IMATGEUnitat 1

Les imatges

QUÈ ENTENEM PER IMATGES?

"Vivim sota una pluja ininterrompuda d'imatges; els mitjans més potents no fan sinó transformar el món en imatges i multiplicar-les a través d'una fantasmagoria de joc de miralls: imatges que en gran part tenen carència de la necessitat interna que hauria de caracteritzar a tota imatge, com a forma o com a significat, com a capacitat d'imposar-se a l'atenció, com a riquesa de significats possibles. Gran part d'aquest núvol d'imatges es dissol immediatament, com els somnis que no deixen petja en la memòria"

ITALO CALVINO, Sis propostes per al pròxim mil·lenni.

Apliquem la paraula imatge a diferents conceptes. Ens referim a una imatge quan parlem de l'aparença visible d'un objecte imitada mitjançant qualsevol procediment que permeti generar formes i tonalitats a sobre d'un suport manipulant un determinat material (dibuix, escultura, pintura, fotografia, etc.). Podem afegir que aquest aparença visible representada, pot imitar, com ja hem dit, el món real, però també pot recrear-lo o, simplement, mostrar quelcom completament inventat, que no tingui cap o ben poques referències reals. Una imatge també és la que es reflexa en el mirall, que retorna els raig lluminosos i fa visible allò que té al davant. Com la del mirall, hi ha imatges que es capturen directament de la realitat. La fotografia, per exemple, enregistra els raigs lluminosos i transforma les seves característiques en una imatge permanent. Tota aparença visible és producte de la llum: la llum que incideix sobre els volums dels cossos i que ens permet discernir les seves formes, la llum que reflexen els pigments en les imatges realitzades amb materials plàstics. També la llum que directament produeixen fonts lluminoses pot generar imatges: com les de les pantalles del televisor i de l'ordinador o com els raig lluminosos que es projecten en un suport per a fer visible les imatges cinematogràfiques. Parlem d'imatges virtual, quan aquestes aparences lumíniques són capaces d'aïllar-nos completament de la visió del món real i ens fan visible un món recreat a partir d'imatges. La nostra percepció només podrà rebre imatges fictícies que imiten la tridimensionalitat de l'espai real. De fet no totes les imatges que passen per la nostra ment són fruit de la percepció d'estímuls externs. Parlem també de les imatges mentals, de les representacions d'alguna cosa en la ment, de la reproducció de la memòria de sensacions de la vista. Nosaltres tenim la facultat d'imaginar, de formar-nos imatges mentals. Podem formar, mentalment, combinacions d'imatges, conceptes i sentiments no existents a la realitat, o podem organitzar d'una manera nova, en forma d'imatges, els materials procedents de l'experiència perceptiva anterior. Gran part de la tasca dels creadors visuals consisteix precisament ens reflexionar sobre allò visible, sobre l'experiència directa del món i imaginar, generar noves imatges mentals a partir de la organització, combinació i manipulació dels materials procedents d'aquesta experiència.

Així doncs podem dir que part de la nostra relació amb el món exterior i molts dels nostres pensaments funcionen a partir d'imatges. Imatges que nosaltres mateixos hem vist del món real o imatges creades per l'home. Podem dir que la nostra experiència, la nostra memòria es nodreix del nostre imaginari, de tots aquells pensament, informacions, fins i tot sentiments que són recordats mentalment amb imatges. Imaginari mental que permet generar noves imatges a través de qualsevol dels procediments que anteriorment hem esmentat. Des d'antic els homes s'han dedicat a produir imatges. Imatges que mostressin els seus pensaments, els seus sentiments i els seus anhels, que fessin visible allò que no té aparença real. Imatges que servissin per a transmetre informació, per a ensenyar, per a orientar. Avui, i com diu l'escriptor Italo Calvino en la cita, 'vivim sota una pluja ininterrompuda d'imatges', la majoria de les quals són transmeses pels mitjans de comunicació i produïdes a través de procediments tècnics de captació, reproducció i generació d'imatges. A la matèria d'IMATGE ens interessarà essencialment treballar amb aquest tipus d'imatges, amb el que podem anomenar imatges tecnològiques, imatges produïdes a través d'un aparell, mediatitzades, no generades directament amb un llapis o un pinzell o d'altres procediments plàstics, sinó obtingudes a través d'algun aparell, la majoria dels quals, actualment, funcionen electrònicament, emprant la tecnologia digital.

LES IMATGES TECNOLÒGIQUES

Tipus d'imatges tecnològiques

Dins del grup del que hem anomenat imatges tecnològiques podem parlar de:

·Imatges fixes capturades de la realitat: imatges fotogràfiques o imatges enregistrades amb un altre instrument com l'escàner.

·Imatges fixes generades directament a l'ordinador.

·Imatges en moviment enregistrades: imatges videogràfiques (digitals o en l'antic suport magnètic), imatges cinematogràfiques antigament enregistrades amb suport químic.

·Imatges animades generades per ordinador o enregistrades.

Tipus de suports

Aquests tipus d'imatges són produïdes a través de diferents tecnologies que s'aniran treballant al llarg del curs. Aquí senyalem només el tipus de suport que generen i fan visible les imatges:

·suports químics (en el cas de la fotografia tradicional)

·suports magnètics (en el cas del vídeo)

·suports digitals (en el cas de la fotografia i el vídeo digital i tota la producció informàtica d'imatges). Actualment la tecnologia digital ha anat fent desaparèixer d'altra mena de suports (químic o magnètic) i és la que s'utilitza per a la captació, manipulació, generació i reproducció d'imatges.

En tots aquests suports la llum és l'element essencial que permet capturar i fer visibles les imatges. En el cas de la fotografia i la videografia la captura d'unes determinades condicions de llum en un temps determinat generen les imatges. En el cas dels suports digitals aquesta llum es convertida en dígits que podran ser visualitzats un altre cop, a través de la llum en una pantalla. Les transformacions i generació d'imatges per ordinador també estan sotmeses a la llum ja que la visualització a la pantalla lluminosa ens permet treballar amb elles.

Per afegir algunes característiques d'aquests tipus d'imatges podem dir que les imatges tecnològiques poden ser un registre d'imatges reals. Són reproduïbles. Poden ser col·locades en diferents suports. Si pensem en la tecnologia digital poden ser transmeses a distància i emmagatzemades en forma de fitxers. Les imatges capturades poden ser modificades.

LA MATÈRIA D'IMATGE

La matèria d'Imatge centra els seus objectius i continguts en les imatges produïdes tecnològicament. D'aquestes es pretenen treballar diferents aspectes:

·Coneixement tècnic

Es vol conèixer els diferents processos, tècniques i instruments propis de la fotografia, la videografia i la infografia.

·Coneixement diferents àmbits de la comunicació i de la creació artística visual i audiovisual

També s'analitzaran com diferents àmbit de la creació i de la comunicació utilitzen els mitjans visuals i audiovisuals: l'àmbit de la publicitat, el del periodisme i el de la televisió, també el del cinema, el de les produccions multimèdia o l'animació, així com el camp de l'art contemporani.

·Conèixer produccions contemporànies i històriques

Conèixer i entendre les propostes de diferents creadors contemporanis i tenir un mínim bagatge de produccions històriques importants sobretot en l'àmbit de la fotografia i del cinema.

·Capacitat reflexiva i crítica envers les imatges

Adquirir estratègies que permetin analitzar, interpretar i discutir sobre el contingut i l'ús que es fa de les imatges.

·Produir amb els diferent mitjans

Experimentar individualment o en grup amb els diferents mitjans per a produir creacions visuals o audiovisuals: sèries fotogràfiques, reportatges fotogràfics, imatges produïdes o tractades infogràficament, anuncis gràfics, muntatge videogràfics, animacions i petits curts...

Per a treballar els aspectes esmentats dividirem els continguts de la matèria en tres apartats

1. LES IMATGES COM A REPRESENTACIÓ

En el primer mòdul es treballaran els mecanismes bàsics de funcionament de les imatges. Es parlarà sobre la seva presència en la societat i sobre la seva significació. Es treballarà principalment a través de la fotografia per a entendre els processos de captació d'imatges. De la fotografia també se n'aprendran els instruments, els processos, i les possibilitats creatives. Tots aquests continguts seran tractats a partir de referències a la història de la fotografia i a l'obra de creadors concrets per a tenir referències sobre aquest àmbit de producció d'imatges.

2. LES IMATGES I ELS MITJANS DE COMUNICACIÓ

En el segon mòdul es continua treballant amb la fotografia i també es comença a parlar de les narracions audiovisual. Es treballa amb coneixements relatius al tractament i transmissió d'informació a través d'imatges. S'incideix en l'ús de les imatges en l'àmbit de la comunicació: de la publicitat i del periodisme gràfic o televisiu. També s'incideix en la presència de les imatges en l'entorn comunicacional d'Internet.

3. LES IMATGES I LES NARRACIONS DE FICCIÓ

El tercer mòdul es dedica quasi exclusivament a les imatges en moviment i al seu ús per a construir relats de ficció. Es treballen qüestions relacionades amb el cinema, les telesèries i les imatges animades. S'aprenen els processos bàsics de vídeo. També es reserva un espai dedicat a l'art contemporani i a l'ús que aquest ha fet dels mitjans audiovisuals.

Unitat 2

La selecció de la realitat

LA SELECCIÓ DE LA REALITAT

La fotografia és un sistema de selecció visual. En el fons, tot consisteix en emmarcar una porció del con visual mentre s'està en el lloc apropiat i en el moment apropiat. Com els escacs o l'escriptura, consisteix en escollir entre vàries possibilitats determinades, però en el cas de la fotografia el número de possibilitats no és finit sinó infinit.

Henri Cartier-Bresson

Quan mirem a través d'una càmera el que fem és seleccionar d'entre tot allò que tenim a l'abast. Aquesta selecció i la manera com fem que la càmera miri les coses implica donar una visió determinada d'aquestes. Quan capturem un fragment de la realitat visible, el que fem és conferir importància a quelcom. Aquests fet sempre comportarà deixar d'altres coses sense ser mostrades, sense ser seleccionades, capturades.

Hi ha tota una sèrie d'elements que determinen la manera de mostrar les coses amb la càmera, la manera com fem la selecció: l'enquadrament, la distància respecte a l'objecte, el punt de vista. També hem de tenir en compte que les càmeres amplien les possibilitats visuals que té el nostre ull: pot abraçar angles més amplis, evitar perspectives, controlar la llum, l'enfocament, etc. L'ús de tots aquests elements conformarà imatges amb una determinada capacitat significativa i amb una determinada estètica.

RECURSOS VISUALS

L'ENQUADRAMENT

Les càmeres capturen imatges amb uns límits establerts, generalment, de forma rectangular. La selecció doncs, ve limitada per un marc, que també limita la nostra visió en el moment de fer la captació i decidir què és allò que fem sortir dins d'ell, on posem els límits, com fem que una sèrie d'elements siguin finalment visibles en la imatge capturada i d'altres no. Aquesta operació és una operació d'enquadrament que provoca que un fragment de la realitat visible sigui posat dins d'un quadre (requadre o marc), sigui emmarcat i per tant convertit en una imatge limitada, bidimensional, capturada (mirada) des d'una posició des d'un punt de vista concret. Podem dir que, tot i que en la imatge resultant (ja sigui fotogràfica o videogràfica), hi identifiquem els elements que també veiem en la realitat visible, aquesta no és exactament una representació d'allò real sinó un producte d'allò visible generat a través de la selecció que fem mitjançant l'enquadrament.

MOSTRAR I OCULTAR: EL FORA DE CAMP

L'enquadrament determina allò que veurem d'un referent real, és una selecció d'un espai concret de la realitat visible. Al mirar una fotografia nosaltres sabem que, més enllà dels seus límits, allò que nosaltres veiem té una continuïtat. Anomenem fora de camp a aquest espai que hi ha més enllà del marc de la imatge, allò que no veiem però que suposem i imaginem. En moltes fotografies el fora de camp no té cap importància però en d'altres es fa molt present: allò que veiem també bé determinat per allò que no podem veure.

ORDENAR ELS ELEMENTS DINS DEL CAMP DE LA IMATGE: LA COMPOSICIÓ

L'enquadrament, a part de triar un fragment de realitat, també ens determina com estaran ordenats els elements capturats, la seva ubicació dins del marc de la imatges i la relació i espais que hi ha entre ells. Podem retratar una persona i escollir que la seva cara quedi al bell mig de la fotografia amb molt d'espai al voltant, però també podem fer que quedi en un angle o ubicada en un costat de la superfícies de la imatge. La composició determinarà l'estètica i també, en molts casos, la significacióque atribuïm als elements que apareixen a la fotografia i a aquesta en general.

LA MANERA D'OBSERVAR: EL PUNT DE VISTA, LA DISTÀNCIA, ELS PLANS

L'enquadrament, la composició, el fora de camp vindran determinats per la posició de la càmera (o del fotògraf). El punt de vista des del qual capturem un fragment de realitat ens determinarà la manera de veure aquesta realitat i també la relació que establim amb ella. Un dels elements que determinarà el punt de vista serà la posició en horitzontal i vertical respecte a allò que fotografiem, així parlem de:

PLA FRONTAL: quan s'està situat just davant i a la mateixa alçada de l'element fotografiat.

PLA TRES QUARTS: quan s'agafa a l'element una mica de costat.

PERFIL: quan se l'agafa pel lateral.

PICAT: quan el punt de vista de la càmera és superior al de l'element fotografiat.

CONTRAPICAT: quan el punt de vista és inferior al de l'element fotografiat.

VISTA D'OCELL: quan el punt de vista és quasi o completament zenital.

Un altre element important sobre el punt de vista serà la distància de la càmera (de l'ull que mira) respecte a allò fotografiat. Això determina la manera com veiem els elements (amb més o menys detall, destacant-ne una part...) però també la relació entre nosaltres i ells, no és el mateix fotografiar una persona a certa distància o acostar-nos-hi molt amb la càmera, molt més del que normalment algú realment s'acostaria a algú que no coneix gaire. Això pot provocar certes sensacions o idees sobre l'element fotografiat. La distància també determinarà la part d'un elements que podem fer encabir a dins de l'enquadrament, si estem lluny el podrem agafar en la seva totalitat, si estem a prop només parcialment. Anomenem PLA

PLA DETALL

PRIMER PLA

PLA MIG

PLA TRES QUARTS O AMERICÀ

PLA SENCER

PLA CONJUNT

PLA GENERAL

GRAN PLA GENERAL i PANORÀMICA

L'ENFOCAMENT. LA PROFUNDITAT DE CAMP

L'enfocament permet captar les imatges nítidament, fent que els contorns dels elements, la incidència de la llum i les gradacions tonals quedin clarament definits. La càmera fa la mateixa operació que fa el nostre ull. A través de les lents fa que la llum que entra convergeixi en un punt i després es torni a dispersar. La gran diferència entre la nostra visió i la de la càmera és que el nostre ull enfoca constantment, allà on concentrem la mirada els elements queden enfocats. Altrament, amb la càmera, es pot controlar l'enfocament, es pot decidir si allò que la càmera capturarà estarà més o menys enfocat. L'enfocament o el desenfocament poden ser efectes pretesos que modifiquen la captura d'imatges i que ens fan veure la realitat visible diferent de com la podem veure amb els nostres ulls. Aquest efecte pot provocar una distorsiógeneral de la imatge, en pot variar les sensacions, pot fer-nos destacar més uns elements (els enfocats) que els altres (els desenfocats), pot crear jerarquies entre ells.

L'enfocament depèn essencialment de la distància a la què la càmera està situada respecte als diferents elements que apareixeran en la captura. Segons diferents factors, que ja s'explicaran més endavant, la càmera pot concentrar l'enfocament en un punt determinat. Els punts que en la realitat estiguin per davant o per darrera d'aquest punt poden quedar desenfocats. Parlem de profunditat de camp quan ens referim a l'espai que en profunditat queda enfocat en la imatge. Quan diem que tirem una fotografia o que veiem una fotografia amb molta profunditat de camp volem dir que el primer terme i l'element més allunyat del punt on està la càmera estaran enfocats. Contràriament parlem de poca profunditat de camp quan podem veure uns elements enfocats i els que té immediatament al darrera o al davant estan desenfocats.

Tot i que una fotografia és una imatge bidimensional hi podem distingir un espai en profunditat, podem localitzar un primer, un segon, un tercer terme... La composició escollida ens permet també jugar amb les relaciona que poden establir els elements que estan a diferent distància: el primer terme pot jugar en contrast amb el segon o viceversa. La profunditat de camp també ens ajudarà a crear aquesta joc de significacions entre els diferents espais en profunditat de la imatge.

EL TRACTAMENT DE LA LLUM I DELS COLORS

L'obtenció d'una imatge fotogràfica o videogràfica depèn de la captació que es fa de la llum d'una determinada escena. La llum és la que conforma la imatge però també la que determina l'aspecte que tindran els elements de l'escena que estem mirant. Segons les condicions de llum veurem l'escena d'una manera o d'una altra. Diferents il·luminacions comportaran la captació d'imatges diferents d'un mateix referent. La captació d'unes condicions lumíniques o d'unes altres pot contribuir a definir unes determinades formes en la fotografia o a atorgar-li tota una sèrie de connotacions. Amb la càmera també es pot controlar la captació de la llum fet que ens permetrà variar la percepció de la imatge. El mateix que podem destacar de la llum ho podem dir dels colors. En fotografia no es juga simplement amb la captació dels colors reals, sinó que es juga amb ells a l'hora de seleccionar l'enquadrament per a provocar certes sensacions o evocar aspectes simbòlics.

ELS EFECTES ÒPTICS

A través d'una càmera no veiem exactament el mateix que ho fem a través dels nostres ulls. Els marges del requadre limiten la visió però les lents, el sistema òptic de les càmeres, són les que fan que la llum (i per tant les imatges) siguin captades d'una o altra manera. El sistema òptic determina la visió que tenim de les coses a través de la càmera. Primer de tot determina l'angle de visió que a vegades serà inferior i d'altres superior del que abraça l'ull humà. També ens determina la percepció de les distàncies que hi ha entre les coses, sobretot en profunditat. Evidentment no ens permet veure tridimensionalment talment com ho fan els nostres ulls i això determina la percepció de les distàncies. I finalment, pot ser que produeixi, corregeixi o exageri aberracions òptiques: pot ser que ens engrandeixi la dimensió d'una part d'un objecte, que ens faci exagerada una perspectiva o que la suavitzi i la faci desaparèixer. Molts d'aquests elements són controlables amb els mecanismes de les càmeres. D'altres són inevitables. Tots ells però provoquen que observem de manera diferent la realitat de tal com la veuríem amb els nostres ulls. Com tot el que hem comentat són recursos expressius que permeten capturar-la de diferents maneres, segons les intencions comunicatives, significatives i creatives.

COMENTARI DE FOTOGRAFIES

Normalment en els diaris s'empren fotografies per a ampliar i complementar la informació escrita. Les fotografies ens permeten imaginar-nos allò que se'ns narra i fins i tot acabar d'entendre el que se'ns diu. En els mitjans de comunicació s'han convertit en un element essencial, tot i que moltes vegades no aporten una informació complementària al text, no afegeixen res de nou. En aquest casos si que serveixen de reclam, de contextualització ràpida del tema i dels fets, i ajuden a retenir o recordar la notícia. En d'altres casos la fotografia accentua, sense ser dir directament, algun aspecte o punt de vista de la notícia. En els diaris, on les fotografies il·lustren el text, s'ha d'intentar explicar amb una sola imatge fixa, quelcom de la notícia, mostrar allò que diu el text, reforçar el missatge. Per aconseguir això cal pensar com es construeixen les fotografia, com es selecciona allò que hem de fotografiar.

Feu una descripció d'aquestes fotografies de diari, observant tots els elements (tipus d'enquadrament, punt de vista, composició, etc.) i utilitzant el vocabulari apropiat. Expliqueu com es relacionen els elements de la imatge i què podem dir d'allò que hi apareix i del que s'ha volgut destacar. Tot i que s'hagin omès els peus de pàgina i no sapiguem a què feia referència la notícia, podeu fer hipòtesis sobre el contingut.

LA FOTOGRAFIA PURA

El fotògraf Edward Weston (1886 Highland Park, Illinois - 1958 Wildcat Hill) és considerat com un pioner i com un dels representant més importants de la 'fotografia directe' nord-americana. Començà la seva carrera com a autodidacta. A partir del 1908 assistíal Col·legi de Fotografia d'Il·linois i posteriorment es traslladà a Los Àngeles on treballà com a retocador i assistent en el laboratori d'un estudi fotogràfic. El 19911 s'instal.là pel seu compte obrint un estudi de retrats a Tropoico (Glendale) a Califòrnia. Allí treballà, com ja havia fet abans, principalment amb objectius anacromàtics, a l'estil de la fotografia pictorialista. Durant els anys següents va augmentar la seva reputació com a fotògraf, fou considerat i rebé nombrosos premis i participà en moltes exposicions. Entre 1921 i 1922 començà a variar el seu estil i experimentà amb motius abstractes, buscant angles d'enfocament i condicions d'exposició insòl.lids. També, fotografià fragments de rostres i de nus, utilitzant lents convergents que permetien molta nitidesa contràriament a l'objectiu anacromàtic. El 1922, realitza les seves primeres fotografies industrials (Middletown, Ohio) en les Armco. A partir d'aquest moment Weston realitzaràfotografies molt precises, amb gran fidelitat de detalls i molta nitidesa. El canvi d'estil fou reforçat decisivament pel seu encontre amb els fotògrafs Alfred Stieglitz, Charles Sheeler i Paul Stand, que conegué el mateix any a Nova York.

El 1923 Weston abandona la seva família i viatja cap a Nou Mèxic amb el seu fill Chandler i Tina Modotti, una jove italiana que fou la seva model i la seva amant i que també es dedicà a la fotografia. Allí tots tres s'encarregaren d'un estudi fotogràfic fins el 1926. Establiren contactes amb els intel·lectuals mexicans i amb els artistes mexicans com Diego Rivera i Frida Kahlo. Conjuntament amb el retrat Weston s'especialitzàen el nu i en la fotografia de natures mortes. En les seves fotografies s'hi notava fins a la més mínima textura i també jugava amb un ampli registre de matisos de blanc i negre.

'Presentació, en lloc d'interpretació', fou un dels lemes predilectes de Weston. Per a l'artista, la presentació significa l'intent de fer veure 'les coses per si mateixes', en la seva essència. Weston declarava que el realisme -la presentació i no la interpretació- era la base del seu art. Tot i així podem dir que la impressió provocada per les seves composicions rigoroses de la natura i dels objectes naturals conviden a l'espectador a realitzar associacions extremadament ambivalents.

El 1932, Weston funda amb Ansel Adam, Imogen Cunningham, John Paul Edwards, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Van Dyke i d'altres fotògrafs el grup f/64, que s'havia de convertir en el nucli de la fotografia directe altrament dita fotografia pura.

Seguint les premisses inicialment marcades per Weston els components del Group f/64 creien que les fotografies s'havien d'apreciar per elles mateixes sense tenir en compte allò que estaven representant, sinó que aquestes havien de ser mirades com a imatges per elles mateixes sense necessitat de recórrer al referent real. Concebien la fotografia com un mitjà d'expressió que permet buscar allò que és bell, aquelles formes que ens poden captivar de la realitat i que es faran visibles i permanents a través de la fotografia. La tasca d'aquests fotògrafs era doncs, buscar formes suggerents, ja presents en la realitat, seleccionar-les i capturar-les amb la càmera per a convertir-les en imatges. Les fotografies d'aquests autors ens mostren formes suggerents i curioses d'objectes, paisatges, arquitectures, elements naturals i també del cos humà. El Group f/64 promovia allò que s'ha anomenat com a fotografia pura, la fotografia entesa com a pura estètica. Com ja hem indicat el fotògraf busca imatges en els elements de la realitat, busca formes pures, a través de la composició mostra el valor de les coses tal com són, busca la bellesa en les formes i no només en la temàtica.

Els paràmetres estètics d'aquest grup eren molts rígids i rigorósos, talment com els processos tècnics que seguien. Les fotografies havien de ser curosament enquadrades i completament enfocades. S'havien de veure tots els detalls dels elements que hi apareixien. La netedat, la nitidesa i la perfecció eren tres de la màximes a seguir. La precisió tècnica en la captació de la llum, la regulació dels contrasts i les gradacions de tonals eren completament controlades i havien de contribuir a mostrar les formes dels elements, la textura de les superfícies i els seus detalls.

Seguint aquestes premisses aquests fotògrafs entenien que la fotografia és un mitjà amb les seves pròpies especificitats. La càmera fotogràfica pot veure més que l'ull, permet una visió fisiològicament impossible de veure per l'ull. La selecció que podem fer de la realitat a través d'ella, el control de la llum, la nitidesa que es pot aconseguir permeten copsar amb exactitud les formes dels objectes. La fotografia és una manifestació exacta, que aïlla les coses del seu context i les fa clarament visibles. Fins i tot la fotografia ens permet capturar les formes i aconseguir imatges que sigui gairebé abstractes o il·lusòries.

Aquests elements que avui ens poden semblar normals eren força estranys a inicis del segle XX. Normalment s'utilitzava la fotografia per a deixar constància de fets, llocs i persones, esdevenint el tema allò més important. En aquesta època molts dels fotògrafs treballaven seguint els paràmetres del del moviment fotogràfic del Pictorialisme que creia que perquè la fotografia tingués qualitats artístiques no n'hi havia prou amb només disparar la càmera i capturar una imatge. S'havien de manipular les imatges i conferir-los qualitats semblants als dibuixos i a les pintures: es

fotografiaven composicions prèviament preparades, es desenfocava una mica la imatge perquè no semblés 'tan real' i, en molts casos, les fotografies es tractaven un cop havien estat revelades (es pintaven, se n'esborraven parts, s'exageraven les textures, etc.). La fotografia pura considerarà el retoc i la manipulació quelcom vast i vulgar no propi del mitjà fotogràfic. Aquests tipus de fotografies eren considerades impures ja que en elles els detalls no eren visibles, s'utilitzaven papers mats de diferents colors i no capturaven elements presents a la realitat sinó en molts casos simulats. Pretenien imitar o acostar-se a la pintura. Per als defensors de la fotografia directe el fotògraf no havia de manipular havia d'operar directament només amb la càmera. El fotògraf no havia d'elaborar sinó buscar, seleccionar, practicar una composició de l'ull.

La fotografia com a manifestació exacta, aïllada del conjunt de coses que tenim al voltant. Les fotografies s'han d'aguantar per elles mateixes pel seu caràcter fotogràfic, no com a referències o com a imitació de la pintura.

Unitat 3

La fotografía

LA FOTOGRAFIA. Definicions

Aquí teniu tot un seguit de fragments de textos que defineixen què és la fotografia o en destaquen alguns dels seus elements. Fixeu-vos què diuen exactament sobre ella i escriviu els conceptes o idees que en cada una qualifiquen o defineixen la fotografia. Tots ells ens han d'ajudar a entendre qüestions claus que han articulat o articulen aquest mitjà.

1. Diccionario de Julio Casares.

La fotografia és l'art de fixar i reproduir per mitjà de reaccions químiques en superfícies convenientment preparades, les imatges obtingudes en la càmera fosca.

2. Els primers fotògrafs parlaven com si la càmera fos una màquina de copiar; com si quan una persona utilitza una càmera fos aquesta última la que hi veiés. La invenció de la fotografia fou benvinguda com a mitjà per a alleugerir la tasca d'acumular constantment informació i impressions sensorials. En el seu llibre de fotografies The Pencil of Nature (1844-46) Fox Talbot explica que la idea de la fotografia se li va ocórrer al 1833, durant l'excursió a Itàlia que s'havia tornat obligatòria a Anglaterra per als hereus rics com ell, mentre traçava alguns esbossos del paisatge del llac Como. Dibuixant amb l'ajuda de la càmera fosca, un aparell que projectava la imatge però no la fixava, fou portat a reflexionar, "sobre la inimitable bellesa de les imatges pintades per la naturalesa que la lent de cristall de la càmera projecta sobre el paper" i a preguntar-se "si seria possible aconseguir que aquestes imatges naturals quedessin impreses perdurablement". La càmera tal com la va pensar

Fox Talbot, constituïa una nova forma de notació la característica de la qual era precisament la impersonalitat, doncs registrava una imatge "natural", o sigui una imatge que arriba a existir amb la sola intervenció de la Llum sense cap ajuda del llapis de l'artista".

3. Totes les fotografies són momento mori. Prendre una fotografia és participar de la mortalitat, vulnerabilitat, mutabilitat d'una altra persona o cosa. Precisament perquè seccionen un moment i el congelen, totes les fotografies són testimoni del pas irrefutable del temps.

4. Alexander Rodtchenko. S. LEMOINE, "Du chevallet á la machine" (Del cavallet a la màquina), Photo Foche, n. 23. Centre National de la Photographie, París, 1986.

La fotografia es una tècnica nova, moderna. Ens permet fabricar un producte: la imatge, mitjançant una màquina. Enquadrament, procés, tiratge: les seves operacions són totes mecàniques i calculables. El material es munta a les fàbriques: el cos de la màquina, 1'objectiu, les pel·lícules, el paper, els productes químics... Tot això permet crear de nou les imatges que mostren la realitat... Retrats i figures, representacions de la ciutat, manifestacions culturals, vistes d'arquitectura, documents de 1'activitat industrial i agrícola, demostracions d'armament, esports i fins i tot la vida del circ. Totes aquestes imatges son destinades a ser publicades: serveixen d'il.lustració a les revistes i els llibres.

5. CANALS, Marta. Retrats. Fotografia espanyola 1848-1995.

La fotografia falsifica, crea ficcions, crea il·lusions. La seva aparent aproximació a la realitat ens fa suposar, en veure una fotografia, que allò que veiem 'és' la realitat, quan només es tracta d'una interpretació, un punt de vista parcial i subjectiu de l'autor expressat a través d'un procediment tècnic, mitjançant l'acció de la llum i un procés químic.

6. Henri Cartier-Bresson.

La càmera em permetia enregistrar allò que passava en el món i vaig decidir dedicar-me a la fotografia degut a la meva curiositat per allò que passava. [...] Per a mi el reportatge és ensumar per tot el món, preguntar-se: Què passa?. No és el mateix que escriure. No jutges. Només dius: 'Això és el que vaig veure. Això és el que vaig sentir.' Sempre és subjectiu. Depèn de qui siguis. No existeix l'objectivitat. Talment com no existeix la veritat. Sempre depèn d'alguna cosa.

7. Francesc Català Roca. Impressions d'un fotògraf. Memòries. Barcelona: Edicions 62, 1995. p.156-157.

Una bona fotografia es defineix, al meu entendre, pel fet que ha de saber 'explicar' bé, molt bé, una situació, un personatge, un paisatge... I explicar-ho de tal manera que pugui captar l'interès del qui n'ha de ser el receptor. I en aquest sentit, hem de convenir que el resultat de la fotografia ha de ser el mateix que el de la narració escrita, és a dir, de la literatura, ja que la situació que explica o pot explicar un fotògraf són també imatges de la vida real, quotidiana o de la ficció. L'escriptor ho fa a través de l'escriptura, de la lletra impresa. Un fotògraf, a través de la imatge. Però com que l'escriptura és més antiga, se sap interpretar, perquè hi ha normes: gramàtica, sintaxi, ortografia... Cosa que no passa encara en el camp de la fotografia, perquè aquestes normes no existeixen. És a dir, no hi ha una gramàtica ordenada, tot i que ara hi ha grans teòrics del món de la imatge. Però en darrera instància, des del meu punt de vista, són les persones les que aniran creant i configurant aquest procés d'ordenació i interpretació de la fotografia. [...] Moltes vegades, en entrevistes que m'han fet, m'han preguntat si jo em considerava un artista. Invariablement jo responc que el que em considero és un observador per naturalesa, un observador de tot i de tothom. Concentro l'atenció en allò que m'interessa, que m'impressiona, obro la caixa fosca i capto la realitat del moment. Crec que la fotografia s'assembla més, o és més pròxima, a la literatura que no pas a la pintura, tot al contrari del que se'n sol dir. Per entendre millor això que dic, cal que expliqui que per fer una 'foto' no cal dur la càmera. Jo, tal com m'he definit abans, sóc un observador de la naturalesa humana i, per tant, sempre, sempre, estic 'mirant', observant. I tot allò que vaig emmagatzemant en el meu cap, en el meu cervell, com si d'un ordinador es tractés. El dia que em poso a treballar amb la càmera fotogràfica, ja tinc de seguit tota una sèrie de d'elements, de referències, de dades que m'ajuden a fer la feina millor i més ràpida. Per tant, des del meu personal i sempre subjectiu -encara que molt meditat- punt de vista, la fotografia és 'un sistema substractiu'. És a dir que agafes i prens; en canvi, la pintura és un 'sistema additiu'.

MÚLTIPLES ENFOCAMENT ESTÈTICS

Cada una de les maneres d'entendre la fotografia, cada una de les definicions que hem llegit comporten diferents maneres d'utilitzar el mitjà, diferents maneres d'aproximar-se a la realitat amb la càmera. Segons l'estètica fotogràfica, segons la comprensió i ús que fem de la fotografia, els resultats ens explicaran uns o altres aspectes de la realitat capturada.

Aquestes qüestions es poden entendre molts bé si agafem una referència concreta EL RETRAT i comparem les obres de diferents fotògrafs. Aquest exercici ens permetrà comprovar com, en cada cas, les intencions del fotògraf, la seva actitud, la manera d'utilitzar la càmera i els mitjans tècnics a l'abast, ens mostren aspectes molt diferents de la realitat capturada

Les múltiples formes de retratar comporten construir significats diferents als voltant de les persones: en alguns casos la fotografia es pot convertir en un mitjà que idealitza els referents reals, en d'altres els endolceixi i els entendreix mirant de capturar la part més bella i sensible. A vegades la càmera pot ser molt dura amb els personatges, despullar-los, mostrar allò que aquests pensen o assenyalar totes les seves estranyeses. En alguns casos el retrat pot parlar més enllà del mateix personatge referint-se a aspectes de caràcter social, al seu entorn a la seva condició com a persona amb una determinada edat i amb un determinat sexe, nivell econòmic, situació laboral. Altrament es pot considerar el retratat com a estereotip o tipologia. Les actitud poden ser moltes i cada un d'elles comporta la construcció d'un univers expressiu.

L'OBRA DE SIS RETRATISTES

Els fotògrafs i fotògrafes són de diferents èpoques. No són casos aïllats sinó que representen actituds davant la fotografia pròpies de determinats moments històrics. Tot i aquesta pertinència temporal, podem dir que avui dia encara són presents moltes d'aquestes estètiques fotogràfiques, s'utilitzen sobretot en l'àmbit de la publicitat, però també en la fotografia familiar o amater, en el camp de la comunicació o de l'art. Aquí teniu el nom dels sis fotògrafs:

JULIA MARGARETH CAMERON (Calcuta 1815 - Dikoya 1879)

AUGUST SANDER (Herdorf 1876 - Colònia 1964)

JALÓN ÁNGEL (1898 Viana - Saragossa 1976)

CECIL BEATON (Londres 1904 - Broad Chalke 1980)

RICHARD AVEDON (Nova York 1923)

CINDY SHERMAN (Glen Ridge 1954)

En cada cas trobem diferències en l'actitud dels i les fotògrafes davant la fotografia. A partir dels seus retrats i dels textos podem deduir amb quines idees sobre la fotografia, amb quina estètica fotogràfica s'identifiquen. En molts casos aquestes idees comporten posicionament de caràcter moral i ideològic davant de la realitat. Les fotografies, en molts casos, no estan exempts d'actituds polítiques.

Seria interessant que primer observéssiu l'obra de cada un dels fotògrafs i fotògrafes, que en llegíssiu els textos i que, posteriorment, expresséssiu la vostra opinió sobre l'actituds de cada fotògraf i allò que penseu dels retrats. Després podeu comparar els retrats a partir de diferents qüestions: On són retratats els personatges? Quina posició ocupen respecte a la càmera? Té importància la seva mirada? Quina part del cos veiem en la fotografia, perquè diríeu que és així, què ens explica? Quines intencions hi ha en aquestes fotografies? Què ens vol explicar cada una del

retratat? Se'ns expliquen coses de la persona o creieu que ens susciten idees que van més enllà? Intenten documentar, explicar, seduir, criticar, embellir, eternitzar...?

JULIA MARGARETH CAMERON (Calcuta, 1815 - Dikoya 1879)

Julia Margaret Cameron, neix a l'Índia on residirà fins als 33 anys. De família acomodada fou educada per metres francesos i anglesos. Els seus treballs denoten la influència de la pintura romàntica de tendència renaixentista i religiosa. Inicialment utilitzava com a models a nens, als quals vestia com a àngels. També fotografià a familiars, amics, servents, coneguts i estranys. També retratà personatges del moment com Thomas Carlyle, Tennyson, Darwin, Browning, Herschel... Partidària de la llum natural i de l'absència de retocs en fotografia, utilitzava càmeres de gran format i lents difusores. El 1870 optàper temes costumistes i començà a utilitzar fons d'estudi. La seva obra fou una de les primeres manifestacions de la tendència pictorialista, cultivant l'estil prerafaelita. En els seus retrats utilitza la il.luminació parcial i les parts deliberadament desenfocades. Tots ells tenen un toc malencòlic i sentimental. El simbolisme i les referències religioses i literàries són evidents. Hi ha la voluntat de transcendir a la persona mateixa per arribar a un missatge. L'objectiu dels fotògrafs no és merament entendre, enregistrar el model, sinó instruir, purificar i ennoblir.

Podem dir que aquests retrats valoren més la capacitat de representar que no pas d'ésser dels que posen davant la càmera. El dispositiu fotogràfic ha de permetre potenciar allò pintoresc, evocador, nostàlgic. La mateixa Cameron escrivia: 'Les meves aspiracions són les d'ennoblir la Fotografia i assegurar-li el caràcter i els usos del Gran Art, combinant allò real i allò ideal, sense sacrificar res de la Veritat per tota la possible devoció a la Poesia i a la bellesa.' Cameron a John F.W: Herschel. 1864.

AUGUST SANDER (Herdorf 1876 - Colònia 1964)

El fotògraf alemany, August Sander, adquirí la seva primer càmera quan treballava de miner el 1892. Sis anys més tard entrava a treballar d'ajudant en un estudi i posteriorment en comprà un de propi. A partir del 1910 s'instal.la a la ciutat de Colònia on començarà a retratar persones per a realitzar el seu gran projecte, L'home del segle XX, un gran àlbum fotogràfic on volia incloure totes les tipologies de personatges representatius de la societat de l'època. L'àlbum havia de ser un gran mapa, un retrat col.lectiu amb gent de tota classe de procedència social, de nivell econòmic o d'ocupació. El projecte es dividia en diferent llibres on els retratats es classificaven segons la seva ocupació i procedència. Totes les persones són fotografiades de la mateixa manera sigui quina sigui la seva posició social o les seves característiques físiques. Els retrats sempre es realitzen allà on el fotògraf ha trobat els personatges. La posició de la càmera és frontal i es conserva una certa distància entre la càmera (l'espectador) i el retratat. El primer volum del projecte es publicà l'any 1929 sota el títol El rostre del nostre temps. No en pogué aparèixer cap més ja que els nazis prohibirien al fotògraf continuar amb el projecte. Durant la Segona Guerra Mundial alguns dels negatius foren destruït. Després d'aquesta August continuà amb la seva tasca de fotògraf.

CECIL BEATON (Londres 1904 - Broad Chalke 1980)

-Quan començà a interessar-se per la fotografia?

CB-Molt aviat: als 8 o 9 anys. La institutriu de les meves germanes, m'ensenyà a fer les coses degudament. [...] Fotografiava escenes on apareixien les meves germanes i intentava que s'assemblessin als retrats dels fotògrafs de l'època. Estava particularment interessat en la fotografia de l'època eduardina, així que feia posar a les meves germanes com si estiguessin en quadres, igual com les actrius.

[...]

-Des dels inicis fotografiava a la gent amb un estil particular.

CB-Sí, des dels inicis. Tenia la idea de voler fer quelcom completament nou. No volia que les persones s'assemblessin a si mateixes, volia disfressar-les.

-Es nota en les seves fotografies, un cert sentit de l'humor sobre tot en el procés, i també, un cert sentit de la teatralitat. Podria ampliar aquestes idees?

CB-Crec que el sentit de l'humor es basa en mantenir-lo quiet, en no deixar que la gent ho sapigués, en no fer-s'ho saber a la persona. Era aquest el tipus d'humor que jo utilitzava. Pensava que el sentit de la teatralitat era molt important, però també havia d'ésser utilitzat de forma moderada., especialment amb certes persones.

-Tenia la sensació de què estava creant una espècie de drama en imatges, una petita obra de teatre?

CB-Sí, crec que la vaig tenir. Tenia un fort sentit teatral. Era natural que aquest s'expressés en l'obra que vaig fer. [...] Els meus escenaris també estaven fets de coses dramàtiques en la seva sensació. Vaig treballar en la revista abans de passar a l'escenari teatral. Vaig tenir dues carreres: la fotografia i l'escenografia. Es superposaven constantment.

JALÓN ÁNGEL (1898 Viana - Saragossa 1976)

Entre els molts treballs que realitzà Jalón Àngel, la sèrie Forjadores del Imperio és un dels més coneguts. En ella s'hi recullen una sèrie de retrats militars de personatges significatius del Movimiento. Tota una sèrie de característiques d'aquests retrats: l'atmosfera lumínica teatral, les posicions reforçades dels models, la degradació focal i els símbols (uniformes, barrets, medalles, banderes...), donen un halo transcendència i gravetat als personatges, que remarcar la seva importància, la seva fermesa, el seu valor i la seva glòria. Són retrats pomposos, jerarquitzants, hieràtics, ja que han de representar (demostrar, verificar) i preservar dels personatges, la seva autoritat i el seu poder.

Los últimos retratistas

Hablar de fotografía profesional en la España de 1939 era hablar, todavía, de fotografía de retrato. La anemia cultural de la dictadura condenó a los profesionales al reduccionismo de unos estudios ya definitivamente agonizantes. En 1949, un noventa por ciento de los fotógrafos españoles eran retratistas, y la precaria industria del retrato era la que mantenía a los profesionales que habían logrado sobrevivir a los desastres de la guerra y la posguerra. Unas circunstancias que obligaron a algunos de los más prestigiosos reporteros del período anterior a sobrevivir como retratistas ambulantes por pueblos y aldeas. Un caso paradigmático es el de Alfonso Sánchez Pórtela que, como otros miembros de su generación, debió unirse a la inúmera legión de fotógrafos que, en trenes de madera o en los entrañables autocares de la época, recorrían los pueblos españoles en aquellos años oscuros, llamados popularmente, "del hambre". Pronto, las clases medias del franquismo y las nuevas élites sociales nacidas a la sombra de los negocios urgentes, fueron recobrando los hábitos de la burguesía y la residual aristocracia de la anteguerra. La demanda de retratos por parte de estas nuevas clases políticas y financieras, potenció el trabajo de los estudios clásicos, y supuso la consolidación definitiva de los profesionales que, como Jalón Ángel, Pascual Marín o Gyenes, más cerca supieron situarse de los círculos de poder. Esta creciente demanda de retratos propició una nueva época dorada de los estudios, que llegaron a multiplicarse en las ciudades españolas. Según datos recogidos en los Anuarios Bailly-Bailliére, en 1949 existían en Madrid 79 galerías fotográficas, 120 en 1950, 198 en 1958, y 231 en 1968. Sólo en la calle Montera

se concentraban 15 estudios, y 10 en la Gran Vía. En Barcelona, los estudios se concentraron en calles como la de Pelayo, en la que llegaron a trabajar hasta 10 retratistas, en 1950.

Como en la edad de oro del retratismo de galería, el desiderátum profesional de los fotógrafos era el de satisfacer al cliente, más que realizar buenos retratos. Con este propósito, los retratistas adoptaron la estética decadente de los maestros de la época anterior, que abusaba de los efectos de flou y las degradaciones de foco, propias de las cámaras de gran formato, que siguieron hasta bien entrados los años sesenta. Las viejas Globus, de 18x24 fueron sustituidas hacia 1950 por las Linhof de 9x12, las Anaca, y otras como la Plaubel "Peko" o la Técnica Jordán, también de 9x12. Los estudios se poblaron de pretenciosos platos, con muebles y decorados reales, tan del gusto de la burguesía europea de los años treinta. Alfonso Sánchez Pórtela incorporó a su estudio de la madrileña Gran Vía, una escalinata de inspiración neoclásica, con telones de fondo recubiertos de polvo de oro y plata. A esta serie de adminículos, los retratistas añadieron escenarios religiosos y civiles de todo tipo, decorados con pianos, chimeneas fingidas o reales, copias de obras clásicas, y todo lo que contribuyese a crear la ilusión de los ambientes burgueses y aristocráticos, que enfatizasen la categoría social de sus modelos. Hacia 1950 se introdujo el color en los estudios, siendo Jalón Ángel uno de sus apóstoles más activos.

Algunos de los más celebrados estudios de la postguerra ya gozaban de un sólido prestigio en los años veinte y treinta, y no pocos retratistas habían llegado a colaborar activamente con las nuevas autoridades, en los años de la rebelión militar. Es el caso del aragonés Jalón Ángel, autor de una serie de almibarados retratos de los inspiradores y protagonistas del Alzamiento, reunidos en un álbum titulado, significativamente, Forjadores del Imperio. Cercanos a la estética pompier propia del academicismo fotográfico de la época, estos retratos fueron esenciales en la creación de la iconografía oficial del nuevo Régimen. Jalón Ángel llegó a convertirse, si no en el retratista de cámara del general Franco -el dictador fue retratado también por Campúa hijo, Gyenes o Marín-, sí en uno de sus preferidos, y suyos son sus retratos oficiales desde los días de la guerra civil, hasta 1956. El éxito profesional de Jalón Ángel sólo fue igualado por el de la histórica firma Amer-Ventosa. Amer era ya un conocido retratista en los años de la República, en los que llegó a mantener abiertos hasta cuatro estudios diferentes en Madrid. En 1944 destruyó su archivo, traspasando el negocio a su ayudante Francisco Ventosa, con el que creó un nuevo estudio, que llegó a convertirse en el más concurrido de la capital.

La buena sociedad del Régimen tuvo en Juan Gyenes a otro de sus retratistas preferidos. Húngaro de origen, llegó a Madrid en 1940 avalado por un pasado nebuloso, que le fue muy bien para crear la ilusión de su propio personaje. Tras trabajar algunos años con Campúa hijo, estableció su propio estudio en 1948, consiguiendo pronto una solvente clientela, gracias a sus dotes para el halago, y a su capacidad para deslumhrar a las élites sociales de la capital con su arte dudoso y complaciente. El caso de Alfonso Sánchez Pórtela es diferente. Depurado tras la guerra civil, debió vencer la inicial hostilidad de ciertos círculos sociales y mediáticos, para recuperar el prestigio profesional hurtado por tantos años de irracionalidad incivil.' No obstante, y pese a algunos retratos excelentes, nunca recobraría el vigor y la frescura moral presente en sus obras más conocidas de la anteguerra.

CINDY SHERMAN (Glen Ridge 1954)

.Emmascarar-se li serveix a Cindy Sherman (Nova York, 1954) per actuar com a mirall i retornar la imatge, desemmascarada, dels estereotips femenins. L'artista ha estat durant molts anys protagonista absoluta de tots els seus treballs. Actriu principal, directora, guionista i escenògrafa, Sherman recrea caràcters per a distanciar-se de si mateixa i acostar-se al personatge retratat. En realitzar sèries, en treballar sempre amb el mateix objecte fotografiat -ella-, Sherman allibera, precisament, allò retratat -s'allibera a si mateixa- i a l'espectador, que pot concentrar-se en els

atributs i el context que envolten la persona retratada. Es tracta, doncs, de retrats imaginaris. Molt per sobre de la dada física, es valora la capacitat narrativa de les imatges, més capaces de transmetre una història que d'oferir el retrat psicològic d'un una imatge visual, els treballs de Sherman incorporen una imatge mental, la projecció de l'espectador. Són obres amb qualitats visionàries, com va observar Gilles Deleuze a propòsit de les pel·lícules de Hitchcock.

En les propostes de Sherman el cinema ha tingut tanta o més influència que la història de l'art. A la sèrie Untitled Film Stills (Fotogrames en blanc i negre) que va realitzar durant els anys setanta, l'artista desapareix interpretant un personatge. Sherman utilitza les fotografies com una forma de narració. Els treballs de la fotògrafa nord-americana resumeixen com només saben fer els millors retratistes l'instant impossible que tradueix totes les dades psicològiques sobre el personatge en una imatge visible i, a més, descodificable per part de l'espectador atent. Les primeres obres de Sherman retraten, per tant, personatges, mai persones.

A mitjan anys vuitanta, quan creixia la cotització del treball de Sherman entre les emergents economies yuppies, l'artista va decidir de donar un tomb cap al grotesc. Als seus antics clients els seria difícil de penjar aquelles imatges a les seves cases llevat que es creguessin el treball. Qui havia començat posant per a totes les seves fotografies ara desapareixia dels seus treballs. La seva cinematogràfica imatge inicial era substituïda per incòmodes representacions en color, per parts del seu cos, per cossos de nines o fragments de maniquins fins desaparèixer, finalment, entre vísceres: les despulles del cos humà.

Craig Owens ha assenyalat que, en el cas dels espectadors masculins, una interpretació possible seria la del "desig de fixar la dona en les identitats que projecta Sherman". Arthur Danto va identificar la primera sèrie de Film Stills amb els mites que tots sostraiem de la infància: la por, el perill, l'amor i la seguretat que defineixen la condició humana. Les imatges de Sherman barregen fantasies de perill i desig de contingència. Potser és per això que Elisabeth Bronfen va identificar el procés de creació de Sherman amb la naturalesa de la histèria que "evoca, decorant el passat, i els hi inventa noves vides als morts".

Amb tot, Sherman ha rebutjat de manera consistent qualsevol interpretació teòrica sobre el seu treball. Les seves fotografies són màscares dobles que oculten revelant. Les interpretacions són, per tant, lliures i àmplies. Es pot atendre a una possible projecció de l'artista en la màscara o al reflex de l'espectador en el mirall. Hom ha comentat que els personatges de Sherman són una recerca íntima que revela la por de morir de la persona emmascarada rera el personatge. Sherman ha admès que per por va convertir-se en vàries persones quan l'alienació va portar-la a la reclusió interior i que la por de la violència urbana de Manhattan la va tancar a la seva habitació, on va començar a interpretar els personatges que acabaria desenvolupant en el seu taller. Cap de les dones, o totes elles, podrien ser Cindy Sherman. A través dels autoretrats en els quals Sherman no apareix sinó físicament, l'artista sembla preguntar-se: "Existeixo o sóc la mera repetició d'una imatge?".

Connotació i Denotació

"La denotació és allò que literalment ens mostra una imatge, és allò que rebem immediatament. La denotació està conformada per tots els elements observables: des de la més petita unitat d'anàlisi com és el punt o la línia..., fíns als objectes de distint volum i material que s'hi troben.

Umberto Eco diu que hem d'entendre per denotació la referència immediata que un terme provoca en el destinatari del missatge en una cultura determinada.

La denotació és el nivell objectivable de la imatge. Quan parlem del nivell denotatiu ajustem la nostra anàlisi a la literalitat d'allò representat, d'allò que hi ha en aquesta. En una lectura denotativa de la imatge enumerem i descrivim allò que apareix representat, sense incorporar-hi valoracions personals que no s'hi troben.

La connotació no ens és mostrada, no és observable directament ni tampoc és igual per a tots els receptors. La connotació està estretament lligada a un nivell subjectiu de lectura.

Hi ha imatges que poden tenir aproximadament un sentit semblant per a aquells que les descodifíquen, però d'altres de caràcter molt obert ofereixen interpretacions dissímiles entre els seus destinataris.

Per a Umberto Eco la connotació és la suma de totes les unitats culturals que el significant pot evocar institucionalment a la ment del destinatari. Una persona atorga a un missatge un valor connotatiu determinat, en funció de la seva pròpia ideologia.

Però una fotografia és una representació calculada per endavant, en la qual s'han seleccionat, compost, construït, tractat, una sèrie de codis, d'acord amb normes estètiques, ideològiques i professionals que no són, al capdavall, res més que alguna de les variables que permeten donar connotació a la imatge.

Anàlisis dels nivells denotatius i connotatius d'una imatge

Escriviu una anàlisi i interpretació dels nivells denotatiu i connotatiu d'aquestes fotografies.

Utilitzeu els termes adequats per a fer la descripció i identifiqueu tots els elements fins ara treballats. L'explicació ha de ser detallada i s'han d'exposar tots els elements que la imatge us suggereixi.

Feu primer l'explicació del nivell denotatiu i després del connotatiu tenint en compte:

-Allò que hi apareix o que identifiqueu en la imatge.

-Els elements visuals i compositius.

-Els recursos tècnics de producció que es puguin deduir.

-Tots els significats que susciti.

Unitat 4

LES CÀMERES FOTOGRÀFIQUES

LA CAMBRA FOSCA. La imatge que s'escola per un forat

Si la llum d'una escena molt il·luminada entra en una habitació o capsa completament fosques, a través d'un petit forat, es formarà una imatge de l'escena en la superfície situada enfront de l'orifici. Els raigs de l'escena convergeixen en un feix de la mida del forat, feix que torna a obrir-se i projectar-se sobre la superfície, on podrem veure la imatge capgirada. La nitidesa de la imatge sol ser escassa, perquè els raigs lluminosos no es troben enfocats (no convergeixen en un sol punt) sinó que convergeixen en un petit feix de la mida del forat.

El fenomen de la cambra fosca (o cambra obscura) està molt relacionat amb les investigacions relatives al comportament de la llum i al funcionament de la nostra visió. Aquest fenomen natural ja era conegut des de l'antiguitat clàssica, però les primeres referències documentals són de científics àrabs i daten dels segles IX (AI-Kindi) i XI (AI-Hazen). En els segles XIII i XIV, tenim altres referències de la càmera obscura en les obres de Guillaume de Saint Cloude, Vitelione, John Peckam o Roger Bacon. Fins aquest moment, però, la utilitat de la càmera obscura només era per a observar eclipsis solars. La càmera fosca però fou més utilitzada des de finals del Renaixement sobretot com a instrument auxiliar del dibuix. Servia per a copiar paisatges o retrats. S'inventaren molts tipus de càmeres de diversos tamanys i formats. La primera descripció de la càmera com a auxiliar del dibuix per Giovani Battista Della Porta en el llibre Magiae Naturalis (1553). Inicialment la llum entrava a les cambres a través d'un petit forat o estenop, més endavant s'hi col·locaran lent que permetran que entri una major quantitat de llum i que el feix sigui enfocat òpticament a través de la lent. La cambra fosca captada tot allò que tenia al davant: les formes dels objectes, els seus colors, el moviment, els canvis de llum.

Leonardo da Vinci va donar un pas decisiu en aquest sentit al comparar la càmera obscura amb el funcionament de l'ull humà i al dir que la imatge latent que podem observar en una càmera obscura és similar a la que capta el nostre ull i que es transmet a través del nervi òptic dins el nostre cervell. A partir d'aquí, Leonardo també fou el primer que assenyalà la conveniència d'aquest aparell per a l'observació d'objectes exteriors i no només per a l'estudi de fenòmens astronòmics. Posteriorment a aquesta definició de Leonardo, els avenços que varen esdevenir en el camp de l'òptica al llarg del segle XVI i que van portar a desenvolupar sobretot telescopis i microscopis, van repercutir també en la millora de la càmera obscura. Així, Gerolamo Cardano (1501-1576) va ser el primer en aplicar-hi la lent biconvexa (dues cares arrodonides), obtenint d'aquesta manera una imatge molt més nítida i clara.

Però el fet definitiu per a la consolidació de la tècnica i la difusió total de la càmera obscura va ser la publicació el 1558 de l'obra Magiae Naturalis de Giovan Battista della Porta (1540-1615), eminent savi del segle XVI amb multitud d'estudis sobre geometria, astrologia, òptica, criptografia, etc. En el quart volum d'aquesta obra dedicada a les experiències catòptriques (part de l'òptica que estudia la reflexió de la llum), Della Porta va descriure amb precisió la càmera obscura, aplegant els estudis dels científics que el precediren. El 1588, es va publicar una nova edició de Magiae Naturalis en vint volums, en lloc dels quatre de la primera. En aquesta nova edició va afegir a la descripció tècnica de la càmera obscura els possibles usos que hom podia fer-ne, incloent-hi el seu ús com a forma d'entreteniment a través de les imatges. En aquest text ja s'entreveuen les futures utilitzacions lúdiques i educatives d'espectacles com la llanterna màgica o el cinema.

Les primer les cambres eren habitacions. Posteriorment es van anar fent cambres més petites i portàtils. Ja al segle XVII hi havien cambres/càmeres de 60 cm amb vidre semiopac a la part posterior on s'hi projectava la imatge. Després es perfeccionà col·locant un vidre inclinat a 45º que projectava la imatge a la part superior de la cambra on hi havia un vidre semiopac. Amb aquest procediment la imatge ja no es veia invertida. Al llarg del segle XVIII les cambres, molt més manejables seran àmpliament utilitzades pels artistes. L'artilugi era explicat en tractats de pintura. Els millors pintors italians aprofitaren aquest recurs per a representar les coses amb 'naturalitat'. a part de les relacions d'aquest invent amb les investigacions científiques sobre el comportament d ela llum i de la nostra visió, l'ús i el funcionament de la cambra obscura tenia també molta relació amb un dels procediment que es començà a utilitzar durant el Renaixement: La perspectiva. Aquest procediment de representació permetia generar la il·lusió d'espai i profunditat en una imatge de dues dimensions. S'inventaren molts artilugis que partien del funcionament de la perspectiva i de la idea que els raig d'una escena arriben al nostre ull formant un con visual, si tallem aquest con visual amb un pla allí hi quedarà una imatge projectada

CAPTURAR LES IMATGES. Els materials sensibles

Les càmeres fosques eren un instrument que permetia captar i projectar imatges però fins al moment el registre d'aquestes imatges s'havia de fer manualment copiant en un paper allò que la cambra projectava. Feia falta buscar algun element que registrés la llum projectada i que fes perdurable la imatge, o sigui, que permetés obtenir fotografies. Així ho explicava Fox Talbot, un dels descobridors de la fotografia, en el seu llibre de fotografies The Pencil of Nature (1844-46) Fox Talbot explica que la idea de la fotografia se li va ocórrer el 1833, durant una excursió a Itàlia [...] quan dibuixava el paisatge del llac Como amb l'ajuda d'una cambra fosca, que permetia projectar la imatge però no fixar-la. Talbot reflexiona sobre 'la inimitable bellesa de les imatges pintades per la naturalesa que la lent de cristall de la càmera projecte sobre el paper' i es pregunta 'si seria possible aconseguir que aquestes imatges naturals quedessin impreses perdurablement'. Talbot es preguntava per la manera d'aconseguir una imatge 'natural' amb 'la sola intervenció de la llum sense cap ajuda del llapis de l'artista', una que fos capturada i que es preservés intacta sobre un a superfície.

La llum com a forma d'energia, pot alterar la naturalesa d'alguns materials. A principi del segle XVIII (naturalista alemany Johann-Heinrich Schulze, 1727) es va descobrir que alguns compostos s'enfosquien en entrar en contacte amb la llum. Un d'aquest compostos serien les sals de plata que al afectar-los la llum es converteixen en plata: s'ennegreixen. Cap a l'any 1802 es va intentar d'usar aquests compostos per a recollir la imatge formada en la cambra fosca, recobrint una superfície plana que s'exposava després a la llum. Aquest intent el realitzà Wedgwood que sensibilitzava papers o cuir amb nitrat de plata i després hi posava objectes a sobre, ho exposava a la llum per a fer-hi aparèixer la forma de l'objecte. Però la imatge no era permanent i amb la càmera fosca hi entrava poca llum perquè pogués afectar suficientment el paper.

Més endavant d'altres personatges investigaran amb diferents substàncies i amb la càmera fosca per a poder capturar les imatges i fer que fossin permanents. Entre ells J-Nicéphore Niepce (Chalon-sur-Saône) del qual es creu que abans del 1927 ja va fixar la primera imatge. La primera fotografia de la història s'atribueix a aquest inventor Punt de vist realitzada des de la finestra del seu estudi. Les imatges que obtenia eren imatges negatives. També l'anglès Henry Fox Talbot aconseguir proves remarcables emulsionant papers amb material sensible i construint tota mena de càmeres fosques fins aconseguir fixar les imatges i aconseguir un mínim de qualitat. Un altre francès Jacques Mandé Daguerre, aprofitant part dels invents de Niepce, patentà el seu propi invent, el daguerrotip: sensibilitat plaques de coure amb sals de plata i d'altes productes químics. Les fotografies eren doncs sobre metall.

Els procediments d'aquests primers inventors s'anaren perfeccionant: s'augmentàla sensibilitat dels materials i la definició de les imatges finals i les cambres fosques, ara ja convertides en càmeres fotogràfiques milloraren les seves formes, les lents i tot el seu mecanisme.

LA CÀMERA FOTOGRÀFICA I L'ULL HUMÀ

La càmera fotogràfica i l'ull humà tenen nombroses similituds. Podem dir que la càmera bàsicament utilitza el mateix mecanisme que els nostres òrgans de visió i fins i tot podem relacionar algunes parts d'aquesta amb les de l'ull.

La llum arriba a l'ull a través de la còrnia i la pupil·la. L'iris varia la seva obertura, es contrau o s'arronsa, i així controla la intensitat de llum que entra. El cristal·lí és la lent que serveix per a formar una imatge nítida, enfoca els raig que entren a través de la pupil·la. Els raig arribaran a la retina que reaccionarà i convertirà aquesta reacció en impulsos nerviosos que el nervi òptic portarà fins al cervell. Llavors percebrem la imatge. A la cambra, la llum arriba a través de l'objectiu. Per a graduar la quantitat de llum que entra dins d'aquest hi ha el diafragma (iris de l'ull). A dins l'objectiu hi ha una lent o un conjunt de lents (cristal·lí de l'ull) que enfocaran els raigs. Aquests finalment arribaran a la superfície de la pel·lícula on el material sensible reaccionarà transformant la superfície de la mateixa (la retina de l'ull). Tant la lent de l'ull com la de la cambra (l'objectiu) poden graduar-se i enfocar-se a diferents distàncies, i ambdues formen una petita imatge invertida, una a sobre la retina l'altre a sobre la pel·lícula o, en el cas de les càmeres digitals sobre la pantalla sensible. En ambdós casos la imatge entra i, com que ha de passar per un forat més petit (pupil·la o diafragma) i convergir en un punt (per l'acció de les lents o el cristal·lí) la imatge arriba invertida a la retina o a la pel·lícula.

Diferències d'ambdós aparells

Visió selectiva: la visió humana està controlada en part per l'ull i en part pel cervell, cosa que permet veure el que interessa prescindint de la resta d'informació, la càmera no pot i ho capta tot.

L'enfocament: l'ull quasi mai produeix una imatge desenfocada, si estem llegint i a continuació alcem la vista en direcció a una finestra, per exemple, no es produeix cap alteració d'imatge, pel contrari si no es tracta d'una càmera d'enfoc automàtic aquesta s'ha d'enfocar cada vegada que enquadrem quelcom diferent.

Bidimensionalitat: La cambra redueix una escena tridimensional a una imatge de dues dimensions. La imatge que es crea al fons de l'ull és també bidimensional, però el cervell, gràcies a la informació que aporten els dos ulls des de dos punts de vista diferents, la sintetitza.

Angle de visió: l'ull té un sol angle de visió, només podem veure un espai determinat. Segons el tipus d'objectiu la càmera pot tenir angles de visió més amples o més estrets.

Efectes òptics: a través de jocs entre lents les càmeres poden aconseguir determinats efectes, com corregir determinades perspectives, augmentar el tamany d'objectes propers, etc.

DE LA CAPTURA D'IMATGES A LA SEVA REPRODUCCIÓ

Les imatges que s'obtenen amb una càmera a través dels materials sensibles són imatges negatives. Les parts més lluminoses d'una escena són en les que el material sensible quedarà més afectat i per tant, més negre. Aquestes imatges han de ser positivades s'ha d'invertir la gradació tonal. Ja al 1841 William Henry Fox Talbot anuncià el seu invent fotogràfic amb el nom de calotip (bella imatge). Fox Talbot aconsegueix banyar paper amb substància sensible, que col·locarà a dins la cambra fosca per a obtenir una imatge latent. Aquesta imatge era revelada per fer-la visible i després fixada. Com ja hem dit aquesta imatge era un negatiu que Talbot després positivada posant-lo sobre un altre paper amb emulsió sensible i projectant-hi llum. Les parts fosques del negatiu impedien el pas de llum i quedaven blanques al positiu i les parts blanques del negatiu deixaven passar la llum i ennegrien el positiu. Aquest procés serà el que seguirà per a obtenir còpies de les seves fotografies i fer-ne llibres que posteriorment comercialitzava.

Més endavant aquest procés es començà a realitzar amb plaques de vidre, a la superfície de les quals s'aplicava una emulsió sensible. Les plaques es col·locaven al fons de càmera per a fer la fotografia. Un cop realitzada es revelaven la imatge i es fixava. La placa amb la imatges en negatiu servia de matriu per a impressionar papers emulsionats i obtenir còpies. Més endavant les plaques foren substituïdes per un rull de cel·lulosa emulsionat i finalment per la pel·lícula de 35 mm o d'altres formats. L'ús de negatius i de materials fotosensibles seran de qui a pocs anys totalment substituïts per de la fotografia digital.

TIPOLOGIES DE CÀMERES FOTOGRÀFIQUES

Hi ha moltes tipologies de càmeres segons l'ús que se'n vulgui fer i el tipus d'imatges que es vulgui obtenir. Podem distingir les càmeres fotogràfiques per diferents elements:

-El format: el tamany resultant de la imatge que capturen. En el cas de les càmeres que funcionen amb pel·lícula sensible el format depèn de la mida de la pel·lícula. En el cas de les càmeres digitals no podem parlar exactament de format referint-nos a les mides de la placa de lectura. En aquest cas ens podem referir al tipus de fitxer que genera, a la resolució de la imatge o d'altres paràmetres que ens determinen la seva qualitat.

-El sistema de visió i l'òptica: el sistema de visió és el que permet que nosaltres puguem veure allò que enquadrem a través de la càmera. Distingim segons el sistema òptic les càmeres réflex i les que no ho són.

-El sistema de funcionament: segons les càmeres facin moltes de les seves funcions mecànicament o electrònicament.

-El tipus d'imatge que generen: segon generin una imatge a través de procediments químics (la llum afectarà una emulsió fotosensible) o una imatge digital (la llum serà llegida per fotosensors).

-Les característiques del cos de la càmera: la forma del cos de la càmera, la seva compactibilitat i la disposició fixa dels elements o bé la possibilitat d'intercanviar alguns del elements, la rigidesa o mobilitat del cos de la càmera, entre d'altres són característiques que també diferencien a les càmeres.

FORMATS DE LES CÀMERES CONVENCIONALS

Les càmeres es classifiquen segons formats. Fins al moment el format venia determinat per la mida del negatiu, per la mesura de l'espai de recepció de les imatges projectades dins la càmera. Com més gran sigui l'espai de recepció amb més precisió es capturaran els detalls de la imatge. I com més gran sigui el negatiu resultant més gran serà el positiu que podrem aconseguir preservant la qualitat i definició de la imatge. Els formats es divideixen en: petit format, format mig i gran format. Cada un d'ells utilitzarà pel·lícules sensibles de diferents mides. Amb la fotografia digital ja no tenim pel·lícula sensible, ni negatius. La captació de la imatge es fa directament amb una placa de censors que llegeix la informació lumínica. La càmera traduirà aquests informació lumínica a llenguatge digital i convertirà la imatge en un fitxer. La imatge tindrà un format concret però el que determinarà la definició i les possibilitats d'engrandir la imatge no serà pas només el seu perímetre sinó la densitat de fotosensors de la placa cada un dels quals serà un píxel de la imatge i també dels bits (informació de color) de cada un d'aquests bits. Com més densitat de píxels (com més resolució de censor) a més tamany es podrà ampliar a la imatge sense perdre definició. En definitiva, tot i que hi ha diferent mesures de censors en les càmeres digitals no parlem de formats referint-no s a la mesura de les imatges sinó de píxels i de resolució.

Petit format

Càmeres compactes: Són les càmeres que normalment tot aficionat té. Funcionen amb rodets de 35 mm i moltes de les funcions solen ser automàtiques. Són reduïdes de mida i de pes. Funcionen amb visor òptic (allò que apareix a la fotografia no és exactament allò que veiem pel visor. Hi ha error de paral.laxi). Tots els components són fixes, van incorporats al cos de la càmera. Moltes porten un flash i zoom.

APS. Funcionen amb cartutx i no cal remenar la pel·lícula, només cal obrir la tapa, introduir el rodet i tancar-la. Utilitzen pel·lícula de 35 mm tot i que es poden obtenir tres formats diferents. Entre ells el format panoràmic (tot i que la presa que fa la càmera no és panoràmica ni tampoc tenen res a veure amb les càmeres panoràmiques).

Càmeres réflex de 35 mm: La particularitat de la càmera réflex és que hom veu, a través del visor, allò que quedarà impressionat al negatiu. La llum entra a través de l'objectiu i, un mirall inclinat a 45º situat entre l'objectiu i la pel·lícula reflecteix la cap amunt on es torna a reflectir en un pentaprisme fins a fer-la visible pel visor. Quan premem el disparador el mirall s'aixeca i, momentàniament, impossibilita la nostra visió però permet que la imatge arribi a la pel·lícula.

La càmeres réflex ofereixen l'opció de regular diferents mecanismes (diafragma, velocitat, enfoc...) o fer que aquestes funcions siguin automàtiques. Normalment disposen d'objectius intercanviables o la possibilitat d'incorporar-hi d'altres accessoris.

Format mig

Com més gran sigui el format del negatiu més gran serà la qualitat del positiu i més grans es podran ampliar les imatges sense perdre qualitat. Les càmeres de format mig treballen amb negatius més grans. El seus estàndards de negatius són de 6x4,5 cm, 6x6 cm, 6x7 cm. No empren carrets sinó

rulls de pel·lícula sensible. Les càmeres de mig format normalment són càmeres réflex. Són utilitzades per professionals. El cos de la càmera és més gran que les de format petit.

Càmeres instantànies: Aquest procediment fou inventat al 1947. Proporciona una còpia acabada i permanent en pocs minuts. Funcionen sense negatiu i no cal laboratori per a revelar-les. La pel·lícula ja produeix directament el positiu i es rebel·la instantàniament. El suport sensible va enganxat sobre una cartolina plàstica blanca. Un cop tirada la fotografia la imatge apareix gradualment sobre el suport.

Gran format

A partir de negatius de 9x12 les càmeres es consideren de gran format. El major format de negatiu permet l'obtenció de còpies més grans sense pèrdua de qualitat. Aquestes càmeres funcionen amb plaques. El cos de la càmera és flexible i té un panell per a l'objectiu i un de posterior per a la placa. Tots tres elements van subjectats per rails. Aquestes càmeres s'utilitzen amb trípode. Són càmeres professionals que, a part de la qualitat permeten eliminar o crear efectes, ja que podem modificar les posicions relatives del panell de l'objectiu i de la placa.

CÀMERES DIGITALS

Les càmeres digitals capten les imatges a través dels censors. Els fotodetectors d'aquests censors llegeixen la llum i converteixen els fotons en electrons. Aquesta càrrega elèctrica serà després transformada en informació digital. Cada fotocensor determina una petit punt de la imatge que anomenarem píxel. Cada píxel contindrà informació sobre el color (bits).

Tot i les diferència del tipus d'imatge que acaben generant les càmeres digitals i les convencionals, molts elements de les càmeres digitals continuen essent els mateixos que les convencionals: alguns elements òptics, velocitat d'obturació, diafragma. Per dins però les càmeres digitals són més complexes ja que han augmentat els seus components electrònics.

La informació de les càmeres digitals s'emmagatzema en targetes o petits discs durs fins que la informació no és transferida en algun altre aparell. Les targetes no són per a guardar permanentment les fotografies i tenen una capacitat limitada. La informació es pot transferir posteriorment a un ordinador a través de la targeta (inserint-la a la ranura corresponent) o amb connexió (Firewire, USB...) utilitzant el programa oportú. De targetes n'hi ha de diferents formats (Smart Media, xD, Compact Flash)

A part de l'ordinador es poden transferir les imatges a d'altres mitjans electrònics: pantalla, impressora...

A part dels elements comuns amb les càmeres convencionals (sistema de visió, òptica, funcions automàtiques, etc.) aquests són alguns elements a tenir en compte de les càmeres digitals:

-La resolució del censor: el número de píxels amb què captura les imatges

-També seria interessant saber el rang dinàmic

-El Búffer (memòria intermèdia on s'emmagatzemen temporalment les dades abans de passar a al memòria final de la targeta) d'ell depèn la velocitat d'emmagatzemament de dades un cop tirada la fotografia, per tant el temps d'espera per a fer una nova fotografia.

-El tipus de tarja que utilitza per a emmagatzemar temporalment les fotografies

-El format amb el que guarda les imatges

-El tipus de sortida de dades: FireWire o USB

-La sensibilitat del censor i el soroll que produeix que pot anar en detriment de la qualitat de les imatges

-El tipus de censor CCD o CMOS i la seva mida

-El tipus de pantalla per a visualitzar les fotografies

-El tipus de bateria

TIPUS DE CÀMERES DIGITALS

En les càmeres digitals ja no parlem de format de la pel·lícula sinó de píxels, tot i que hi ha censors de diferents mides.

Càmeres compactes

Les càmeres compactes, moltes d'elles funcionem automàticament amb paràmetres prefixats. Normalment utilitzen format jpeg. La seva qualitat d'imatge és la més baixa del mercat (menys rang dinàmic, més soroll), suficient però per a obtenir imatges que seran impreses a mida petita, utilitzades en webs o visualitzades en pantalla. La resolució sol ser de 2 a 3 megapíxels. No són càmeres réflex, allò que es veu pel visor no és el que rep el censor, hi ha error de paral.laxi.

Càmeres de gamma mitja

Les càmeres de gamma mitja, són més ergonòmiques i els censors solen superar els 3 megapíxels. Es pot veure la imatge instantàniament a la pantalla per enquadrar, com en les compactes. Algunes són reflex, però no són d'objectiu intercanviable tot i que es poden afegir lents a l'objectiu. Utilitzen port USB.

Càmeres d'objectiu intercanviable

Les càmeres d'objectiu intercanviable, són càmeres més cares i de molta qualitat, tant en la part òptica com en el censor. Són les càmeres que utilitzen els professionals (fotoperiodisme, publicitat...),.Són molt ergonòmiques i la resolució és alta. No tenen pantalla (LCD) per a visualitzar directament l'enquadrament, continuen utilitzant visor. Poden disparar seguidament bastant ràpid (fotogrames per segon). El búffer és més potent. Es pot escollir l'obturació i d'altres paràmetres com en les réflex convencionals. Accepta diferents formats d'imatges (jpeg, tiff, raw). Es pot escollir entre diferents ISO (Sensibilitats del censor). La resolució sol ser molt alta.

Càmeres amb suports digitals

Suport digital o càmeres de captura lineal. En algunes càmeres convencionals, sobretot en les de mig i gran format (per a professionals), la pel·lícula es pot substituir per un suport digital, un censor que fa una lectura lineal de la imatge. Aquest censors són més grans dels que utilitzen les càmeres digitals i per tant la qualitat i la resolució és molt alta (16, 28, 38 Megapíxels o més). La fotografia presa pot guardar-se en una targeta o ser transmesa directament a un ordinador. Cada vegada més els suports van incorporant pantalles per a no haver de dependre de l'ordinador.

LA LLUM

La llum és l'element que ens permet veure les coses i també captar les imatges a través d'una càmera. Tots els dispositiu de les càmeres estan pensats per a rebre i fer una lectura correcte de la

llum. El mateix cos de la càmera, les lents, els dispositius d'entrada, els fotòmetres, els elements fotosensibles seran els que manipularan la llum per obtenir els resultats desitjats. El fotògraf ha de saber determinar les característiques de la llum d'una escena i utilitzar tots els mecanismes per a aprofitar-ne o paliar-ne els seus efectes.

Aquí esmentarem algunes característiques bàsiques de la llum que després ens seran d'utilitat per a entendre com els mecanismes de la càmera poden controlar la llum i com aquesta es pot utilitzar per a variar una escena.

Característiques de la llum

-Llum és una forma d'energia electromagnètica que es trasllada en línia recta en el buit a 300.000 Km/seg.

-Estudis científics per a conèixer les seves propietats: Einstein aplica conclusions de Plank i defineix les propietats de la llum.

-Llum composta quantitats d'energia invisible, els quants, posteriorment anomenats fotons, els quals es trasllades en línia recta traçant ondulacions.

-La llum són doncs partícules d'energia que es comporten com una ona

-Els nostres ulls són tan sols sensibles a una petita part de les ones electromagnètiques:

700 nanòmetres (desenamillonèsima part de mm) roig fosc / 400 nanòmetres, violeta.

L'ull té receptors sensibles tan sols en aquesta franja. No capta infrarojos ni ultraviolats

-Aquestes radiacions si que són captables per moltes pel·lícules fotogràfiques

Comportament de la llum

La llum quan topa amb alguna superfície o alguna substància pot reaccionar de diferents maneres:

1. Transmissió: directe difusa parcial

2. Reflexió: directe difusa parcial selectiva

3. Absorció

Els colors

-Color llum, fruit de la descomposició de la llum blanca

La reflexió i absorció de part dels raig de l'espectre lumínic en la superfície dels cossos i en diferents substàncies és la que ens provoca la percepció dels colors. El color és el resultat de l'absorció, per part del objectes, de part de l'energia lumínica i el reflex de la restant que serà la que rebran els nostre ulls.

Recordem els colors llum

-Primaris llum o additius: roig - verd - blau = llum blanca

-Secundaris substractius: roig+verd= groc roig+blau= magenta blau+verd= cian

-Suma de complementaris = llum blanca (roig+cian)

Temperatura de color: a part de la quantitat de llum i del color existeix la temperatura de color

Això ens interessa perquè les pel·lícules fotogràfiques són sensibles a aquest paràmetre.

-Diferents qualitats de llum o fonts lumíniques emeten més o menys calor

-Calor depèn de la quantitat però també del color (diferents quantitats de roig, verd i blau)

-Temperatura de calor que s'inicia en el zero absolut: -273Cº Kelvin.

-Més blau més temperatura de color

Les particularitats de la llum que ens interessen en fotografia

En fotografia ens interessa veure com es comporta la llum per saber com arribarà a la càmera i com afectarà els materials sensibles o els receptors de les càmeres digitals.

També interessa veure com la llum actua sobre els objectes i en varia la seva percepció: com en ressalta els colors, en defineix els volums, etc

La llum pot afectar a les emulsions fotosensibles o als fotosensors segons:

-El tipus de font lluminosa

-El color de la llum

-La quantitat de llum

-La trajectòria i sentit de propagació

-El comportament de la llum en les superfícies (si s'hi reflexa, si s'absorbeix, si es difon)

-El temps d'exposició: el temps que aquesta afecta el material sensible

-Els filtres i d'altres dispositius que interposem entre la llum i el receptor fotosensible.

La manera com es pot controlar la llum

Els fotòmetres són els dispositius que mesuren la quantitat de llum d'una escena concreta. Els fotòmetres instal.lats a dins les càmeres mesuren la quantitat de llum que aquesta rep quan enquadrem alguna cosa en concret a partir d'aquí la càmera pot calcular automàticament com s'haurà de fer la fotografia o bé ens permetrà fer-ho manualment. Veurem com hi ha diferents dispositiu i qüestions pràctiques que permeten el control de la llum:

-El diafragma i la velocitat d'obturació ens permeten controlar l'exposició

-Es poden utilitzar també filtres que discriminin els raigs que entraran a la càmera

-Moltes càmeres porten incorporats sistemes que permeten equilibrar les intensitats lumíniques d'una escena. Aquests càlculs es poden fer també sense l'ajuda de la càmera.

-S'ha de tenir en compte també on ens col.loquem o com col·loquem allò que es vol fotografiar, per evitar incidències directes de llum, reflexos excessius, contrallums, etc.

-Es pot manipular la llum d'una escena, procurar una bona il·luminació o mitigar els efectes de la ja existent amb elements propis d'un equip d'il.luminació: pantalles reflectores, focus especials, etc.

En fotografia química s'ha de fer un bon control de la llum durant la presa i el processat.

En fotografia digital també és necessari fer una bona presa però les qualitats lumíniques de la fotografia es poden modificar amb l'ordinador a posteriori.

ELS MATERIALS SENSIBLES

Als inicis de la fotografia, els fotògrafs o els seus ajudants preparaven manualment les seves emulsions. Al cap dels anys els materials sensibles es comercialitzaren. Les plaques seques sensibilitzades es venien a caixes. Posteriorment aparegué el rull i posteriorment la pel.lícula perforada. Actualment els materials sensibles es comercialitzen en rodets, rulls i plaques. Amb importants millores la base química dels materials sensibles continua essent molt semblant als inicis de la fotografia: Partícules de plata barrejades amb un halogen (iode, brom, clor, fluor) suspeses en una capa de gelatina. Aquests elements formaran l'emulsió que s'escamparà sobre els suports esmentats anteriorment.

L'exposició de l'emulsió a la llum i la formació de la imatge seguiran el següent procés: Els fotons actuen sobre els electrons dels ions de BR- aquests es desprenen i neutralitzen els ions de plata més pròxims Ag+. Segons la intensitat i quantitat de llum els cristalls d'halur de plata rebran més o menys fotons i, per tant, contindran més o menys àtoms de plata per cristall. Després de l'exposició tenim una imatge latent no visible. Amb el revelador ampliem aquestes zones milions de vegades fins a fer perceptible el negre.

PARTS DE LA PEL.LÍCULA

Les pel.lícules fotosensibles tenen diferents capes:

1.Suport de la pel.lícula (de cel.lulosa o poliester)

A la part inferior del suport hi ha un pigment antibaf que impedeix la reflexió de la llum.

2.Capa adhesiva.

3.Emulsió fotosensible

4.Capa protectora de gelatina per a protegir l'emulsió i evitar que es ralli.

CARACTERÍSTIQUES DE LES PEL.LÍCULES

Les pel.lícules sensibles es diferencien:

-Pel seu format (mida i nombre de negatius que permet obtenir)

-Pel tipus d'emulsió

-Pel tipus d'imatge que produeixen (blanc i negre, color, diapositiva, infraroja...)

-Pel seu índex de sensibilitat a la llum.

SENSIBILITAT

Les emulsions poden tenir diferents graus de sensibilitat. La llum pot ser que les afecti més o menys ràpidament, que s'ennegreixin de seguida o que els costi més de fer-ho. La sensibilitat de l'emulsió depèn de la qualitat del material sensible però també de la mida de les seves partícules. Això condicionarà la manera com la llum les afecta. Com més gran sigui la seva superfície més ràpidament el material quedarà afectat i una zona més àmplia s'ennegrirà. Si són més petits aquest

procés es produirà més lentament. El fet que una pel·lícula sigui més o menys sensible determinarà els següent aspectes:

Menor temps d'exposició: Si és més sensible serà més ràpida, quedarà més ràpidament afectada i els temps d'exposició podran ser menor o no necessitarem tanta llum per a obtenir la fotografia. Per tant, si hem de fer la fotografia en un lloc amb poca llum serà més adequat escollir una pel.lícula bastant sensible. Si volem tirar fotografies a elements que es mouen i necessitem una velocitat d'obturació alta també serà més adequat emprar una pel·lícula sensible per escurçar els temps d'exposició i per tant poder augmentar la velocitat.

Definició: si en una pel.lícula bastant sensible els halurs de plata són més grans, això afectarà a la definició de la imatge que s'obtingui. Aquesta tindrà un gra més gran i per tant menys definició. Amb pel.lícules poc sensibles succeirà al revés, tindran més definició i seran més aptes per a fer còpies a gran format.

Contrasts: el gra fi permetrà captar més varietats de tons i definirà millor les gradacions tonals. Amb el gra gruixut el contrast serà més gran. Moltes pel.lícules però han superat aquests condicionant deguts a l'índex de sensibilitat. Es comercialitzen pel·lícules amb emulsions sensibles ràpides i amb molta definició.

Índex de sensibilitat

L'índex de sensibilitat d'una pel·lícula s'expressa en graus ISO (Intemadonal Standard Organisation).

Com més alt és el número més sensible és la pel.lícula, més ràpida.

PEL.LÍCULES BLANC I NEGRE

Les pel.lícules per a negatius en blanc i negre tenen els components que anteriorment hem esmentat: una capa d'emulsió fotosensible que quedarà més o menys afectada per la llum.

PEL.LÍCULES EN COLOR

Les pel.lícules en color són una mica diferents. Tenen tres capes d'emulsió: una sensible al blau, l'altra al verd i una tercera al roig (a vegades també una altra capa és sensible al groc). Cada una queda afectada per una longitud d'ona diferent. Cada capa conté uns productes químics que produeixen un pigment (copulants cromògens) quan queden afectades per la llum i se les revela. Aquest pigment serà sempre del color complementari de la longitud d'ona que afecti l'emulsió de la capa. La capa sensible al blau produiràgroc, la del verd magenta i la del roig cià. Si mirem el negatiu veiem que els colors no coincideixen amb la realitat, són els seus complementaris. Al fer les còpies del negatiu, aquest deixarà passar la llum que tornarà als color complementaris originals.

DADES DE LA CAIXA

Les pel·lícules es comercialitzen en caixes, dins de pots o embolcalls de plàstic. A l'exterior hi podem trobar les següents dades:

-Nom de la pel.lícula (...color, ...chrome, professional...)

-Tipus d'imatges que produeix (pel.lícula negativa per a còpies en color,...)

-Data caducitat, condicions emmagatzemat (frigorífic)

-Número d'emulsió (parida de fabricació)

-Indicacions per al procés de revelat.

-Número d'exposicions

-Sensibilitat expressada en graus ISO

EL DIAFRAGMA

El diafragma és el dispositiu que regula la quantitat de llum que entra a la càmera. El diafragma pot tenir diferents obertures per a deixar passar més o menys llum. Antigament les càmeres tenien una plantilla perforada amb forats de diferents diàmetres, col·locada darrera la lent. La plantilla es feia girar segons si es volia un orifici molt gran o molt petit. Actualment s'empra el diafragma d'iris format per fines làmines d'acer muntades en un anell metàl·lic.Al girar l'anell, les plaques es desplacen simultàniament, tancant-se o obrint-se, determinant l'obertura del forat que ha de deixar passar la llum. Aquest de diafragma està ubicat dins l'objectiu i es regula manualment fent girar una anella del propi objectiu o electrònicament.

L'obertura del diafragma té una numeració pròpia, expressada en números f utilitzada per a totes les càmeres.

Els números "f" són l'expressió matemàtica de la relació entre l'obertura real i la longitud focal de l'objectiu.

El número f representa la lluminositat màxima d'un objectiu, a partir d'aquí els altres números són fraccionaris, o sigui que com més gran sigui el número menys llum entrarà.

L'escala utilitzada per a tots els objectius i que representa una disminució progressiva de la lluminositat.

LA VELOCITAT D'OBTURACIÓ

L'obturador

L'obturador és un mecanisme situat davant la pel·lícula o el censor fotosensible que impedeix que la llum, que entra per l'objectiu a través del diafragma, arribi a aquest dos elements. L'obturador només s'obre per deixar passar la llum en el moment que es prem el disparador i la velocitat amb què s'obre i es tanca vindrà determinada pel temps que sigui necessari que la llum afecti o bé a la pel·lícula o bé al censor. L'obturador controla el temps d'exposició.

La velocitat d'obturació

Parlem de velocitat d'obturació per referir-nos a la velocitat amb què l'obturador s'obre i es tanca. La velocitat permet dues coses: controlar el temps d'exposició; poder fer fotografies instantànies de cossos en moviment, utilitzant una velocitat alta per a capturar un instant molt petit de temps.

Tipus d'obturadors

Als inicis de la fotografia la tapa que cobria l'estenop o la lent feia la funció d'obturador. Els materials tenien poca sensibilitat i per tant els temps d'exposició eren molt llarg. El factor de velocitat era un factor no necessari en aquelles condicions. Quan s'havia esgotat del temps d'exposició es tapava l'estenop. A mesura que la sensibilitat del material augmentà i els temps d'exposició s'escurçaren fou necessari regular la velocitat. Tot aquest procés permeté capturar elements en moviment.

Hi ha dues classes d'obturadors:

-L'obturador central situat dins de l'objectiu, semblant al diafragma, anomenat també entre lents. Solen disposar d'obturadors d'aquest tipus les càmeres de format mig i gran format.

-L'obturador de pla focal està compost per unes làmines o cortines situades davant de la pel·lícula o del censor.És el tipus d'obturador més usual en càmeres de petit format.

Regulació de la velocitat d'obturació

La velocitat d'obturació es regula per segons o per fraccions de segon. Més o menys totes les càmeres disposen d'unes velocitats semblants tot i que n'hi ha que estan limitades només per un cert interval.

Els segons són indicats amb el símbol corresponent a aquesta unitat de mesura del temps i les fraccions de segon s'expressen només amb el número fraccionari: si és 1/2 de segon la càmera ens indicarà velocitat 2, si és una mil·lèsima part de segon 1''/1000 la velocitat vindrà indicada per 1000

Elements d'una lent

Esmentem breument els elements propis d'una lent per a entendre posteriorment d'on surten les característiques i la nomenclatura dels diferents tipus d'objectius.

-Focus: punt posterior a la lent on convergeixen els raigs de llum

-Pla focal: pla vertical on es situa el focus, on es forma la imatge

-Centre de curvatures: els centres de les esferes de les cares corbes de la lent

-Centre òptic: punt interior de la lent per on hi passen els raig sense desviar-se

-Eix òptic: eix que passa pel centre òptic i els centres de curvatura.

-Distància focal: distància entre el centre òptic i el focus.

-Pla de l'objecte: un dels plans que conté l'objecte representat.

Unitat 5

Pràctica d'estudi

LA IL·LUMINACIÓ

La llum a part de ser l'element bàsic que ens permet obtenir imatges també és un material més de la imatge que ens pot ajudar a conferir un aspecte o d'altra allò que s'estigui fotografiant o gravant. La llum pot dibuixar noves formes, o destacar elements d'un objecte o d'un espai, donar-li unes característiques o d'altres provocant-hi ombres o fent que no n'hi apareguin. La llum pot fer variar la forma, la grandària i la qualitat d'objectes, espais i materials. La llum és elements significatiu en les imatges, pot crear sensacions respecte als elements, pot generar determinats ambients, per tant és un elements dramàtic important.

Aquest elements de caràcter perceptius han adquirit en molts casos valors significatius.

Tots aquests elements relatius a la il·luminació tenen una importància capdal en fotografia (tant en el camp de l'art com en la publicitat o la moda), en cinematografia i en productes televisius de tota mena (serials, concursos, programes informatius...) i en les arts escèniques.

EQUIP IL·LUMINACIÓ

Làmpades, suport i complements

Làmpades de tungstè: són com les bombetes casolanes però amb més potència. Els aparells que utilitzen aquest tipus de llum són:

SPOT: és un aparell il·luminació que emet un feix d'amplada variable. La part posterior de la bombeta és reflectant i a la part frontal hi ha una lent amb anelles concèntriques anomenada FRENSEL. Aquest focus permet difondre o concentrar la llum segons si acostem el punt de llum a la lent o l'allunyem.

FLOOD o focus de difusió: és una làmpada de tungstè a dins d'un reflector en forma de plat. Proporciona llum uniforme sobre grans àrees.

Làmpades de quars o halògens: aquestes làmpades estan fetes de filament de tungstè col·locats dins d'un tub de quars on hi ha un gas halogen (normalment iode). Aquest tipus de làmpades poden anar incorporades a diferents dispositius:

REFLECTOR DE QUARS: permeten enfocat on es vulgui.

REFLECTOR RECTANGULAR O TOTA-LIGHT: la làmpada és allargada i proporciona un feix de llum ampli i uniforme. Aquest dispositiu és òptim per a ser rebotat en una superfície plana. S'utilitza normalment per a llums secundàries.

DIFUSOR: làmpada allargada dirigida a l'interior d'un l'aparell. Les parets del difusor difonen la llum. Aquesta és potent però suavitzada i serveix per a la il·luminació general.

REFLECTORS PARABÒLICS o Quars PAR: Tenen la superfície en forma parabòlics. La part interna està recoberta d'alumini i a la part del davant hi ha una lent. S'utilitzen per a proporcionar major intensitat lumínica a punts concrets.

TORXES: són unitats de quars portàtils que permeten treballar aguantant-los amb la mà. Proporcionen llum potent i dura.

FLAIX: El flaix és una de les llums artificials més utilitzades per a solucionar puntualment la baixa lluminositat d'una escena. Avui, els flaix incorporats funcionen automàticament i la càmera escull l'obertura i la velocitat apropiades i sincronitzades amb el flaix. Hi ha diferents tipus de flaixos (incorporat, portàtil, amb safata, o el flaix professional). El flaix determina la qualitat de la il·luminació, és una llum dura i directe que pot ser que ens faci veure elements molt plans i espais entre ells molt contrastats. S'ha de vigilar amb el rebot de la llum. Pot cremar les imatges i fer aparèixer els ulls vermells.

Complements

-SUPORTS: trípodes, trípodes amb perxes, pinces, etc.

-PARAIGÜES: amb superfície interna reflectant, proporciona llum tova.

-BANDERES: làmines metàl·liques que es posen davant de les llums per limitar l'àrea de llum projectada.

-PLANTILLES: per a projectar ombres.

-PANTALLES: planxes sobre les que rebota la llum. Estan recobertes de poliester per una cara i de làmina d'alumini per l'altra per a utilitzar-los com a reflector tou o dur.

-DIFUSORS: fulles de material translúcid, fibra de vidre, plàstic, paper, tela) per difondre la llum.

-FILTRES: normalment són de vidre o plàstic per a variar els tons del focus.

-VISERES i CONS: per a orientar o concentrar la llum.

-GASA: redueixen la intensitat del focus de llum.

-MALLES METÀL·LIQUES: que distribueixen la intensitat del focus de llum.

L'ESTUDI FOTOGRÀFIC

Una de les característiques que permet la fotografia d'estudi és l'absolut control de la llum. Els elements poden ser fotografiats sota les condicions d'il.luminació que es creguin més adequades. Gran part de la fotografia publicitària i de moda es realitza sota aquestes condicions. També la fotografia artística i la retratística.

Antigament els primers estudi on la gent s'anava a retratar, tenien unes gran obertures laterals i al sostre per on deixar passar la llum. Amb la incorporació de la llum artificial l'estructura dels estudis anà canviant i es convertiren en uns espai tancats només amb il·luminació artificial. Com a mínim un estudi ha de tenir uns 5 metres de profunditat i uns 2,5 metres d'ample. El sostre hauria de ser alt i tot i que hi hagi obertures s'han de poder tancar completament. Les parets solen ser blanques o d'altes colors no dominant i sempre mats per a evitar els reflexos. Hi ha d'haver suficients preses de llum per a endollar tots els dispositius que es puguin necessitar.

Es solen utilitzar teles o cartolines per a cobrir els fons. Aquestes són normalment de colors, uniformes o degradades. Les teles es col·loquen penjant del sostre i en alguns casos pengen fins al terra evitant generar l'angle entre la vertical de la paret i el terra. A l'estudi s'hi col·loquen tots els trípodes, càmeres i instruments d'il.luminació.

DISSENY DE LA IL·LUMINACIÓ

Col·locació del punt de llum (respecte a la càmera i a allò fotografiat)

-FRONTAL O ANTERIOR

-TRES QUARTS

-LATERAL

-SET OCTAUS

Direcció de la llum

-FRONTAL

-INFERIOR

-SUPERIOR

-ZENITAL

Forma de propagació de la llum

-DIRECTA. Quan la incidència de la llum és directe generalment parlem de LLUM DURA, que prové d'una font de llum forta i normalment allunyada de l'objecte. Aquest tipus de llum provoca ombres marcades i delimitades. Pot augmentar els contrastos, la brillantor de les superfícies i destacar els colors.

-DIFUSA. El feix de llum no es propaga en la mateixa direcció uniformement. Això s'aconsegueix amb un difusor col·locat davant la font de llum. Parlem de LLUM TOVA quan és una llum difosa, suau que provoca poc contrast o el suavitza. També matisa els colors i la brillantor de les superfícies. Com més a prop és el focus de l'objecte i més gros major difusió provoca.

-REBOTADA. Per mitigar la intensitat de la llum, fer que arribi més suau o de manera indirecte, es poden utilitzar reflectors, pantalles o d'altres per què reboti.

-FILTRADA. La naturalesa de la llum que genera la font lluminosa es pot variar amb filtres que seleccionin els raigs que il·luminaran l'escena. Es modifica la temperatura de color i l'aspecte de l'escena.

Grandària i potència de la font

-INTENSITAT

-COBERTURA

Incidència o combinació d'altres llums

-LLUM PRINCIPAL

-LLUM SECUNDÀRIA

-LLUM COMPLEMENTÀRIA

Naturalesa de la font lluminosa (determina el tipus de llum)

-TIPUS DE FONTS

-COLOR DE LA LLUM

REPRESENTACIONS DEL COS EN FOTOGRAFIA

El cos ha estat un referent molt important en tots els àmbits de la creació plàstica. La fotografia no n'ha estat una excepció. Des dels inicis, la fita més esperada del nou invent fou la d'aconseguir les condicions tècniques òptimes per a poder retratar una persona, per a capturar sobre un suport una imatge permanent del seu aspecte físic. Aquesta experiència esdevenia una tortura per al cos, ja que els llargs temps d'exposició feien que la persona hagués de permanèixer immòbil més de vint minuts, asseguda en una cadira, sota la claror insuportable del lluernari dels estudis. No serà fins més endavant que les innovacions fotogràfiques permetran a aquest mitjà ampliar les possibilitats de captura dels cossos. Possibilitats que eixamplaran la manera de representar i mostrar el cos, fins al moment ofertes per la pintura, el dibuix o l'escultura. La capacitat de la fotografia per a congelar una fracció de segon, per a congelar el moviment oferirà noves imatges del cos. La selecció que mitjançant l'enquadrament es pot fer dels elements reals permetrà obtenir imatges seccionades i parcials del cos, que encara no havien estat mostrades a través d'altres mitjans plàstics. I també, la versemblança de la imatge fotogràfica amb la realitat farà que les imatges del cos influenciïn la noció que puguem tenir del seu aspecte real. La fotografia inspeccionarà el cos i ens en mostrarà d'altres dimensions. Les representacions o construccions fotogràfiques faran del cos un elements utilitzat per a la seducció, per a la crítica, per a la construcció de discursos sobre la realitat.

L'ÚS DE LES MANS EN FOTOGRAFIA

Per a analitzar amb més profunditat l'ús que s'ha fet del cos en fotografia n'agafarem una sola part: les mans. Recordant el que hem dit anteriorment sobre la representació del cos, podem discutir quina significació adopten cada una de les mans que apareixen en aquestes imatges. Discutiu i compareu en cada cas com són i com han estat utilitzades aquestes mans.

Unitat 6

El procés fotogràfic. Del laboratori a l'ordinador

EL LABORATORI

Des dels inicis de la fotografia s'ha treballat en espais estancs a la llum per a poder preservar els materials sensibles. El processat de les fotografies, o sigui, el revelat de la imatge latent en els negatius, i el posterior procés d'ampliació i positivat per a obtenir còpies en paper ha determinat la pràctica fotogràfica. Tot el tractament químic del material fotogràfic es realitza dins del laboratori (actualment aquest procés el realitzen automàticament màquines, també estanques a la llum).