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Índice

Editorial 137

GÉNEROS

Waldomiro C.S. VergueiroHistorieta pornográfica brasileña.Una visión del erotismo en lacultura latinoamericana en lasobras del artista Carlos Zéfiro 139

HISTORIA

Armando BartraDebut, beneficio y despedidade una narrativa tumultuaria (2).Fin de fiesta. Gloria y declive deuna historieta tumultuaria 147

AUTORES

Manuel BarreroJodorowsky:el chileno ecléctico (2) 167

JEJENES

Camilo SanínImpresiones personales sobre elcómic colombiano 182

Leonardo M. FalaschiniFuga de lápices 187

ENTREVISTA

Dario MognoCasi cincuenta años con el pincelen mano. Charla con EduardoMuñoz Bachs 193

Dirección, redacción y administraciónCalle 11 # 160 e/ K y L - Vedado

La Habana (Cuba)tel.: (537) 832 75 81-3 - fax: (537) 832 22 33

e-mail: [email protected]@mogno.com

Directora generalIrma Armas Fonseca

Directores culturalesDario Mogno, Manuel Pérez Alfaro

RedacciónGladys Armas SánchezFermín Romero Alfau

DiseñoTony Gómez

Ilustración de cubiertaViñeta de 1988 de

Eduardo Muñoz Bachs

La Revista latinoamericana de estudios sobrela historieta es el órgano oficial del Observato-rio permanente sobre la historieta latinoa-mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembrey el 15 de diciembre de cada año. El precio decada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$en los demás países. La suscripción anual indi-vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12US$ para el envío a los demás países. La sus-cripción anual para las instituciones cuesta 20US$ sea en Cuba sea en los demás países.

©2001-2004 Revista latinoamericana de estu-dios sobre la historieta / Observatorio permanen-te sobre la historieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este númeroson propiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técni-co de la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

Sigue victorioso el camino de la primera revista dedicada a lahistorieta que pueda reivindicar la calificación de «fantasma».

Fantasma porque por misteriosos e invencibles motivosburocráticos se cierra el número 3 mientras aún no se ha im-preso el 2. El mismo número 1 –impreso con un mes de atrasopor los mismos motivos– tuvo una circulación absolutamenteinsuficiente y pocos son los que tienen la suerte de haberlovisto.

Decimos «victorioso» con autoironía, pero también con orgu-llo, porque a pesar de su naturaleza fantasmática, la revista haestimulado un generalizado y fuerte interés y –venciendo nues-tros miedos iniciales– llegan numerosas cartas y propuestas depublicación.

Confiamos que todos los problemas que hasta ahora han obs-taculizado la impresión y circulación de la revista encuentrenuna rápida solución: todas las señales que nos llegan demues-tran incontestablemente cuánto esta revista ha sido esperada ycuanto se considera que puede ser útil. De todas formas, mien-tras les pedimos a autores y lectores comprensión y paciencia,nos comprometemos formalmente a llegar con una solución efi-caz y definitiva a la cita del 7º Encuentro de Historietistas Lati-

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noamericanos (La Habana, 11-15 de febrero de 2002), cuandose podrá hacer colectivamente un balance de la iniciativa.

En este número continúan los agudos ensayos de ArmandoBartra sobre la historia de la historieta mexicana, y de ManuelBarrero sobre la figura del guionista chileno Alejandro Jodo-rowsky. Entre las colaboraciones «mayores» tenemos además lainteresante incursión de Waldomiro Vergueiro en el mundo de lahistorieta pornográfica brasileña. Siguen dos artículos, proce-dentes uno (del historietista Camilo Sanín) de Colombia, el otro(del estudiante de ilustración Leonardo M. Falaschini) deArgentina, que hemos puesto bajo la cabecita «jejenes», porque,como estos molestos bichos, ambos pican, hablándonos de lasrepercusiones de la crisis económica en el mundo de la historie-ta y buscando soluciones. Concluye el número una entrevistaque Dario Mogno le hizo hace tres años a Eduardo MuñozBachs, el gran artista cubano que falleció en julio de este añodejándonos en el más grande desconsuelo.

Para los próximos números ya podemos anunciar con gran sa-tisfacción que, entre otros, nos enviaron ensayos o prometieronsu colaboración Mario Lucioni, autor de una monumental histo-ria inédita de la historieta peruana; Ana Merino, profesora en laAppalachian State University de Boone (NC); Carlos Trillo, fa-moso guionista y autorizado estudioso de la historia de la histo-rieta argentina.

Tenemos que seguir lamentando la falta de cualquier señal devida desde países como Belice, Bermuda, Bolivia, Costa Rica,Dominica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Guyana, Haití,Honduras, Jamaica, Nicaragua, Panamá, Paraguay, RepúblicaDominicana, Suriname, Trinidad y Tobago, Venezuela... Ya tu-vimos la ocasión de observar que de estos mercados historietís-ticos no se sabe nada y estaríamos muy interesados en rellenaresta laguna.

138 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

ResumenProductos pornograficos han representado una significante parcela de la industria de historietas

brasileñas. A pesar de no tener mucha calidad, tanto en términos de guión como de arte gráfica, estetipo de historieta ha sido muy popular entre los lectores, quizás por trabajar en la tan conocida “sen-sualidad natural” de los pueblos latinoamericanos. De una manera especial, principalmente duranteel período de la dictadura militar brasileña (1964-1985), las historietas pornograficas representanun grito de protesta contra los poderes políticos dominantes. Carlos Zéfiro, el más importante autorde historietas pornográficas del período, tuvo que producir sus historietas anónimamente debido almiedo de la perscución por los militares. Él tuvo su verdadera identidad revelada al público brasileñosolamente pocos años atras. Este autor ha definido las principales características de este tipo de his-torieta en Brasil, permaneciendo como el modelo para aquellos que lo han seguido. Por este motivo,este artículo intenta analizar su trabajo artístico en mayores detalles. La situación actual de las histo-rietas pornográficas en Brasil también es discutida.

AbstractPornographic products have been a significant part of Brazilian comics industry. Although lac-

king quality both regarding plots and graphic art, this kind of comics have been very popular amongreaders, perhaps due to the so called “natural sensuality” of Latin American people. In a way, princi-pally during the military dictatorship period (1964-1985), pornographic comics have been like a cryof protest against the dominating political powers. Carlos Zéfiro, the most important author of porno-graphic comics in this period, had to produce his comics anonymously due to the fear of persecutionby the military and had his true identity revealed to the Brazilian public only a few years ago. This aut-hor has defined the main characteristics of this kind of comics in Brazil, remaining as the model for allthe others which followed. For this reason, his work will be analysed in more detail. The present situa-tion of Brazilian pornographic comics is also described.

Noviembre de 1991. En la PrimeraBienal Internacional de Historietas deRío de Janeiro uno de los misterios másprotegidos de la historieta brasileña fuerevelado. Después de casi cuarenta añosde trabajo anónimo, el rostro del artistaconocido como Carlos Zéfiro, autor de

cientos de historietas publicadas comocomic books en las décadas del cincuen-ta hasta los setenta en territorio brasile-ño, fue finalmente mostrado al público.Ese día un número de lectores vieron sussueños hacerse realidad, así como unode sus más queridos deseos satisfecho.

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Historieta pornográfica brasileña

Una visión del erotismoen la cultura latinoamericana

en las obras del artista Carlos Zéfiro

Waldomiro C. S. VergueiroProfesor Associado da Escola de Comunicações e Artes da Universidade, São Paulo, Brasil

GÉNEROS

Carlos Zéfiro abandonó el universo de laleyenda y ocupó su lugar en la historiade la historieta en Brasil.

En realidad, como fue mostrado enese soleado día de noviembre, CarlosZéfiro no era un mago ni tampoco el serextraño que muchos lectores imagina-ron. En aquel momento era un hombrede clase media, jubilado del servicio ci-vil, un hombre tímido y algo viejo, recu-perándose aún de una trombosis que lehabía paralizado la parte izquierda de sucuerpo. No acostumbrado a los flashesde las cámaras y fotógrafos, tenía ciertadificultad para expresarse en aquel tu-multo de periodistas, fanáticos y lectoresde historietas que estaban allí para en-contrarse con él personalmente y reco-nocerle los honores por su producción.

El hombre y el mito

El verdadero nombre de Carlos Zéfi-ro era Alcides Caminha. Tomando enconsideración este hecho, resulta inte-resante mencionar la curiosa coinciden-cia de su nombre con la de Pero Vaz deCaminha, el autor del primer texto lite-rario escrito en territorio brasileño. En1500, cuando los portugueses llegarona Brasil, Vaz de Caminha fue designa-do por su almirante, Pedro Álvares Ca-bral, para escribir una carta al rey dePortugal, en que reportaba el descubri-miento de la nueva tierra. De cualquiermanera, es posible considerar que elnombre no es la única coincidencia en-tre ambos escritores. En esta carta el au-tor portugués, admirador de los nativos,enfatizó que estos no se cubrían con ro-pa alguna y acostumbraban andar mos-trando sus intimidades a todo el mundo.De igual forma su moderno tocayo ad-miraría no sólo los cuerpos desnudos,

sino que también los dibujaría profusa-mente, desde los más pequeños detallesy en diferentes posturas sexuales. Dehecho, este tipo de relación fue la marcade fábrica de Caminha, dado que fue unautor de historietas pornográficas. Másaún: él fue «el» autor de la historietapornográfica, el más importante de to-dos los autores pornográficos en Brasil,el rey.

Como ya señalamos, Alcides Cami-nha, de hecho, era un empleado jubila-do que recibía su magro salario del go-bierno. Con setenta años, había trabaja-do por más de cuarenta en la Divisiónde Inmigración del Departamento deJusticia en Río de Janeiro. Temía losefectos de la Ley 1711, el estatuto delos funcionarios públicos en Brasil, unavez que su identidad fuera dada a cono-cer al público. Esa ley establecía enton-ces –y supuestamente aún lo hace– que«cualquier funcionario público que seaobjeto de escándalo perderá su salario».Él tenía razones para esos temores, con-siderando que su trabajo podía induda-blemente ser considerado como una ra-zón para escándalos por gran parte delpueblo brasileño, liderados por padresy maestros cuya preocupación seríaacerca de la información que sus hijos yalumnos obtenían de los libros de his-torietas de Caminha. También estabapreocupado por la opinión que de éltendrían sus nietos. Por eso decidió des-de tanto tiempo asumir su controvertidaidentidad. Afortunadamente, un libre-ro, un periodista y un escolástico delcómic calmaron sus aprehensiones, yfinalmente accedió a revelar su verda-dera identidad (Kfouri,1991:94).

Carlos Zéfiro realizó sus historietasdurante un período de fuerte conserva-durismo tanto en lo moral como en tér-


Waldomiro C. S. Vergueiro

minos políticos. Inicialmente la décadadel cincuenta fueron años dedicados apreservar los valores morales. Las mu-jeres no debían tener relaciones íntimascon sus parejas antes de contraer matri-monio. El largo de las faldas se mante-nía más cercano al tobillo que a la rodi-lla. Ninguna parte de los pechos feme-ninos debían normalmente ser expues-tos en publico. Cuando más tarde llególa increíble revolución behaviorista, los

brasileños tenían que lidiar con losefectos de un golpe de estado perpe-trado por las fuerzas armadas, quecondujo al país hacía el más conserva-dor y reaccionario período de su re-ciente historia. La libertad behavio-rista, principalmente su desprejuiciosexual, fue visto en aquel momento enigual forma que la libertad política.No había para Zéfiro un camino paradistribuir abiertamente su trabajo en

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Una visión del erotismo en la cultura latinoamericana

Figura 1: Portadas de «catecismos» elaborados por Carlos Zéfiro.

Brasil. Entonces no tenía opción, debíapermanecer anónimo.

El nombre artístico fue tomado deun autor mexicano. Algunas veces fir-

mando historias solamente como Zéfi-ro, produjo más de quinientos comicbooks entre 1956 y 1970 (D’Assunção,1987:21). Cada uno de estos libros tie-ne entre 24 y 32 páginas, y usualmenteofrecen una historia en que el héroe ter-mina teniendo sexo con una o más mu-jeres y vive feliz para siempre. Eran deuna medida o formato pequeño, y po-dían ser ocultas entre las páginas deotro libro o de una libreta. Sus títuloseran normalmente muy cortos, sólo unao dos palabras, generalmente un nom-bre de mujer –algo así como «Alba»,«Suzette», «Célia», «Janina», «Vera» yotras–, o maliciosas, ambiguas o dudo-sas expresiones, como «O viúvo ale-gre» (El viudo alegre), «Boas entradas»(Buenas entradas), «Conselhos quadra-dos» (Viejos consejos), «Quem é o pai?»(¿Quién es el padre?), etc. (Figura 1).Al principio, las portadas tenían sólo eltítulo de la historia y la imagen de unabellísima mujer. Después Zéfiro acos-tumbraba usar la portada como la pri-mera página de la historia, y el título re-sultaba de la última palabra del primerpárrafo.

Impresas en blanco y negro, tambiénrudimentarias en su edición, las histo-rietas en comic books de Zéfiro fueronllamadas catecismos por sus lectores,supuestamente como una vía para dis-traer las sospechas de los padres acercade las preferencias en la lectura. Colec-cionistas de estos libros poseen algunasveces doce catecismos encuadernadosjuntos y que era llamado «El Viejo Tes-tamento», y un segundo volumen sería«El Nuevo Testamento». Aquel colec-cionista que tuviese los dos testamentosera el feliz propietario de una «Biblia».

Carlos Zéfiro no era un artista dema-siado talentoso. Acostumbraba copiar



Figura 2: Desproporción de dimensiones en-tre personas y objetos: camas gigantescas, per-sonas diminutas («Lia», pp. 8-9).

sin prejuicios de magazines, pinturasfamosas o esculturas. Copiaba inclusosu propio trabajo, algunas veces cam-biando sólo el color del pelo o quitandolas ropas del personaje, para utilizarlosde nuevo sucesivamente. Su conoci-miento de la perspectiva era tambiénmuy pobre. De una página a otra, per-sonas normales podían convertirse enpigmeos cuando, dibujados junto a unaenorme cama, el miembro viril podíaadquirir proporciones gigantescas (Fi-gura 2). Sea lo que sea, sus problemasen el dibujo serían de mínima importan-cia, al menos para sus lectores. De he-cho, su maestría consistía en contar unabuena historia.

«A pesar de todas sus deficiencias,Zéfiro era capaz de transmitir un clímaxque lograba cautivar al lector medio,que leía todo sin percatarse de ello.Algo instintivo hizo de él un gran artistade la historieta.

Sin formación técnica alguna, tuvoéxito tomando de la nada los elementospara suministrar al público la perfectailusión con la que envolvía al lector, detal manera que sólo se daba cuenta queaquello era una historieta cuando vol-teaba la última página» (D’Assunção,1987: 47).

La producción de catecismos de Car-los Zéfiro, así como la de sus contem-poráneos, terminó a principios de la dé-cada del setenta, cuando la política dedistensión del régimen permitió la im-portación de magazines para adultos.Aunque el trabajo de Zéfiro fue profu-samente reimpreso durante esa décaday la siguiente, lo cierto es que la tenden-cia se detuvo, atrapada en la avalanchade magazines eróticos procedentes delexterior. De cualquier modo la curiosi-dad acerca de la identidad del autor se

mantuvo insatisfecha hasta los comien-zos de la década del noventa.

Desdichadamente Alcides Caminha,el hombre tras el mito de Carlos Zéfiro,

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Figura 3: Durante el acto sexual la mujer ex-presa verbalmente toda su satisfacción («Lia»,pp. 29-30)

disfrutó su fama por un corto período.Murió inesperadamente en julio de1992 de una hemorragia cerebral.

Pornografía al estilo brasileño

Literalmente existieron cientos decomic books pornográficos producidosen Brasil durante las décadas del cin-cuenta y sesenta. Es cierto también queZéfiro fue el más prolífico autor de estetipo de literatura dibujada, pero hubomuchos otros autores haciendo catecis-mos. En esos tiempos represivos, cuan-do ningún maestro podría siquiera so-ñar en tratar acerca de las íntimas rela-ciones entre hombres y mujeres en susclases, los catecismos fueron responsa-bles de la educación sexual de toda unageneración de jóvenes brasileños, conel necesario conocimiento para enfren-tar su vida adulta. Conllevaron una vi-sión de los problemas sexuales que pa-recían ser los más adecuados para laforma de vida brasileña, pues no ibanen contra de las tradiciones sociales.

De cierta manera los libros de CarlosZéfiro no eran muy chocantes o escan-dalosos si se comparaban con otros co-mics pornográficos, principalmenteaquellos de otros países. Desde luego,en sus historietas hay cientos de rela-ciones sexuales, narradas con todos losdetalles gráficos comunes a este tipo deliteratura en todo el mundo pero, de al-gún modo, mostradas de una forma na-tural. Sus historias incluso tienen un re-conocido patrón. Normalmente unhombre solitario, soltero –o un casadocuya esposa está temporalmente lejosde su vida–, encuentra una mujer, flir-tea con ella de las primeras ocho a diezpáginas, la lleva a un lugar apropiado ytienen sexo de muchas maneras. Sus

protagonistas no son superhombres otienen particulares ventajas en términosde atributos físicos. Se trata de hombresbastante comúnes en medio de unas cir-cunstancias extraordinarias.

Con el objetivo de hacer las historiasmás interesantes a los lectores, el héroeenfrentará normalmente algunos obs-táculos antes de tener a la muchacha ensu cama, pero él los enfrentará con ima-ginación y con una buena conversa-ción. Su acercamiento debe ser el másapropiado al tipo de mujer que él estátratando de cautivar. Primero un besoardiente, después las manos en partesinternas del cuerpo de ella, más impe-tuosas caricias, y pronto tendrá a la mu-jer correspondiendo a sus deseos y an-siosa de llegar hasta el final con él. Estaera el tipo de situación cualquiera enque los lectores de Zéfiro podrían pre-sumiblemente verse envueltos. Así laidentificación resultaba casi inmediata.

El hecho de que el hombre era nor-malmente el narrador de la historia sólocontribuía a la identificación de los lec-tores con el protagonista. No obstante,este no era el único factor en esa direc-ción. Zéfiro tenía un especial talentopara tratar las cuestiones sexuales deuna forma que no recibieran resistenciaalguna por parte de sus lectores.

En sus comic books, aunque aparen-temente no existían límites para las re-laciones liberales entre hombres y mu-jeres, los más apreciados valores de loslectores –en lo que podemos entender ala sociedad brasileña al final– no eranatacados o hechos objetos de burla, porel contrario, eran cuidadosamente pre-servados.

En un sentido es posible decir que enel fondo de su alma Carlos Zéfiro era untradicionalista en lo concerniente a la



preservación de la familia y a manteneruna gentil, casi caballerosa conducta enrelación con el sexo débil. Resultaríamuy raro ver a sus héroes utilizando al-gún tipo de violencia u obteniendo susobjetivos por este medio. Incluso, cuan-do ellos tenían de alguna manera queforzar a la mujer en la relación sexual,se veía una explicación razonable paraello, y al final la parte femenina siem-pre tomaría ventajas de la experiencia ydisfrutaría ella misma inmensamente(Figura 3).

En las historietas de Zéfiro una grandiversidad de intercambios sexualesson descritos gráficamente. Hombres ymujeres de diferentes estratos están en-vueltos en ellos. En algunas de las his-torias el hombre es rico y la mujer po-bre, o viceversa. A veces hombre y mu-jer no son desconocidos entre sí, pero sepresenta como viejas circunstancias vi-viendo una nueva situación extraordi-naria. Las más comunes eran aquellasque mostraban un esposo hallándosesolo con la esposa de su mejor amigo (ola hermana de su esposa), o una mujercasada que se encuentra con el socio desu esposo cuando este está lejos. Otrasrelaciones pueden también ocurrir. Enuna de las historias un jefe convence asu secretaria para tener sexo con él,pues su esposa está tomándose unas va-caciones. En otras, una madrastra esseducida por su hijastro (o ella lo sedu-ce, dependiendo en la forma que unoestime el hecho...), un tío que tiene re-laciones sexuales con su sobrina, unsobrino que consigue llevar a su atrac-tiva tía a su cama, un adolescente quehace el sexo con la hijastra de su padre,entre otras.

De cualquier forma, también Zéfiroera un defensor de las relaciones libe-

rales entre hombres y mujeres, comopuede ser vistos en los ejemplos men-cionados. Nunca representó ningunahistoria en que familiares primarios, omejor dicho, madres e hijos, o herma-nos y hermanas, estén sexualmenteenvueltos. Esto hubiese significadoromper la identificación entre el lectory el héroe.

A ningún hombre brasileño se le ocu-rriría jamás pensar en tener sexo con sumamá. Por ello, en aras de mantener laidentificación popular con el héroe, lamadre del protagonista, así como losprogenitores del propio lector, debenser siempre respetados. Igualmente nin-gún lector admitiría jamás la posibili-dad de tener sexo con su hermana. Elincesto era un tabú para Zéfiro, comoteóricamente también lo era para su pú-blico.

En las muy pocas historias en que unpadre tiene sexo con su hija, esto es na-rrado por la muchacha, quien está con-tando al protagonista acerca de algoque le ocurrió en su distante pasado. Elhéroe de la historia, como un últimoresorte, el propio lector, no está direc-tamente envuelto en ello o no tiene ra-zón alguna para compartir la vergüen-za de este acto.

En relación con otros temas, Zéfiroparece ser muy abierto de mente. Ese esel caso, por ejemplo, de la homosexua-lidad, que él retrató extensamente ensus comic books. De cualquier maneraél tenía diferentes puntos de vista refe-rente al tema, dependiendo de quien lopracticara. Cuando dos hombres esta-ban relacionados, sus simpatías estándecididamente con el que tiene el rolactivo, generalmente el héroe del rela-to. En ese sentido, concordaba con laforma de ver la homosexualidad mas-

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culina en la década del cincuenta y se-senta –y todavía predominante en algu-nos lugares de Brasil–, que sostienen elcriterio de que el homosexual es sola-mente aquel que lleva el rol pasivo en lapareja. Aunque veía al homosexual conalgún tipo de desdén, está claro que elautor no aprobaba este tipo de preferen-cia sexual. El personaje es el otro, laparte activa, comprometido en esta ac-tividad homosexual como una diver-sión, como una forma de mantenerseocupado cuando no hay una mujer a lamano para darle placer. Su masculini-dad no está amenazada de ninguna ma-nera visible.

Dos mujeres con relaciones homo-sexuales, por el contrario, eran vistascomo comprometidas en una relaciónnormal. En este sentido es importanteseñalar que el acercamiento de Zéfiro allesbianismo es en general muy positi-vo. En sus historias los hombres no seenfadaban cuando se enteran que susmujeres han sostenido alguna relaciónlesbiana; por el contrario, ellos puedensentirse excitados por el hecho, inclu-so disfrutar en la observación de susmujeres teniendo sexo con otra mujer.En cierto sentido como si sintieran queuna mujer, al tener sexo con otra, sola-mente es un paliativo, porque el real ac-to se completará solamente con su par-ticipación.

En todas las historias donde el lesbia-nismo está de alguna manera envuelto,al final siempre regresa al patrón nor-mal de relaciones sexuales entre hom-bre y mujer. Aunque abierto mental-mente con las actividades homosexua-les entre mujeres, Carlos Zéfiro era enesencia un hombre muy tradicionalista.

Un último aspecto de su trabajo quees justo mencionar se refiere al rol acti-

vo que les asignó a las mujeres duranteel coito. De hecho, antes del acto sexuallos hombres toman todas las iniciativas.Normalmente es el héroe quien conven-ce a la vacilante mujer a seguir adelan-te, utilizando todos sus trucos y buenosargumentos. Pero después que el objeti-vo es alcanzado, resulta mucho menoslocuaz, en tanto que la mujer asume unrol activo en la relación, expresándole aél su placer, solicitando diferentes posi-ciones para el sexo, dando al hombre lacompleta seguridad acerca de su habili-dad para satisfacerla. Para sus lectoresesto era muy importante en términos deidentificación con el héroe.

Conclusión

Considerando que sus obras apare-cieron en un período en el cual la repre-sión sexual era mucho más intensa queen el presente, Carlos Zéfiro incluso tu-vo una dimensión educacional paraaquellos que estaban aprendiendo có-mo comportarse sexualmente. Al mis-mo tiempo también refleja cómo el pue-blo brasileño observa las relaciones en-tre hombres y mujeres. Sus raíces an-tropológicas son las costumbres brasi-leñas, y en este sentido, ello representaun fenómeno cultural que, una vezcomprendido, ayuda a esclarecer el ero-ticismo brasileño.

BibliografíaD’Assunção, Otacílio: «O quadrinho erótico de

Carlos Zéfiro», 4.ed., Record, Río de Janeiro,1987.

Kfouri, Juca: «O fim de 30 anos de mistério»,Playboy, 17, 196, noviembre 1991 (pp. 94, 96,159).

Marinho, Joaquim (org.): «A arte sacana de Car-los Zéfiro», Editora Marco Zero, 1983.



ResumenA mediados del siglo 20 en México la población del país se convierte en una sociedad de lectores,

de Pepines, pero lectores al fin. Bartra en su articulo relata los cambios que empezó a sufrir en ese pe-riodo la historieta mexicana. De ser cómics de antología pasan a tener una generalización de temas ypersonajes y se modifica su narrativa dando lugar a la historieta novelada. Si bien las historietas pre-cedentes a esta década habian llegado al gran público, es durante los 50 que alcanzan su máximo es-plendor. La historieta mexicana progresa conforme pasan los años y pasa de un efímero destape a lasadaptaciones de personajes célebres y religiosos. La modernidad llega a México en los 60 y es la apa-rición de revistas como Kalimán, Libro Vaquero, Lágrimas, Risas y Amor, Los Supermachos de Rius,Chanoc, etc. Asi seguirá hasta los 80 con publicaciones independientes de la gran empresa editorialmexicana .

AbstractAt the second half of the 20th century, México´s population became a reader´s society. Readers of

Pepines (mexican comics), but readers after all. Armando Bartra´s article tells the changes that themexican comics industry suffered. From being multistory comicbooks they became single story andcharacter books changing its storytelling to "to be continued" stories. If the comics of the previous de-cade were close to the great audiencies, is in the 50´s that they reach the glory and maximum splendor.The mexican comics progress tru the years and moves from a brief erotic stage to adaptations of fa-mous and religious people. The modern times arrives to México in the 60´s and is the same time of fa-mous comics like Kalimán, Libro Vaquero, Lágrimas, Risas y Amor, Los Supermachos de Rius,Chanoc, etc. The mexican comics will continue to develope this way until the 80´s when the indepen-dent publishers appear.

Hubo una vezun pueblo de lectores

Las luces porfiristas no pasaban porlas mayorías, y los que en la segundadécada del siglo pudieron leer las noti-cias de la insurgencia eran apenas dosmillones de mexicanos, el 20% de losmayores de seis años. En las tres prime-

ras décadas de la posrevolución losalabetizados se multiplican por cinco,y para 1950 son ya más de la mitad de lapoblación. Once millones de lectorespotenciales enfrentados a un árido pa-norama editorial, pues salvo las vertigi-nosas publicaciones de la Secretaría deEducación Pública, los tirajes de los li-bros son simbólicos y los diarios y re-

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HISTORIA

Debut, beneficio y despedida de una narrativatumultuaria

2

Fin de fiesta

Gloria y declive de una historieta tumultuaria

Armando BartraInvestigador, Ciudad de México, México

vistas no alcanzan siquiera la circula-ción de El Imparcial porfiriano.

¿Analfabetismo funcional multitudi-nario? No. Los mexicanos del medio si-glo fuimos un pueblo de lectores. Lecto-res de pepines, cierto, pero lectores al fin.

Y eso de leer no es poca cosa. Másallá del mensaje contenido en el texto,el simple acto de descifrar la escrituraposibilita el goce intimista por excelen-cia; la oportunidad de abismarse en so-litario y compartir vicariamente las másbizarras aventuras y devaneos intelec-tuales. Sin duda el mayor descubri-miento desde la invención de los sue-ños y las aportaciones de Onán.

La máxima revolución espiritual pos-revolucionaria es la privatización extre-ma del disfrute cultural. Para el mediosiglo los monitos y la radio se han con-vertido en entrañable compañía de losantes puramente gregarios mexicanos dea pie. Tres millones de radioescuchas ycuatro o cinco millones de lectores dehistorietas, en un país de 25 millones dehabitantes, hacen del esparcimiento dealcance masivo, pero fruición intimistala mayor innovación cultural del siglo.Sin duda también el cine se populariza,pero las 300 salas de proyección, que su-plen a los teatros en franca retirada, sonvisitadas por los muy cinéfilos a lo másdos veces por semana, en cambio los pe-

pines y la radio nos acompañan todos losdías y casi a toda hora. «El éxito de lospaquines es... tan inusitado y tan unáni-me, que de seguir así las cosas... las edi-ciones de los tales van a acabar sobrepu-jando a las del Quijote o las de la Bi-blia», se lamenta Efrén Hernández en1940. «Ganguea, gruñe, gañe, vibra,chismea, canta, muge, ruge. Escúchase-le donde quiera... Casas hay donde sedesayunan con radio, comen con radio ycenan con radio», protesta Carlos Gó-mez Peña en 1942.

Seiscientos mil receptores en 28 ciuda-des con unos cinco escuchas por aparato,hicieron de «El panzón Panseco» (ArturoManrique), «El doctor IQ» (Jorge Ma-rrón) o «Cri-Cri» (Francisco GabilondoSoler), presencias compartidas por cercade un millón de mexicanos cada una,pues el máximo rating neto no pasaba del30%. Por su parte, historietas cotidianascomo Pepín y Chamaco tenían tirajescercanos al medio millón y cada ejemplarera leído cuatro o cinco veces, de modoque en su momento «Jilemón Metralla yBomba», de Gabriel Vargas, o «Estrelli-tas la flor de arrabal», de Yolanda VargasDulché, fueron aun más famosos quePanseco, IQ o Cri-Cri. Y es que las histo-rietas llegaban hasta los pueblos dejadosde la mano de la electricidad donde no sepodía escuchar la radio.


Armando Bartra

Figura 1: Una muestra del universo de personajes de Gabriel Vargas, cronista urbano del Méxicode la segunda mitad del siglo XX.

En el medio siglo leían pepines másde la mitad de los alfabetizados, alrede-dor de un cuarto de la población, y estageneralización de la lectura es un hechode trascendencia civilizatoria, no sólopor la globalidad de los mensajes, algu-nos difundidos casi simultáneamente atodo el mundo comunicado, sino tam-bién porque la globalidad de los conte-nidos coincide con la privacidad de lafruición. Así, paradójicamente, lo no-vedoso de la sociedad de masas no sonlas muchedumbres, que ya congrega-ban ferias, desfiles, carnavales, circos,teatros y maromas decimonónicos. Laoriginalidad del siglo recién pasado es-tá en los gentíos virtuales reunidos entorno a millones de cuadernillos ilustra-dos y cientos de miles de cajitas parlan-tes. Se ha dicho con referencia a la tele-visión, pero lo cierto es que ya en loscuarenta el día no terminaba cuando seponía el sol, sino cuando daba comien-zo la plúmbea «Hora Nacional» y el úl-timo de los hermanos acababa de leer elChamaco o el Pepín.

De los pepines al comic book:1950-1960

Zotacos, prietos y patéticos, los pepi-nes chicos son una variante muy mexi-cana del comic book. Los cuadernillosde 12 por 15 cm, tinta sepia y vocaciónmelodramática, arrasan desde fines delos treinta hasta principios de los cin-cuenta, pero en el medio siglo la nortea-mericanización de las costumbres llegatambién a la historieta, y para competircon los esbeltos y multicolores cómicsimportados, los de factura local tienenque adoptar el estilo yanki. Mimetismoforzado que no significa renunciar a lapropia identidad.

Al doblar el medio siglo una serie decambios comienzan a imponerse en losmonitos mexicanos: se inicia la deca-dencia de los pepines misceláneos, na-ce y se generaliza la historieta novelada–narraciones de gran fondo publicadasen volúmenes de hasta 500 páginas– eirrumpen en el mercado los cómics nor-teamericanos traducidos al español, ha-ciendo que los nuestros se ajusten a suformato y periodicidad e introduzcan elcolor.

Pero la renovación no impide que sedesarrollen y consoliden los grandes ha-llazgos de los treinta y los cuarenta. Así,humoristas como Gabriel Vargas («Lafamilia Burrón»), Rafael Araiza («A ba-tacazo limpio»), Gaspar Bolaños («Ro-lando Rabioso»), Germán Butze («Los

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Figura 2: Chistes viejos como pretexto paraerotizar el cómic.

Supersabios») y otros, llevan sus crea-ciones de los años anteriores a niveles deexcelencia; cultores del melodrama, co-mo Yolanda Vargas Dulché y AntonioGutiérrez, encuentran en la serie Lágri-mas, Risas y Amor el vehículo ideal parasus romances, y con el fotomontaje«Santo, una revista atómica», José G.Cruz nos dota de un superhéroe paradig-mático; que además es la serie de histo-rietas más rápida del mundo, ya que du-rante los cincuenta se publica lunes, jue-ves y sábados, lo que significa tres nú-meros de 31 páginas efectivas a la sema-na, es decir trece páginas diarias, más dedos viñetas por hora...

«El enmascarado de plata» es unoentre muchos personajes de historietaque provienen de los encordados, la pa-sarela o la pantalla, pues en el medio si-

glo los moneros capitalizan el carismaacumulado durante la edad de oro denuestros mass media. Así, viviendo tra-mas biográficas, libres o francamentedesorbitadas, llegan a las viñetas Agus-tín Lara, María Félix, Pedro Infante,Arturo de Córdova, «Tin Tan», «LosPanchos», «Tongolele», «Joe Conde»,«Blue Demon», «Black Shadow», «ElCavernario Galindo», entre otros.

La paulatina transformación de nues-tros monitos en cómics, durante los cin-cuenta, es parte de la norteamericaniza-ción general del país. En una posguerraque transforma en luna de miel el ren-cor histórico entre México y EstadosUnidos, arraiga definitivamente entrenosotros el american way of life y lasclases medias consumistas sustituyen alos obreros y campesinos como para-digma de la identidad nacional.

La revolución se quita las charrete-ras, y con Miguel Alemán la primerageneración de tecnócratas sustituye alos militares, hasta entonces en el po-der. Paulatinamente remiten tanto losclichés populistas como el discurso so-cializante, y la posrevolucionaria cultu-ra de izquierda deja paso a una culturade derecha. Así, mientras apostamos porel sueño americano brincando del peta-te al box spring, transitamos también desatanizar la amenaza nazi a exorcizar laamenaza roja.

El agringamiento cultural es, en granmedida, obra de los medios electróni-cos de masas, que en el medio siglo seexpanden arrolladoramente. Gracias ala urbanización, la electrificación ruraly la mayor potencia de las emisoras, laradio supera por fin a la historieta comoel territorio más compartido de la cultu-ra popular; y la televisión, que inicia supromisorio ascenso en los cincuenta, de


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Figura 3: Prácticamente la única forma deacercamiento a la lectura de millones de mexi-canos.

arranque propicia el boom del deporteespectáculo y consolida la nacionaliza-ción de las soap operas inaugurada porla radio veinte años atrás.

Regurgitadora compulsiva de todaclase de cultura popular, también lahistorieta tiene que ponerse a tono conlos tiempos anglófonos. Los fundado-res de la industria de los pepines, oabandonan como Editorial Sayrols, ocambian de estilo como Novedades, oincursionan en la publicación de comicbooks norteamericanos traducidos alespañol como Panamericana. Y juntoa ellos aparecen los nuevos tlatoanisdel negocio editorial, emporios delestilo de La Prensa y Novaro, susten-tados en los servicios gráficos de im-portación.

Pero, en los cincuenta, la expansióneducativa y las reiteradas campañas al-fabetizadoras se traducen en hambre in-saciable de narrativa impresa, de modoque la competencia del cómic transna-cional acota a los monitos mexicanos,pero no los asfixia. Así, junto a los edi-tores del Pato Donald, Tarzán, La pe-queña Lulú, Archie o Los halcones ne-gros, aparecen nuevas editoriales dedi-cadas a difundir obra nacional, algunasfundadas o dirigidas por profesionalesdel gremio. Tal es el caso de la Edito-rial Argumentos, de los guionistasGuillermo de la Parra y Yolanda Var-gas Dulché, de Ediciones José G. Cruz,y de las pequeñas empresas de Manueldel Valle, Sealtiel Alatriste y otros his-torietistas.

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Figura 4: Excelente ejemplo estereotipo del charro mexicano.

Monitos con lomoNi comic book ni pepín, la historieta

novelada es una modalidad vernáculade la narrativa dibujada, cuyo peculiarformato genera una estética inédita y unnuevo tipo de lectura.

Así como nuestros pepines se inspi-raron en la exitosa circulación de ejem-plares de segunda mano de las historie-tas de los suplementos dominicales delos diarios, comercio marginal que evi-denciaba la existencia de una demandaespecífica de monitos, hemos de supo-ner que el cómic con lomo fue sugeridopor la proliferación de encuadernacio-nes rústicas de las series de más éxito,que mediante una módica renta podíanser leídas en locales especializados.Los primeros cómics que de inicio cir-cularon con formato de libro fueron re-copilaciones misceláneas con las queSayrols daba salida a sus sobrantes, pe-ro ya en los años cuarenta Panamerica-na edita en un solo volumen la serie«Tango», de José G. Cruz, que habíaaparecido por episodios en Pepín, y enlos primeros cincuenta Novedades co-mienza a publicar de manera regular LaNovela Mensual, que pronto será quin-

cenal y luego semanal. Al principio seeditan ahí series completas realizadaspor capítulos para el cotidiano Chama-co, pero al estabilizarse comercialmen-te el nuevo formato, los moneros co-mienzan a producir historietas de granfondo pensadas para La Novela Sema-nal, que ya no están sujetas al engorro-so continuará y a su frenético ritmo na-rrativo, pero que no pueden prolongar-se tanto como las series abiertas. Entremuchas colecciones de novelas ilustra-das destacan las de Novedades y las edi-tadas por José G. Cruz.

Y el continente condiciona al conte-nido. Las historietas noveladas incubanuna poética original, propician la frag-mentación de la autoría e inducen unnuevo tipo de lectura.

En cuanto a la estética: si las seriesde los pepines eran relatos abiertos don-de el suspenso del continuará atrapabaal lector, la nueva narrativa noveladamaneja historias cerradas, adopta la es-tructura clásica: planteamiento, desa-rrollo y desenlace, y capta el interésgracias a la expectativa del final; ade-más, en esta modalidad se prescinde delos héroes emblemáticos y protagonis-tas estables de las series abiertas, y latrama cobra preeminencia sobre lospersonajes; por último, al publicarse lasobras completas y de una sola vez, esimposible hacer ajustes por el métodode ensayo y error, debiendo diseñarsede antemano una estructura conclusiva.

En lo tocante a la hechura, el cortolapso en que se realiza cada historietanovelada propicia el desdoblamientodel guión y el dibujo en dos autores di-ferentes que trabajan por separado. Deeste divorcio resultan guionistas verbo-rréicos que tienden a decirlo todo conpalabras, y su contraparte, dibujantes


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Figura 5: Modesto Vazquez elabora los guio-nes tanto de la historieta como de la radiono-vela.

ilustradores que se limitan a rellenar elespacio que dejan globos y apoyaturas.

Quizá por ello el librocómic mexica-no tiende a ser literariamente habladory visualmente decorativo. Lo que noobsta para que haya autores talentosos,como los espléndidos dibujantes ArturoCasillas, Ignacio Palencia y RamónAlonso Fernández, buenos guionistas,como Leonel Guillermoprieto y LauraBolaños, y trabajos conjuntos muy lo-grados. Si esta calidad no se ha traduci-do en obras memorables no es porquelas piezas maestras no estén ahí, sinoporque no han dejado huella persistenteen el imaginario colectivo de los lecto-res de monitos. Y es que la cultura po-pular cala por redundancia. En un me-dio sin rediciones de obras memora-bles, que por esa vía devendrían clási-cos, es por saturación que doña Borola,el Santo, Kalimán o Rarotonga resulta-ron inefables. En cambio aún las mejo-

res historietas noveladas son efímeras.Quizá entre los librocómics está el Pe-dro Páramo de la narrativa dibujada,pero para que trascendiera hubieran he-cho falta «Pedro Páramo ataca de nue-vo», «Pedro Páramo contra los muertosvivos», «El hijo de Pedro Páramo», yasí sucesivamente.

Respecto de la fruición, el saldo de lahistorieta novelada es la existencia deun lector de gran fondo, que se clava ennarraciones ininterrumpidas de 250 o300 páginas, y es la antítesis del espec-tador sincopado, consumidor de folleti-nes, historietas, radioteatros y telenove-las de continuará. Lector de librocó-mics, a veces monumentales, que es unmentís a la socorrida tesis de que quie-nes frecuentan los monitos son prácti-camente analfabetos.

Con las historietas de ancho lomo,los comiqueros mexicanos se anticipancuarenta años a las novelas ilustradas

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Figura 6: El viejo Tsekub, opacó la popularidad del protagonista.

europeas, posiblemente porque desdelos últimos treinta la industria local delos monitos asume a los adultos comosus destinatarios privilegiados, mien-tras que en el resto del mundo el cómicva dirigido a niños y jóvenes, prover-bialmente hipertiroideos y lectores detramos cortos.

Efímeros destapesEl que Pepín se anuncie como «Dia-

rio de novelas gráficas propio paraadultos», no significa que esté libre demojigaterías. Al contrario, las historie-tas coquetean con temas escabrosos, pe-ro siempre tras un púdico velo de hipo-cresía. Y aún así, son acusados por losmoralistas de pervertir a la juventud.

La autocensura de moneros y edito-res se atenúa en los primeros cincuenta,gracias a la permisividad libidinal delgobierno de Miguel Alemán, una admi-nistración que entre los de arriba propi-cia el saqueo del erario público, la co-rrupción y el derroche, pero permite alos de abajo cierto destrampe distractor.Las desinhibiciones de la vida nocturnaalemanista se trasladan al papel en re-vistas cachondas de espectáculos comoVea, Vodevil, Venus, Pigalle, Frívola,Eva, etc., y de ahí a las historietas sólohay un paso. El que lo da es Adolfo Ma-riño Ruiz con el personaje Yolanda,una superhembra tan maltratada comopegona, que inaugura nuestro modera-do sadomasoquismo monero. Mariñono era un improvisado en el bondagecartoon, pues cuando menos desde 1952historietas suyas como «Tahia, savagegirl», eran distribuidas en Estados Uni-dos por la empresilla del hoy reconoci-do Eric Stanton. Pero en Yolanda, desti-nada a un público abierto y mexicano,modera sus ímpetus sicalípticos. El éxi-to de ventas y la pasividad de la censuralo alientan, y las revistas Picante, De-seo y Afrodita, de las que es editor yprincipal dibujante, son ya bastantemás atrevidas.

Poco nos dura el gusto. A la borra-chera alemanista sigue la cruda ruizcor-tinista y el corto verano de las tetas ter-mina en una macarthista cacería de bru-jas con liguero, por la que Picante,Afrodita, Yolanda y Deseo, junto conVea, Vodevil, Pigalle, Eva y otras revis-tas de peluquería, terminan en la pirapurificadora que se instala en el Zócalode la ciudad de México el 26 de marzode 1955, mientras que Mariño visita lacárcel en su condición de editor.

Pero la mala semilla está sembrada, y


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Figura 7: La promiscuidad entre los distintosmedios redundaba en mayores ganancias eco-nómicas.

durante los cincuenta son frecuentes lashistorietas protagonizadas por mujeresde armas tomar, siempre acosadas porlátigos, cadenas, sogas, cuchillos y de-más parafernalia sadomasoquista. Entreellas destacan las series «Adelita y lasguerrillas», de José G. Cruz y dibujadaentre otros por la monera Delia Larios,y «Rosita Alvirez», de Alfonso Tirado.Heredera tardía de las superhembras es«La chica del Kung Fu» de Juan Alva.

Volver a la infanciaEn el medio siglo, la vocación de la

historieta por los adultos coexiste con elregreso al originario público infantil,redescubrimiento inducido por la inva-sión de cómics norteamericanos desti-nados a los menores.

Para competir con la fauna antropo-morfa de Walt Disney y similares, poruna infancia que los pepines habían ex-traviado cuando se hicieron adultos, seeditan revistas misceláneas para chicoscomo Tesoros, Mexicolor y Colorín,donde trabajan moneros como Escalante,Antonio Campuzano, Ramón Valdiose-ra, Bismark Mier, Carlos y Guillermo Vi-gil, entre otros. Al mismo tiempo, con eltítulo genérico de Paquito presenta y for-mato de comic book, Panamericana pu-blica «El Gato Garabato», donde ÁlvaroRuz hace su aportación al zoológico mo-nero nacional.

Siguiéndole la pista a la serie nortea-mericana de adaptaciones literarias titula-da Clásicos Ilustrados, grandes introduc-toras de cómics de importación, comoNovaro, emprenden por su cuenta la pro-ducción nacional de historietas didácticascomo Tesoro de Cuentos Clásicos, Aven-turas de la Vida Real, Grandes Viajes,Epopeya, Vidas Ejemplares, HombresIlustres, Leyendas de América, etc., que

dibujan desde consagrados como Car-los Neve, Alfonso Tirado, Ignacio Sie-rra y Delia Larios, hasta debutantes co-mo Antonio Cardoso y Rubén Lara.

En Vidas Ejemplares abundan lossantos y santas, cuyas biografías confi-guran una variante de los cómics didác-ticos: las historietas de la fe. Además delas editoriales transnacionalizadas, co-mo Novaro y La Prensa, también lasempresas promotoras de los monitosnacionales incursionan en la historia sa-grada y las vidas de santos. AntonioGutiérrez es el biógrafo de Cristo predi-lecto de Editorial Argumentos, mien-tras que Casillas realiza las historietaspersignadas del editor José G. Cruz.Este último le da otra vuelta de tuerca algénero con la revista Apariciones, dedi-

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Figura 8: El personaje dibujado Oscar Gonzá-lez Guerrero.

cada más al truculento melodrama gua-dalupano que a los elevados temas de lacristiandad. En Apariciones debuta elsatanismo chocarrero, que más adelantederivará en la metafísica cachonda y re-lajienta de los jinetes de la muerte, ca-ballos del diablo y similares.

Y en un pueblo profundamente con-vencido de su catolicismo, no podíanfaltar asomos de historieta cristera, co-mo la biografía historietada «El marti-rio del Padre Pro», y barruntos de uncómic cristiano cultivado, como lasadaptaciones moneras de K. G. Ches-terton con guiones de Vicente Leñero,que publica la revista Señal.

Los monitos del aliviane:1960-1980

Durante la segunda mitad de los se-senta y en los setenta, la historieta me-xicana alcanza el punto más alto de supopularidad, al tiempo que se percibenlos síntomas de la decadencia. Por esosaños revistas como Kalimán, El LibroVaquero y Lágrimas, Risas y Amor, re-basan el millón de ejemplares semana-les; Eduardo del Río (Rius), expandelas fronteras del cómic y un sector de laintelectualidad alivianada reconoce alos monitos como cultura. Pero la in-dustria, transformando su auge en iner-cia, lejos de apropiarse de las nuevasposibilidades de la narrativa dibujadaelegirá la reiteración.

Por primera vez desde el inicio de laguerra fría, el conservadurismo defen-sivo de occidente remite, y soplan vien-tos de renovación. En México la culturade derecha dominante desde los cuaren-ta deja paso a una nueva cultura de iz-quierda, alimentada por la revolucióncubana, oposición a la guerra de Viet-

nam y el generalizado antimperialismotercermundista. Pero más que de es-tructura política la ruptura es espiritual,pues el régimen autoritario no se demo-cratiza aunque sí se subvierten los usosy costumbres de la sociedad civil. Conel fin del sueño americano queda en en-tredicho un american way of life queentre nosotros no había pasado de lujominoritario, y transitamos del culto alsupermercado, a la profesión de fe anti-consumista. Un nuevo sueño anglosa-jón, que preconiza el pelo largo, las dro-gas sicodélicas y la inédita sexualidadpracticada en comunas y a ritmo derock and roll, se apodera de la genera-ción jipiteca. Y, como nunca antes, lojuvenil deviene espacio de legitimidadcultural.

Esta puesta al día es posible, tam-bién, porque la masificación de la edu-cación media y superior ha creado unextenso sector de consumidores de cul-tura sofisticada. El fenómeno GarcíaMárquez: brillante, Novel, best seller yabrumadoramente popular entre la tro-pa pinolera, hubiera sido inconcebiblesin el boom del bachillerato y por ende,de la literatura de morral.

Con la multiplicación de los cultiva-dos se da también un recambio culturalen todos los ámbitos: la literatura de laonda, que se atreve con anglicismos ymalas palabras; el teatro de vanguardia,que pasa de la dramaturgia del absurdoa los efímeros y el hapenning; la nuevaola cinematográfica y el auge de los ci-neclubes; el reconocimiento de los pin-tores de la ruptura; la nueva música co-mercial-popular, donde conviven elrock en inglés y el folclor latinoameri-cano; el renacimiento de la caricaturapolítica con revistas como La Garrapa-ta y autores como Rius, Rogelio Naran-


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jo y Helio Flores... Y como en los añosveinte y treinta, la cultura y sus ofician-tes devienen espectáculo. La mafia nosólo anima la Revista de la Universi-dad, el suplemento La Cultura en Méxi-co y los programas de Radio UNAM,también está de cuerpo presente en elcine-club México del Instituto Francésde América Latina y departe en el Kine-ret, el Tirol y otros cafés de la Zona Ro-sa, donde José Luis Cuevas sigue lospasos autopromocionales de Diego Ri-vera, y Carlos Monsiváis va tras la hue-lla de Salvador Novo.

Y los nuevos cultos no se sonrojanpor leer historietas. No sólo tratan de es-tar al día en lo tocante al undergroundnorteamericano y el cómic europeo paraadultos, también exaltan a los potencia-les clásicos de nuestros monitos: Monsi-váis canoniza a Gabriel Vargas, Cuevasproclama su admiración por Abel Que-zada y Francisco Toledo reconoce suslecturas de «Santo, el enmascarado deplata». Sintomática es la publicación poresos años de dos libros que experimen-tan con la narración gráfica: «Historiasde animales», de Jaime Godet, y «Co-mix-arte», de Zalathiel Vargas, quiénpreviamente publicara algunos de suscartones de corte underground en el se-manario Sucesos para Todos cuando lodirigía Alexandro Jodorowsky.

Los vientos contraculturales no des-peinan a los empresarios de la historietaque habían despegado industrialmenteen las décadas anteriores, y son edito-riales nuevas las que más abiertamentese ponen al día. Senda, de Carlos Vigil,publica «El Payo», una historieta deGuillermo Vigil y Fausto Buendía jr.,donde los ambientes de «Pedro Pára-mo» y el estilo narrativo de Juan Rulfose entreveran con los clichés de nuestro

charrismo monero, y más adelante lan-za a la que será emblema de la literaturadibujada postsesentaiochera: «Torbe-llino» de Orlando Ortiz y Antonio Car-doso. Por su parte Guillermo Mendizá-bal difunde la politizada y concientiza-dora Los Supermachos de Rius, perotambién el esoterismo de «Duda», pro-lijamente ilustrada por Luis ChávezPeón, Antonio Cardoso y Rubén Lara,entre otros.

Los nuevos héroesJuan Panadero («El Payo») y Pedro

Márquez («Torbellino»), son sólo algu-nos de los debutantes héroes de papelque renuevan la tradición iniciada porDrake, Tawa, Águila Roja y Santo. Enlos sesenta y setenta una nueva hornadade adalides sin excesivos superpoderesse suma a los nacidos en las décadas an-teriores.

La continuidad del otro México pro-fundo está representada por Kalimán, elmás popular de todos y digno herederodel enmascarado de plata. La de VíctorFox y Cristóbal Velasco es una historie-ta de origen radiofónico sin el más mí-nimo color local y francamente esotéri-ca, lo que al parecer resulta más entra-ñable para los mexicanos naturales quelas explícitas señas de identidad queaprecian los compatriotas culturalmen-te cosmopolitas y urgidos de profesio-nes de fe mexicanistas. Kalimán es unasaga sin pretensiones de ninguna clase:ni culturales, ni literarias, ni plásticas,ni didácticas, ni políticas, que por sifuera poco está realizada en mediotonoe impresa con tinta sepia, mientras quelos otros héroes de papel tienen un lookmoderno y polícromo. Lo que no le im-pide vender más de un millón de ejem-plares a la semana, ser escuchada como

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radionovela hasta en las más recónditasrancherías gracias a Radio Cadena Na-cional y dotar de protagonista a tres pe-lículas, una de ellas, una superproduc-ción filmada en Egipto.

Entre los héroes rurales de nuevo cu-ño destaca «Alma Grande», un cómicnacido en 1961 que resulta expresióntemprana del síndrome Vietnam y testi-monio de lo que será políticamente co-rrecto durante las décadas siguientes.Al principio, los yaquis alzados eran losmalos de la historieta, hasta que Gui-llermo Vigil, guionista que releva aliniciador Pedro Zapiáin, se percata deque los alzamientos indios son guerrasjustas, e invirtiendo los puestos en la di-cotomía barbarie-civilización, reivindi-ca a los rebeldes y transforma en villa-nos a los soldados federales.

Aunque Juan Panadero tiene clarosantecedentes en «El Charro Negro» y re-pite el socorrido estereotipo de caballo,pistola y mujer, «El Payo» se incorporaal espíritu de la época gracias al rulfismode Vigil, quien lo hace oriundo de Vil-mayo, el polvoriento páramo por el quedeambulan Fulgor Sedano y DamianaCisneros. Ideología progresista, mani-fiesta en que el hilo conductor de la his-toria es la lucha por la tierra contra el ha-cendado, y un realismo mágico bastanteoportuno en tiempos macondianos, ha-cen de «El Payo» una muy digna puestaal día del género más socorrido y exitosode las narraciones mexicanas de aventu-ras, desde «Los bandidos de Río Frío»de Manuel Payno.

Si «Alma Grande» es originario de laSierra de Bacatete y el Vilmayo de JuanPanadero está en el Bajío, «Chanoc»,como «El Mulato» y «El Cachorro», esun héroe playero. Con «Piel Canela»como antecedente, el guionista Pedro

Zapiáin pone al día el género de lasaventuras de mar y selva al documentaracuciosamente su historia, pero sobretodo al transformar al «Tzecub Balo-yán» regañón y moralista de los prime-ros números, en un rico borracho, cos-colino y relajiento que a la larga despla-za del protagonismo al joven tiburoneroy se adueña de la serie confiriéndole unagradecible tono paródico. El tabasque-ño Ángel Mora, que sabe lo que dibuja,le da a la historieta la fuerza y el trazodinámico que hacen de «Chanoc» unade las mejores series de aventuras denuestro cómic.

«Torbellino» no es el primer aventu-rero del asfalto, y poco tiene de originaljustificar la historia con una venganza–a Pedro Márquez le matan a la mamá ya la novia en el día de su boda–, peroOrlando Ortiz transforma la serie en elemblema monero de 1968, y en la histo-rieta que reconcilió con los monitos deaventuras a una generación de jóvenespolitizados. Universitario, novelista ehistoriador, Ortiz es un guionista atípi-co: se documenta en la violencia socialy política, que era evidencia cotidianaen los últimos sesenta y los primeros se-tenta, no para utilizarla como simplecontexto de las habituales aventuras in-dividualistas, sino para emplearla comohilo conductor y eje dramático de la tra-ma. Dibujo suelto, hallazgos fisonómi-cos y sensibilidad para lo popular, ha-cen de Antonio Cardoso la mancuernaperfecta de Ortiz.

«Fantomas» es un hombre de mun-do, pero también un caco justiciero y undesfacedor de entuertos fuera de la ley,nada que no podamos encontrar en losaventureros internacionales de José G.Cruz. La diferencia específica del có-mic inspirado por el folletín de Allain y


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Souvestre está en las alusiones cultura-les y las referencias a la coyuntura polí-tica con que lo dotan el petrolero nove-lista Gerardo de la Torre y otros guio-nistas cultivados. Julio Cortázar se en-carga de consagrar como fetiche con-tracultural al justiciero sin boca, cuan-do lo hace protagonizar el panfleto an-timperialista «Fantomas contra losvampiros transnacionales».

«Aníbal 5» es un cyborg y tambiénel nombre de un cómic fuera de seriecreado por el entonces teatrero pánicoAlexandro Jodorowsky y dibujado porManuel Moro. En las historias de cien-cia ficción Alexandro proyecta sus ob-sesiones metafísicas y su cultura esoté-rica, pero revela un amplio conoci-miento del cómic, infrecuente entre loscultivados de aquellos años, creando untono y un personaje notables que él mis-mo retomará un cuarto de siglo despuésdesde Europa en la serie «AníbalCinq», que dibuja George Bess. Tam-bién con trazos de Moro, Jodorowkyrealiza otro cómic extraño y efímero:«Los insoportables Borbolla», protago-nizado por un robot Luis XV.

La galería de héroes y heroínas sesen-teros engrosa gracias al suplemento do-minical de El Heraldo de México, dirigi-do por Sealtiel Alatriste, quien argumen-ta y dibuja «Johnny Galaxi», «Dan Ba-rret», «Wamba» y «Gabriela»; tambiénparticipan Eduardo Ferrer, con «Tradi-ciones y leyendas de México» y «El Gi-tano», y Héctor García con «Hombresintrépidos». El suplemento de Alatristees excepcional, pues en él los moneroslocales son abrumadora mayoría. Salvoen su primera década, los dominicalessiempre estuvieron copados por histo-rietas extranjeras. Garbanzos de a librason «Torbellino», de Constantino Rába-

go, y «Rancho Alegre», de Antonio Car-doso, que ocupaban algunas páginas delsuplemento que El Universal publicabaa mediados de los cuarenta; Los Super-sabios, de Germán Butze, fundador delsuplemento de Novedades, y «Chicha-rrín y el Sargento Pistolas», de ArmandoGuerrero Edwards, que apareció durantemás de cincuenta años en el dominicalde Excélsior.

Si el cine había alimentado de prota-gonistas a la historieta del medio siglo,en las décadas siguientes muchos hé-roes de las viñetas provienen de la tele-visión. Durante los sesenta y los setentalos canales de Telesistema Mexicanosustituyen a la XEQ en la función decrear estrellas, y los ídolos de la panta-lla chica se trasladan con frecuencia a lahistorieta. Uno de los primeros es Enri-que Alonso, el Cachirulo del «Teatrofantástico», y con el tiempo le seguirán,Chabelo, Lechuga, Los Polivoces, ElChapulín Colorado, El Chavo delOcho y hasta animadores como LuisManuel Pelayo y Raúl Velasco. Sin du-da la más exitosa y longeva de las tvhis-torietas es «Aventuras de Capulina»,adaptación al cómic del personaje deGaspar Henaine, que dibuja HéctorMacedo.

Historietas de bolsilloEn los sesenta los editores responden

al encarecimiento del papel publicandominihistorietas. Se trata de fascículos dealrededor de 7 por 10 cm, donde se ape-ñuscan dibujantes como Adolfo Mariño,Rubén Lara, Héctor García, Othón Luna,Guillermo Marín, Alfonso Tirado, JuanAlva y muchos otros. Al parecer la ideade las historietas minúsculas fue deEduardo Lozano, miembro del equipo deargumentistas de Edar-Vid, integrado por

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Javier Reynag, Aurelio Morales, PilarObón y María Luisa López. Esta empresapublica en pequeño formato Mini-Leyen-das, Mini-Policiaca, Mini-Ficción, Mi-ni-Terror, entre otras. Por su parte Edito-rial Joma lanza Mini-Relatos. Hay tam-bién versiones pigmeas de series mayo-res, como Mini-Burrerías, Mini-Cárcelde Mujeres y Mini-Capulina, todas deEditormex. Las minis ratifican la procli-vidad nacional por la lectura de camión ypor el cómic de bolsillo, inauguradatreinta años antes por los pepines chicos.

El gótico mexicano ataca de nuevoA comienzos de los sesenta el horror

a la mexicana regresa de la tumba conla serie Tradiciones y Leyendas, y a fi-nes de la década se suman al género ElCaballo del Diablo, El Jinete de la Muer-te, El Carruaje Divino y otros achichin-cles de San Pascualito Rey.

Con portadas de ilustradores tan do-tados como Jesús de la Helguera e Igna-cio Palencia, y argumentos de FrancoSodja, entre otros, Tradiciones y Leyen-das reincide en las capas y espadas co-loniales, de rancio abolengo en nuestrahistorieta. Pero la nueva serie es de ca-pítulos conclusivos, que recuperan elestilo y estructura de los relatos de tra-dición oral: sucedidos legendarios don-de la fidelidad positivista a los hechoshistóricos deja paso a la más truculentainvención. Historias como estas fueronla narrativa de las sociedades premo-dernas y aún alimentan la imaginaciónrural, aunque la misma compulsión na-rrativa se expresa en numerosas leyen-das de banqueta como las que forman elanecdotario colonial recopilado por LuisGonzález Obregón y Artemio de Va-lle-Arizpe, donde abrevan los monitoslegendarios de los sesenta.

Los personeros del chamuco remitenal mismo sustrato que Tradiciones y Le-yendas, pero su contexto no es urbano,sino rural, y las historias se apartan delos temas cortesanos y coloniales paraadentrarse en los años oscuros del me-dioevo, actualizados en el rijoso campomexicano contemporáneo. Curándoseen salud, el director de El Jinete de laMuerte advierte que las historietas sonpuramente fantásticas e inspiradas en lavieja leyenda eslava «El carretonero dela muerte», novelada por Selma Lager-lof. Aclaración oportuna para evitarque se le acuse de promover supersti-ciones, pero que soslaya un origen máspróximo de la serie: el que en Chiapas yCentroamérica perviva aún la fe en SanPascualito, una calaca carretonera quepor las noches carga con los difuntos.Culto sincrético proveniente de la pro-videncial intervención de San PascualBailón –que no era calavera, pero encambio levitaba– en el fin de una pesteque asoló el sureste durante la Colonia.El mismo culto que en los años cin-cuenta suscitó fuertes choques de susseguidores con otros católicos que seoponían a que se le dedicara un temploen Chiapas. De origen eslavo o centroa-mericano –es lo de menos– la historietaretroalimentó nuestro pensamiento má-gico: los campesinos de Morelos dicenque por las montañas del estado cabalgaZapata, pero también galopa el Jinetede la Muerte.

Del tremendismo de nota rojaal humor escatológicoEn los sesenta y setenta la tradición

miserabilista de nuestros monitos dauna nueva vuelta de tuerca con las his-torietas criminales. Entre los muchos tí-tulos: Islas Marías, Penitenciaría, Cár-


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cel de Mujeres, etc. destaca Lecumbe-rri, cuyas narraciones apelan a la indis-cutible autoridad de nuestro más entra-ñable serial killer, Gregorio (Goyo)Cárdenas. Y es que el tremendismo esmejor cuando se presume fidedigno,como lo demuestra el espectacular éxi-to de la fotonovela Casos de Alarma,que en tirajes se da el quién vive conKalimán.

Y del tremendismo de nota roja setransita a las parodias de humor escato-lógico, como Hermelinda Linda y Ani-ceto. La bruja y el brujo chocarreros seinscriben en la moda norteamericana decombinar humorismo y horror, cuyomayor éxito comercial fueron «Los lo-cos Addams», creados por el dibujanteCharles Addams y popularizados gra-cias a la versión televisiva. Pero la apor-tación de nuestra hechicera timbona esuna procacidad de mal gusto, que si en lacuenta corta proviene del humor guarrode Araiza en A Batacazo Limpio y Papi-to Frito, en la larga remite al leperunohumorismo popular de la edad media re-creado por Ravelais. Si los dráculas yfrankensteins relajientos son monstruossimpáticos, horrores light para el mediopelo, Hermelinda y Aniceto son tan ple-be como Gargantúa y Pantagruel. Enparticular la curandera desfajada es unavieja fodonga y también una heroínatriunfadora, paradoja que se presta a lec-turas feministas que no suscitan losmonstruos nice del norte.

La invención de la juventudNiños los ha habido siempre. En

cambio los jóvenes –esa suerte de in-fantes crecidos cuyos juegos atrabanca-dos ocupan espacios sociales cada vezmayores– aparecen sólo cuando un sec-tor significativo de la población tiene

acceso a la enseñanza media, y la etapapresuntamente larvaria se prolonga delos doce a los dieciocho años. El jovenpor excelencia es entonces el estudiantede secundaria, bachillerato o facultadque habita una suerte de limbo, entre latierna ligereza de la infancia y las seve-ras responsabilidades de la adultez. Así,la juventud es un fenómeno básicamen-te urbano –en el campo casi no hay jó-venes porque casi no hay prepas– y enMéxico debuta en los cincuenta con laspandillas que aspiran al Marlon Brandode «El salvaje», pero por lo pronto sor-ben ice cream soda en el Kiko´s, la ne-vería chilanga por antonomasia.

En los sesenta los jóvenes sientan susreales en un cine de tema adolescente,pero óptica senecta, y en las historietasson protagonistas y destinatarios de Loscolegiales, que publica biografías mo-neras de James Dean, Elvis Presley yotros, a las que pronto se sumarán lasfotonovelas de la serie Linda, interpre-tadas por los jóvenes galanes y galanasdel cine y la televisión nacionales, y Zo-na Inn, donde Sixto Valencia arremetecontra los jipitecas.

Para fines de los setenta la juventuddescarriada se ha transformado en ju-ventud contestataria, y los nuevos re-beldes tienen causa. No hay airados bri-gadistas de monitos, y lo más parecidoa un narodniki urbano es Pedro Már-quez («Torbellino»), pero sí llegan a lasviñetas otras causas menos comprome-tedoras como el misticismo justicierodel juvenil trío multirracial de «HataYoga», de Alfredo Cardona Peña, Pa-blo Marcos y Gonzalo Mayo.

Después del satanizado concierto deAvándaro, el rock, refugiado en los ho-yos funkies, deviene patrimonio y em-blema de la banda: esa juventud que no

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lo es por estudiosa, sino por desemplea-da. Ahí se refugia también la contracul-tura desertada por la clase media. Fa-chas, sonideros y tocadas, fanzines, de-mos y posters, y el Tianguis del chopo,como breve zona liberada y anchurosolugar común, son las aportaciones deuna contracultura que los medios sólomencionan peyorativamente. En la his-torieta comercial la onda rockera casino se manifiesta. Yerba, con marcadainfluencia del undeground norteameri-cano y en particular de Robert Crumb,expresa las veleidades iconoclastas dela clase media ilustrada y publica algu-nas historietas de Checo Valdés, quienen el apodo lleva la fama. Posterior-mente los monos de la banda parrapaaparecen en fanzines anarco-punks y

sólo salen de la marginalidad con el có-mic Simón Simonazo, cuyos autores yeditores muestran su vocación rockerapublicando Tree Souls en 1981.

Cámara bajaLos destapes francos y duraderos –co-

mo el del posfranquismo español– ago-tan pronto las reservas del morbo popu-lar y el negocio de la pornografía senormaliza como uno más. En México,en cambio, permisividad y represión sesuceden cíclicamente, y en los cortosperíodos de destrampe la líbido se des-borda. Fueron permisivos los veinte yparte de los treinta, pero en los primeroscuarenta la censura arreció, para dismi-nuir en los relajientos años del alema-nismo y reanudarse con todo y piras pu-rificadoras, en los tiempos de Ruiz Cor-tínez y Díaz Ordaz. Los desfogues de-mocráticos de los primeros setenta vanacompañados por una apertura porno-gráfica por donde fluyen resmas de re-vistas sicalípticas; publicaciones pican-tes marcadas por la alborozada libera-ción, pero también por la aberrante au-tocensura: desnudo integral femenino,pero no masculino, albures en grado su-mo, pero jamás malas palabras. En lahistorieta, los encueres van del pornopulcro y colorido de Zótico Fonseca ycolaboradores, en María, al destrampeguarro de Gustavo Galán en La Mos-quita y El Mamilitas. No falta tampocoel cachondeo clandestino y subterráneo,las Tijuana Bibles de los sesenta y se-tenta, con héroes propios como El Ro-casbú... y parodias sicalípticas de có-mics conocidos como Chanoc.

Pero el mayor protagonista del desta-pe de papel es la pornografía fotomone-ra; un tropel de encuerados y encuera-das que transita de los tremendistas Ca-


Armando Bartra

Figura 9: La vocación rockera del segmentojuvenil de las clases populares.

sos de Alarma, Dramas de mi Pueblo,Lacras Sociales y Los Lavaderos, a lacombinación de chichi y albur de Locospor el Sexo, para terminar en los rutina-rios empelotes de Las Cotorras, Las Go-losas, Las Gatas del Tejado, Las Gordaso La Dona. Burdo y grotesco como fue,el destape de los setenta tiene un plausi-ble curso ideológico que lo lleva delcrudo sexismo falócrata y moralista alchoteo irónico y levemente autocrítico.Si los primeros monos de encueradasson misóginos, los últimos son más bienandróginos. Del burlesque destrampadoy el humor carpero llega a la pornogra-fía de papel el reconocimiento, entre te-meroso y alborozado, del dominio se-xual femenino; el urticante pero insos-layable descubrimiento de la impoten-cia y la homosexualidad que subyacentras el machismo mexicano.

Viñetas concientizadorasMonitos de la revolución y revolu-

ción en los monitos, son aportacionesdel tránsfuga del seminario Eduardo delRío. Pero Rius no está solo. El espírituiconoclasta de los setenta encarna enuna nueva generación de comiqueros.

Algunos, como el hispano-mexicanoSergio Aragonés editor con otros de Lamano, son fanáticos de Harvey Kutz-man y Bill Gaines; de modo que el mo-nero emigra a los EE.UU., donde seconvierte en dibujante de Mad y autorde la exitosa serie Groo.

Heredera del humorismo madrileñode La Codorniz, es La Gallina, que edi-tan en México el humorista español Gi-la y el michoacano Rius. Experienciaefímera que al vincularse con la tradi-ción mexicana de caricatura política,desemboca primero en El Mitote Ilus-trado, que aparece como sección de la

revista Sucesos, y por fin en La Garra-pata, la mejor publicación de humoris-mo gráfico de la posrevolución. Duran-te sus tres épocas, animaron La Garra-pata dibujantes ya formados como Car-los Dzib; Emilio Abdalá Pérez, quienfirmaba AB; Rogelio Naranjo y HelioFlores. Ahí se fogueó también la prime-ra plana de los caricaturistas del últimocuarto de siglo: Efrén Maldonado, Bul-maro Castellanos (Magú), Felipe Ga-lindo (Feggo), Ramón Garduño, ArturoKemchs, Mario Alberto Garduño (Ma-ral), Sergio Arau, Checo Valdés, Gon-zalo Rocha, Rafael Barajas (El Fisgón),Manuel Ahumada, Mongo, Llera, Bet-tini, entre otros muchos. En La Garra-pata casi todos hacían caricatura y tam-bién historieta. Ahí se publicaron lasmemorables «Kornykaz de NanylkoTatatylko», de Naranjo; «Los Archivosde Indias», de AB y «El pequeño Mun-do», de Leonardo Vadillo; ahí naciótambién «Simón Rojas, el revoluciona-rio de los ojos tristes», de Efrén Maldo-nado, y debutó «El Hombre de Negro»,un personaje de tinta china transido deangustias existenciales propias del tea-tro del absurdo, que emparenta a su au-tor, Helio Flores, con la obra de SamuelBecket. Y ahí estaba Rius, cuya tesone-ra rebeldía frente a la censura ejercidapor los medios y por el gobierno le ha-bía desbrozado el camino al nuevo car-tón político.

La trayectoria monera de Rius va delchiste blanco al rollo historietado, pa-sando por el cartón político y la histo-rieta contestataria. La primera sorpresaque nos da el michoacano es que un di-bujante editorialista hecho y derecho seponga a hacer historietas, y que su pri-mer ensayo, Los Supermachos, resulteexitoso. Los monitos de un cartonista,

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es decir, de un dibujante político de opi-nión, tenían que ser politizados y opina-dores, de modo que Juan Calzónzin,Chón Prieto, don Perpetuo y el resto delos pobladores de «San Garabato Cucu-chán», son protagonistas de un esquetchsocial donde se abordan los grandes ypequeños problemas nacionales. El se-cuestro de sus derechos de autor por laEditorial Meridiano no interrumpe elcurso monero de Rius, y en Los Aga-chados, Nopalzin, el profe, Trastupijesy demás, prolongan la saga de los cucu-checos.

Pero si Los Supermachos y Los Aga-chados son una revolución en el conte-nido de las historietas, «Cuba para prin-cipiantes», publicada por primera vezen 1964, poco antes de Los Superma-chos, es una revolución en el lenguajedel cómic. Mucho aporta al libro histo-rietado el argentino Oscar Conti (Oski),

y en los cartones secuenciados del me-xicano Abel Quesada hay verdaderosensayos en monitos; pero Rius hace delrollo-cómic un lenguaje original que ar-ticula textos explicativos con globosmonologados o dialogados, combi-nados con dibujos originales o tomadosen préstamo, en un discurso explicativodonde coexisten personajes reales conanónimos comentaristas chocarreros.Y todo puesto al servicio de una voca-ción didáctica, que en los sesenta y se-tenta dimos en llamar concientizadora.

Los libros de Rius se multiplican entítulos y ediciones, mientras que las his-torietas venden hasta 300 000 ejempla-res. Y por la brecha desfilan los plagiosdescarados: Francisco Ochoa es el he-redero de Los Supermachos impuestopor el editor, Jorge Ramírez dibuja«Los hijos de Pérez», y así surgen «Lospatarrajada», «Los superfríos», «Loschamuscados», «Los políticos», «Losarrancados», «Los penitentes», etc.

Pero no todo son fusiles. Rius y losvientos iconoclastas del sesenta y ochogeneran un modesto auge del cómiccontestatario, politizado o cuando me-nos heterodoxo. Ahí está «La familiaPlacachica», de Leonardo Vadillo; las«Perlas japonesas», de Niquito Nipongoy Vázquez Lira; «Wafles y mofles», deAB; «El pequeño dictador y el guerrille-ro audaz», de Raúl Moysen; «El watu-si», de Sergio Magaña y Luis de la To-rre; «El águila descalza», de AlfonsoArau y Fello; «Chin Chin el teporocho»,de Armando Ramírez y Julián CevallosCasco, animadores del grupo Tepito, ArteAcá; y hasta un cómic esotérico como«Fábulas pánicas» que Alexandro Jodo-rowsky publica en el suplemento domi-nical de El Heraldo de México.

Más extensa e irreseñable es la apro-


Armando Bartra

Figura 10: Rius: autorretrato del creador delcomic didáctico.

piación social del lenguaje monero deRius. La sociedad civil hace suyo elmétodo, empleándolo para la capacita-ción y la difusión de luchas populares;las iglesias producen cómics catequis-tas y de salvación; el gobierno pasa dela persecución al secuestro estilísticocon fines institucionales, como explicarel IVA, y la iniciativa privada producederivaciones degradadas de Los super-machos, como Los asegurados.

Los monos del ogro filantrópicoEn la inmediata posrevolución, el

estado emprende la regeneración espi-ritual de los compatriotas de a pie, ejer-ciendo el mecenazgo sobre las artescultas. De ahí resulta el muralismo de laescuela mexicana de pintura, el nacio-nalismo musical, el teatro didáctico demasas, el diseño y el cartelismo de van-guardia, y tardíamente la escuela mexi-cana de danza moderna. La burocraciase ocupa mucho menos de las artes me-nores y de la industria cultural, de mo-do que su huella sobre la radio, el cine,la historieta y, más tarde, la televisión,es insignificante. Apuesta equivocada,pues a la postre los monitos vencieron alos monotes en los cuadriláteros delimaginario colectivo, y en el siglo XXlos medios masivos de comunicaciónresultaron los verdaderos forjadores dela identidad nacional.

Tarde, a mediados de los setenta, elgobierno mexicano incursiona confuerza y sin fortuna en la industria cul-tural. El presidente Luis Echeverría ca-si estatiza el cine, fortalece la presenciagubernamental en la radio y pone buró-cratas al frente de canales de televisión.Pero las historietas se mantienen comoasunto exclusivo de la industria. Hastaque por fin, en 1980, la administración

de López Portillo diseña y ejecuta unaefímera política monera.

Partiendo del diagnóstico al uso deque los cómics son un medio noble,multitudinario y potencialmente con-cientizador, pero envilecido por losempresarios del ramo, la Secretaría deEducación Pública se dispone a digni-ficarlo, poniendo el ejemplo a travésde la producción de historietas de cali-dad que deberán ser coeditadas con laindustria. Adicionalmente patrocinaun congreso internacional de historie-tistas con asistencia de importantes au-tores latinoamericanos como SergioAragonés, Roberto Fontanarrosa, Alber-to Breccia, José Muñoz y Carlos Sam-payo, y europeos como Luis García,

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Figura 11: Los clásicos de la narrativa mexi-cana llevados al papel en un lenguaje «pocohortodoxo».

Alfonso Font, Carlos Jiménez y Anto-nio Hernández Palacios, y promueveun concurso nacional de cómic que ga-nan el dibujante Ángel Mora y el guio-nista Rolo Diez, con «El tigre automá-tico».

Que la siempre almidonada Direc-ción de Cultura de la SEP incursioneen los plebeyos monitos, causa un pe-queño revuelo y logra la transitoriaconvergencia del agónico populismode estado con el populismo de la socie-dad civil, encarnado en el director delproyecto y novelista negro Paco Igna-cio Taibo II, algunos improvisadosguionistas externos al gremio, un nú-mero importante de dibujantes profe-sionales y tres de los editores realmen-te existentes. El saldo en viñetas sonlas series México, Historia de un Pue-blo, que narra la saga de los mexicanosen catorce pequeños volúmenes reali-zados a todo color por algunos de losmejores dibujantes de la industria,como Sealtiel Alatriste, Angel Mo-ra, Rafael Gallur, Antonio Cardoso yel argentino Leopoldo Durañona; Epi-sodios Mexicanos, que cuenta la mis-ma historia en cerca de setenta fas-cículos en blanco y negro, NovelasMexicanas, que adapta al cómic alre-dedor de setenta clásicos de nuestra li-teratura, y Aventura y Relatos, con te-mas como la vida de Heraclio Bernal yla de Emiliano Zapata.

Nada que modifique la inercia de unaindustria convencida de que todo lo quehuele a pupitre rebota en el mercado. Alrespecto, cabe mencionar que, por losmismos años, un experimento realizadocon más profesionalismo y conoci-miento de causa por Editorial Senda, laserie El hilo roto, que combina cir-cunstancias históricas auténticas con

anécdotas melodramáticas, tampocotiene éxito.

La última oleada del populismo cul-tural mexicano no modifica las rutinasdel cómic comercial; pero algunos mo-neros vislumbran fugazmente un modode hacer historietas más digno y poten-cialmente creativo que el prevalecienteen la industria local. Lo que despiertainquietudes gremiales, como el recono-cimiento de los derechos de autor y elpago de regalías, y también intentos derenovación profesional. Otro saldo dela experiencia es la aparición de una efí-mera revista de cómic adulto en el estilode la francesa Metal Hurlant y de lasespañolas Bang! y Totem, que se titulaSnif e incluye tanto trabajos mexicanoscomo extranjeros. A esta seguirá añosdespués la también breve Bronca, ymás tarde El Gallito Cómics, esa sí te-naz y duradera.


Armando Bartra

Figura 12: La revista a la que se debe la irrup-ción del nuevo cómic europeo, en MéxicoAbstract

ResumenRecientemente ha tenido lugar una gran exposición de historieta de Jodorowsky en Francia. 1 500

portadas y páginas de cómic originales. Un gran honor para un chileno que estudió en México, locual es el resultado del enorme éxito de sus sagas de historieta en todo el mundo: Italia, Portugal, Ale-mania, España y, también, en los EE.UU. Si te gusta la fantasía heroica, la ciencia ficción, los super-héroes o lo esotérico, entonces te gustarán los cómics de Jodo. Echemos un vistazo a su carrera comoguionista de historietas.

AbstractThere has been a large exposition about the comics by Jodorowsky in France recently. One thou-

sand and five hundred originals of covers and comic pages. A big honour for a man from Chile, whoestudied in Mexico, that is as a result of the great success of his comic sagas all over the world: inItaly, Portugal, Germany, Spain and, also, in the United States of America. If you’re fond of fantasy,science-fiction, super-heroes or esoterism, then you’re very fond of Jodo’s comics. Let’s see his ca-reer as a comics creator.

Su historieta: monotématica

Los guiones de historieta de Jodo-rowsky han gozado por lo general delfavor del público, no así del de la críticaespecializada que los ha consideradomuchas veces veleidosos. Con todo, pe-se a que su producción se halle sosteni-da por una iterativa argumentación, esadmirable constatar su amor por el me-dio, al cual considera un arte mayor(eso también lo defiendo yo), despre-ciado, pero no despreciable puesto quematerializa un «deseo de crear una ma-nifestación sagrada que esté al servicio

del desarrollo de la Conciencia Huma-na» (eso lo defiende él solito). Mas, hayque precisar que no toda la historieta leparece de calidad a Jodorowsky. En sureciente visita a la italiana villa de Ro-vigo, frente a los micrófonos tachó de«cabrones» a los productores cinemato-gráficos de Hollywood y luego se des-pachó a gusto con las diferentes histo-rietas que en el mundo hay: «La histo-rieta es tenida por obra de arte solamen-te en Francia, en España, en Bélgica...en América es el producto de una cade-na de montaje; en Japón es “basura”, in-mundicia. Esto no significa que los “có-

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Jodorowskyel chileno ecléctico

2

Manuel BarreroEstudioso de la historieta, Sevilla, España

AUTORES

mics” y los “manga” no hayan dado lu-gar a grandes obras y grandes autoresque admiro y amo: Will Eisner y Kat-suhiro Otomo están entre mis favori-tos». 1 El autor teatral ya había mostra-do tempranamente su atención por loscómics en su libro «Teatro pánico»,donde los definía como «poesía páni-ca», y una de sus alborotadoras repre-sentaciones, la llamada «Efímero de SanCarlos», la concluyó lanzando centena-res de cómics hacia los asistentes mien-tras les increpaba diciendo «Esta es laverdadera poesía del siglo XX ¡Tomen!¡Léanla!». 2

Curiosamente, y centrándonos en suobra, el chileno no puede ser llamadoguionista de historietas en el sentido eu-ropeo del término. Sí argumentista, puesasí es como habitualmente crea sus epo-peyas, conociendo la genealogía del di-bujante y relatándole luego una historiaajustada a la medida de su capacidad ar-tística, para lo cual le permite plena liber-tad de puesta en página, encuadres y téc-nica ilustradora. 3 Por ello, dependerá casipor completo del dibujante que el guiónresulte correcto. Con algunos historietis-tas es farragoso y desorientado, con otros,no obstante su buen oficio, la narraciónadolece de la enjundia general y de la ex-travagancia, omnipresente como conse-cuencia directa de que el chileno no creeen el estilo. 4 Jodorowsky asegura que sushistorias ya existen en el universo y queél se limita a recibirlas humildemente através del inconsciente, pero luego lastransforma conscientemente sabedor deque a los jóvenes lectores les interesa laacción. De este modo, siempre preocupa-do por servir las dosis mínimas de entre-tenimiento, vierte en sus cómics toda unapanoplia de cuestiones esotérico-místi-cas, reincidiendo sin pausa en los temas

mencionados cuando se dio repaso a sucine y biografía, recreando mundos sumi-dos en una demencia particular, llenos deentidades ficticias, salpicados de ascetis-mos, metempsicosis, ritualismos... en de-finitiva, en una vuelta de tuerca sobre losmismos planteamientos, tal y como severá en el análisis particular de cada unade sus creaciones.

Comienza su obra en viñetas a finalesde los años sesenta, vertiendo sus ideas ypensamientos y su propia biografía enlas tiras tituladas «Fábulas pánicas» quecomenzó a escribir, semanalmente, parael rotativo local mejicano de gran difu-sión El Sol de México. Las guioniza du-rante cinco años, hasta alcanzar más de200 sunday-strips. Estas muestras de suarte, dado que comenzó dibujándolas él,siguen inéditas en España.

Después de ese proceso de iniciaciónpergeña «Aníbal 5» para la EditorialTemporae (que no para Novaro, comose ha dicho). 5 Temporae lanza este títu-lo el 1 de octubre de 1966 con formatocomic-book, alcanzando a publicar sie-te ejemplares pobremente distribuidos,sólo por México y Venezuela, pero degran trascendencia, pues consigue en-trada en la afamada enciclopedia de loscómics dirigida por Maurice Horn, don-de el español Luis Gasca calificó estaobra como «la mayor renovación de loscómics mexicanos de su tiempo» 6. Aní-bal 5 es un cyborg, un hombre engasta-do con injertos mecánicos cierto parausarlos en sus arriesgadas misiones. Ensu primera aventura, «Amenaza de lasmujeres topo», se nos cuenta que sirve ala ALAD (Agencia Latino-Americanade Defensa), organización responsablede la progresiva robotización de su or-ganismo al ritmo del cumplimiento delas misiones encomendadas, hasta la


Manuel Barrero

conversión definitiva en un arsenal vi-viente. La organización adversaria esInterterror, cuyo jefe es el barón de Sa-der, un tipo ataviado a la usanza hitle-riana, rodeado de perros y hombres queportan cascos puntiagudos y sustentadopor una cápsula de líquido nutricio quees mantenida por seis androides sádi-cas, las cuales se ofrecen en ritual a suamo supervillano, consumiéndose en eltrance (!). He aquí, contenidos en estetebeíto mexicano, el tema y los elemen-tos básicos de toda la obra posterior deJodorowsky.

En el segundo cuaderno, para hacerfrente a la amenaza de Sader de volver ala fauna contra la humanidad, Aníbal 5muere por cinco veces y por cinco ve-ces resucita rencarnado en diversosanimales, y es aprisionado por un úteroy goza de los placeres de cinco concubi-nas elegidas entre cinco Miss Universotras acabar con Sader. ¡Hala! En el ter-cer episodio, «El cementerio de los sa-télites», el villano es reconstruido enparte, otorgándole el semblante de unamujer de apariencia simiesca, y desdesu nueva base de operaciones, ahora si-ta en la luna, crea un ejército de zombissuccionando restos humanos de los ce-menterios de todo el mundo, y combatea Aníbal mermando sus fuerzas y ha-ciendo crecer monstruosamente su pe-lo. ¡Más madera! Ahí no acaba el cuen-to: en el episodio siguiente, «El hom-bre-mujer», se agudiza lo absurdo altransportar a Aníbal un universo feme-nino regido por la Capitana Sara dondees transformado en mujer, que se expre-sa y lucha de modo diferente que el res-to de los personajes (modificando paraello las convenciones narrativas del có-mic). En el episodio quinto, «La risa delcanguro», Aníbal actúa como prestidi-

gitador en un teatro de variedades vesti-do igual que Mandrake y desde allí via-ja a través de la materia sólida para lu-char contra el «canguro padre» que haraptado a los mayores sabios del mundopara extraer sus conocimientos con unaordeñadora cerebral. Sin comentarios.En la última aventura, «Las momias ro-mánticas», una invasión de estupendasmujeres-momia plagan las viñetas, ycontra ellas se enfrenta Aníbal, en unahistoria en la que abunda la necrofilia.Pudo ser esto último lo que instó a laEditorial Temporae a cancelar la serieen el siguiente cuaderno. Alegó proble-mas de distribución.

El dibujante, Manuel Moro Cid(1929), aunque capaz de cierto virtuo-

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Jodorowsky: el chileno ecléctico

Figura 1: Uno de los primeros trabajos en elmedio historieta de Jodorowsky, el que reali-zase para la colección mejicana «Aníbal 5», yarompía moldes argumentales y con la ortodo-xia de la historieta de su tiempo.

sismo sí echa mano de su archivo foto-gráfico (hasta el punto de ser compara-do con Wood o Frazetta por Gasca), esun autor mediocre, descuidado con laentintación y temeroso de dibujar lasdescabelladas ideas de Alejandro, quecada vez iban a más. Después de un es-merado cuidado con la ambientación ylos personajes en las primeras aventu-ras, calcando para el protagonista la fazdel actor azteca Jorge Rivero, muy enboga entonces, Moro se abandona enlos tres últimos cuadernos y la serieconcluye con pobres resultados artísti-cos. Pero la semilla de la desbocadaimaginación del chileno había sidoplantada ya.

Y esa semilla sería abonada por Moe-bius (Jean Giraud, 1938), galo divinoque seduce al de Chile con su capacidadcreadora y con la imaginación desple-gada en el story de «Dune» y, tras ha-berle elaborado Jodorowsky un prólogopara un álbum de «Blueberry», este lepropone plasmar sus ideas en viñetas(concretamente las que tuvieron que de-jar varadas en «Dune»). Moebius es elmás indicado para ello puesto que elfrancés, medrado en las dudas artísticasde los setenta, es de sobra conocido porsus lucubraciones cósmico-místicas pro-pias de la revista Métal Hurlant y de los«humanoides».

Su primera colaboración es «Les yeuxdu chat» (Los ojos delgGato), un expe-rimento preciosista elaborado con la úni-ca intención de epatar que permite algalo lucir su imponderable capacidadcreadora. Lo hace usando un estilo dedibujo decimonónico, en una historietade aspecto formal innovador (con dospuntos de vista), repleta de simbolis-mos (he aquí el águila, que volverá aaparecer) y con el tema de la carencia,la falta de ojos concretamente, comopartida. Sin pretensiones de resultar co-mercial, es primeramente distribuida en1978 como regalo a los mejores clientesde una tienda para luego ser recogida enun álbum en 1981.

Tras ese prólogo, en 1980 llega laobra que les catapulta a la fama:«L’Incal». La saga publicada en MétalHurlant y luego recopilada en álbumes(«L’Incal Noir», 1981, «L’Incal Lumiè-re», 1982 –ambas con nueva edición en1998–, «Ce qui est en bas», 1983, «Cequi est en haut», 1985, «La CinquièmeEssence - 1. Galaxie qui sogne», 1988 y«La cinquième essence - 2. Le planèteDifool», 1988), supone todo un fenóme-


Manuel Barrero

Figura 2: «Aníbal 5» constituía tanto una pa-rodia de las cosmologías de los superhéroesyanquis como una reflexión sobre el poderdesbocado y sobre la escasa atención que pres-tamos a nuestro mundo interior. El autor vol-vería a esta obra muchos años después parapublicarla en Francia con gran éxito.

no de masas que dividió las opiniones.Es calificada por algunos equivocada-mente como cómic de superhéroes a laeuropea por la semejanza de la Ténèbrecon el Galactus de Marvel Comics, mien-tras otros afirman su débito a la tradiciónde la ciencia ficción anglosajona al eti-quetearla como space-opera mitológico.Otro grupo de críticos la colocan al mar-gen de ese género literario entendiéndo-la como aventura onírico-mística confu-sa y hermética. Lo cierto es que «ElIncal» resulta un vertido apresurado delo que Jodorowsky quiere contar en vi-ñetas y que luego desgranará con mayorcomedimiento en posteriores sagas. Aquíaúna todos sus temas recurrentes permi-tiendo al dibujante que la inicie con untono de aventura de ciencia ficción enclave de serie negra (tal que su «TheLong Tomorrow»), para luego enlazarcon sinergia temas dispares en la narra-ción de una héjira en busca de Dios y dela paz del universo.

Es un viaje iniciático en el que se venaliados Difool, Deepo, Kull, el Metaba-rón, Tanatah, Animah y Soluna (siete,como el grupo de Kamar Raimo quetambién aparece en la historieta) y queahonda en el mensaje vernáculo del zen,en la división en chakras del cuerpo, enlos mundos pelúcidos sede de la salva-ción, en los mentores (aquí son los lla-mados arhats) y en el ying y el yang(Soluna es el andrógino perfecto; la Me-ga Santidad, también). El análisis caba-lístico está claro: La Estrella de los Sie-te Magos que forman el equipo se con-vierte en una nave calcada de la Estrellade David o del Sello de Salomón, sím-bolo del equilibrio entre microcosmos ymacrocosmos, con dos triángulos (elEspíritu y la Materia), dos trinidades,que conforman el Gran Todo. Y desde

ahí a las proporciones cósmicas sólomedia un paso: Difool es padre de todoun planeta tras ser ennoblecido en la lu-cha y en el amor, luego está a punto deser castrado por sus «hijos» (en una es-cena que Jodo canibaliza de «La monta-ña sagrada») y, finalmente, se entrevis-ta con el omnipotente creador, Ohr, quehace que todo vuelva a empezar comosi nada hubiese pasado, completándoseel círculo. Como es arriba, es abajo, quedecía El Kybalión... No ha satisfecho amuchos este colofón con la divinidadque muere y renace para demostrar quela felicidad se logra por medio de la re-nuncia, y se ha señalado certeramenteque el paso del tiempo ha permitidoapreciar en su justa medida el lastradofinal de esta epopeya de misticismo. 7

La saga es en un principio interesan-te, de buena argumentación, planifica-ción y puesta en escena, y rebosa deimaginación y escenarios gozosos. Locual es toda una sorpresa, ya que Jodo-rowsky consigue que el álter ego de Gi-raud se repliegue a la historieta conven-cional. Todo se vuelve difuso en el ter-cer álbum, donde los autores parecenperder el norte de los planteamientosiniciales, pero entusiasma el buen ofi-cio del dibujante que deleita al lectorcon un diseño de página innovador enlas entregas quinta y sexta, al que ThierrySmolderen calificó de «reincidente enel pecado, el gusto por la invención y elefecto inédito». Una obra, pues, si sedesdeña el mensaje incógnito final, ex-celentemente realizada y con buenas do-sis de entretenimiento.

En un retorno a la circularidad, usandola primera y última letras del alfabeto he-breo, el guionista incide en 1983 en supropio mundo de nuevo con su siguienteproyecto de ocho volúmenes emplazado

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en un escenario de fantasía heroica,«Alef-Thau» (álbumes: «L’enfant tronc»,1983, «Le prince manchot», 1984, «Le roiborgne», 1986, «Le seigneur des illu-sions», 1989, «L’empereur boiteux»,1989, «L’homme sans réalité», 1991, «Laporte de la vérité», 1993 y «Le triomphedu rêveur», 1995). La aventura, que secomenzó a serializar en 1982 antes de surecolección en álbumes, no cosechó de-masiado éxito y la crítica francesa, enconcreto Anita Van Belle, la calificó deridícula, trucada, una suerte de «“Chantde Maldoror” combinado con esoterismoa la manera de “Star Wars”». A Jodo-rowsky le atrae del artista implicado, Arno(Dombre Arnaud, 1961-1996), su infan-cia chilena y su joven maleabilidad crea-dora, que le debe casi todo a Moebius. Elestilo del malogrado dibujante, elegantede trazo y capaz de erigir una arquitecturade volúmenes con gran economía de lí-neas, aunque vacía de contenido, se ajus-taba perfectamente a la ambientación quepretendía el argumentista, una a lo J.R.R.Tolkien, con sus elfos, trolls, ents y orks.

De nuevo la saga contiene todos lostemas que obsesionan al guionista. Elprotagonista, falto de miembros, de cua-lidades y de emociones, parte en buscade su identidad física y espiritual. En el

trayecto aparecen las divertidas masco-tas (Lurulú, Holibanum), la esencia queproduce la inmortalidad (la juventa), unmentor (Hogl), el dualismo (brujo blan-co, brujo negro), los huevos, el sincretis-mo (los tres mentores que le plantean elenigma son uno judío, otro oriental yotro helénico), las referencias bíblicas(el árbol de la sabiduría, el pulpo jona-siano), el amor como fuerza generadora(Diamante es lo único inmortal y real),la rencarnación virginal (también deella), los viajes astrales con ectoplasmaincluido y, por supuesto, la cábala. Todoello en un mundo en el que las intrigaspalaciegas al estilo «Dune» vuelven aaparecer y sumido todo en una profundairrealidad, tal que una obra de Phillip K.Dick. El dibujo, como se ha dicho, eselegante, de angulaciones correctas, demal color en la primera edición españolaen álbum (al igual que ocurrió con «ElIncal»), pero el guión es errático, atrope-llado y subtiende a un apresurado finalque convierte la historieta en algo vago,de entrecortada narratividad y ligero.Tras la muerte de Arno en 1996, Al Co-vial se encargó de concluir la aventuradibujando el octavo álbum pobrementepor sufrir la impostura de tener que imi-tar el estilo de Arno. 8


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Figura 3: Parte de uno de los centenares de story-boards que Moebius realizó para el film «Dune».

La siguiente colaboración del chilenoes con el italiano Silvio Cadelo (1948),con quien de nuevo tiene algo que leune: el teatro. Cadelo, actor y escenógra-fo, es dueño de un grafismo enhebradocon trazas de Moebius, Liberatore, Ma-nara y Pazienza, tal y como lo plasma ensu portafolio «Strappi» de 1982, el cualimpulsó a Jodorowsky a llamarle sedu-cido por su dibujo preciosista. El pro-ducto de esa alianza es la malhadadagesta épica de Alandor (a.k.a. «Le dieujaloux», por el título del primer álbum,de 1984), prevén cinco entregas dondetrazar un camino de perfección desde unpunto de partida caótico para luego ir or-ganizándose, profundizando en la sico-logía de los personajes y en la concep-ción del entorno fantástico en el que semueven. Para ello, el dúo de autores ha-ce una amalgama de fantasía épica yaventurera, más alejada de Tolkien ymás cercana a Lobsang Rampa, en loque podría tenerse por una obra-puenteentre «Alef-Thau» y la posterior «Le La-ma Blanc». Ya en el primer álbum Jodo-rowsky repite plato: abunda el mágicosiete (siete caballeros monjes, siete reli-giosas vibrátiles para la abadesa), lascontinuas sediciones y luchas por el po-der, la esencia (el andragorus), los an-dróginos, mutilados del brazo derecho ycon tres tetas, las cosas astrales ectoplás-micas, las mascotas (Tiril), el humor so-carrón de los místicos locos. El protago-nista, otra vez, peregrina ritualmente através de la fe, el dolor y el miedo, y cap-ta el ánima de su padre adoptivo en unanueva ruta de iniciación que le reportarápureza y venganza, no sin derramar en eltrance alguna lágrima. Y sangre.

Aquí el guión pierde inmediatamenteel interés, lo cual fue debido a una faltade conexión entre el dibujante y el guio-

nista, que acabó considerando un artistamaniático al italiano. 9 Del desastre fi-nal se salva el seductor personaje de la-ya shakesperiana Alandor (lo cual re-fuerza el sugestivo decorado netamenteescénico de Cadelo), un ser derrotadopor la traición, en pugna con su herma-no por el amor y el trono, paria y apátri-da, que hará de la venganza su modo devida. En el aspecto gráfico, el primer ál-bum resulta innovador. Cadelo alardeade un estilo que Phillipe Bronson ha lla-mado «manierismo ilustrado» debido asu minuciosidad barroca, naturalista y

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Figura 4: Si bien Jodorowsy y Jean Giraud,alias Moebius, habían coincidido anteriormen-te, fue su relación profesional conjunto desa-rrollada para el proyecto cinematográfico «Du-ne» lo que les uniría férreamente. he aquí unode los diseños de Moebius para ese fallidofilm.

demencial, si bien la obsesión del italia-no por las berenjenas y los pepinos noayudan a dar credibilidad a ese mundomedieval, desbocado y de escenografíacasi carrolliana. Empero, la segundaentrega («L’ange carnivore», 1986) sevuelve alarmantemente floja, el dibu-jante obvia los fondos, sustituyendo losplanos generales y de conjunto por los

primeros y medios planos sin detalle al-guno, en un ejercicio de hastío al queSilvio se abocó por desavenencias conel guionista, hasta que ambos determi-naron parar la serie.

Para la siguiente saga «Le LamaBlanc», cuya publicación se inicia en1988, Jodorowsky hace migas conGeorges Bess (1947), autor procedentede Estocolmo que había ya ilustrado alchileno en 1986-87, en los «Jumeauxmagiques» publicados en Le Journal deMickey (de Hachette). «El Lama Blan-co» consta de seis volúmenes con unguión de nuevo volcado en el tema delproceso iniciático que está dedicado alex-lama tibetano Thursday L. Se cuentaen ellos una historia para la cual el chi-leno se inspiró en los relatos de Alexan-dra David Neel 10 y que tenía previstoconvertir en película. Los volúmenesson: «Le premier pas», 1988, «La se-conde vue», 1988, «Les trois oreilles»,1989, «La quatrième voix», 1991,«Main fermée, main ouverte», 1992 y«Triangle d’eau, triangle de feu», 1993.El protagonista es Gabriel Marpa, unoccidental que reniega de sus orígenespara empaparse de la doctrina zen tibe-tana, de cuyas estructuras se hace en lasaga una descripción apasionada y apa-sionante. Aparecen aquí los enigmas,las artes marciales, la lucha por el po-der, la esencia que confiere vida eterna(la leche de Yamantaka, en este caso),el cuerpo astral, el águila, la mutilaciónritual, la irrealidad (de Tzu-la, quienluego resulta estar desdoblado), la per-cepción extrasensorial, la rencarna-ción milenaria, la venganza brutal... Enesta ocasión el guionista respalda su ar-gumento con cierta dimensión históri-ca, la colonización inglesa del Tíbet,componiendo con ello abiertamente un


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Figura 5: Diseño de Moebius para Leto Atrei-des, protagonista de la obra «Dune» que Jodo-rowsky quiso filmar. Con posterioridad, la di-rección artística que utilizó David Lynch noestaría a la altura imaginativa de lo que propo-nía Giraud.

discurso sobre el abuso de poder sin lautilización de metáforas o alegorías, al-go inédito hasta entonces en su obra, ydotando al conjunto de cierto mensajemenos abstraído de lo habitual. Suponepor lo tanto una de las obras más com-pactas del autor, a la que la crítica espa-ñola se apresuró a calificar de espléndi-da. Lo cierto es que está excelentemen-te ilustrada por un Bess quizá algo hie-rático ante el evidente uso que hace dela base fotográfica y que construye pá-ginas excesivamente recargadas, perode gran plasticidad, heredadas del ge-nio creador de Hermann, sin duda.

Jodorowsky seguirá colaborando conBess, mas ahora simultanea su siguienteguión con el elaborado en 1988 para Zo-ran Janjetov, un remedo de su obra pun-tera con la única intención de profundi-zar en la genealogía de sus personajes, laserie «John Difool avant l’Incal» (inte-grada por: «Avant l’Incal», 1988, «Dé-tective privé de classe “R”», 1990,«Croot», 1991, «Anarcopsychotiques»,1992, «Ousisky, SPV et homéoputes»,1994 y «Suicide allée», 1995. En Fran-cia existe también una edición integralfechada en 1996. Aquí sólo ha sido pu-blicado el primer volumen). Janjetov,colorista de los últimos tomos de «ElIncal», no es un buen dibujante, es bastoy compone caóticamente las páginas.Incluso es repudiado por el mismo Moe-bius, cuyo modelo imita, y hasta Jodo-rowsky hubo de replegarse a redactarpara él un guión técnico detallado. En elargumento, Jodo parece querer mostrarel mismo retrato de los Santiago y Méxi-co de juventud que utiliza en «SantaSangre», acaso con la mera intención deescandalizar: sirven de ejemplo la viola-ción de la inocente coneja, la iglesianeuroemocional, o el policía cuando di-

ce: «calentaré mi porra entre sus tripassanguinolentas». El autor redunda en losandamios de su temática con la esencia(la armorina se llama aquí), el padre car-gado de prótesis metálicas, el interés porla revolución emocional a través delamarax, el mentor (Kolbo-5, tambiénmutilado) y los juegos de poder de unaclase dirigente ataviada a la moda delfascio. Pese al intento de nutrirla con hu-mor (he ahí esos Aristos que parecen re-volucionarios cubanos), la historia re-sulta absurda. Y más por cuanto la su-puesta iniciación espiritual de Difool esmateria desarrollada previamente.

Deficiente también es la historieta si-guiente, «Aníbal 5» (dos álbumes:«Dix femmes avant de mourir», 1990, y«Chair d’orchidée pour le cyborg»,1991), con un Bess abandonado porcompleto en lo que algunos han llegadoa calificar como «descanso» de su ante-rior colaboración. Es posible, porque laidea de rescatar los disparatados tebeosde Temporae surgió al solicitar Bess unguión diferente a «El Lama Blanco», alo cual Jodo respondió traduciendo aldictado los tebeos mexicanos. Bess vioaquello como una parodia del típico su-perhéroe yanqui y, por tratarse de unguión tan despendolado, le pareció per-fecto para su adecuación a los años no-venta. Y eso es: una aventura díscola,rebozada con space-opera, sujeta a unala temática ya algo caduca por ser pro-ducto de la guerra fría (por ese protago-nista socarrón manejado por el poder yportador de cápsulas suicidas) que Jodoadapta a nuestro tiempo disponiéndoleal servicio de una Organización para laDefensa Europea regida por un pede-rasta mecánico, grotesco y ridículo. Laobra no es otra cosa que un revival demitos y delitos de una época pasada (te-

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nemos al enemigo oriental, la sociedadclonada de tetudas que se rinden ante elmacho-dios halterofílico, la caterva deenemigos totémicos con la aparienciade Atila, Al Capone, Hitler, etc.) quehacen del comienzo de la aventura algoestrambótico y del siguiente volumenun mero divertimento rijoso. Eso sí, to-do ribeteado por sus temas fetiche: lacarencia de humanidad del cyborg, elhumor corrosivo, el mundo pelúcido, elpene divino creador/destructor, la ren-carnación de los malosos, etc., pero to-do, en suma, mediocre.

Vuelve de nuevo con Moebius parala serie de tres tomos «Le Cœur Cou-ronné» («La folle du Sacré-Cœur», 1992,«Le piège de l’irrationnel», 1994 y «Lefou de la Sorbonne», 1998) que dejóatónitos a crítica y público debido a sudifícil comprensión y a haber sido ilus-trada «con desidia por la falta de moti-vos teológico-trascendentales de dibu-jar» (sic). 11 La serie versa de la vida deMaría, aunque de un modo muy dife-rente a como el chileno le refiriese aMoebius en un esbozo previo, pues elgalo pensaba que la historia sería decorte hagiográfico, «una visión pura einocente del personaje de María». 12 Elpersonaje central, Mangel, es un hom-bre de gran sabiduría, pero desconoce-dor de la esencia fundamental de la vi-da, que abandona su teoría del «no-ac-tuar» (un rechazo, declarado por Jodo-rowsky, a Castaneda y su filosofía del«no-hacer») y que cesa su autoimpues-to celibato por ser negación de felicidady, en suma, de Dios. La parábola seaclara con los contenidos judaizantes,la circuncisión/castración igual a odioal padre, la carencia, en este caso de ca-pacidad reproductora con la estúpidaidea de los espermatozoides siameses...

Hasta que el guionista cae en el heretis-mo al retratar a María como una loca, aJosé como un drogadicto (algo similar alo que hiciera Michael Moorcock en sunovela de 1969 «Behold the Man»), si-tuando una cópula en un confesionario(con una felación que no viene a cuen-to, sea dicho de paso) y finalmente, pre-guntándose si la locura es el camino dela salvación, que si lo que se teme es loque se ama secretamente y, en definiti-va, el significado de la verdad del amor.El guión es más complejo de lo habitual(fue técnico) y, el dibujo, certero, un re-to para el francés, no habituado a la«comedia» tal y como la entiende Jodo-rowsky. Supone una obra interesante,por provocadora y densa. Y la segundaentrega es francamente divertida.

Lo siguiente que el chileno idea esuna sorpresa que se presenta para elpremio Alph’art de Angulema, la serie«Face de Lune le dompteur de vagues»iniciada en noviembre de 1991 en (Asuivre...) con la serialización del álbum«La cathédrale invisible». Sorpresa pordespegarse de los Humanoïdes para co-laborar con Casterman y con FrançoisBoucq (1955), autor procedente de lacaricatura política y cuyo grafismo noconcuerda con los delirios habituales deJodorowsky, aunque sí su surreal senti-do del humor. Boucq es un hombre queincurre en el medio guiado por DanielGoossens y Gotlib y posee una enormecapacidad para crear escenarios y per-sonajes, como dejó claro en su incur-sión en la fantasía onírica de la manodel escritor y guionista estadounidenseJerome Charyn, tras cuya lectura Jodo-rowsky tuvo en consideración a Boucq.

Con la intención de completar tres li-bros de cómics, se traza en «Face deLune» un recorrido por otro mundo ce-


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rrado en sí mismo y a merced de la furiade un omnipotente enemigo exterior, elmar. Por descontado, alguien llegará pa-ra amainar la marejada, un Mesías, Ca-ra de Luna, interfecto sin rasgos ni per-sonalidad, indestructible e inocente.Justo lo opuesto del lugar por donde semueve: un hediondo laberinto de tube-rías sumido en la miseria y gobernadopor el despotismo más absoluto, aquírepresentado al unísono por la iglesia,tanto católica como judía, el nazismo yel comunismo, o al menos con su tópicaimaginería. Los temas habituales novan a faltar. Los iconos del huevo, pro-tector y generador, el laberinto, la auto-mutilación entre los pescadores, la des-floración ritual de la virgen inmacula-da, la raza subterránea (siempre se hallaad inferos la salvación, por lo visto) su-mida en guerras intestinas. También hayhumor, socarrón, de manifiesto en laboyante industria gallinera, lo cual pa-rece más propio de Boucq que de Jodo-rowsky, así como una mezcla de humory heretismo que constituye la eleccióncomo Mesías de Serafino el jorobado y,como santa, a Mamá Lola, la más putadel lugar. Si se aguanta el tirón de losdelirios argumentales, se puede disfru-tar de una obra maestra de la historietapor cuanto es Boucq quien la diseña yorganiza. El genial segundo volumen,«La pierre de faîte», fue publicado en1997.

Su siguiente obra en el tiempo es laque aparece en 1992, cuando el chilenose asocia con Jean-Claude Gal para rea-lizar «La passion de Diosamante» (aquítraducido como «La pasión de la Dio-sa-mante»). Historieta hermosa por loque compete a Gal, un fotógrafo del lá-piz, pero dotado a su vez de gran capa-cidad para imaginar escenarios, en los

que Jodorowsky vomita de nuevo todassus obsesiones sobre la muerte y lo fe-menino (aquí es una mujer, pelirroja, laque pasa por el abandono, el ritual ini-ciático, la conversión en guerrero, latransformación física y síquica, la puri-ficación a través del hambre y la medi-tación hasta la asunción final de suidentidad), en un álbum que a la postreresulta de los más bellos en los que haintervenido Alejandro debido a la es-pectacular puesta en escena de Gal, a sunarrativa precisa, a sus diagramacionessimétricas y a su dibujo lujuriosamentedetallista.

«La caste des Méta-Barons» («Lacasta de los Metabarones»), la obra porla que Jodorowsky ha sido popular en elperíodo de entre siglos, es otro paseo porel universo de «El Incal», ahora de la

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Figura 6: En su única obra con J.C. Gal, Jodo-rowsky insiste en los mismos parámetros ar-gumentales, que en esta ocasión se beneficia-ron del detallismo hierático del excepcionalautor francés.

mano del argentino Juan Antonio Gimé-nez López (1943), que alcanza un enor-me éxito de ventas: 20 000 álbumes ven-didos en el lapso de tres meses en Fran-cia. Previstos ocho tomos inicialmente,van seis cuando se redactan esas líneas:«Othon le Trisaïeul», 1992, «Honoratala Trisaïeule», 1993, «Aghnar le Bisa-ïeul», 1995, «Oda la Bisaïeule», 1997,«Tête d’Acier l’Aïeul», 1998 y «DoñaVicenta Gabriela de Rokha l’Aïeule»,1999. El serial nació de ocho páginaspergeñadas por Jodorowsky y Moebius(«Un chaptre inédit», en «Les mystèresde l’Incal», Humanoïdes Associés, 1989) 13

que Giménez convirtió en 14 páginas dela primera entrega, perfectamente distin-

guibles del desarrollo posterior y queversan sobre la figura del Metabarón,uno de los personajes más logrados de lafamosa serie. La saga constituye una obrade grandes pretensiones donde comulganla fantasía con la ciencia ficción en un es-tilo cercano al de las exitosas sagas defantasy de Scott Card y Zimmer Bradley.Pero eso no es más que un disfraz, porquelo que el guionista desea realmente esverter en esta historieta lo que hubiera he-cho con la película «Dune» (como ya lointentara con los ciclos de «L’Incal» y«Le dieu jaloux») pasándola por el tamizde la tragedia griega. Nos sitúa, pues enun universo medievogaláctico lleno decastas, jerarquías y guerreros de espada yláser que no dejan de resultar familiarespor sus caminos de iniciación (con lamuerte del padre como última prueba),sus pociones que dan poder (aquí la epifi-ta, prima hermana de la melange de Her-bert), salvajes en la lucha, faltos de honor,protésicos, castrados con ilusión de en-gendrar sin semen, aplomados por la cul-pa... Todo, de nuevo, en las mismas pro-porciones, sin dejar de lado el humor(Lothar y Tonto, que son dicharacherosademás de homenajeadores), sin obviarla aventura, más sugestiva que nunca, yteniendo presentes sus otras neuras ova-les, transmigratorias y la correspondientemoralina filosófica oriental.

Sin embargo, la ambientación logradaes aquí envolvente, a lo que ayudan mu-cho las anilinas de Giménez, creador másde atmósferas que de escenarios y siem-pre pendiente de superar su handicap conla anatomía, pero edificador de una bri-llante escenografía muy adecuada al te-ma. Y el éxito ha sonreído a esta reco-mendabilísima producción, tanto que am-bos autores han preparado un álbum para2001 separado de la saga titulado «La


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Figura 7: Edición americana de «La folle duSacré-Cour», obra de 1992 y primera parte dela colaboración Moebius/Jodorowsky «Le CourCouronné». Recientemente, también se estátraduciendo con éxito la Saga de los Metaba-rones para el mercado de los EE UU.

maison des ancêtres», repleto de entre-vistas, bocetos inéditos y una nueva his-torieta de 14 páginas en la que se revelaalgún secreto de los metabarones.

La penúltima obra publicada en Españadel chileno es la colaboración con Moe-bius «Garras de ángel» («Griffesd’ange», Albin Mitchel), un conjunto deilustraciones que escarban en la alucina-ción sexual, en lo escatológico, en lo teo-logal y en lo sadomasoquista, apoyadascon una suerte de arrabalescos. Si bien nopueden ser adscritas al medio historieta,se recomienda su visión por su fuerte car-ga simbólica y su trasgresión. Y por serpuro Moebius, desde luego.

Otras obras de Jodo no publicadasen nuestro país son: «African night flight»,un guión escrito en 1984 para ser dibu-jado por Kent Hutchinson. Las sietepáginas de «Double secret», ilustradasen 1991 por Sylvain para el libro«Naughty but nice» (Diva Graphix.East Rockaway, New York). Sus cola-boraciones de 1993: con Durandur, lanovela en cómic «La última noche delloro mentiroso», con Jean-JacquesChauvin, la historieta «La vérité est aufond des rêves», y con el mangaka ja-ponés Otomo (a quien el chileno dicehaber indicado el final de su afamadaobra «Akira»), la saga en dos volúme-nes «La guerre de Mégamex». En 1993también volvió a contactar con Besspara trabajar sobre una serie de histo-rietas intimistas, de gran belleza poéti-ca, tituladas «Oda al X», no publicadasaquí. Como tampoco lo ha sido la saga«Juan Solo», pese a haber recibido elpremio Haxtur al Mejor Álbum del Añoen 1996, a la par que el Alph’art al me-jor guión. Este último trabajo de Jodo-rowsky-Bess para Humanoïdes («Filsde flingue», 1995, «Les chiens de pou-

voir», 1997, «La chair et la gale», 1998,y «Saint Salaud», 1999), parece un re-make en viñetas de «El Topo», por cen-trar su historia en el gángster Juan, otromarcado por la desdicha y la estigmati-zación –su madre le arrojó a la basurade crío debido a que nació con rabo–que alcanza la pureza tras recorrer uncamino de violencia, sangre, sexo, de-satención amorosa y revólveres en unMéxico triste donde el personaje buscasu identidad. La enorme tristeza queempaña la obra «Juan Solo» se com-prende bien al estar dedicada a uno desus cinco hijos, Teo, fallecido en 1995.

La obra que vendió a caballo de 1995y 1996 a Dargaud, el endiablado thri-ller «Alliot, fils des ténèbres», tampocoha aparecido en nuestro país, y eso pesea que el autor del dibujo es el españolVíctor de la Fuente. Sí que ha sido vistoel proyecto que ideó para Otomo, quefinalmente ha destinado a otro autormenos experimentado, pero más expe-rimental, el parisino Fred Beltrán(1963), quien ha dibujado sobre su pa-leta electrónica la obra retitulada «Me-galex». Beltrán es un dibujante rígidodescendiente de Giraud en lo imaginati-vo, pero hijo de las fórmulas más estáti-cas de Chaland, Benoit o Fromental enlo formal. Está versado en la panorámi-ca amplia y elude la dinámica, es fun-cional, frío y sólido, pero diestro en elmanejo de la paleta de colores con soft-ware de MacIntosh, del cual extrae unastexturas que permiten un acabado es-pectacular de sus páginas (ayudado porla impecable edición de Humanoïdes).Este nuevo delirio de Jodorowsky con-siste en una aventura de ciencia ficciónen la que, desde lo más hondo de unasociedad represiva, progresa un rito ini-ciático, el de un individuo destacado

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sobre los demás por su anormalidad (eltítulo de la primera entrega de la sa-ga, «L’Anomalie», 1999, alude a él,por ser un gigantón), que deviene Salva-dor, que sufre de castigo y de mutila-ción, que estará rodeado por simbolo-gía sexual y con la eugenesia como te-lón de fondo, y que conocerá de entida-des superiores en el clímax del ciclo...O sea, lo mismo de siempre, bien conta-do, entretenido, ajetreado y muy bonito.

E iguales adjetivos se pueden aplicarsobre su obra «Les Technopères», tam-bién para los Humanoides, también re-dundante en el mismo género y que nospresenta a Albino, un supremo sacerdotede pelo blanco que también es «guerre-ro» (diseñador de infojuegos y webmas-ter), que se ve obligado a encabezar lahuida de medio millón de jóvenes de unasociedad tecnológica en la que los jue-gos virtuales han retrotraído a la civili-zación a una nueva barbarie. Albino su-pera un proceso, otra vez, de iniciaciónen el que de joven ha de afrontar la vio-lencia, la traición y la crueldad, para cu-ya descripción dice haberse inspirado elautor en el bushido de los samurais. 14

Por último, se reconoce a sí mismo, hallalo absurdo de la vida regida por la tecno-logía y, para crear una «nueva humani-dad», se eleva sobre lo prosaico de su vi-da anterior y sobre el suelo en que vivehasta acomodar a la nueva y pura neo-hu-manidad en otra galaxia. Por el momen-to sólo han aparecido dos álbumes de es-ta saga: «La Pré-école Techno», 1998(prepublicado en 1997 en los tres prime-ros números de Bo Doï con otro colormenos espectacular), y «L’École Péni-tenciaire de Nohope», 1999, ambos di-bujados por Janjetov con algo más demaestría que antaño y con la ayuda ines-timable en el coloreado y en las texturas

de Beltrán, que dan volumen y tonifi-can que es un gusto.

Las más recientes viñetas salidas de laimaginación del chileno afincado en Pa-rís se concretan en una colaboración conel yanqui crecido al amor de Image y deWildstorm Travis Charest, una nuevaobra con Boucq, «Le trésor de l’ombre»,y en lo que ha supuesto gran noticia: «LeNouveau Rêve», álbum que principia lanueva saga de seis libros «Après l’Incal»,a desarrollarse en el universo de el Incaly cuyas dos primeras entregas dibujaráMoebius.

La historieta de Jodorowsky se cons-tituye en sagas muy dilatadas en las queun personaje crece, toma conciencia yse implica en un conflicto de grandesdimensiones. El autor derrocha papelpara contar una y otra vez la misma re-flexión sobre el poder instituido y sudemolición, y sobre cómo el parricidiosimbólico abre las puertas hacia la pro-pia identidad, solventándolo todo conunos apresurados finales que nos dejandescontentos, como si de virajes haciael absurdo se tratase. Pero el chileno esun tipo listo, con olfato, y sabe que pue-de contar lo mismo adecuándolo inteli-gentemente a su tiempo. No en vano,con «Aníbal 5» ya incorporaba loscyborgs a las historietas de un Méxicoque recién conocía de ese concepto, en«El Incal» se aprovecha de las preten-siones más escapistas tan del gusto delos Humanoides Asociados, la serie conArno se publica en un momento en quehace furor todo lo relativo a Tolkien yseguidores, idea la serie tibetana conBess precisamente cuando la filosofíazen vuelve a ponerse de moda, con Gi-ménez se aprovecha del filón de ventasque consigue el fantasy, en «Cara deLuna» introduce elementos heredados


Manuel Barrero

del boyante cyberpunk abanderado porWilliam Gibson, en «Megalex» se be-neficia de las nuevas tecnologías info-gráficas mientras se apoya en el asuntoentonces en candelero de la clonación,y utiliza la bonanza de la presencia de larealidad virtual en la sociedad interse-cular para sacar jugo al tema en «LesTechnopères».

Así pues, sus guiones son inteligente-mente oportunistas, son cómodos vecto-res para la imaginación que desintegranlos patrones preestablecidos, suponen hap-penings en papel a la búsqueda de su re-conocimiento como creador a través dela trasgresión. Empero, su capacidad pa-ra conjugar máximas y sapiencias mil enviñetas, así como su enorme capacidadpara sugerir y situarnos en mundos oní-ricos, son razones más que suficientespara revisar su obra.

La asunción de sus teorías sobre eluniverso y de su filosofía de la vida yaes asunto de cada cual.

Tebeografía en españolCon Arno: «Alef-Thau» (Col. Humanoides, Eu-

rocomic / Col. Las Aventuras de Alef-Thau,Norma).

Con Beltrán: «Megalex» (Norma).Con Bess: «El Lama Blanco» (Col. Pandora, Norma)

y «Aníbal 5» (Col. Pandora, Norma).Con Boucq: «Cara de Luna» (Col. Cimoc Extra

Color, Norma).Con Cadelo: «El Dios Celoso» (Col. Humanoi-

des, Eurocomic) y «El Angel Carnívoro»(Metal Hurlant, 45 a 47, inconcluso, Euroco-mic).

Con Gal: «La Pasión de la Diosa-mante» (Cimoc,145-147, Norma).

Con Giménez: «La Casta de los Metabarones»(Los Libros de Co & Co, B / Col. Pandora,Norma).

Con Janjetov: «La juventud de John Difool»(Col. Humanoides, Eurocomic).

Con Moebius: «Los Ojos del Gato» (Metal Hur-lant, 1, Eurocomic); «El Incal» (Col. Huma-noides, Eurocomic / Norma); «El Corazón Co-

ronado» (Norma); «Garras de Angel» (KissComix, 43-56, La Cúpula).

Con Moro: «Aníbal 5», reproducción de viñetassueltas («Los Héroes de Papel», Taber).

Notas1. «Megalex, le nuove frontiere del Fumetto».

Entrevista y texto por Filippo Rossi. http://uten-ti.tripod.it/lendicomics/megalex.html.

2. Luis Gasca. Presentación sin título.«Los hé-roes de papel». Editorial Taber/Epos. Barce-lona, 1969.

3. Corroborado en «Entretien avec Silvio Cade-lo». Entrevista por Thierry Groensteen. LesCahiers de la Bande Dessinée, 71. Glènat.Grenoble, septiembre-octubre de 1986.

4. Equipo El Wéndigo. «Jodorowsky: un moder-no contador de cuentos». El Wéndigo, 61/62.F.R. Arbesú Editor. Gijón, invierno de 1993.

5. Manuel Barrero. «Jodorowsky». U, el hijo deUrich n.º 12. Camaleón Ediciones. Barcelo-na, septiembre de 1998.

6. Luis Gasca. Entrada «Aníbal 5». The WorldEncyclopedia of Comics. Maurice HornEd./Chelsea House Pub. New York, 1976.

7. En apoyo de esta tesis, véase: “Incal. El deli-rio que trascendió”. José Miguel Pallarés.Ultimate reports Vol. 2 nº 6. Megamultime-dia S.L. Málaga, enero de 2000.

8. Según ha alegado en http://www.alkem-ya.com/Interview03(sp).html.

9. Declaraciones de Jodorowsky en el 27º SalónInternacional del Cómic de Asturias. Gijón,octubre de 1993. Una grabación obra en elarchivo de Manuel Barrero.

10. “Lama Blanc, Le”. Entrada por Patrick Gau-mier y Claude Moliterni. En Diccionario delCómic. Larousse/Planeta. Barcelona, 1996.

11. Alvaro Pons, en E.M.M. nº 13. La GeneralEdiciones. Valencia, junio de 1993.

12. “Moebius en USA”. Entrevista por Juan Pu-chades y Manel Gimeno. El Maquinista nº 2,La General Ediciones. Valencia, enero de1991.

13. Este álbum, también firmado por JeanAnnestay, reedita el ilustrativo artículo “Lefilm que vous ne verrez jamais”, relativo alproyecto Dune. La historieta germinal de laserie también fue publicada bajo el título “Aucœur de l’inviolable Méta-Bunker” en la re-vista gala Bo Doï n.º 2 (noviembre de 1997).

14. “Alejandro Jodorowsky”. Entrevista porJesús Palacios, http://www.generacionx-xi.com/jodo.htm.

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ResumenCon ganas de expresarme en este espacio impreso sobre mis apreciaciones generales que tengo so-

bre el panorama de la historieta en mi país, decidí escribir estas palabras en tres títulos. El primer apar-te hace referencia a mi primer contacto con el mundo del cómic en Bogotá. En el siguiente, observo elfrecuente uso de la mediocridad. Por último, me arriesgo a pronosticar algún futuro probable.

AbstractI decided to write here, in this pressed space, about my own appreciations over the comic panara-

ma in my country. This words are divided in three titles. The first is about the time of my initials con-tacts with the comic world in Bogota. In the next, I remark over the frequent use of the mediocrity. Atlast, I predict some probably future.

Nostalgias

No hace muchos años, quizá cinco oseis, me encontraba en la desesperadalabor de buscar cómics y leerlos, deapasionarme por ellos. Quería amar esemundo que me trajo de vuelta las seriesanimadas gringas de los ochenta. Fueen la Feria del Lbro de Bogotá, másexactamente en la del año 1993, en don-de compré mi primer cómic americanoEste estaba en inglés, obviamente, por-que en ese entonces no existía en Co-lombia la gigantesca Vid.

Recuerdo que era un número deAmazing Spider Man, y que me costómucho sacrificio comprarlo, ya quesólo contaba con lo que me daban mispadres para estudiar en la Universi-

dad Nacional de Colombia una carreraajena a las artes.

Poco a poco fui adquiriendo cómicscomo pudiera en una librería que en untiempo fue sensacional, pero que ahoraes un sitio vetusto que ha caído en ma-las manos y es víctima de la ya muy de-testada crisis económica. También losencontraba en la Feria del Libro, quecon los años, se convirtió en el mercadopersa y casi único sitio, en donde unospocos arriesgados muestran algún fan-zín de menos de mil copias.

En fin, me hallaba yo en los primerospinitos, tanto de dibujante de cómics,como de aficionado al género. Me sen-tía solitario y desamparado. Me pre-gunté, durante este proceso de autodi-dactismo, si habría alguien que hiciera


Impresiones personales sobre el cómiccolombiano

Camilo Sanín (Sanito)Dibujante y guionista de cómics, Bogotá, Colombia

JEJENES

cómic en Colombia y encontré una res-puesta milagrosa en la misma feria: larevista ACME. Por aquel entonces, larevista tenía tres o cuatro números. Loscompré todos y no me cansaba de admi-rar a sus dibujantes. La seguí fielmente,y como un niño emocionado esperabala siguiente, que se afirmaba, iba a sermejor. Creía que algo grande sucederíacon esta revista. Quizá iba a gestarse porfin un movimiento cómic en Colombia.

En estos días, con mucha más cultu-ra gráfica y unos años más que me estánempezando a pesar, redescubro esosfantásticos dibujantes que arriesgabanmucho y manejaban un lenguaje de his-torietas bastante maduro. Vuelvo a mi-rar a Quiló, a Caramelot, al increíbleLeoComix , a Nigio , a Diego Guerra ya Pepe. A todos ellos les debo mi interéspor acercarme al cómic europeo y aladulto norteamericano de salirme delesquemático, predecible e industriali-zado cómic de superhéroe americano.Casi todos han cambiado su seudónimoartístico, y no sé qué es de la vida de es-tos talentos, me arriesgo a decirlo, des-perdiciados. Sucedió algo dentro de laeditorial y la revista se partió. Rincón,su director, se quedó con el nombre eimportó dibujantes como el fantásticoJavier Kaparó y el premiado José Sana-bria. De esta nueva época, el año 95, seconocen figuras que desfilan por la nue-va ACME, como Charlie Draw y VíctorVelásquez. Las antiguas luminarias hi-cieron un intento por su cuenta con undiseño parecido: la TNT, revista que tu-vo tres números, los que hasta la fecha,todavía se consiguen. Pensé que la divi-sión era mejor porque tendría otra re-vista colombiana de buena calidad paraleer. Hasta me emocionaba porque al-guna de mis viñetas, muy sucias e in-

maduras en aquel entonces, pudieranrobar una o dos paginitas en alguna deestas publicaciones. Pero esta pequeñabonanza historietística se vino abajo.Se divisa un panorama oscuro para elimpreso.

Desde el año 98 no se publica la re-vista ACME; nadie sabe decirme el por-qué, a ciencia cierta. Es facilista decirque no hay plata, que acá no se puede ytodas esas cosas. Yo me atrevería a pro-mulgar una respuesta de lo que piensode las revistas de cómics en Colombia,puesto que yo también intenté sacar lamía, y participé en proyectos fallidos:«el dibujante de cómics sencillamentees un artista; él no puede ser impresor,negociante, vendedor, distribuidor ycobrador».

El antihéroe y la odaa la mediocridad: la fórmula

más usada y comercial

Se han hecho muchos intentos a lolargo de estos años. Están muy bien re-

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Impresiones personales sobre el cómic colombiano

Figura 1: Dibujo por Karmao, Neura, Phycocomics, 2001.

señados en Peña (1999). De nuevo miréqué es lo que había por acá y traté de verhacia dónde iba el cómic colombiano.Examiné aquellos fanzines y publica-ciones que he logrado rescatar en la Fe-ria del Libro de Bogotá.

Existe un programa que lleva variosaños en la televisión colombiana y quefue la continuación de su precedente,con Carlos Vives, que se llamaba LaTele. Ahora, en versión animada, se lla-ma El siguiente programa, por aquello


Camilo Sanín

Figura 2: «Drake», por Pepe, ACME, 1994.

de que en los canales colombianos, an-tes de empezar un programa cualquiera,se anuncia: «a continuación el siguienteprograma...». En esta serie animada conmuy malos dibujos y animación de lapeor, lo que importan son los apuntes ycríticas a una sociedad inculta, ladronay deshonesta que denominan los chib-chombianos. Es una oda a la mediocri-dad y constantemente hacen alusión aella los dos personajes protagonistasque existen en la vida real y que hacenparte de la farandulilla criolla: SantiagoMaure y Martín de Francisco.

Al detenerme con detalle y examinarla versión cómic de la conocida serie detelevisión, se me vino a la cabeza algoque podría resaltar dentro del cómic la-tinoamericano y que es un fenómeno yamuy arraigado en Colombia: la subva-loración del latino, por llamarlo de al-gún modo. Esto es algo que vemos adiario en todos los campos sociales yculturales, desde el campo profesional,hasta los meramente cotidianos. Se nosdice que siempre lo de afuera es muchomejor que lo nuestro; que jamás vamosa lograr nada como lo que se hace en lospaíses llamados desarrollados; que es-tamos a años luz de ellos, alejándonoscada vez más.

Otro ejemplo, que viene más al casode los cómics, es el de la conocida fór-mula humorística del antihéroe. En elmexicano «Chapulín» de la década delos setenta y ochenta, claramente tenía-mos un ejemplo de antihéroe. Este eraun enano personaje suramericano sinpoderes, cobarde y tonto que divirtió aaquella generación de niños de la cual yono me escapo. Así como esta fórmuladel Chapulín, encontré varios ejemplosde antihéroe que exaltan un supuestosubdesarrollo nuestro, con personajes

rechonchos vistiendo uniformes remen-dados que toman bus para ir a combatirel crimen en ciudades en donde el cri-men abunda, como Medellín. Este es elcaso de la revista antioqueña Zappe Pe-lele y su «Peleleman», en donde figurael Capitán Colombia. De nuevo, al pare-cer, las deficiencias en el dibujo se excu-san con el carácter de burla y de chib-chombiano de la revista. Finalmente,muy interesado, intenté escrutar en mibiblioteca de aficionado y aspirante ateórico de los cómics para ver dónde en-cuentro más ejemplos de los antihéroesregionalistas. En la historieta colombinaencuentro algunos ejemplos de tira có-mic, más no exactamente de antihéroespuros, pero sí viñetas cargadas de apolo-gías a situaciones propias de nuestrachibchocrasia. Se destacan: Querubín

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Impresiones personales sobre el cómic colombiano

Figura 3: Dibujo por Leocomix, ACME, 7,Bogotá. 1994.

(1988) y las demás creaciones del tallerdel humor de Grosso, el fanzín de un nú-mero Magnético (1993), en donde se ha-ce una muy inocente parodia de los Xmen, y las historias ácidas de SudakaComix (1995), entre otras que se me de-ben escapar porque no encontré docu-mentación de última hora.

Este es uno de los apartes por apreciardentro de los marcos de creación pura-mente regionales que se pueden desta-car dentro de la pobre producción de có-mics en Colombia. Quizá no se deba cri-ticar un hecho como la subvaloración ar-tística, puesto que estamos en el fondode un complejo cúmulo de situacionessociales adversas en el que el arte, y porende el cómic, no están exentos de unadirecta influencia. Es lógico que se tratade la crítica, la burla y la parodia comomedio de expresión y reacción a nuestrasituación actual, pero se podría hacer deuna forma más inteligente, y sobre todo,con mucho mejores propuestas en cuan-to a plástica y narración gráfica que lasque nos presentan Zappe Pelele y El Si-guiente Programa. En Colombia haymucho talento y se pueden hacer cosas ala altura de los países de la gran industriasin necesidad de hastiarnos con las re-tahílas de que somos unos mediocres sinremedio alguno.

Las otras manifestacionesactuales y el posible futuro

¿Qué pasará con el cómic en Colom-bia?, o mejor dicho, ¿resurgirá de nuevoel cómic en Colombia? Parece que cadavez son más los problemas para poderhacer un impreso en este país. Karmao,el director de Phyco comics, me lo ha di-cho en la última Feria del Libro en don-de participamos, dándonos cuenta del

panorama desolador: junto con la revistade un dibujante de Pasto: Forgasm, Neu-ra, su último proyecto, eran los dos úni-cos impresos de cómic que se vendíancomo novedad en dicho evento. Pareceque tampoco hay esperanzas de queACME o algo parecido vuelva a ser im-preso. Con Bernardo comentábamos ha-ce poco: «¿para qué quedarse con 1 000o 2 000 revistas bajo la cama?».

Sin embargo, puede haber una salva-ción para la producción comiquera delos dibujantes colombianos. Una salva-ción que será en realidad el futuro de ca-si todo: el internet. Con Karmao, hemosllegado a la conclusión de que el cómicestá transformándose para la web. Nu-merosos sitios están empezando a surgircada día. En ellos hay espacios para eldebate, el intercambio, las muestras, lasgalerías, los cómics on-line, las anima-ciones, etc... Con tanta fuente de inter-cambio que se encuentra en la Web, talvez se puedan buscar mecanismos parala exportación del talento para que sepueda imprimir en países con mayorviabilidad económica. Aunque el accesoilimitado a la web no está todavía al al-cance de un público masivo en Latino-américa, en un futuro sí lo será, y hayque prepararse para él. En este momentohay varios proyectos de portales y sitioson-line para promocionar el cómic co-lombiano, implementados como una sa-lida muy oportuna y viable a la tan difícilopción del impreso. Sobre este tema meextenderé en mi próximo artículo.

BibliografíaOssa, F.: «La historieta y su historia», Editorial

La Rosa, Bogotá, Colombia, 1986.Peña, J.: «Cronología de la historieta en Colom-

bia», Klan destinos, Tercer Milenio Comics,Cali, Colombia, 1999.


Camilo Sanín

ResumenEn épocas de represión y censura, muchos historietistas argentinos se vieron obligados a llevar

sus talentos fuera del país, y aquello asfixió a la historieta argentina. Hoy se da otro tipo de emigra-ción por razones distintas, pero la asfixia es similar.

AbstractIn times of repression and censure, many Argentine comic makers had to take their talents outside

the country, and that produced a suffocation on the local comic industry. Today there is a new kind ofemigration for other reasons, but the suffocation is similar.

Argentina, lejos de cultivar en estostiempos una fama mundial de seriedad,responsabilidad, estabilidad y bajo ries-go país, sí fue prolífica en su produc-ción artística y en el nivel de calidad desus historietistas, algunos de los cualesllegaron a ser idolatrados en el exterior.

No menos impresionante es el estilopropio que acuñaron los dibujantes ar-gentinos. Como saldría de boca delmismísimo Carlos Nine, en un encuen-tro sobre ilustración que tuvo lugar enMar del Plata el año pasado: «En Euro-pa nos buscan a los argentinos porquetenemos un estilo de dibujo mucho máscrudo, casi curtido por las crisis y losprocesos militares. En Europa dibujantodo más lindo porque la pasaron mejoren los últimos años. Nosotros refleja-mos nuestra tristeza y decepción a tra-

vés del dibujo». Parece como si lo queno nos matara nos hiciera más fuertes, yde hecho así es. Pero puede ser que aho-ra sí nos estén matando.

Estoy escribiendo esto el 24 de mar-zo de 2001, a veinticinco años del últi-mo golpe militar en la Argentina, un«proceso» que no viví y por lo cual pue-do llamarme, en cierta forma, afortuna-do. Por aquellas épocas (nunca sufi-cientemente lejanas), muchos artistasargentinos, filósofos, escritores, e his-torietistas supieron hacer su fama en elexilio y hacer escuchar y ver su tristezapor medio de su arte. Pero no todos serefugiaron en el extranjero.

Algunos se quedaron para sufrir eldestino de los que cayeron en el amplí-simo blanco de tiro del gobierno mili-tar. Entre ellos está nada menos que

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Fuga de lápices

Leonardo M. FalaschiniEstudiante de Ilustración, Escuela de Artes Visuales Martin A. Malharro, Mar del Plata,

Argentina

JEJENES

Héctor G. Oesterheld (quien merece almenos un gran párrafo aparte, por serun ideólogo de lo que caracterizó la his-torieta argentina en sus épocas de apo-geo), famoso por ser el autor, junto conel dibujante Francisco Solano López,de «El Eternauta»: la que ha sido variasveces calificada como la obra cumbrede la historieta argentina (y posible-mente la idea que basó a la película es-tadounidense y muy hollywoodense«Starship Troopers» 1).

Oesterheld nació en Buenos Aires en1919 y fue asesinado en 1977 con suscuatro hijas, seguramente por estar in-volucrado en movimientos de izquierday por su manifiesta ideología humanistay antibélica. Ello se demuestra en suobra, como en “Vida del Che” 2: unaobra publicada en 1968 por EditorialJorge Álvarez, donde en conjunto conlos no menos geniales Alberto y Enri-que Breccia relata la vida del revolucio-nario argentino Ernesto «Che» Gueva-ra. Asimismo, «El Eternauta», al prin-cipio de su segunda parte, comienza atener tintes políticos mucho menos suti-les que en la primera, quizás muy «peli-grosos» para ciertos intereses.

Oesterheld fue y es de esa escuelahistorietista en la que «si había que ha-cer una historieta bélica de la SegundaGuerra Mundial, los alemanes no eransiempre los malvados villanos, y los es-tadounidenses no serían siempre los hé-roes», ni tampoco viceversa. Así dijoElvio E. Gandolfo en una conferenciaque dio a propósito de este guionista ha-ce cuatro años.

En «Ernie Pike» (un personaje quehizo su aparición en abril de 1957 en larevista Hora Cero, dibujado por el íta-lo-argentino Hugo Pratt) el único ene-migo es la guerra misma; y todos los

personajes, sean de la nacionalidad quefueran, no eran sino buenas personastransformadas por el infierno que losrodeaba. En «La Fuga», un episodio dela serie de este mismo personaje, el na-rrador observa a los soldados japonesesen la guerra de Vietnam, devenidos tor-turadores de sus prisioneros: «En tiem-pos de paz eran labriegos... pequeñoscampesinos que llorarían al ver nacerun ternero». Pero la guerra «los habíatransformado... en fieras más cruelesaún que la más sanguinaria de las fierassalvajes».

Otro ejemplo es la memorable escenade «El Eternauta», donde Oesterheldtrasforma lo que él mismo había presen-tado como un invasor despiadado (elMano) en un admirador del arte y la be-lleza cotidiana: el extraterrestre, mori-bundo, se emociona con la belleza deuna doméstica pava 3. Los invasores noeran más que simples instrumentos de lacodicia de los «Ellos», unos temibles ycasi incorpóreos Señores de la guerra,que no hacen su aparición hasta ya el fi-nal de la segunda parte. A esta altura dela historia, se vuelve dudoso que el guio-nista sea el mismo Oesterheld y no unignoto seguidor de sus pasos, que loremplaza luego de su desaparición. Sa-bemos que en la tercera parte ya no setrata de Oesterheld, si bien su nombreaparece en evidente señal de respeto.

Oesterheld se caracterizó por combi-nar lo fantástico en lo cotidiano conasombrosa maestría. El salvajismo y lasinrazón de una matanza estatizada apa-gó vidas y talentos como este en Argen-tina y Latinoamérica entera.

Otros quedaron en el prudente silen-cio o pasaron inadvertidos frente a losojos de los verdugos por afortunadas ra-zones que sólo aquellos saben, o más


Leonardo M. Falaschini

precisamente, que no supieron en su mo-mento. Alberto Breccia, un uruguayo ra-dicado en argentina a la edad de tresaños, también se debe hacer acreedor deun párrafo en su honor. Si Oesterheld erael pilar ideológico de la historieta argen-tina pasada, Breccia fue el pilar de latendencia gráfica que la perfiló.

La mejor fuente de inspiración quetuvieron Raymond y Hogarth al crearsus semidioses neoclasicistas y héroeslegendarios modernos, fue el Renaci-miento de Boticelli y Miguel Ángel.Quien nos ocupa se inspiró en otra ramaposterior. Breccia, en cambio, incorpo-ra «citas» estilísticas del impresionis-mo; pero a diferencia de Monet, el ne-gro y el blanco vuelven a sus imágenesmás contrastadas y escalofriantes por lafalta de color. Remiten a lo grotesco ylo terrible, muy distinto al clima solea-do y brumoso del pintor francés. Lascalidades de texturas y los pregnantesclaroscuros lo hacen un artista plásticoal mismo tiempo que historietista. Ensu propia opinión, buscaba separarsedel arte pictórico; 4 sin embargo, parale-lamente a los principios del arte pop,Breccia fue un experimentador de nue-vas técnicas casi inéditas en el cómic,como el collage, el agregado de textu-ras o los efectos ópticos.

Esto es parte de las peculiaridades yparticularidades de la historieta argenti-na. Oscar Steimberg, en un artículo enla enciclopedia «La historia del có-mic», lo determinó con precisión: «Lanovedad argentina consistió en la últi-ma parte de la década del cincuenta yprincipios del sesenta, en la combina-ción de esas realizaciones de dibujo connarraciones cabalmente novelísticas enlas que la aventura suponía motivacio-nes sicológicas complejas, y el texto

llegaba a desplegarse en interpretacio-nes, juicios y aun señalamientos admo-nitorios al protagonista».

Fuera de lo que es estrictamente artís-tico, debemos decir que Breccia (y fami-lia) no granjearon el éxito (mas la repu-tación) que sí obtuvieron en el extranje-ro. Alberto comenzó a trabajar para Eu-ropa en 1960 para la editorial británicaFleetway, que vuelve sus trabajos unproducto de consumo muy masivo. Noobstante, sus proyectos de radicarse enLondres son frustrados por la muerte desu cuñada y la enfermedad de su esposa,lo que en desgraciadas circunstancias lomotiva e inspira en el año 1973 a llevar acabo la adaptación a la historieta de va-rios cuentos del escritor norteamericanoHoward. P. Lovecraft, entre ellos el afa-mado «El llamado de Cthulhu». En1989 ocurre algo sin precedentes: unahistorieta obtiene el premio AmnestyInternational, y se trata de «Perramus»,con guión de Juan Sasturain y dibujos deBreccia. Una serie de ilustraciones escomprada por la Casa de América Latina

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Fuga de lápices

Figura 1: El reportero de guerra Ernie Pyke,de la homónima serie de Héctor G. Oester-held, dibujado por Hugo Pratt.

en París, Francia; están basadas en «Elnombre de la rosa», del escritor italianoUmberto Eco.

Alberto Breccia fallece en 1993, el10 de noviembre, día del dibujante.

Respecto a su hijo, Enrique «Churri-que» Breccia, podemos decir que no hatraicionado el estilo de su padre. Sí loha derivado hacia lo lineal y realista, ysu dibujo adhiere con los volúmenes decontornos de rostros y cuerpos bien de-finidos, detalles que su padre quizás ha-bía preferido exceptuar en pos del trata-miento y representación de luces.

Actualmente podemos ver trabajos deEnrique Breccia, en X-Factor y Wolve-rine de la editorial estadounidense Mar-vel Comics y Batman Blanco y Negro deDC Comics. Es sabido que los estadou-nidenses son mucho más ortodoxos quelos europeos con los requerimientos ylos lineamientos que deben seguir los di-bujos de sus personajes, y eso encajonael estilo rebelde y criollo de Breccia enun notable esquematismo.

Ya desde los sesenta los sueldos decentros de producción extranjeros eraninsuperables para los presupuestos lo-

cales. Esto termina privando al públicoargentino de la exclusividad de sus ar-tistas, y a los artistas de su libertad esti-lística, excepto cuando son buscadosprecisamente por su estilo.

Los que pudieron y quisieron esca-paron al extranjero, como FranciscoSolano López (dibujante de la primeraversión de «El Eternauta»), CarlosSampayo, José Muñoz, Horacio Altunay otros más que integran una larga lista.Entre ellos, encontramos a Juan Gimé-nez, quien dejó Argentina a finales delos setenta y debutó directamente enItalia en las revistas Lanciostory ySkorpio. Se hizo famoso publicando enFrancia en 1979 la obra «Etoile noire»(«Estrella negra», en la versión españo-la) con guiones de Ricardo Barreiro.Fue elegido mejor dibujante por los lec-tores de las revistas 1984 y ComixInternacional, en el Salón del Cómic yla Ilustración de Barcelona de 1984; ypremiado con el Yellow Kid del SalónInternacional del Cómic de Lucca en1990 y el Bulle d’or en Francia en 1994.

Hubo intercambios de historietistas,no sólo de ida, sino también de venida,



Figura 2: El Che en una viñeta dibujada de Enrique Breccia.

entre Europa y Argentina, lo cual expli-ca las similitudes de la historieta localcon la europea. Un ejemplo de inmigra-ción es el italiano Hugo Pratt, creador delafamado «Corto Maltés», y quien dibuja-ra el «Ernie Pike» de Oesterheld. Pratt re-gresó más tarde a Europa debido a laspersecuciones del gobierno de facto.

El nuevo exilio

Hoy se da en Argentina, como en casitoda Latinoamérica, otro tipo de emigra-ción de artistas y no artistas. Esto es con-secuencia de la asfixia económica quequeda como herencia del mismo gobier-no militar de hace veinticinco años. Ungobierno que trató de congelar y acallarvoces de gremios, tanto por la pobrezacomo por medio de la espada.

La situación actual es, felizmente, mu-cho menos sangrienta, pero coarta las po-sibilidades de expansión y crecimientoartístico con similar o igual eficiencia.Sostener una publicación independientese convierte en una tarea casi titánica: loscostos de impresión en color son prohibi-tivos, y algunas editoriales de poder ad-quisitivo mediano o bajo optan por enviarsus publicaciones para ser impresas enChile, debido a la enorme diferencia deprecios. Viene al caso aclarar que enArgentina ya no hay, prácticamente, edi-toriales de gran peso que vendan grancantidad de ejemplares. Las historietasque salen al mercado son, en su mayoría,producciones independientes.

Un historietista, ilustrador o guionis-ta, tiene pocas oportunidades laboralesen su rubro. Es entonces que tiene lugaruna nueva emigración hacia el otro ladodel charco. Aprovechando su ascenden-cia italiana o española y la relativa aper-tura de fronteras con la que la Comuni-

dad Europea ha beneficiado a hijos ynietos de inmigrantes en América, mu-chos argentinos van a probar suerte auna nueva (y vieja) tierra de oportuni-dades. Tierra en la que los fondos públi-cos destinados a la cultura sí tienen unagenerosa porción para las artes visualesy la historieta, como ocurre en paísescomo Francia, España, Italia o Bélgica.No ocurre así en Argentina, donde elpermanente estado de crisis presupues-taria amenaza con cerrar carreras o es-cuelas públicas de enseñanza artística,y prácticamente no existen museos nibibliotecas que salvaguarden el pasadode la historieta del país.

Publicaciones recientes, como El Ca-zador, de Ediciones La Urraca, ostentancalidad gráfica muy respetable (aunquesu contenido está más bien basado en elinfantil descontrol de la violencia y elchiste soez y fácil) y otras parecen recu-perar algo del clima particular que ca-racterizó la línea argumentativa de Oes-terheld, como El Laucha de Mutant Có-mics. Mientras tanto, Código Neosud deChartwell Media se adscribe al siemprepresente género de los superhéroes, conclaras influencias estadounidenses, aun-que aportando cierta frescura localistaque no le sienta nada mal a la ya trilladaespecie superheroica.

Mala fama

En añadidura a las repercusiones dela economía en el desarrollo cultural (ypor lo tanto en la historieta), existe ade-más una crisis de imagen del rubro «co-miquero» en Argentina.

La invasión de productos provenien-tes de Japón, destinados al público in-fantil y adolescente, ha instaurado unacreencia generalizada de que la histo-

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Fuga de lápices

rieta es un producto «para chicos». Laidea del noveno arte como la inteligentefusión del cine y la literatura escrita (ydesde ahí, mucho más que eso) se ha eva-porado mayoritariamente de los ideariosde los argentinos.

La marea del olvido ha incluso conven-cido a la mayoría de los adeptos de este ar-te, a tal punto que el estilo (entre europeo,estadounidense, y argentino propiamentedicho) de la historieta local ha mutado enuna imitación de esos seres con inexplica-bles ojos saltones y vidriosos, bocas y na-rices pequeñas, que viven historias vacíasy pueriles como pueden observarse en al-gunas series de televisión japonesas queestán en boga últimamente.

No obstante, la influencia oriental nopuede ser absolutamente perniciosa,como tampoco es absolutamente prove-chosa la influencia europea o estadou-nidense. Se puede pensar que el talentode los buenos historietistas argentinossabrá hacer provecho del ingreso de losbuenos nuevos elementos culturales ja-poneses (que sí los hay), en tanto no ol-vide su propio pasado y siga aprendien-do de ello. La línea de «El Eternauta» yde «Mort Cinder» no debe ser archiva-da, ya que está poco o nada distorsiona-da por los requerimientos de un merca-do de entretenimiento que sólo busca laventa por la venta misma. A la historie-ta argentina le queda mucho por explo-rar, quizás mucho más que a otras.

BibliografíaArnaut, Daniel: «Dossier Oesterheld», Paredón,

9, Gráficos Del Plata, Mar del Plata, 1er. se-mestre de 1998.

Breccia, Enrique: «El Sueñero», Colección de losImaginadores, Imaginador, Buenos Aires, ju-lio de 1998.

Código Neosud, 3, Chartwell Media, Mar del Pla-ta, 2000.

http://www.mundobreccia.comRivera, Jorge: «Panorama de la historieta argenti-

na», Libros del Quirquincho, Coquena GrupoEditor, Buenos Aires, 1992.

Steimberg, Oscar: «La historieta argentina desde1960», en «Historia de los cómics», vol. IV,Rumbos Contemporáneos, Toutain Editor, Bar-celona, s.f.

«El arte de Juan Giménez: Overload», NormaEditorial, Barcelona, noviembre de 1998.

Notas1. Las coincidencias son sugerentes: Se trata de

la lucha de la raza humana contra una invasiónde insectos de gran tamaño. Pese a tratarse deuna película de origen estadounidense y dehabla inglesa, los personajes protagonistasson nacidos, en su mayoría, en Buenos Aires.Aparentemente sus hacedores vieron caer ensus manos un ejemplar traducido al inglés de«El Eternauta». Obviamente la adaptación, oel homenaje, si de eso se trata, omite lo másimportante de la obra de Oesterheld: el senti-miento de grupo que une a los protagonistas,un grupo de vecinos que de pronto se ven ais-lados como «modernos Robinsones» frente ala invasión de unas fuerzas sumamente supe-riores, que jamás podrían derrotar.

2. Con ese nombre fue editado en 1968, ya unaépoca de censura paranoica en la que fue reti-rada al instante de circulación. Tanto los ori-ginales como casi todos los ejemplaresimpresos en aquella época, fueron quemadoso desaparecidos. En 1998, a veintiún años dela desaparición de Oesterheld, es reditadocon el lacónico título de «Che», aprovechan-do la fama y el valor icónico que el personajehabía adquirido en los últimos años, y si-guiendo los cánones de mercadeo, que noaceptan redundancias. Una muestra más decómo el mercado asimila y absorbe aún lasideologías opuestas a sí mismo.

3. En Argentina y en Uruguay, hervidor conpico, especie de tetera metálica para las infu-siones con yerba mate.

4. En un reportaje, a la pregunta que le hicieronCarlos Trillo y Guillermo Saccomanno, de sisu interés por su virtuosismo clásico era o noaplicado en la historieta, Breccia respondió:«No, yo hacía historietas, nada más. Nadaque ver con la plástica». No obstante noscuesta creer que la historieta no sea un arteplástica, aunque lo niegue nada menos queBreccia.



ResumenPara recordar al gran artista cubano Eduardo Muñoz Bachs, fallecido recientemente, se publica

una entrevista inédita de hace tres años, en que él recorre las etapas fundamentales de su carrera ar-tística y manifiesta sus preferencias en las áreas de la pintura, la literatura y el cine.

AbstractIn order to remember the great Cuban artist Eduardo Muñoz Bachs, recently dead, an inedited in-

terview of three years ago is published. Here he runs over again the fundamental stages of his artisticcareer and manifests his preferences in the areas of the painting, the literature and the cinema.

En la madrugada del 22 de julio falle-ció en La Habana Eduardo MuñozBachs. Con su muerte, los mundos de lailustración, la pintura y la historieta per-dieron a un gran artista, quien tuvo lasuerte de conocerlo personalmente a ungran amigo, así tierno, dulce y sensiblecomo lo son las obras que nos deja.

Hace cinco años había festejado su2 000 afiche, consagrándose así no sólocomo el más importante y afirmado, si-no además como el más prolífico expo-nente de aquella escuela cubana del car-tel cinematográfico que es famosa entodo el mundo. Como es notorio, el afi-che cinematográfico cubano presenta lapeculiaridad de no ser constituido ni deuna foto ni de una ilustración naturalis-ta que represente a los actores o una es-cena de un filme: es al contrario una

obra gráfica inspirada con mucha liber-tad al tema de la película, preciosamen-te impresa en colores y en serigrafía.

De esta escuela del cartel cinematográ-fico cubano puede decirse que EduardoMuñoz Bachs haya sido sin más el funda-dor. La primera obra realizada con estoscriterios es en efecto su afiche de 1960para el filme «Historias de la Revolu-ción» de Tomás Gutiérrez Alea.

Además que autor de más de dos milcarteles cinematográficos, Eduardo Mu-ñoz Bachs fue pintor, ilustrador de re-vistas y de libros para niños, y hasta di-bujante de historietas.

En el realismo mágico de sus obraspictóricas, de impronta vagamente cha-gallana, pobladas de imágenes de Char-lot, de payasos, de arlequines, de solesy lunas sonrientes, se expresa en la for-

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Casi cincuenta años con el pincel en mano

Charla con Eduardo Muñoz Bachs

Dario MognoInvestigador, Milán, Italia

ENTREVISTA

ma que puede ser más completa y su-gestiva el universo fantástico de estegrande poeta del color.

Aventurándose en la narración en elsector del dibujo animado hace ya más decuarenta años, sólo mucho más reciente-mente, hace dieciséis años, se acercó ala historieta, solicitado por los dirigentesde la entonces recién constituida EditorialPablo de la Torriente. Sobre guión delpoeta Félix Guerra, realizó numerosashistorietas, la mayoría bajo el título «ElCuento». Se trata de irónicos trastornosde los cuentos clásicos: muchos centra-dos en las relaciones entre CaperucitaRoja y el Lobo. Estas historietas, ya godi-bles en sí mismas, puede ser que tenganel destino de dejar una huella sobre todoen la historia del arte, uniéndose a lasotras numerosísimas obras poéticas deeste gran ilustrador y pintor.

Muchos son los reconocimientos quemereció en su carrera artística. En Cubaganó veintiún premios; además fuepremiado en Alemania (Leipzig, 1967),en Canadá (Ottawa, 1972), en Francia(Cannes, 1973, 1974 y 1981; París,1975), en Estados Unidos (Hollywood,1978 y 1983) y en Japón (1986 y 1990).

Para recordar al gran artista y queri-do amigo, publicamos una entrevistainédita grabada en su casa en La Haba-na el 6 de marzo de 1998. Tratando derestituir un testimonio lo más fiel posi-ble de la personalidad de este hombreque era tan parco de palabras como pró-digo de imágenes y de colores, la publi-camos sin revisión alguna, tal cual lasacamos de la cinta.

Yo nací en España, en Valencia, el12 de abril del año 1937. Mis padres, élera periodista, y también era profesorde Instituto de Segunda Enseñanza, mi

madre era también profesora de segun-da enseñanza. Mi padre era de Madrid,mi madre de Barcelona. Se conocieronen su trabajo... más tarde los sorprendióla guerra. Cuando terminó la contienda,mi padre tuvo que escapar de España...

¿Porqué?¿Sehabíacomprometido...?Sí, mi padre era militar y era de la

República, y entonces –yo ya había na-cido– fuimos a Francia. En Francia es-tuvimos en un campo de concentra-ción... muy poco tiempo, creo que fueuna semana. Allí nació mi hermana. EnFrancia cogimos un barco y vinimospara la Martinica; de la Martinica pasa-mos a Santo Domingo. En Santo Do-mingo estuvimos un año aproximada-mente. De Santo Domingo entonces pa-samos para Cuba. A principio no vini-mos directamente a La Habana; vivi-mos en Camagüey, un año y medio máso menos: en Camagüey había un cole-gio de españoles republicanos. Mi pa-dre empezó a dar clases en ese colegio.

¿En qué año llegaron a Cuba?En el año 1941. Allí en Camagüey

se le presentó una posibilidad de traba-jar en una emisora de radio que habíaen un edificio, el edificio Palace, queestá en 25 y G 1. En el piso 11 había unaemisora de radio y allí empezó: ya noera como profesor, era como periodis-ta, y además hacía libretos humorísti-cos para la emisora. Trabajaba allí yvivíamos en el mismo edificio, que eracomo una especie de hotel. Ya comen-zamos a estar más asegurados econó-micamente. Yo empecé a estudiar enuna escuela privada –se llamaba Bal-dor–, y mi hermana también. El direc-tor de la escuela tuvo la condescenden-cia de admitir a mi hermana y a mí pa-gando una sola matrícula. Y entoncesallí hice toda la primera enseñanza,


Dario Mogno

también la segunda... y me gustaba eldibujo. Me gustaba el dibujo pero nocomo como les gusta a los niños que

por ejemplo en la escuela son los quemejor dibujan, y entonces la asignatu-ra de dibujo es la que hacen ellos, y

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Figura 1: La primera página de «Sorpresa en el bosque», Cómicos, 3, 4, 1989.

pintan... Yo dibujaba mucho, pero di-bujaba en mi casa, dibujaba cosas másinformales, hacía unas historietas pe-queñas. Me acuerdo que dibujaba unacosa que se llamaba «En abordaje»,que era en hoja de papel, pintaba mu-chos muñequitos, que eran piratas: ba-talla naval... Y entonces, bueno: y eneso mi padre empezó a trabajar enCMQ, en 1951, en la televisión en Cu-ba; él empezó a trabajar como perio-dista en CMQ y entonces, al crearse latelevisión, crean un departamento enCMQ que se llamaba Departamento deCinematografía. En este departamentose dibujaban todos los libretos que sa-lían en la televisión, se dibujaban lostelops, que eran los dibujos que salíanen la televisión dentro de los progra-mas. Ya entonces a mí me seguía la afi-ción para el dibujo, y al trabajar mi pa-dre allí en CMQ le pedí que tratara dever si podía por lo menos yo entrar co-mo aprendiz en un departamento quetenían de dibujo...

Tú estudiaste... ¿hasta qué grado?El bachillerato.¿Y no tenías una especialización

particular?No. Inclusive, cuando mi padre pudo

conseguir que me dejaran allí comoaprendiz, yo iba a la escuela por el día ylo que hacía entonces era seguir yendopor la noche al Instituto de Bachillera-to, y por el día trabajaba. Estuve traba-jando allí hasta 1956.

¿Y qué tú hacías allá?Hacía dibujos para la televisión. Por

ejemplo, había un programa que se lla-maba Show del Mediodía.

¿Qué hacías? ¿Los fondos...?No fondos escenográficos. En ese

Show del Mediodía, por ejemplo, salíaun libreto que decía: «Una hora más tar-

de», y entonces yo sacaba un dibujo queera un reloj.

¡Ah! Títulos...¡Ajá! Entonces, bueno, en 1957 ya

me empezaron a pagar un sueldo... peroen 1958... yo ya tenía relaciones congente que trabajaba en otra empresa yque inclusive eran caricaturistas deprensa, eran dibujantes de prensa pararevistas... y entonces me proponen... secrea una agencia de publicidad que sellamaba Siboney, y esta agencia teníaun Departamento de Dibujo AnimadoComercial, que hacía comerciales parala televisión, y un amigo mío que traba-jaba allí me propone pasar a trabajarcon ellos para hacer los guiones de losanimados. Pasé para allá porque inclu-sive me pagaban mucho más que enCMQ. Estuve trabajando allí haciendocomo siete u ocho comerciales para latelevisión.

¿Cuál era tu tarea?Los guiones... aunque muchas veces

los guiones se hacían en colectivo...pero, bueno, los que hacía yo eranguiones muy cortos, de 20-30 segun-dos... Me recuerdo que había guionespara anuncios de cigarros, para anun-cios de café...

¿Y también dibujabas?Dibujaba también. Hacía guiones,

dibujaba los diseños, hacía fondos...Llega el 1959... y en el 1959 llega la re-volución, y enseguida se crea... el pri-mer organismo que crea la Revoluciónes el ICAIC 2; y entonces el ICAIC ab-sorbe todos los departamentos de dibu-jo animado que había particulares, enpublicidad y eso, crea un Departamentode Animación... ya no era para comer-ciales, sino era para hacer animadosmás largos, de siete-ocho minutos.

¿Quién estaba contigo en la agencia


Dario Mogno

de publicidad? ¿Ellos también pasa-ron al ICAIC?

¡Sí! Estaba Jesús de Armas, quetambién era diseñador, hacía guiones...fue él que me llevó para allá... estabaHernán Hernández –¿tú te acuerdas lahistorieta de «Gugulandia»?– hacíatambién allí el animador... estaba PepeReyes, que sigue trabajando en elICAIC... Bueno, después que se formóel departamento animación allí, pasoentonces, y estoy haciendo dibujo ani-mado dos años –o año y medio– por-que el proceso era muy lento, porqueno había un laboratorio para revelar elcolor. Cuando uno hacía una prueba te-nía que mandarla a revelar afuera, aChecoslovaquia o a España, y el tiem-po era muy largo, porque demorabamuchos meses para llegar, y así todo loque tú habías hecho tenías que esperarcinco-seis meses... para que entonces,cuando llegue, no te gustaba... Si te-nías que hacer un arreglo, tenías quemandarlo... Y entonces no me gustabatener que esperar tanto para ver el re-sultado del trabajo. En eso me pide Ti-tón 3, que filma la película «Historiasde la Revolución», –y como éramosamigos de antes de la revolución– élme pide que le haga un cartel, aunqueyo nunca había hecho carteles de cine.Hago el cartel, el cartel se aprueba, seimprime. Bueno, me gustó mucho; yademás lo que yo quería era ver rápidomi trabajo. Enseguida estuvo impresoy yo lo vi puesto en la calle... Me des-lumbró un poco la rapidez, poder vermi trabajo rápidamente. Y entonces secrea un departamento en el ICAIC parahacer los carteles, porque como tú sa-bes todos los carteles que se hacían enCuba venían de afuera, eran cartelescomerciales... venían de México, de

Estados Unidos, de Argentina... man-daban las películas y traían su propa-ganda ya hecha. Con este departamen-to se cambia la política esta y se cam-bia , o se trata de cambiar, el estilo: noera un cartel comercial que debe ex-plotar el sistema de estrellas, el cartelde sexo, de la mujer en trusa. Se cam-bia completamente la óptica, ya unacosa más artística, más simbólica.Entonces, cuando se crea el departa-mento dejo dibujo animado y paso alDepartamento de Carteles.

¿Y eso cuándo?Eso en el año 1964, más o menos.Entonces: tú entras en el ICAIC en

1959, trabajas durante cuatro-cincoaños en dibujo animado y en el ‘64 pa-sas al nuevo Departamento de Carte-les...

¡Ajá! Este cartel de «Historias de laRevolución» lo hago sin estar formadoel Departamento de Carteles... es unacosa personal... Titón me dijo: «Hazmeun cartel»... y así... inclusive que pri-mero el Taller de Carteles del ICAIC...Se imprimió en una imprenta aparte...

Se imprimió en offset ¿no?Sí, en offset... era mucho más grande.¿Y quién estaba entonces, allá, en

el Departamento de Carteles?Cuando se creó éramos Rafael Mo-

rante, Rivadulla que hacía también al-gún cartel, aunque no trabajaba allí connosotros, porque el ICAIC tenía genteen plantilla... y Morante se encargabala gente por fuera para hacer un car-tel, porque la demanda era muy gran-de, porque no sólo se hacían carteles alas películas cubanas, sino también alas películas que el ICAIC traía, im-portaba.

¿Qué tirada tenían estos carteles?La tirada era de quinientos carteles, a

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veces trescientos... era –tú sabes– uncartel artesanal, tirado a mano...

¿Cuándo empieza la serigrafía?Cuando se intervienen todos los ta-

lleres particulares de serigrafía.Perdón. Los primeros carteles se

imprimieron en offset. ¿Cuándo sepasó a la serigrafía?

En el año 1964. Porque había un tallerallá para el Vedado, y el ICAIC lo adquie-re y allí se imprimía ya ... e inclusive habíatalleres de particulares que el ICAIC loscontrataba y se hacían carteles...

¿Y cuántos carteles se imprimíanen un año?

Bueno: en el ICAIC... yo llegué a ha-cer en un año 77 carteles... no siempre.Había años que hacía 60 carteles... perola cantidad de películas era muy grande.

¿Y otros artistas?También. La producción del ICAIC

debían ser algo como 300 carteles.¿Y entonces?Y entonces cuando se crea el depar-

tamento éramos dos y nada más... eldirector del departamento era MarioRodríguez Alemán. Una vez tuvimosuna palabra allí y yo me voy del ICAICy paso a trabajar a Intercomunicacio-nes. Intercomunicaciones era una agen-cia de publicidad también del estado y

también hacía campañas para todos losorganismos, para Salud Pública, paraAgricultura... Paso a trabajar allá, perosigo colaborando con el ICAIC: iba alICAIC a ver las películas, nada más, yhacía los carteles en mi casa. Sigo enIntercomunicaciones hasta el año 67más o menos, que se crea el DOR 4, sefunde Intercomunicaciones con el DORy pasamos a trabajar todos al DOR. Allísigo trabajando hasta el año 70... 71.Allí también hacía anuncios de prensa,porque en aquella época anunciaban laspelículas en el periódico... Yo hacíaanuncios de prensa y carteles también.Viene Reboiro también, que era esce-nógrafo y arquitecto – trabajaba en co-sas de escenografía para películas– ypasa de carteles también, llega JulioEloy Mesa y pasa de carteles también...y allí se crea un equipo. Éramos unequipo de cinco diseñadores que absor-bíamos toda la producción de carteles,además que siempre se demandó unapolítica que para algunas películas sellamaba a un foráneo, por ejemploHumberto Peña, Raúl Martínez... Por-tocarrero también hace carteles... algúnextranjero... Saura, el español, hizo uncartel. Y así, seguimos así hasta el año80, 80 y pico, que empieza un poco adecaer la cantidad de trabajo... Ya em-pezaba a traerse poco material. No ha-bía papel a veces, faltaban colores... Sedecide entonces hacer carteles a las pe-lículas latinoamericanas, cubanas, di-bujo animado cubano y documentalescubanos. Después se reduce ulterior-mente y se hacen nada más que las pelí-culas latinoamericanas importantes, ycubanas, y documentales –no todos, si-no sólo algún documental y algún ani-mado. Y después ya llega el período es-pecial y esta crisis que se crea... falta


Dario Mogno

Figura 2: Historieta autoconclusiva publicadaen El Muñe, 18, 3, 1989.

material para imprimir, falta película–porque el ICAIC no podía fabricar pe-lícula– y entonces el estado en que esta-mos hasta ahora.

¿Y ahora cuántos carteles se pro-ducen en un año?

En un año se producirán –¿de pelícu-las?– no sé: cuatro o cinco... porqueademás en la mayoría las películas queel ICAIC produce ahora son coproduc-ciones y todas estas coproducciones tie-nen fuera una empresa distribuidora,las distribuyen empresas de ellos y en-tonces muchas veces hacen el cartelallí, y entonces el ICAIC no... a veceshace uno... al año serán cuatro o cincocarteles... de trescientos que se hacían.

Hablemos ahora de otros trabajosque tú hiciste fuera del ICAIC: librospara niños, pinturas, etc.

Bueno, sí: eso siempre lo mantuve.También yo colaboraba con semana-rios, con revistas de caricatura, de cari-catura política.

¿Con qué revistas colaboraste?Con una que se llama El Pitirre... En

Zig-Zag también trabajé antes de la re-volución –no mucho: hice unos dibujospara Zig-Zag–... Ilustraba Bohemia, larevista Cuba, Revolución y Cultura...todas las revistas del país. Además ha-cía cubiertas de libros, carátulas de re-vistas... hacía carteles para otras empre-sas: para Cultura, para Salud Pública,trabajando en el ICAIC, para el Institu-to del Libro también... me gustaba mu-cho el dibujo para niños... Inclusive enmi trabajo mantengo siempre la cosa in-fantil, un poco humorística... Ilustré li-bros infantiles también –para Cuba, pa-ra afuera también... para una editoraalemana–... Hice carteles para festiva-les internacionales de cine, para Brasil,para Italia, en Estados Unidos...

Y además incursionaste en el cam-po de la historieta...

Sí, pero en la historieta no mucho...porque no me gustaba... Normalmentehay gente que cuando hace los dibujosen el mismo tiempo hace los guiones...,pero en mi caso los guiones yo nuncalos hice... Entonces cuando aparecía unautor de guiones yo ilustraba el guión.

Pero tú trabajaste siempre con Fé-lix Guerra, ¿no?

Con Félix Guerra, siempre.¿No tienes historietas hechas con

otros guionistas?Hice una... cuando era niño –tenía

doce o trece años–. Era en una revisticaque salía y que se llamaba Tío Remo.

¿Cómo funciona el trabajo de cola-boración entre tú y Félix Guerra?

En este momento no funciona, por-que no hay revistas. Cuando trabajába-mos, él tenía creados algunos persona-jes, y entonces me daba el guión.

¿Cómo eran los guiones de FélixGuerra? ¿Ya establecían el númerode cuadritos...?

Sí, todo... inclusive yo dibujaba tam-bién los globos con los textos.

¿Y es un tipo de trabajo que te gusta?Sí, me gusta... y me gustan más los

cuentos cortos que los largos de cuatroo cinco páginas... Me gustan más lashistorietas cortas..., así, de media plana.

¿Cómo tú describirías tu mundoartístico? Siempre tienes personajescomo Charlie Chaplin, payasos, el sol,la luna...

Eso es un problema que... como sonpersonajes que se prestan mucho paralos cuentos infantiles... y lo que me gus-ta mucho es dibujar personas antiguas,del siglo XVIII, XIX...por el tipo de ro-pa que se usa, el tipo de bigotes, la bar-ba... Me recreo mucho con eso.

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¿Qué artistas influyeron más en tutrabajo?

Yo diría que, por ejemplo, AndréFrançois... Chagall... Picasso... Modi-gliani... Saul Steinberg... muchos. Aveces tú te instruyes y no te das cuentaque te instruyes, pero esa gente piensoque todos me han influido... toda genteque me encanta, y además muy prolífi-ca... como por ejemplo André Françoisque hace chistes de prensa, y carteles depublicidad, e ilustra libros... ¡ah! Habíaun italiano muy bueno, que me gustabamucho, Serafino Piatti, que hacía carte-les publicitarios, que siempre trabajabacon búhos, con lechuzas...

¿La película que más te gusta entrelas que viste en los últimos años?

Hay una muy bonita: «Inocencia» deMartin Scorsese.

¿Y los directores que te gustan más?Scorsese... Me gusta mucho el cine

polaco: Andrzei Wajda me encanta...Del cine ruso también me encantan mu-chos directores... el cine francés... el ci-ne inglés... ¿cómo se llama este hom-bre... el director de la película esta de«Esplendor»?

Stanley Kubrick.Kubrick me encanta... Vi el otro día

una película muy buena que es sobre unlibro de Stephen King... el director nolo recuerdo. Una película muy buena...¡Ah! Me gusta mucho Ridley Scott. Ydirectores cubanos: Tomás GutiérrezAlea... Buñuel me encanta también.

¿Y como novelistas?¿Como novelistas? Ahora estoy le-

yendo una de un norteamericano que sellama Kennedy... una sátira.

¿Más autores?Muchos me gustan... Hemingway, Dos

Passos, Truman Capote... Maupassant...me gusta mucho el cuento también.

¿Latinoamericanos?Me gusta García Márquez, mucho...

Vargas Llosa no me gusta mucho: esbueno, pero tiene un estilo que no megusta... me gusta Puig... y me gustó mu-cho la película de «El beso de la mujeraraña». Y leí una obra de teatro hechapor él también: buenísima.

¿Y de los cubanos?Alejo Carpentier... Virgilio Piñera...

Senel Paz me gusta mucho... Guillén esbueno, pero es poesía... Un otro que megusta mucho es Roa Bastos, el paragua-yo... Y me gusta mucho la novela po-licíaca: me gusta mucho Dashiell Ham-mett... Raymond Chandler...

¿Y ahora? ¿Tus proyectos?Ahora sigo en el ICAIC trabajando...

mucho menos que antes... y entoncesilustro... Estoy trabajando más en micasa... Ilustro un libro más o menos devez en cuando... Ahora tengo que hacerun cartel para el ICAIC, no para una pe-lícula, para celebrar el aniversario 39del ICAIC... Tengo que hacer otro –quelo hice ya– para una muestra del cinecubano en el Festival de Biarritz... Hiceotro para un proyecto que hay de re-mozamiento de cine para niños, que sellama Proyecto Pionero. Eso en elICAIC, y fuera : estoy trabajando en ha-cer un cartel para un festival de cine.Estoy esperando que terminen de dise-ñar un libro para ilustrarlo... se demoramucho por un problema de papel quetienen todas la empresas.

Notas1. En La Habana.2. Instituto Cubano del Arte e Industria Cine-

matográficos.3. El director de cine Tomás Gutiérrez Alea.4. Departamento de Orientación Revoluciona-

ria.


Dario Mogno

El International Journal of Comic Art

llena un vacío en el conocimiento dela cultura del comics. Aparece dos

veces al año como una publicación consa-grada a los aspectos históricos, prácticos yteóricos de la caricatura y los comics. Conel objetivo de publicar materiales ilustrati-vos el Journal aborda todo lo relacionadocon el arte de los comics en el mundo, cari-caturas, libros de comics, tiras, humor ycaricaturas políticas, así como ilustracio-nes humorísticas.

Su edición incluye unas 300-350 páginas,con un promedio de 18 artículos y más decien ilustraciones. Unos treinta países detodos los continentes han estado repre-sentados en sus artículos.

Adicionalmente International Journal of

Comic Art refleja editoriales, libros y ca-tálogos de exposiciones, ensayos biblio-gráficos, columnas de opinión, un portafo-lio de caricaturas de todo el mundo y en-trevistas.

Suscripciones:$40.00 USD para instituciones$30.00 USD para suscripcionesindividualesHaga su cheque pagadero a:John A.Lent669 Ferne Blvd.Drexel Hill. PA 19026

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