Una mirada retrospectiva

Este capítulo no puede reemplazar en modo alguno ningunade las extensas historias del diseño, como por ejemplo las pu-blicadas por John Heskett (1980), Gert Selle (1978, 1987),Penny Sparke (1986), o la de Dorothee Müller, más divulgati-va, (1988). En este libro se mostrarán más bien las bases deldesarrollo histórico que dejaron impronta en el diseño indus-trial de algunos países. Se repasarán los puntos evolutivosmás interesantes y sus efectos haciendo referencia a los pro-ductos y a sus respectivos creadores.

Hay en la historia del diseñoobjetos innovadores, proyectos,que condensan en sí mismos e ilustran con claridad ejemplarlas rupturas de época.Gert Selle, 1990

Los comienzos del diseño en el siglo XIX

Los orígenes del producto conformado con una finalidad deter-minada se pueden remontar a la antigüedad. Leonardo da Vin-ci está considerado como el representante más destacado deldiseño en el Renacimiento en virtud de la significación y la in-ventiva de su obra. Sin embargo, es propiamente a partir demediados del siglo XIX, o sea a partir de la era de la revoluciónindustrial, cuando se habla de diseño industrial en el sentidoactual de la palabra. A causa de la división del trabajo, el pro-yecto y la ejecución del producto ya no serán responsabilidadde una única persona; esta especialización se ha desarrolladode una forma tan extrema con el paso del tiempo, que actual-mente al diseñador en las grandes empresas sólo le incumbeel diseño formal de algunas piezas de un producto. Esta divi-sión del trabajo llevó, en los años setenta, a jóvenes creadoressobre todo, a intentar realizar por sí mismos el diseño, la pro-ducción y la distribución del producto.

A mediados del siglo XIX comenzó en Inglaterra la luchade algunos creadores en contra del interiorismo ampuloso delestilo Imperio. Desde la Edad Media en adelante los espaciosconstruidos perdían importancia en Europa, mientras que ladecoración interior se convertía poco a poco en el centro deatención. Sigfried Giedion (1987) ha representado gráfica-mente cómo un interior medieval siempre aparecía acondicio-

19

Henry Colé, dibujos de objetos

sencillos para la educación de

los niños, 1849

nado y dispuesto. Incluso en el caso de que no tuviera mueblealguno, dicho espacio no causaba la impresión de vacío, sinoque vivía de sus proporciones, sus materiales y formas. En eltiempo del Imperio (1790-1830 aprox.), el movimiento que con-sideraba al mobiliario como si fuera el propio espacio alcanzósu momento culminante. La pérdida de significado de los espa-cios no fue de nuevo reconocida hasta que hicieron su apari-ción en el siglo XX los arquitectos y diseñadores de laBauhaus. Por este motivo proyectaron muebles muy reduci-dos, para hacer hincapié otra vez en la perdida importancia delespacio.

En Inglaterra, Henry Colé se esforzó a través de una pe-queña publicación, Journal of Design, aparecida entre 1849 y 1852, en influir en el diseño de la vida diaria haciendo uso demedidas pedagógicas. Su trabajo buscaba principalmenteorientar la funcionalidad de los objetos por encima de los ele-mentos representativos y decorativos. Colé sugirió también or-ganizar en Londres una exposición universal, en la que se die-ra la oportunidad a las naciones de presentar la diversidad desus productos. "Aprender a ver comparando", es la máximaprincipal de sus reflexiones, máxima que retomó e hizo suya la

Joseph Paxton, dos proyectos para el Crystal Palace de Londres, 1851

20

Deutsche Werkbund en el siglo XX. Joseph Paxton recibió elencargo de proyectar el pabellón para la exposición universalde 1851 en Londres. El Crystal Palace, también denominado"el arca de cristal" (Chup Friemert, 1984), es un prototipo delos métodos de producción industrial del siglo XIX. En primerlugar, la duración del montaje fue solo de cuatro meses y me-dio; y es más, todas las piezas fueron realizadas en lugaresdistintosy montadas «insitu». Se ha de añadir, que el edificio alcabo de unos años fue desmontado y erigido de nuevo en otrolugar (Sembach, 1971).

Las primeras exposiciones universales, entre otras la de1873 en Viena, la de 1876 en Filadelfia, o la de 1889 en Paríscon la torre de Gustav Eiffel, representaron vastas coleccionesde productos y por qué no, fueron también ferias de muestra dediseño, en las que se exhibía la técnica de entonces y el gradode desarrollo cultural.

Aquel momento estuvo marcado por nuevos materiales y tecnologías: el hierro fundido, el acero y el hormigón no se ela-boraban ya en pequeñas empresas o en talleres. Las indus-trias dotadas de maquinaria se desprendieron de las formas deprodución usadas hasta la fecha. Los telares automáticos, las

Observar el pasado permitetener una cierta perspectiva delfuturo. La ventana, a través dela cual se observa, es elpresente. La prediccióndepende de la regularidad delos sucesos, pues a través de laventana el suceso es inteligiblesólo de forma limitada.Valentín Braitenberg, 1990

21

Máquina de coser Singer,

hacia 1900

Michael Thonet, silla N° 14, 1859

máquinas de vapor, la carpintería a gran escala y la construc-ción prefabricada cambiaron las condiciones de vida y de tra-bajo de forma decisiva. Las consecuencias sociales de la in-dustrialización fueron imprevisibles: una gran parte de lapoblación se convirtió en proletariado y el entorno cambió envirtud de las nuevas barriadas y las zonas industriales. Gott-fried Semper, John Ruskin y William Morris, contemporáneosde esta revolución industrial están considerados como los ver-daderos padres del diseño. Se rebelaron contra la decoraciónsuperficial e impuesta de los objetos industriales producidosen aquel tiempo, tal como lo había hecho Henry Colé. El movi-miento de reforma tenía una fuerte influencia de la filosofía delutilitarismo de John Stuart Mili. Según esta doctrina, la calidadmoral de las acciones de los hombres depende sólo de su utili-dad (o nocividad) para la sociedad. Es posible detectar inclusoen nuestros días las huellas de este criterio como una de lascategorías determinantes del diseño. Wend Fischer (1971) veen esta afirmación la base para un diseño racional: "Nos identi-ficamos con los esfuerzos (de entonces) de la razón para impo-ner la creación funcional sobre la arbitrariedad del formalismohistórico, para que el universo de los hombres, las ciudades,las casas, las habitaciones y los objetos conserven un carácterpropio y puedan expresar vida".

El arquitecto alemán Gottfried Semper se expatrió a Lon-dres en 1849 como refugiado político, y allí forzó una reformade la actividad proyectual industrial, en la que propugnaba for-mas que hicieran justicia a la función, al material y a la produc-ción. Semper trabajó junto a Colé en la exposición universal de1851 y fue docente en la escuela de dibujo recién fundada enaquel lugar. La influencia de Semper se dejó sentir fuertemen-te a principios del siglo XX en el movimiento de artes y oficiosalemán, que hacía hincapié precisamente en la finalidad puradel objeto.

John Ruskin, historiador del arte y filósofo, en una reac-ción contra la revolución industrial, intentó revitalizar en In-glaterra las formas de producción medievales. Según él, laproducción manufacturada debía posibilitar unas mejorescondiciones de vida para los trabajadores y debía además re-presentar un contrapeso para el, estéticamente, empobreci-do mundo de la máquina.

En 1861, William Morris fundó en la misma Inglaterra laempresa Morris & Co. con vistas a una renovación de las artesy oficios. En torno a él se creó el así llamado movimiento Artsand Crafts, que se puede considerar también como un movi-miento de reforma social y de innovación de estilo. Su aboliciónde la división del trabajo, y por consiguiente la vuelta a la uni-dad de diseño y producción condujo a un movimiento de reno-vación de las artes y oficios. Este movimiento que se enfrentó

22

principalmente contra la estética de la máquina fracasó arras-trado por el tormentoso desarrollo industrial de la segunda mi-tad del siglo XIX.

Un ejemplo típico de esta fase temprana del diseño fue lamáquina de coser "Singer", de la cual se habían producido yaen 1879 más de 400.000 unidades.

Por esta época surgieron primero en Alemania y luego enAustria las sillas de madera curvada de los hermanos Thonet.El procedimiento de curvar madera calentada en vapor deagua, patentado en Viena, fue la base para un éxito a nivelmundial. Estas sillas fueron presentadas ya en la exposiciónuniversal de Londres de 1851. Los principios de estandariza-ción (se usaban sólo unas pocas piezas idénticas), y de la pro-ducción en masa condicionaron el uso de un lenguaje de for-mas reducido. En las sillas de los Thonet, se manifestó tambiénuna ¡dea directriz esencial del diseño, -un gran número de uni-dades con una estética reducida-, que se impuso hasta losaños setenta de este siglo. De la silla "n s 14" se habían fabrica-do en 1930 cincuenta millones de unidades y todavía se fabricaen la actualidad.

A finales del siglo XIX, se perfilaron en Europa nuevos mo-vimientos, el Art Nouveau en Francia, el Jugendstil en Alema-nia, el Modern Style en Inglaterra, el Modernismo en España o la Sezessionsstil en Austria. Todos ellos comparten un senti-miento artístico de la vida que se reflejaba sobre todo en la fa-bricación de elementos de uso cotidiano.

El paladín de este movimiento, el belga Henry van deVelde, diseñó muebles, aparatos y espacios interiores. Las¡deas de reforma social, tal como las había formulado WilliamMorris se habían olvidado. El único elemento todavía en co-mún lo constituía el renacimiento del artesanado artístico. Porel contrario, para Van de Velde primaba la conciencia de élite y el individualismo, una combinación que volvemos a encontrara principios de los años ochenta en el movimiento Memphis y en el Nuevo Diseño.

En Austria, Josef Hoffmann, Josef Olbrich y Otto Wagnerse asociaron en la Wiener Sezession y crearon una agrupa-ción de artistas en cuyos trabajos dominaba un lenguaje deformas reducido y el uso de ornamentos geométricos. En losentonces recién establecidos Wiener Werkstátten (Labora-torio Vienes) se diseñaron muebles concebidos para la altaburguesía.

Henry van de Velde, escalera de

servicios del Museo Folkwang,

La Haya 1901/1902

23

De la Werkbund a la Bauhaus

En 1907, se funda en Munich la Deutsche Werkbund. Era unaasociación de artistas, artesanos-industriales y publicistascuya meta era mejorar el trabajo profesional mediante la edu-cación y la propaganda a través de la acción conjunta del arte,la industria y la artesanía. Los principales representantes eran,a principios de este siglo, Peter Behrens, Theodor Fischer,Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid,Henry van de Velde y algunos otros. En la Werkbund se mani-festaron las dos corrientes dominantes de aquel tiempo: laestandarización industrial y tipificación de los productos por unlado, y por otro el despliegue de la individualidad artística(como Van de Velde). Ambas representan en esencia las dosdirecciones decisivas de la creación artística en el siglo XX.

Lo que precisa la sociedad dehoy en día no es un nuevo

estilo, sino soluciones técnicas y prácticas, como las que se estánreclamando por doquier sin que

llegue a revelarse claramente sunaturaleza, y cuya apremiantenecesidad compromete a todoaquel que se tome el esfuerzo

de observar y meditar.Anatol de Baudot, alrededor de

1885

••^••!Í"f- ;!J5

Jacobus J. P. Oud, sala de una vivienda de la colonia Weissenhof en Stuttgart,

1927

Bajo estas mismas directrices se fundaron similares aso-ciaciones Werkbund en Austria (1910), en Suiza (1913), enSuecia la Slójdforenigen (1910/1917) y en Inglaterra la Designand Industries Association (1915). El objetivo común de estasasociaciones era influir en el gusto tanto del fabricante comodel usuario del producto en un sentido global, de forma, en pa-labras de Henry Colé, educativa.

El momento más importante del trabajo de la DeutscheWerkbund lo constituyó una exposición en torno a la arquitec-

24

tura, que tuvo lugar en Stuttgart en 1927, la Weissenhofsied-lung. Bajo la dirección de Mies van der Rohe, se invitó a más dedoce arquitectos de fama mundial a realizar viviendas de diver-so tipo aplicando nuevas ideas de arquitectura y diseño.

Entre los invitados estaban entre otros Le Corbusier, HansScharoun, Walter Gropius, Max Taut, Jacobus Johannes Pie-ter Oud, Hans Poelzig, Peter Behrens y Mart Stam.

La aplicación de nuevos materiales a la construcción posi-bilitó también nuevos conceptos del habitat doméstico; la yamencionada pérdida de importancia de los espacios en sí mis-mos desaparece. La Weissenhofsiedlung fue también el inten-to de diseñar a partir de una idea creativa de base, desde unacasa hasta una taza de café. Con esta vivienda "obra de artetotal" se pretendía propagar por un lado nuevas pautas estéti-cas (reducción a las funciones elementales, utilitarismo), y porotro ofrecer a un amplio espectro de la sociedad, instalaciones

A una ciudad donde debo vivir lepido asfalto, mantenimiento decalles, llaves de la puertaprincipal, calefacción y aguacaliente. La comodidad está enmí mismo.KarIKraus, 1957

Jacobus J.P. Oud, viviendas de la colonia Weissenhof en Stuttgart, 1927

a precios asequibles. Según Giedion, el mérito de haber trata-do la vivienda obrera como una tarea artística es del arquitectoholandés Oud. El concepto total que se aplicó en la Weissen-hofsiedlung se correspondía con la idea fundamental de laBauhaus (véase pag. 28 y ss.).

Desde una posición actual se puede decir que el estilo in-ternacional de la arquitectura encontró aquí por primera vez suexpresión materializada; no como fenómeno formal superficial(como las ciudades satélite a partir de los sesenta), sino comocomunión bien concebida y consecuente de las condicionessociales, las nuevas formas y materiales, así como su repre-sentación gráfica (Kirsch, 1987).

25

Charles R. Mackintosh,

silla, 1901

Peter Behrens, lámpara

para AEG, 1912

En Escocia nació un grupo en torno a Charles RennieMackintosh que representaba un movimiento contrario al Ju-gendstil. Sus formas puristas procedían, por una parte, de latradición de los muebles escoceses de la Edad Media, y porotra, ya remitían en su austeridad al posterior constructi-vismo.

Se considera al alemán Peter Behrens como el principalpionero del diseño moderno. Era arquitecto y técnico publicita-rio y fue contratado por la Allgemeinen Elektricitáts Gesells-chaft (AEG), como consejero artístico en 1906/1907. Allí, sucampo de trabajo abarcaba el diseño de edificios, aparatoselectrodomésticos, etc. Se le considera el primer diseñador in-dustrial porque proyectaba con vistas a una producción en ma-sa para el consumo general. Se fue separando del Jugendstilpor motivos técnicos y productivos y fue dándole valor al proce-so de fabricación económica, al buen servicio y al buen mante-nimiento de los productos.

En 1917 se formó en Holanda el grupo De Stijl. Sus prin-cipales representantes fueron Theo van Doesburg, Pieter C.Mondrian y Gerrit T. Rietveld. Defendían utopías estéticas y sociales orientadas al futuro, al contrario de Ruskin y Morris.Doesburg, renegó de la artesanía en beneficio de la máqui-na. El término "estética mecánica" acuñado por él era idénti-co al concepto "estética técnica" de los constructivistas ru-sos.

La estética de la reducción del grupo De Stijl se traducía,en el terreno bidimensional, en elementos geométricos sim-ples como el círculo, el cuadrado o el triángulo, y en la esfera, elcubo o la pirámide en el campo tridimensional. Precisamentemediante el uso de estos recursos formales se crearon una se-rie de categorías creativas, que aún hoy tienen una validez par-cial. La Bauhaus y la institución que la sucedió - la Hochschulefür Gestaltung de Ulm-, continuaron esta tradición en los tra-bajos de formación básica. Los mismos principios de econo-mía absoluta de elementos formales se pueden encontrar en laescuela suiza de diseño gráfico. La tan usada frase de DieterRams, jefe de diseño de la Braun A.G., "Menos diseño es másdiseño", se remonta también al mismo origen.

En Rusia, tras la revolución de octubre de 1917, se formóel grupo de los constructivistas, entre los que destacan El Lis-sitzky, KasimirMalevich, y VladimirTatlin. Para ellos, las teorí-as estético-sociales prevalecían sobre todo y la meta prioritariade su trabajo era la satisfacción de las necesidades básicas deun amplio espectro de la sociedad. Los principios del construc-tivismo desarrollados por Tatlin se basaron en la producciónreal y material: técnica, materiales y elaboración. El estilo debesustituirse por la técnica. Malevich trazó las directrices para la"Wchutemas", una especie de Bauhaus soviética.

26

Algunas ideas de este grupo también han pervivido hastael presente. El diseño de los años sesenta y setenta en espe-cial, estuvo marcado por posturas de contenido social. Y laconfianza ciega en la técnica determina todavía el diseño en lamayoría de los países del tercer mundo, a juzgar por su tre-mendo déficit de bienes de consumo elementales.

Gerrit T. Rietveld, butaca con

brazos, 1918

27