Introducción:

El objetivo de esta monografía es desarrollar y exponer La problemática de Walter

Benjamin: las industrias culturales. Tomando como base de este trabajo su ensayo La obra

de arte en la época de su reproducibilidad técnica, publicado en 1936, donde plantea

cuestiones teóricas del arte desde una postura realmente actual. Desarrolla el concepto de la

obra de arte como la manifestación del aura y el modo en que esta se ve afectada por las

nuevas reproducciones técnicas: la fotografía y el cine. Estas técnicas modernas provocaron

que la obra artística rompa la distancia con las masas, lo que antaño era impensable, dando

como resultado una nueva relación entre el arte y las masas.

No se puede dejar de lado para complementar este trabajo el análisis de la masificación de

Theodor Adorno y Max Horkheimer en el capítulo “La industria cultural. Ilustración como

mistificación de masas” de su Dialéctica de la Ilustración, escrito en 1944 y publicado en

1947. Ellos estaban interesados en el estudio de las masas como “efecto de los procesos de

legitimación y lugar de manifestación de la cultura en que la lógica de la mercancía se

realiza.”i Estudian cómo el arte se reduce a pura mercancía debido a la industria, que va

tomando impulso durante la primera mitad del siglo XX, y la cultura entra en crisis por este

mismo hecho. También realizan un amplio estudio sobre el cine.

Los tres autores se encontraban por aquella época, que abarcó los años de la Segunda

Guerra Mundial, en el exilio debido a la dictadura nazi que ocurría en su país, Alemania.

Benjamin se trasladó errante por distintos lugares de Europa, y finalmente murió en la

frontera hispano-francesa, mientras que Adorno y Horkheimer estaban instalados en

Estados Unidos, más concretamente en Nueva York (al momento de su muerte).

A Benjamin se le suele vincular y estudiar como un integrante de la Escuela de Frankfurt,

como lo fueron realmente Adorno y Horkheimer, pero, aunque hay convergencia en las

temáticas, sus preocupaciones más hondas se encuentran muy lejanas a aquella Escuela. El

talento radicalmente no académico, la sensibilidad, el método y la forma de escritura son

otros. Ahora es cuando se sabe que las relaciones de Benjamin con Adorno y Horkheimer,

por medio de cartas (que han sido publicadas poco tiempo atrás), no fueron amistosas, es

decir, igualitarias, como se creía anteriormente.

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¿Qué es el aura?:

La obra de arte se caracteriza por su condición única e irrepetible, pero hay que tener en

cuenta lo que escribió Walter Benjamin al comenzar su famoso ensayo: “La obra de arte

ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres

habían hecho, podía ser imitado por los hombres.”ii Desde los principios de la historia, los

hombres han tratado por distintos medios de imitar o copiar las obras de arte con distintos

propósitos. Ejemplos de ello son la xilografía y la litografía, técnicas de grabado

importantes dentro de su época, pero que fueron perdieron vigencia con el paso del tiempo

debido a la aparición de otras nuevas técnicas.

Para adentrarnos en la problemática de la reproducción técnica, primero hay que hacerse

una pregunta fundamental: ¿Qué define a la obra de arte? La obra de arte se ubica en el

contexto del aquí y ahora, que es su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.

En aquella existencia única es que se ha realizado la historia a la que está sometida desde su

creación. Claro que la historia de una obra artística abarca muchos más elementos, como las

alteraciones que padeció en su estructura física y los eventuales cambios de propietarios.

Cada obra de arte tiene su propia historia, por ejemplo la historia de la Mona Lisa o

Gioconda de Leonardo Da Vinci abarca el tipo y número de copias que se hicieron de ella

en los siglos XVII, XVIII y XIX. En el Museo Nacional del Prado, ubicado en la ciudad de

Madrid, España, se encuentra la que es considerada la copia más temprana de la Mona Lisa,

hecha por un miembro del taller de Leonardo al mismo tiempo que el artista renacentista

pintaba la obra original. Esto fue descubierto poco tiempo atrás gracias a distintos análisis

que le realizaron a dicha copia, como una reflectografía ultrarroja y una radiografía que

utilizaron en el fondo oscuro.

El aquí y ahora es lo que constituye el concepto de “autenticidad” de la obra de arte. “La

autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en

ella desde su duración material hasta su testificación histórica.” iii La copia de la obra de

arte original, producto de la reproducción técnica, es catalogada como una falsificación. La

copia no tiene autoridad plena porque es independiente al original, además de que puede

aparecer en situaciones inaccesibles para éste. La reproducción técnica atrofia el aura que

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identifica a la obra artística original, en el momento en que se le da más valor a la copia en

lugar de al original.

Benjamin define al aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana

que pueda estar)”iv y la explica con el ejemplo de la contemplación de un paisaje. Esta

lejanía representa la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de

percepción espacial-temporal. Lejano es contrario a cercano. Lo esencialmente lejano es lo

inaproximable, lo inaccesible, y esta es una cualidad capital de la imagen cultual. El valor

cultual representa el contexto de la tradición en que se ensambla la obra de arte. Esa

tradición es algo muy vivo, por lo que es asombrosamente cambiante. Por ejemplo, una

estatua antigua de Venus estaba en un determinado contexto tradicional entre los griegos,

que hacían de ella un objeto de culto, y en otro muy diferente entre los clérigos medievales

que la miraban como un ídolo maléfico. Estos dos contextos son completamente contrarios.

El contexto de la tradición al que se ensambla la auténtica obra de arte encuentra su

expresión en el culto, por lo que su aura no se desliga de la función ritual en el que tuvo su

primer y original valor útil.

Puede apreciarse hoy en día, y Benjamin también pudo contemplarlo en su época (hace casi

un siglo atrás), que el valor cultual empuja a la obra a mantenerse oculta, alejada de las

personas, para la contemplación de unos pocos. Existen imágenes de Vírgenes que

permanecen casi todo el año encubiertas y hay ciertas estatuas de dioses que son accesibles

únicamente para los sacerdotes en la “cella”, que es la cámara interior de un templo en la

arquitectura clásica. Estas imágenes y estatuas religiosas, por sólo mencionar un par de

ejemplos que desarrolla Benjamin en su ensayo, son obras artísticas dependientes

completamente de su función ritual. El culto es algo que se encuentra alejado de las

personas, del Hombre y por ello es que conserva ese halo místico, oscuro, que la copia no

puede poseer. Es recién en el momento en que pueden emanciparse de aquella función

ritual a la que se encuentran atadas, que las obras artísticas se encuentran con el valor

exhibitivo. Este valor, opuesto al valor cultual, busca exhibir, mostrar la obra de arte a las

masas, sacarlas de su lugar para que puedan ser contempladas por todos

indiscriminadamente.

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La fotografía fue el primer medio de reproducción realmente revolucionario. En el

momento de su aparición, el arte sintió la proximidad innegable de la crisis y reaccionó con

la teoría de “l’art pour l’art” (“el arte por el arte”), es decir, con una teología del arte. Luego

le procedió una teología negativa en figura de la idea de un arte “puro” que rechaza

cualquier función social y además toda determinación por medio de un contenido objetual.

Esa posición dentro de la poesía fue alcanzada en primer lugar por el poeta francés

Mallarmé. Estos hechos surgen debido a que, por primera vez en toda la historia universal,

“la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en

un ritual”v, es decir, que la copia de la obra artística original provoca que el valor

exhibitivo reprima completamente al valor cultual. La obra de arte se muestra, en medida

creciente, dispuesta a ser reproducida. Por ejemplo, de una placa fotográfica es posible

reproducir muchísimas copias, por lo que no tiene ningún sentido preguntarse cuál es la

copia auténtica.

La lejanía característica del aura desaparece mediante el valor exhibitivo, que consigue que

las obras de arte estén al alcance de las masas por medio de la reproducción técnica. La

nueva sensibilidad de las masas es la del acercamiento, dejando atrás la lejanía. Al

multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia

irrepetible, y le confiere actualidad a lo reproducido permitiéndole salir, desde su situación

respectiva, al encuentro de cada destinatario. Este acercamiento consigue ganar terreno a lo

irrepetible por medio de la reproducción.

Esta nueva sensación de acercamiento, este “sensorium”, como lo llamará luego Adorno en

sus escritos, se expresa y materializa en reproducciones técnicas como la fotografía y el

cine, que profanan la sacralidad del aura, haciendo posible otro tipo de existencia del arte y

un modo diferente de tener acceso a él. Antes, las obras artísticas se encontraban lejos de

las masas, aunque estuvieran físicamente cerca de ellos, ya que la relación social les hacía

“sentirlas lejos”. Ahora, las masas, con ayuda de la reproducción técnica, sienten cerca

hasta las cosas más sagradas y más lejanas. La muerte del aura en la obra de arte es esa

nueva percepción que, rompiendo la envoltura, el halo, el brillo de las cosas, pone a los

hombres, todos los hombres por igual dentro de las masas, en posición de usarlas y

gozarlas.

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Los museum-shop, que analiza Beatriz Sarlo, son un claro ejemplo del acercamiento de las

masas a las obras de arte. Luego de una visita guiada al museo, los visitantes se dirigen al

shop antes de marcharse. En aquel lugar las personas pasan más tiempo frente a la

reproducción de un cuadro que frente a su original, que se encuentra a unos cuantos metros

de allí. Las agendas, los naipes, los posavasos, los llaveros, las tarjetas postales, las

mochilas, las remeras… estas reproducciones son objetos considerados mercancías que

permiten manipular aquellas obras intocables que la gente acaba de contemplar en el museo

y desea “llevarse” consigo a su casa. El aura se desvanece, pero aquello no inquieta al

visitante que disfruta aquello de falsas proporciones y distinto material que representa una

obra maestra.

Otro ejemplo de este hecho es la cantidad de publicidad existente que utiliza o toma como

referencia a una obra de arte. La Mona Lisa o Gioconda de Leonardo Da Vinci debe ser una

de las obras de arte del Renacimiento más conocidas mundialmente. Hace muchos años que

su imagen aparece en varias películas, como el Código Da Vinci y La sonrisa de Mona

Lisa, distintos libros de arte e incluso en los viejos tarros de mermelada de La Campagnola.

Basta con echar una mirada en internet o en la televisión para encontrar esta obra

renacentista, ya sea con su imagen “normal” o una versión tergiversada. Esto último ocurrió

a comienzos de noviembre de este año, cuando apareció una campaña lanzada por una

ONG italiana, que proporciona asistencia gratuita a pacientes de cáncer, en la que se puede

apreciar a la Mona Lisa sin cabello, mostrando una de las consecuencias provocadas por la

quimioterapia.

A partir de que las obras de arte se vieron expuestas por medio de sus reproducciones, la

relación que existía anteriormente entre la masa y el arte cambió. “De retrógrada frente a

un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin.” vi La

“rivalidad” entre la pintura y el cine es muy clara debido a quiénes son las personas que los

contemplan. Ambos exigen dos maneras distintas de recepción en sus destinatarios: la del

recogimiento y la de la dispersión. La pintura no está en situación de ofrecer objeto a una

recepción simultánea y colectiva, ya que ha estado siempre destinada a la contemplación de

unos pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, como se

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generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis en la pintura, al intentar que

la obra de arte llegue a las masas.

El arte reclama recogimiento, pero las masas lo que buscan es disipación. A diferencia de la

pintura, el cine tiene una inmediata masificación, debido a que ese siempre ha sido su

objetivo. El cine reprime el valor cultual porque pone a su público en situación de experto,

logrando que la actitud crítica y la fruitiva del espectador coincidan, ya que el público es un

examinador disperso.

Walter Benjamin también analiza cómo el actor de cine cambió su público por la cámara

que lo filma. El actor de teatro presenta él mismo en persona su ejecución artística ante un

público presente, pero la ejecución del actor de cine es presentada por medio de un

mecanismo. Por eso es que el aura del actor cinematográfico queda suprimida al mismo

actor y también al personaje que representa, ya que el aura está ligada a su aquí y ahora,

que no se encuentra presente dentro de una película montada con mucho tiempo de

anticipación y editada con las distintas tomas que se grabaron, es decir sus muchas

ejecuciones. Esto significa que la totalidad de la ejecución no es respetada. El carácter

fragmentario del actor de cine hace que el aura no pueda envolver su personaje. Por primera

vez ocurre que el hombre tiene que actuar con toda su persona viva, pero renunciando

completamente a su aura. Para solucionarlo, se creó un aura artificial a la que llamaron

“personality” y que consiste en el culto a los actores conocidos como estrellas que es

promovido por el cine capitalista. Benjamin seguramente se asombraría hoy de ver que su

tesis no sólo se confirmó, sino que se acrecentó hasta construir toda una gigantesca

industria a su alrededor.

La pérdida del aura debido a la industria cultural:

Theodor Adorno y Max Horkheimer, pertenecientes a la Escuela de Frankfurt, en el primer

capítulo de su Dialéctica de la Ilustración, uno de sus escritos más importantes, definen a

la obra de arte como una manifestación del aura, concordando con su contemporáneo

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Walter Benjamin, aunque además utilizan para definirla el término “mana”, que es todo

aquello que trasciende el ámbito de la experiencia.

Estos dos autores también estudiaron el cine, junto con la radio, pero de un modo diferente

a como lo analizaba Benjamin. Consideran al cine y la radio como industrias, negocios, en

lugar de arte. La industria cultural, explicada en términos tecnológicos, cuenta con la

participación de una cantidad masiva de personas. Dicha industria impondría métodos de

reproducción que, a su vez, conducen a que las necesidades sean satisfechas por productos

denominados standard. Se pueden pensar estos productos standard de la misma forma que

las copias de las obras de arte hechas por las reproducciones técnicas que explicó Benjamin

en su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. La técnica de

la industria cultural es la producción en serie, es decir, la creación de un producto destinado

a ser copiado una y otra vez. Un claro ejemplo de esto es lo que conocemos bajo el término

Fordismo, que es la producción en cadena de un único modelo de auto que llevó a cabo

Henry Ford en Estados Unidos.

Esta producción en serie es lo que Walter Benjamin clasifica como la “pérdida del aura”, lo

que significa que la identidad propia de la obra de arte, aquello que la hace única, se

destruye con la facultad repetitiva de la reproducción técnica. De esta forma se sacrifica

aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social. Brecht

manifestó que, cuando a una obra artística se le confiere un valor mercantil, el concepto de

obra de arte no puede ser sostenido, ya que una obra no debe ser pensada desde un punto de

vista monetario.

El paso del teléfono a la radio separó a las partes. El teléfono dejaba todavía al oyente la

parte de sujeto, pero la radio vuelve a todos por igual destinatarios, remitiéndolos con

autoridad a los programas iguales de las diversas estaciones. No se desarrolló ningún

sistema de respuesta para la transmisión de radio en aquella época y las transmisiones

privadas eran mantenidas de forma clandestina. El teléfono es liberal, mientras que la radio

es democrática.

El jazz también aparece como objeto de análisis en el escrito, debido a su popularidad por

aquella época. Para Adorno el jazz no era una música genuina, sino más bien arte “ligero”

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(pensado como la mala consciencia social del arte serio); y no representaba los sentimientos

de sus artistas, sino los intereses del estado capitalista. La consideraba únicamente como

música de consumo para acompañar el baile y entretener. “Un ejecutante de jazz que debe

tocar un trozo de música seria, el más simple minuet de Beethoven, lo sincopa

involuntariamente y sólo accede a tocar las notas preliminares con una sonrisa de

superioridad.”vii El jazz constituye, para Adorno, solamente otro producto de la industria

cultural que tenía como objeto dar forma a un estilo particular de cultura denominado

“cultura de masas”.

El concepto de estilo auténtico, dentro de la industria cultural, se presenta como un

equivalente estético del dominio. La idea del estilo como coherencia estrictamente estética

es una proyección retrospectiva de los románticos. En la unidad del estilo se expresa la

estructura diversa de la violencia social en la que se encerraba lo universal, dejando de lado

la experiencia oscura de los dominados. Los expresionistas y dadaístas por entonces,

afirmaban de forma polémica, la falsedad del estilo como tal. En toda obra de arte el estilo

es una promesa.

“Los grandes artistas no fueron nunca quienes encarnaron el estilo de la forma más pura y

perfecta, sino quienes acogieron en la propia obra al estilo como rigor respecto a la

expresión caótica del sufrimiento, como verdad negativa.”viii El arte sólo puede encontrar

una expresión para el sufrimiento cuando se enfrenta con la tradición en que se deposita el

estilo. En la obra artística el momento mediante el cual trasciende la realidad resulta

inseparable del estilo: pero no consiste en la armonía realizada entre el individuo y la

sociedad, sino en los rasgos en los que aflora la discrepancia, en el necesario fracaso de la

tensión apasionada hacia la identidad.

La industria cultural comienza a realizar distinciones enfáticas, como por ejemplo, en la

industria cinematográfica, entre films de tipo a y b. Estas distinciones no tienen ningún

fundamento dentro de la realidad, sino que sirven sólo para clasificar y organizar a los

distintos consumidores de los films. Se le ofrece al público una jerarquía de cualidades en

serie que sólo sirve para la cuantificación más completa. Cada uno de los consumidores

debe comportarse como está determinado anticipadamente por los números en las

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estadísticas, y dirigirse a la categoría de productos de masa que se tiene preparada para su

tipo.

Finalmente aquellos productos que fueron diferenciados se revelan ante el público como

iguales. No hay diferencia real en las producciones de la Warner Brothers (WB) y de la

Metro Goldwin Mayer (MGM), sólo existen algunas discusiones para mantener una

apariencia de competencia. Aquellas diferencias de valor preestablecidas, como los precios,

por la industria cultural no están relacionadas con las diferencias objetivas, con el

significado de los productos, sino que se limitan a diferencias en el número de actores

considerados estrellas, en el despliegue de medios técnicos, mano de obra, trajes y

decorados, entre otros. La medida unitaria del valor consiste en la inversión puesta y

exhibida dentro del film.

El consumidor no tiene la tarea de clasificar algo que ya fue anticipado en el esquematismo

de la producción. En un film el espectador siempre sabrá cual será el final de este y qué

personaje será castigado, recompensado u olvidado, ya que los clásicos clichés aparecen

para marcar lo esperado, lo que debe y lo que tiene que suceder, en parte como aspecto

moral y en otra parte mostrando a la sociedad actual. Así es como resulta fácil hacer creer a

los espectadores que el mundo exterior es la simple prolongación del que se presenta en la

pantalla del cine. Al introducirse el elemento sonoro, el proceso de reproducción mecánica

pasó al servicio de este propósito. Lo que se espera es que la vida no pueda distinguirse de

los films que se exhiben dentro de las salas cinematográficas. El film supera al teatro

realista y pretende que los espectadores se sientan identificados con lo que muestran,

asociándolo con la realidad presente.

La eterna repetición de lo mismo regula también la relación con el pasado. La cultura de

masas excluye lo nuevo, ya que descarta como riesgo inútil lo que no fue anteriormente

experimentado. Los cineastas consideran sospechosos cualquier manuscrito que no esté

respaldado por un best seller, ya que es casi seguro esperar un buen recibimiento de un

libro con una gran cantidad de ventas. Por esto es que siempre se habla de una idea que sea

ya bastante conocida por el público, pero que a la vez no se haya visto. ¿Cuántas películas

existen que tengan exactamente la misma trama pero los personajes se presenten con otros

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nombres y otro contexto? Son tantas que no nos alcanzan los dedos de las manos para

enumerarlas.

Sin embargo la industria cultural, pese a todos los “defectos” expuestos, continúa siendo la

industria de la diversión. Su poder sobre los consumidores es mediado por el “amusement”,

que es “la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío.”ix Los trabajadores quieren

alejarse, durante su tiempo libre, del trabajo mecanizado al que están frecuentemente

expuestos para después volver a él en mejores condiciones para poder afrontarlo. Pero el

hombre no puede evitar o alejarse del trabajo mecanizado, ya que sólo tiene acceso a las

copias y al proceso del mismo trabajo mecanizado del que quiere escapar. El placer, para

continuar siendo placer y que no se convierta en aburrimiento, no debe costar ningún

esfuerzo, por lo que el espectador no debe pensar. Lo que dice Adorno es que “toda

conexión lógica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada.”x No tiene

que haber ningún esquema, ningún contexto significativo, ya que sólo se acepta la falta de

significado.

La solución a esto se encuentra aparentemente dentro de la industria cinematográfica,

donde se pueden apreciar las actuaciones de actores como Chaplin, los hermanos Marx,

Greer Garson y Bette Davis. El puro absurdo de las películas aparece en los textos del

novelty song, el film amarillo y los dibujos animados. El espectador no tiene que pensar, ya

que todo está dado en las imágenes reproducidas en la pantalla cinematográfica y no deja

lugar a la fantasía propia, es decir que termina convirtiéndose en un consumidor irreflexivo

y pasivo.

En este análisis de los films coincide con Walter Benjamin, quien en su ensayo realiza una

comparación entre una pantalla de cine y el lienzo de una pintura. El lienzo invita a la

contemplación y deja que fluyan las asociaciones de ideas de quienes lo observan. “Quien

se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella.”xi Sin embargo este caso no ocurre

ante una pantalla de cine, ya que se encuentra en constante cambio. Las asociaciones de

ideas quedan interrumpidas al instante por el cambio de imagen de la película. En esto

consiste el efecto de choque (choca contra todo destinatario como un proyectil) del cine que

pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa.

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Los dibujos animados fueron en una época exponentes de la fantasía frente al racionalismo.

Ellos le hacían justicia a los animales, a quienes presentaban como sus personajes

principales e incluso, en algunas ocasiones, aparecen como únicos personajes de dicho

programa. Anteriormente su desarrollo se asemejaba al viejo esquema de la slapstick

comedy, que es un subgénero de la comedia caracterizado por presentar acciones

exageradas de violencia física que no derivan en consecuencias reales de dolor. Pero, como

los tiempos cambiaron, esto también cambió, haciendo que entonces, durante las primeras

secuencias del dibujo animado, se anuncie un tema de acción sobre el que se llevará a cabo

la destrucción: el protagonista es golpeado por todos los personajes como si fuera una

pelota.

Este hecho desencadena la idea de que los dibujos animados tienen la función de mostrarle

a sus espectadores que el maltrato continuo es la condición de vida dentro de la sociedad en

que viven y que debe ser aceptado sin ninguna queja. Por ejemplo, el tan conocido pato

Donald de la compañía Walt Disney no deja de recibir innumerables golpes para que los

espectadores se acostumbren a los suyos. “El placer de la violencia hecha al personaje se

vuelve contra el espectador, la diversión se convierte en tensión.”xii El espectador recibe

aquella violencia del mismo modo que el personaje. Esto hace que Adorno y Horkheimer se

planteen como dudosa la idea de que la industria cultural cumpla con su promesa de divertir

a las personas que recurren a ella.

Resumiendo todo esto en pocas palabras, el cine constituye para Adorno el exponente

máximo de la degradación cultural, teniendo en cuenta que pide ser pensado como la

promesa de una industria de la diversión, mientras que para Benjamin el cine corresponde a

modificaciones importantes en el aparato perceptivo que afecta a todas las personas. Al

igual que Duhamel (quien Benjamin asegura que “odia el cine y no ha entendido nada de

su importancia”xiii), juzga las nuevas prácticas y las nuevas experiencias culturales, dejando

de lado el hecho de que el cine tenga un enriquecimiento perceptivo en sus consumidores.

Nos permite observar tanto las cosas viejas como las cotidianas de una forma distinta.

Aunque Duhamel, a pesar de su negativa al cine, le agradece esa participación peculiar que

despierta en las masas.

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Se debe hacer una aclaración con respecto a este punto sobre el cine, para evitar algún tipo

de confusión: el punto de vista de Benjamin no se trata de ningún optimismo tecnológico,

ya que él no tenía ninguna creencia en el progreso.

Finalmente se describe, en las últimas páginas del capítulo analizado, la desublimación del

arte, que no es otra cosa más que la otra cara de la degradación de la cultura, ya que en un

mismo movimiento la industria cultural banaliza la vida cotidiana y positiviza el arte. Este

hecho tiene su punto de arranque en el momento en que el arte consigue desprenderse del

ámbito de lo sagrado, es decir del valor cultual, y se entrega a la independencia que le

posibilita el mercado.

El arte reniega de su propia autonomía y se coloca entre los bienes de consumo, quedando

ligada al presupuesto de la economía mercantil. El arte como dominio separado ha sido

posible sólo en la medida de lo burgués. Las obras de arte puras, que niegan el carácter de

mercancía de la sociedad, siempre fueron al mismo tiempo también mercancía. El arte se

incorpora al mercado como un bien cultural, pero ajustándose a la necesidad. “Lo útil que

los hombres esperan de la obra de arte en la sociedad competitiva es justamente en gran

medida la existencia de lo inútil: lo cual no obstante es liquidado en el momento de ser

colocado enteramente bajo lo útil.”xiv Todo tiene valor en la medida en que se puede

intercambiar. El único valor de uso del arte es su valoración social. Es ofrecido al disfrute

de todos, ya que se vuelve claramente accesible a las masas, y es introducido en la vida

como un objeto más, desublimado.

Adorno piensa, y nos dice, que todo está perdido. Considera que sólo el arte más alto, el

más puro, el más abstracto podría escapar a la manipulación y la caída en el abismo de la

mercancía y del magma totalitario. Benjamin, por el contrario, no acepta que el sentido

haya sido anegado, absorbido por el valor. Ya que el sentido, para él, no es algo que se

acrecienta como el valor, ni es producido aunque sí transformado, pues depende del

proceso de producción.

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Conclusión:

Los tres críticos alemanes, Walter Benjamin, Theodor Adorno y Max Horkheimer, nos

presentan, desde sus propios puntos de vistas y trabajos escritos, la problemática que fue

tomando impulso desde finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, y que todavía

sigue vigente en la actualidad: el arte rebajado a convertirse en industria cultural debido a

las nuevas técnicas de reproducción. La obra de arte pierde su lugar de prestigio cuando

aparecen las reproducciones técnicas modernas, como lo son el cine y la fotografía,

provocando que las obras artísticas estén al alcance de las masas por medio de simples

copias carentes de aura. Estas nuevas industrias dependen de la producción en serie, de los

productos standard, que empiezan a formar parte de la sociedad capitalista como mercancía,

como valor de cambio.

La reproducción técnica tritura el aura de la obra de arte original y crea múltiples copias de

ella que se distribuyen de forma monetaria. Se deja de lado el valor cultual que la ha

caracterizado desde su origen, olvidando el primer y original valor útil que le fue dado, y se

abre paso al valor exhibito, que tiene como finalidad acercar la obra artística a las masas

para su contemplación. Ya no es necesario ir al lugar en que se encuentran las obras para

conocerlas, basta con tener una copia de ella de distinta proporción y material para

“contentarse”.

La industria cultural que más se analiza en las dos obras citadas durante toda la monografía

es el cine. Esta industria se vale de representar en su pantalla distintas variedades de films

para la diversión y distracción de las personas que se encuentran sofocadas por el

capitalismo que lidera las sociedades norteamericana y europea, atravesadas por la Segunda

Guerra Mundial y la dictadura nazi. Estos films intentan imitar la vida cotidiana, haciendo

creer a sus espectadores que el mundo real es sólo una extensión de lo que están

observando en la pantalla cinematográfica. Les muestra cómo es la sociedad del momento y

cómo deben actuar ellos según lo esperado.

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Bibliografía:

Bibliografía obligatoria:

Benjamin, Walter: Discursos interrumpidos I, La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica, Editorial Taurus, 1989, Buenos Aires, República Argentina

Horkheimer, Max y Adorno, Theodor: Dialéctica de la Ilustración, Capítulo 1

“Concepto de Ilustración” y Capítulo 2 “La industria cultural. Ilustración como

mistificación de masas”, 1947, s/d

Martín-Barbero, José: De los medios a las mediaciones, Capítulo 3 “Industria

cultural: capitalismo y legitimación”, 1983, s/d

Bibliografía complementaria:

Sarlo, Beatriz: Siete ensayos sobre Walter Benjamin, Editorial Fondo de Cultura

Económica, Buenos Aires, Républica Argentina, 2000, pág. 67-70

Páginas consultadas:

Lanacion.com: “Crean una Mona Lisa pelada para concientizar sobre el cáncer”

http://www.lanacion.com.ar/1635698-crean-una-mona-lisa-pelada-para-concientizar-

sobre-el-cancer

Museodelprado.com: http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-

on-line/obra/mona-lisa-o-la-gioconda/

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i Martín-Barbero, J., De los medios a las mediaciones, Cap. 3 “Industria cultural: capitalismo y legitimación”, pág. 48ii Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Cap. 1, pág. 18iii Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Cap. 3, pág. 24iv Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Cap. 3, pág. 24v Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Cap. 4, pág. 27vi Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Cap. 12, pág. 44vii Horkheimer, M. y Adorno, T., Dialéctica de la ilustración, Cap. 2 “La industria cultural. Ilustración como mistificación de

masas, pág. 8viii Horkheimer, M. y Adorno, T., Dialéctica de la Ilustración, Cap. 2 “La industria cultural. Ilustración como mistificación de

masas”, pág. 10ix Horkheimer, M. y Adorno, T., Dialéctica de la ilustración, Cap. 2 “La industria cultural. Ilustración como mistificación de

masas”, pág. 15x Horkheimer, M. y Adorno, T., Dialéctica de la Ilustración, Cap. 2 “La industria cultural. Ilustración como mistificación de

masas”, pág. 16xi Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Cap. 15, pág. 53xii Horkheimer, M. y Adorno, T., Dialéctica de la ilustración, Cap. 2 “La industria cultural. Ilustración como mistificación de

masas”, pág. 17xiii Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Cap. 14, pág. 51xiv Horkheimer, M. y Adorno, T., Dialéctica de la Ilustración, Cap. 2 “La industria cultural. Ilustración como mistificación de

masas”, pág. 34