Los Cuadernos de Literatura

IMAGENES DE

THEOPHILE GAUTIER

Carmen Fernández Sánchez

La crítica literaria más cercana a nuestros días se ha esforzado por comprender a Gautier ya sea en su totalidad, mediante la aplicación de sistemas de análisis o

teorías críticas, ya sea parcialmente, llamando la atención sobre alguna de sus obras o sobre algún aspecto de su inmensa producción.

Resulta, sin embargo, difícil reducir a principios unificadores una personalidad y una obra de tan rica complejidad. De algún modo, cualquier afirmación sobre Gautier podría convertirse en una negación o afirmación de su contraria. Y ello no sólo porque, como admitieron hasta los críticos más adversos al autor, Gautier es una figura clave dentro del romanticismo y fuera de él, como precursor de lo que se ha llamado «realismo», «naturalismo» o «poesía moderna». En él se encuentran y se transforman diversas corrientes del siglo XIX. Pero hay, además, en la personalidad y en la obra de Gautier, algo que se resiste a la clasificación, que introduce la duda cuando se creía haber colocado en su sitio las obras y el autor.

La figura misma de Gautier, además de en su aspecto literario, en su aspecto humano más general, no ofrece una imagen determinante, sino una pluralidad de imágenes que se superponen aun siendo contradictorias. Los testimonios de sus contemporáneos nos aportan, directamente tomadas, curiosas instantáneas, más o menos deformadas, de una vida que desafía el estereotipo propagado por los manuales escolares y cuya característica primera parece ser la versatilidad.

Gérard de Nerval nos lo presenta feliz en la alegre bohemia de la Rue du Doyenné, después de que Théo, como lo llamaban, superara una etapa enfermiza siguiendo, según N erval, el consejo de sus amigos: «Levántate ... y ven a cenar», abandonando el seno familiar para participar en la vida festiva del Doyenné: «iQué tiempo tan feliz! Dábamos fiestas, cenas, bailes de disfraces -representábamos antiguas comedias ( ... ) Eramos jóvenes, siempre alegres, a menudo ricos ... » (1).

En su artículo sobre Marilhat publicado el 1 de julio de 1848 en la Revue des Deux Mondes, Gautier recuerda también su convivencia, hacia 1833, con «una pequeña colonia de artistas, un campamento de bohemios pintorescos y literarios» (2), entre los que se encontraban N erval, Arsene Houssaye y Camille Rogier, que vivían juntos en un apartamento del Impasse, en cuyo suntuoso salón se celebró un memorable· baile de

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disfraces al que acudieron los que más tarde serían artistas y pintores célebres del romanticismo.

Esta época feliz para Gautier transcurre desde finales de 1834 hasta agosto de 1836, fecha en que Gautier, Nerval y Houssaye se instalan en rue Saint-Germain des Prés, y hasta octubre, en que Gautier se traslada a vivir a rue de Navarin. El grupo del Doyenné tiene dentro de la historia literaria una importancia precisada por René Jasinski: haber favorecido la evolución del romanticismo. No entran en disputas literarias y se apartan de los excesos cometidos tanto por los clásicos como por los románticos. Rompen con el romanticismo Jeune-France, con el medieval y el enfermizo. En palabras de Jasinski, el grupo «abría la literatura a la luz y la alegría»: «A pesar de las horas de tormentas y duelo, era alegre, no con esa risa satánica que tanto se había difundido los años precedentes, sino con una alegría franca, tónica, bienhumorada y juvenil» (3).

Se distinguen por su libertad e independencia, por la diversidad de personalidades dentro del grupo. Les unen, sin embargo, dos principios: la importancia otorgada a las artes plásticas ( 4) y el culto del arte. Para Jasinski, «el Doyenné representaba, en definitiva, una forma muy evolucionada ya del arte por el arte, a la que, si bien nos fijamos, la escuela de 1850 poco añadirá» (5).

Precede al Doyenné otra época también feliz para Gautier, la del Petit Cénacle, donde existía el mismo principio de culto al arte, pero llevado a un paroxismo de formas y lenguaje. Es el tiempo de los Jeunes-France: baste decir ahora que es entonces cuando surge la imagen del jovencísimo Gautier, de larga melena y chaleco rojo, el que habría de ser siempre enemigo del «filisteo». Gautier, en su Histoire du romantisme, inconclusa por su muerte, recuerda largamente estos días y a sus compañeros en las luchas románticas.

Las características principales del grupo son fielmente evocadas por él al final ya de su vida: «el desbordamiento del lirismo y la búsqueda de la pasión. Desarrollar libremente todos los caprichos del pensamiento, así debieran ofender al buen gusto, las conveniencias y las reglas; odiar yrechazar tanto como fuera posible lo que Horacio llamaba lo profano vulgar, y lo que los aspirantes a pintar bigotudos y melenudos denominan tenderos, filisteos o burgueses; celebrar el amor con un ardor que quemara el papel, plantearlo como el único objetivo y el único medio de felicidad, santificar y deificar el Arte considerado como segundo creador» (6).

También recuerda su presencia en el estreno de Hernani y el chaleco rojo, compañero inseparable de su leyenda: «iEl chaleco rojo! Se habla todavía de él más de cuarenta años después, y se hablará en las edades venideras, talfue la profundidad con que ese relámpago de color le entró por los ojos al público. Si se pronuncia el nombre de

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Théophile Gautier delante de un filisteo, así no hubiera leído en su vida dos versos míos, o una sola línea, me conocería al menos por el chaleco rojo que llevé al estreno de Hernani, y diría con el aspecto satisfecho de estar tan bien informado: «iOh, sí! iEl joven del chaleco rojo y larga cabellera!». Será la idea de mí que dejará al universo. Mis poesías, mis libros, mis artículos, mis viajes se olvidarán; pero se recordará mi chaleco rojo» (7).

Estos tiempos libres y felices, la época del Petit Cénacle y del Doyenné, terminan pronto, con la dedicación de Gautier al periodismo. Así lo analizó Gautier en su artículo autobiográfico de 1867: «Ahí terminó mi vida feliz, independiente e impulsiva. Se me encargó de/folletín dramático de La Presse, que primero hice con Gérard y pronto solo durante más de veinte años. El periodismo, para vengarse del prólogo a Mademoiselle de Maupin, me había acaparado y uncido a sus necesidades. iCuántas ruedas de molino hube de girar, cuántos cubos de agua sacar de esas norias semanales o diarias, para verter el agua en el tonel sin fondo de la publicidad!» (8).

Las quejas contra sus labores de «folletinista» fueron constantes tanto en sus obras como en confidencias a familiares y amigos. Tuvo siempre la sensación de malgastar periódicamente un talento que le hubiese gustado emplear en el cultivo de la poesía. Por necesidades económicas, no pudo prescindir nunca de su actividad periodística, que le obligaba a dar cuenta de todas las novedades teatrales y artísticas, a asistir a la representación de melodramas o comedias carentes de todo interés. En 1852, después de su viaje a Constantinopla, da las gracias (ien un «folletín» de La Presse!) a Louis de Cormenin, por haberle suplido durante su ausencia. Define entonces en qué consiste su trabajo: «Me paseaba por las dulces aguas de Asia o trepaba a la Acrópolis, el mismo día en que tratabas de hacer soportable, a fuerza de ingenio y estilo, el análisis de algún embrollo estúpido; recibe ahora mi agradecimiento por ese tiempo de libertad que me has concedido» (8).

También en su viaje a Rusia, en 1858-1859, se siente liberado de la pasada tarea: «Me costaba, lo confieso sin vergüenza, volver a tomar en París el dogal del folletín, que desde hacía tanto tiempo me magullaba el cuello» (10). Durante ese mismo viaje, escribe una carta contestando a sus dos hermanas, a cuyas necesidades tiene que subvenir desde la muerte de su padre, además de atender a otras cargas familiares: «Sabéis el disgusto y el hastío que me provocan los hombres y las cosas; sólo vivo para los que amo, pues, personalmente, no veo atractivo alguno sobre la tierra. El arte, los cuadros, el teatro, los libros, hasta los viajes ya no me divierten; no son para mí otra cosa que motivos de un trabajo fastidioso, porque siempre está empezando. A todos estos pesares no añadáis frases como las que terminan una de vuestras cartas, o me echaré a tierra y me dejaré

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morir todo lo largo que soy sin moverme más ( ... ) Pasé un triste 2 de noviembre, pensando en todos los que ya no están entre nosotros ( .. .) solo, en la habitación de una posada, tratando de escribir un folletín que no me venía y del que, amarga cosa, dependía el potaje de muchas bocas pequeñas y grandes ( .. .) Hice uno (un folletín) el domingo en que murió nuestra Madre, iy sirvió para poderla enterrar! (11).

Nada parece quedar del Théo joven, libre y apasionado por el arte, en el retrato que en esa misma carta ofrece de sí mismo: «Con los demás, me veo en la obligación de disfrazar las cosas. Vosotros, como yo, tenéis corazones probados en la adversidad, y sabéis sufrir sin la deshonra de quejas inútiles. Yo soy como el salvaje amarrado al poste: todos le pinchan para arrancarle un grito, un estremecimiento, pero permanece inmóvil. Nadie obtendrá la satisfacción de oírle gemir» (12).

En su segundo viaje a Rusia, en 1861, responde a su hijo Judith, que le había escrito sobre su desilusión al ver los Alpes, ante los cuales dice no haber experimentado la admiración de su padre. Le ofrece Gautier una explicación y un consejo que pone de manifiesto la evolución sufrida por el poeta: «La disposición interior lo es todo; el paisaje está tanto dentro de uno mismo cuanto en el exterior, y es nuestro pensamiento quien lo colorea, triste o alegre, benévolo u odioso (. . .) Te han parecido «pequeños y escuálidos». Eso ocurre porque raramente la realidad viene a llenar las promesas de la imaginación, y quizá también porque no has visto verdaderamente las montañas ( ... ) Pienso que volverá bastante pronto para hacerse ver la naturaleza alpestre en toda su belleza grandiosa y virginal. Cuídate de aplicar demasiado deprisa el sentimiento crítico a las cosas seriamente bellas; por una ingeniosidad, a la larga perderías la facultad de gozar de ello. No mates en ti la admiración. El entusiasmo le va bien a la juventud (. . .) No tomes ejemplo de mí. Pronto cumpliré, por desgracia, medio siglo, y la necesidad de analizarlo todo me ha vuelto fatal e irremediablemente triste. Pero, a tu edad, no hubiera bromeado sobre los Alpes» (13).

Gustave Claudin da cuenta del suplicio que suponía para Gautier tener que acudir a los tea-tras y de su peculiar relación con el «folletín» que escribía en la imprenta misma: «Durante más de doce años, pasé con él todos mis domingos. No descansaba nunca; aquel día, escribía su folletín teatral del lunes( ... ) Siempre esperaba al último momento para escribir su folletín. Decía: «Nunca se vio que se guillotinase antes de la hora» (14).

Esta vida sometida, por imperativos económicos, al yugo del periodismo, después de haber soñado con la dedicación exclusiva al Arte, puede explicar la evolución de Gautier y sus aparentes ideas contradictorias sobre el arte mismo. En 1857, en una carta a Sainte-Beuve, recuerda los ideales de su juventud y lo que de ellos subsiste:

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«Sí, hemos creído, hemos amado, hemos admirado, nos hemos emborrachado de belleza, padecimos la sublime locura del arte! (. . .) Si yo hubiera poseído la menor fortuna personal, me habría entregado en exclusiva al amor del verde laurel; pero, en la prosa en donde he venido a dar, siempre he defendido los intereses del arte y proclamado en alta voz el nombre de los maestros sagrados» (15).

Sin embargo, antes de esa fecha, según el testimonio de Maxime Du Camp, Gautier habría expuesto a Flaubert una concepción mercantil del arte, explicable, como apunta el mismo Du Camp, por el desánimo que a veces le invadía: «Al escuchar las consideraciones de Flaubert sobre el arte y los deberes del artista, Gautier esbozó una sonrisa y, dándole la vuelta a la argumentación, como a veces hacía, le respondió: «Lo conozco; es la enfermedad del comienzo, lo mismo que el sarampión es la enfermedad de la infancia. Cuando vivía en la rue du Doyenné ( ... ) tenía esas ideas. Sé lo que es hacer obras maestras; he hecho la Comédie de la mort; he entregado dos volúmenes de prosa para que se imprimieran mis versos, de los que se vendieron setenta y cinco ejemplares. Todo el mundo hace obras maestras, pues todo el mundo cree hacerlas ( ... ) En esto, como en todo, sólo está la fe que salva. Tú crees en la misión del escritor, en el sacerdocio del poeta, en la divinidad del arte: ay, Flaubert, eres un ingenuo. El escritor vende originales lo mismo que un viajante de lencería pañuelos; sólo que el calicó se paga más caro que las sílabas, y es una equivocación ( ... ) Guardar manuscritos en reserva es una locura; desde el momento en que se termina un libro, hay que publicarlo, y venderlo lo más caro posible. iEso es todo!» (16).

Pero, a pesar de estos consejos dados a Flaubert, Gautier no llevó a la práctica este crudo concepto del arte, pues ni siquiera quiso sacar el máximo partido a su «folletín» dramático, como se lo reprochaba el rico fundador de La Presse, Emile de Girardin: «Gautier, me dijo, es un imbécil que no entiende nada de periodismo; le había puesto una fortuna entre las manos; su folletín habría debido reportarle treinta o cuarenta mil francos al año, y nunca supo hacerle producir un centavo. No hay director de teatro que no lo hubiera hecho rentable, a condición de tenerlo como portavoz. Actualmente, y desde que dejó La Presse, está en el Moniteur universal, es decir, el periódico oficial del Imperio; no saca partido alguno de ello. Se lo repito: es un imbécil que nunca supo aprovechar una buena ocasión» (17).

Crítico «oficial» del Segundo Imperio, Gautier, sin embargo, vio incumplidas con ese régimen político muchas de sus aspiraciones: no fue nombrado, como deseaba, ni inspector de Bellas-Artes ni conservador de biblioteca ni senador ni académico (18). Por otro lado, sufrió la tiranía de imposiciones que explican, en cierta

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medida, el que se convirtiese en un crítico benevolente (19). El gobierno imperial le concede en 1863 una pensión de 3.000 francos, pero el precio pagado por los favores recibidos fue también alto (20).

A pesar de sus afinidades bonapartistas, Gautier despreciaba la política de su tiempo. Nacido en una familia legitimista arruinada con la revolución de 1830 (21), siente, hacia 1832, cierta atracción por las doctrinas de Saint-Simon, pero, a pesar de ser lector de Fourier y de frecuentar algunos de sus seguidores (22), abomina de la política. Ya en 1832, en el Prefacio de Albertus, declara su apoliticismo. Su posición política se define pronto, según Jasinski, como: «una sumisión de puertas afuera, y en el fondo bastante ruín, que no hay sociedad perfecta y que lo mejor es adaptarse al régimen en que se vive, a condición de evadirse lo más posible por medio de la ensoñación hacia lo ideal» (23).

E. Bergerat da cuenta de su aversión por lapolítica: «Lo único que Gautier sentía por la política y los políticos era desprecio y sólo desprecio; los tenía por los últimos de los últimos en la escala de los seres pensantes; no me atravería a escribir públicamente lo que decía, por temor a que parezca que exagera( ... ) Era su único odio» (24).

Bergerat atribuye a sus orígenes familiares su respeto a la autoridad: «El principio de autoridad, fuera el que fuese y viniera de donde viniese, le parecía la salvaguarda de las sociedades modernas. Admitía que el bastón se convirtió en cetro y también que el cetro se hizo bastón. Por lo demás, le horrorizaba razonar sobre este tema, y cuando se le acorralaba, se levantaba de la mesa y se iba» (25).

La misma idea refleja Théodore de Banville, para quien la indiferencia de Gautier en política no se debería a una ignorancia frívola, sino al conocimiento de la historia: «Concedía poca importancia a las formas de gobierno, pues estimaba que la gran cuestión era crear ciudadanos que cumplieran fielmente el deber aceptado ( ... ) Era de esos que bajo cualquier régimen son necesaria e invenciblemente libres, porque cumplía su tarea y hacía girar su rueda con la orgullosa resignación de un dios en el exilio» (26).

Gautier no se sintió, sin embargo, libre, sujeto, como hemos visto, a unas tareas periodísticas que llevaba a cabo con la conciencia de cumplir una imposición. El diario de los Concourt recoge las quejas de Gautier sobre su oficio, su terror a la censura, que explicaría lo que ellos llaman «la bonachonería olímpica y absolutamente indiferente de los folletines de Gautier»

(27). En 1857, Gautier confiesa: «Verdaderamente, ime avergüenzo del oficio que ejerzo! Por sumas muy módicas, que es preciso que gane, pues sin eso moriría de hambre, no digo más que la mitad o la cuarta parte de lo que pienso ... y así y todo,me arriesgo a ser arrastrado ante los tribunalespor cada frase» (28).

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Asqueado de un oficio que le obliga a recorrer París para asistir a mediocres representaciones, su tarea consiste para él en cincelar heces, curiosa imagen recogida por los Goncourt que refleja el total desprecio del poeta por el teatro de su tiempo (29).

Gautier parece compensar este silencio impuesto con una conversación llena de paradojas y provocaciones, de cuya brillantez han dejado constancia sus contemporáneos. Para los Goncourt, su conversación era superior a sus libros y reunía dos timbres, las dos notas «ide Rabelais y de Reine, de la enormidad grasienta o de la tierna melancolía!» (30), una elocuencia «a grandes trazos, chusca, atrevida, soberbia» (31) y «un hablar tan ingenioso, tan original, tan poético, tan chusco, que las declaraciones de sobremesa, tras la cena, del poeta, merecerían una estenografía» (32).

Las paradojas de Gautier, sus provocaciones primero escritas y más tarde sólo ya proferidas, le han perjudicado también, creándole una imagen de escritor frívolo, como la que recoge Emile Zola: «Toda la obra escrita o hablada de este poeta fue una gimnástica vertiginosa sobre el terreno de la paradoja ... Nos encanta, quizá pero no nos instruye. De ahí el vacío absoluto de su obra» (33).

Baudelaire, sin embargo, supo aprovechar la novedad que Gautier aportaba a la literatura con la comicidad de sus obras: «Por viva y rica que hubiera sido hasta entonces la nueva savia literaria, hay que confesar que le faltaba un elemento, o al menos no se podía observar sino muy raramente, como por ejemplo en Notre-Dame de Paris, pero Víctor Hugo era una excepción positiva debido al número y la amplitud de sus facultades; hablo de la risa y el sentimiento de lo grotesco. Les Jeune-France demostraron pronto que se completaba la escuela. Por ligera que esta obra pueda parecer a bastantes, encierra grandes méritos. Además de la belleza del diablo, es decir, la gracia hechizante y la audacia de la juventud, contiene risa, y risa de la mejor especie. Por descontado, en una época llena de engañabobos, un autor se instalaba en plena ironía y demostraba que no se dejaba engañar» (34).

Baudelaire cita también Une Larme du Diable y Mademoiselle de Maupin como continuadoras de ese «filón de rica jovialidad». El resto de su análisis tiene como objeto la «novela corta de género poético» y la poesía, como si el «filón» hubiese agotado todas sus vetas en las primeras obras de Gautier, aunque al final de su estudio vuelva Baudelaire a hablar de «su zumba, su guasa, su firme decisión de no ser nunca inocente» (35).

Estas características permanecen a lo largo de la obra de Th. Gautier, modificándose, como el poeta mismo, con el paso de los años. Los tonos de la comicidad se atenúan, la burla y la parodia provocadoras de su juventud se transforman, pero no desaparece el humor ni la ironía de un

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autor siempre distante de lo que escribe. Es esta distancia, unida a los vaciados registros de su inmensa producción, la que hace de Gautier, como señala Serge Cauchereau, un autor difícilmente clasificable: «Gautier es el escritor que no encierra ninguna fórmula, ninguna síntesis. Sea cual sea el ángulo bajo el que se le sitúa, siempre queda un lado del personaje que escapa la visión del conjunto, hándicap serio para una reputación literaria estable» (36).

Para Paul Bénichou, la ambigüedad que caracteriza a Gautier y a su generación nace de la unión del culto a lo imposible con «un prudente arte de vivir», resultado de la disociación antinómica de lo Real y no de lo Ideal, del poeta y de la Sociedad, que puede resolverse en «la fidelidad heroica a una quimera» o «una acomodación sin grandeza» o en la conjunción de ambas actitudes: «La generación de Gautier, Nerval, Houssaye, el ejército desconsolado de los poetas fantasistas del reinado de Luis-Felipe, une el conformismo al desencanto y la profundidad poética: conjunción involuntariamente irónica que duplica e intenta desbaratar una ironía voluntaria» (37).

Esta ironía tiene como trasfondo la situación analizada por P. Bénichou, en la que la generación de 1830 se sitúa al final de una etapa durante la cual se ha puesto fin al Antiguo Régimen y se ha sacralizado al Poeta-Pensador. Pero esa misma generación hace patente la incompatibilidad entre el romanticismo y la burguesía y presagia la etapa siguiente, la del conflicto entre el nuevo poder espiritual y la sociedad que lo ha generado.

En ese mundo cambiante y problemático se sitúa Gautier adaptándose, no sin amargura, a una sociedad que ensalza los valores denostados por él. La contundente declaración de principios del «Prólogo»· a Mademoiselle de Maupin: «Lo único verdaderamente hermoso es lo que no sirve para nada», y reflexiones como las siguientes: «Lo importante son las frases bien hechas; y, después, algunas metáforas, sí algunas metáforas, eso adorna la existencia» (38), pertenecen al mismo hombre, pero entre ambas frases media un progresivo proceso de desilusión y la búsqueda de una compensación en el arte o lo que Baudelaire llamó «la consolación por las artes». La metáfora debe adornar la existencia, pues el arte es el único refugio en una vida prosaica, cuando no hostil. Por eso, la obra narrativa de Gautier poco tiene que ver con la realidad. Recrea un mundo de ficción donde la belleza, ausente de la vida cotidiana, es la gran protagonista. Bellos personajes en bellos decorados ponen en escena bellas historias, no siempre felices, pero también bellas porque son historias de amor, de amor a la belleza. Tal mundo es, por definición, limitado, ya que su objeto es único. Produce ese efecto de artificio característico de la obra de Gautier, en la que no se persigue la verosimilitud entendida como el esfuerzo por crear referen-

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cias a la realidad, por conformarse sobre ella o como ella.

Sin embargo, en ese mundo en apariencia cerrado sobre sí mismo, se introduce un elemento que viene a perturbar la escritura y la ficción, construida de modos diversos, pero que pueden resumirse en una abertura del texto. El texto, mediante el humor y la ironía, se abre a la burla y al juego, instaura una distancia tanto hacia el mundo descrito como hacia el texto mismo que exhibe su gratuidad, su artificialidad, y recuerda que es el producto de un autor consciente, que sabe distanciarse y distanciar al lector ....,_de la recreación de un mundo que pre- •� tende sustituir a lo real. �

NOTAS

(1) Poésies et souvenirs, Gallimard, París, 1974, p. 85. Eltexto de Nerval, Petits Cháteaux de Boheme, fue publicado en 1852. Gautier da una explicación diferente de su cambio físico: «Mi físico había cambiado mucho, como consecuencia de ejercicios gimnásticos. Me había vuelto de delicado en vigorosísimo. Admiraba a los atletas y los boxeadores por sobre todos los mortales», «Théophile Gautier» in Portraits contemporains, tomo IX de Oeuvres Completes, Slatkine Reprints, Geneve, 1978, réimpr. de Charpentier, 1881. Se trata de un artículo autobiográfico publicado el 9 de marzo de 1867 en L 'I/lustration.

(2) Artículo contenido en el volumen citado en nota (1),p. 234.

(3) Las années romantiques de Théophile Gautier, Vuibert, París, 1929, p. 275.

(4) «Nos esforzábamos por pintar con la escritura», diceHoussaye en sus Confessions, cit. por Jasinski, op. cit., p. 280.

(5) Op. cit., p. 281.(6) Histoire du romantisme, suivie de Notices romanti

ques, Collection «Les introuvables», Editions d'Aujourd'hui, Plan de la Tour, 1978, rééd. de l'éd. Charpentier, París, 1877, p. 64.

(7) Op. cit., p. 90.(8) Op. cit., p. 11.(9) L'Orient, tome I, Editions d'Aujourd'hui, 1979, rééd.

de l'édition Charpentier, 1893, p. 88. (10) Voyage en Russie, Slatkine Reprints, Geneve, 1979,

réimp. de l'éd. Charpentier, 1878, p. 341. (11) Lovenjoul, Histoire des oeuvres de Théophile Gau

tier, lomo I, Slatkine Reprints, Geneve, 1968, réimp. de l'éd. de 1887, p. XIII-XIV.

(12) Idem.(13) Ibídem, pp. XVI-XVII.(14) Mes souvenirs. Les boulevards de 1840-1870, Cal

mann Lévy Editeur, París, 1884, p. 280. (15) Lovenjoul, op. cit., p. XIX.(16) Souvenirs littéraires, tomo 2, Hachette, París, 1883,

p. 21.(17) Du Camp, op. cit., p. 87.(18) Para su yerno, Emite Bergerat (Théophi/e Gautier.

Entretiens, souvenirs et correspondance, Charpentier, París, 1880), la razón estribaría en que Gautier no era bonapartista sino «mathildien», poeta indispensable en el salón de la princesa Mathilde, prima de Napoleón III, que reunía una pequeña corte de artistas y literatos, entre ellos Sainte-Beuve, los Goncourt y Flaubert. Las rivalidades de la familia imperial explican, para Bergerat, el hecho de que Gautier

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no fuera promocionado por el Imperio y se viera rechazado varias veces por la Academia (en 1856, 1867, 1868, 1869). La explicación de este rechazo académico parece radicar, sin embargo, como apunta R. Jasinski, en que sus miembros eran, en su mayoría, liberales y no bonapartistas.

(19) Jean Gigoux, en Causeries sur les artistes de mantemps (Calmann Lévy Editeur, París, 1885), relata una confidencia de Gautier: había sido presionado para alabar a una principiante, pues, en el caso contrario, se le retiraría la pensión de que disfrutaba. La conferencia se hizo con el siguiente aviso significativo del miedo del poeta: «Olvídala pronto; de otra forma, si hablas de ello, diré que has mentido» (p. 102). Su indulgencia crítica se debería también, según Emile Bergerat, a su conciencia de escribir en un periódico oficial y de poder con ello perjudicar grandemente a los criticados: «Las miras que me tomaba adquirían de esa oficialidad un alcance muy particular. Si hubiera condenado de forma bastante perentoria una obra de arte, cuadro, estatua o comedia, hubiera dificultado la carrera del artista y con frecuencia le hubiera robado su pan» (op. cit., p. 164).

(20) Su entrada en el Moniteur es sentido por Gautiercomo una renuncia. Maxime Du Camp, en sus Souvenirs littéraires, cuenta las dudas de Louis de Comenin antes de aceptar la redacción del Moniteur, periódico del gobierno en tiempos de falta de libertad de prensa. Después de horas de conversación con Cormenin y Gautier, Cormenin acepta. Gautier, nos dice Du Camp, «tenía el rostro hundido en un cojín de canapé y lloraba» (p. 66). Pero la situación se le presenta a Gautier como irreversible: «Entre el Estado que me pagará y Emite de Girardin que me paga, la diferencia es mínima y no tengo por qué hacerme el delicado» (p. 67).

(21) Gautier se consideraba una víctima de las revoluciones: «Soy una víctima de las revoluciones. iNo es broma! Cuando la Revolución de Julio, ni padre era muy legitimista, jugó al alza sobre las Ordenanzas de Julio: ipensad en lo que salió de ahí! Hemos perdido toda nuestra fortuna, quince mil libras de rentas. Estaba destinado a entrar en la vida feliz, ocioso; hubo que ganarse la vida ... Al fin, tras unos cuantos años, había arreglado bien mis asuntos (. . .) Febrero lo echó todo abajo ... Recupero el equilibrio (. . .) Acabaría casándome ... Todo se va al traste con la República. Ya supondréis que, a mi edad, ya no se puede volver a empezar la vida ... Lo he perdido todo, vuelvo a ser un bracero, a mi edad ... », Journal de los Goncourt (año 1870, p. 90).

(22) Hambly, P. S., «Théophile Gautier et le fouriérisme», Australian Journal of French Studies, n.0 3, sept-dec. 1974.

(23) Á travers le XIX siec!e, Minard, Paris, 1975, p. 233.(24) Op. cit., p. 171.(25) Op. cit., p. 19.(26) Mes souvenirs, Charpentier, Paris, 1883, p. 459.(27) Op. cit., año 1861, p. 151.(28) Op. cit., año 1857, p. 74.(29) Op. cit., año 1859, p. 115. Sus actitudes y opiniones

sobre el teatro se recogen también en el año 1859, p. 179, y en 1862, p. 67. Su miedo a la censura, en los años 1862, p. 63; 1867, p. 234; 1868, p. 125.

(30) Op. cit., año 1868, p. 87.(31) Op. cit., año 1863, p. 67.(32) Op. cit., año 1872, p. 56. Para Edmond, las «terri

bles» paradojas de Flaubert no son de él, sino de Gautier (año 1878, p. 210). Llega a considerar a Flaubert «una falsificación de Gautier. .. en su persona moral e intelectual» (año 1886, p. 142).

(33) Le Messager de l'Europe, Juillet 1879; cit. por P. E.Tennant, Théophi!e Gautier, Athlone French Poets, University of London, 1975, p. 120.

(34) Théophile Gautier. Deux études, edición cit. de Te-rrier, p. 173.

(35) Op. cit., p. 191.(36) Op. cit., p. 123.(37) Le Sacre de l'écrivain, José Corti, París, 1973.(38) Journal de los Goncourt, año 1860, p. 63.

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