Imégenes y Percepción

Eidos : Revista de filosofa de la Universidad del NorteUniversidad del [email protected] ISSN (Versin impresa): 1692-8857COLOMBIA

2006 Matthias Vollet

IIMGENES PERCEPCIN Y CINE EN BERGSON Y DELEUZE Eidos : Revista de filosofa de la Universidad del Norte, octubre, nmero 005

Universidad del Norte Barranquilla, Colombia

pp. 70-93

Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y Portugal

Universidad Autnoma del Estado de Mxico

http://redalyc.uaemex.mx

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r e s u m e nDeleuze explica el cine a partir

de dos nociones claves: imagen-mo-vimiento e imagen-tiempo. Con las dos, quiere a grosso modo explicar el cine hasta la Segunda Guerra Mundial como un cine que se concentra en accin y movimiento, a diferencia del cine de Posguerra, que se ha vuelto reexivo y pivilegia la presencia del tiempo. Deleuze arma que ha tomado ambos con-ceptos de Bergson, y especialmente de su obra Materia y memoria. Este artculo explicar brevemente algunos rasgos fundamentales de estas nociones en Deleuze, despus abordar a Bergson para ver en qu sentido l era creador de estas nociones y, nalmente, regresar a Deleuze para precisar las nociones en cuestin y sus alcances en la explicacin del cine.

p a l a b r a s c l a v eBergson, Deleuze, imagen, percepcin, cine, imagen-movi-miento, imagen-tiempo, cons-ciencia

a b s t r a c tDeleuze determines the na-

ture of cinema in terms of two key concepts: image-movement and image-time. With the help of these concepts he explains the essence of cinema before WW II as being founded on action and movement, whereas cinema after WW II is explained as having changed into a reexive cinema which is directed towards time and its realizations. Deleuze says that he has taken both concepts from Bergsons Matter and Memory. In this article these Deleuzian concepts are roughly explained. I will then address the question in what sense Bergson can be considered as the originator of these concepts. I will nally specify the Deleuzian concepts of image-movement and image-time and discuss their explanatory force.

k e y w o r d sBergson, Deleuze, image, percep-tion, cinema, image-movement, image-time, conscience

imgenes - percepcin y cine en bergson y deleuze

Fecha de recepcin: Febrero 2006Fecha de revisin: Mayo 2006Fecha de aceptacin: Junio 2006

issn: 1692-8857eidos

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* Johannes Gutenberg-Universtt Mainz, Alemania. [email protected] Gilles Deleuze: Cinma I. Limage-mouvement. Paris (Minuit) 1983 (C I), p. 7. 2 C I [nota 1], p. 7.


Matthias Vollet*

introduccin

Bergson y Deleuze: losofa y cinema

En 1983, Deleuze escribe en la introduccin de su libro Cinema I - Limage-mouvement:

Bergson crivait Matire et mmoire en 1896: ctait le diagnostic dune crise de la psychologie. On ne pouvait plus opposer le mouvement comme ralit physique dans le monde extrieur, et limage comme ralit psychique dans la conscience. La dcouverte bergsonienne dune image-mouvement, et plus profondment dune image-temps, garde encore aujourdhui une telle richesse quil nest pas sr quon en ait tir toutes les consquences. Malgr la critique trop sommaire que Bergson un peu plus tard fera du cinma, rien ne peut empcher la conjonction de limage-mouvement, telle quil la considre, et de

limage cinmatographique1.

El libro se presenta como taxinomie, un essai de classication des images et des signes2. Y, en verdad, dicho libro es esto, pero tambin mucho ms. En l, Deleuze prosigue su discusin con Bergson sobre el signicado de su losofa; adems, en sus dos libros dedicados al cine, hay cuatro comentarios sobre Bergson que explican conceptos centrales de Deleuze y, como tienen su fundamento en la losofa de Bergson, Deleuze presenta incluso conceptos suyos como propios de

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Bergson. Estos conceptos, la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, que dan el nombre a los libros sobre el cine3, son resultados del trabajo de Deleuze sobre el segundo libro mayor de Henri Bergson de 1896, Matire et mmoire, as como en menor escala sobre su coleccin de ensayos de 1919, Lnergie spirituelle4.

Desde los comienzos de su vida losca, Deleuze ha escrito sobre Bergson: en 1956, escribi dos artculos5, en 1957 public una coleccin de recortes de textos de Bersgon6 y, en 1966, public una monografa7. Esta monografa, con el ttulo Le bergsonisme, ya puede indicar la manera especca en la que Deleuze se acerca a Bergson: no como historiador con un inters arqueolgico, o sea, conservador, sino como un lsofo cuya denicin de losofa es: La philosophie est lart de former, dinventer, de fabriquer des concepts8. La philoso-phie, plus rigoureusement, est la discipline que consiste crer des concepts9. Estos conceptos no son creados a partir de la nada, sino que responden a un problema, surgen de un campo de experiencia, describen como un corte en el mundo que puede combinarse con otros, tienen su historia, sus composantes10.

3 Gilles Deleuze: Cinma II. Limage-temps. Paris (Minuit) 1985 (C II). 4 Henri Bergson: Matire et mmoire, en: Henri Bergson: uvres. Ed. par Andr

Robinet. Paris (PUF) 1959, p. 159 - 379 (MM). Henri Bergson: Lnergie spirituelle. Essais et confrences, en: uvres, p. 811 - 977 (ES).

5 Gilles Deleuze: Bergson, 1859 - 1941, en: Maurice Merleau-Ponty (Ed.): Les philosophes clbres. Paris (Editions dArt Lucien Mazenod) 1956, p. 292 - 299. Ahora en: Gilles Deleuze: Lle dserte et autres textes. Textes et entretiens 1953 - 1974. Ed. par David Lapoujade. Paris (Minuit) 2002, p. 28 - 42. Gilles Deleuze: La conception de la diffrence chez Bergson, en: Les Etudes bergsoniennes IV (1956), p. 77 - 112. Ahora en Lle dserte, p. 43 - 72.

6 Henri Bergson: Mmoire et vie. Textes choisies. Ed. par Gilles Deleuze. Paris (PUF), 1957.

7 Gilles Deleuze: Le bergsonisme. Paris (PUF) 1966. 8 G. D., Flix Guattari: Quest-ce que la philosophie? Paris (Minuit) 1991 (QP), p.

8. La cita completa: Simplement lheure est venue pour nous de demander ce que cest que la philosophie. Et nous navions pas cess de le faire prcdemment, et nous avions dj la rponse qui na pas vari: La philosophie est lart de former, dinventer, de fabriquer des concepts. Es una referencia a su primer artculo sobre Bergson [nota 5] que empieza con: Un grand philosophe est celui qui cre de nouveaux concepts. Bergson [nota 5], p. 28.

9 QP [nota 8], p. 10. 10 QP [nota 8], Introduccin y primer captulo, p. 7 - 37.

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En este sentido, los libros de Deleuze sobre el cine son losofa en toda su expresin: se concentran sobre un campo de experiencia que surge de un problema conceptual qu pasa en el cine? y se acercan al problema con conceptos inspiradas en Bergson. Porque, como vamos a ver, los conceptos claves que Deleuze utiliza son conceptos suyos; quizs son bergsonianos, pero no de Bergson. Como ya el ttulo Bergsonismo indica, su manera de tratar otros lsofos es creativa en el caso de Bergson es primeramente una sistematizacin, despus una ontologizacn (tal como veremos en lo concerniente a la memoria) y una conversin concerniente al propio cine.

Despus de 90 aos de existencia, ya no es extrao ocuparse loscamente del cine; el propio Bergson escribi sobre el cine y de una manera muy diferente, hasta opuesta, a como Deleuze lo hizo. De manera concreta, para Bergson, la manera de percibir del cine y, por ende, de mostrar el mundo es bastante errnea, pues re-produce equivocadamente la experiencia cotidiana del movimiento. Pero, segn Deleuze, con esta opinin, Bergson no toca lo esencial del cine, aunque de hecho y aun cuando l mismo no se percatara, en su propia obra est la llave para el entendimiento correcto de lo que es el cine. La cuestin es que si Bergson utiliz el cine como ejemplo de una perspectiva ontolgica errnea, entonces, por qu Deleuze ha escrito sobre el cine a partir de dicho autor? A m me parece que para este ltimo el cine es buena ontologa objetivada y, en consecuencia, as como Bergson a pesar del propio Bergson es utilizable para explicar el cine, el cine es utilizable para explicar logros loscos que se pueden formular, revestir conceptos creados a partir de Bergson: en el cine se pueden ver y experimentar cosas impercep-tibles o tan difcilmente explicables como el tiempo, la memoria, el movimiento, la accin. El cine es, por as decirlo, una extroversin performativa de las posibilidades humanas de crear conceptos sobre su experimentar, su actuar y su ser, la mera autorreferencialidad ar-tstica-performativa de la existencia humana. Al respecto, Deleuze, en un texto de 1986, describe la conexin interna entre la losofa (bergsoniana) y el cine as:

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Jtais tudiant en philosophie [...], une rencontre mimpressionnait: jaimais des auteurs qui rclamaient quon introduise le mouvement dans la pense, le vrai mouvement (ils dnonaient la dialectique hglienne comme un mouvement abstrait). Comment ne pas ren-contrer le cinma qui introduisait le vrai mouvement dans limage? Il ne sagissait pas dappliquer la philosophie au cinma, mais on allait tout droit de la philosophie au cinma. Et inversement / aussi, on allait tout droit du cinma la philosophie. [...] Bref, le cinma ne met pas seulement le mouvement dans limage, il le met aussi dans lesprit. La vie spirituelle, cest le mouvement de lesprit. On va tout naturellement de

la philosophie au cinma, mais aussi du cinma la philosophie 11.

Pero dejemos de lado estos ltimos comentarios y entremos en la materia.

Deleuze explica el cine a partir de dos nociones claves: ima-gen-movimiento e imagen-tiempo. Con las dos, quiere a grosso modo explicar el cine hasta la Segunda Guerra Mundial como un cine que se concentra en accin y movimiento, a diferencia del cine de Posguerra que se ha vuelto reexivo y privilegia la presencia del tiempo. Deleuze arma que ha tomado ambos conceptos de Bergson (uno de los autores mencionados arriba que queran introducir el movimiento verdadero en el pensamiento), y especialmente de su obra Materia y memoria. A continuacin explicar, brevemente algunos rasgos fundamentales de estas nociones en Deleuze, despus volver a Bergson para ver en qu sentido l era el creador de estas nociones y, nalmente, regresar a Deleuze para precisar estas nociones y sus alcances en la explicacin del cine.

11 G.D.: Le cerveau, cest lcran, en: G. D.: Deux rgimes de fous. Textes et entretiens 1975 - 1995. Ed. par David Lapoujade. Paris (Minuit) 2003, p. 263 - 271. Vase Tambin G. D.: Cinma-1, Prmire, en: Deux rgimes, p. 194 - 196, esp. p. 194; G.D.: Portrait du philosophe en spectateur, en: Deux rgimes, p. 197 - 203, esp. p. 197: Il est normal que la philosophie produise des concepts qui soient en rsonance [...] avec les images cinmatographiques. Vase: Michaela Ott: Gilles Deleuze zur Einfhrung. Hamburg (Junius) 2005, p. 128 ss.

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i deleuze: image-mouvement e image-temps

Deleuze distingue dos formas de cine: el de la imagen-movimiento y el de la imagen-tiempo. El primero se puede detectar sobre todo en el cine anterior a la Segunda Guerra Mundial; el segundo, despus de ocurrida sta, empezando por el neorrealismo italiano y conti-nundose en la nouvelle vague o el nuevo cine alemn. La primera forma est concentrada en la accin; la segunda, en la reexin. La primera reproduce un movimiento en su entorno; la segunda, en cambio, resalta la importancia del tiempo por medio de la mera visin (o audicin). En la primera forma (P. Ej. un western clsico), la pelcula mostraba un continuo de movimientos que relacionaban una situacin con acciones surgidas de esta situacin y la cambiaban; todo esto encuadrado en un todo que le daba un margen jo: la accin de la pelcula es como un corte movible, un movimiento continuo resaltado en un total abierto de la realidad global, que queda en el fondo (y a veces surge como el off). La accin de la pelcula es un ensemble, un conjunto cerrado que tiene su coherencia interna por los cortes racionales y consecuentes. De percepciones o situaciones brotan acciones y stas, a su vez, cambian percepciones o situaciones. Las imgenes-movimiento, cuando se reportan a un hombre actor, un centro de indeterminacin, como dice Deleuze12, se pueden sub-dividir en tres tipos de imagen: imagen-percepcin, imagen-accin e imagen-afeccin. Las imgenes-percepcin, normalmente una en total, dan una visin, una percepcin global de una situacin (P. Ej. El ocial de la caballera en una montaa viendo que un grupo de indianos ataca a unas familias en sus carros). Situacin dentro de la cual surge una accin que se muestra en una imagen-accin (tpicamente semitotal: el ataque de la caballera): la percepcin lleva a una accin del centro de percepcin, del hombre actor. Pero hay situaciones que no se pueden resolver en acciones o acciones

12 P. Ej. en C I [nota 1], p. 101. Lo descrito en este prrafo se basa en el primer comentario de Bergson, C I, pp. 83 - 103.

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que no se pueden resolver en reacciones: lo que pasa es entonces mostrado en imgenes-afeccin (close-up): la inhibicin de actuar se transforma en una afeccin (percepcin de s mismo por s mismo), visible, P. Ej., en la cara del actor (mujeres llorando).

Este continuo de movimiento ritmizado por percepciones, accio-nes y afecciones entra en crisis13 en la mitad del siglo 20. En las pel-culas de Hitchcock, las posibilidades de la imagen-movimiento son, as lo dice Deleuze, desarrolladas al extremo, apareciendo, adems, lo que este autor llama la imagen mental: lo central es que su tcnica del suspense consiste en abrir el ensemble (conjunto) cerrado de percepcin-accin por la irrupcin de lo mental del actor y, sobre todo, aspectos sensorio-motricos del espectador. As se rompen los lazos (P. Ej. en La ventana indiscreta [Rear window]), la totalidad cerrada percepcin-accin se pone en cuestin hasta el lmite del peligro14. Pero Deleuze encuentra una crisis global especialmente despus de la Segunda Guerra15, crisis fsica y psquica ocasionada por la destruccin total de lo que hasta entonces daba orientacin. Una destruccin que necesita y produce nuevas imgenes: las de mera percepcin o audicin, cuyo sujeto se encuentra en una situacin de impotencia (por causas diversas, pero en total por la situacin asxiante en la posguerra), que ya no se ordenan de manera inter-pretable para desarrollar, as, una accin. De modo que, cuando se interrumpe el camino hacia la accin, se muestra el tiempo en su desarrollo heterogneo: surgen imgenes-tiempo. Lo que desaparece es un conjunto cerrado dentro de una totalidad, una situacin clara; ya no hay coherencia interna entre las acciones; la realidad se dispersa en trozos heterogneos y se convierte en clichs o en situaciones de conspiracin en las que se siente una profunda ambigedad y falta de orientacin. El actor se vuelve un espectador, un paseante que ya no hace parte de un continuo jo de percepcin y accin16. La crisis

13 Lo siguiente sigue en el captulo 12 de C I, p. 266 - 290. 14 C I, p. 276 sq. 15 C I, p. 278. 16 C I, p. 283.

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de la imagen-movimiento, indicada por la introduccin de imgenes mentales, hace perceptible un cambio profundo del cine hacia una nueva sustancia, una nueva imagen pensante17.

Esta nueva sustancia se traduce en situaciones meramente pti-cas o sonoras, sin reaccin posible por parte del actor: se evidencian situaciones de destruccin que sobrepasan todo forma de reaccin (Alemania destruida por la Guerra, una isla por un volcn)18. Las situaciones ya no son sensorio-motricas, sino situaciones-lmite. Situaciones que se viven, que se experimentan, como si uno fuera espectador sin poder de reaccin, que entonces slo se describen, pero ya no se resuelven en accin19. Son vividos como la irrupcin del propio tiempo en la vida: el tiempo en que uno vive, que bascula al espectador, que pasa sobre l, que le deja regresar por asociaciones a su propio pasado. Despus, incluso, el tiempo se torna persona, segn Deleuze. El cine se vuelve una reexin del tiempo (Citizen Kane), una presentacin del tiempo en s (un ejemplo actual: Matrix). El cine se cristaliza en tiempo actual y virtual, en situaciones que dan lugar a la entrada, en la imagen lmada, de guras meramente temporales (hechos visibles, P. Ej., en situaciones donde los espejos tienen un papel central, o que consisten en la simultaneidad de varias capas de tiempo). As, se vuele indistinguible, o indiscernible, como Deleuze lo llama, qu es lo actual y qu es lo virtual. El propio tiempo en su heterogeneidad sustancial entra en escena.

Pero, qu tiene que ver Bergson con todo esto?

ii bergson: materia y memoria, percepcin y accin

Bergson empez su carrera losca en 1889, con el Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia20. Este libro es el primero de una

17 C I, p. 290. 18 C II [nota 3], p. 10. 19 C II, p. 29, 63 ss. 20 Essai sur les donnes immdiates de la conscience, en: Henri Bergson: uvres.

Ed. par Andr Robinet. Paris (PUF) 1959, pp. 1-157.

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serie de trabajos que tiene como tema comn la conciencia, es decir: la conciencia como duracin. El Ensayo trata sobre la conciencia individual en s, y es, entonces, un libro sobre temas psicolgicos, pero fundamentalmente sobre la libertad. El segundo, Materia y memoria (1896), trata la conciencia en cuanto est ligada a un cuerpo individual21. El tercero, La evolucin creadora (1907, por el cual le fue otorgado el Premio Nobel en 1927)22, se reere a la conciencia en escala universal y su evolucin a travs de la materia, relacionan-do la evolucin de especies con las maneras de conocimiento. El cuarto, Las dos fuentes de la moral y de la religin (1932)23, estudia el dualismo materia-conciencia desde una perspectiva evolucionista en el mundo social y religioso.

Materia y memoria es el primer libro que describe la confrontacin conciencia materia. Aborda el problema de la percepcin de la ma-teria y de la relacin de la memoria, expresin de la conciencia, con el cuerpo individual. Segn Deleuze, como hemos visto al comienzo de esta ponencia, tal libro fue escrito en una situacin de crisis de la psicologa; su primera meta era encontrar una nueva expresin para la relacin materia espritu. Y, debido a que Bergson detect la fuente de muchos problemas en una falsa concepcin de la materia como objeto o contenido de una representacin, tambin trat de encontrar una nueva manera de entender la materia. Esta nueva manera consiste en entender la materia a partir de imgenes:

La matire, pour nous, est un ensemble d images. Et par image nous entendons une certaine existence qui est plus que ce que lidaliste appelle une reprsentation, mais moins que ce que le raliste appelle une chose, - une existence situe mi-chemin entre la chose et la reprsentation. Cette conception de la matire est tout simplement celle du sens commun. [...] Pour le sens commun, lobjet existe en lui-

21 Matire et mmoire, en : uvres [nota 20] [MM], pp. 159-379. 22 Lvolution cratrive, en : uvres [nota 20], p. 487-809. 23 Les deux sources de la morale et de la religion, en: uvres [nota 20], pp. 979-

1247.

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mme et, dautre part, lobjet est, en lui-mme, pittoresque comme nous lapercevons: cest une image, mais une image qui existe en soi24.

Designar a la materia como un conjunto de imgenes tiene su razn en una especie de epoch: se evita la batalla entre realismo e idealismo, y se habla de las cosas que nos ocurren sensualmente como imgenes, algo que se ve; pero, de otro lado, se respeta la experiencia cotidiana segn la cual estas cosas que normalmente vemos siguen existiendo cuando no las vemos de cuerpo presente. La nocin de imagen, como se encuentra antes de la distincin gnoseologa - ontologa, es un concepto a la vez ontolgico y gnoseolgico, o sea, un concepto que combina rasgos de ambas categoras. La imagen existe en s25.

Llamar a la materia imagen (y eso es decir implcitamente que una es imagen de la otra, porque una consiste en lo que es para la otra, en lo que muestra de s hacia la otra y, en consecuencia, que una es el espejo de la otra), signica asumir lo material bajo un ngulo especial: el del encuentro, la relacin accin-reaccin, que se puede leer ontolgicamente y gnoseolgicamente. Las imgenes estn en un continuo movimiento de accin y reaccin:

Toutes ces images agissent et ragissent les unes sur les autres dans toutes leurs parties lmentaires selon des lois constantes, que jappelle des lois de la nature, et comme la science parfaite de ces lois permettrait sans doute de calculer et de prvoir ce qui se passera dans chacune de ces images, lavenir des images doit tre contenu dans leur prsent et ny rien ajouter de nouveau 26.

Se puede decir que las imgenes hacen parte entera, sin reservas, del movimiento interno del conjunto de la materia. Llamando las

24 MM [nota 21], pp. 161, 162. 25 MM, p. 162: Donc, pour le sens commun, lobjet existe en lui-mme et, dautre

part, lobjet est, en lui-mme, pittoresque comme nous lapercevons: cest une image, mais une image qui existe en soi.

26 MM, p. 169 (11).

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cosas imgenes, no slo se evita la batalla entre un idealismo de la percepcin y un realismo de la existencia, sino que se entiende la existencia como una mutua percepcin pura: segn esta construccin articial metdica de Bergson, las cosas consisten en que se muestran mutualmente las partes suyas con las que inuyen las otras, chocando materialmente o, en grado ms alto, perceptualmente. Por eso l lla-ma percepcin pura a la percepcin inmediata, sin memoria. Debido a que el cerebro es una imagen como todas las otras, la percepcin de un ente con cerebro si se sustrae metdicamente la conciencia es slo un grado ms complicado de encuentro entre cosas-imgenes. Llamar imagen a toda cosa material, incluyendo a nuestro propio cerebro, tiene consecuencias hondas: todo est puesto sobre el mismo plano27: el encuentro de un cerebro y una piedra solo diere en cierto grado del choque de dos piedras entre s.28 El cerebro, para Bergson, no es un rgano de conocimiento puro, sino una central de reaccin que tiene la posibilidad de controlar una reaccin a un choque de encuentro y de elegir entre diversas maneras de reaccin. Las cosas sin vida reaccionan directamente a encuentros, como bolas de billar. Las cosas orgnicas tienen la facultad de acumulacin de energa, de agotar energa en reacciones explosivas. Los entes orgnicos con sistemas de nervios, hasta las que cuentan con un cerebro, tienen posibilidades ms extendidas: distinguen y separan percepcin y reac-cin como las dos partes del encuentro con el mundo. La percepcin como encuentro es, entonces, no una representacin terica, sino una especie de encuentro muy prctico. Y como cada encuentro es una accin, la percepcin tiene una relacin interna con la accin: es la

27 Esto prepara el plano de inmanencia como la peculiaridad ontolgica del cine, ya que en el cine todo tiene el mismo nivel ontolgico de ser imagen.

28 MM, p. 187 (35): Il y a pour les images une simple diffrence de degr, et non pas de nature, entre tre et tre consciemment perues. La ralit de la matire consiste dans la totalit de ses lments et de leurs actions de tout genre. MM, p. 171 (14): Mon corps est donc, dans lensemble du monde matriel, une image qui agit comme les autres images, recevant et rendant du mouvement.

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preparacin de una accin: inmediata y total en las cosas inorgnicas, pero, en el hombre, mediada por sus intereses:

Il y a pour les images une simple diffrence de degr, et non pas de nature, entre tre et tre consciemment perues. La ralit de la matire consiste dans la totalit de ses lments et de leurs actions de tout genre. Notre reprsentation de la matire est la mesure de notre action possible sur les corps; elle rsulte de llimination de ce qui nintresse pas nos besoins et plus gnralement nos fonctions. En un sens, on pourrait dire que la perception dun point matriel inconscient quelconque, dans son instantanit, est inniment plus vaste et plus complte que la ntre, puisque ce point recueille et transmet les actions de tous les points du monde matriel, tandis que notre conscience nen atteint que certaines parties par certains cts. La conscience dans le cas de la perception extrieure consiste prcisment dans ce choix29.

Cada cosa es para cada cosa una imagen, porque existe en un continuo de accin y reaccin. Cada cosa es para cada cosa lo que se presenta en este continuo: cada una es, para cada una, una imagen. En el hombre, los tipos de imagen se diversican (Bergson no les llama siempre imagen, pero aqu estn las fuentes de las imgenes de las que habla Deleuze). El fundamento del punto de vista berg-soniano radica en la decisin de tomar cada cosa como una imagen. De esta manera, todo lo que ocurre ulteriormente se encuentra sobre la misma base material.

De la percepcin pura llegamos a un segundo grado: el afecto. Ya hemos dicho que el cerebro, como central de reaccin o inhibicin, tiene un papel central en la economa de la accin y reaccin. El sistema nervioso hace posible que se presenten complicaciones como poder vacilar, poder esperar, poder inhibir la reaccin, poder elegir la reaccin. Pero esta inhibicin de reaccin no queda sin consecuen-cia: no poder devolver la energa que entra en una percepcin o una reaccin resulta en algo como una autoaccin, una autoafeccin, un

29 MM, p. 187 ss (35).

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afecto. Un afecto es, entonces, la manera de desviar la energa de una reaccin inhibida hacia el interior del cuerpo. Tener afectos es, as, una consecuencia de la manera muy especial como el cuerpo humano se presenta en el conjunto de las imgenes del mundo ma-terial. Por eso, el cuerpo humano tiene una posicin especial: de una parte, l es una imagen como las otras30, puede, por ende, ser descrito tericamente como parte del conjunto material de percepcin pura31; pero, de otra parte, uno no slo lo conoce desde el exterior, sino tambin desde el interior, desde s mismo, por los afectos32. Tal es, en s, la segunda manera como el hombre es y recibe imgenes, y su primera en un sentido especial.

Pero, adems, elige mediante la percepcin su manera de reac-cionar, constituyndose sta en la segunda manera de reconocer imgenes en sentido especial. Junto con ella surgir una tercera, como vamos a ver. Esta segunda (la tercera en total, entonces) depende de sus intereses, que restringen su percepcin. Nuestra percepcin, dice Bergson, nos muestra slo lo que est en el alcance de nuestras

30 MM, p. 171 (14): Mon corps est donc, dans lensemble du monde matriel, une image qui agit comme les autres images, recevant et rendant du mouvement. MM, p. 215 (71): Ce qui constitue le monde matriel, avons- nous dit, ce sont des objets, ou, si lon aime mieux, des images, dont toutes les parties agissent et ragissent par des mouvements les unes sur les autres. Et ce qui constitue notre perception pure, cest, au sein mme de ces images, notre action naissante qui se dessine. MM, p. 216 (71ss.): ... montrons, dans la perception pure, un systme dactions naissantes qui plonge dans le rel par ses racines profondes: cette perception se distinguera radicalement du souvenir; la ralit des choses ne sera plus construite ou recons- / truite, mais touche, pntre, vcue. MM, p. 218 (74ss.): ... la perception / pure tant la matire dans le rapport de la partie au tout. MM, p. 220 (77): Nous soutenons que la matire na aucun pouvoir occulte ou inconnaissable, quelle concide, dans ce quelle a dessentiel, avec la perception pure.

31 MM, p. 209 (62): Ma perception, ltat pur, et isole de ma mmoire, ne va pas de mon corps aux autres corps: elle est dans lensemble des corps dabord, puis peu peu se limite, et adopte mon corps pour centre. MM, p. 212 (66 ss): Notre perception, ltat pur, / ferait donc vritablement partie des choses. Et la sensation proprement dite [...] concide avec les modications ncessaires que subit, au milieu des images qui linuencent, cette image particulire que chacun de nous appelle son corps.

32 MM, p. 169 (11): Pourtant il en [scil. image, M. V.] est une qui tranche sur toutes les autres en ce que je ne la connais pas seulement du dehors par des perceptions,

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acciones posibles. Percibiendo, eliminamos siempre todo lo que no nos interesa y que est fuera de alcance.

Ahora, despus de haber precisado qu son las imgenes, cmo se encuentran, que en el cuerpo humano las cosas se complican por su cerebro, que su percepcin no es una cosa del conocer, sino del actuar, que los afectos son consecuencias del hecho de no actuar y que los actos posibles dirigen nuestra percepcin, es necesario referirnos a la forma como se efecta esta percepcin consciente, lo cual consiste en preparar una reaccin a la impresin recibida. En virtud de qu criterio o capacidad se elige esta reaccin?

Lo nuevo es la irrupcin de la memoria en el proceso del en-cuentro. La memoria es la forma en la que la conciencia entra en el juego, utilizando o creando? la sura que se forma entre accin y reaccin por medio del sistema nervioso que inhibe reacciones automticas. De hecho, cada percepcin del hombre es acompaada de la memoria; en el caso del hombre, la percepcin pura es una mera extrapolacin metdica. Evidentemente, en todo caso, la expresin percepcin consciente no quiere decir que estemos explcitamente conscientes de cada percepcin, sino que siempre percibimos como seres con duracin y memoria. La memoria aporta el fondo del cual surgen las posibilidades de reaccin. Pero, vamos a verlo, tambin surgen de la memoria las imposibilidades de reaccin. As es como se produce el salto de Cinma 1 a Cinma 2 en Deleuze: de la reaccin en circuito a la percepcin en cortocircuito.

Bergson distingue dos memorias, que de hecho son grados de la nica que hay: mcanismes moteurs y souvenirs indpendants33. Deleuze har una distincin, bajo otra perspectiva, entre mmoire-souvenir (souvenir pur) y mmoire-contraction (souvenir-image)34.

33 MM, 82: Le pass se survit sous deux formes distincts: 1 dans des mcanismes moteurs; 2 dans des souvenirs indpendants. S.a. 86f., 167f., 94f.: Disons, pour rsumer ce qui prcde, que le pass parat bien semmagasiner, comme nous lavions prvu, sous ces deux formes extrmes, dun ct les mcanismes moteurs qui lutilisent, de lautre les images-souvenirs personnelles qui en dessinent tous les vnements avec leur contour, leur couleur et leur place dans le temps. De ces deux mmoires, la premire est vritablement oriente dans le sens de la nature; la seconde, laisse elle-mme, irait plutt en sens contraire. La premire, conquise

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Bergson distingue, en principio, la memoria automtica, que es, por as decirlo, conservada en el cuerpo, con sus reacciones automticas ante situaciones que las provocan (P. Ej. conduciendo un carro). La segunda, es la memoria durativa de cada uno, que consiste en su individualidad, la totalidad de su pasado y presente. Bergson la llama independiente porque en ella las imgenes se guardan siempre intac-tas como tales, sea cual fuera la situacin en la que vive el individuo. Deleuze propone al respecto otro punto de divergencia: la memoria pura es la que se conserva de s mismo, la memoria-contraccin es la parte de aqulla que evoca un determinado momento y conforma nuestro presente nos viene como image-souvenir.

Toda reaccin empieza con una percepcin, y parte del proceso perceptivo es la entrada en juego de la memoria, que relata lo visto a nuestra individualidad y funda la subjetividad, haciendo una dife-rencia consciente en lo percibido35. La percepcin es, entonces, una interpretacin que consiste en el reconocimiento de los datos brutos de los sentidos con ayuda de la memoria: La perception nest jamais un simple contact de lesprit avec lobjet prsent; elle est toute impr-gne des souvenirs-images qui la compltent en linterprtant36.

El interpretar como acto de percepcin consciente, se efecta a la vez como reconocimiento consciente (la memoria sensomo-trica automtica funciona como reconocimiento automtico en un esquema directo accin - reaccin). Ahora bien, consciente no quiere decir necesariamente que estamos activamente al corriente

par leffort, reste sous la dpendance de notre volont; la seconde, toute spontane, met autant de caprice reproduire que de dlit conserver. Le seul service rgulier et certain / que la seconde puisse rendre la premire est de lui montrer les images de ce qui a prcd ou suivi des situations analogues la situation prsente, an dclairer son choix: en cela consiste lassociation des ides. Il ny a point dautre cas o la mmoire qui revoit obisse rgulirement la mmoire qui rpte.

34 Bergsonisme p. 46. 35 MM, p. 219 (76): La mmoire, pratiquement insparable de la perception,

intercale le pass dans le prsent, contracte aussi dans une intuition unique des moments multiples de la dure, et ainsi, par sa double opration, est cause quen fait nous percevons la matire en nous, alors quen droit nous la percevons en elle.

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de lo que hacemos, y la interpretacin tampoco es, necesariamente, un acto activo de hermenutica; lo que Bergson quiere decir es que la conciencia, en su forma de memoria, entra en juego. Una per-cepcin en cuanto interpretativa evoca en nosotros un movimiento interno que reconstruye lo visto, como lo hacemos en la lectura o la audicin37. En situaciones desconocidas, que no nos evocan automticamente una reaccin en forma de movimiento, evocamos entonces nuestro pasado para encontrar una manera de reaccionar. Esta entrada en nuestro pasado puede efectuarse en diversos niveles o regiones; es una bsqueda en la niebla de nuestra personalidad para ideas parecidas, movimientos parecidos, situaciones parecidas, afectos parecidos. Del conjunto de la memoria automtica surgen entonces images-souvenirs:

Si la perception extrieure, en effet, provoque de notre part / des mouvements qui en dessinent les grandes lignes, notre mmoire dirige sur la perception reue les anciennes images qui y ressemblent et dont nos mouvements ont dj trac lesquisse. Elle cre ainsi nouveau la perception prsente, ou plutt elle double cette perception en lui renvoyant soit sa propre image, soit quelque image-souvenir du mme genre. Si limage retenue ou remmore narrive pas couvrir tous les dtails de limage perue, un appel est lanc aux rgions plus profondes et plus loignes de la mmoire, jusqu ce que dautres dtails connus viennent se projeter sur ceux quon ignore. Et lopration peut se conti-nuer sans n, la mmoire fortiant et enrichissant la perception, qui, son tour, de plus en plus dveloppe, attire elle un nombre croissant de souvenirs complmentaires38.

37 MM, p. 249 (113); MM, p. 261 (129): Suivre un calcul, cest le refaire pour son propre compte. Comprendre la parole dautrui consisterait de mme reconstituer intelligemment, cest--dire en partant des ides, la continuit des sons que loreille peroit. Et plus gnralement, faire attention, reconnatre avec intelligence, interprter, se confondraient en une seule et mme opration par laquelle lesprit, ayant x son niveau, ayant choisi en lui-mme, par rapport aux perceptions brutes, le point symtrique de leur cause plus ou moins prochaine, laisserait couler vers elles les souvenirs qui vont les recouvrir.

38 MM, p. 247 (110ss.). MM, p. 293 (169 ss.): La mmoire du corps, constitue par lensemble des systmes sensori-moteurs que lhabitude a organiss, est donc une mmoire quasi instantane laquelle la vritable mmoire du pass sert de base.

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Percibir se vuelve, as, un acto reexivo, que busca en niveles diversos (por eso la imagen del cono) de nuestro pasado, de nuestra duracin, para encontrar qu es lo percibido y cmo actuar. Hay un llamado (apelo) por parte del presente que sirve como punto de cristalizacin para recuerdos que surgen de la totalidad virtual de nuestra memoria. De este modo, se efecta una duplicacin de la percepcin: cada percepcin es reduplicada por s misma o un recuerdo se comporta como el contenido inmediato de la memoria. La memoria, como manera de ser de nuestra duracin, marca as tambin nuestra vida en un conjunto de accin y movimiento.

El efecto de que cada percepcin entra inmediatamente en la memoria est tratado en obras menores de Bergson que se encuen-tran en su volumen Lnergie spirituelle de 191939. All tambin trata los problemas que pueden surgir al respecto. Porque la irrupcin de la memoria (o duracin) en conjuntos de accin puede tambin catapultar al sujeto fuera de esta situacin: en personajes concentra-dos sobre su parte durativa o no activa (como artistas o msticos) se evidencia que el llamado (apelo) de la percepcin a nuestro interior no necesariamente conduce a percepciones que alcanzan acciones, permaneciendo simplemente como percepciones. Lo que se cris-taliza en torno de los datos brutos de la percepcin en el llamado (apelo) no es entonces fuente de una accin, sino que conduce a una inmersin ms profunda en el interior, en el tiempo durativo. Hay

Comme elles ne constituent pas deux choses spares, comme la premire nest, disions-nous, que la pointe immobile insre par la seconde dans le plan mouvant de lexprience, il est naturel que ces deux fonctions se prtent un mutuel appui. Dun ct, en effet, la mmoire du pass prsente aux mcanismes sensori-moteurs tous les souvenirs capables de les guider dans leur tche et de diriger la raction motrice dans le sens suggr par les leons de lexprience: en cela consistent prcisment les associations par contigut et par similitude. Mais dautre part les appareils sensori-moteurs fournissent aux souvenirs impuissants, cest--dire inconscients, le moyen de prendre un corps, de se matrialiser, / enn de devenir prsents. Il faut en effet, pour quun souvenir reparaisse la conscience, quil descende des hauteurs de la mmoire pure jusquau point prcis o saccomplit laction. En dautres termes, cest du prsent que part lappel auquel le souvenir rpond, et cest aux lments sensori-moteurs de laction prsente que le souvenir emprunte la chaleur qui donne la vie.

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tambin fenmenos, como el dj-vu que se pueden explicar por esta reduplicacin de cada momento presente tanto en su presente como en su pasado:

[Le prsent] se ddouble tout instant, dans son jaillissement mme, en deux jets / symtriques, dont lun retombe vers le pass tandis que lautre slance vers lavenir. Ce dernier, que nous appelons perception, est le seul qui nous intresse40. [...] Notre existence actuelle, au fur et mesure quelle se droule dans le temps, se double ainsi dune existence virtuelle, dune image en miroir. Tout moment de notre vie offre donc deux aspects: il est actuel et virtuel, perception dun ct et souvenir de lautre. Il se scinde en mme temps quil se pose. Ou plutt il consiste dans cette scission mme, car linstant prsent, toujours en marche, limite fuyante entre le pass immdiat qui nest dj plus et lavenir immdiat qui nest pas encore, se rduirait une simple abstraction sil ntait prcisment le miroir mobile qui rchit sans cesse la perception en souvenir41.

El dj vu es, de este modo, un recuerdo del presente irrumpiendo en el propio presente, y ocurre cuando este desdoblamiento surge en la conciencia42. De esta manera, el mecanismo de reconocimiento consciente puede tambin traer consigo situaciones de conciencia que impiden acciones: situaciones en que uno se encarcela en el espejo de su propio desdoblamiento o situaciones en que uno no encuentra una salida hacia una accin, pues la memoria se obstina perseverantemente ante los ojos del sujeto: surge el propio tiempo.

iii deleuze: cine, realidad y conciencia

En esta ltima parte, volvamos a Deleuze para plantear unas ree-xiones sobre sus conceptos.

40 ES [nota 4], 131 f. 41 ES [nota 4], p. 136. 42 ES, p. 137: Si nous prenons conscience de ce ddoublement, cest lintgralit de

notre prsent qui nous apparatra la fois comme perception et souvenir.

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Todo su pensamiento depende del concepto bergsoniano de ima-gen. Hemos visto que Bergson logra localizar con este concepto ser y percibir en el mismo nivel de realidad, lo que ha sido un punto crucial para Deleuze: la situacin ontolgica especial del cine puede recupe-rarse en este fundamento, porque todo lo que ocurre, sea accin o reexin, tiene la caracterstica de ser imagen. Pero ya no material: la imaginidad de los imgenes del cine es distinta a la de Bergson. Todo lo que ocurre en el cine, sea documental, realista, imaginario, todos estos niveles que son vividos por los personajes y tambin por los espectadores, siendo tan fundamentalmente diferentes de hecho, se convierten en un slo y mismo movimiento fundamental. Tenemos un plan dimmanence preparado por Bergson. Y en esta situacin, el cine es la reproduccin exacta entendida en el sentido bergsoniano. El cine es ontologa in actu (en acto, sucediendo), ejemplicada en una reproduccin de vida en toda su complejidad.

Ce nest pas du mcanisme, cest du machinisme. Lunivers matriel, le plan dimmanence, est / lagencement machinique des images-mou-vement. Il y a l une extraordinaire avance de Bergson: cest lunivers comme cinma en soi, un mtacinma, et qui implique sur le cinma lui-mme une tout autre vue que celle que Bergson proposait dans sa critique explicite43.

Por esto Deleuze utiliza los tipos de imagen que encuentra en Bergson directamente en su explicacin del cine:

1) Como es cine lo que vemos, todo se puede (muy fcilmente) nombrar imagen. Pero esto, visto desde el punto de vista de Bergson, es, como siempre que Deleuze utiliza a Bergson, una hipersistematizacin. No hay images-mouvement en Bergson, pero cada imagen siempre est en movimiento; las imgenes tienen la propiedad de ser activas una hacia otra. La sentencia o la crtica bergsoniana contra el cine, que trata de repetir el

43 C I [nota 1], p. 87 ss.

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movimiento real pegando vistas jas en un lme y dndoles movimiento desde el exterior, es obviada por Deleuze, para quien el cine no es una repeticin de un movimiento grabado, sino un movimiento en s, sugerido maquinalmente, como un corte mvil en la realidad; pues todo es movimiento y ese movimiento es mostrado o puesto en existencia en el cine en su primera fase. As, existen situaciones de percepcin que se presentan como un conjunto de imgenes, tal como Bergson lo ha descrito al comienzo de MM al referirse la realidad ma-terial, que requieren acciones o reacciones y provocan tambin afectos cuando una solucin en acciones no es posible; estas imgenes, que como image-mouvement, image-perception, image-action e image-affection no existen propiamente en el texto bergsoniano, se traducen en tcnicas de cine. Lo afectivo que cada uno siente en s, la manera de percibir el propio cuerpo, est reencarnado en la ducha de Psycho. Lo activo, la accin, se ve en la caballera atacando un grupo de Comanches; lo perceptivo est dado en vistas totales antes y despus de la batalla por el ocial de las tropas desde la cumbre de una montaa ms arriba. Las situaciones se solucionan de una u otra manera, el sistema est cerrado.

2) Pero hay tambin, en la segunda fase del cine, la irrupcin de lo que hay detrs en la situacin, cuando el sujeto implicado es un hombre y no una piedra: el tiempo en su forma de concien-cia o memoria. La image-temps como palabra tampoco existe en Bergson; pero, otra vez, Deleuze explica procedimientos del cine con guras de pensamiento tomados de Bergson: es como si el cine fuera la externalizacin del procedimiento de la conciencia del Todo virtual abierto y nunca totalmente dado44, de lo cual el propio cine hace cortes mviles para

44 C I p. 18 sqq.

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reconstruirlo en su vivacidad. Mientras que la primera fase del cine estaba restringida a mostrar el movimiento efectivo como precipitado en el tiempo; en su segunda fase, se dirige a este propio tiempo y los fenmenos de conciencia que le hacen salir en plena escena. Los ashbacks hacen sensible la propia memoria, situaciones de espejo, cristales de tiem-po, hacen perceptibles los procedimientos de la conciencia que se mueve en torno a s misma en crculos ms o menos vastos, ya no resueltos en una accin. Percepciones o audici-ones pueden sobrecargar tanto la capacidad de reaccin que terminaran siendo imgenes propiamente dichas. El mtodo del reconocimiento descrito por Bergson, el repliegue de la conciencia sobre s misma para la interpretacin de los datos crudos, puede, de diversas maneras, ponerse en cortocircuito, buscar nuevas posibilidades de interpretacin en crculos de mayor permetro en el todo virtual de la memoria y, sin embar-go, nunca llegar a ser accin. Se cristaliza en puntos de gran importancia, que, no obstante, posiblemente slo dan lugar a nuevos crculos, sin salidas. Eso se ve en las nuevas tcnicas del cine: El montaje y corte racional son entonces reemplazados por cortes falsos, caen fuera de una totalidad que daba senti-do e incitaba acciones en sentidos claramente indicados. La consecuencia es que las imgenes vistas por los sujetos (y los espectadores) pierden su claridad y discernibilidad: imgenes actuales y virtuales se vuelven indiscernibles, uno ya no sabe quin se ve en el espejo y quin en realidad. Mientras que el tiempo estaba antes sumergido o inmerso en acciones, irrumpe ahora como tiempo en persona en la escena:

Limage-cristal est bien le point dindiscenabilit des deux images dis-tinctes, lactuelle et la virtuelle, tandis que ce quon voit dans le cristal est le temps en personne, un peu de temps ltat pur, la distinction mme entre les deux images qui nen nit pas de se reconstituer45.

45 C II p. 109 ss.

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El cine de la objetividad se ha convertido en un cine de la sub-jetividad, de la mera temporalidad en su forma de existencia en el sujeto humano:

La seule subjectivit, cest le temps, le temps non-chronologique saisi dans sa fondation, et cest nous qui sommes intrieurs au temps, non pas linverse46.

Todo esto lo precis Bersgon con palabras solemnes: Un grand lan emporte les tres et les choses. Par lui nous nous sentons soulevs, entrans, ports. [...] Plus, en effet, nous nous habituons penser et percevoir les choses sub specie durationis, plus nous nous enfon-ons dans la dure relle. Et plus nous nous y enfonons, plus nous nous replaons dans la direction du principe, pourtant transcendant, dont nous participons et dont lternit ne doit pas tre une ternit dimmutabilit, mais une ternit de vie: comment, autrement, pour-rions-nous vivre et nous mouvoir en elle? In ea vivimus et movemur et sumus47.

Es conocida la tendencia de Bergson hacia el misticismo. En Deleuze, sta se convierte en un inmanentismo radical: le plan dim-manence est tout entier Lumire. La luz viene, se puede sospechar, del Todo-Uno que es la virtualidad pura, que es el Todo abierto en el cual estamos - lintriorit dans laquelle nous sommes, nous nous mouvons, vivons et changeons.48

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46 C II p. 110. 47 Henri Bergson: La perception du changement, en PM, en uvres, p. 1392 (176;

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