JUNIO / 2016

Índex Arte ContemporáneoNo. 01Junio 2016, Quito - Ecuador

Índex Arte Contemporáneo es una revista de Arte Contemporáneo y Cultura Visual de la Carrera de Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Rector de la PUCEDr. Fernando Ponce León S.J.

Vicerrector de la PUCEDr. Fernando Barredo S.J.

Directora General AcadémicaDra. Graciela Monesterolo Lencioni

Director del Centro de PublicacionesMtr. Santiago Vizcaíno A.

Decana de la FADAArq. Sylvia Jiménez

Director de la CAVMtr. Jaime Sánchez

Editor Índex Arte ContemporáneoMgs. Gonzalo Vargas M.

Comité EditorialXavier Andrade Ph.D. (Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia).Rosell Messeguer Ph.D. (Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile, Chile).Alex Schlenker Ph.D. (Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, Ecuador).Romina Muñoz Mst.(c) (Universidad de las Artes, Guayaquil, Ecuador).Ana María Garzón Mst. (Universidad San Francisco de Quito, Quito, Ecuador).Giada Lusardi Mst. (Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito, Ecuador).Jaime Sánchez Mst. (Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito, Ecuador).

Corrección de estiloCentro de Publicaciones PUCE / Alfonso Sánchez

Diseño y diagramaciónGonzalo Vargas M.Joshua Vela

Fotografía portadaMaría Fernanda García

Impresión:Imprefepp. Telef. 2550-705

500 ejemplares

ISSN (impreso): 1390-4825ISSN (electónico): 2477-9199

Carrera de Artes Visuales, FADA, PUCE.Av. 12 de Octubre 1076 y Patria.Quito, EcuadorTeléfono: (593) 02 299 17 00

Envío de artículos, información: gmvargas@puce.edu.ec

www.revistaindex.netwww.artesvisualesquito.org

INDEX #01

EDITORIAL

Jaime SánchezGonzalo Vargas M.

TEMAS DEL ARTE

10 JUGAR CON UN LENGUAJE VERBAL EN EL ESPACIO PLÁSTICO: XUL SOLAR, LA PINTURA Y LAS LENGUAS INVENTADASAndrea Armijos

18 ANDREI TARKOVSKI: ARTISTA Y HOMBRE ESPIRITUALAgustín Garcells

ENSAYO VISUAL34 MIGRACIONESMaría Fernanda García

DOSSIER 01: ARTE E INVESTIGACIÓN

62 TRAYECTORIAS: LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN LA CARRERA DE ARTES VISUALES DE LA PUCEPamela CevallosManuel Kingman

70 ALIENTO: SILENCIO Y PRÁCTICA EN LA OBRA DE PILAR FLORESMaría Ángela Cifuentes G.

88 LA PRESENCIA DEL CUERPO AUSENTE EN LAS TENSIONES ENTRE LENGUAJES: LA TEMPORALIDAD VIVIDA EN EL ESPACIO EN LA OBRA “COMUNICACIONES“ DE MARGARITA PAKSAMónica Reinoso RecaldeGabriela Santander

96 REFLEXIONES DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD DE GÉNERO, A PARTIR DEL DIBUJO INFANTILMaría Fernanda Encalada T.

104 TÉCNICA Y ESPONTANEIDAD: LOS CAMINOS DEL ACTORGabriel Suárez Almeida

110 LA INVESTIGACIÓN EN EL ARTE –LA RELACIÓN ARTE Y CIENCIA, UNA INTRODUCCIÓNH. Marcelo Zambrano U.

CONTENIDOS #01

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Publicar un segundo número con periodicidad semestral de una revista de arte contemporáneo desde Ecuador es tarea titánica, sobre todo en tiempos de crisis económica como la que se nos avecina (o la que atravesamos). Y a pesar que el Arte y la Cultura no son parte de las prioridades de nuestro Estado, siempre es necesario pensar y hablar sobre Arte.

Así desde el segundo número  de Índex, revista de arte contemporáneo  se ha planteado trabajar como eje central el tema del Arte y la Investigación. Consideramos importante que desde nuestra publicación se dé cabida a propuestas que inviten a pensar a la investigación fuera de las metodologías tradicionales y que ayuden a pensar al Arte como un contenedor y generador de conocimiento que trabaja con metodologías propias o que provienen de distintos campos o áreas del conocimiento.

La propuesta de Índex, es convertirse en una plataforma en donde se puedan articular discusiones y debates alrededor de las artes contemporáneas. Debates tan urgentes como legitimar el proceso y el hacer en el arte, como una práctica de investigación. Investigar desde el arte es cuestionar al mismo concepto de investigación, poner en crisis metodologías y los mismos temas de investigación que parecen ser finitos dentro de las ciencias duras. Las búsquedas que plantea el arte contemporáneo, pueden desbordarse en cualquier dirección y es esto lo que enriquece la investigación artística. Sin embargo, es importante decir que al igual que cualquier proceso de investigativo, son de suma importancia el rigor, la disciplina y la producción de conocimiento, de reflexión y pensamiento crítico, sin estos factores el sentido de la investigación se pierde.

El arte como un lugar legítimo desde donde proponer la investigación y un lugar de enunciación desde donde posicionar la obra es importante en el momento de plantear el pensamiento artístico, pensamiento que no precisamente es similar al científico pero si equivalente. El pensamiento artístico articula conceptos de carácter teórico con formas, imágenes, espacios, sonidos; pensar imágenes y pensar desde las imágenes son recursos que destacar de estos procesos, son caminos para entender

EDITORIAL

JAIME SÁNCHEZGONZALO VARGAS M.

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INDEX #01

o descifrar la realidad, para modificarla o transformarla. De esta manera, la investigación artística se convierte en un aporte y una forma de resistir a convenciones, sociales, políticas, ideológicas, geográficas, humanas; resiste y propone nuevos enfoques, modos de ver, lecturas y entendimientos de la realidad.

De este modo, en nuestro Dossier #01 se han incluido diversas propuestas que abordan la investigación desde la práctica artística o la educación. En cuanto al tema de la educación, se ha invitado a los investigadores de la Carrera de Artes Visuales (CAV), Pamela Cevallos y Manuel Kingman a plantear la postura de la CAV con respecto a la investigación-creación, este artículo es un aporte que viene desde la CAV en un momento en que se está rediseñando su malla curricular y en que la carrera se encuentra por cumplir 20 años de existencia.

Índex, también  incluye por invitación su primer ensayo visual titulado: Migraciones, de la artista cuencana María Fernanda García. En el ensayo visual de García se plantea a la investigación-creación desde la experiencia misma, desde el acto fotográfico y desde la poesía visual. El pensar a la representación en colectivo con las involucradas y desde un conocimiento situado es clave en esta propuesta de García.

Como en nuestro número anterior, nuestra sección Temas del Arte, está abierta a pensar en artistas y en la historia del arte como el motor de nuestras reflexiones futuras.

Índex aún se encuentra en crecimiento, nuestro Comité Editorial se ha consolidado con miembros importantes de la academia a nivel local y regional y esperamos que este proceso pueda seguir alimentándose con los aportes de quiénes hacen y piensan el arte a nivel local y regional, las puertas están abiertas.

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JUGAR CON UN LENGUAJE VERBAL EN EL ESPACIO PLÁSTICO: XUL SOLAR, LA PINTURA Y LAS LENGUAS INVENTADAS

Resumen:

A través del análisis de tres de sus obras, correspondientes a tres etapas diferentes de su vida artística, se pretende examinar la manera en que el artista argentino Xul Solar dinamizó los espacios artísticos para unirlos y trabajar en una intersección, especialmente entre la poesía/lenguaje y el arte plástico. Se contempla la activación de la palabra en un espacio pictórico, pero además como estas palabras y estas imágenes buscaban ser un correlato de los intereses más profundos del artista.

Palabras claves: Xul Solar, grafías, lenguaje, espacio plástico.

Abstract:

Through the analysis of three of his works, corresponding to three different stages of his artistic life, it is pretended to examine the way in which Argentinian artist Xul Solar invigorated art spaces to unite them and work in an intersection, specially between poetry/language and plastic art. Activation of the word is seen and considered in a pictorial space, but also the way these words and these images sought to be a correlate of the artist’s deepest interests.

Key Words: Xul Solar, graphs, language, plastic space.

Autora:

Andrea Armijos Echeverría, Quito 1996. Estudiante de tercer año de la carrera de Artes Liberales con especialización en Literatura, Historia del Arte e Historia en la Universidad San Francisco de Quito.

ANDREA ARMIJOSFecha de recepción: abril 2016

Fecha de aceptación: mayo 2016

ISSN (e): 2477-9199ISSN (i): 1390-4825

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“Surgió la luna sobre el río’ se dice ‘hlör u fang axaxaxas mlö’ o sea en su orden: hacia arriba (upward) detrás duradero-fluir luneció. (Xul Solar traduce con brevedad: upa tras perfluye lunó. Upward, behind the onstreaming it mooned.)” (Borges, 10),

escribe Jorge Luis Borges en su recordado cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, una historia de un universo inventado con sus propios valores, lenguajes, ideas, nociones del tiempo y el espacio, en general, una realidad paralela: Tlön, que es admirada por la humanidad terrestre por su peculiaridad. En esta historia Borges hace un guiño al artista argentino Óscar Alejandro Agustín Schulz Solari, mejor conocido como Xul Solar, un prolífico pintor, escritor y neologista que supo converger en su obra artística dos entidades de comunicación humana: el lenguaje plástico y el verbal.

Xul Solar nace en Buenos Aires, Argentina en 1887, ciudad en la que también fallecería setenta y cinco años después. Estudiante del mundo y de todas las disciplinas que este alberga, Xul Solar se destacó por ser un pensador que buscaba materializar en la creación artística los misterios más profundos del pensamiento humano, en los que se conjugaban la astrología, la religión, la historia, el mismo arte, la antropología, la poesía y la ciencia. Sobre él y su trabajo Borges escribió para el prólogo de una de sus exposiciones:

Sus pinturas son documentos del mundo ultraterreno, del mundo metafísico en que los dioses toman las formas de la imaginación que los sueña. La apasionada arquitectura, los colores felices, los muchos pormenores circunstanciales, los laberintos, los homúnculos y los ángeles inolvidablemente definen este arte delicado y monumental. (Borges, 1949)

Bajo el término “grafías plasti-útiles”, Solar emprende el camino de sincretizar un lexicón textual con la imagen pictórica a través del color, la línea y la forma. Estas grafías pueden ser mejor explicadas como “textos plásticos escritos en neo-criollo [que] están constituidas por un conjunto de aforismos o ‘piensos cortos’ que Xul extrae de diversas fuentes así como doctrinas filosóficas” (Bendinger, 2004). De su enorme variedad de imágenes se pueden destacar tres de diferentes etapas en la vida artística de Xul Solar, obras en las que además son visibles los intentos de incorporar palabras extrañas al entorno gráfico. Esas tres pinturas son Imitá mi Pax de 1919, Juzgue de 1923, y Grafía de 1961.

Cronológicamente puede distinguirse una diferenciación de estilos en la obra de Xul Solar, estilos que van cambiando casi por décadas. En un principio abundan los motivos

Xul Solar. Fotografía tomada de la colección de la revista “Pintores Argentinos del Siglo XX” Vol 1 to Vol 58 editado por Centro Editor de América Latina. Publicada en 1980 y 1981 en Buenos Aires, Argentina

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paisajísticos, siempre abstractos, pero con alguna reminiscencia a la figuración de lugares y rostros; poco a poco van mutando hacia la profundización filosófica a través del arte, hallamos más motivos astrológicos, orientales, motivos que evocan a la variedad de religiones mundiales. Hacia mediados de los cincuenta e inicios de los setentassu obra ya se asienta casi por completo en la estética de las grafías plásticas. Sin embargo, este ámbito de su creación sorprende por su conservación en el tiempo pues si bien al final componen casi la totalidad de las obras, en otras pinturas tan tempranas como de la década de 1910 es posible ver su inserción. Imitá mi Pax de 1919 nos introduce directamente a esa intersección creativa de la que Solar se alimenta constantemente: la producción lingüísticamente plástica. Si por algo, además de su obra pictórica, es conocido Xul Solar es por la invención de dos idiomas: la panlengua, y el neocriollo, sobre ellos una Amalia Fortabat sintetiza:

ideó el neocriollo, unido a la creación de la bandera de América Latina, evidenciaba y promulgaba la reivindicación de un arte latinoamericano. Paralelamente creó la panlengua. Idioma monosilábico, sin gramática que permitiría la comunicación universal. Una alternativa del esperanto, lengua

utópica creada en el siglo XIX. (39).

El mismo título de esta obra, Imitá mi Pax está ya en neocriollo, una lengua que el artista deseaba crear a partir del español y el portugués, más un poco de inglés, alemán y francés, con el objetivo de unir idiomáticamente a América Latina en una sola lengua. El rostro cortado en dos partes emana colores y se desintegra en figuras geométricas, tiene cierta influencia cubista, la geometrización de las formas es esencial y el formato rectangular de la obra lo

sobresalta. Pero en medio de esa configuración neo-cubista, aparecen algunas palabras regadas en el espacio: “Glamoveo”, “Elvendemundo”, “oh mi dueño”, “abitao”, “febril”, “imitá mi pax”, “divulgação”. Es sumamente difícil buscar una traducción, aun no existe un diccionario neocriollo, el mismo Solar decía “Soy maestro de una escritura que nadie lee todavía” (Tedín, 2005), pero justamente parece que su objetivo era que la imagen misteriosa, junto a las palabras que no son indescifrables, sino derivadas de idiomas conocidos, formarán juntas una narrativa, una historia entrecortada y de la que fluyera una idea profunda. En esta obra, al menos, los colores (algunos tan naturales como el marrón, mezclados con azules eléctricos, verdes y violetas) evocan la variedad, un rostro material y plástico que contiene los rostros de miles de personas más, las palabras son más dramáticas; sin embargo, nos hablan de vender mundos, de habitar un lugar, de un desasosiego, y el titulo converge todo esto: “Imita mi paz” en imperativo hacia el espectador.

Pero la introducción de las lenguas inventadas no es el único acercamiento a la palabra a través de la imagen pintada. En Juzgue de 1923 nuevamente las imágenes se simplifican a formas puramente geométricas que aunque escapan al contorno, están fluidamente delineadas por el contraste cromático entre el fondo (de un color cálido) y las formas superpuestas (de colores más brillantes), así, los rojos, azules y rosados saltan a la vista trazando tres figuras esenciales: dos masculinas y una femenina, un hombre parece arrodillarse frente a la mujer que se sienta en una especie de trono mientras al extremo derecho un verdugo sostiene por el hombro al hombre arrodillado. Pero aquí las palabras usadas por el artista no son neologismos, sino términos casi universales, cortos y fácilmente reconocibles,

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junto a la mujer aparece la palabra GEO, del griego y que significa Tierra, junto al hombre hay dos términos EGO y MAN entablando

una relación entre el hombre, traducción de la palabra inglesa “man”, y un sentido de individualidad (ambiguo definitivamente) que viene del Yo que se traduce de la palabra latina EGO. De manera vertical como rompiendo el yugo entre un hombre y otro aparece la palabra en español PAZ, una de las palabras que también aparecía en Imitá mi Pax y que configura uno de los símbolos importantes de Xul Solar.

Finalmente en Grafía de 1961, hacia la última etapa de su producción artística, se retoma el curso que Xul tomaba con sus propios idiomas, tanto porque ya estaban más asentados como parte de su obra y también porque para esta temporada de su vida ya se habían editado algunos tomos de sus trabajos literarios que incluían panlengua y neocriollo. Grafía es justamente el producto más hibrido que puede resultar de los espacios lingüísticos y plásticos en la creación de Xul Solar, formando un “retrato-grafía” el artista construye una figura o un rostro humano a través de símbolos panlingüisticos y algunos trazos astrales, pues este era otro de sus temas favoritos como se puede ver claramente resumido en su Pan árbol de 1954. Absolutamente todos los trazos que forman el rostro, a excepción de las líneas de la frente, son cada uno un símbolo imaginario que remonta un significado específico, pero adscrito a la funcionalidad de la panlengua, pues esta, como se ha mencionado antes, buscaba ser universal (pan = todo, Universo etimológicamente). Resulta de hecho interesante anotar que la panlengua era

a más de eufónica, de funcionalidad taquigráfica. Los meollos gramaticales están en panlengua reducidos a esquemas representados simplemente por letras funcionando con la perfección que Xul Solar encontró en el orden irreprochable de la astrología. La T, por ejemplo (letra que corresponde a Saturno), denota cantidad. Ti, poco; Tu, mucho; To, más; Te, menos.

(Caron, 1969).

Aquella “funcionalidad taquigráfica” de la cual se habla sobre la panlengua está fácilmente

Imitá Mi Pax, 1919

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esquematizada en Grafía, los símbolos que forman los ojos, las cejas, las orejas y el contorno de las mejillas tienen esa naturaleza de trazo rápido y sintetizado. Pero a la vez, la paleta rica en colores hace que estos símbolos vueltos rasgos se hagan reconocibles, de esta manera los cabellos son todos azules, los contornos principales son marrones, los rasgos interiores de nariz y boca son naranjas y los ojos son verdes con pupilas azules. Una última conexión que puede desentrañarse del arte de Xul Solar y de su condición bipartita plástico-lingüística, incluso plástico-poética es que inspiró o fue parte estratégica de varias obras borgeanas, el cuento “La Suma”, por ejemplo, parece construirle una narrativa al proceso de creación de Grafía a través de estas palabras:

Ante la cal de una pared que nada nos veda imaginar cómo infinita, un hombre se ha sentado y premedita trazar con rigurosa pincelada en la blanca pared el mundo entero: puertas, balanzas, tártaros, jacintos, ángeles, bibliotecas, laberintos, anclas, Uxmal, el infinito, el cero. (…) y, en el preciso instante de su muerte, descubre que esa vasta algarabía de líneas es la imagen de su cara. (Borges, 1985).

Más allá de las posibilidades interpretativas e hipotéticas que pueden derivarse de cualquier trabajo artístico por su naturaleza subjetiva y emocional, la obra plástica de Xul Solar busca efectivamente ser la fuente de transmisión de un nuevo tipo de comunicación. La profundización del artista en una variedad de medios del

Juzgue, 1923

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conocimiento le permitió materializar “idiomas” que englobaran saberes distintos en un mismo espacio. De las grafías plastiútiles es esencial rescatar que fueron la forma que halló Xul Solar de comunicar estas ideas a través del lienzo, a través de la pintura y el color, tanto que el elemento semántico es apenas un añadido, probablemente porque es intrínseco a la figura.

Cuando se trae a colación la panlengua y el neocriollo como piezas del repertorio creativo de Solar, es posible hallar una línea de creación que siempre está en contacto con lo más universal vuelto detalle para ser compartido por el artista hacia la audiencia. Algo como el código de funcionamiento de una religión oriental, la filosofía mágica de lo astral, o los problemas sociales de desigualdad de género se transforman en rostros, figuras geométricas, escenas palpables y coloridas para concretizar lo que a simple vista parece etéreo. Las grafías repartidas en sus obras

desde la década de 1910 son singulares porque magnifican el discurso filosófico detrás de la imagen, es como decirle al espectador que si aún con el trazo increíble y luminoso que ve en el lienzo no es suficiente para entrar en la obra, ese par de palabras regadas en el espacio pictórico le ayudan a incluirse en la composición. Estos “signos con cualidades semióticas” (Gallego Fernández) articulan lo que desde el inicio ha querido demostrarse con las obras de Solar: que el arte, un arte completo como el de Xul Solar, no compite entre sus ramas, sino que se complementa exquisitamente. La literatura que incubaba lenguas utópicas, como la pintura vanguardista que jugaba con los estilos y los formatos, fueron para este artista dos partes de un mismo tejido estético que mucho más allá de invocar al placer y al buen gusto como esperaría Hegel, llevaban a la reflexión y a la investigación, a tratar de descifrar las imágenes como a tratar de traducir las palabras.

Bibliografía

Bendinger, Ma. C. (2010). Xul Solar. Grafías plastiútiles pensiformes. Buenos Aires: Ed Jenik. Extraído el 06 de diciembre de 2015 desde http://coecos-dom.blogspot.com/2012/11/grafias-plastiutiles-pensiformas-xul.html

Borges, J. (2005). La Suma en Los Conjurados. Buenos Aires: Emece Editores.

Borges, J. (2010). Tlön, Uqbar, Orbis Tertius en Ficciones. Bogotá: DeBolsillo.

Caron, C. (Agosto de 1969). Xul Solar, un habitante del misterio. Revista 2001. Buenos Aires, a. 2, n. 13, p. 54-59.

Grafía, 1961

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Del Carmen Polo, G. (Febrero 2012). Xul Solar, un referente de orden simbólico americanista. Doctorado Cooperativo de Investigación Artística. Granada: Universidad Nacional de Misiones. Extraído el 06 de diciembre de 2015 desde http://digibug.ugr.es/bitstream/10481/35137/1/20981119.pdf

Fortabat, A. (2009). Biografía Xul Solar. La Colección: Arte argentino. Extraído el 05 de diciembre de 2015 desde http://www.coleccionfortabat.org.ar/educacion/guia_xul_solar.pdf

Gallego Fernández, R. (2005). Contrapunto de montes y Yara: Xul Solar (Óscar Agustín Alejandro Schulz Solari). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Extraído el 05 de diciembre de 2015 desde http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/contrapunto-montes-yara

Tedín, T. (2005). Xul Solar: visiones y revelaciones. Buenos Aires, Malba - Colección Constantini, p. 157-169.

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ANDREI TARKOVSKI: ARTISTA Y HOMBRE ESPIRITUAL

Resumen:

El presente ensayo constituye un acercamiento al pensamiento del cineasta ruso Andrei Tarkovski. En este sentido, son abordadas en primer lugar, las raíces de este pensamiento dentro de la tradición hesicasta eslava, literaria y filosófico-religiosa. En segundo lugar, se efectúa un análisis de sus concepciones filosófico-religiosas y estéticas, su pensamiento desde el punto de vista teológico, ontológico, antropológico, así como sus definiciones del arte y el cinematógrafo.

Palabras claves: Tarkovski, cine, arte, religión, pensamiento

Abstract:

This essay constitutes an approach to the thought of the Russian filmmaker Andrei Tarkovski. In this sense, first are approached the roots of this thought within the hesychast Slavic literary and philosophical-religious tradition. Second, is performed an analysis of his philosophical-religious and aesthetic conceptions, his thought from the theological, ontological and anthropological point of view, as well as his definitions of art and cinema.

Key words: Tarkovsky, film, art, religion, thought

Autor:

M.Sc. Agustín Garcells Suárez. Cuba, 1979. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana, Cuba (2003). Licenciado (2011), Máster (M.Sc.) (2012) y Candidato a Doctor en Teología (2012-2018) por la Universidad Aristotélica de Tesalónica, Grecia. Es profesor de Historia del Arte, Teoría del Arte y Estética en la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador en Quito.

Agustín GarcellsFecha de recepción: abril 2016Fecha de aceptación: mayo 2016

ISSN (e): 2477-9199ISSN (i): 1390-4825

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Pero, ¿qué es el arte? ¿Lo bueno o lo malo? ¿Procede de Dios o del diablo? ¿De la fuerza del hombre o de su debilidad? ¿Es quizá una prenda de la comunidad humana y una imagen de armonía social? ¿Es esa su función? (El arte) Es algo así como una declaración de amor. Un reconocimiento de la propia dependencia de otros hombres. Es una confesión. Un acto inconsciente, que refleja el verdadero sentido de la vida: el amor y el sacrificio. (Tarkovski,

2002: 259)

El 29 de diciembre de 1986, desterrado de su patria, Andrei Tarkovski es arrebatado de este mundo. La cámara ha captado por última vez el lugar donde enfrentó la agonía de la enfermedad

(Demant, 1988). Un icono de la Virgen María observa en silencio el lecho de muerte. En la mesa descansan el fonógrafo, los libros, las frutas que no alcanzó a comer. La ventana con vista al jardín permanece abierta. En el saliente yacen amontonadas algunas piedras de río. Parece que esta imagen, miserable y ascética, de algún modo “plenifica” la infinita realidad interior, la libertad del artista inmortalizado.

La literatura y el arte romántico ruso del siglo XIX han dialogado ampliamente con la producción artístico-filosófica del siglo XX. Andrei Tarkovski constituye uno de los más ilustres herederos de esta tradición, que habría

Andrei Tarkovski Festival de Cine Africano de Córdoba

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encontrado en el exilio forzoso una oportunidad de supervivencia y renovación: “Para mí, son extraordinariamente importantes las tradiciones culturales rusas que proceden de Dostoievski… dicha tradición es radicalmente incompatible con el materialismo”. (2002: 218)

En 1901, el pintor realista ruso Ilia Repin (1844-1930), realiza un retrato del escritor, también ruso, León Tolstoi (1828-1910). En esta obra sobresalen algunos elementos simbólico-alegóricos, a través de los cuales el artista pretendía despertar la conciencia del espectador. En el cuadro aparece representado un anciano pobremente vestido, descalzo, con una larga, canosa y descuidada barba. Desde uno de sus bolsillos asoma tímidamente un ejemplar de las Escrituras. Estos elementos no se encuentran casualmente en la obra, sino con la intención de mostrar la identidad religiosa del escritor. Incluso dialogan de forma más sutil con la “visión de la luz”, las “lágrimas del arrepentimiento”, la “oración ininterrumpida” y el “enfrentamiento espiritual de la muerte”, referentes a los que acude reiteradamente Tolstoi en sus obras. En este sentido, resulta ilustrativo el siguiente pasaje sobre el sufrimiento y la muerte:

Y de pronto se dio cuenta de que lo que lo abandonaba y no acababa de salir, salía repentinamente de todos lados. Sentía lástima por ellos, porque sufrían, y quería hacer algo para que dejaran de sufrir. Para que dejaran de sufrir ellos y él. “¡Qué bueno y sencillo es eso! —pensó— ¿Y el dolor? ¿Dónde está el dolor?” Puso atención. “Sí, ahí sigue. No importa. ¿Y la muerte? ¿Dónde está la muerte?” Buscaba la muerte, la buscaba en su anterior miedo, pero este ya no lo sentía, porque la muerte no existía. Había luz en lugar de muerte. — ¡Ahora lo comprendo! —dijo en voz alta—. ¡Qué alegría! Para él sucedió todo en un instante, y la significación

de ese instante ya no cambió. Para los presentes su agonía duró dos horas más. En su pecho algo bullía; su pobre cuerpo se estremecía. Después todo fue disminuyendo poco a poco. —Ha terminado —dijo alguien que estaba cerca de él. El oyó estas palabras y las repitió en su alma: “Ha terminado la muerte. La muerte no existe.” Respiró, se detuvo a la mitad, se estiró y murió. (Tolstoi, 2010: 73)

Este pasaje se encuentra impregnado del espíritu de una corriente histórica del cristianismo oriental conocida como “hesicasmo”, del griego “hesichia” (silencio). El “hesicasmo” constituye una práctica ascética que tiene como fin, a través del cultivo de la “oración continua del corazón”, conquistar la “visión divina”, en griego “theoptía”. El principal representante del “hesicasmo” fue el monje “athonita”, posteriormente arzobispo de Tesalónica, Gregorio Palamás (1296-1359). Sin embargo, el ejercicio de la “oración continua” no puede ser fechado con precisión absoluta, aunque está claro que se trata de una práctica muy antigua relacionada con los comienzos del monacato en el desierto. Por lo tanto, el término “hesicasmo” no se limita a la aportación de Palamás y sus contemporáneos del siglo XIV, sino que se extiende a toda la tradición mística de Oriente, sobre todo durante los años del desierto. Es siguiendo esta misma lógica que Nicodemo el Athonita (1748-1809), junto con el obispo Macario de Corinto (1731-1805), publicarían en una imprenta de Venecia en 1782, la famosa antología titulada Filocalia, esto es del griego “amor por el bien o la belleza”, donde se reúnen las obras de muchos autores ascetas y Padres de la Iglesia, desde Evagrio Póntico (siglo IV) hasta Gregorio Palamás.

Ya en el siglo XIV, la doctrina de Palamás comienza a impregnar la vida religiosa de Rusia, debido principalmente a la presencia de

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monjes eslavos en el Monte Athos, al contacto con las traducciones eslavas meridionales de la literatura ascética y con el propio monacato meridional. Los estudios contemporáneos han detectado también evidencias del “hesicasmo” ruso ya desde el siglo XI, a pesar que no pueden ser confirmadas debido a la compleja situación política y las devastadoras incursiones de los tártaros.

Dentro de los hesicastas rusos ha pasado a la historia el monje Sergio de Radonezh (1314-1392), fundador del monasterio de la Santísima Trinidad, también conocido como Zagorsk. En su famosa biblioteca se han encontrado varias traducciones de los discípulos de Gregorio el Sinaíta (1255-1346), máximo exponente e introductor del “hesicasmo” en Bulgaria. En este monasterio se encuentra también la iglesia consagrada a la Santísima Trinidad con los famosos frescos del artista Andrei Rubliev (1360-1430), contemporáneo y discípulo de Radonezh.

El artista y teólogo ruso Leónidas Uspensky (1902-1987), señala que las generaciones de artistas del siglo XIV y XV, eran reconocidas por sus prácticas ascéticas, el ejercicio del ayuno y la oración (1993). Tal es el caso de Andrei Rubliev, pero también de su maestro, Teófanes el Griego (c. 1340 – c. 1410). Según José de Volokolamsk (1439-1515) los pintores rusos de la época “elevaban constantemente el espíritu y el pensamiento a la luz increada y divina” (1993: 306). Acerca de esto Uspensky agrega en su obra exhaustiva sobre el icono: “Un verdadero iconógrafo debe estar en comunicación con el prototipo representado, no solo a través de la participación en el cuerpo de la Iglesia, sino también con su propia experiencia de la santidad”. (319)

Otro personaje decisivo dentro del movimiento

hesicasta eslavo, sería el monje ucraniano Paisios Velichkovsky (1722-1794). Este, después de una larga estancia en el Monte Athos (alrededor de dieciocho años), durante la cual aprendería muy bien la lengua griega y copiaría muchos manuscritos de los monasterios griegos y eslavos, terminaría estableciéndose en Neamts de Moldavia, donde fundaría una escuela de lengua griega y una biblioteca. Su destino fue renovar la tradición ascética de los eslavos. En 1793 publica la traducción eslava de la Filocalia, preparada por él mismo en San Petersburgo, con el objetivo de difundir el mensaje hesicasta. Esta versión de la Filocalia incluía, además de la traducción de los contenidos en griego de la primera edición, otros escritos y testimonios de la propia tradición hesicasta eslava. En las bibliotecas de los monasterios de la época, pero también de la aristocracia y la intelectualidad rusas era muy común que se encontraran los ejemplares de esta edición. El teólogo John Meyendorff, haciendo referencia al espíritu hesicasta eslavo, lo ha vinculado directamente con el pasaje de la célebre obra anónima, “Relatos de un Peregrino Ruso”, donde puede apreciarse como el personaje, inmerso en su búsqueda espiritual, trata de adquirir una versión de la Filocalia.

Bajo la influencia del referido movimiento hesicasta, aparece también un nuevo centro de peregrinaje espiritual, el monasterio restaurado de Optina, alrededor de 1821. Este era frecuentado desde todos los confines del país por aquellos que necesitaban consejos espirituales. Muchos novicios, pero también laicos aristócratas e intelectuales, se convierten en seguidores de los staretz, que como Serafín de Zarof (1759-1833), habían calado profundamente el modelo antropológico de la sociedad rusa de la época. Es el caso de los célebres escritores y pensadores, como Nikolái Gógol (1809-1852), Fiódor

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Dostoyevski (1821-1881), Aleksey Khomyakov (1804-1860), Vladimir Solovyov (1853-1900) y León Tolstoi (Meyendorff, 1994: 197), los cuales muestran en su obra todo el imaginario común a la corriente hesicasta. No debe sorprendernos además, que a partir de este momento cierta fisonomía del pensamiento ruso, la más original, se viera en lo que sigue influida a su vez de modo irremediable por este imaginario. Tales son de manera particular el filósofo Nikolái Berdiáyev (1874-1948) y los teólogos Sergei Bulgakov (1871- 1944), Pavel Florensky (1882-1937) y Pavel Evdokimov (1901-1970). La lista se vuelve interminable conforme pasamos por el universo de la literatura –Mijail Bulgakov (1891-1940); el de la música –donde recordamos a Modest Músorgski (1839- 1881), Serguéi Prokófiev (1891-1953), Serguéi Rajmáninov (1873-1943) – y el del séptimo arte donde se destacan Alexander Sokurov (1951), Pavel Lungin (1949) y en concreto, Andrei Tarkovski, que nació y se formó con la poesía de su padre, el célebre Arseni Tarkovski (1907-1989) y la narrativa de otra leyenda de la literatura universal, León Tolstoi.

Dentro de los límites del presente estudio resulta imposible referirnos a la influencia –intelectual y espiritual- que ejercieron, o pudieron ejercer, la mayoría de estas personalidades en la vida y obra de Andrei Tarkovski. Por esto, hemos decidido referir solo aquellas que se relacionan estrecha y esencialmente con las ideas del realizador ruso y en particular con el profundo contenido de estas ideas.

Tarkovski nació en el año 1932, en Zavrazhie, una aldea ubicada al noreste de Moscú. Sin duda su padre, el poeta Arseni Tarkovski, constituyó la primera influencia artística recibida por el pequeño Andrei. “(…)1 y el cielo se abrió ante

1 “(…) voy a comprar una Filocalía y en ella aprenderé la oración interior. Llegué a una ciudad cabeza de partido y me puse a buscar por las tiendas una Filocalía. Encontré

nuestros ojos... Mientras seguía nuestra huellas el destino, como el loco, armado de una navaja”. (Arseni Tarkovski, 2011)

Después del divorcio, creció junto a su madre y su hermana menor, leyendo Guerra y Paz, de Tolstoi. Posteriormente estudiaría cine, en la Moscú de 1954, donde tendría su primer contacto con la cultura rusa contemporánea, con su gloria y miseria. En las páginas de su diario puede apreciarse la tragedia que atravesó como ser humano y creador, pero también el regocijo por la presencia de la divinidad: “¡Siento tu presencia Señor! Siento la palma de tu mano sobre mi cabeza”. (Tarkovski, 2006: 209)

El pensamiento de Tarkovski podría ser clasificado en dos grupos: el filosófico y el estético. No obstante, su “filosofía” y “estética” no pueden entenderse de manera convencional. Estos términos sobrepasan aquí los marcos tradicionales según los cuales suelen encasillarse, esto es, una especie de sincretismo filosófico y eclecticismo estético, que pasaremos a analizar más detenidamente.

Dentro del grupo “filosófico” destaca en primer lugar su concepto de Dios como ente hiperbático, claramente influido tanto por la tradición cristiana, como por la taoísta: “Y todopoderoso, dijo alguna vez Lao Tse es aquello que no percibimos, no escuchamos y no sentimos” (32). Lo cual resulta contradictorio, teniendo en cuenta que esta entidad llega a ser invocada por el propio Tarkovski de manera concreta, mediante la palabra “Señor”. Su presencia, como puede verificarse, es incluso experimentada a través de los órganos sensoriales, además de que constituye un lugar común para la práctica

una, pero el librero pedía por ella tres rublos y yo solo tenía dos; en vano intenté convencerle para que me la dejase por dos (…)”. (Meyendorff 1994: 181)

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INDEX #01

ascética y la agonía espiritual del autor. Así, en el registro de su diario del 7 de abril de 1982, día miércoles (con toda seguridad en la Cuaresma del año), escribe: “Hoy ayuno. No resulta fácil para nada”. (345) Del mismo modo, los personajes de sus obras también confrontan su propia “cuaresma”, a través del ejercicio espiritual o la “ascesis”, como autoproyección del artista en el caso de sus álter ego más famosos, el pintor Andrei Rubliev y el filósofo Alexander.

En el primer caso, se trata de un monje asceta, discípulo del renombrado hesicasta, Sergio de Radonezh. El presupuesto que consiste en un célebre asceta no puede subestimarse y de hecho, en la cinta, compuesta por una serie de episodios, hay uno en específico titulado “Silencio” donde es posible constatar las prácticas de ayuno y voto de silencio del protagonista.

El otro caso constituye la segunda cinta de corte “político” dentro de su ya connotada “apolíticamente” obra, cuestión que le trajo no pocas disputas con el sistema socialista: “Sacrificio” (1986). En este sentido, podemos recordar también su primer largometraje, La Infancia de Iván (1962) ubicada en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. En ambos casos, su primer y último largometraje, entre la Segunda e hipotética Tercera Guerra, es imposible asegurar que la cuestión política resulte esencial, sino que se trata de un pretexto para fundamentar la experiencia del autosacrificio ascético de estos personajes, pero también del estado precario de la humanidad y del peligro que corre la existencia del ser humano:

A mí, como persona con convicciones religiosas, me interesa sobre todo alguien capaz de entregarse en sacrificio, ya sea por un principio espiritual, ya sea para salvarse a sí mismo, o por ambos motivos a la vez. Un paso así

presupone apartarse radicalmente de toda intención primaria y egoísta; es decir, esa persona actúa en un estado existencial más allá de la lógica «normal» de los acontecimientos, ha quedado libre del mundo material y de

sus leyes. (Tarkovski, 2002: 239)

Por lo demás, el contexto histórico de estas obras sigue pareciendo si no distópico, al menos desprovisto de cualquier referente cronológico decisivo, si se tiene en cuenta que la experiencia “ascética” aquí persigue un fin mayor, cuestión que el autor pretende desvincular de cualquier acontecimiento intrascendente y en virtud de un sentido que pudiéramos caracterizar como escatológico, pero también soteriológico. Al menos, así parece confirmarlo el sacrificio u ofrenda del protagonista de este filme: “Y yo seré mudo, nunca más volveré a hablar con hombre alguno, me separo de todo lo que me une a esta vida. Ayúdame, Señor, y haré todo lo que he prometido hacer”. (2002: 248)

Resultan igualmente trascendentales sus nociones acerca de la “verdad”. En conexión con su paradójica idea sobre lo divino como “inaprehensible”, para Tarkovski la “verdad” también es inaccesible al ser humano. Lo importante es la experiencia que emana de esta búsqueda de la “verdad”, a pesar que el artista no llega nunca a establecer una relación concreta entre esta “verdad” y la entidad divina. Esto es, una relación que confirmase el carácter personal de esta “verdad”, ya sea como Cristo o cualquier otra entidad, o su carácter filosófico, o tan siquiera de índole abstracta. Como ha podido confirmarse en sus obras, existe un interés muy particular, no solo por la “desmaterialización” de cualquier verdad, sino porque la experiencia de esta verdad resulta relativa, esto es, que la “verdad” constituye, paradójicamente, una búsqueda de la propia “verdad”. No obstante,

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esta cuestión parece desarrollarse gradualmente, desde sus primeras películas, donde 1) existe una determinada cuestión teleológica, hasta las últimas, donde 2) no parece existir un objetivo, es decir una finalidad concreta, ya sea en la historia o en la búsqueda existencial de sus personajes.

En lo que respecta al primer caso, el ejemplo paradigmático vendría a ser Andrei Rubliev, una cinta temprana de 1966, donde según el realizador se pone en evidencia su dialéctica entre “verdad histórica” y “falsedad artística” (Tarkovski, 2006, 130). Esto es, que la obra no constituye una biografía en cuanto tal de determinado personaje histórico, sino que en ausencia de biografía alguna, lo que intenta es “re-presentar” a este personaje en un momento específico, sino esencial, de su vida artística. Así, si se tiene en cuenta que constituye un artista, autoproyección del mismo Tarkovski, la cuestión tiene que ver directamente con la creación, en este caso de la obra cumbre del legendario hagiógrafo ruso: La Santísima Trinidad (1422- 1428). Es decir que, lo que pretende el cineasta es que seamos capaces de experimentar cómo el artista consigue interpretar y en qué condiciones se encuentra para interpretar, después de largos años de ejercicio técnico y espiritual, una obra de esa magnitud. El segundo caso es cuando la ausencia de finalidad en la cinta es mayormente evidente, o sea que no demuestra carácter teleológico alguno, como ocurre en el filme de 1979, Stalker. En esta cinta, los protagonistas buscan un lugar, específicamente una habitación, donde sus aspiraciones más profundas se convierten en realidad. Resultando que el misterio de la mencionada habitación nunca se revela, y que la experiencia de la verdad constituye una especie de odisea, con o sin Ítaca incluida, al estilo del poema inmortal de

Constantino Kavafis (1863-1933):

Ítaca te brindó tan hermoso viaje.

Sin ella no habrías emprendido el camino.

Pero no tiene ya nada que darte.

Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.

Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,

entenderás ya qué significan las Ítacas. (1982: 61)

No obstante, desconocemos si la poesía de Kavafis formaba parte del acervo literario del cineasta ruso, a pesar de que lo cortés no quita lo valiente, e indudablemente su obra parece estar imbuida del sentido de este poema griego. Una cuestión que a su vez justifica el desarrollo de esta noción por algunos otros realizadores, muchos de ellos seguidores del propio Tarkovski, como el griego Theo Angellopoulos (1935-2012) en La Mirada de Odiseo (1995) y La Eternidad y un Día (1998).

Además, en la conferencia El Nuevo Mensaje del Apocalipsis, el cineasta formula con claridad su “antropología”: “El ser humano, como sabemos, fue creado por Dios a imagen y semejanza, es decir que posee libre albedrío y la capacidad de crear” (2003: 74). Este hombre se debate entre la carne y el alma, donde el alma constituye sinónimo de eternidad y el cuerpo de corrupción. Sin embargo, no queda claro aquí a qué se debe esta eternidad del alma, ni siquiera qué constituye exactamente la corrupción del cuerpo, o este dualismo donde el hombre constituye campo de batalla de las fuerzas del bien y del mal. La capacidad de crear constituye también un indicador antropológico relacionado

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INDEX #01

con la doctrina cosmológica cristiana: “Fuimos creados a imagen de Dios, y la creatividad es una capacidad que nos instituye como iguales a él” (Cosse, 1986: 69). Para Tarkovski no existe manera de explicar en qué consiste esta capacidad, ni el objetivo concreto que tiene. En todo caso es seguro que no es consecuencia ni de lo que se conoce como virtud o pecado, ni su dialéctica, ni del sentimiento de culpa inherente a esta dialéctica, como usualmente insisten los oscurantistas: la creación es un misterio, o más bien, una especie de milagro. (Konnebäck, 1987)

En lo que respecta a esto último se trata sin dudas de un interesante aporte desde el punto de vista antropológico general y alrededor del cual giran algunas de sus obras. No solo porque ciertos personajes constituyen artistas en efecto, sino porque Tarkovski parece identificarse con esta profesión o vocación, y más específicamente, con estos creadores desde el punto de vista autorreferencial. En este sentido llama la atención esta comprensión del artista como ser humano al cual le resulta imposible la consecución de la felicidad, entendida más bien como un estado pasajero o de entusiasmo en sentido general. Esta cuestión se vuelve cada vez más recurrente entre sus películas, enfocada no solo desde el punto de vista existencial, es decir de aquel artista que busca un sentido a la cuestión creadora, como su Andrei Rubliev, o que ha perdido totalmente la capacidad de producir o la inspiración, como el Pisatel de Stalker; sino a manera de una especie de conciencia autodestructiva. Resulta peculiar que estos personajes o han renunciado a la labor poética, o son incapaces de producir obra alguna, cuestión que se traduce en una especie de hastío, abandono, o también, en peregrinación en busca de la verdad, y que se resuelve maravillosamente con este cine al estilo roadmovies, que tanto

parecía resultarle a este realizador ruso.

Sin embargo, la cuestión es que el artista no llega nunca a ser feliz, en tanto se muestra en una actitud ambivalente entre la bondad y la maldad, al estilo más faustiano posible y en este punto tengamos en cuenta específicamente la versión de Thomas Mann. Este artista aparece, ya sea martirizado, coronado de espinas como Pisatel, como Rubliev consumiéndose simbólicamente en una hoguera infernal, o de manera muy particular, en el episodio titulado “Atraco”, en la cinta Andrei Rubliev. Aquí, el hagiógrafo ruso, después de cometer un homicidio, aparece representado en una escena exquisitamente sincrética, aparentemente ocupando el lado oscuro del yin y el yang oriental. Elemento que se vería complementado en el último episodio, “La Campana”, específicamente en la última escena, donde Rubliev interpreta una especie de papel maternal y redentor, una recomposición de “La Piedad” de Miguel Ángel, que viene a confirmar definitivamente, la existencia de una dialéctica entre el bien y el mal en la obra fílmica de Andrei Tarkovski.

Incomparablemente conmovedoras resultan también sus nociones sobre la “inmortalidad”. La muerte constituye una noción dinámica, esto es, nada en sí misma, sino en virtud del dolor, la enfermedad y la sensación de abismo: “Sin embargo, ¿qué sabemos sobre la muerte? Aquí no sabemos nada sobre la vida… Y cuando averiguamos algo, intentamos olvidarlo” (Tarkovski, 2006: 223). Igualmente, en este caso resulta perceptible la influencia, en primer lugar del autor de La Muerte de Iván Ilich y luego de su padre, el poeta Arseni Tarkovski:

No creo en los augurios, ni temo a las

señales. No temo ni a la superstición,

ni huyo del veneno. La muerte no

existe. Todos son inmortales, todo es

inmortal. No debes temer a la muerte

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ni a los diecisiete, ni a los setenta. No

existe la muerte, ni la oscuridad. Existe

solo la luz y la realidad. Estamos todos

en la orilla opuesta del mar y yo soy

uno de aquellos que arroja sus redes, al

tiempo que la inmortalidad desfila ante

mí como un rebaño. (Arseni Tarkovski,

2012)

No obstante, este tema de la inmortalidad no parece ocupar directamente a Tarkovski en sus obras, con la excepción de su diario y algunas conferencias o entrevistas, anteriormente referidas. Pero hay que señalar que la muerte sí constituye un evento peculiar y que ha merecido un tratamiento muy cuidadoso por parte de este realizador. El tema en cuestión emana como una especie de aprehensión, no solo porque el temprano y trágico deceso de Tarkovski circunda misteriosamente su obra, sino porque en sentido general, la muerte aquí constituye una experiencia catártica efectiva. En este sentido, es posible constatar una serie de recursos simbólico-alegóricos que son utilizados para detonar períodos específicos de angustia en el espectador.

En primer lugar, habría que mencionar su ópera prima, La Infancia de Iván, no solo porque se trata en efecto de la muerte de un niño, una verdadera tragedia, sino porque la cuestión viene anticipándose sutilmente durante toda la cinta. Pero lo mejor de todo es que Tarkovski no necesita que el espectador constate directamente ninguna muerte, sino que a través de una serie de indicios y un catalizador visual, una fotografía del niño, es posible experimentar este acontecimiento con toda su magnitud. En segundo lugar está esa especie de espíritu profético, trágico también, que circunda su obra, sobre todo desde “Nostalgia” en 1983, una

cinta que medita profundamente acerca de la nostalgia por la patria, de cómo esta experiencia afecta al protagonista ruso y por extensión, al propio Tarkovski:

¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje

de “Nostalghia” que aquel estado de

tristeza aplastante y sin salida, que

marca toda la película, podría alguna

vez ser el destino de mi propia vida?

¿Cómo iba a imaginar que yo mismo,

hasta el final de mis días, tendría que

sufrir esa misma grave enfermedad?

(Tarkovski, 2002: 226)

La profecía aquí va más allá del autoexilio, de la condición de emigrante que tendría que asumir el propio Tarkovski y se extiende a la posibilidad más peculiar: la muerte. Así lo testifica y profetiza la cinta, a través de la lectura de una epístola a un amigo, del músico Pavel Sosnovski:

Tenía miedo porque sabía que no había sido un sueño, sino mi realidad, y que moriría si nunca pudiese volver a Rusia. Si nunca volviese a ver mi país natal, los abedules, el aire de mi niñez.

(Tarkovski, 1983)

De la misma manera ocurre con su última película, “Sacrificio” de 1986, donde también existe esa atmósfera que anticipa todo tipo de desenlace trágico. Una mención especial merece sin embargo, la cuestión que tal y como había concebido originalmente la cinta el propio Tarkovski, el protagonista Alexander padecía de cáncer en estado terminal. Ha venido a resultar curioso que el actor preferido del realizador ruso, Anatoliy Solonitsyn (1934–1982), y que supuestamente debía interpretar este papel algún día, fallecería también de cáncer:

Anatoli Solonitsin murió de la misma

enfermedad que cambia la vida de

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INDEX #01

Alexander, la misma que hoy, años

después, me afecta también a mí. ¿Qué

significa todo esto? No lo sé. Solo puedo

darme cuenta de lo siguiente: una

imagen poética, que he creado en algún

momento, se convierte en realidad

concreta, palpable, se materializa y

—lo quiera o no— empieza a ejercer

influencia en mi vida. (2002: 287)

En lo que respecta a la cuestión de la inmortalidad, habíamos dicho que no aparece representada directamente, pero sí de manera implícita, emparejada con una serie de conceptos metafísicos ya tradicionales dentro de la cultura occidental. En este sentido podemos identificar claramente tres tipos de “inmortalidad”, si es que puede llamarse de esta manera, en la medida que se pueden entender incluso, como variantes específicas de la cuestión de la “resurrección” o la “trascendencia”, que como hemos referido resulta una temática con recurrencia particular en nuestra cultura.

En primer lugar, encontramos una forma de trascendencia que vamos a denominar “estética”, y que aparece representada de manera bastante elocuente en la cinta Andrei Rubliev, específicamente en el epílogo, donde es posible apreciar una especie de secuencia de imágenes presentada a todo color. Esta consiste en una parte selecta de la obra del hagiógrafo ruso, en contraste con la película filmada completamente en blanco y negro. Aquí la obra del hagiógrafo viene a ser una forma específica de trascendencia, y se representa a color en la medida que constituye una “restauración” o “recapitulación” de la propia vida de Rubliev, en contraposición a la aparente falta de equilibrio o perfección del pasado, cuestión que sugiere la imagen en blanco y negro.

Otro género de inmortalidad o trascendencia, es el que denominaremos “filosófico”, no exento de cierto sentido místico, y que puede constatarse en su último filme, “Sacrificio”. En esta historia, el personaje ofrenda, se desprende, de todo aquello que lo constituye principalmente como humano, desde el habla y sus pertenencias, hasta toda lógica, con un fin soteriológico. No obstante, el hecho que, demente y desalmado, termine conducido hacia un hospital psiquiátrico, no constituye todavía la imagen restaurada o inmortalizada de este ser humano, sino de la renuncia o ascesis en virtud del mencionado sentido soteriológico, cuestión que aparece representada un poco más tarde, en la figura de su hijo que cierra la película con una frase: “En el principio estaba la Palabra. ¿Por qué es eso, papá?”. Una frase que viene a complementar la inquisición anterior de su padre, al principio del filme, en un momento que su hijo no podría responderle porque se encontraba literalmente mudo: “En el principio estaba la Palabra. Pero estás mudo, mudo como un pez”. (Tarkovski, 1986)

Por último, está la inmortalidad propiamente dicha, y que en consecuencia debemos nombrar como “religiosa”, porque remite directamente a la cuestión del cristianismo, en específico a lo que se entiende aquí como “trascendencia”: la Resurrección. El tema aparece representado también, en la cinta Andrei Rubliev, en el mismo episodio titulado “Atraco” donde Rubliev acaba de perpetrar un homicidio. Aquí se efectúa un diálogo entre el hagiógrafo ruso y su maestro, Teófanes el Griego, que habría muerto en algún momento anterior del filme. La escena en particular, muestra determinada sensibilidad desde el punto de vista hagiológico, y que se resuelve reservando para el “finado” los valores más claros de la composición, mientras que para

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el homicida, la oscuridad. De más esta decir, que este “finado” no es tal en el sentido estricto de la palabra, sino una especie de imagen gloriosa de Teófanes inmortalizado, una prefiguración de la “Anástasis” cristiana.

Asimismo, entre sus concepciones estéticas destaca su definición de la obra de arte como plegaria (De Baecque, 1991: 153). Esto es, que un filme se encuentra elaborado de facto, como una especie de plegaria, y que esta consiste en una manera de retroalimentación entre el ser humano y la entidad sobrenatural, como ocurre de hecho en “Sacrificio”, donde existe demanda (la salvación), pero también una determinada oferta (la privación o ascesis). Según Tarkovski, al arte como plegaria y modo peculiar de conocimiento de la “verdad” se opone la “ciencia”, en este caso como percepción objetiva de la realidad. Mientras la ciencia se caracteriza por la producción de objetos, ideas o conceptos, el arte se encarga de plasmar lo “impracticable” e “incognoscible”, es decir, la “verdad” misma: “El poder del arte es el propio arte, la expresión de un fenómeno inexplicable que no puede subordinarse a la voluntad de los hombres, ni de los sistemas” (Basileiadis, 2003: 117). Lo cual no significa que el arte verdadero se encuentre alienado de la realidad, ni tampoco que siempre deba expresarla de manera literal, sino que esta realidad, es decir el entorno social y étnico también, del artista, constituye el único medio disponible a fin de realizar la función suprema del arte: la manifestación de la “verdad”.

Una cuestión que presupone, en parte, que las realizaciones de Tarkovski siempre ponen una distancia entre estas y la realidad, que se fundamentan en una especie de poética o estética “antimimética”, considerando que la esencia del arte es ante todo, expresión o reproducción de la

“verdad”, en contraste con la esencia de la técnica, que consiste en sustitución de la “verdad” o la “realidad”. Sin embargo, es imposible además la “desparticularización” del arte desde el punto de vista “etnocéntrico”, tomando en cuenta que el artista no sería capaz de realizar semejante tipo de alienación. Un ejemplo de esto vendría a ser en Andrei Rubliev, la representación de la Crucifixión en el episodio titulado “La Pasión de Andrei Rubliev”. En esta escena el drama del Gólgota ha sido representado en el contexto ruso y, específicamente entre las nieves, una especie de recreación de Dios a imagen y semejanza del propio Tarkovski.

A todo lo anterior, habría que sumar también, en sintonía con la noción de Dostoievski, “la belleza salvará al mundo”, que Tarkovski considera que la belleza propicia la instauración auténtica de la verdad: “Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad” (2002: 65). Y como el arte constituye una manera de apresar lo invisible, lo impracticable, es precisamente por esto que deviene también en un símbolo, entendido como “jeroglífico” de la “verdad” (61), como “sustituto” , o más bien, expresión material y ascética, de lo inaprehensible. Ascética porque lo simbólico se caracteriza por una especie de simplicidad, privación, en comparación con el referente de todo arte, incomparable, incognoscible e irrepresentable. En resumen, que la obra de arte no pretende ni transmitir ideas, ni enseñar algo en específico más allá de aquello que encontramos en concordancia con su objetivo supremo, es decir el “conocimiento” o experiencia de la propia “verdad”.

Aquello que, sin embargo, constituye imprescindible dentro del proceso artístico es el nivel espiritual del espectador: “El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte”

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INDEX #01

(61). La palabra “ansia” aquí no hace referencia a la búsqueda de determinado conocimiento en el sentido positivo del término, sino a la creencia, la fe de que existe “verdad”. Porque el objetivo final resulta la recapitulación, restauración, catarsis o purgación del hombre, a pesar que el término “purgatorio” para Tarkovski, no posee el significado eclesiástico tradicional. En este sentido, resulta significativo cómo otorgaba particular atención a las cartas que recibía de sus admiradores y detractores, y en específico aquellas que provenían del público más sencillo, pero más espiritual:

¿De qué trata esta película (El Espejo)?

Del hombre. Por supuesto que no de

aquel hombre concreto (…) No. Es

más bien una película sobre ti mismo,

sobre tu padre y tu abuelo. Una película

sobre el hombre, que vivirá cuando

tú hayas muerto, pero que será un

“Tú”. Es una película sobre el hombre

que vive sobre la tierra y es parte de

la tierra, que a su vez es parte de ese

hombre. Una película sobre el hecho

que el hombre ha de responder con

su vida ante el pasado y ante el futuro.

Esta película hay que verla, eso es todo,

escuchando devotamente la música de

Bach y las poesías de Arseni Tarkovski.

Y hay que verla como se contemplan las

estrellas, el mar o un paisaje bello. Se

echará de menos la lógica matemática.

Pero esta, en el fondo, no explica qué es

el hombre y en qué consiste el sentido

de su vida. (Carta de un admirador, en

Tarkovski, 2002: 26)

En lo que a esto respecta, es importante subrayar también, que Tarkovski confiere al hecho artístico un significado ético medular dentro

de la sociedad, el cual estriba en la capacidad del arte de producir “cultura”. Pero, la actitud de esta “cultura”, de esta “sociedad”, debe constituir la más peculiar, la más esencial, en este caso la preparación del ser humano para el acontecimiento más singular de su existencia: la muerte.

En lo referente al sujeto creador, es decir al artista, sobresale su paradójico rol: “Talento significa desgracia, porque en primer término no puedes pedir que te respeten o te admiren por tenerlo, luego te crea descomunales obligaciones” (2006: 71). El artista parece confirmar la tragedia de la vida humana, quizás en su forma más extrema porque posee autoconocimiento de la paradoja de su existencia y sacrificio inevitable, algo que le viene como una especie de destinación, en última instancia.

Por último, resulta ineludible hacer referencia a su original reflexión acerca del cinematógrafo. Para Tarkovski, el cinematógrafo constituye una manifestación legítima y singular dentro del universo artístico, es decir que no consiste en una amalgama o síntesis de todas las artes tradicionales, sino que posee su propia naturaleza. Esta es una de las razones por las que sus películas que resultan adaptaciones de títulos literarios, terminen como versiones libres de estos textos. No obstante, la definición de cinematógrafo aquí, presupone primero el concepto de arte ya mencionado, esto es como medio de “conocimiento” y “experimentación” de la verdad. Sin embargo, desde el punto de vista “hipostático” presenta una “sustancia” distinta, absolutamente singular, la cual es intervenida por el artífice o realizador, de manera incomparablemente efectiva: el tiempo.

Este “tiempo” deja de ser una dimensión abstracta, por el simple hecho que en el cine se presenta en forma de acontecimientos.

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Resulta una forma sui generis de la memoria, un artificio que para Tarkovski constituye en sí mismo la manera más compleja de almacenar acontecimientos, aunque lo importante es que no se almacena nunca cualquier acontecimiento, sino aquel que resulta esencial. Este consiste también en una peculiar concepción de la “memoria”, donde se presupone también que la forma ideal del tiempo es el pretérito. Ni el presente, ni el futuro es posible experimentarlos de forma medular.

Por su parte, la memoria biológica resulta imposible de objetivar completamente, del mismo modo que las ciencias históricas y las artes tradicionales, por el carácter subjetivo implícito en su naturaleza. La cuestión, según Tarkovski y desde una perspectiva histórica, siempre pareció residir en la posibilidad de almacenar el tiempo como acontecimiento. Además, habría que preguntarse a estas alturas en qué consiste un acontecimiento y cuáles de sus particularidades permanecen intactas desde el punto de vista histórico, cuestión que resulta imposible de resolver en estas líneas.

Para Tarkovski, esta necesidad de objetivación del tiempo se vería resuelta en 1895 con el nacimiento del cine. Dice:

(…) el hombre, por primera vez en la

historia del arte y de la cultura, había

encontrado la posibilidad de fijar de

modo inmediato el tiempo, pudiendo

reproducirlo todas las veces que

quisiera. Con ello el hombre consiguió

una matriz del tiempo real (2002: 83).

En este sentido, el carácter tecnocrático implícito a esta manifestación del arte, constituye un sacrificio desde el punto de vista artístico, en virtud del fin, que consiste en la posibilidad de plasmar el tiempo e intervenir de

la manera más objetiva posible sobre él, incluso perfeccionándolo. Es en este punto donde concibe su profundo concepto del arte fílmico como “esculpir en el tiempo”, noción que estuvo poniendo en práctica durante toda su obra:

Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando solo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total (2002: 84).

Para finalizar, hay que añadir que esta definición del cinematógrafo no cambia de ninguna manera el ya referido concepto de arte, sino que lo enriquece a partir del descubrimiento de una nueva manera de conocimiento de la realidad, que presupone también la conformación de una nueva versión de la subjetividad. Aunque lo más importante es, a fin de cuentas, que la “verdad” haya encontrado una forma nueva y universal de manifestarse, de tal manera que la obra de arte, esa “plegaria” singular según Andrei Tarkovski, a partir de la “objetivación” del tiempo, funge como medio de “comunicación” entre los seres humanos.

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Uspenski, L. (1993). H Theologia tis Eikonas stin Orthodoxi Ekklisia. Athena: Armos.

ENSA

YO

VIS

UA

L

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MIGRACIONES

Resumen:

Esta serie se conforma de fragmentos de un trabajo más extenso llamado Migraciones en el cual realicé una investigación sobre la vida de cinco mujeres migrantes quienes vivíamos en Stellenbosch, Ciudad del Cabo, Sudáfrica durante los años 2014 y 2015, todas teníamos 29 años y llegamos a Stellenbosch por diferentes circunstancias. Nuestros constantes encuentros develaban las historias de sus vidas a través de conversaciones y entrevistas. En el sitio de cada uno de nuestros encuentros realicé retratos, tomando en cuenta los espacios donde ellas querían ser fotografiadas, así mismo, sus historias de vida me guiaron a una serie de lugares y espacios que también fotografié.

De esta manera conseguimos juntas una narración fotográfica que habla sobre el espacio colectivo de una región como es la de Stellenbosch, Ciudad del Cabo, así como de espacios y momentos íntimos en sus vidas. En el trabajo completo, se pueden leer estas historias de manera aleatoria sin perder el sentido, dando una doble lectura que enriquece el relato, párrafos de distintas historias de vida van entrelazándose con imágenes logrando que se construya una sola historia.

Palabras claves: Sudáfrica, migración, Stellenbosch, Ciudad del Cabo, espacios, recorridos.

Autora:

María Fernanda García se graduó de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de Cuenca, con mención en Artes Plásticas en el 2011, cursó hasta el 7mo ciclo de Antropología Aplicada en la Universidad Politécnica Salesiana. En 2013 realizó un diplomado en fotografía en la Academia de Artes Visuales en la ciudad de México, donde trabajó como asistente de los fotógrafos, Yvonne Venegas y Alessandro Bo. Al mismo tiempo cursó un taller en el Centro de la Imagen de Oaxaca con la fotógrafa Vida Yovanovich. En el 2014 recibió una beca de la Senescyt para realizar una Maestría en Artes Visuales con mención en fotografía documental en la Universidad de Stellenbosch, Sudáfrica. Su trabajo se ha expuesto de manera individual y colectiva en México, Ecuador y Sudáfrica. En su trabajo le interesa explorar temas como el espacio público y privado, la subjetividad en la representación de la migración, el paisaje y el retrato para crear narrativas fotográficas.Actualmente María Fernanda vive y trabaja en Cuenca, Ecuador y forma parte del colectivo Jiráfica.Mariagarcia.portfoliobox.net

María Fernanda García

ISSN (e): 2477-9199ISSN (i): 1390-4825

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“En el año 2006, nuestra familia recibió un regalo, un bebé a quién llamamos Abdullah. Estuvimos muy felices por este regalo. Ese pequeño nació el 26 de mayo de 2006.”

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“En Stellenbosch no tengo ningún lugar especial excepto por ese jardín, el jardín botánico y la playa.”

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INDEX #01

“Cuando estaba en sexto curso conocí a Alí, fue el 20 de mayo del 2004. Lo recuerdo muy bien, nuestro presidente, el doctor Bungu wa Mutharika había sido electo por primera vez para gobernar Malawi…”

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Mercado de Gatesville en Ciudad de Cabo.

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Mercado de Gatesville en Ciudad de Cabo.

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Playa de Strand en el Cabo.

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Kayamandi, Stellenbosch.

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“En Stellenbosch, es en la mezquita donde me siento, incluso, mejor que en casa.”

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“No recuerdo muy bien pero me han dicho que mi mamá no sintió dolor alguno cuando me tuvo, nadie creía que estaba embarazada. Dicen que yo era pequeñita, quizás fue por eso que no sintió dolor.”

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Residencia Universitaria Academia en Stellenbosch.

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Residencia Universitaria Academia en Stellenbosch.

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Jonkershoek, Stellenbosch.

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“En Stellenbosch, siempre voy a Jonkershoek y a Ginos. Esos son los lugares a los que más voy, por eso creo que pueden ser parte de mi historia.”

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“Pero el lugar que más me gusta es la línea costera, he ido allí con amigas y es hermoso, también es entretenido, me siento muy a gusto allí.”

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Barrio de Dalsig, Stellenbosch.

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“En Stellenbosch, al comienzo, un lugar que llamó mucho mi atención fue la calle Bird (no tan “europea” como el resto”). Esa calle es un poco más caótica e interesante.”

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“El lugar que más me gusta de Stellenbosch es Devon Valley porque tiene mucha tierra y es hermoso y calmado, cuando plantan uvas y las uvas están maduras se ve muy lindo, natural y calmo. Cuando estás del

otro lado, puedes ver la vista y es muy bonito.”

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“El lugar en el cual me siento más cómoda es en mi lugar, es mi casa, porque no tengo miedo.”

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“Pero un día fui a una fiesta en Bellville. Era una fiesta donde había muchas personas de Malawi, era junto al almacén Russell, recuerdo que comimos mucho y bailamos estuvo muy lindo. Bellville es un lugar

muy bonito. Puedo encontrar cosas económicas; también puedo hallar la comida que comemos en casa. Es un lugar lleno de vida. Cuando quiero comer la comida de mi país, aquella que no puedo ubicar en

Stellenbosch, voy a Bellville.

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Backpackers, Stellenbosch.

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Complejo de estudiantes, Stellenbosch.

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“El resto de cuartos estaban ubicados alrededor de una piscina. Solo una vez vi a uno de los vecinos allí.”

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Después de cuatro meses mi esposo llegó, estuvimos en el área universitaria por dos meses más y después la dejamos, encontramos un lugar para vivir en la calle Andringa y Banhoek, cerca de la mezquita, ese

lugar me encantaba.”

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Edificio Libertas, Stellenbosch.

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Los textos que acompañan a las fotografías fueron realizados en colaboración con Memory Chiringa, Memory Matola, Ana Novoa, Fátima Thewe y María García

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TRAYECTORIAS: LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN LA CARRERA DE ARTES VISUALES DE LA PUCE

Resumen:

Este artículo indaga en las trayectorias de la Carrera de Artes Visuales de la PUCE, desde su fundación en 1997, para analizar cómo la noción de investigación artística se ha posicionado en su estructura académica y proponer una aproximación a las reflexiones actuales en el contexto del rediseño curricular.

Palabras claves: Investigación artística, Carrera de Artes Visuales PUCE, Taller de Arte, rediseño curricular

Abstract:

This article investigates the trajectory of the Career of Visual Arts of the PUCE, from its foundation in 1997, to analyse how the notion of the artistic investigation had positioned in its academic structure and propose an approximation to the current reflections in the curricular redesign context.

Keywords: artistic investigation, Career of Visual Arts PUCE, Art Workshop, curricular redesign.

Autores:

Pamela Cevallos (Quito, 1984). Máster en Antropología Visual FLACSO y Licenciada en Plásticas UCE. Docente de la Carrera de Artes Visuales de la PUCE.

Manuel Kingman (Quito, 1976). Máster en Antropología Visual FLACSO y Licenciado en Artes Plásticas PUCE. Docente de la Carrera de Artes Visuales de la PUCE.

Nota del Editor: Este artículo se ha incluido en la presente edición por invitación del Editor y Director de Índex para mostrar el pensamiento de la Carrera de Artes Visuales de la FADA, PUCE en torno a la investigación artística.

Pamela CevallosManuel Kingman

Fecha de recepción: abril 2016Fecha de aceptación: mayo 2016

ISSN (e): 2477-9199ISSN (i): 1390-4825

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Introducción

El presente artículo se propone reflexionar sobre la investigación artística en el contexto universitario, a partir de la experiencia de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (CAV - PUCE). Para ello, se presentará una breve historia de la carrera en función de los procesos que han motivado sus redefiniciones. Asimismo se enfatizará en la estructura de la carrera y la cátedra de Taller de Arte como eje que opera desde la noción de investigación-creación y, finalmente, se establecerá una aproximación a los debates vigentes sobre el rediseño curricular. Así, buscamos indagar en ¿cómo articular la noción de investigación artística en el planteamiento curricular1 de la CAV a partir del reconocimiento de su trayectoria histórica y las necesidades del contexto actual?

Antes de definir cómo se ha incluido la noción de investigación artística en la CAV, nos atreveremos a lanzar unas preguntas que son relevantes para la discusión: ¿qué significa investigación artística en el contexto universitario?, ¿cuáles son las diferencias entre la investigación artística y la investigación científica?, ¿qué afinidades y similitudes hay entre la producción artística y la investigación artística en el contexto universitario? Lejos de responder las preguntas, hay que reconocer que justamente lo que hace interesante al debate sobre la investigación artística son la cantidad de interrogantes que el tema puede generar. (Smith, 2008).

La consideración de la importancia del arte para la generación de conocimiento no es algo nuevo, las prácticas artísticas han aportado con miradas que problematizan la realidad y con poéticas que ponen en crisis las representaciones y discursos hegemónicos. Artistas como Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Víctor Grippo, Cindy Sherman, Ana Mendieta, el movimiento Fluxus, el proyecto Tucumán Arde, por mencionar una ínfima selección, han aportado con sus

1 El Comité de Rediseño Curricular de la CAV está conformado por Pamela Cevallos, Pilar Flores, Manuel Kingman, Camila Molestina, Jaime Sánchez y Gonzalo Vargas M..

aproximaciones singulares a la sociedad, sus propuestas artísticas han generado en menor o mayor medida debates, rupturas, sistemas de creación, escuelas y movimientos.

Las ideas y prácticas presentes en las artes visuales contemporáneas, son parte de un campo expandido (Krauss, 2008) y se han expresado de forma visual, performática, textual y sonora, entre otros medios y lenguajes. Esos conceptos y posturas, están relacionados tanto con el arte, como con un aquí y ahora complejo y conflictivo. Además, esas prácticas artísticas han proporcionado insumos para generar aproximaciones teóricas, las cuales desde el advenimiento de la posmodernidad han buscado contextualizar a las propuestas artísticas para dotarles de otros sentidos a través de lecturas culturales y sociales. Basta nombrar a teóricos latinoamericanos como Gerardo Mosquera, Nelly Richard o Ticio Escobar para evidenciar el aporte de la teoría al conocimiento sobre el arte y el interés de su rol crítico en la sociedad.

En la primera parte de este ensayo intentaremos abordar cómo se asimilaron los debates de la teoría del arte en la conformación de la CAV, que surge en un momento de quiebre entre el modernismo y la contemporaneidad artística en Ecuador y cómo esos debates influyeron o no en la conformación del Taller de Arte y la incorporación de la noción de investigación artística.

Las trayectorias de la CAV y el Taller de Arte

La Carrera de Artes Visuales de la PUCE se funda en 1997, bajo el nombre de Carrera de Artes Plásticas. Su fundación coincide con una década muy productiva para las prácticas artísticas en el Ecuador, pues los años noventa son un período de quiebre y redefinición del arte2. En este contexto, algunos de los artistas emergentes se asumieron como artistas contemporáneos, y se alejaron desde una autodefinición desde

2 En la actualidad en la Carrera de Artes Visuales de la PUCE estamos trabajando en un proyecto de investigación que aborda la transición del arte moderno al arte contemporáneo en la década del noventa..

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el medio artístico, es decir como pintores o escultores o grabadores. Ese posicionamiento llevó a que muchos artistas expresen rechazo por los discursos del arte moderno y, sobre todo, a la falta de apertura de la institución arte hacia otros lenguajes y medios artísticos ya que en las décadas precedentes se había establecido un culto a la pintura que era el medio hegemónico en el circuito. Como parte de esa coyuntura, de quiebre entre posiciones diversas, en 1995 se creó el CEAC (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo). Este grupo articuló en un principio los intereses de varios artistas en torno a la teoría3 y su actividad se centró sobre todo en la organización de actividades como conversatorios y seminarios, con conferencistas de España Cuba y Estados Unidos como Jaume Reus, Lupe Álvarez y Kevin Powers, también emprendieron proyectos de investigación sobre el arte contemporáneo del Ecuador4.

La formación de la Carrera de Artes Plásticas de la PUCE coincide con este quiebre y redefinición de la noción de arte. El proceso de la carrera va de una concepción de la educación artística moderna que privilegiaba la expresión creativa del yo y la originalidad, a una noción de la educación artística influenciada por el posmodernismo (Efland, 2003). El plan de estudios de 1997 estaba estructurado en tres niveles de aprendizaje (introductorio, conocimientos profesionales y desarrollo profesional mediante el Taller de Arte) y a partir de cuatro áreas (específicas de la profesión, de fundamentación, formadoras y herramentales). Sobre el primer semestre de la Carrera de Artes Plásticas, varios egresados recuerdan metodologías de enseñanza con actividades formativas que se concentran sobre todo en el estímulo de la creatividad, ejercicios de respiración que venían del taichí y del yoga

3 En un principio el CEAC funcionó con un numeroso grupo de artistas de la Facultad de Artes de la Universidad Central, luego se constituyó en un núcleo más pequeño.

4 El proyecto del CEAC pretendía producir un Catálogo sobre el Arte Contemporáneo del Ecuador, aunque se realizó la investigación, este proyecto no logró ser publicado.

eran previos a las actividades de taller, además espacios para la expresión corporal formaban parte de la infraestructura física de la carrera.

En el segundo semestre de la Carrera, en 1998, se incorporaron profesores jóvenes que tienen la posibilidad de viajar y ser parte de ese proceso de autoformación teórica del que se habló anteriormente. Entre ellos estaban artistas como Gonzalo Jaramillo y otros que eran miembros del CEAC como Alexis Moreano y Rosa Jijón; también se vincularon otros profesores como la historiadora del arte María del Carmen Carrión y el fotógrafo Pepe Avilés. Estos profesores se sumaron a una planta docente constituida por artistas de la generación anterior como Pablo Barriga, Pilar Flores, Hernán Cueva, Marcelo Aguirre, Carlos Rosero, Jorge García, entre otros.

En 1998 se estableció un planteamiento didáctico en función de tres ámbitos: Taller de Arte, como eje central (expresión y obra), Apoyo Teórico (reflexión) y Apoyo Técnico (dominio técnico). En esta perspectiva el Taller de Arte estaba conceptualizado asimismo en tres niveles: conciencia artística (distintos modos de expresión, énfasis en la capacidad perceptiva, nociones del rol del artista y las funciones del arte), autoconciencia crítica (capacidad cuestionadora del trabajo, énfasis en los intereses y afinidades) y desarrollo de obra personal (trabajo individual enfocado a la resolución de obras de tipo profesional). En estos el profesor era una guía, un tutor y un crítico/cómplice.

Es difícil rastrear las maneras específicas en que las lecturas y debates sobre el arte contemporáneo y la posmodernidad permearon en los contenidos y estructura de la Carrera de Artes Plásticas. Efland sostiene que “lo que distingue al currículo posmoderno es su cuestionamiento de las interpretaciones establecidas, por lo que recurre a temas capaces de generar controversia” (Efland, 2003, p.158). Según el autor conceptos como la crisis de los metarrelatos de Lyotard, la noción de poder-saber de Foucault, la

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deconstrucción como método de crítica cultural y artística de Derrida y la Teoría de la doble codificación de Jencks5 son conceptos presentes en el currículo posmoderno (Efland, 2003, pp.157-158). Aunque para el caso de la Carrera de Artes Plásticas en la década del noventa, no se puede hablar de un currículo autodefinido como posmoderno, si es posible ubicar cómo se generaron metodologías que activaban el sentido crítico de los estudiantes y una mirada intercultural.

Este cambio se evidenció sobre todo en la cátedra denominada Taller de Arte. Por ejemplo, los contenidos de esta asignatura comenzaron a tratar temas relacionados con la ciudad y sus problemáticas. Desde el segundo semestre, se comenzó a pensar en la noción de ejercicio artístico, el cual se basa en una consigna o pregunta propuesta por el profesor que sirve como detonante para la problematización de un tema y la producción artística del estudiante. Para la realización de estos ejercicios el profesor proponía unos parámetros y reglas de trabajo, los cuales eran interpretados por los estudiantes, los resultados eran diversos, tanto a nivel de contenido como en el aspecto formal. Esta transmutación de un énfasis en la expresión artística individual del estudiante a la correlación entre resolución formal y concepto fue temprana en la Carrera de Artes Plásticas de la PUCE.

La Carrera de Artes Visuales de la CAV, cumplirá veinte años en el 2017, en ese trayecto ha pasado por etapas propicias y momentos de crisis. No se puede hablar de una trayectoria institucional unidireccional que ha posibilitado que la carrera se proyecte en ascenso. Más bien se trata de un recorrido no lineal y a cargo de diversos actores. Hemos dicho que desde el segundo semestre la carrera fue ocupada por un grupo de artistas interesados en discusiones teóricas, como en cualquier institución formativa algunos profesores salieron y otros se vincularon. En ese proceso uno de los momentos más interesantes

5 Cómo lo resume Efland este concepto de la doble codificación de Jenks se aplica sobre todo para el caso de la Arquitectura, en el sentido de la inclusión de diferentes métodos constructivos para crear diversos modos de comunicación con el público.

de la carrera se dio cuando el artista Enrique Vásconez asumió la dirección entre 1999 y 2001, hay una cierta efervescencia en las aulas y se perfila un proyecto de carrera interesante (Gonzalo Vargas, entrevista, 2015). Luego de ese período se provocó una crisis institucional por controversias con las autoridades de la Universidad sobre el autofinanciamiento de la facultad y las intervenciones externas al modelo académico (Manifiesto de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la PUCE, 2 de mayo de 2001). Esto motivó la salida de Vásconez y un cuantioso grupo de profesores (Vásconez, 2014).

La crisis institucional duró hasta el 2003 y en el año 2004, bajo la dirección de Alfredo Brehil, la carrera realizó su primera reforma curricular. En esta reforma se perciben nuevas posiciones sobre la educación, el arte y la investigación, una de las principales se evidencia en el cambio de nombre de “Carrera de Artes Plásticas” a “Carrera de Artes Visuales”. Queremos argumentar que la reforma del 2004 -más allá de su incidencia en la educación artística en la CAV- es importante como un momento de autorreflexión y toma de postura por parte de los profesores que en ese entonces formaban la planta docente. Aunque es imposible mapear las discusiones y talleres específicos que llevaron a la consecución de esa malla curricular, se puede advertir que hay otros posicionamientos como por ejemplo una fundamentación en la complejidad, el humanismo y la contemporaneidad.

En este rediseño de 2004 se ratificó la importancia del Taller de Arte como “columna vertebral de la carrera”, de carácter práctico-reflexivo, y definiéndolo como “un proceso de aprendizaje que desarrolla la investigación como método” (FADA-PUCE, Documentos, 2009). Asimismo se incluyeron nuevas asignaturas optativas como Enseñanza del Arte, Crítica y Curaduría y Gestión que buscaban ampliar las competencias profesionales de los graduados y su campo laboral.

En el año 2010 se implementó una nueva reforma curricular que buscaba retomar la motivación del rediseño de 2004 en cuanto a crear mejores condiciones para el graduado en la sociedad, considerando las particularidades del contexto tales como la inexistencia de un mercado del arte. El planteamiento del Taller de

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Arte se mantuvo íntegramente pero se propuso reforzar la carga académica del área teórica y herramental: se aumentaron materias teóricas como historia del arte, semiótica e historia y análisis del audiovisual; las materias optativas del anterior rediseño se convirtieron en obligatorias (enseñanza, curaduría, crítica y gestión, a partir de esta última se creó el área de gestión); y el Área de Tecnológicas se multiplicó exponencialmente en las asignaturas de fotografía, video y soportes digitales como animación y programación. Así de 190 créditos se pasó a 2536.

En el año 2013 la carrera generó un anexo al diseño curricular que buscaba redefinir el macro y mesocurrículo. Uno de los mayores aportes de este proceso fue la generación de líneas de investigación. La más importante y abarcativa se denomina “Investigación, creación y arte” y afirma que los procesos creativos propios del arte son una forma válida de investigación7. En este sentido, se dice que si la investigación que proviene de la ciencias duras tiene como objetivo dar certezas definitivas a los problemas, la investigación-creación artística promueve diferentes aproximaciones a la realidad desde su potencial crítico (CAV-FADA-PUCE, 2013).

En la CAV la conceptualización sobre la investigación artística se ha nutrido de los aportes teóricos de docentes como Pilar Flores y Gonzalo Jaramillo que han abordado procesos y metodologías desde la perspectiva de la educación y la pedagogía. Para Flores (2006), el constructivismo y la complejidad son enfoques fundamentales que permiten desarrollar una noción de Taller de Arte Complejo que debe lograr que los estudiantes integren sus conocimientos y relaciones con sus contextos, y que deba ser considerado como una obra abierta para problematizar la realidad y articular redes de aprendizajes. (Flores, pp.79-82) Además, Gonzalo Jaramillo en su publicación sobre el

6 En ambos casos se habla de los créditos totales de la carrera que incluyen las asignaturas obligatorias, las electivas, los idiomas y el trabajo de titulación.

7 Las líneas de investigación de la CAV son 1. Investigación, creación y arte, 2. Prácticas artísticas y pedagogía, 3. Visualidad, discurso y representación, 4. Gestión de las artes, 5. Historia del arte y archivo, 6. Cuerpo, género y arte, 7. Técnicas y materiales en el arte.

Taller de Arte (2013) se refiere a este como un dispositivo expandido e interdisciplinar con el cual se propicia el debate crítico, reflexivo, entre todos y todas sus integrantes y que está en constante confrontación con las problemáticas de la realidad, bajo este razonamiento el trabajo de taller consiste en generar y construir conocimientos desde el campo de las artes visuales, a través de los procesos investigativos-creativos (2013, p.69). Un aspecto fundamental que menciona Jaramillo es el rol del profesor en el Taller de Arte como suscitador de conocimientos y el estudiante como gestor de su propio aprendizaje (Ibid, p.107).

Desde el año 2014, la CAV se encuentra en un nuevo proceso de rediseño curricular acorde con lo establecido en el Reglamento de Régimen Académico vigente. Este proceso ha implicado una revisión crítica del estado actual de la carrera en relación con su trayectoria histórica y a las necesidades del contexto. Se ha observado que en un afán de responder a las realidades nacionales y con la intención de dotar a los estudiantes de herramientas para el mercado laboral, la malla curricular del año 2010 incurrió en un exceso de asignaturas (76 más 6 niveles de inglés) y unos contenidos demasiado abarcativos. Este currículo amplio, produjo una fragmentación en los conocimientos que se evidencia en la cantidad de materias teóricas (26 en total). Además, en el área herramental la diversidad de asignaturas no permitió la profundización en las técnicas y lenguajes artísticos de interés de los estudiantes8. Adicionalmente, un acierto de la malla curricular del 2010 consistió en la implementación de materias de gestión cultural y enseñanza del arte, pues en la actualidad la mayor parte de los graduados de la CAV trabajan en campos afines a estas asignaturas. Algo que se debe destacar es que en este proceso de redefiniciones se mantuvo la conceptualización del Taller de Arte, como un espacio para la creación artística de los estudiantes y de confluencia de la teoría y la práctica.

8 En ese proceso del año 2010 se crearon asignaturas de 3 y 2 créditos, (que equivalen a 21 y 14 sesiones de 3 horas académicas respectivamente).

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Hacia el rediseño curricular

En el ámbito universitario se está debatiendo sobre la importancia de la investigación en el proceso educativo. En el contexto europeo la Declaración de Bolonia (1999) ha marcado la pauta en el mejoramiento de la calidad educativa y en su equiparación bajo un sistema de créditos homologados en el Espacio Europeo de Educación Superior. Como anota Echevarría (2011) en las carreras y escuelas de arte europeas, la implementación del Proceso de Bolonia ha provocado resistencias, ya que para muchos profesores la libertad de la educación artística ha sido amenazada; sin embargo, ha permitido una evaluación del impacto de las carreras en la sociedad y también implementar la noción de investigación.

En el contexto ecuatoriano el proceso de Acreditación y Autoevaluación de las Educación Superior comenzó en el año 2010 con la publicación de la LOES9, en la Carrera de Artes Visuales de la PUCE el proceso de evaluar la educación a base de indicadores ha sido extenuante; sin embargo, ha permitido fortalecer la actividad investigativa de los profesores. Si antes, la realización de proyectos de investigación por parte de los profesores era casi nula, desde hace tres años se realiza un promedio de cuatro proyectos de investigación con financiamiento universitario al año, a pesar del proceso de burocratización de la educación que conlleva el seguimiento de indicadores y el control por parte de los organismos rectores de la educación estatales, hay que reconocer que el proceso de acreditación ha dado la posibilidad de generar conocimiento desde la CAV.

El debate sobre la investigación artística no solo ha producido textos y resultados académicos sino también cambios en las metodologías de aprendizaje y procesos artísticos en el aula. Nos preguntamos ¿qué recorridos educativos y artísticos se posibilitan con la inclusión de la noción de investigación-creación en el rediseño de la malla curricular de la carrera de artes visuales?

En el proceso de rediseño curricular actual, hemos definido el objeto de estudio como:

9 Ley Orgánica de Educación Superior.

Las artes visuales, sus lenguajes y sus medios de producción a través de la investigación - creación artística, estos procesos se suscitan sobre todo en el eje de Taller de Arte, complementadas por las otras asignaturas prácticas y teóricas. Se estudian herramientas de producción artística tradicional como dibujo, pintura, escultura y grabado y medios digitales y análogos de producción como fotografía, video, dibujo vectorial y arte interactivo. El estudio se complementa con la historia del arte y la reflexión teórica de las problemáticas artísticas actuales en relación con los contextos, se proporciona una aproximación a la teoría del arte, así como el aporte de la filosofía y las ciencias sociales a los debates del arte (Documentos Reforma Curricular CAV, 2016).

En este sentido, el eje integrador de la CAV se articula en el Taller de Arte, el cual se entiende como un espacio de confluencia entre teoría y práctica, reflexión y producción. Borgdoff (2006) propone que las características de la investigación en las artes (también llamada investigación basada en la práctica) expresan, en primer término, que en el proceso artístico no hay una separación entre la teoría y la práctica, y luego, asumen que no hay una distancia entre el sujeto y el objeto, así como tampoco entre el investigador y la práctica artística, ya que lo artístico está constituido tanto por lo procesual como por los resultados de la investigación (Borgdoff, 2006, pp.6-8).

En la estructura propuesta el Taller de Arte consta de distintas fases. En la primera se abordan los Fundamentos del Arte con énfasis en la forma. En la actual malla incluye los dos primeros semestres divididos en el estudio de los elementos y principios de la bidimensión y la tridimensión. En la nueva propuesta curricular, en la Unidad Básica se proyecta un tercer nivel que posibilite un acercamiento a los fundamentos del tiempo o cuatro dimensiones. En la segunda fase, la Unidad de Formación Profesional, se mantiene la noción de experimentación artística

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presente en la anterior malla, que procura el acercamiento formal a los medios y lenguajes artísticos en función de los contenidos. Se trabaja el tema de la representación y las poéticas visuales (nivel 4, Taller de Arte I). En el Taller de Arte V (Nivel 6) se realiza un proyecto de arte colaborativo que conceptualmente dialoga con la estética dialógica y con las discusiones entre arte y antropología y arte y educación. Este taller tiene como objetivo trasladar a los estudiantes fuera de la burbuja universitaria y que se relacionen con el contexto social, el taller de Arte V llamado Experiencias Locales es una característica importante de la Carrera de Artes Visuales. En sexto nivel los estudiantes trabajan en ejercicios que les acerquen estrategias de activación de las propuestas artísticas en el arte contemporáneo (Jaime Sánchez, entrevista, 2016).

En la tercera fase, Unidad de Titulación, se propone indagar en cómo los proyectos artísticos aportan a la sociedad desde una perspectiva crítica y reflexiva sobre los diversos contextos. Los estudiantes desarrollan su propia línea de interés en un proceso sostenido de investigación durante un año (niveles 8 y 9) en el cual aplican múltiples metodologías y enfoques interdisciplinares (experimentación, trabajo de campo, trabajo de archivo, entre muchas otras posibilidades), para generar un proyecto con registros sistemáticos y retroalimentación permanente del colectivo (profesor y estudiantes). No obstante, como plantea Cantalozella i Planas (2010) este proceso se enriquece justamente de las particularidades del pensamiento artístico, el azar y la incertidumbre, el hacer y el deshacer:

El trayecto creativo implica el ejercicio de la práctica (hacer) y el de la enseñanza (mostrar); dicho de otra manera, se recorren las entrañas de la obra para elaborar un problema/objeto con una resolución producto de un equilibrio entre la técnica y el concepto. Este desarrollo del pensamiento artístico es clave para entender la investigación, si se tiene en cuenta que muchas veces, en arte, resultan más interesantes las variables aparecidas en los procesos —

del mismo transitar por la elaboración de la obra— que la obtención sistemática de resultados objetivos y ponderables. Aquí, la obra es la investigación (Cantalozella i Planas, 2010, p. 61).

Para lograr una integración del aprendizaje son necesarios, ciertos modelos, procesos y metodologías. Las asignaturas están planteadas con el objetivo de que el estudiante resuelva problemas y cuestione la realidad. Se considera que “la investigación-creación incluye distintos métodos y procesos, que dependen de cada propuesta artística y del problema que se está resolviendo” y que se reconocen diversos procesos como “introspección, sensibilización, exploración, experimentación, reflexión, creación, conceptualización, socialización (exposición, educación) y circulación” (Documentos Reforma Curricular CAV, 2016).

Además, los procesos, referentes artísticos y entradas teóricos, así como las metodologías y resultados de la investigación artística varían en cada proyecto. Como reflexiona Morra (2011) existen tres prácticas que son centrales para el trabajo de investigación de historiadores, curadores y artistas visuales: primero, está el rol que la repetición juega en establecer los ritmos y rituales de trabajo; segundo, la importancia de la libre asociación y los desvíos en el desarrollo de nuestra práctica; y, finalmente, está la cuestión del tiempo, la ruptura y la vacilación, el tiempo requerido en tomar desvíos y la temporalidad envuelta en formar nuestro futuro trabajando sobre el pasado dentro del presente (Morra, 2011, p.51). La reflexión de Morra sitúa a la investigación artística como un proceso que está configurado por ritmos que dependen de cada proyecto artístico. Los instantes de duda, silencio y no actividad son parte de ese proceso.

Para García (2011), la investigación artística puede ser urgente, desordenada, de lógica aberrante, (en el sentido de desviada). Para la autora también podría denominarse “investigación artística a aquello que no sigue los surcos trazados” (García, 2011, p.62). En este sentido, la noción de investigación-

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creación plantea retos al rediseño curricular, pues se eluden las certezas y se construye desde la duda. La malla curricular deberá reflejar estos debates y traducir la necesidad de apertura y flexibilidad del campo del arte contemporáneo y permitir también el desarrollo autónomo de los estudiantes en un contexto cambiante.

Durante su historia la Carrera de Artes Visuales FADA - PUCE ha ido delineando una postura con relación a la noción de investigación-creación, como un conjunto de procesos teórico-prácticos que permiten acercamientos a las problemáticas de la realidad y las discusiones sobre los debates del arte contemporáneo. Esta postura se ha nutrido de los aportes de los distintos profesores que han sido parte de este trayecto. La actual reforma curricular es un proceso que permite evaluar la calidad de la educación y tomar un posicionamiento sobre la misma. El rediseño curricular implica decisiones que tienen efecto a largo plazo, más allá de las reflexiones de los docentes y los escritos producidos en este proceso, es necesario desarrollar un rediseño curricular que refleje estas discusiones pero que, a la vez, haga posible que la noción de investigación-creación sea parte del currículo, eso comprende una articulación entre niveles, asignaturas y campos de formación, pero también una reflexión constante sobre la educación artística y sus complejidades.

Bibliografía

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ALIENTO: SILENCIO Y PRÁCTICA EN LA OBRA DE PILAR FLORES

Resumen:

A partir de varias obras que comprendieron la muestra antológica “Aliento” (2015), este artículo atiende a contenidos clave en el trabajo artístico de Pilar Flores y su relación de vida con la estética y la espiritualidad. En ello están el silencio y la práctica. Esta última se fundamenta en el ejercicio creativo como también en el tejido de intercambios y correspondencias que nos une a través de las diferentes acciones. De esa manera, cada elemento se convierte en complemento del otro, a decir, en parte fractal de la gran unidad.

Abstract:

From various works was origened the article Aliento (2015)which is the key of the artist work of Pilar Flores where she express her conection with the esthetic and spirituality in this article she says that the silent and the creative practice are going to create a tissue in ourselves that they are going to exchange with other action of life so everything (inside and outside) is going to convert in a support of the unity.

Palabras claves: silencio, levedad, vacío, fractal, unidad, práctica, diario, tejido

Keywords: silence ,lightness , empty, fractal, unit, practice, every day, tissues

Autora:

(Quito, 1967), Dra. phil. por la Heinrich-Heine-Universität (Düsseldorf-Alemania). Ha sido profesora contratada en FLACSO – Ecuador, Universidad Andina Simón Bolívar – sede Ecuador, docente en PUCE – Quito; así también en el Instituto Cervantes de Nueva Delhi – India (2011-2014). Autora de los libros; Entgegengesetzt? Masse – Massenmedien – urbane Kultur in den Crónicas von Carlos Monsiváis (Múnich, 2010), y El placer de la representación. La imagen femenina ante la moda y el retrato. Quito, 1880-1920 (Quito, 1999). Desde 2002, autora y colaboradora independiente de la obra Allgemeines Künstlerlexikon –AKL–, editada en Alemania.

María Ángela Cifuentes G.Fecha de recepción: abril 2016Fecha de aceptación: mayo 2016

ISSN (e): 2477-9199ISSN (i): 1390-4825

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Iris CAC 2016 - Foto: Sebastián Crespo

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Introducción: Silencio y creación

[…] el ser humano necesita momentos de perfecta soledad, de perfecto silencio, para ver claro en la existencia. Todo lo que favorece ese silencio

Patañjali lo llama PRÁCTICA.

Estas líneas, escritas en uno de los elementos de la instalación Cartografía Interior (2012) y en uno de sus diarios que formaron parte de la muestra antológica Aliento (2015), están íntimamente relacionadas con el ejercicio artístico de Pilar Flores. Junto al vacío y a la levedad, el silencio es anunciado como una de sus búsquedas, de acuerdo con lo escrito por ella en otro de sus cuadernos de artista1.

¿Por qué la importancia del silencio en el obrar de Pilar? Hay una comunión total entre estética y espiritualidad, señala; “desde el silencio dejo que la obra emerja” (entrevista, 17.02.2016)2. Su afirmación lleva a reflexionar sobre un silencio de indagación, de exploración del ser humano dentro de una totalidad. La observación, la concentración, el silencio permiten conocimiento y, con ello, experiencia. Mircea Eliade afirma en su estudio sobre Patañjali y el yoga, “solo por las experiencias se alcanza la libertad3”. Todo ello adquiere sentido en la práctica, en el ejercicio, en la experimentación.

Iniciándose a los 16 años al yoga y la meditación,

1 Tomado del diario correspondiente a la obra Palimpsesto (s.p.).

2 Corrección realizada con la artista el 14.03.2016.

3 Mircea Eliade señala así que “es imposible liberarse de la existencia (samsâra) si no se conoce la vida de una manera concreta. Así se explica la paradójica teleología de la Creación, que, según el Samkhya y el Yoga, por una parte ‘encadena’ el alma humana, aunque dramática, no es desesperada, ya que las propias experiencias tienden a liberar el espíritu” (Eliade: 1987, 41).

Pilar ha hecho de ellos junto a la creación artística prácticas complementarias4. Estas indagaciones han sido caminos hacia el conocimiento interior como ser y como parte de la naturaleza viva y de la naturaleza humana. El sentido de unidad que encierra el yoga5 adquiere un lugar clave en su reflexión y su práctica. Para Eliade, esta unión implica en su acepción mística el desprendimiento de la materia, la emancipación respecto al mundo, lo que se logra a partir del esfuerzo y la autodisciplina, pues “todo ello tiene como objetivo unificar el espíritu, abolir la dispersión y los automatismos que caracterizan a la conciencia profana” (Eliade: 2013, 18). En esta práctica de disciplina y concentración, la respiración es esencial. El cuerpo se mantiene unido a la vida de la naturaleza a través del flujo de la respiración; su levedad, a través del aliento; y la fuerza de la naturaleza, a través de los circuitos del aire, del agua y de la tierra (vídeo Trayectoria, 2015). Desde la abstracción, Pilar ha dado forma al ritmo del aire y la respiración. La serie de dibujos …Aire, viento, aliento… (La Galería, 1999) encierra la reflexión a través de la experimentación gráfica del movimiento, la levedad, el vacío y el silencio en el ejercicio de inhalar y exhalar, complementándose así la vida desde el interior con el mundo exterior6.

Este sentido de unidad influye en su manera

4 Pilar se inició en el yoga gracias a que un condiscípulo que conoció dentro de un taller de pintura le impulsó para formar parte de un grupo practicante de las enseñanzas de Paramahansa Yogananda. Este fue su vínculo y desde entonces ha permanecido activa (entrevista, 17.02.2016).

5 Según Eliade, de acuerdo con su raíz etimológica yuj, el término yoga significa ligar, unir, mantener agarrado, uncir, poner bajo el yugo, estando este relacionado a la vez al latín iungere, iugum, o al vocablo inglés yoke. (Eliade: 1987, 15; 2013, 17-18).

6 A esta serie hay que añadir otro trabajo dentro de la misma línea: Levedad (APPUCE, 2006).

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de ver la realidad a partir de su convicción espiritual como yogui. Concibe a la unidad en la integración de los opuestos y en la complementación de los diferentes elementos hacia la gran diversidad. “Nosotros aceptamos la existencia de la dualidad, observamos la realidad en la que subsisten los opuestos, y pensamos que hay múltiples realidades y que todas se superponen”, escribe (Flores: 2015, 55). De allí que la complementariedad y la correspondencia de los diferentes factores sean constantes en su propio obrar. Su creación artística está en contacto con las enseñanzas del yoga y la meditación que la llevan a la vez al entendimiento del ser en armonía con la naturaleza viva y humana, y con el mundo interior hacia un autoconocimiento desde donde la artista es capaz de corresponderse con la comunidad en tanto es parte de ella.

La búsqueda por el conocimiento del mundo interior la ha llevado a indagaciones sobre el ser humano como parte integrante de la naturaleza y la comunidad. Desde allí que su preocupación por la naturaleza sea muy interior7, “yo, como ser, en la naturaleza” (entrevista, 11.02.2016), fundamentándose de esta manera un diálogo entre el ser humano como parte fractal y un todo –la naturaleza, la comunidad. Los tres –naturaleza, comunidad, mundo interior– se convierten así en ejes medulares por los que transcurre su práctica creativa a partir de la observación, el silencio, como también el diálogo y la correspondencia comunitaria.

La muestra antológica, unificadora de su larga e intensa trayectoria artística y que fue expuesta entre octubre de 2015 y febrero de 2016 en el Centro de Arte Contemporáneo (CAC)

7 Estos tres aspectos fueron los temas con los que se organizaron los accesos a la exposición, pudiendo tenerse, desde cualquiera de ellos, una visión total de la muestra.

en Quito, tomó el nombre de Aliento desde una perspectiva de la espiritualidad, según su curadora Dayana Rivera8, para transitar por los trayectos emprendidos por Pilar en esta unidad de vida, arte y espiritualidad9. Esta muestra abarcó 21 procesos artísticos repartidos en tres ejes curatoriales –espíritu comunitario, espíritu de la naturaleza, mundo interior–, siete en cada uno de ellos10. Pilar reitera en el siete como número de una totalidad siempre abarcadora: siete veces siete (entrevista, 17.02.2016; Rivera: 2015, 22).

Este ensayo es una nueva llegada a su obra, tomando como partida la exposición antológica Aliento. Llego y me introduzco en varios de los trabajos expuestos, los cuales a la vez me enlazan a otros que han sido considerados en publicaciones sobre su obra o en las conversaciones personales sostenidas con la artista. Su obra es fruto de un trabajo extenso llevado por la disciplina y la concentración, de múltiples preguntas y vías para su resolución estética y, más aún, de una

8 Dayana Rivera, “Aliento antología de Pilar Flores”, en Aliento antología de Pilar Flores (catálogo), Quito: Fundación Museos de la Ciudad / PUCE / Centro de Arte Contemporáneo, 2015, 15.

9 De acuerdo con Dayana Rivera, curadora de la exposición Aliento, Pilar Flores es pionera en la línea de la espiritualidad dentro del arte contemporáneo en Ecuador. Cf. Dayana Rivera, “Aliento antología de Pilar Flores”, en Aliento (catálogo), 14.

10 De acuerdo con los tres ejes curatoriales, los trabajos expuestos en la muestra Aliento fueron los siguientes: dentro de Espíritu comunitario: Tejido, El taller de arte: una organización compleja, Luz Elena, Trayectoria (vídeo), Comunidad creadora, Aliento (publicación), Cuencos tibetanos. Dentro de Espíritu de la Naturaleza: Montañamar, Instantes, El rugido de la montaña, Diario de un iris (instalación y dibujos), Diario de un iris (reflexiones sobre la investigación artística de la obra); cuencos tibetanos. Dentro de Mundo interior: Diarios, 10 (diario de artista recopilador de fragmentos de diez diarios y bitácoras), apertura de diarios (acción artística), …Aire, viento, aliento…, Cartografía interior, Geografía interior, Cuencos tibetanos. Ibíd., 18-22

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disposición de la artista como observadora e investigadora que ama y respeta los objetos que han nutrido cada uno de sus proyectos.

Indagar a través de la práctica: naturaleza – comunidad – mundo interior.

Naturaleza

A lo largo de su vida artística la naturaleza ha sido una de sus preocupaciones, sintiéndose parte desde lo más íntimo, desde lo interior como ser humano. Desde hace muchos años Pilar vive en uno de los barrios de Quito asentados en las faldas del volcán Pichincha. La montaña ha sido un inmenso referente en su vida y uno de los recurrentes temas en su trabajo. En las largas caminatas por la serranía, los recorridos y la observación del paisaje, el viaje se transformó en una experiencia estética como también espiritual. Tempranamente “el paisaje exterior se fue convirtiendo en un paisaje interno”, en sus palabras (vídeo Trayectoria, 2015); la montaña ocupó un lugar significativo, en tanto nos enseña la presencia, la quietud, “el simplemente ‘ser’” (ibíd.). Así están sus series “Montañas”, entre 1980 y 1987, que encierra composiciones abstractas de trazo fuerte y tonos opacos11, y “El Rugido de la Montaña”, realizado entre 1989 y 1990 en Bélgica, y mostrado en Europa y Quito12.

11 Referente a esta serie, en el catálogo de la exposición Aliento se anota la relación de Flores con las montañas a través de su acercamiento en largas caminatas. Constan así elevaciones de la Sierra ecuatoriana como Altar, Chiles, Cayambe, la ruta del Cóndor, Papallacta, Antisana, Pasochoa, Pichincha, Pululahua, Illinizas, Rumiñahui, Cotopaxi. Cf. Aliento, 88.

12 Estos trabajos fueron exhibidos en 1989 en el Verbindungsbüro de Nordheim Westfahlen, en la ciudad de Bruselas; en 1990 en la Galerie Passage de Berlín, y en La Galería, Quito. Cf. Ibíd., 82; Pilar Flores. Portafolio artístico: s.l., s.f., s.n.

La instalación Montañamar (La Galería, 1994) encerró la conjunción de dos opuestos naturales (la montaña y el mar). Este trabajo ha significado en su trayectoria un paso firme hacia lo contemporáneo al poner en cuestión la condición de la obra de arte como objeto de adquisición y su tiempo de existencia para presentarla en su esencia como proceso. En base a pigmentos naturales y a la plasmación directa con sus manos sin recurrir a herramienta alguna, Pilar abordó una manera muy natural y personal de hacer paisaje dejando a la materialidad en su propia fragilidad y fugacidad. A lo largo de la exposición, el material fue desprendiéndose de las pinturas de gran formato, dejando al final restos de los pigmentos sobre el piso y las paredes. Con su propuesta puso en duda la inmanencia de la obra, su existencia perenne, dejando que esta se expresara más bien como huella o signo marcados por la fugacidad y la aleatoriedad13. La obra, en este caso, es significada por el gesto, la relación plástica entre el material y el modelamiento en el acto creativo14. Más tarde,

13 Al referirse a la inmanencia de la obra de arte, Gérard Genette toma en consideración su ‘modo de existencia’ o ‘estatuto ontológico’. Cf. Gérard Genette, La obra de arte, Lumen: Barcelona, 1997, 19, 32.

14 A ello se añadía la complementariedad de otros opuestos como fugacidad-perennidad, línea-mancha, vertical-horizontal, cambio-estructura. Pilar Flores. Portafolio, s.p.

Montaña Mar, CAC ,2015. Foto: Gonzalo Vargas M.

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dentro de la muestra “Aliento, Montañamar” fue resuelta a través de la armonización espacial de los opuestos. Los pigmentos característicos de la montaña (marrón) y el mar (azul índigo) fueron expuestos uno junto al otro dentro de dos cuencos pequeños, convirtiéndose en punto central dentro del espacio vacío formado del blanco de las paredes y de la arena que cubría el suelo.

El estudio del paisaje y de la montaña se suaviza gracias al trazo sutil del lápiz en la serie “Instantes” (2008). En ella tematiza la montaña a través de la continuidad de momentos expuestos en un conjunto de 102 dibujos cuidadosamente ordenados en 3 líneas uniformes con una pieza suelta a uno de los costados, a manera de elemento fractal que flanquea el conjunto de dibujos. En el cambio del trazo –del fuerte y grueso al fino y sutil– es perceptible el desarrollo de la levedad y el silencio en el lenguaje de su creación, así también el significado de lo fractal como parte sustancial para la existencia de una totalidad. Como si la intención hubiese sido registrar por medio de fotografías instantáneas los efectos de

la luz sobre la silueta de la montaña Cóndor Huachana, esta serie encierra el delicado trabajo realizado a manera de estudios de la artista como observadora y “relatora gráfica” de los cambios que la luz va produciendo sobre su objeto desde el amanecer hasta la caída del sol en la fugacidad del instante. Este rito ya lo había iniciado Pilar años atrás al retratar todos los días y a la misma hora el amanecer en el valle de Tumbaco (Cartagena: 2015, 29-30)15.

Así ocurre también en “Diario de un Iris” (El Container, 2013), una de las obras más delicadas y completas de su trayectoria artística. Un día al año, en el mes de junio, la flor del iris del pequeño jardín de la artista cumple su ciclo de vida –nacimiento, florecimiento, plenitud y marchitamiento–. Con la pasión y el respeto de la observadora e investigadora ante su objeto, Pilar ha ido dibujando los diferentes momentos de este ciclo de vida natural, formando con ello un conjunto de instantes expuestos en dibujos

15 Esta experiencia formó parte de una exposición realizada en la Alianza Francesa de Quito, en junio de 1980, la que a la vez era su tesis de grado de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador (entrevista, 14.03.2016).

Instantes, CAC, 2015. Foto: Gonzalo Vargas M.

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finamente realizados a lápiz y lápiz de color. La exposición de estos dibujos cuidadosamente ubicados uno al lado del otro, en cuatro grupos, resume gráficamente el proceso de este ciclo. Toma uno de los dibujos y lo convierte en matriz del perfil calado de la flor que se multiplica en más de 100 piezas delicadas para la instalación que lleva el mismo nombre. En un todo armónico, las piezas hechas de hojas de papel bond caladas fueron montadas y suspendidas al mismo nivel, fila tras fila, formando un conjunto ordenado y múltiple16. Gracias al cuidado de la iluminación, la tridimensionalidad de la obra montada adquiere fuerza y profundidad; las líneas de las figuras caladas van superponiéndose en el espacio proyectado, tejiendo con ello una

16 Diario de un iris comprende la instalación de más de 100 piezas de dibujo calado a partir de la misma matriz sobre hojas de papel bond, las cuales fueron colgadas al mismo nivel dentro de dos grupos: uno de 18 filas de 4 y 5 piezas de manera intercalada, y un segundo de 7 filas con tres piezas en el centro como punto de paso y de unión entre los dos grupos.

red a través de las sombras de las siluetas de la flor.

“Diario de un Iris puede ser el diario de cualquiera de nosotros”, afirma Pilar (entrevista, 11.02.2016); ello incluye el suyo propio. De manera aleatoria, varias de las piezas llevan en sus bordes anotaciones a lápiz realizadas por la artista como vínculo simbólico de su ser con el universo de la naturaleza. Son escritos a manera de “fotos imaginadas” (Santillán y otros: 2015, 69; entrevista, 17.02.2016): “yo fui escribiendo día a día lo más importante; luego, al mirar retrospectivamente, era esa relación privilegiada con la naturaleza” (entrevista, 11.02.2016).

Aquí cito algunos de sus escritos:

“día 25: el paso por el páramo despierta en mí recuerdos”

“día 63: amoroso contacto con las plantas, de ellas recibo calidez

Diario de un Iris, CAC, 2015. Fotos: Sebastián Crespo

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y esplendor. He pasado la tarde sumergida en su misterio”

“día 81: quisiera imaginar una foto del silencio”

“Yo soy el infinito en estos paisajes”

“FOTOS IMAGINADAS: el silencio, el sonido, el vacío, el vuelo… el desierto”

“tal como una flor, nace una idea expresada en la voz del saxo…

sutilmente entra la guitarra”.

A manera de metáforas, estas “fotos imaginadas” encierran instantes existentes en la fugacidad. Al escribirlos, Pilar les dio espacio; los alejó del vacío del olvido. Son palabras, imágenes, pensamientos que salieron del silencio del interior y se mantienen en el silencio que guarda Diario de un iris hasta que la curiosidad del espectador los descubra y se acerque a ellos, manteniéndolos en el silencio del instante de la lectura.

Comunidad

Como seres humanos actuamos e interactuamos en un continuo campo de relaciones. Desde la mirada del biólogo chileno Humberto Maturana, todo observador es un sistema viviente y, como tal, una unidad de interacciones (2000, 26).17 Ello implica el constante intercambio y la correspondencia de ideas y acciones que encierran el conocimiento compartido en un tejido en el que cada persona es una unidad de interacciones y, al

17 Maturana señala además: “[E]l observador es un ser humano, es decir un sistema viviente, y todo lo que caracteriza a los sistemas vivientes, lo caracteriza también a él”. Humberto Maturana, Biologie der Realität, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2000, 25. La traducción es mía.

mismo tiempo, una parte integrante para el desarrollo y movimiento de este tejido, correspondiendo al sentido de complementariedad que interconecta las partes dentro de un todo (Pérez: 2015, 61).

Su labor como docente universitaria y como facilitadora de grupos de meditación han sido cruciales para una práctica de entrega, aprendizaje compartido y conocimiento personal dentro de la actividad colaborativa y el respeto por los demás. Pilar empieza en los años noventa con talleres de arte en sectores urbanos y rurales; a raíz de ello, en la década del 2000 emprende talleres con el fin de generar proyectos de creación desde el silencio18.

Los siguientes proyectos por ella emprendidos acentuaron el sentido de unión y correspondencia a través de la creación mancomunada. Entre 2003 y 2006 desarrolló una propuesta artístico-pedagógica bajo el nombre de Taller de Arte. Una organización compleja. A partir de 7 metáforas de hábitats naturales con sus características propias –bosque nublado, páramo, río, tierra, montañamar, bosque de eucaliptos, ciudad- 19, la

18 En un inicio acudieron a su taller hombres y mujeres para trabajar actos poéticos; sin embargo permanecieron luego únicamente las mujeres (vídeo Trayectoria, 2015).

19 Cada uno de estos hábitats propuestos se sustenta en una teoría específica; así, el bosque nublado se basa en el concepto rizoma de G. Deleuze y F. Guattari, en tanto “es un sistema descentrado, abierto, no estratificado ni jerarquizado, carente de memoria organizadora central, y que crece entre y en medio de otras cosas” (Flores: 2006, 49); el páramo es la autopoiesis como auto-organización, basado en Morin, Von Neuman, Ilya Prigogine, H. Maturana y F. Varela; el río “ejemplo de procesos no-lineales altamente complejos e impredecibles” (ibíd., 57), representa el caos sensible, basado en la teoría de Theodor Schwenk. La tierra es concebida como “fuente del ser y la matriz del mundo”, tomando la teoría del James Lovelock quien plantea a la Tierra como un planeta con forma de vida auto-organizada con un proceso autoregulador clave. Montañamar, metáfora creada por la misma Pilar para significar los opuestos que se complementan, toma el pensamiento chino

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idea aborda el desarrollo de diferentes actividades para talleres de arte. Cada taller, según el hábitat adoptado, elige al azar una serie de actividades enfocadas en aspectos como la experimentación, la observación, la reflexión, la aplicación (vídeo Trayectoria, 2015), facilitando así a que el azar genere resultados diferentes para cada grupo.

Tejido (CAC, 2015) nace de Palimpsesto (Museo de la Ciudad, 2007), proyecto e instalación previamente realizados en colaboración con la escritora Cecilia Velasco, de quien se toma el nombre de su libro de poemas. Partiendo del mito del hilo de Ariadna, el proyecto se centró en complementar lo meditativo y creativo como características de la fuerza de lo femenino con la acción masculina como apoyo en la búsqueda de salida del laberinto. Siete mujeres de Sudamérica y siete de Europa y Norteamérica bordaron siete cuadrados de tela cada una, iniciando este ejercicio con un hilo rojo como símbolo de unión y retorno entre todas ellas. La complementariedad de Pilar entre proyecto y materialidad explica la razón para optar por la tela como tejido de múltiples hebras, y el hilo para el bordado como práctica que intercala puntos. Por su lado, la parte masculina cumplió el ciclo de interrelación a través de la acción de

(citando allí al poeta y pintor Shi-t’ao) respecto a que los fenómenos tienen patrones de expansión y contracción; si alguna situación alcanza un punto extremo, este se revierte para convertirse en su opuesto; así los polos están en continua interacción (ibíd., 66). El bosque de eucaliptos hace referencia a un elemento depredador como es esta especie de árbol, la que despide de sus hojas una sustancia ácida que hace árido al suelo. Pilar la toma como oportunidad pues, aunque depredadora, su existencia es necesaria para evitar deslaves en áreas de gran presencia de este árbol, por ejemplo en las faldas del Pichincha. Para activar su valor, propone que el taller correspondiente a esta metáfora se especialice en color, proponiendo las Observaciones sobre el color, de Ludwig Wittgenstein (ibíd., 70). La metáfora de ciudad se basa en la obra de Ítalo Calvino, Las ciudades invisibles para pensar en conexiones que pueden existir en cualquier ciudad de cualquier lugar (ibíd., 75).

siete artistas en el día mismo de la exposición, quienes calcaron las líneas de la palma de la mano de visitantes de la muestra20. Estos calcos, al ser dibujados, iban siendo colocados de manera superpuesta junto a la instalación de los bordados, creando así un gesto rizomático de expansión, movimiento y conjunción (Deleuze y Guattari: 1994, 29).

En Tejido Pilar amplía y complejiza esta idea de red a través de la conexión, el movimiento y la agrupación entre siete comunidades de diferentes procedencias y entornos21, todas ellas alrededor de una misma labor: “bordar en conexión con su fortaleza interior, en un trabajo de presencia consciente, de identificación y valoración de su propio poder y del poder colectivo22”. Como parte de este tejido, cada integrante se convierte

20 “Palimpsesto parte del mito del hilo de Ariadna, y se centra en la fuerza de lo femenino en un acto meditativo complementado con la acción de lo masculino, que busca la salida de un laberinto. El hilo rojo como símbolo de retorno; el hilo rojo que tiende puentes entre los que están separados y, encarna el camino íntimo que cada quien recorre. Hilo tenue como las líneas de la palma de la mano, teje, de esta manera, una obra colectiva e interdisciplinaria, que entrelaza distintas subjetividades en una interconexión de momentos y lugares diferentes”. Citado del texto de Pilar Flores “Cartografía Interior”, en Aliento, 50.

21 Siete comunidades fueron convocadas:

- las madres y abuelas de Cotogchoa

- niñas y niños de Cotogchoa

- hermanas de claustro del Monasterio de Concepcionistas Franciscanas de Quito y del Monasterio de Santa Clara

- mujeres de ciudades de Ecuador, Colombia, Argentina, Brasil, Perú, Cuba y Chile.

- mujeres de Canadá, Estados Unidos, Francia, Suiza, Italia, Austria y China

- hombres tejedores (artistas y arquitectos)

- mujeres amazónicas.

22 Pilar Flores, Tejido, Quito, s.f. 8

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en un nodo, “cada acción tiene una repercusión y provoca que toda la red se mueva”23. La labor del tejido, que sucedía simultáneamente desde diferentes puntos geográficos, concretaba el gran contenido del instante, de ese ahora con múltiples manos y fuerzas que iban interconectándose bajo la misma labor, en una variedad de formas y motivos libres nacidos de un impulso interno para crear una figura espontánea. Como resultado del proyecto, Pilar montó en “Aliento” la instalación a base de un conjunto ordenado a manera de gran cuadrícula de doble cara, cediendo el lugar central a un bordado hecho por ella misma con corteza del árbol weowe de la región del Yasuní, en conmemoración a las 150 mujeres amazónicas que caminaron 219 Kms., hasta Quito en defensa de la naturaleza24.

Dos obras con profundo sentido integrador

23 Ibíd.

24 Ibíd., 26.

parten igualmente del hilo como elemento conductor y símbolo de enlace comunitario: lo conforman la instalación Comunidad creadora (CAC, 2015), y el mandala elaborado en Yuwientsa (Amazonía ecuatoriana, 2012). La primera obra guarda un valor simbólico al unir con un hilo naranja los nombres de todas las personas que apoyaron a Pilar en la realización del proyecto “Aliento”, formando con ellos una gran línea horizontal a lo largo de las cuatro paredes del lugar de exposición, la cual generaba espacio en el silencio del vacío. Este hilo no se rompe; tampoco los nombres pueden ser desprendidos aisladamente. Es el más claro ejemplo de unidad en la que cada nombre está integrado y enlazado a todos los demás, como símbolo de mancomunidad.

La segunda obra une relato oral y construcción gráfica grupal realizada con visitantes y gente de

Tejido CAC 2015. Foto: Gonzalo Vargas M.

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la comunidad shuara de Yuwientsa, en 201225. Profesores y estudiantes de Quito, docentes alemanes y varios de los anfitriones de la comunidad participaron en la elaboración de un gran gráfico efímero a partir de figuras que cada miembro del grupo iba formando en el centro del círculo humano, luego de haber narrado un hecho que había marcado su vida. El resultado final fue un gran mandala que unía la energía interior de cada uno en el acto de develar su historia y en el de escuchar la del otro. Las líneas entrecruzadas y superpuestas eran el testimonio

25 Esta obra fue el resultado de la visita de Pilar Flores con un grupo de estudiantes y profesores al proyecto de la “Academia Amazónica” que lleva a cabo la comunidad shuara desde hace varios años. Durante ocho días, el grupo junto con Pilar fueron recibidos y albergados, logrando una gran convivencia y cercanía con la comunidad. Cf. Aliento, 34.

del profundo acto humano de darse y recibirse en la confesión.

Al ser parte de la comunidad está también su papel como sujeto político. Pilar ha llevado a cabo diversas acciones de cara a hechos que han violado derechos humanos. Luz Elena (1994) la realizó en conmemoración a la madre de los hermanos Restrepo, desaparecidos en manos de la policía. Esta acción fue desarrollada en el cerco de la iglesia de La Compañía, en Quito. En un alto contraste pintado sobre una tela en escala 1/1, Pilar fijó el retrato de Luz Elena Arismendi, colocando debajo de la gran tela 2000 rosas donadas para el efecto (vídeo Trayectoria, 2015).26

26 Además de la señalada, Pilar llevó a cabo otras

Comunidad Creadora CAC 2015. Foto: Gonzalo Vargas M.

Comunidad Creadora CAC 2015. Fotos: Sebastián Crespo Comunidad Creadora CAC 2015. Fotos: Sebastián Crespo

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Mundo interior

A diferencia del sentido unificador de los talleres, el diario en Pilar es personal e introspectivo, a manera de soporte de un proceso de autoconocimiento y reflexión. Diario de un iris parte de este principio. En este trabajo existe el tratamiento de un tiempo cíclico de observación, reflexión, dibujo y escritura, interrelacionándose la observadora con la vida de la flor, su objeto de estudio. Otras obras cumplen un rol similar al convertirse en soportes materiales de un proceso en el que entra en juego la autoexperimentación; está también el cuaderno de notas o bitácora

acciones. Una tela de 3x2,5 m. con la imagen de Luz Elena fue colocada en el atrio de la Catedral de Quito, en una inmensa manifestación en conmemoración a los desaparecidos. Una tercera acción corresponde a un mural realizado en la pared posterior del cementerio de San Diego, con la imagen de los hermanos Restrepo. Una cuarta comprendió la puesta de un centenar de imágenes de Luz Elena en escala real hechas con stencil a lo largo de la Av. 10 de Agosto hasta la Plaza Grande, en el Centro Histórico de Quito (vídeo Trayectoria, 2015)

donde Pilar ha ido registrando procesos personales o creativos a partir de anotaciones, citas, gráficos, objetos pegados, todo ello a manera de huellas de la experiencia dentro de un determinado ciclo de tiempo.

Cartografía interior (Arte Actual FLACSO, 2012) es “un laberinto resuelto”, en sus palabras, al abordar “el tiempo, el desplazamiento, la transición, el camino de conexión con el ser” (vídeo Trayectoria, 2015). En torno al mito del viaje de retorno de Ulises, la instalación, realizada conjuntamente con el músico estadounidense Michael Blanchard27, encierra el estudio gráfico

27 La instalación realizada en 2012, en la galería Arte Actual de FLACSO, mostró el proyecto conjunto de Pilar Flores y Michael Blanchard al complementarse el estudio gráfico (entre dibujos y textos) con una composición sonora cíclica que acompañó el recorrido (Flores: 2015, 54). En la exposición Aliento, la pieza sonora lograda de cuencos tibetanos tomó espacio como obra de apertura, integrada en la amplitud del patio interior del edificio del Centro de Arte Contemporáneo. Gracias al vacío de elementos físicos, el sonido de

Yuwientza 2012. Foto: Pamela-Suasti

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y escrito de dos tratados antiguos sobre el yoga como sus guías de resolución: el Bhagavad-Gita y Yoga-Sutras de Patañjali. A través de la línea del laberinto a lo largo del espacio de exposición, se hace el recorrido de aproximadamente 240 láminas con gráficos y textos. Ante los ojos del espectador se expone esta “vivencia” del recorrido a partir del estudio de sus enseñanzas. “Para nosotros este trabajo es un recorrido de vida; implica un viaje que tiene diferentes escalas, cuyas estaciones las van marcando los dibujos” (Flores: 2015, 54).

Este sentido de viaje es interpretable en el proceso interior de la lectura, la experimentación y el descubrimiento a través de las enseñanzas de estos tratados hacia un retorno a casa que, desde la experiencia de yoguis, significa “ir más allá de la limitada conciencia del cuerpo y de la materia

esta pieza cobraba espacio y llamaba al silencio y al recogimiento.

para alcanzar el inmenso Océano del Espíritu” (ibíd., 55). El recurso de las diferentes lenguas utilizadas en las notas y las citas (español, inglés, francés, sánscrito) enfatiza las varias geografías y culturas de hombres y mujeres con diferentes temporalidades28. De manera interactiva, el espectador está invitado a seguir el recorrido del laberinto en silencio y “a través de él, el acceso a nuestro interior” (ibíd.).

¿Cómo relacionar Cartografía interior con el corpus de un diario? La obra encierra la metáfora de un recorrido laberíntico en busca de una llegada; cada elemento forma parte de una narración extendida de la experiencia de este trayecto espiritual para lograr el objetivo final. Están así en su conjunto dibujos de mandalas

28 Para Pilar, el viaje ha sido fundamental en su vida espiritual y artística. Vivió en España, Francia, Bélgica, Austria; asimismo ha viajado múltiples veces dentro del Ecuador por diferentes regiones y paisajes (entrevista, 17.02.2016).

Cartografía Interior, CAC, 2015. Foto: Sebastián Crespo

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en un ejercicio gráfico de ensamblajes de líneas y trazos, notas personales o citas extraídas de los tratados. Esta manera de escribir pensamientos, citar, graficar dentro de un “continuum” simula una práctica de narrar en presente las múltiples vivencias de un viaje y que al ser leídas forman ya parte de un pasado. Cartografía interior sería la metáfora de un diario abierto sobre las experiencias (de aprendizaje y reflexión) en este viaje espiritual.

Este diálogo entre espectadores y la artista a través del diario como corpus de un recorrido personal fue un punto esencial dentro de la muestra “Aliento”. A lo largo del tiempo de exhibición, Pilar organizó varias aperturas de sus cuadernos de notas y bitácoras para conocer desde el interior, desde lo más íntimo, el proceso y el tiempo de maduración de varios de sus trabajos: un acto rizomático para generar a partir de la revisión nuevas líneas, imágenes, impresiones en el interior del espectador que iba participando en cada apertura.

La riqueza del diario de artista reside en la sinceridad del esquicio, de la nota, del borrón o del recuerdo que se trazan a manera de múltiples recorridos en la búsqueda de resolver una obra determinada. Allí entran en juego también momentos de la vida personal, personas, recuerdos. En Pilar, los diarios han cumplido un rol de médium para un autoconocimiento tanto creativo como personal. Varios de ellos se han originado de manera diferente, pues han ido desde lo más íntimo y autobiográfico, otros exclusivamente a base de símbolos; también bajo el método de “autosanadora” recogiendo sus propios pensamientos, o de autoobservadora al escribir o trazar lo primero que nacía luego de despertarse con el fin de saber el estado en que se hallaba (entrevista, 17.02.2016). Aquéllos

que fueron expuestos dentro del conjunto de “Aliento” corresponden a sus procesos creativos en una continua reflexión, observación e investigación. Varios de ellos recogen pensamientos de la propia artista, estados de ánimo, citas de autores con conceptos o ideas relacionados con su trabajo en proceso, recortes, borraduras, etc. Aquí un fragmento del diario creado entre 1993 y 1997:

Vengo en busca de soledad. No quiero

traer conmigo los recuerdos. Quiero

construirme internamente. Quiero en

la soledad construirme.

El diario en Pilar encierra tres características: como proceso, como espacio de memoria y como obra en sí misma. En tanto proceso, este abriga un ejercicio continuo de ensamblaje al unir y yuxtaponer diferentes fuentes, registros, fragmentos (la cita, el gráfico, la narración, el pensamiento corto), similar a la lógica del archivo que Anna María Guasch la describe como “matriz conceptual de citas y yuxtaposiciones” (2005, 157). En tanto espacio de memoria, este hace las veces de huella, de testimonio de múltiples entradas tras la búsqueda de una solución; abriga igualmente memoria al permitir múltiples retornos, pues, al recurrir a cada diario para leerlos y revisarlos, Pilar encuentra nuevamente su lugar; “puedo saber dónde estuve y dónde estoy”, dice (entrevista, 17.02.2016). Sin embargo, la elaboración y conservación de sus diarios no tienen que ver con una intención de vencer el olvido (Guasch, 158); el diario en ella se presenta más bien como un médium para llevar a cabo un proceso de autoconocimiento y autoobservación. Volver a ellos es confrontar el presente frente a lo que el diario le permite ver y recordar sobre lo experimentado en el pasado. Todo ello en su conjunto le convierte

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al diario como objeto en obra. En el fragmento, en la cita, en el repisado y en el tachón hay una estética de montaje (que recuerda el fichero de Walter Benjamin)29; nace de la necesidad

29 “Benjamin trataba frecuentemente los elementos de sus textos conforme al principio de las unidades de montaje; los copiaba, los recortaba, los pegaba en nuevas hojas y los rehacía mucho antes de que este procedimiento se estableciera con la expresión copy and paste en el procesamiento electrónico de textos, y antes de que se creara el programa de ordenador

de esquiciar, de probar y experimentar. Van siendo recortes que narran estados y espacios de tiempo; gráficos que se complementan con anotaciones, pensamientos y subrayados. El espectador no solamente los encuentra como documentación de su ejercicio; cada uno de

para administrar todo tipo de notas denominado Zettelwirtschaft [Economía de papel]”. (Marx, Schwarz y otros: 2010, 43)

Fragmentos de los diarios de Pilar Flores.

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ellos fue delicadamente elaborado, conservado y luego abierto en el espacio de exhibición.

A manera de conclusión: Fractal – Total – Rizomático

Cada fragmento, pieza, obra en Pilar forman parte de una totalidad. Aliento hizo las veces de unidad, de hilo conductor que enlazó diferentes etapas y procesos de su vida como artista, yogui, humana. En el montaje, sus obras se convirtieron en fractales dentro de un gran recorrido hacia una permanente búsqueda y puesta en escena. Iris (Centro Cultural Metropolitano, 2014) es un magnífico ejemplo de la armonía creada de cada pieza para la riqueza del conjunto. Cada uno de los elementos guarda la misma posición y permiten el perfecto equilibrio en ese todo armónico y único para dar forma a la figura de la flor dentro de una exacta profundidad tridimensional. Algo similar puede decirse de “Diario de un Iris”, obra en la cual fractal toma sentido en lo múltiple, en la superposición de líneas que se entrecruzan a manera de una red extendida en la amplitud de la proyección.

Un sentido rizomático predomina en su obra30. Sirven como ejemplos Tejido, Palimpsesto, Cartografía interior, la lógica lúdica del Taller de Arte, o las múltiples líneas superpuestas desde diferentes puntos de origen que crearon el mandala en Yuwientza. Todo ello guarda cercanía a su lectura de Gilles Deleuze y Felix Guattari, comprendiendo que la unidad existe en la multiplicidad (1994: 14); esta unidad es a la vez regenerativa y está siempre en movimiento,

30 Deleuze y Guattari escriben: “Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo multiplicidades arborescentes. No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto. No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para ‘reaparecer’ en el sujeto”. (Deleuze y Guattari: 1994, 14).

propiciando el cruce y la formación de nodos, la extensión y la correspondencia hacia otros puntos, contenidos, búsquedas y resoluciones. Están también Humberto Maturana y Francisco Varela desde la teoría de las máquinas autopoiéticas, en tanto sistemas de procesos de producción de componentes concatenados a través de sus continuas interacciones (2003, 69)31.

La misma búsqueda gráfica a través de ensamblajes de diversas líneas que Pilar lo ha experimentado largamente encierra un concepto de interconexión y multiplicidad a través de superposiciones y correspondencias de un proyecto a otro creando redes, cuerpos sostenidos en el movimiento. Existe un hilo conductor que mantiene cada uno de sus trabajos interrelacionados, alimentados y madurados con la fuerza de una artista incansable en investigar y depurar su obra. Sin embargo, su arte se hace nómada. Cada proyecto de Pilar es un proceso, pero a la vez un ciclo que se completa en su resolución y renace en otro, haciendo las veces de nodo desde donde nacen nuevas ideas hacia próximas conexiones. A la vez, en cada visita el espectador interactúa durante su recorrido, en la lectura de sus diarios, en el acto de fotografiar formas e impresiones. Se las lleva y crea con ello próximos puntos de enlace en nuevas correspondencias, como el caso de Sebastián, el joven arquitecto quien, maravillado y curioso con sus preguntas en una de las aperturas, se “apropió” fotográficamente de un par de detalles de uno de los diarios. Quería compartir con sus padres el placer de su experiencia y de aquello hallado que le despertó algún recuerdo especial.

31 A diferencia del rizoma que tiene múltiples entradas y salidas, que no es estático y en continuo contacto, el sistema autopoiético no tiene entradas ni salidas, pero puede ser perturbado por hechos externos y experimentar cambios internos.

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En ese trayecto y con ese acto, Sebastián tejió un nuevo nodo dentro de la gran red.

Nada está suelto en su obra. El concepto que sostiene cada trabajo está en directa relación con la materialidad con la cual se dio vida a la idea; a la vez, concepto y materialidad no se desligan del espacio arquitectónico de exposición. Existe por ello una completa armonía, perceptible en la levedad y el silencio que exige su obra al ser recorrida y, sobre todo, sentida. No puedo ocultar que al haber visto “Aliento” durante su montaje me removió recuerdos y también sentimientos muy profundos. Hubo en ella la energía irradiante desde la levedad y el silencio; aquella indescriptible que remece y toca en la comunión con una gran obra de arte. Justamente aquella que nos enlaza y nos hace sentir humanos.

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Entrevistas

Pilar Flores, Quito, 11 de febrero de 2016; 17 de febrero de 2016; 14 de marzo de 2016.

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LA PRESENCIA DEL CUERPO AUSENTE EN LAS TENSIONES ENTRE LENGUAJES: LA TEMPORALIDAD VIVIDA EN EL ESPACIO EN LA OBRA “COMUNICACIONES“ DE MARGARITA PAKSA

Resumen:El propósito de este ensayo es analizar cómo las relaciones entre lenguajes permiten crear posibles realidades en la obra “Comunicaciones” de Margarita Paksa, a partir del acto creativo de la percepción, mediante las evidencias y juego de opuestos de los que está compuesta la obra, la cual se configura en el ámbito instalativo, como proceso inacabado y en constante devenir a completarse en la conciencia del espectador. Se diferencian tres momentos clave que aluden al problema de lo temporal como constitutivo de lo procesual: la producción, la exhibición y percepción de la obra mediante el uso del documento y el desbordamiento del arte a otros campos de conocimiento borrando las fronteras entre disciplinas artísticas. Se indaga sobre lo virtual presente en el trabajo de Paksa, las significaciones resultantes de la actualización constante que se da por las relaciones imbricadas entre los significantes que conforman la instalación, los espectadores y la misma ausencia-presencia de la artista, de su cuerpo ausente en lo visual y lo sonoro.

Abstract:

The purpose of this work was to study how the artistic languages relation allows creating different possible realities in “Comunicaciones”, an installation made by the artist Margarita Paksa. From a creative act of perception, the artist uses evidences and the game of opposite things to configure a space and temporally installation, which in the end is a non-finished process. There are three main moments in Margarita Paksa´s work: the production, the exhibition and the perception. These moments involve the problem of how the temporality makes processes. Paksa’s work also refers to some 60’s artistic manifestations in Argentina, where people used art to access to another fields with just one only objective: communicate.Paksa exposes something virtual and its possibility of becoming real. The artist shows us something present using the absence, she shows us one absent body using both: visual language and sounds.

Palabras claves: cuerpo, experiencia estética, conceptualismo, instalación, lenguajes.

Keywords: body, aesthetic experience, conceptualism, installation, languages.

Mónica Reinoso RecaldeGabriela Santander

Fecha de recepción: abril 2016Fecha de aceptación: mayo 2016

ISSN (e): 2477-9199ISSN (i): 1390-4825

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Autoras:

Mónica Reinoso Recalde, Quito, 1981. Ballet Ecuatoriano de Cámara, exploración con otras escuelas como Jazz, Flamenco y Tango. Formación universitaria en Biología en la Universidad Católica de Quito, posgrado de especialización en Biología Celular en la Universidad de Campinas, Sao Paulo, Brasil. Capacitaciones en Fotografía Microscópica Electrónica y fotografía artística. Exposición fotográfica en la muestra “Tiempo Detenido” (Imágenes en Danza) en Quito. Investigadora en el campo de la Biología Molecular, docente en Danza y encargada de archivos fotográficos de varios proyectos artísticos en Ecuador. Actualmente maestranda (etapa de tesis) en el Posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados de la Universidad Nacional del Arte en Buenos Aires.

Gabriela Santander, Quito, 1984. Estudios en Artes Visuales en la Universidad Católica de Quito, Maestría “on-line” en Museografía Interactiva y didáctica en Barcelona. Seminarios y talleres de profesionalización: redes colaborativas, performance, arte contemporáneo, pensamiento visual. Participaciones en varios encuentros artísticos con video-arte y video performance en Ecuador, Colombia y Marruecos. Experiencia en el desarrollo de proyectos museográficos. Gestión en arte en La Karakola, casa de experimentación y convivencia artística, proyectos: residencias, ciclos de video arte y actividades artísticas en el barrio San Marcos, Quito. Actualmente maestranda (etapa de tesis) en el Posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados de la Universidad Nacional del Arte en Buenos Aires.

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“Convengamos en que ninguna cosa es inteligible por si sola, excepto cuando entra en relación con otra cosa”

(Paksa, 1999)

Desde una perspectiva histórica, las relaciones entre lenguajes artísticos se han dado de manera característica de los procesos de desbordamiento entre disciplinas. Los planteamientos estéticos enmarcados en estas tendencias se podrían ubicar a partir de la segunda mitad del siglo XX, con las exploraciones técnicas y conceptuales, con características particulares en el caso de Latinoamérica y en este caso, Argentina. Por otro lado, está también la búsqueda de la intertextualidad que Fluxus habría abierto, en las prácticas artísticas de la época. Mientras que en el contexto argentino, el desarrollo del arte conceptual tuvo su propio proceso, respondiendo a una realidad local, evidenciándose el peso de los modos de uso particulares, tanto de conceptos como de técnicas y aparatos tecnológicos.

El presente análisis reflexiona en torno a las relaciones y tensiones entre los lenguajes verbal, sonoro, visual y corporal, que permiten crear posibles realidades en la obra “Comunicaciones” de Margarita Paksa, a partir de la experiencia del espectador. experiencia que se construye a base de evidencias y juego de opuestos de los que está compuesta la obra, la misma que se configura en el ámbito instalativo; por lo tanto espacio-temporal, como un proceso inacabado y en constante devenir. Se diferencian tres momentos clave que aluden al problema de lo temporal como constitutivo de lo procesual: la producción, la exhibición y percepción de la obra, y el tiempo de lo documental o del registro. Se indaga sobre lo virtual presente en el trabajo de Paksa, las posibles significaciones resultantes de la actualización constante que se da por las relaciones imbricadas entre los significantes que

conforman la instalación, los espectadores y el cuerpo ausente de la artista en lo visual, lo verbal y lo sonoro.

La obra Comunicaciones puede analizarse a partir de la relación con el desbordamiento del arte y de sus disciplinas, hacia la combinatoria de lenguajes en tanto que antecedente de las prácticas artísticas contemporáneas, como planteamiento estético basado en el proceso, la experiencia y la problematización del tiempo, el espacio y el cuerpo mediante la deconstrucción de los mismos, poniendo en evidencia el dispositivo tecnológico como configurador de realidad.

Para realizar el presente análisis, se recurrió a material de archivo disponible en Internet, en la página web de la artista como en canales de Youtube y otras fuentes virtuales. Por otro lado se utilizó el libro de “Proyectos sobre el discurso de mi” de la misma Artista, publicado por Fundación Espigas. Y finalmente, se acudió al Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, en donde tienen expuestos los documentos sonoros, visuales y verbales que constituyen la obra.

Margarita Paksa, es una artista argentina, cuyo trabajo se inscribe en lo multimedia al constituirse por producciones compuestas por elementos presentados en varios soportes. Por otro lado, Paksa es una de las referentes fundadoras de la tendencia del arte conceptual en su país. Su práctica artística se vio también vinculada al Instituto Di Tella en Buenos Aires, entidad que promovía la investigación y la experimentación en el arte, en la década del 60, ubicándose para la época como símbolo de vanguardia cultural y polémica.

La obra “Comunicaciones”, a analizar en

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este caso, fue presentada en la exposición denominada Experiencias 68, en dicho Instituto. El uso del término experiencia, según Romero Brest, (quien fue director del Centro de Artes Visuales de dicho Instituto), alude al hecho de que no implica obras terminadas ni definitivas, sino, más bien proyectos de creación dinámica para el observador.

Se podría, decir que “Comunicaciones” es una obra de carácter procesual, conformada por las etapas mencionadas, posibles de ser pensadas como constitutivas de la obra exhibida en tanto que experiencia, a partir del uso de aparatos correspondientes a las tecnologías de la comunicación, evidenciándose una problematización del dispositivo técnico, y por lo tanto, de la construcción de otras realidades, conformando nuevos cuerpos, o así mismo, transformando la percepción del cuerpo vivido.

Durante la producción (no exhibida pero registrada en audio), se dieron varios momentos y elementos, como la construcción de un espacio blanco, con sus ángulos curvos, en una especie de altillo al que se accedía por una escalera. Este ambiente, según describe Paksa en su libro titulado “Proyectos Sobre el Discurso de Mi”, permitía ser habitado por un cuerpo sentado o acostado, explicitando la intención de su utilización para la meditación o el amor.

Es a partir de la experiencia en este espacio, que la artista realizó la grabación sonora titulada “Santuario del Sueño”, que sería la descripción verbal y obsesiva de dicho ambiente. Descripción hipnótica y que alude a un estado mental meditativo, apoyado en el vacío visual que provocaría el espacio recreado por la palabra.

Adicionalmente, la artista realizó una grabación sonora de los jadeos de una pareja, teniendo

relaciones sexuales, titulada “Candente”. El material sonoro fue registrado en un disco de vinilo, (cada grabación en un lado del disco) el mismo que es soporte del diseño visual de dos espirales, que al girar producen un efecto óptico específico.

Como último momento de la etapa previa a la exposición, se emplazó una superficie de 8 x 4 m cubierta de arena, frente a la que se dispusieron 2 tocadiscos Winco con auriculares, articulando así la arquitectura de la instalación para ser experimentada.

Ya en la exposición, se destinó un lugar para que el espectador tomara asiento frente a los tocadiscos y a la superficie de arena, de manera que fuese posible acceder a una audición mucho más intima y personal, según la misma artista lo explica. Además, de esta manera el espectador tenía la posibilidad de escuchar las dos grabaciones.

La intervención de lo corporal, realizada esporádica, pero periódicamente, consistió en la impresión sucesiva de los cuerpos de la arista y su pareja, sobre la arena, ambos vistiendo mallas de color negro. Esta acción se realizó el mismo día de la exposición, abandonando luego el lugar, y sería repetida semanalmente. La intervención fue fotografiada y reproducida por el medio gráfico masivo “Primera Plana”, una de las pocas revistas de difusión del quehacer artístico en la época.

Las relaciones espacial y temporal, por un lado plantean una especie de escenario a la italiana, y por otro despliegan el presente de un pasado, interpelando al espectador a proyectar su mirada, a partir de las pistas que la artista le provee, mediante el uso del documento, tanto desde el soporte tecnológico como desde la

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arena, incluso expandiendo el acontecimiento a través de un medio de comunicación mediante el registro fotográfico, evidenciando y haciendo uso del carácter fragmentado de la memoria.

De esta manera y en palabras de la artista, la obra constituiría un “balanceo entre lo efímero grabado en la arena, que queda como rastro, y lo perdurable también efímero pero auditivo, bajo la forma del disco.” (Paksa, 1997, p. 76).

Los lenguajes utilizados estarían imbricados entre si, desapareciendo sus límites por la articulación de una experiencia sinestésica, que cobra lugar en la vivencia del espectador dentro de la instalación.

En “Comunicaciones”, se hace uso de lo visual constituido por el trabajo con el espacio como material, que involucra significantes como: huellas en la arena, el color y el efecto óptico del movimiento del espiral en el disco, la disposición del mobiliario a ser usado por el público y los tocadiscos con audífonos. Todo lo cual conforma un espacio a ser habitado por el espectador.

En relación con lo sonoro, la obra consta de dos registros auditivos de características diferentes, que inducen al espectador a estados encontrados. “Candente” moviliza los sentidos no solo en la construcción de significado, sino hacia la corporalidad misma del espectador; mientras que “Santuario del Sueño” induce, por otro lado, a un estado pasivo de introspección, buscando alcanzar una suerte de abandono de la corporalidad.

Lo verbal se resuelve a través de la descripción obsesiva de un espacio otro, el que se crea en la duración del relato para inducir su visualización, conjuntamente con la forma de habitarlo.

El cruce de lenguajes sustenta las dimensiones temporal y espacial de la obra al constituirse en la simultaneidad de tiempos, que se expanden en duración, se da como signo-tiempo, como apunta Brea (2003): “la representación se abre al régimen de la duración en su propio interior, se temporaliza internamente” (p. 6). Como si la temporalidad de la obra estuviera hecha de varios tiempos que la atraviesan, en un fluir constante, en la interdependencia con el espectador y en el modo de habitar la instalación, que, en tanto se escucha y se mira, se va enlazando, tejiendo desde las huellas, que no solo pertenecen a un pasado, sino que son reconstruidas incansablemente en el presente, por el mismo espectador y por la artista, que, sistemáticamente, va reiterando la marca de su cuerpo, en eventos efímeros, alcanzables solo a partir del rastro.

En esta experiencia del espectador, dentro de la instalación, la inducción de lo verbal solo es posible a través del carácter sonoro de la enunciación y sobre todo por las posibilidades que brinda el dispositivo técnico, el cual provoca un aislamiento sonoro y por lo tanto espacial y temporal, que aleja al espectador de su realidad fáctica, o media entre ambos. Esta mediación de la realidad implica la transformación en la percepción de lo espacial

El espacio deviene en soporte para la construcción del imaginario del espectador a partir del estimulo sonoro. Se problematiza lo ausente y lo presente, así como lo efímero y lo permanente. La interpelación de estos conceptos, aparentemente opuestos, se pone en marcha cuando a partir del sonido, en el caso de “Candente”, hay una inducción a la identificación de una huella que da cuenta de la ausencia de un cuerpo. Cuerpo que se hace presente mediante las marcas visuales y sonoras que combina la obra.

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En definitiva, la transformación del espacio ocurre en un nivel cualitativo en la duración de la experiencia que es provocada por el cruce de lenguajes.

El desarrollo de la tradición conceptualista basada en el cuestionamiento de la propia idea de obra de arte como objeto, se evidencia en “Comunicaciones”, en tanto la aportación del documento, al ser usado como el soporte resultante de dispositivos técnicos y mediáticos que, para la época, marcaron las dinámicas sociales, transformando los ámbitos de lo privado, lo público y las concepciones del tiempo y del espacio. En este caso la obra está marcada por el uso de la grabadora de sonido y el tocadiscos1, como aparatos que, en la década del 60 se comercializaban normalmente para el uso doméstico.

“Comunicaciones” es una obra que se constituye en cuanto a las posibilidades que acompañan la experiencia. Todos sus elementos integran un conjunto de aspectos que requieren algún tipo de resolución, al entrar y formar parte de la dinámica de la instalación, la que aparentemente plantea coordenadas espacio temporales estables que se virtualizan. Esto implicaría necesariamente la indeterminación en sus procesos como mecanismo de creación de realidad.

La instalación conforma un modo de habitarla a partir de lo mnemotécnico, caracterísitco del dispositivo técnico utilizado, tanto en los surcos del disco que devienen significantes sonoros, verbales y visuales, así como en la arena que revela las marcas visuales de lo sucedido. Es un espacio en el que se tensiona el tiempo, desarticulándolo en múltiples fragmentos que

1 El tocadiscos utilizado es marca Winco, empresa que comercializó, en Argentina y Latinoamérica, este tipo de aparatos desde fines de los años 50 hasta principios de los 70.

permiten la vivencia del presente que pasa, y del pasado que es el presente que fue.

Y en la medida en que se habita el espacio, materia de lo instalativo, es articulado por el cuerpo, subjetivado desde las experiencias espacio temporales del espectador, dadas desde la combinación de los lenguajes urdidos por los significantes cuidadosamente seleccionados, y entramados transversalmente por las problemáticas del cuerpo, el que atraviesa y es atravesado por el tiempo y el espacio.

Por otro lado, en tanto la obra resulta hoy en día un bien coleccionable en el ámbito museal, se evidencia su carácter de proceso, que finalmente es un conjunto de documentos, una suerte de nuevas pistas desde las que se llevó a cabo la presente investigación e interpretación.

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REFLEXIONES DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD DE GÉNERO, A PARTIR DEL DIBUJO INFANTIL

Resumen:

La siguiente investigación se presenta como un estudio de caso realizado en la ludoteca “La Tardor” con niños y niñas pertenecientes a la segunda infancia (6 a 12 años). Mi anhelo por indagar y conocer más sobre el género, me conducen a realizar una actividad guiada en donde se utiliza al dibujo como dispositivo pedagógico para que los colaboradores de la investigación tengan la oportunidad de pensarse como sujetos. Los dibujos develan rasgos que exponen la manera en que los niños y niñas han ido construyendo su identidad en torno al género, la cultura visual y ambiente social.

Abstract:

The following research is presented as a case study in the ludoteca “La Tardor” with children from middle childhood (6 - 12 years). My desire to explore and learn more about the genre, lead me to take a guided activity where the drawing is used as an educational device, for the research collaborators to have the opportunity to think as individuals. The drawings reveal features that expose the way in which children have built their identity around gender, visual culture and social environment.

Palabras claves: : infancia, dibujo, identidad, género, cultura visual.

Keywords: childhood, drawings, identety, gender, visual culture.

Autora:

María Fernanda Encalada T; nace en Quito el 9 de enero de 1983. Amante de las artes, la comunicación, la educación, el diseño y el desarrollo humano. Se especializó en Quito como Licenciada en Ciencias de la Comunicación y Diseñadora Integral. En Barcelona complementó sus estudios con un Máster en Artes Visuales y Educación, un Enfoque Construccionista. Trabaja asiduamente en proyectos de investigación con un enfoque humanista y/o de género, se encuentra en busca de soluciones a conflictos sociales a través de la cultura visual y las artes.

María Fernanda Encalada T.Fecha de recepción: abril 2016Fecha de aceptación: mayo 2016

ISSN (e): 2477-9199ISSN (i): 1390-4825

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Introducción

El siguiente trabajo de investigación se presenta como un estudio de caso, en la ludoteca “La Tardor”. La observancia de la cotidianidad de este sitio, ofrece diversos temas de posible investigación. Durante mi asistencia a la ludoteca pude observar mientras jugábamos con los niños, ciertas actitudes que me plantearon las siguientes interrogantes: ¿Cómo se puede dejar de reproducir la cultura del género? ¿Cómo crear la necesidad de hacer-hacerse? ¿Cómo mantener la curiosidad por descubrirse a sí mismo durante la infancia? ¿En qué medida influencia la cultura visual en la construcción de las identidades de género?

Objetivos

- Intervenir con un dispositivo pedagógico que conlleve una actividad artística, para representar de forma visual e individual la construcción de la identidad de género en los niños y niñas de la ludoteca “La Tardor”.

- Evaluar y analizar la actividad mencionada para interpretar como se han ido desarrollando los imaginarios de género, de los niños y niñas de la ludoteca.

- Aportar a la ludoteca “La Tardor” a modo de retribución, una sugestiva investigación por tomar en cuenta para replantear y expandir la inculcación de valores de convivencia a los valores de identidad de género.

Propuesta del dispositivo pedagógico por intervenir

Después de involucrarme en mi contexto de estudio, decidí plantear una actividad guiada la cual consistió en elaborar dibujos de ellos mismos en el tiempo presente y en el tiempo futuro. Les expliqué que quería que se dibujen en el presente para que se aceptaran tal y como son. Y que se dibujaran en el futuro, para que exploraran las posibilidades de lo que podían llegar a convertirse de mayores. Para dibujarse en el presente les propuse que se preguntaran ¿quién soy? Y para dibujarse en el futuro les propuse que se preguntaran ¿quién quiero ser? Intrínsecamente en mis intereses para la investigación estaba “explorar cómo se relaciona la construcción individual con la construcción social de la infancia” (Hernández, 2010, p.57), entre los colaboradores de la investigación.

Metodologías de la investigación

Me introduzco en el campo de estudio desde la perspectiva del método de investigación etnográfico; este método ayuda a reconstruir los sitios y a explorar el arte, atribuyéndole un significado lleno de conexiones a las prácticas artísticas con conocimientos, historias, usos y narrativas propias de los lugares. Esta investigación supone ayudar a desarrollar reflexividad y subjetividad, atender prejuicios, suposiciones y experiencias personales, mediante el análisis e interpretación de los datos. El cuaderno de notas, las fotografías y las entrevistas, se presentan como herramientas para obtener y sustentar la información durante todo el proceso de la investigación.

Entre las estrategias metodológicas más relevantes sobre el dibujo infantil, se destacan: los estudios de caso, los estudios transversales y los estudios correlacionales. Esta investigación

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acoge como método, a los estudios de caso.

Marin Viadel (1998) dice que estos ocurren cuando:

“el investigador escoge unos pocos sujetos y hace un seguimiento en profundidad de los dibujos y de la personalidad y circunstancias que rodean a cada uno de ellos. Se trata de obtener la mayor cantidad de información posible de unos pocos, confiando en que las estructuras profundas de las conductas artísticas son más o menos comunes en todos los casos”. (p.18)

Durante mi período de investigación, pude presenciar que todos los niños y niñas presentaban las nociones básicas del dibujo, algunos presentaban más habilidad o gusto que otros en cuanto a este tema. Por lo tanto se procedió a realizar la actividad del dibujo sin necesitar un previo aprendizaje. Se hizo la recolección de dibujos del tema sugerido, en 13 niños (6 hombres/7 mujeres) de 6 a 12 años, pertenecientes a la ludoteca “La Tardor”. A los niños se les entregó una hoja blanca tamaño A4, lápiz y goma de borrar. Para realizar este dispositivo pedagógico se requirió de dos sesiones. Una para dibujar y otra para interpretar los dibujos de modo oral, con una variabilidad de tiempo entre 30 a 45 minutos por cada sesión.

Al trabajo le atribuyo la perspectiva narrativa en género. Para mi tema de interés “visibilizar los entramados políticos naturalizados con respecto al sexo-género” (Martínez-Guzmán, et al., 2014, p.115). Múltiples y polivalentes vínculos se encuentran entre las perspectivas narrativas de investigación y los estudios de género. La implementación de la perspectiva de género requiere investigaciones con una metodología feminista, para evitar los sesgos de la masculinización y para propiciar así la equidad en los distintos ámbitos educativos.

Finalmente la metodología empleada para el análisis e interpretación del dispositivo pedagógico, adopta posturas provenientes de la perspectiva de género en la educación. La cual requiere de una evaluación de las formas culturales de ser hombres y mujeres en nuestro propio contexto, de manera que sea posible rescatar aspectos valiosos y dejar de lado aquellos que no contribuyen a una realización humana plena (Barffusón et al, 2010).

Dibujo de las niñas

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Discusión de los dibujos

Los resultados que se interpretan en los dibujos, se concentran en indagar sobre detalles y cuestiones concernientes a la construcción de género de las niñas y niños de la ludoteca “La Tardor”, los cuales se apoyan y fundamentan en autores conocedores del tema.

En los dibujos de las niñas, se reveló una feminidad que gira en torno a la falda o el vestido y el cabello excesivamente largo y en su mayoría suelto. Todas se dibujaron con las pestañas exuberantes y remarcadas, algunas lo hicieron hasta con un guiño. Carro (2010) señala que: “desde que nacemos, nuestros gustos están socialmente dirigidos; socialización que conduce a las niñas hacia la coquetería y el artificio”(p.27).

Además los dibujos de los niños demostraron “posiciones cómplices con las versiones hegemónicas de la masculinidad” (Vidiella et al., 2010, p.109). Todos los dibujos de los niños se exhibieron con el cabello corto, el mínimo detalle en sus rostros (sin pestañas), y simplicidad en sus vestimentas que se limitaban

a los pantalones cortos y/o largos.

Fue fácil diferenciar y separar los dibujos de los niños con los dibujos de las niñas. El detalle en las vestimentas que habitan en el dibujo de sus cuerpos, los separaba y clasificaba por género. No se concibieron como iguales, claramente la mujer es lo opuesto al hombre. Tal como expone Herraiz (2010) en sus investigaciones sobre el dibujo, los niños retratan una normalidad de género y sexo vigente en la sociedad y la cultura que los contextualiza.

En cuanto a sus proyecciones a futuro, se establecieron profesiones que seguramente responden a deseos de sus padres o adultos, provienen de la influencia de la cultura visual, o se manifiestan a partir de sus deseos y aficiones. Tanto las niñas y los niños se inclinaron a profesiones comúnmente pertenecientes a su género. Las niñas se sumaron a profesiones provenientes del espectáculo, la naturaleza, la justicia, la maternidad y la cocina. Mientras que los niños se sumaron a profesiones como la naturaleza, el deporte, el espacio, la tecnología y la paternidad.

Dibujo de los niños

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Según las niñas, la adultez femenina estaría sujeta a los tacones, el vestido, cabellos sueltos y largos, y el maquillaje (lo digo por las pestañas remarcadas, cosa que el maquillaje ocasiona en ellas). Estos elementos en sus dibujos nos remitirían a la construcción de sus identidades en torno al consumismo. González (2005) dice:

<<La imagen publicitada de la mujer moderna deseada no se aleja en lo fundamental de la tradicional mujer-madre. Si ya las mujeres pueden aparecer representadas con otras identidades más poderosas (desde la ejecutiva, la política, la profesional) hay dos características que son constantemente remarcadas como indispensables para ser aceptadas/valoradas: una, su condición de objeto sexual, que le hace permanecer esclava (consumidora) de toda la tecnología de la belleza, para atraer la mirada del ser humano, obtener reconocimiento/existencia gracias al deseo de Él. La segunda es la obligación de endosar siempre las virtudes, la ética del cuidado y mantener, por tanto, la identidad maternal en todos sus comportamientos: la disponibilidad, la sonrisa permanente, el servicio, etc.>>. (p.183)

Según los niños, la adultez masculina sigue respondiendo a los cánones comunes de la masculinidad, cabello corto, barba y pantalones cortos y/o largos. Elementos que responden al pánico de los hombres por parecerse a las mujeres. A pesar que el feminismo ha hecho que las mujeres pidan a los hombres ser diferentes a lo que han sido por tradición, los medios de comunicación demuestran lo contrario, presentando según González (2005):

<<héroes tecnificados modernos, se nos ofertan también, como modelos masculinos «más reales», a individuos exitosos en el ámbito económico, político, sexual... y

que, en definitiva, ostentan toda la parafernalia fálica: la riqueza, el mando, la capacidad de conquistar/coleccionar jóvenes y bellas mujeres –seducidas gracias a los otros poderes– que están a su servicio y se someten a sus deseos>>. (p.182)

¿Quién quiero ser? pasó a ser ¿Qué quiero ser? Durante el proceso insistí en hacerles reflexionar sobre sus anhelos en el futuro en cuanto a su persona, al corregirles el qué por el quién, se tornaba un conflicto. Sin afán de contrariarlos y someterlos a juicios de valor muy filosóficos y sicológicos, no se insistió en el tema. Reconozco que esta pregunta pudiese presentarse complicada no solo en la infancia, sino también en la adolescencia y la adultez. El hecho que prestasen unos minutos en pensar en ellos, me contribuía mucho para dar sentido al dispositivo pedagógico, evaluando su condición de infantes y el contexto en que se encontraban. Al igual que María Elena González y María Dolores Callejón (s.f ) en su experiencia en el aula, no es tan importante el resultado material realizado por los niños y niñas, sino la capacidad de transmitir información.

El dispositivo pedagógico se hizo para que los niños y niñas tuviesen la oportunidad de explorarse, conocerse y soñarse a nivel personal. El hecho que el dispositivo se haya llevado a cabo a nivel grupal, influenció en el modo de mirarse a uno mismo y de ser mirado. Es así como los dibujos y su interpretación oral reafirmaron que “La construcción de la identidad se articula no de manera determinista y natural, sino a partir de múltiples compromisos, alianzas, lealtades y rechazos, que cada cual construye mediante una serie de estrategias” (Hernández, 2007, p.33). Quienes se percibieron diferentes o muy soñadores al momento de dibujarse de mayores,

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fueron los que más incómodos se demostraron al momento de interpretar los dibujos de manera oral, e incluso no lo hicieron. Coincidentemente, los dos pusieron que querían ser astronautas.

Las múltiples posibilidades del dibujo quedan condicionadas a “factores biológicos, sociales y culturales que determinan la forma y el fondo de su discurso al momento de dibujar sobre algo” (Jiménez & Mancinas, 2009, p.162). Entre los factores que pudiesen haber influido en la realización del dispositivo pedagógico podría mencionar desde el hecho en que se interrumpió el juego de los niños para realizar una actividad guiada hasta mi despedida como investigadora.

Los diálogos que manteníamos con las niñas y niños sobre los programas de televisión, películas y videos que circulan por las redes, denuncian la gran cantidad de horas que dedican a los medios de comunicación. Cuestión que sugiere, una de las tantas fuentes que revelan de donde salen las ideas de los niños y niñas. Jiménez y Mancinas (2009) en sus investigaciones sobre el dibujo, exponen la fuerte presencia de los medios de comunicación y los avances tecnológicos que hacen que los niños construyan su vida alrededor de estos.

Conclusiones

Son las costumbres adquiridas en la infancia las que moldean los roles de género. Por tanto es necesario liberar las definiciones estereotipadas de lo femenino y lo masculino y reivindicar la importancia de la experiencia física y emocional de la persona. Queda pendiente por educar a los niños y niñas sobre las distintas posibilidades de construir su masculinidad y su feminidad. En algunos ámbitos sociales dialogar acerca

de temas de género o preferencia sexual sigue hiriendo la susceptibilidad de quienes interactúan en estos diálogos, la solución la sitúo en prácticas educativas que sutilmente enseñen a los individuos a dejar de estigmatizar o condenar estos temas, ya que el no conocimiento de los mismos, solo les limitará su visión y les sentenciará a la sumisión de poderes y saberes.

La perspectiva de género en la educación ha tenido como finalidad abrir nuevos horizontes en el campo educativo, destacando la equidad de género, reconociendo las diversidades sexuales y sugiriendo nuevos modos de relacionarse entre el igual y distinto género. Como educadores evolutivos se debe pensar “en que lo revolucionario debe entenderse como un posicionamiento ante un mundo por construir, más que como una denuncia del mundo dado” (Aguirre, 2011, p.32). Esta perspectiva se presenta propicia para aplicar en entidades que practican la educación no formal, aprovechando sus ideologías y flexibilidad al momento de educar. Ya que la construcción del género y la identidad son temas emergentes que no son abordados por “las áreas disciplinares de la Escuela, o son enfocadas de forma descontextualizada de las vivencias de los estudiantes” (Cunha, 2015, p.3).

Tal como lo dicen las guías metodológicas construidas para trabajar en desarrollo del género, se requiere de arduo trabajo y sobre todo tiempo para trabajar en torno a este tema. El cual podría parecer complicado por intervenir en sociedades con valores e identidades prestablecidas que no demuestran flexibilidad o apertura, a pensamientos que se presentan divergentes.

En cuanto a la metodología empleada en este trabajo, defino a la narrativa, como una

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herramienta experiencial, que abre una amplia gama de posibilidades analíticas sobre los sistemas dominantes y naturizados del género. La perspectiva narrativa me permitió dar significado a la experiencia al narrar, y repensar las vivencias a través de lo que conocemos de ellas. El identificar como se han ido construyendo las identidades en cuanto al género desde la infancia, pudiese ser un aporte mediador para “ayudar a suprimir prácticas opresoras de identidad de género y opción sexual” (Vidiella et al., 2010), las cuales son sumamente recurrentes en la etapa de la adolescencia.

Bibliografía

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- Barffusón, R., Fajardo, J. A. R., & Trujillo, C. D. C. (2010). Aportes feministas a la educación. Enseñanza e investigación en psicología, 15(2), 357-376.

- Carro, S. (2010) Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femenino. Gijón: Trea.

-Cunha, S. (2015) . La cultura de las imágenes: Desafíos para el arte y la educación. Martins, R., & TOURINHO, I. (Eds.). Montevideo: UDELAR (en prensa).

- González, M. (2005) La crisis de la función paterna, el nuevo lugar/deseo de las mujeres y el ejercicio de la parentalidad. Revista de comunicación interactiva, Mujeres y Salud, Nº16.

- Herraiz, F. (2010) Reflexionando sobre la masculinidad a partir del dibujo infantil en la escuela. En Actas, I Congreso Internacional Arte, Ilustración y Cultura Visual (pp. 403-408). Granada.

- Hernández, F. (2007) Espigadores de la Cultura Visual. Octaedro: Barcelona.

- Hernández, F. (2010) Direccionalidad y análisis Dialógico-Performativo frente a los discursos sobre la Infancia. En Actas, I Congreso Internacional Arte, Ilustración y Cultura Visual (pp. 47-58). Granada.

- Jiménez, C., & Mancinas, M. (2009). Semiótica del dibujo infantil: una aproximación latinoamericana sobre la influencia de la televisión en los niños: casos de estudios en ciudades de Chile, El Salvador y México. Arte, Individuo y Sociedad, 21, 151-164.

- María Elena González Montalvo y María Dolores Callejón Chinchilla (s.f ) ¿Quién Soy? ¿Quién quiero ser?. Recuperado el 9 de junio del 2015. http://www.redvisual.net/n5/n2/pdf/art8.pdf

- Marín Viadel, R. (1998). El dibujo infantil: Tendencias y problemas en la investigación sobre la investigación plástica de los escolares. Arte, individuo y sociedad, (1), 5-30.

- Martínez-Guzmán, A., & Montenegro, M. (2014). La producción de narrativas como herramienta de investigación y acción sobre el dispositivo de sexo/género: Construyendo nuevos relatos. In Quaderns de psicología (Vol. 16, pp. 0111-125).

- Vidiella, J., Herraiz, F., Hernández, F., & Sancho, J. M. (2010). Masculinidad hegemónica, deporte y actividad física. Movimiento, 16(4), 93-115.

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TÉCNICA Y ESPONTANEIDAD: LOS CAMINOS DEL ACTOR

Resumen:

Este artículo propone un acercamiento a analizar la incidencia que tiene el aprendizaje de la técnica actoral en cualidades innatas de los actores. A partir del planteamiento de si el arte es un ejercicio de disciplina o talento se estableció una discusión entre teóricos del teatro moderno y de arte contemporáneo, con énfasis en conceptos como: espontaneidad, técnica y cuerpo. Al final se logró aportar un punto de vista acerca de lo deficiente que resulta establecer a un solo tipo de técnica como verdadera o esencial, y lo importante que es que los actores encuentren su propio camino para lograr convertirse en buenos intérpretes, y más allá de eso, en personas que con conciencia sepan desarrollar su arte.

Abstract:

This article proposes an approach to analyze the incidence of the learning acting technique in the innate qualities of actors. Based on the approach that if art is an exercise in discipline or talent a discussion between theoreticians of modern theater and contemporary art was established, emphasizing concepts such as spontaneity, technique and body. In the end it was possible to give a point of view about how poor it is to establish a single type of technique as true or essential, and how important it is that the actors find their own way to achieve become good interpreters and beyond that, in people who know consciously how to develop their art.

Keywords: technique, spontaneity, actor, body.

Palabras claves: técnica, espontaneidad, actor, cuerpo.

Autor:

Gabriel Suárez Almeida, nació el 7 de septiembre de 1989 en Quito. Egresado de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador (en proceso de titulación). Actor y director de teatro. Investigador del grupo de prácticas escénicas contemporáneas “Sin Teatro”.

Gabriel Suárez AlmeidaFecha de recepción: abril 2016Fecha de aceptación: mayo 2016

ISSN (e): 2477-9199ISSN (i): 1390-4825

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La dicotomía sobre “lo que es por naturaleza” y “lo que es porque se construye” deriva, en el caso del arte, en una de las preguntas más frecuentes entre estudiantes y maestros: ¿el arte es una práctica de talento o de disciplina?

El teatro posee la particularidad que el artista además de ser el medio, muchas veces también es la obra en sí mismo, pues aporta su todo para la creación de la misma, (mente, cuerpo, espíritu) en el proceso de representación de la realidad.

Más con ello, ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y puedan reproducirlo con la misma eficacia con la cual la desarrollaron sus antepasados.

Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorización de la actuación, pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una consecuencia, es decir, con la adquisición del conocimiento se gana a la vez que se pierde algo.

Ya se habló en un tiempo sobre cómo para actuar bien era necesario el manejo prolijo de la declamación. En otros tiempos consideraron pertinente que el actor entrene su mundo interno, es decir sus emociones. Luego se habló de la importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor. Y ahora, este texto se propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los actores como un elemento, que más allá de determinar una buena o mala actuación, es lo que da vida al acontecimiento escénico.

Por eso preguntarse sobre los efectos de la técnica actoral es también entrar a cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje, en donde los talentos y vocaciones

son muchas veces ahogados por un afán técnico que valida o no, las creaciones artísticas.

Es una oportunidad también para revisar si podemos hablar de métodos y técnicas infalibles o intocables en el proceso de formación en los actores e incluso hasta mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en día exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute en el pensamiento y las acciones de las personas, del cual no está excluido el arte.

Con el fin de puntualizar teóricamente se trabajará bajo los siguientes conceptos:

Espontaneidad

Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata, que poseen muchas personas incluso fuera del ámbito del teatro, pero que en los actores es un elemento que, en muchas ocasiones, determina un mejor desenvolvimiento escénico, pero a medida que el actor va adquiriendo conocimientos sobre el “cómo se debe actuar”, este elemento puede verse alterado.

“No hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlo”1 (Ruiz, 2008, p.203) Con este principio podemos decir que la actuación no debería ser más que la respuesta espontánea a situaciones reales que pasan en escena, más allá de entrar en la pretensión de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud, es lo que permite que los actores puedan conectarse entre sí de forma sincera y a su vez que el público pueda sentir que son parte de una experiencia única e irrepetible.

1 Cita perteneciente al teórico estadounidense Sandford Meisner.

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Borja Ruiz en su libro de “El Arte del Actor en el siglo XX” al referirse a los precursores de lo que podríamos llamar “el primer Stanislavski”, es decir su etapa anterior al desarrollo del método de las acciones físicas, dice:

Primar la espontaneidad momentánea sobre la precisión de una reproducción (…) reparamos en que no muestran una preocupación por hacer reproducible la interpretación del actor. Son métodos que priman la espontaneidad momentánea sobre la precisión de la interpretación y que, por lo tanto, se ajustan bien a la metodología de trabajo del cine. (2008, p.206)

Lo cual nos ubica en una situación en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar un punto de encuentro y desencuentro, pues si pensamos que una de las bases de estas disciplinas es precisamente la actuación sabemos que siempre existirán parámetros comparativos entre estas. Pero lo que resulta bastante curioso es el hecho que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce, imposibilitando de esta manera la alteración de su contenido a la posteridad, se utilicen técnicas de actuación que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el fin de conseguir actuaciones únicas, mientras que “los reformadores del teatro del novecientos hacen de la partitura física y vocal del actor un objeto de arte definido y reproducible.” (Ruiz, 2008, p.206). De este modo, que paradójicamente el teatro se convierte en un arte de reproducción y no un arte de vivencia.

Tenemos así mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba:

Los padres fundadores del nuevo teatro contemporáneo han explicado de manera irrefutable

que no se puede llegar a la acción real es decir a actuar realmente en escena, tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo. Por el contrario, para llegar a la acción real es necesario seguir la larga vía de la disciplina, del aprendizaje técnico y del trabajo sobre la forma. (…) ¿Cuál es la falsa espontaneidad? Es aquella que viene antes de la precisión (de la técnica) (…) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene después y que está más allá de la precisión (la técnica)2. (2010, p.259)

Al respecto se puede evidenciar cómo se manifiesta un sentido de lo “irrefutable”, “de lo bueno y lo malo” y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar.

Y no es que al teatro se lo piense como un espacio igual al del performance, no creamos que por plantear la necesidad que la espontaneidad sea un pilar fundamental en la práctica del actor, para que función a función su interpretación no pierda la vitalidad y que cada espectáculo sea siempre “el primero”; se esté mezclando estos dos tipos de prácticas.

La distancia de planteamientos de cómo se concibe la actuación desde la práctica contemporánea se evidencia cuando sus teóricos cuestionan la espontaneidad de los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convención. De esta manera la búsqueda de que ninguna actuación se repita y sea siempre

2 Colaboración de Marco de Marinis en el libro “El arte secreto del actor” de Eugenio Barba (2010).

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como la primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performático. “Performance significa “nunca por primera vez”: significa “por segunda vez y hasta ‘n’ número de veces”.” (Taylor, D., & Fuentes, M., 2011, p. 36,37). 3

De ahí que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad) sino de la búsqueda de una definición estética por parte del artista, es decir, que no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo, pues desde ese momento se van definiendo los lineamientos para la construcción de un discurso estético. El conflicto va más allá que hablar de teatro moderno o acción performática.

Técnica actoral – Cuerpo

“Del lat. mod. technicus, y este del gr. . τεχνικός technikós, der. de τέχνη téchnē ‘arte’.” (R.A.E., 2016)

La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la necesidad de generar una serie de pasos que se encaminarán hacia la creación de metodologías que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de experticia superior.

La técnica actoral, entonces podemos decir, que son los caminos que se han transitado durante un extenso período en que el ser humano vio en la actuación una forma de expresar desde lo más simple hasta lo más complejo de su realidad, de manera sistemática y organizada.

En su libro “Hacia un teatro pobre” Jerzy

3 Colaboración de Richard Schechner en el capítulo titulado: Restauración de la conducta.

Grotowski habla sobre el remplazo de lo que concebía como una técnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de ¿cómo puede hacerse esto? por una técnica en la que el actor sepa qué es lo que no tiene que hacer, refiriéndose a los obstáculos que pueda presentar el actor en su proceso de interpretación. (1992, p.94). A esta idea de Grotowski apoya también la visión de otro teórico del teatro quien menciona: “A través de los ejercicios del training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condición de presencia física total, la condición que más tarde deberá encontrar en el momento creativo de la improvisación y el espectáculo.” (Barba, 2010, p.354).

Notamos aquí que la técnica, en lo que podríamos llamar “vía positiva o negativa” tiene su centro en la experimentación con ejercicios que pretenden generar destrezas de tipo físico, sobre todo, lo que en consecuencia aísla el tipo de métodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores.

El legado de Meyerhold, Grotowski, Barba, Decroux, entre otros, dejó como secuela que la técnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la técnica. El motivo por el cual se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos hablar de la técnica separada del elemento en la que esta recae, el cuerpo.

La concepción de “cuerpo” es uno de los temas más trabajados por las distintas escuelas de actuación, las cuales suelen tener varios puntos en común, sobre todo cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se podría llamar “la segunda etapa de Stanislavski”4 , así notamos como por lo general la visión sobre el cuerpo suele conceptualizarse

4 Refiriéndonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su método de las acciones físicas.

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con el término: “herramienta”. El cuerpo como herramienta nos propone cómo el actor crea pero a la vez “se crea a sí mismo” en un intento de lograr una transmutación que lo lleva de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado. “Un cuerpo-en-vida es más que un cuerpo que vive (…) Es una mutación incesante, un crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos.” (Barba, 2010, p.54). Dando lugar de este modo a que se produzca la negación del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al “no-ser” artístico. “Algunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para ellos; ¡otros parecen atrapados sin remedio en el suyo!” (Dennis, 2014, p.61)

Mientras que además nuevos referentes del arte contemporáneo desarrollan ideas vinculadas hacia lo que serían los “cuerpos discursivos” donde el cuerpo se piensa como un espacio de acción, generalmente en rebeldía. El cuerpo, en este sentido, ya pasaría de ser el vehículo a ser el camino, de ser herramienta a ser el manifiesto (o para visiones más críticas el panfleto). David le Breton por ejemplo manifiesta que: “Las representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo, son tributarios de un estado social, de una visión del mundo y, dentro de esta última, de una definición de la persona.” (2002 p.13). Entonces notamos como para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un “algo” obvio, sino que se construye con respecto al contexto y las circunstancias.

Lo que se procura con este artículo es rebatir los argumentos que buscan direccionar la técnica del actor exclusivamente hacia el trabajo físico, basando mis visiones en propuestas más cercanas al arte contemporáneo el cual plantea cierto tipo de distancia con las concepciones de los teóricos del siglo XX, pero sin pretender

convertir al teatro en un espacio performativo. Para evidenciarlo mejor expondremos dos citas, con dos formas de entender las concepciones alrededor del cuerpo.

El instrumento del actor, que es su cuerpo, debe estar bien afinado y ser capaz de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramático. No hay lugar para murmullos o divagaciones físicas; no hay espacio para movimientos aleatorios, realizados con la esperanza de que el público sea capaz de adivinar el significado del momento.

(Dennis, 2014, p.25)

Las “verdades universales” que tomaron forma en la modernidad no hicieron más que ocultar lo que estaba fuera de su “universo”, siendo en esta periferia donde se encontraba el cuerpo. (…) El planteamiento es entonces, la de un “cuerpo universal” que primero reducido a su dimensión sentimental y luego adiestrado para la contemplación y el mensaje, responde a las condiciones modernas del progreso: la racionalidad y la tecnificación.

(Sánchez, 2015, p.27-28)

Conclusiones

Es preciso mencionar que no todas las técnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores, considerando que no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensión de algo por una vía única. Las vías de acceso a la comprensión y aplicación de un conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que las posibilidades de metodologías a ser aplicadas por parte de los intérpretes son tan diversas que no deberían ser

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limitadas. Podemos poner a los actores con la visión de lograr adquirir una prolijidad técnica extra-cotidiana, hasta los actores de lo que podríamos llamar “talento innato” que abordan la actuación desde sus propias capacidades histriónicas.

Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con algún tipo de técnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar, que es la ruta de acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no necesariamente problema de falta de comprensión o voluntad del actor.

La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una diferencia entre un actor y otro, pero no termina de ser lo determinante dentro de un producto más grande como una obra, ya que más allá que los actores sean propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener claro que las obras son en esencia la materialización de una idea, un concepto, una visión del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de esos lineamientos no solo que no aporta sino que entorpece el trabajo.

En conclusión podríamos decir que el actor debe encontrar su vía y una vez hallada debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicación de las herramientas técnicas no sea un obstáculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de una manera más instintiva. El actor que no asimila la técnica como una parte más de sí, como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con completa naturalidad, siempre sentirá que está presionado por un anhelo de cumplir con algo que no nace de su propio instinto, por lo que se pudiera decir que incluso se preferiría que el actor actuara en base a sus propias cualidades innatas y no sobre una técnica mal aplicada.

Así como el niño que aprende a leer y que al inicio observa, recuerda, emite el sonido de las sílabas una por una, después conforme naturaliza dicho proceso y gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que incluso se adelanta a lo que va a acontecer. De la misma manera el actor debe ser un lector, un lector de su aprendizaje, de su desempeño, de sus compañeros, de su director, de su obra, de su punto de vista y finalmente de su arte.

Bibliografía

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Tesis y trabajos de grado

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LA INVESTIGACIÓN EN EL ARTE –LA RELACIÓN ARTE Y CIENCIA, UNA INTRODUCCIÓN

Resumen

Generar conocimientos, no sólo es una práctica habitual de la ciencia, el arte con su construcción, ha ido aportando con sostenibles y sensibles ideas al desarrollo del ser humano. El arte y la ciencia han propiciado conocimientos desde espacios diferentes, estableciendo espacios de diálogo, y en otras indiferentes, con largas separaciones, creando límites que las alejaron una de otra. En la actualidad, se encuentran separadas sin conocimiento previo, cuando en un inicio salieron de una matriz: la techné griega. Si sus prácticas estuvieron altamente relacionadas, por qué hoy estas mismas prácticas las excluyen, las separan y las ubican en posiciones opuestas. Este texto expone las adversas condiciones a las que se han enfrentado y las coincidencias que las encuentran como antagonistas dentro de una misma historia.

Palabras clave: investigación artística, ciencia, arte, techné

AbstractGenerate knowledge, is not only a common practice of science, art with its construction, has been contributing to sustainable development and sensible ideas of human beings. Art and science have led knowledge from different spaces, establishing spaces for dialogue, and others indifferent, with long separations, creating boundaries that away from one another. At present, they are separated without prior knowledge when initially out of a same matrix: techné. If their practices were highly related, why today these same practices exclude them, they separate them and place them in opposite positions. This text presents the adverse conditions that have faced and coincidences that are as antagonists within the same story.

Key words: artistic investigation, science, art, techné

Autor:

H. Marcelo Zambrano Unda (Quito, 1972). Docente en varias universidades. Magister en Estudios de la Cultura por la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Quito y Diplomado en Teorías del Arte Contemporáneo por la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia; Licenciado en Artes Plásticas por la Universidad Central del Ecuador; Técnico Superior en Diseño Gráfico por el Instituto Metropolitano de Diseño, Quito. Actualmente interesado en la investigación sobre temas relacionados con arte contemporáneo, tecnología, educación y prácticas curatoriales.

H. Marcelo Zambrano U.Fecha de recepción: abril 2016Fecha de aceptación: mayo 2016

ISSN (e): 2477-9199ISSN (i): 1390-4825

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Introducción

La investigación artística o la investigación basada en arte, es un espacio relativamente nuevo de reflexión sobre y desde el ámbito artístico. Se encuentra enmarcada dentro de las fronteras académicas de las universidades y los centros de investigación, sin embargo, mantiene una pretendida independencia y autonomía, debido principalmente a su relación ambigua con el ámbito científico. Esta relación entre el arte y la ciencia, define algunas prácticas específicas de la investigación artística pero a la vez excluye otras, en tanto prácticas apócrifas, poco sistemáticas y, por ende, poco confiables. De todas formas, es el desarrollo de esta relación lo que define la importancia de la investigación artística. El presente texto introduce las características de esta relación e intenta establecer puntos desde los que sea posible reflexionar tanto sobre la misma relación entre arte y ciencia, como sobre la práctica de la investigación artística.

Relación arte y ciencia

En la antigua Grecia, no existía una palabra que defina al arte tal como se lo conoce actualmente. El arte estaba más cercano a la definición del antiguo término griego techné, que abarcaba toda actividad relacionada con las habilidades y las destrezas necesarias para la elaboración de algo. Habilidades y destrezas reconocidas como valores fundamentales en el acto de producción. Es decir, el concepto de “arte” en la antigüedad estaba enlazado en mayor medida con el acto de producción que con los productos elaborados resultantes.

Sin embargo, existía una ineludible condición adicional. Este acto de

producción se encontraba determinado por el establecimiento de un conjunto de reglas definidas previamente (Tatarkiewicz, 2001, p.80). Planteaba una noción de “arte” como una práctica racional basada en un sistema de reglas generales que implicaba la constancia de un conocimiento previo que se encontraba enlazado con la razón, y se oponía, por tanto, a cualquier forma de actividad irracional relacionada con alguna manifestación estimulada por la inspiración o la intuición –elementos propios del acto de creación, diferente al de elaboración, como la poesía.

El antiguo término techné, incluía actividades diversas como hacer zapatos, construir embarcaciones, bordar, contar cuentos o cazar, pero además incluía actividades diferentes, pero no por ello alejadas de alguna forma de habilidad o destreza, como la medicina, la geometría, la gramática, la astronomía o la retórica. Posteriormente, después de la invasión romana al territorio griego aproximadamente en el siglo II a.C, el término techné –raíz de las palabras técnica y tecnología– se tradujo al latín como ars –raíz de la actual palabra arte.

Esta noción de “arte”, o más específicamente “artes” en plural, fue la base sobre la que se fundamentaron las diversas clasificaciones de las artes en la antigüedad.

Las artes, entendidas como sistemas racionales de reglas o como un conjunto de métodos específicos dispuestos de manera sistemática, se organizaron en función de la inclusión de actividades que en la actualidad podrían denominarse como

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artesanales (oficios y actividades de carácter manual) y de otras actividades distintas que podrían relacionarse con lo que posteriormente se considerarían como ciencia.

Las distintas clasificaciones de las artes catalogaron las diferentes disciplinas según criterios en extremo diversos. Así, se clasificaron según sus objetivos (placer o utilidad), según su relación con la realidad (objeto o imitación), según el tipo de esfuerzo realizado (artes liberales o artes vulgares), según sus productos resultantes (artes teóricas o artes prácticas), según su “valor” (artes mayores o artes menores), y según su nivel de espiritualidad (desde las artes que producen objetos físicos, hasta las artes puramente intelectuales) (Tatarkiewickz, 2001, p.85).

Sin embargo, no todas las clasificaciones perduraron a través del tiempo. Únicamente trascendieron las clasificaciones que catalogaron las disciplinas en función de la configuración jerárquica de la sociedad en la antigüedad, es decir, las que se encontraban definidas por sus objetivos –las artes que producían placer o las que tenían algún tipo de utilidad– y las que se encontraban definidas por el tipo de esfuerzo realizado –las artes liberales que podían ser practicadas por hombres libres, y las artes vulgares practicadas por el vulgo, las mujeres o los esclavos– clasificación basada en la aversión de los antiguos griegos al trabajo físico (Shiner, 2004, p.57).

La clasificación basada en el tipo de esfuerzo realizado dividía las disciplinas entre artes liberales y artes vulgares (o serviles), separaba las actividades netamente intelectuales, cultivadas por hombres libres, de las que se definían por la intervención de alguna forma de trabajo físico y/o pagado (Shiner, 2004, p.48). Las artes

liberales estaban conformadas por la gramática, la retórica, la aritmética, la geometría, la astronomía, mientras las artes vulgares incluían la arquitectura, la escultura, la pintura y otras actividades de carácter manual.

En la Edad Media, esta clasificación se extendió y se definieron las fronteras entre disciplinas. Así, las artes liberales se dividieron en el trívium (gramática, retórica, lógica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía, música), mientras las artes vulgares (o serviles) pasaron a denominarse como mecánicas (tejido, armamento, comercio, agricultura, medicina, teatro, caza).

De esta forma, las disciplinas que actualmente reconocemos como artes (la pintura y la escultura) forman parte de la clasificación de las artes mecánicas debido a que se las consideraba como actividades inferiores (basadas en lo manual), mientras que las disciplinas que formaban el grupo de las artes liberales (el trívium y el quadrivium) se encontrarían dentro de lo que actualmente consideramos como disciplinas científicas.

Para el siglo XVI, un grupo de pintores y escultores junto a Giorgio Vasari fundaron una academia de dibujo con el objetivo de elevar a la pintura y a la escultura al estatus de artes liberales, argumentando que “sus miembros quedaban exentos de toda regla gremial” (Shiner, 2004, p.70). El propósito de este intento por posicionar a la pintura y a la escultura como actividades intelectuales (y significativamente fuera del ámbito reglado gremial) radicaba en la consideración de la imagen y posición del “artista” como trabajador intelectual, como practicante de una disciplina cercana a lo “científico”.

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En este sentido, la pintura y la escultura en tanto disciplinas cercanas a las artes mecánicas, requerían la adquisición y el aprendizaje de conocimientos como la geometría, la anatomía y la mitología, desplazando su práctica desde lo manual hacia lo intelectual, desde lo experiencial hacia lo racional, lo que permitió, por ende, la emergencia de la idea de una suerte de artista/científico (Shiner, 2014, p.80) –Leonardo da Vinci y Alberto Durero, son ejemplos claros de esta figura.

Para el siglo XVIII, la división entre artes liberales y artes mecánicas resultaba cada vez menos útil para establecer fronteras y relaciones entre las diferentes disciplinas y ciencias. Si bien, aún se incluían dentro de la clasificación de las artes a la astronomía, las matemáticas y la geometría, otras disciplinas como la pintura, la escultura y la arquitectura, continuaban su lucha por la transformación de su estatus hacia el grupo de las artes liberales, es decir, hacia una definición más cercana de lo que actualmente se considera como científico.

Significativamente, este cambio de estatus se consolidó a partir de la constitución de varias instituciones relacionadas tanto con la determinación académica de la práctica artística como con la definición institucional de lo que actualmente se considera como ciencia. Así, la creación de la Academia de Dibujo en Florencia en 1563 y la Academia Romana de San Lucas en 1600 (Shiner, 2004, p.108), permitieron la consideración como artistas “libres” a sus miembros, mientras que la fundación de la Academie Francaise en 1635, determinó la distinción no sólo de la pintura, la escultura y la arquitectura, sino también de la poesía y las belles lettres, como artes liberales –según cita Larry Shiner a Antoine Furetiere, las letras humanas o

“verdaderas belles lettres son la física, la geometría y las ciencias sólidas” (Shiner, 2004, p.110).

En un giro similar, las ciencias empiezan a definir sus límites y establecer sus espacios institucionales mediante la creación en 1663 de la Academie Royale des Sciences en Francia, y en 1760 la Royal Society en Londres (Shiner, 2004, p.111). Espacios que legitimaron las fronteras disciplinares y demarcaron a la ciencia como ámbito específico de conocimiento.

Esta estrecha relación entre el arte y la ciencia empieza a fragmentarse a partir del siglo XVIII. Las artes se separan de las prácticas artesanales, y las ciencias se separan de la clasificación de las artes. La configuración de las prácticas y disciplinas que permitían llamar a una actividad “arte” y suponía brindar un prestigio similar al que en la actualidad se determina como condición “científica”, empieza a transformarse hacia nuevas formas de configuración.

Así, las artes –en la figura del artista/artesano como productor manual de cosas– se inclinaron por la definición de sus prácticas desde una configuración conformada por talento (ingenium) y genio (genius). Por un lado, el ingenium se relacionaba con el talento considerado como natural, como una predisposición propia hacia el ingenio y la imaginación. Por otro lado, el genius, en sus dos acepciones, significaba tanto guardián espiritual como ingenium o talento natural (Shiner, 2004, p.106).

No obstante, a pesar de que el artista debía poseer ingenium, debía impostergablemente cumplir las reglas establecidas a veces por el gremio de artistas/artesanos otras por las exigencias de la práctica que marcaba la experiencia. De esta manera, aunque el genius y la inspiración se consideraban como fundamentales en la práctica artística, no se ubicaban más allá de

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la razón y el juicio, por el contrario, la razón se articulaba directamente con el genio, la inspiración y la imaginación. Se explicaría, por tanto, la intención permanente de los pintores y escultores por defender y demostrar que su actividad se enlazaba directamente con el intelecto y la razón.

En este sentido, la práctica artística desarrollada en gran medida en talleres y caracterizada por el uso permanente del ingenium y la inspiración, desarrollaba su aprendizaje a través del ejemplo del oficio y la experimentación permanente, intentando no seguir modelos y recetas pero definiendo sus actividades a través de un conjunto estricto de reglas y regulaciones. De esta forma, empezaron a desarrollarse espacios de articulación entre los ámbitos de las artes liberales y las artes mecánicas, entre los ámbitos de lo que hoy consideraríamos como ciencia y lo que consideramos actualmente como arte.

Esta configuración particular de colaboración, “ofreció a los científicos un modelo de conocimiento basado en la experiencia y en el esfuerzo mancomunado” (Shiner, 2004, p.112), aprendido de la dinámica propia de los talleres en los que las artes mecánicas desarrollaban su práctica. En otras palabras, la unión de métodos experimentales y modelos matemáticos permitió que se sentaran las bases de lo que se conoce como ciencia.

Ahora bien, desde el momento en que las ciencias se separan de la clasificación de las artes y demarcan sus campos específicos de conocimiento, se definen como ámbitos autónomos e independientes, con características propias que difieren en gran medida de las particularidades de las artes.

Desde esta perspectiva, el objetivo último de la ciencia se define como el establecimiento de los

parámetros con los que el ser humano obtiene los instrumentos necesarios para explicar de forma sistemática, controlable y adecuadamente sustentada el mundo en el que vive, y de esta forma entenderlo y conocer su posición en él (Nagel, 2006, p.20, 35). Los datos y la información con los que la ciencia explica los fenómenos del mundo se obtienen a través de procesos ordenados y sistemáticos agrupados en métodos denominados generalmente como investigación.

Según la UNESCO, la investigación se define como cualquier actividad sistemática emprendida con el propósito de incrementar la acumulación de conocimiento y el uso de estos conocimientos para descubrir nuevas aplicaciones (OECD, Glossary of Statistical Terms, 2008). Es decir, investigar incluye el estar consciente de que no se conoce, tener presente lo que no se conoce y lo que se desea conocer (Klein, 2010). Por tanto, todo proceso de investigación inicia con preguntas relevantes y emplea métodos apropiados que aseguren la validez y la confiabilidad de las respuestas a esas preguntas, documentando los resultados para posteriormente divulgarlos.

Estas características que exponen la práctica científica como altamente regulada y controlada permiten advertir las razones por las cuales ciertas disciplinas fueron consideradas en la antigüedad como parte de la clasificación de las artes. Para Aristóteles, las artes se definían como aquella predisposición a producir cosas, conocimiento, de un modo racional (Tatarkiewickz, 2001, p.80), es decir, fundamentaba esta predisposición en métodos, reglas y un orden preestablecido. Por tanto, a través de las artes y de sus métodos regulares y ordenados, también se podían comprender las cosas del mundo.

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Ahora bien, en la actualidad estos dos ámbitos se mantienen separados. Por una parte, las ciencias se encuentran definidas por las reglas impuestas desde un orden dominado por la hegemonía de las Ciencias Naturales en la definición de la investigación como un conjunto de métodos altamente ordenados, regulados y controlados (Lesage, 2009), y por otra parte, el arte, que en sí mismo se define como una investigación empírica en tanto conjunto de métodos no sistemáticos (Borgdorff, 2009).

Sin embargo, desde cierta perspectiva y a través de ciertos procesos (como la investigación artística) las artes proponen nuevas formas para enlazar estos ámbitos separados, ámbitos que en algún momento se encontraron articulados de tal forma que resultaban casi indefinibles sus fronteras.

Para empezar, el arte es un ámbito que se ha configurado de forma distinta al ámbito de la ciencia. La enseñanza de la práctica artística se desarrolla en academias y universidades en las que la relación entre arte y ciencia se convierte en compleja. Si los artistas no están entrenados como los científicos, ni deberían ser entrenados como tales, desde la perspectiva hegemónica de las Ciencias Naturales señalada, la obligación de investigar en las academias y universidades no tendría sentido (Lesage, 2009)

Si bien, la investigación artística no busca producir conocimiento de la manera en la que lo hace la investigación científica, busca mejorar y ampliar el universo simbólico y estético en el que se desenvuelve el ser humano. En este sentido, la investigación artística incluye la producción de imágenes, narrativas, sonidos o experiencias, amplía la posibilidad de producción de sensaciones y sentidos.

En cuestiones metodológicas, la investigación artística toma distancia y se aleja de la tradicional sistematización metodológica científica debido a su acercamiento a procesos de búsqueda y de indagación no-sistemáticos y poco regulados, concediendo amplia importancia a los encuentros significativos (serendipia) que operan en los procesos de ensayo y error propios de la práctica artística.

En este punto, el arte y la academia, como forma institucional de la ciencia, según se señaló, sostienen una relación particular. Por un lado, lo académico se identifica como una etiqueta que representa calidad en las universidades, no obstante, lo académico también podría considerarse como sinónimo de pérdida de creatividad o pérdida de ingenio en la práctica artística. Así, el arte y la investigación artística juegan un rol importante en los procesos de “academización” de la práctica artística, como la búsqueda del desplazamiento del arte hacia una condición de hecho científico (por ejemplo en las llamadas clínicas artísticas, en la transformación del taller en “laboratorio” y en los constantes “mapeos” artísticos que se presumen datos a ser consumidos y utilizados en investigaciones científico-sociales) y en los procesos en los que la investigación científica se inclina hacia las exploraciones impredecibles y azarosas (Borgdorff, 2009), como en la crisis de un paradigma científico. Como los artistas, señala Kuhn, “los científicos creadores deben ser capaces de vivir, a veces, en un mundo desordenado (Kuhn, 1998, p.130).

En conclusión, esta relación entre ciencia y arte desemboca en un proceso denominado como investigación artística. Un proceso que se enmarca dentro de los límites de la práctica hegemónica de la investigación científica

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(sistematización, orden y control), manteniendo ciertas características propias del ámbito de las artes, como su necesidad de trabajo con el ingenium y la imaginación del talento natural, mientras se sostiene fija a un conjunto de reglas establecidas previamente.

Según se ha desarrollado, desde hace mucho tiempo el arte y la ciencia han mantenido una relación compleja que se ha entrelazado y separado intermitentemente. Si el arte –que en la antigüedad contenía en sus clasificaciones a la ciencia en general– se entendía como “el recto ordenamiento de la razón” o “la recta idea de lo que debe producirse” (Tatarkiewicz, 2001, p.86), la ciencia actualmente debe entenderse como un espacio incluyente en el que el arte –a través de la investigación artística– provea nuevas formas de información con las cuales entender el mundo (Oxman, 2016).

Tener una actitud científica es remplazar sensaciones por conceptos, y expresar esos conceptos con palabras (Jacquard, 2005, p.21). Entonces, probablemente sea labor del arte proporcionar esas sensaciones.

Referencias bibliográficas

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Tatarkiewicz, W. (2001). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Teknos.

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