receptora – aunque no pasiva –, de los cambios producidos en

los centros como París, Roma o Berlín. Ecléctica, ya que presenta lenguajes que son síntesis a la vez que

combinación peculiar de elementos de distinta procedencia y tradición cultural .Moderada, porque tiende a

fisurar , a filtrar más que a quebrar. Constructiva, porque tiende a instituir más que a destruir espacios.107

Desde esta “recepción activa” se conforma lo que se ha denominado “el retorno al

orden”, característico de las manifestaciones contrarias al naturalismo e impresionismo

predominante en la esfera del arte argentino a principios de siglo. Quienes formen parte

de este nuevo mapa de artistas, serán: Pettoruti, Xul Solar, Norah Borges (1901-1998),

Alfredo Guttero (1882-1932), R. Gómez Cornet y los artistas del denominado “Grupo de

París”, integrado por: Horacio Butler (1987-1983), Aquiles Badi (1894-1976), Héctor

105

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 181. 106

Desde febrero de 1924 hasta noviembre de 1927, según deja constancia Pettoruti, los únicos artistas

que procuraban dar “un acento nuevo a las formas tradicionales” habían sido Norah Borges (quien

colaboraba con sus trabajos en la revista Martín Fierro), Antonio Sibellino y Ramón Gómez Cornet, que

actuaron en el grupo “La Protesta”, “Campana de Palo” y “Acción de Arte”. Ibid., p. 182. 107

Diana Wechsler, op. cit., p. 292.

42

Basaldúa (1895-1976), Alfredo Bigatti (1898-1964) y Raquel Forner (1902-1988) entre

otros.

2.3- Pettoruti y la influencia de la vanguardia: futurismo y cubismo

Los primeros años desde su regreso de Europa, no fueron fáciles para Emilio Pettoruti,

quien intentaba dar validez a su arte y también abrir paso a las nuevas tendencias de arte

moderno en nuestro país. Como lo señaláramos, trabajó desde su llegada intentando dar a

conocer lo moderno a través de publicaciones y haciendo llegar su obra a distintos puntos

de nuestra República. El pintor platense expresa sus dificultades para filtrar sus ideas en

un público cuyo juicio había sido formado por prejuicios infundados:

No es fácil ganar a una masa apática, y a veces nostálgica del arte tradicional, para las ideas nuevas”[…]

como si el arte de representar lo real hubiera existido siempre y debiera seguir existiendo, como si se

ignorara o si se quisiera ignorar que la esquematización de las imágenes data de la Edad de Piedra.108

Emilio Pettoruti había partido años antes, en 1913, hacia Europa. Recibe una beca y,

desoyendo las reglas impartidas por Ernesto de la Cárcova que le indicaban que debía

dirigirse a París, se instala en Florencia, ciudad que lo deslumbra y lo inspira en su

obsesión: la búsqueda de la “luz inventada”109

, “la luz autónoma” y el movimiento.

Estando en Florencia, en 1913, el pintor platense visita una exposición futurista: la

Exposizione Futurista “Lacerba” en la que conoce a Marinetti. Unos días más tarde, éste

visita su estudio y le propone integrar el movimiento futurista. Como lo anticipáramos,

Pettoruti no sólo rehusaría el ofrecimiento por no estar de acuerdo con los movimientos,

sino porque consideraba que las concepciones del futurismo no eran coincidentes con las

suyas, expresa: “[…] no veía que el futurismo hiciese suyas mis aspiraciones.” .110

No obstante, el pintor comienza a trabajar sin descanso buscando poder representar el

movimiento y la velocidad de la manera en que él los sentía.

108

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 216. 109

“Tenés que inventar las flores y no copiarlas”, le habría dicho su abuelo quien, según Pettoruti, en una

ocasión le habría hecho pintar en un muro de un patio un gran canasto con flores. Su abuelo le regalaba

lápices de colores y papeles para dibujar sabiendo que eran sus juguetes predilectos. Quizás por esa razón

el pintor persiguió esa idea hasta poder plasmarla. Cf. Pedro Organbide, “Emilio Pettoruti” en Pedro

Organbide, Juan Forn, Marcelo Pacheco, Emilio Pettoruti. Pintura Argentina. Panorama del período

1810-2000, Bueno Aires, Proyecto Cultural Arte para todos, Publicaciones Banco Velox, 2001, p. 5. 110

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 120.

43

Según Pettoruti, los futuristas no lograban plasmarlos: dibujaban perfiles de piernas,

ruedas de bicicleta y los repetían superponiendo imágenes, “…lo que a mí me daba la

impresión de secuencias cinematográficas, con la diferencia que en el cine las figuras se

movían y en los cuadros eran estáticas”111

.

El procedimiento futurista perseguía un “efecto sensorial”112

, partiendo para ello de la

realidad de un objeto visible; tal es el caso de un paisaje visto desde un medio de

transporte en velocidad (ejemplo: la ventanilla de un tren). Pretendiendo plasmar la

imagen captada en las distintas posiciones del objeto en las subsiguientes fracciones de

tiempo empleados para la acción, los futuristas yuxtaponían imágenes de postes

telefónicos, árboles, casas y prados con el fin de dar sensación de movimiento.

Pettoruti, en cambio, procura representar emociones suscitadas a partir del movimiento

de fuerzas invisibles: el viento (como lo demuestra su obra Dinámica del viento, 1915)

(ver ilustración 1), el sonido, etc., que no eran captadas con la vista, sino con otros

sentidos, lo que generaba una imagen más constructiva, no superponiendo imágenes a fin

de dar la ilusión de movimiento.

Por su lado, también Kandinsky hace referencia al futurismo y coincide con la opinión

de Pettoruti. Encuentra razones en el surgimiento de dicha tendencia en el momento que

se vivía: el hombre asociado a las máquinas generaba obras que se ejecutaban

mecánicamente. Kandinsky expresa que representaban “locomotoras que no se mueven y

aviones que no vuelan”113

.

Será recién en 1914, cuando el pintor platense logre plasmar el movimiento según su

propia visión. De los cuatro dibujos abstractos al carbón expuestos en la “Prima

Exposizione Invernale Toscana”, inaugurada en diciembre de ese año, dos eran titulados

Armonía-movimiento-spazio (disegno astratto) (ver ilustración 2), en ellos utiliza círculos

concéntricos que son dinamizados por la introducción de diagonales y el contraste de

superficies en valores altos y bajos. En estos dibujos, Pettoruti refleja que “habría

comprendido la problemática futurista de la representación abstracta del movimiento”114

y, a su vez, lo señalan como el “primer abstracto de la Argentina.”115

Pettoruti encuentra coincidencias con Giacomo Balla, quien, reconoce, trabajaba en su

misma dirección: “…su pintura estaba bien lejos de la superposición de ruedas o de pies

111

Emilio Pettoruti, “Estudios de nuevas formas” en Un pintor ante el espejo, p. 51. 112

Ibid., p. 80. 113

Wassily Kandinsky, “El arte de hoy está más vivo que nunca” en El futuro de la pintura, p. 124. 114

Jorge López Anaya, “La geometría humana” en diario La Nación, suplemento de arte, Buenos Aires, 9

de agosto de 1998, p.7. 115

Angel Osvaldo Nessi, Jorge Romero Brest, Pettoruti, Buenos Aires, Estudio de Arte, 1987, p. 26.

44

que habían herido mi gusto”116

; en ellas no existía motivo aparente, sólo se trataba de la

representación de fuerzas dinámicas que envolvían el plano en vorágines nacientes desde

el centro (ver ilustración 3). Estos trabajos eran similares a los planteos que Pettoruti

había llevado a cabo en algunos de sus trabajos como, por ejemplo, Luci nel paessagio

(ver ilustración 4).

Otros factores lo alejaban del procedimiento futurista: sus principales representantes (al

menos, los más valiosos, en su opinión) se habían alejado o habían fallecido, por lo que

no veía futuro a la agrupación.

Su propia pintura, dice Petorutti:… “eminentemente constructiva desde los comienzos,

se adaptaba poco y mal a los lineamientos del futurismo.”117

El pintor explica que, por entonces, la única pintura con inspiración futurista era: Los

bailarines (1918), donde exalta el movimiento118

y lo logra a través del choque de

perspectivas. Tampoco encuentra coherente el uso del color en los futuristas, puesto que

considera que no se ajusta al planteo de la velocidad por poseer una paleta impresionista.

Por otro lado, varios autores encuentran elementos cubistas en la pintura de Pettoruti:

“…elementos cubistas y futuristas – expresa Córdova Iturburu – estáticos equilibrios de

síntesis geometrizante por una parte; dinámicas superposiciones formales, por otra.”119

En tanto que López Anaya define su aporte como “la vertiente analítica derivada

especialmente del cubismo”120

, Osvaldo Nessi121

- entre otros autores - explica que la

incorporación de papeles pegados en algunas obras de Pettoruti (tal es el caso de El sifón,

collage sobre cartón, 46cm x 36cm) o la imitación de la madera, tienen vinculación con el

cubismo, aunque aclara que su paleta es más rica.

116

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 93. 117

Ibid., p. 121. 118

Cuenta Pettoruti que en una ocasión en la que es invitado a exponer en Córdoba, acompaña al Dr.

Ramón J. Carcano (jurista e historiador, por entonces gobernador de la provincia, abierto a las nuevas

tendencias) a recorrer su exposición. Al ver éste último su obra Los bailarines le comenta,

pertinentemente, al artista: “Advierto aquí, Pettoruti, que el movimiento no está dado por la pareja que

baila sino por el piso.” Ibid., p. 213. 119

Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 43. 120

Jorge López Anaya, “El espiritualismo en el arte argentino”, en Buenos Aires Bellas Artes, Revista de

la Universidad de Palermo y del CAYC, número 1, octubre de 1998, p. 22. 121

Ángel Osvaldo Nessi, Jorge Romero Brest,Pettoruti,Editorial Estudio de Arte,Bs.As.,1987,p.12

45

Sin embargo, Pettoruti toma distancia del cubismo.122

En su encuentro con Juan Gris, el

pintor explica que el factor que más lo conmueve en Gris son los colores. Y señala como

factor positivo el orden y lirismo en sus composiciones.

Respecto de Picasso, al tomar contacto con su obra, advierte el gusto por la aventura y

le chocan ciertos descuidos, vehemencia y “cierta grosería de intención” 123

en la obra del

pintor malagueño, los que dan como resultado una obra diametralmente opuesta a la de

Juan Gris.

A pesar de las virtudes que encuentra en la obra de Juan Gris, Pettoruti afirma que sus

pinturas – como lo hemos señalado – poseían en común con la obra de aquél pintor la

atmósfera de una época. Dice: “el movimiento cubista […] como el futurista […]

perteneció a todos, porque como en todos los períodos creadores la atmósfera estaba

cargada de ideas de renovación”; continúa explicando que cada artista desarrolla y plasma

su pintura “de acuerdo a la sutileza de sus antena.”124

Vincula cierta similitud en las

pinturas del momento a la “contemporaneidad en las obras de arte”; expresa respecto de

las afinidades con Juan Gris: “…porque nuestras obras no se asemejan ni en punto a

composición, ni en punto a color, ni en punto a técnica, ni en punto a espíritu […] somos

hijos de una misma época y eso es otro asunto; nos hemos nutrido de las mismas

ideas.”125

De este modo pretendemos dejar en claro que Pettoruti se manifestaba abiertamente

independiente de ambos movimientos – cubismo y futurismo –, como así también expresó

su visión personal de lo que se constituyó históricamente en un lenguaje nuevo.

Por su parte, también Kandinsky reconoció haber estado imbuido en la atmósfera de su

tiempo. Dice: “El artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es específico de ella

(elementos del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de época, más el

lenguaje del país, en tanto que éste sea idiosincrásico.)”126

Emilio Pettoruti, encuentra en Europa un territorio donde fluyen ideas nuevas; “su

estado de receptividad” y sus “ojos limpios de todo prejuicio”127

posibilitan que su

122

En su libro, Pettoruti atribuye su vinculación al cubismo y futurismo a la mala información de algunos

críticos del momento, “a quienes buscaban emparentarme”, dice el pintor. (Exceptúa a Leonardo Estarico,

Atalaya, Julio Payró y Julio Rinaldini). Explica las razones de la falta de venta de sus cuadros diciendo:

“…porque después de juzgarme de “futurista” resultó que no, que era cubista y por añadidura, picassiano,

o que imitaba a Juan Gris; otros debían llevar la estupidez todavía más lejos sosteniendo que yo seguía

“las huellas luminosas de Severini”. Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 235. 123

Emilio Pettoruti, “En Paris” en ibid., p. 165. 124

Emilio Pettoruti, “Mi primer cuadro en el Museo Nacional” en ibid., p. 236. 125

Ibid., p. 237. 126

Wassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, p. 46. 127

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 78.

46

espíritu fusione lo antiguo y lo más nuevo para que, finalmente, aflore una nueva forma

de expresión.

Entonces, cabe preguntarse, ¿cómo se manifiestan formalmente los aportes de la

vanguardia en la obra del pintor platense?

Decíamos que Emilio Pettoruti parte de la premisa “poder conciliar lo viejo y lo nuevo”

para poder encontrar un punto de coincidencia entre los artistas del Quattrocento, los

etruscos y el arte futurista.

Pettoruti, como ya lo hemos consignado, desentraña, profundiza la imagen de las

pinturas del Quattrocento y adopta lo esencial para trasladarlo a su obra: el ritmo, la

construcción, el color, y toma de las vanguardias el nuevo modo de plasmar la realidad:

mediante la abstracción.

2.4 Exposición en Witcomb, 1924

Durante su estadía en Europa, Pettoruti conoció a quien luego fuera su entrañable

amigo: Xul Solar; había viajado desde Paris hasta Florencia para encontrarlo.128

Pettoruti describe el extraño encuentro con una persona fuera de lo común; dice

refiriéndose al retrato que le había hecho un tiempo después a Xul Solar: “…no representé

sus rasgos objetivamente, sino la impresión recibida al conocerlo, la de un ser que se

levanta por encima de sí todo luz y todo espíritu .”129

Con sus palabras, Pettoruti deja en claro dos cuestiones: por un lado, el modo en que

concibe su propia obra, característica que definirá toda su producción y, por otro, sus

puntos de contacto y coincidencias inmediatas con Xul Solar.

128

Xul Solar había partido rumbo a Hong Kong el 5 de abril de 1912. En contra de su voluntad,

desembarca en Londres a fines de ese mes. Luego de recorrer varios países europeos, conoce en Florencia

a Emilio Pettoruti. Véase Elena Oliveras, “Xul Solar, la promesa del arte”, en Xul Solar en el Museo

Nacional de Bellas Artes, Catalogo de exposicion, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1988,

p. 68. 129

Op.cit.,p.103

47

Un marcado y decidido espíritu de renovación será el factor que los aúne; pretender

propagar sus ideales, su objetivo. Así, antes de su regreso a Buenos Aires, Xul Solar hará

algunos borradores en donde deje constancia de su propósito. En dichos textos – que nos

han llegado a través de la redacción de Albero Candiotti, cónsul argentino en Berlín130

,

propone la sustitución del quietismo de la siesta por un INQUIETISMO, a la vez que

aclara que sus propósitos son claramente pacifistas. Expresa:

Seamos inquietistas como lo fueron en América Latina San Martín, Bolívar e Iturbide, Rivadavia,

Sarmiento, Alberdi, Balmaceda y Ameghino y en el arte Rubén Darío, Malharro y Rodó; como lo son

Lugones, Chocano, Ingenieros, Vasconcellos, Irurtia, Donoso, Cancela y Pettoruti; como lo son los jóvenes

de RENOVACION y todos los que ofrendan hostia espiritual a NOSOTROS, la gran revista inquieta de

América Latina…131

A su regreso a Buenos Aires en 1924, Pettoruti, encuentra – como lo señaláramos

reiteradamente– un ambiente hostil. Tanto artistas plásticos como el público interesado en

las Bellas Artes lo tildaban de “futurista”, lo que equivalía “a decir loco, embustero,

extravagante, apócrifo, amañado o macaneador.”132

El 13 de octubre de 1924 Pettoruti realiza su primera muestra en Argentina y será uno

de los días más memorables en la historia del arte argentino. Pettoruti expresa

acertadamente:

Las artes plásticas argentinas – y esto que digo no es un acto de vanidad, sino un prurito de precisión

histórica – empezaron a renovarse a contar de octubre de 1924 con mi exposición en Witcomb, […] con ella

no se inicia la era en que se comienza a pintar de otro modo, sino la era en que se comienza a ver de otro

modo. Sin rastro de duda, los que partieron en adelante a estudiar en Europa, lo hicieron con otros ojos.133

Sin embargo, y como lo anticipáramos, la exhibición fue asumida como “una grave

ofensa inferida a la dignidad del país.”134

Los cuadros de Pettoruti, de colores resplandecientes y formas organizadas

rítmicamente desataron el escándalo.

El diario Crítica135

comenta al día siguiente: “No se ha celebrado jamás una exposición

tan estomacal y reconstituyente. Las obras de Pettoruti curarán por la risa a todo

neurasténico.”136

130

Estos borradores fueron redactados por Alberto Candiotti, cónsul argentino en Berlín. Para más

información véase Rafael Cipollini, Manifiestos argentinos, políticas de lo visual 1900-200, Buenos

Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003.

132

Emilio Pettoruti, “En Buenos Aires” en Un pintor ante el espejo, p. 175. 133

Ibid., p. 183. 134

Leonardo Estarico, Critica, citado en Juan Forn, “El hombre que apresó la luz” en Pintura argentina-

Emilio Pettoruti,p.14

48

No obstante, la opinión se encontraba dividida en dos bandos: el reaccionario que

proclamaba que no se mate el arte nacional con excentricidades y el contrario, que

consideraba necesaria la incorporación de una “nueva sensibilidad”137

en las artes

argentinas.

Pese a todo queda claro que dicha muestra dejó planteada la problemática acerca de qué

era la pintura y la posibilidad de dotarla de una nueva expresión, así como “nos pusieron

al día, de un salto, con cuanto estaba ocurriendo en los países artísticamente más

evolucionados de la tierra.”138

2.5- Xul Solar: el espiritualismo de Der blaue Reiter y la abstracción

Según señalamos en párrafos precedentes, el impulso que dirigió la producción de

Emilio Pettoruti había sido la búsqueda de la luz y el movimiento que surgen como

resultado de sensaciones, alejándose de la percepción visual para aproximarse en sus

últimas obras a la espiritualidad.139

También Xul Solar sustentará el desarrollo de su obra en la exploración de la

espiritualidad y un conocimiento superior. “Fue esencialmente un esotérico, […] fue la

búsqueda […] de una verdad no revelada, la que lo guió durante toda su vida y fue

marcando su aproximación a distintas religiones y sistemas de creencias…”140

Las primeras obras de Xul Solar contienen ya rasgos que definirán toda su pintura: “la

posibilidad de entenderla como un texto narrativo en imágenes.”141

: Xul Solar utilizaba

la imagen para transmitir sus ideas.

135

Crítica apareció entre 1911 y 1963. Su director era Natalio Botana. Pettoruti comenta que Leonardo

Estarico, por entonces redactor en dicha publicación, se presentó en su muestra en Witcomb y el pintor le

agradeció irónicamente un artículo “feroz”, que había sido publicado en dicho medio días previos a la

inauguración de su muestra. Sin embargo, Pettoruti, tiempo después, tuvo la oportunidad de conversar

con Estarico y con el director, quien le habría expresado, en la oportunidad: “Crítica es suyo, escriba

cuanto quiera y como quiera.” Emilio Pettoruti, “Exposición en Witcomb” en Un pintor ante el espejo, p.

197. 136

Citado en Juan Forn, “El hombre que apresó la luz” en Emilio Pettoruti. Pintura argentina. Panorama

del período 1810-2000, Buenos Aires, Publicaciones Banco Velox, 2001, p. 14. 137

Véase “Manifiesto de Martín Fierro” en Rafael Cippolini, op. cit., p. 117. 138

Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 43. 139

Véase nota al pie n.3 y pp.39 y 40 de este escrito. 140

Patricia Artundo, “Comunicados de prensa”, en Xul Solar .Visiones y revelaciones. página web

www.malba.org.ar/web/prensa2.php?id=35, consultada el 2-5-06 141

Ibid.

49

Hacia 1912 el pintor inicia un viaje por Europa que concluirá en 1924, momento en el

que, como anticipáramos, regresa a Buenos Aires junto a Pettoruti.

Turín, en ese mismo año, fue el escenario de un hecho significativo en su vida: allí

adquirió el almanaque de Der Blaue Reiter lo que posibilitó que Xul Solar se pusiera en

contacto con obras modernas; expresa en una carta dirigida a su madre y a su tía: “cosas

espantosas para los burgueses, cuadros sin naturaleza, líneas y colores solamente”. Y

agrega:

[…] estoy muy satisfecho porque veo como yo solo, sin ninguna inspiración de afuera, he trabajado en la

tendencia que será la dominante del arte más elevado del porvenir por una parte y por la otra veo cómo

podré sobresalir entre estos artistas nuevos fácilmente porque tengo más sentido de la composición y del

color que la mayoría de ellos. 142

Xul Solar, más allá de encontrar similitudes en su forma de expresión con los artistas

de Der Blaue Reiter, lo que resulta verdaderamente importante y que se vio reflejado en

sus pinturas, es que se encuentra unido a ellos, como ocurrió con los integrantes mismos

del grupo, por una intención general: tratar de asociar sus experiencias artísticas a una

conciencia espiritual; ubicar al hombre y la naturaleza en un contexto existencial,

concebir a la obra como el producto de un método meditativo.

Su lenguaje plástico en algunas obras pareciera tener correspondencia con la obra de

Paul Klee (introducción de textos, “pinturas verbales”, “poemas-textos visuales” en los

que se exploran las posibilidades plásticas de los poemas); sin embargo en el caso de

Xul Solar la inclusión del neocriollo 143

las dota de un carácter ambiguo que las hace

de más difícil acceso, más herméticas. En otros casos, los personajes de Xul Solar

tienen características de un humorismo refinado.144

A continuación, señalaremos un pensamiento expresado por Xul Solar que resulta

ejemplificador de lo que señaláramos en el párrafo anterior:

Trato de que mis pinturas tengan además de los valores plásticos, símbolos efectivos que les den carácter

de escritura a los fines de definir y situar los elementos de un arte total y abstracto, cosas que no buscan

142

Elena Oliveras, “Xul Solar, la promesa del arte”, p. 68. 143

El neocriollo figura entre una de las tantas invenciones llevadas a cabo por Xul. Su propuesta estaba

dirigida a vincular a todos los hombres de América latina mediante una sola lengua: el neocriollo. Incluía

formas modificadas de varios idiomas: alemán, portugués e inglés.

Las formas geométricas en las pinturas de Xul Solar, generan campos energéticos que confieren fuerza a

las imágenes; junto con signos y palabras del neocriollo, marcan su singularidad y lo distinguen de las

pinturas de Paul Klee. 144

Por ejemplo, esto se pone de manifiesto en las obras: Las dos de Xul Solar y El ojo de Eros de Paul

Klee.

50

en general los abstractos modernos. Entiendo que para estar en la época el artista debe ser polifásico, es

decir, no encasillarse solo en una cultura .Tan actual me resulta una pintura egipcia o budista como una de

Picasso.145

Recordemos que el grupo Der Blaue Reiter surge hacia 1910146

. Estuvo integrado por

Franz Marc (1880-1916), quien luego incorporaría a August Macke (1887-1914), Paul

Klee (1879-1940) y Wassily Kandinsky. El nombre fue elegido como título para un

almanaque que se publicaría en 1911, como un panorama general de arte

contemporáneo incluyendo también obras de arte de diversas culturas y épocas.

Finalmente, fue publicado en 1912 e incluía artículos importantes referidos a distintas

artes y no exclusivamente al arte plástico (por ejemplo: “Sobre la cuestión de la forma”

de Kandinsky, “La relación con el texto” de Arnold Schöenberg (1874-1951), “Las

máscaras” de Macke, etc.).

Sus directores pretendieron demostrar la unidad de las artes en general; así, aunaron

material musical, ilustraciones y obras de los artistas intervinientes en el almanaque

(Kandinsky, Marc, Macke y Schöenberg). Se yuxtaponen obras de artistas

contemporáneos con dibujos infantiles, esculturas de la Isla de Pascua, tallas africanas,

grabados populares rusos, etc., a fin de demostrar la “identidad interior”147

existente en

145

Esta frase fue expresada por Xul Solar con motivo de la exposición realizada el 22 de septiembre de

1953 en la Sala V de la galería Van Riel. Véase Patricia Artundo, “Xul Solar, pintor de símbolos

efectivos” en Patricia Artundo (ed.), Entrevistas, artículos y textos inéditos de Alejandro Xul Solar,

Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2005, p. 81. 146

El motivo de la elección del nombre para dicho almanaque, impreso en 1912, es expuesto por

Kandinsky en una carta enviada a Paul Westheim en 1930, en la que expresa: “Encontramos el nombre

mientras estábamos sentados en una mesita del café Jardin de Sindelsdorf. Ambos amábamos el azul,

Marc los caballos y yo los jinetes. Es así que el nombre vino solo”.Citado en Marisa Volpi Orlandini,

“Iconografía y símbolos” en Grandes del color-Kandinsky y el Jinete Azul,p.24

Recordemos además, que el simbolismo de los colores también había tenido relevancia en la literatura

(como ejemplo, podemos citar la obra de teatro El pájaro Azul (1906) de Maeterlinck). En la pintura de

Marc, el azul es asociado al cielo y tiene connotaciones cósmicas. También Kandinsky en su libro, lo

asocia a lo celestial, expresa: “…cuanto más profundo es el azul, mayor es su capacidad de atracción

sobre el hombre, es un llamado infinito que gesta en el hombre el deseo de espiritualidad y pureza. El azul

es el color del cielo…”, Wassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, p. 53.

El tema del jinete, que en el caso de Kandinsky se constituye en un elemento recurrente en muchas de sus

obras (El Jinete Azul, 1903; La montaña azul, 1908-1909, en los que aúna ambos elementos: el jinete y el

color azul como símbolo de lo espiritual; Lírica, 1911, etc.) En los bocetos para el almanaque de Der

Blaue Reiter (El Jinete Azul) se pueden encontrar símbolos, aunque no fuesen incorporados

explícitamente, provenientes de la cartomancia y de la épica popular del “Román del geste”: el caballero

con la espada, asociado al triunfo sobre la materia; el caballero con el disco, representaría la acción fatal

de las fuerzas cósmicas. El caballero, simbolizaría además, en general, “actividad para salir del caos y

progresar”. Marisa Volpi Orlandini, “Kandinsky y el Jinete Azul” en Grandes del color, Argentina,

Editorial Viscontea, 1984, p. 25. 147

“Der Blaue Reiter” en Juan San Miguel, Concha Aguilera, Emilio Germán Muñiz, Ema Rosa

Fondevila, Historia Universal del arte-Siglo XX, España, Editorial Sarpe, 1982, vol. 8, p. 14. Es

importante señalar aquí que Kandinsky expresa que en lo exterior cada arte es completamente diferente,

sin embargo desde el interior son semejantes; dice: “el objetivo final suprime las diferencias exteriores y

revela la identidad interior.”. “Sobre la composición escénica” en Mirada retrospectiva, p. 166.

51

todas las formas de expresión. Lo llamativo era que no se incluía ninguna reproducción

de los que habían sido considerados los pilares del arte occidental: cuadros de maestros

renacentistas y post-renacentistas, quienes de acuerdo a Kandinsky habían oscurecido la

comunicación por la introducción de inquietudes narrativas o de representación.

Es en este punto donde se ponen de manifiesto las coincidencias de pensamiento y

aspiraciones espirituales de Xul Solar y el grupo Der Blaue Reiter. Es importante

recordar que Xul Solar había leído el libro Sobre lo espiritual en el arte, en el que

Kandinsky vincula la obra de arte al misticismo y explica las razones espirituales que lo

conducen al descubrimiento de la abstracción.148

Kandinsky, luego de haber entendido

que la naturaleza objetiva es absolutamente impenetrable, según lo expresa en su libro

autobiográfico:

…Iba a la Pinacoteca Antigua y comprobaba que ni uno sólo de los grandes maestros había llegado a la

belleza y a la inteligencia perfectas de los modelos naturales: la naturaleza misma permanecía intacta. A

veces me parecía que se burlaba de aquellos esfuerzos.149

Sostenía además, que lo que percibimos de la naturaleza es sólo apariencia. Explora,

entonces, las posibilidades expresivas surgidas del “efecto musical”150

, que se origina a

partir de elementos abstractos y “su carácter totalmente irracional es precisamente la

condición de dicho efecto”151

.

La composición pictórica, generada como resultado del contrapunto pictórico del

color y de la forma, produce en consecuencia, el mismo efecto que los sonidos en el

alma humana.

El ritmo, asociado al lenguaje musical, se traslada a sus composiciones. Recordemos

que Kandinsky, al abordar el estudio de las diferentes artes, advierte que la música

posibilitó la expresión de la vida interior del artista; así, en el intento de encontrar

modos expresivos similares en la pintura, descubre el ritmo, la dinamización del color y

la repetición como fuentes de recursos para canalizar la expresividad.

Podemos citar como ejemplo, su pintura, Composición IV de 1911(ver ilustración 5),

donde la repetición de trazos negros gruesos y finos sobre un fondo donde predominan

los acordes azules, amarillos y verdes generan ritmos. Asimismo, los breves toques de

148

También es importante señalar que Xul habría tenido contacto con otras corrientes del arte abstracto

como, por ejemplo, la pintura de Robert Delaunay (1885-1941). 149

Wassily Kandinsky, Mirada Retrospectiva, p. 120. 150

Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, Buenos Aires, Ediciones Nueva

Visión, 1978, p. 107. 151

Ibid., p.108.

52

rojo en la parte central de la composición, permiten dinamizar aún más la superficie, lo

que deviene en una mayor expresividad. Tal como lo expresase Kandinsky: “engendra

vibraciones anímicas mucho más sutiles que las que se pueden manifestar con

palabras.”152

En el caso de Xul Solar podemos encontrar un testimonio de su búsqueda en sus dos

acuarelas Ritmos (ver ilustración 6 a y b respectivamente) de 1918 y 1919 junto con sus

dos témperas Tapiz de 1918.

Xul Solar pone de manifiesto su coincidencia con el pensamiento de Kandinsky en

obras tales como Impromptu de Chopin (1949) (ver ilustración 7) y Coral Bach (ver

ilustración 8) (témpera, 1950)153

. En la primera, la imagen de su obra oscila entre el

registro figurativo y el abstracto: las líneas que se constituyen en ritmos se combinan

con signos icónicos como el corazón, la llama, y los rostros. En el segundo, el

tratamiento acromático de la superficie posibilita la exaltación y una “emergencia

simbólica del ritmo en estado puro”154

generado a través de sucesivos encadenamientos

de formas triangulares. Estas formas son, a la vez, vigorizadas por la introducción de

presencias humanas estilizadas longitudinalmente que se perciben como diagonales

dando origen a una subdivisión de planos dinámicos.

Es importante señalar que, a pesar de lo comentado, Xul Solar realiza en un período

posterior – hacia 1935 – una serie de Grafías predominantemente abstractas. (Ver

ilustración 9)

Las pinturas de Xul no son concebidas como hechos plásticos, regidas por reglas

compositivas, sino que son la proyección de sus visiones, de acuerdo a lo expresado por

Frantisek Kupka (1871-1957): “En nuestras visiones interiores, los diferentes

fragmentos que flotan en nuestras cabezas están situados en el espacio en forma

incoherente.”155

y se constituyen en el núcleo de toda su obra. Las pinturas de Xul Solar

pertenecientes a este tiempo indican una apertura mayor de su subconsciente, lo que da

lugar a las imágenes abstractas anteriormente citadas, y que de acuerdo a Gradowczyk

constituyen una corta incursión en la abstracción.156

Xul Solar utiliza a la pintura como un medio para promover la comunicación entre los

hombres. Como mencionábamos anteriormente, la emergencia de símbolos, los que

152

Wassily Kandinsky, “El idioma de las formas y los colores” en De lo espiritual en el arte, p. 60. 153

Inés Buchar, “Modernidad y abstracción en la obra de Xul Solar”, 1999, (inédito), p. 8. 154

Ibid. 155

Mario Gradowczyk, Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Ediciones Anzilotti, 1988, p. 38.

53

responden a su concepción esotérica, permite el acceso a conceptos inteligibles, creando

un puente entre el mundo espiritual y el corporal: signos, palabras, símbolos y grafías

posibilitan el surgimiento de un lenguaje que se transforma en un idioma universal.

Dice Xul Solar en una entrevista realizada en su casa, procurando encontrar una

explicación para sus cuadros cuyos colores se entrelazan “semejando los brazos de una

hidra monstruosa”157

: “…Los signos son a modo de palabras escritas en una taquigrafía

coloreada, en la que cada tono corresponde al contenido de la palabra y a un conjunto de

expresiones.”158

Como la caligrafía en Oriente, sus signos conforman los cimientos que contribuyen a

la expresividad en sus pinturas.

Por último, considero importante señalar que Kandinsky, Pettoruti y Xul Solar, en

distintas etapas de su vida incursionan en el estudio de relaciones entre sonidos y

colores.

En el caso de Xul indaga procurando establecer vinculaciones físico-matemáticas en

la correlación de sonidos y colores, así como además “atisba la viabilidad de una

trascripción de un discurso musical en el lenguaje plástico”159

. Para ello, concibe un

piano cuyas teclas están pintadas con los colores del espectro de la luz. Xul Solar

expresa: “el color de cada nota pertenece en vibración muchas octavas por encima, al

número de vibraciones de cada cuerda, correspondiendo el fa al infrarrojo o ultravioleta,

y así las demás notas con los colores del arco iris.”160

En cambio, en el caso de Kandinsky, como lo señaláramos en párrafos precedentes,

su búsqueda se centra solamente en el efecto emocional que enlaza las diferentes artes.

En Pettoruti, la necesidad musical lo conduce a proyectar ritmos en su obra, comenta

Xul Solar al respecto: “La necesidad musical le pedía libre juego en líneas, movimientos

y masas, regir, según su despotismo rítmico”161

. La vinculación entre música y pintura

se prevé en obras tempranas, tal es el caso de Armonía, movimiento, espacio (1914),

Bailarines y Xul Solar al piano (1918), El guitarrista y el flautista ciego (1920), etc.

157

Patricia Artundo (ed.), Entrevistas, artículos y textos inéditos de Alejandro Xul Solar, p. 69. 158

Ibid. 159

Inés Buchar, “Modernidad y abstracción en la obra de Xul Solar”, p. 9. 160

Entrevista a Xul Solar, Buenos Aires, Revista El hogar, Año XLIX, Núm.2288, 18 de septiembre de

1953 en Inés Buchar, Modernidad y abstracción, p. 9. 161

Alejandro Xul Solar, “Pettoruti”, en Martín Fierro, Periódico quincenal de arte y crítica libre. Buenos

Aires, segunda época, a.1,n.10-11,sept.-oct. de 1924, p. 1,7 y 8. Citado en Patricia Artundo, Entrevistas,

artículos y textos inéditos de Alejandro Xul Solar, p. 109.

54

Hacia 1957 Pettoruti comienza a abordar la temática del vuelo, que se presenta como

la consecuencia lógica de su profundización en el estudio de la luz y se materializa en

obras como: Pájaro Tropical (1957), El pájaro negro, (el vuelo, 1958), El pájaro

blanco (vuelo en picada ,1959), etc. El período de los pájaros, como su posterior etapa

abstracta hacia 1960 de las Farfallas (ver ilustración 10), permite descubrir el espacio

plástico junto al espacio sonoro. Pettoruti expresa, refiriéndose a su serie de Farfallas:

“son las que he visto en mi juventud y están, sin duda, bien rítmicas, pues las pinto casi

siempre escuchando música.”162

CONCLUSION

Finalmente, siguiendo a Sarlo163

, diríamos que la modernidad argentina gira en torno a

tres ejes fundamentales. El primero: la nacionalidad y la herencia cultural, puestas en

tensión por la gran corriente inmigratoria producida en la década del veinte; una cultura

que se sintió amenazada por el ingreso de valores foráneos, procuró apegarse a lo

tradicional en el intento de frenar un valor amenazado: nuestra identidad. Surge así,

como reacción, el segundo: la necesidad de definir una relación con el arte y la literatura

occidental; y por último, la búsqueda de nuevas formas que posibiliten la expresión de

nuevos contenidos que abran paso al arte del futuro.

Xul expresa que Pettoruti tenía la convicción de seguir la fuerza de la corriente,

enfatiza su convicción de que el arte debe cumplir la función de reflejar los nuevos

pensamientos y sentimientos de la época:

[...] punto de partida para sendas desconocidas, pero nunca el hito espiritual de un reflujo. Nuestra época

piensa indudablemente Pettoruti, vive, ve y siente de distinto modo que antes y si sus manifestaciones son

diversas, el arte no puede seguir siendo la estereotipia de los tiempos idos, sino una continua

aspiración.164

162

René Barlotte, “El monstruo argentino que pinta sus mariposas con música” en L’Intransigeant, París,

23 de diciembre de 1964; p. 3. 163

Beatriz Sarlo, “El caso Xul Solar”, en Argentina 1920-1994, Oxford, Museum of Modern Art Oxford,

1994, p. 34. 164

J. Ramón (seud. Alejandro Xul Solar), “Pettoruti y el desconcertante futurismo”, en La Razón, Buenos

Aires, domingo 9 de diciembre de 1923,p. 5. Citado en Patricia Artundo, Xul Solar, Entrevistas, artículos

y textos inéditos de Alejandro Xul Solar, pp.106-107.

55

La Revista Martín Fierro y la generación de jóvenes que se agrupó en torno a ella

tuvo un rol determinante: posibilitó la introducción de aportes estéticos innovadores en

nuestro país: las vanguardias penetraron en nuestra cultura pero llevaron el sello de

nuestra personalidad. A partir de la generación de Martín Fierro se puede afirmar que

nuestro país comienza no sólo a hablar un idioma moderno, sino que posibilita la

expresión de un lenguaje plástico liberado de concepciones imitativas, independiente de

la sujeción a la naturaleza.

La revolución martinfierrista hizo posible, además, resistir “las trabas retardatarias

que frenaban nuestra evolución.”165

Emilio Pettoruti, con su apoyo, irrumpe en la escena artística argentina en 1924,

después de haber vivido 10 años en Europa. Su exposición genera lo que en palabras de

Leonardo Estarico sería el mayor escándalo que se registre en la historia de nuestro país

en el ámbito intelectual:

En las calles, en las oficinas, en los hogares sólidamente honestos, en los despachos de bebidas, en las

redacciones, en las cárceles y en todos aquellos lugares …se ventiló y se vapuleó sin escrúpulos el

problema estético, mil veces renovado, de la lucha entre las viejas y nuevas tendencias…166

La exposición histórica en la galería Witcomb en la que se exhibieron los trabajos de

Emilio Pettoruti, como hemos dicho, marcaría un hito en la historia del arte argentino,

modificando no sólo el perfil de nuestra pintura en el momento sino posibilitando el

surgimiento de otras corrientes abstractas posteriores.

Ante la falta de referencias, el arte introducido por Pettoruti se denominó futurismo,

pero queda claro que su aporte se constituyó en una respuesta original que sintetizó

admirablemente todas las nuevas corrientes.

Xul Solar se refirió a su obra con motivo de la exposición del pintor platense en Der

Sturm, Berlín; en dicha oportunidad expresó:

[…] que hay que llamar futurista porque no está dentro del arte tradicional; pero que tampoco puede

encasillarse en ninguna de las ramas del arte nuevo, porque, aún teniendo un poco de todas ha sabido

Pettoruti llevar a ellas un calor latino y un sentido de plasticidad que no estábamos acostumbrados a ver

en los maestros de esta tendencia, que se nos presentan más como fríos constructores que como creadores

exuberantes.167

165

Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 55. 166

Leonardo Estarico, “Período en América del Sur: 1924-1952” en Crítica, Buenos Aires, 1 de julio de

1927. Citado en Pettoruti, catálogo de exposición, Museo Nacional de Bellas Artes, octubre de 1962. 167

J. Ramón (seud. Alejandro Xul Solar). “Pettoruti y el desconcertante futurismo” en La Razón, Buenos

Aires, domingo 9 de diciembre de 1923, p. 5. Citado en Patricia Artundo, Xul Solar, Entrevistas,

artículos y textos inéditos de Alejandro Xul Solar, p. 105.

56

Pettoruti introdujo, según López Anaya, “la vertiente analítica”168

, derivada del

cubismo, un tipo de modernismo que pretendía el orden, la espiritualidad y la pureza,

reflejándose en la superficie pictórica, mediante la organización racional del plano.

Xul, por su parte, aportó el espiritualismo proveniente de los pensamientos

sustentados por artistas tales como Kandinsky, Kupka, Malevich, etc.

Xul Solar se presenta en el ámbito de la renovación artística de un modo no menos

personal: su refinada técnica pictórica se antepone a cuestiones místicas y religiosas.

Su contacto con los artistas del grupo Der Blaue Reiter y la lectura de De lo

espiritual en el arte de Kandinsky lo conducen a encontrar fuertes razones espirituales

que lo derivan a la abstracción.

Su lenguaje permite, además, entrever su verdadera intencionalidad (que compartirá

con Jorge Luis Borges) 169

: en sus pinturas subyace el conflicto sobre la mezcla de

razas. Además, refleja la tensión de lo antiguo junto a lo moderno: símbolos de

religiones occidentales y orientales, seres fantásticos representados bajo un rigor

geométrico que remite al vanguardismo primitivista (ojos ovales, rectángulos para

cuerpos y extremidades, círculos perfectos para el busto). Sus pinturas amalgaman

cualidades abstractas junto a formas naturales (soles, montañas, océanos) lo que da

origen a un paisaje fantástico. Signos y símbolos conjugan lo antiguo y lo nuevo.

Este interés no es ajeno a la búsqueda personal de Pettoruti y Kandinsky.

En el pintor platense, se constituye en el eje de su búsqueda procurar encontrar

elementos que subyacen en la pintura de los artistas del Quattrocento para lograr

transferir la esencia a sus pinturas y conquistar lo que denominó un “arte sólido”.170

Kandinsky , en su etapa del Jinete Azul, se propone encontrar una conexión que aúne

a todas las artes, una conexión entre el arte antiguo y el contemporáneo, ese hilo

conductor que denominaría “necesidad interior”, que lejos de ser la proyección de

estados anímicos subjetivos es la expresión de lo eterno objetivo en el alma temporal

del artista.

Como lo señaláramos en principio, Kandinsky, entre otros, detecta mediante el arte un

cambio de rumbo en el pensamiento durante la modernidad, surge en él la necesidad de

168

Jorge López Anaya, “El espiritualismo en el arte argentino” en Buenos Aires Bellas Artes, Revista de

Arte de la Universidad de Palermo y del CAYC, núm. 1 ,octubre de 1998, .p. 22. 169

Recordemos que Borges hacia fines de los años 20 y principios del 30 aborda temas como el verdadero

significado de ser argentino o el derecho a definir parámetros en dimensión ideológica y en la estética,

tópicos que surgen ante la creciente inmigración europea. Véase Beatriz Sarlo, “El caso Xul Solar”, en

Argentina 1920-2000, catálogo de exposición, p. 34. 170

Emilio Pettoruti, “Estudio de nuevas formas” en Un pintor ante el espejo, p. 51.

57

encontrar nuevas formas para expresarlo. Pettoruti y Xul Solar absorben y transforman

ese nuevo lenguaje y nos obligan a replantear, no sólo en al ámbito artístico, sino

también en otras áreas, la realidad en nuestro contexto periférico.

ILUSTRACIONES

58

Fig.1

Emilio Pettoruti,

Dinámica del viento, 1915

Carbonilla sobre papel, 33cm x 53 cm.

Museo Nacional de Bellas Artes

http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/centroVirtual/02concretos/c_02Historia_1.php

59

Fig.2

Emilio Pettoruti,

Armonía-movimiento-spazio, 1914

dibujo al carbón y lápices

Colección Alberto Sartoris, en Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 81.

60

Fig.3

Giacomo Balla

Mercurio che passa davanti al sole, 1914

Témpera, 120cm x 100 cm

Colección Gianni Matiolli

En http://www.guggenheim-venice.it/Images/05/i_Balla_1914_Mercurio_Passa.htm

61

Fig 4

Emilio Pettoruti,

Luci nel paessagio, 1915

Óleo sobre tela, 100 x 110 cm.

Colección Celestini, Florencia, en Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 81.

62

Fig.5

Wassily Kandinsky

Composición IV, 1911

Oleo sobre tela ,159cm x 250,5 cm

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,Dusseldorf.

En Rebull Trudel, Melania,Kandinsky, Globus Comunicación,S.A,y Ediciones Polígrafa,S.A.,1994,fig.31

63

Fig.6-a)

Alejandro Xul Solar

Ritmos, c.1918

Acuarela sobre papel, montada en cartulina

Imagen: 11,9 x 11,9 cm

Montaje: 19 x 16 cm.

Colección privada

En Mario Gradowczyk, Xul Solar, Ediciones Alba ,Fundación Bunge y Born, Italia; Ediciones Alba,1994,p.38

64

Fig.6 b

Alejandro Xul Solar

Ritmos, 1919

Acuarela 15 x 15 cm

Colección particular, en Xul Solar en el Museo Nacional de Bellas Artes, Catálogo de exposición, Buenos Aires,

Museo Nacional de Bellas Artes, 1998, p. 22.

65

Fig.7

Alejandro Xul Solar

Impromptu de Chopin, 1949

En Jorge López Anaya, “El espiritualismo en el arte argentino”, Buenos Aires Bellas Artes, Revista de la Univ.de

Palermo y del CAYC, Número 1, octubre de 1998, p. 26.

66

Fig.8

Alejandro Xul Solar

Coral Bach, (Música), 1950

Témpera

(http://xulsolar.org.ar/xulobras-buscar.html)

Fig.9

Alejandro Xul Solar

Grafía, 1939

Acuarela sobre papel 34cm x26cm

Colección privada

67

Buenos Aires

En Mario Gradowczyk, Xul Solar, Ediciones Alba, Fundación Bunge y Born, Italia; Ediciones Alba, 1994, p.209

Fig 10

Emilio Pettoruti

“Midi en hiver”, 1965

68

Óleo sobre tela, 146cm. x 114 cm.

En http://www.artealdia.com/content/view/full/36383

69

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73

INDICE

LA INTRODUCCIÓN DE LA ABSTRACCIÓN EN EL ARTE PLÁSTICO

ARGENTINO A TRAVÉS DE EMILIO PETTORUTI Y XUL SOLAR

Prólogo……………………………………………………………………………...p. 2

Introducción ……………………………………………………………………….p. 4

1-EL SURGIMIENTO DEL ARTE ABSTRACTO Y LOS PLANTEOS

TEÓRICOS QUE SUSCITA EN LA MODERNIDAD EUROPEA ....................p. 8

1.1 Problemática de la denominación y definición del arte abstracto…p. 8

1.2 De la pintura mimética a la abstracción…………………………….p. 14

1.3 El arte de la modernidad y su necesidad de justificación………….p. 19

2-INTRODUCCIÓN DE LA ABSTRACCIÓN EN EL ARTE ARGENTINO...p. 23

2.1 Situación del arte argentino desde 1900 hasta 1924………………...p. 23

2.2 1924: La acción de Martín Fierro y su importancia para la renovación

artística………………………………………………………………..p. 31

2.3 Pettoruti y la influencia de la vanguardia: futurismo y cubismo…p. 35

2.4 Exposición en Witcomb,

1924………………………………………………p. 40

2.5 Xul Solar: el espiritualismo de Der Blaue Reiter y la abstracción…p. 42

3-Conclusión………………………………………………………………………..p. 48

Ilustraciones………………………………………………………………………...p. 51

Bibliografía ...............................................................................................................p. 62

74

.

75