74

"IMAGEN NARRATIVA: DE LA IMAGEN PREHISTÓRICA A LAS TECNOLOGÍAS DE LA IMAGEN" VICENTE PEÑA TIMÓN

75ICONO14/1

e suele admitir, que una imagen (icono) –ouna sucesión de imágenes–, en su sentidomás general, cuando su valor constitutivoes "narrativo", refiere un acontecimientosucedido a alguien, en un momento y enun lugar dado. Cuando este acontecimien-to es contado por alguien, de maneraimplícita o explícita, y desde un determina-do punto de vista, se habla de imagennarrativa. Si es así, reconocemos, por unlado, que estamos ante una narración (eneste caso icónica), y por otro, que la ima-gen narrativa posee la capacidad para con-tar historias. La intención en las páginas que siguen esponer de relieve la capacidad de la imagennarrativa (narraciones icónicas, secuencia-lizadas y secuenciales) para contar histo-rias –con anterioridad a cualquier otro tipode manifestación expresiva– y su preemi-nente facultad para transmitir mensajes,pues siempre se la ha considerado másapta que la palabra y la letra para dichoejercicio. Así, y de manera sumaria, reali-zaremos un recorrido desde los comienzosde la humanidad hasta nuestros días(hasta la imagen de síntesis), a fin desubrayar esa capacidad ancestral de laimagen y el protagonismo "icónico-sonoro"de la comunicación humana a lo largo dela Historia. Como aseguran algunos autores (Eliade,1955; Popper, 1962; Bettelheim, 1975;Dubi, 1976; Bayard, 1995), desde muytemprano, el ser humano ha sentido lanecesidad de comprender el mundo que lerodea y la realidad que vive, en definitiva,

S

de encontrar el sentido a su existencia, ypara tal fin se ha servido de historias quenarran, básicamente, cómo son las "cosas"y los "hombres" del "mundo" y cómo éstosllegaron a ser lo que son. Para llevarlo acabo, ha utilizado todo tipo de manifesta-ciones expresivas: la oral, la artística (pin-tura, escultura...), la visual (cómic, fotogra-fía...), la audio-visual (cine), la sonora(radio), la audiovisual (televisión, vídeo...),la de síntesis, la escrita, etc. Y también hautilizado todo tipo de repertorios narrati-vos: mitos, magias, películas... El fin bus-cado era y es, hacer más inteligible su vida,y este acto, independientemente de laperspectiva que se adopte, precisa de labúsqueda del sentido, porque, como ase-gura Julián Marías (1999), la condiciónhumana se ve que tiene que tener sentido,aunque no se vea claramente cuál, que sinél no seria posible, que pertenece a su rea-lidad como tal vida humana.

En cuanto a la significación y sentido, y apesar del relieve que adquiere y posee lasemántica de la imagen narrativa, herede-ra de lo artístico, lo religioso, lo social y lopsicológico, en este capítulo nos vamos aocupar, principalmente, del carácter sintác-tico de la imagen narrativa, más que de sucondición semántica, porque llevar a caboesta labor, primero, solicita perspicaciainvestigadora, precisión científica y caladointelectual, y segundo, rebasaría los límitesde este artículo. Por lo tanto, nos centrare-mos en estudiar la disposición de los ele-mentos de la imagen narrativa en el texto yla manera como se relacionan entre ellospara construir historias y generar esa pro-piedad específica de la imagen narrativaque es la narratividad.

Plan del capítuloHemos dividido este capítulo en dos par-tes. Una parte primera, titulada La narra-

76 IMAGEN NARRATIVA Vicente Peña Timón

Accidente en Zaramillo, Vizcaya

ción icónica en la prehistoria, explica elporqué, ya en aquella época, existían"narraciones", donde "alguien" contaba"algo" acerca de "otro alguien", ocurrido en"algún sitio", en un "momento dado".También se expone cómo esta construcciónnarrativa es el inicio de lo que se ha llega-do a denominar imagen narrativa. En lasegunda parte, titulada Perspectiva históri-ca de la imagen narrativa, se realiza unsucinto recorrido histórico, desde los albo-res de la Humanidad hasta la imagen desíntesis (aquella generada por ordenador),para poner de manifiesto el protagonismoque siempre ha revelado la Imagen en eldevenir y desarrollo de los Pueblos.

La narración icónica en laPrehistoria

Desde la prehistoria y la protohistoria (elperiodo subsiguiente), el individuo ha dadopruebas de su existencia gracias a lospocos testimonios visuales legados, puessu relación con prójimos y ajenos era mími-co y oral, principalmente.

El relato prehistórico: lanarración visual

Se puede afirmar, a tenor de la herencia"visual" prehistórica, que en el arte deentonces ya se pone de manifiesto la exis-tencia de relatos y es en la imagen pictóri-ca del Paleolítico donde de manera másclara se advierte la capacidad del individuopor representar la realidad que le circunda-ba. Pruebas de ello las encontramos, porejemplo, en Altamira, en Remigia de Ares

del Mestre y en Benaoján. Si en lugar de considerar a estos testimo-nios visuales, manifestaciones pictóricas,las tratáramos como textos pictóricos, sepodría llevar a cabo un análisis sintácticode las obras de arte y sobre todo, se podríademostrar su carácter narrativo, o mejordicho, su condición de narración. Para estatarea nos vemos obligados a acudir a laTeoría de la Imagen (Villafañe, 1985) comobase metódica. Los argumentos que se pre-sentan encuentran su base en los postula-dos del autor citado, que considera que elconcepto de imagen se constituye comouna formalización científica capaz de sercontrastada por sus propios fundamentosgracias a que la naturaleza icónica de laimagen supone tres hechos esenciales: i)una selección de la realidad, ii) un reperto-rio de elementos fácticos, y iii) una sintaxis.Pero lo que más nos interesa de todos losaspectos de su teoría son los que hacenreferencia directa a los elementos escala-res, ya que éstos son los que anticipan lanaturaleza narrativa de las imágenes y, porconsiguiente, el valor constitutivo propio delas narraciones y sobre todo, su valor espe-cífico como relato: la existencia de narrati-vidad. Si nos fijamos en las imágenes pin-tadas en las cuevas del paleolítico, adverti-mos que poseen un formato natural. Laratio de estos supuestos formatos natura-les presenta un tamaño grande, por lo que,a priori, podemos considerar que en ellosexiste una evidente naturaleza narrativa. Sise observa con detenimiento los motivosque aparecen en la representación, se

77ICONO14/1

puede llevar a cabo una descripción de loselementos que suministran esas imágenes,donde es posible constatar que aparecenuna serie de sujetos (los cazadores) quebuscan un objeto de valor (los mamuts) ydonde se puede inferir un cambio de estadoo una transformación. ¿Cuál o cuáles? Sesupone que la más causal; es decir, que seencuentra explícito un programa narrativo.Por consiguiente, podemos pensar, y admitir,que existe narratividad en esas imágenes. En 1996 colaboré con la revista deComunicación Audiovisual y PublicidadÁrea 5 (Madrid y País Vasco) con un artí-culo que titulé De los cazadores de mamutsal arte por ordenador (un enfoque operati-vo del concepto narratividad). En uno delos apartados de aquel artículo exponía las"claves" para considerar a las obras de artedel Paleolítico, desde el punto de vistafenomenológico, narraciones icónicas.Ahora, y de manera breve, traeré a colaciónesos argumentos. Si partimos de la base de que un texto,cualquier texto (entre los que cabe consi-derar, por supuesto, el pictórico), es unconjunto finito de signos dispuestos de unadeterminada manera con la intención designificar (Lotman, 1979; M. Bal, 1985), yun texto implica un relato narrado con inde-pendencia del valor constitutivo de dichanarración, se puede constatar que muchasde las obras de arte del paleolítico sonnarraciones visuales. ¿Por qué?Básicamente, una representación (de cual-quier naturaleza), independientemente desu nivel en la tabla de iconicidad (Moles,

1979 y 1991; Villafañe 1985), es un hechodonde "alguien" media para su consecu-ción, y donde dicha mediación implica unaselección de la realidad. Dicha representa-ción adquiere el valor de narración cuandoevidencia que es un hecho contado por unnarrador donde suceden una serie deacciones y acontecimientos a una serie depersonajes, en un espacio y en un tiempo.Y las imágenes encontradas en las cuevasdel paleolítico, lo son. La presencia delnarrador en las narraciones visuales no esexplícita. Entonces ¿dónde se hace latentesu presencia por lo que a las narracionesvisuales de la prehistoria se refiere?Si consideramos y admitimos que el autorimplícito (S. Chatman, 1990) puede o noadmitir narradores; si sostenemos y admiti-mos que en toda representación (texto,texto pictórico), en última instancia, siem-pre queda el "rastro" de un narrador, auncuando su intrusismo en la representaciónse encuentre cerca de los denominadosmodelos no narrados, donde la labor delmediador es mínima, pero nunca nula; sidefendemos y admitimos que cualquierrepresentación, en sí, se convierte en obje-to, y que como objeto posee la capacidadde reflejar, implícitamente, a quien narra(M. Bajtin); entonces, las imágenes visua-les que aparecen en las cuevas del paleolí-tico son narraciones icónicas.

La imagen narrativa comocategoría superior

Ya se ha señalado en la "Presentación" deeste capítulo lo que se entiende por ima-gen narrativa.

IMAGEN NARRATIVA Vicente Peña Timón

78

Hay que añadir que la imagen narrativa nosólo contempla la imagen fija y hace refe-rencia a las narraciones icónicas o visuales(tal y como se ha indicado), sino que den-tro de sus límites, también considera loque desde hace más de un siglo constituyela imagen secuencial (incluyo la secuen-cializada), aquélla que comienza con elCómic, la Fotografía y el Cine, sigue con laRadio (imagen sonora), continúa con laTelevisión y el Vídeo, y vuelve a empezarcon las denominadas Tecnologías (nuevas)de la imagen y la comunicación. Por lotanto, la imagen narrativa hace referenciatanto a narraciones icónicas como a narra-ciones sonoras y audiovisuales. Pero desdeel momento en que estos repertorios sepresentan con una "intención", es decir,son producto de una "estrategia discursi-va", hay que entenderlos como relato.Quiere esto decir, que la imagen narrativaes relato icónico y relatoaudiovisual. De lo que sesigue, que la imagen narra-tiva hay que entenderla, nosólo como algunos autores(A. Gaudreault, F. Jost, D.Bordwell…) entienden elconcepto de relato cinema-tográfico, sino tambiéncomo aquellos "modosnarrativos" anteriores aéste (Cine) y otros mediosposteriores (Radio,Televisión...). Los relatos(R. Barthes, S. Chatman),el qué (historia) y el cómo(discurso), desde su ver-

tiente textual, son investigados por laNarrativa Audiovisual, disciplina científicaque tiene encomendada, entre otras ycomo primera tarea, estudiar la capacidadde que disponen las imágenes, tanto visua-les como sonoras o de otra índole, paraconstruir discursos cuya significación es lahistoria (García Jiménez, 1993 y 1994). Paratal fin son seis las dimensiones epistemoló-gicas que utiliza la Narrativa Audiovisual paraestudiar el relato audiovisual: la morfologíanarrativa, la sintaxis narrativa, la taxonomíanarrativa, la semántica narrativa, la poética yretórica narrativa, y la pragmática narrativa. Ahora bien, mientras que la NarrativaAudiovisual contempla la práctica de rela-tos de carácter visual y sonoro en textosdonde concurre una pluralidad de sustan-cias expresivas del discurso (palabra escri-ta, palabra proferida, imagen gráfica, foto-gráfica, fotogramática, videográfica, sintéti-

79ICONO14/1

Bóveda de la iglesiade Alaiza, Álava

co-digital, música, sonidos no musica-les…), la imagen narrativa da cuenta de lapráctica de relatos creados con anteriori-dad, no sólo a la aparición del cinematógra-fo, sino antes de la escritura. La imagennarrativa da cuenta también de los relatos dela imagen pictórica que a lo largo de la his-toria, desde el Paleolítico hasta nuestrosdías, han dado a conocer y han alimentadolo que hoy en día podríamos denominar el"imaginario colectivo" de todos los tiempos. En consecuencia, y bajo estas dos "confi-guraciones", el relato icónico y el relatoaudiovisual, entendidos como construccio-nes narrativas, la imagen, ha brindado infi-nidad de historias a través de los tiemposcon las que el individuo se ha conmovido,y ante todo, ha podido comunicarse yexpresarse.

Perspectiva histórica de laimagen narrativa

La imagen narrativa, antes que expresión,es comunicación. Se dice que la comunicación es consus-tancial al individuo porque el ser humano,desde sus inicios, ha necesitado comuni-carse con ajenos. Y una de las primeras"formas de comunicación", después de lamímica y de la oral, fue la imagen; y desdemuy temprano, lo fue la imagen narrativa,entre otras cosas porque desde pronto elser humano se dio cuenta de que cualquier"imagen", por sí sola, puede decir más queel individuo más locuaz, y una "palabra"(como signo con significación y sentido),para ser aprehendida, necesita obligatoria-

mente de una imagen "concreta" (símboloo alegoría o signo arbitrio…), para llegar auna imagen mental por parte del receptor.Por consiguiente, la imagen transciende desu manifestación hablada o escrita paracentrarse en el icono, en el grafo…, y así,llegar a la idea y al mensaje que se deseatransmitir.

En un principio fue la imagenSin lugar a dudas, la narrativa de la Imagense encuentra caracterizada por ese seduc-tor acicate gráfico de la imagen. En un prin-cipio fue la imagen, es el título de uno delos apartados con los que Hans Johnssonaborda los "Métodos de Comunicaciónvisuales y audiovisuales" en su libro La ges-tión de la Comunicación (1991), donde pre-senta los cometidos específicos que desem-peñan las imágenes y los medios audiovi-suales como instrumentos de comunicación.Acerca de la importancia de la imagen,Johnsson concede la siguiente idea:"Las comunicaciones humanas planifica-das, en tiempos prehistóricos, comenzaroncon la imagen. La pintura en las cuevaspaleolíticas, la pictografía asiática y delárea del Pacífico, los "informes anuales" delos indios Dakota, los primeros alfabetosde los pueblos mediterráneos y del OrientePróximo, las inscripciones en roca de losescandinavos de la Edad de Piedra, tuvie-ron todos su origen en los esfuerzos de lasgentes por utilizar imágenes, naturalistas omás formalizadas, para transmitir un men-saje." (1991, 240).De manera breve, como de un plumazo,

IMAGEN NARRATIVA Vicente Peña Timón

80

Johnsson destaca la importancia de la ima-gen en tiempos ancestrales como la másapta para transmitir mensajes. En la actua-lidad, nos podemos servir de una granvariedad de sistemas para comunicarnos–y así lo sugiere Johnsson– y todos esta-mos familiarizados con el uso de la mayorparte de ellos, como todos los que derivande las (nuevas) tecnologías. Pero esta organización social del hombreno pudo ser posible sin el desarrollo deunos medios de comunicación que le per-mitieran establecer al individuo relacionescon el resto de los humanos. Se sirvieronde los medios de comunicación paramodelizar la realidad y establecer contac-tos con propios y ajenos, aprovechando,además, los numerosos dispositivos que latécnica le iba proporcionando a lo largo dela historia.

Primeras narraciones visualesPara que exista comunicación, primero hayque informar acerca de algo. Las primeras manifestaciones informativasfueron llevadas a cabo por el ser humano apartir de gestos, sonidos guturales y balbu-ceos, y estas daban cuenta, principalmen-te, de su estado de ánimo. Poco a poco fuecreando lo que se puede denominar "pala-bras habladas" a las que confería un signi-ficado, común a la colectividad, y así,comenzó a comunicarse. Pero de estamanera, su comunicación no era estable.Pronto se dio cuenta de que con las "imá-genes" su comunicación se enriquecía yera más permanente, pues la "palabra

hablada" se desvanecía, mientras que las"imágenes" perduraban en el tiempo. Laidea representada por una "imagen" eraentendida por cualquier persona, aunqueésta no hubiera estado presente en elmomento de su realización. Poco a pocolas imágenes comenzaron a formar partede las comunidades y la comunicaciónmejoró y adquirió solidez y firmeza. Los pri-meros sistemas de comunicación a largadistancia eran muy elementales. Entonces,se utilizaban los llamados "mensajeros"para informar de un acontecimiento a ciu-dadanos de otro pueblo (recuérdese aFilípides), o "señales de humo" o los "tam-tam", sistemas muy antiguos pero quealgunos de ellos perduraron durantemuchos años. Así, poco a poco, la "comunicación" seestableció y se confirmó su validez comoforma para testimoniar una probada rela-ción entre las personas, mientras las pri-meras civilizaciones, las asentadas en lacuenca del Mediterráneo Oriental, evolucio-naban y se desarrollaban económica y cul-turalmente. La imagen, y en concreto laimagen visual, comenzó a adquirir protago-nismo, pues los colectivos apuntaban lanecesidad de atestiguar y de dejar cons-tancia de algunos de los hechos másimportantes ocurridos en su sociedad. Esdecir, que entre las preocupaciones delindividuo ya no sólo se encontraba la depoder entenderse con compatriotas yextranjeros, sino la de perpetuar algunosde los acontecimientos más notables suce-didos en la época. Quiere esto decir, que

81ICONO14/1

de manera incipiente, el individuo comen-zaba a contar "historias". La comunicación propiamente dicha, dejasu hueco a la "expresión", y ambas, comu-nicación y expresión, inician la gestaciónde la imagen narrativa: algo sucede aalguien, en un lugar y en un tiempo, y todoesto alguien lo cuenta. En esta época, lossoportes más utilizados para tal fin eranlos murales, bajorrelieves o vasijas de cerá-mica pintadas. Según Gasca (et al.), pare-ce ser que una de las primeras manifesta-ciones donde se utiliza la imagen para darcuenta de una "historia" dejada para laposteridad es el llamado Estandarte de Ur,un mosaico constituido por conchas amari-llas y piedra caliza sobre lapislázuli (1979,14 y ss.). Pero ya hace unos cinco milaños, el individuo se encuentra interesadoen relatar los acontecimientos históricos enforma de sucesión de imágenes relaciona-das entre sí. Es en este momento cuandola narración visual (como primera "configu-ración" de la imagen narrativa) inicia suandadura y alcanza un momento importan-te al elaborar, con notables avances expre-sivos, una gran variedad de temas de tipopopular en soportes tales como las cerámi-cas, donde en el exterior de las ánforas yvasos griegos vemos representaciones debatallas, juegos, banquetes y escenas deobras teatrales.Se comenzó a utilizar nuevos símbolos ymedios de representación, entre los quedestacaron los primeros intentos de crearlas leyes de la perspectiva, aunque sumomento cumbre no llegaría hasta el

Renacimiento, donde se considera esta leycomo el algoritmo geométrico del tododesde un determinado punto de vista(Moles, 1991). El proceso de creación deacontecimientos en forma de "historiavisual" comienza en las cavernas prehistó-ricas y continúan en las tumbas egipcias,para entrar en la Grecia y Roma clásicasdonde se encuentran multitud de represen-taciones visuales, en las que se da testi-monio de acontecimientos relatados pormedio de imágenes. Ahora, las imágenesvisuales no se limitan a cumplir una funcióndecorativa, sino que en gran número de oca-siones se utiliza este tipo de imágenes paracontar historias. Tal es el caso, que L. Gascadescribe la siguiente ilustración:

"En el Partenón, el famoso templo griegoerigido en la Acrópolis de Atenas, apareceun friso en el que se narran detalladamen-te diversos paisajes mitológicos. Como undeterminado ejemplo de narración históri-ca tenemos la célebre columna de Trajano,erigida por este emperador en la ciudad deRoma para conmemorar sus victorias sobrelos dacios. En ella una sucesión continuade figuras y escenas de batallas se extien-den a lo largo de la columna desde suparte superior hasta la base, envolviéndolaconstantemente hasta construir una "histo-ria" en una sola tira de unos doscientosmetros de longitud." (1975, 15).

La disposición helicoidal del relato de lacolumna Trajana, apunta J. García Jiménez,cuyo recorrido de abajo arriba marca el

IMAGEN NARRATIVA Vicente Peña Timón

82

sentido del desarrollo temporal continuo dela acción narrativa (1994, 316), hacen quelos marcos espaciales de la "imagen narra-tiva" (narración visual), se presenten comodeícticos del sentido de la lectura. A estedato de referencia temporal de la imagenpretecnológica, es lo que el autor ha lla-mado "la dirección espacial del desarrollocronográfico", uno de los varios indicios detemporalidad en la narrativa visual dondeimperaba la imagen pretecnológica. Por lo tanto, a la doble preocupación delser humano ya señaladas, hay que sumar-la una tercera: el individuo, no solo sientela necesidad de comunicarse con los suyosy necesita perpetuar su Historia, sino que,además, manifiesta su deseo de cristalizary cuidar que las historias de su Historiatomen forma sobre un determinado sopor-te para poder así perpetuarlas, glorificarlasen cualquier momento y exaltarlas en elacontecer del tiempo. En suma, el serhumano necesita "contar historias", y lohace. Todavía no ha aprendido a escribir yya lleva cientos de años relatando aconte-cimientos de interés humano utilizando laimagen narrativa como sistema expresivode comunicación, lo que implica que desdehace ya mucho tiempo existe un interésdesmesurado por parte de los sujetos, por"modelizar la realidad" con el fin de crearsus mitos, ideologías, religiones, magias,símbolos..., en definitiva, con el fin de con-cebir y conservar sus tradiciones, y así dife-renciarse del resto de sus conciudadanos. La imagen narrativa como antecedente dellenguaje oral y escrito

Es posible, que sin la imagen narrativa, nohubiera existido la palabra escrita. El papelque desempeñó la imagen visual en lo quehoy se conoce como lengua y lenguaje, fuecapital. Apareció la escritura, y dicho sistema,hasta hace poco, se reservó para una enor-me minoría. Sin embargo, desde hacesiglos, cualquier otro sistema de comunica-ción queda subsumido a éste, porque laescritura (y la palabra hablada) constituyeun lenguaje. No voy a entrar en disquisiciones acerca deeste tema, ya ampliamente debatido, porotra parte. Acepto, con muchas reservas,que se alegue la impropiedad del signo icó-nico, entre otras razones por no constituirun "lenguaje" según se entiende desde elpunto de vista lingüístico (U. Eco). Pero¿por qué ha de ser lo lingüístico lo que"gramaticalice" un tipo de discurso quedesde cientos de siglos, antes de que apa-reciera la gramática oral y escrita, hademostrado, y sigue demostrando, sucapacidad para construir relatos y presen-tar "modelizaciones de la realidad" alalcance de la mayoría?Dice Mircea Eliade, con mucho acierto, queel hombre más realista vive de imágenes, yque la existencia más mediocre está pla-gada de símbolos (1999). En efecto, puesvivimos y convivimos con imágenes, que asu vez esas imágenes, muchas de ellassímbolos, nos sugieren imágenes menta-les, y esto es así desde nuestros ancestros.Y, además, nos hemos servido de ellaspara desarrollar el actual lenguaje.

83ICONO14/1

L. Gasca insinúa que los orígenes de laescritura hay que buscarlos en las imáge-nes pictóricas rupestres, donde se utiliza-ban imágenes estilizadas (dibujos) paratransmitir ideas o mensajes (ej.: la idea decazar un bisonte, con una imagen de talacción y animal). Estos dibujos, a través dediferentes etapas, se fueron simplificandocada vez más, hasta llegar a un "dibujoarbitrario" (un grafo), que hoy en día seconoce como palabra (ej.: /bisonte/). Porconsiguiente, un lexema no es más queuna imagen icónica o sucesión de imáge-nes que han evolucionado hasta un nivelde abstracción muy alto, (véase la tabla deiconicidad de Moles o de Villafañe), y cuyoaspecto específico es que han adoptandoun código determinado y fijo para sumejor "gramaticalidad". De lo que sesigue, que la palabra es una imagennarrativa evolucionada. Fases del periodo de producción artesanalSe lo conoce como el periodo de la imagenúnica, y donde existió predominio de laimagen pictórica. Se desarrolló desde laPrehistoria hasta el Renacimiento. La ima-gen (narrativa) pictórica se extiende porvarias fases donde la "fase pictográfica" yla "fase ideográfica" fueron las primerasque comenzaron a conferir narratividad alas representaciones visuales. En la fasepictográfica los pueblos recordaban susepisodios más destacados creando unaimagen (que solía representar una palabra)o una sucesión de imágenes. Un ejemploconocido de esta época son los "tótems".En la fase ideográfica aparecen los llama-

dos ideogramas, imágenes simbólicas queintentan expresar conceptos abstractos. Laimagen ideográfica fue evolucionando conel tiempo hacia una imagen más simplifi-cada, cuyas primeras manifestaciones lasencontramos en lo que se ha venido adenominar "escritura cuneiforme". Este tipode "escritura" visual se la denominó así porencontrarse compuesta a partir de líneasen forma de cuñas grabadas sobre tablillasde arcilla endurecida. Uno de los pueblosque con más acierto utilizaron y desarrolla-ron este tipo de "convenio visual" paracomunicarse, fue el egipcio. Utilizaron losllamados jeroglíficos, y otros dos tipos de"escrituras visuales": la hierática, utilizadapor los sacerdotes; y la demótica, utilizada,fundamentalmente, por el pueblo. Además,los egipcios fueron quienes descubrieronun elemento básico para el desarrollo de laescritura: el papiro. El papiro resultó ser unelemento muy práctico, en tanto que per-mitía dejar constancia, para la prosperi-dad, de todo tipo de acontecimientos ysucesos ocurridos a alguien en algún lugar.Uno de los papiros más conocidos es eldenominado Libro de los muertos, quedata de unos trescientos años antes deJesucristo, hoy en día custodiado en elMuseo Británico de Londres. Los egipciosno fueron el único pueblo que utilizó el jero-glífico. El pueblo maya en América Centraltambién utilizó este sistema visual decomunicación. Además, como equivalentede los papiros utilizaron las hojas de unahiguera silvestre, que trabajan hasta con-seguir una clase de papel resistente.

IMAGEN NARRATIVA Vicente Peña Timón

84

Plegaban varias hojas y formaban lo que seconoce con el nombre de códice, y cadauno de ellos constituye una verdadera his-toria contada con imágenes (Gasca, et al.). Como sustituto del papiro aparece el per-gamino. Su resistencia y facilidad de con-servación lo convierten en el elemento másútil para la práctica de las "escrituras". Conel pergamino aparece el libro y su produc-ción, y se crean bibliotecas, algunas tanimportantes como la de Atenas, Alejandríay Roma. Unos dos mil años atrás, los chi-nos inventan el papel y junto con él, unasplanchas de maderas grabadas con dife-rentes símbolos que, embadurnadas entinta y oprimidas contra el papel, permitíanla reproducción múltiple del dibujo o gra-bado en la madera. Era la xilografía. La xilo-grafía constituyó el fundamento de laimprenta moderna. Los hombres de laEdad Media aprendieron el arte de fabricarpapel de los árabes, que a su vez éstosaprendieron de los chinos. Con el papel, secontaba con un material más flexible,manejable y barato que con el papiro y elpergamino. Aparecen en esta época loslibros ilustrados, realizados en los monas-terios donde los monjes los copiaban una yotra vez. El libro ilustrado nace con loscódices miniados y su historia resume elequilibrio entre el texto e imagen en conso-nancia con la evolución cultural de la socie-dad en que se origina, con un progresivocrecimiento y mayor presencia de las ilus-traciones sobre la palabra escrita (Ceram,1997).

La Edad Media: elpensamiento en imágenes

Como ya se ha visto, la Imagen ha venidodesempeñado una función comunicativade índole esencial en la Sociedad y en elArte, principalmente. Pero es en la EdadMedia, donde esta función comienza aadquirir un nivel mayor de "comunicaciona-lidad" en su manifestación artística.Aparece el concepto de pensamiento enimágenes, utilizado por algunos autores(Scobeltzine, 1990; Bayard, 1995; Le Goff,1999), que hace referencia a la expresiónvisual de la mentalidad de la época.

Sistema de pensamientomedieval

El arte del medievo (y en concreto, el arterománico), se manifiesta como arte feudalpor excelencia, ya que se trata de un artemonástico y nobiliario propio de los esta-mentos sociales dominantes de la época:el clero y la nobleza. Con el fin de hacertriunfar un sistema de pensamiento (supropia ideología), el señor feudal disponíatan sólo de su fuerza; de ahí que fuera demáximo interés que la Iglesia, tambiénactuante como señor feudal, difundierauna visión feudal del mundo y lo expresaraa través de toda una serie de creacionesicónicas: pictóricas, escultóricas y arquitec-tónicas, elementos clave del pensamientode la época. En el medievo, todas las mani-festaciones artísticas parecen responder aun denominador común, el denominadosistema de pensamiento medieval (apare-cido en el románico: sistema de pensa-

85ICONO14/1

miento románico) que se constituye a par-tir de una serie de principios de organiza-ción que trascienden de sus imágenes,donde la mayor parte de las manifestacio-nes icónicas fueron sacras, en una socie-dad donde el fervor religioso estabaampliamente extendido, y donde el "arte"se encontraba controlado por la Iglesia. Sise sigue a Le Goff, diríamos que el "siste-ma de pensamiento" desarrollado por laIglesia en la Edad Media, controlaba princi-palmente la representación de lo cotidianoy, sobre todo, de lo que hoy en día se deno-mina lo maravilloso, pues los intelectualesde aquella época no poseían todavía estasegunda categoría. En su lugar utilizaban eltérmino mirabilia (raíz mir; miror, mirari)que implicaba un universo y conjunto deobjetos visuales. Y sabían que aunque die-ran prioridad a lo visual, a aquello quehace referencia al ojo, los mirabilias eran

cosas que el individuo podía admirar con lasimple mirada, y era a través del sentido dela vista donde todo un mundo imaginariose ordenaba. Es decir, que lo cotidiano y,en particular, lo maravilloso se consolida-ban a partir de una serie de imágenes y demetáforas visuales (1997).

¿Por qué esa preocupación por parte de laIglesia de controlar lo maravilloso? Por unacuestión de herencia, de legado histórico ysocial. Explica Le Goff que las sociedades,en su devenir, segregan y se nutren de lomaravilloso, y la Edad Media no fue preci-samente una excepción, pues existió en laIglesia una preocupación por transformarprofundamente lo maravilloso dándole unasignificación tan nueva que ya no se encon-traban ante el mismo fenómeno. La iglesiaen el medievo ocultó lo maravilloso con elfin de destituir la cultura tradicional (deno-

IMAGEN NARRATIVA Vicente Peña Timón

86

Iglesia de Gaceo, Álava

minada por ellos, pagana), ya que lo mara-villoso ejercía en lo tradicional una fuerteinfluencia sobre los hombres, la sociedad yla cultura; y estaba convencida de que lasmanifestaciones populares de lo maravillo-so se presentaba como contracultura a laerudición eclesiástica dominante hasta elmomento. Al parecer, en los siglos XII y XIII,con el auge de nuevas capas sociales:nobleza, caballería…, existió una irrupciónde lo maravilloso en la cultura erudita, altiempo que existió un aumento en la cultu-ra popular a través de las manifestaciones(narrativas) orales, donde lo maravillosoera un elemento importante, y donde elpueblo encontraba en ello una cultura máscercana a sus gentes, cuya manifestaciónse alejaba de la pretendida contraculturaargumentada por la Iglesia (cfr. p. 11).

La "Biblia de los pobres" o las"Figuras de los simples", elRománico

En la Edad Media existió una articulaciónretórica de la palabra escrita con la imagenque apareció reflejada en miniaturas,Libros de Horas, Bibliae pauperum (deno-minada también las figuras de los simples:auténticos relatos icónicos dispuestos, porlo general, en las catedrales, para enseñaral populacho, al considerarse que la ima-gen está más capacitada paraenseñar,.que la palabra en solitario). Lamentalidad medieval era eminentementesimbólica, sobre todo en el románico, y asíse re-presentó en las manifestaciones icó-nicas. Esta mentalidad respondía a una

concepción metafísico-religiosa en la quetodo lo terrenal estaba relacionado con elmás allá, en la que todo lo humano estabareferido a lo divino, y en la que cada cosadebía expresar un sentido trascendente. Deaquí, que la Imagen debiera cumplir unadoble función. Por una parte, exhortar a losfieles a la oración y, por otra, cumplir unafunción pedagógica y adoctrinadora en unmundo de iletrados, de hombres toscos, dehombres simples. Entre los factores extra-artísticos existe unaspecto relevante que, en opinión deTomás Maldonado (1996, 27), muchos his-toriadores no reparan. Es la categórica exi-gencia de la Iglesia en la Edad Media, dedesarrollar un articulado sistema de imá-genes destinado a hacer su credo más inte-ligible, y por lo tanto, más accesible a unavasta masa de creyente reales y potencia-les privados de la posibilidad de leer lostextos sagrados y escasamente accesible ala predicación oral. Ya en el siglo XIV encon-tramos relatos icónicos donde el discursoicónico fluye en doble sentido: vertical y hori-zontal (vid., García Jiménez, 1994, 316).

La "Biblia de piedra", el GóticoMientras que en el románico se hablaba dela "Biblia de los pobres", en el gótico sehablaba de la "Biblia de piedra" (Bayard,1995). La práctica decorativa en estaetapa del medievo, basada, principalmen-te, en la escultura y en la decoración pro-piamente dicha, se desarrolla y es pensa-da, al igual que en el románico, para ense-ñar al pueblo llano, es decir, que la deco-

87ICONO14/1

ración de las catedrales góticas y susesculturas en bajorrelieve se hicieron parainstruir, de manera que todos los ciudada-nos pudieran leer y entender el pensamien-to medieval (dominante). En el gótico,periodo medieval dominado también por losacro, lo espiritual y lo simbólico, la Iglesiacontinúa con su control sobre la creaciónicónica-artística-pedagógica. Los padres dela Iglesia recuerdan a los artistas el segun-do concilio de Nicea del año 787, en laquerella con los iconoclastas, la siguienteregla (Bayard, 1995, 305):

"La composición de las imágenes religiosasno se deja a la inspiración de los artistas;reflejan los principios establecidos por laIglesia y la tradición religiosa. El arte perte-nece al pintor y la composición a lospadres de la Iglesia."

Con lo cual, los artistas, con tal de evitarenfrentamientos, buscan inspiración enescenas de los Evangelios, siendo los epi-sodios más representados los referidos a lavida de Cristo, a su muerte y su resurrec-ción, además de otros muchos relaciona-dos con la Virgen, los santos y las santas.Gran número de estos episodios se ilustranen las vidrieras, los frescos, retablos y lospórticos de iglesias y catedrales. Todasestas escenas eran "leídas" por los fielesque iban recorriendo las diversas imágeneso la estructura de ratio amplia de la mis-mas y así, se ilustraban y conocían losacontecimientos acaecidos a los persona-jes protagonistas de la Biblia. La transmigración de

estructuras narrativas en laBaja Edad Media

El fenómeno de transmigración de estruc-turas narrativas desde la esfera de lasmanifestaciones públicas (religiosas o pro-fanas) a la esfera de la pintura y de laescultura siempre ha suscitado gran inte-rés. A finales de la Edad Media comienza amanifestarse un fenómeno por el cual lapintura y la escultura se adueñan de larepresentación de los espectáculos demasas de aquella época, es decir, lasrepresentaciones sagradas (misterios,milagros, pasiones, vidas de santos…), lasfiestas urbanas y los espectáculos deceremonia de todas clases (entradas triunfa-les, fiestas cortesanas abiertas al público,torneos, escenas teatrales…). Los propiosartistas eran los autores y los realizadores deestas manifestaciones artísticas, y profundosconocedores de los componentes narrativos.Este tipo de manifestaciones artísticas,donde el propio autor desempeña una valio-sa e importante labor, se identifica por pre-sentar una historia donde el modo de narrarse caracteriza por la aparición de diferentesepisodios que forman parte de un relato uni-tario con un desarrollo generalmente lineal,en secuencias (Maldonado, 1996).

De la imprenta de Gutenberga la imagen narrativa del siglo XIX

En el siglo XVI, Gutenberg inventa laimprenta. Con este nuevo instrumento, ellibro deja de ser un objeto de lujo caro paraconvertirse en un elemento asequible a lamasa ciudadana. Las gentes del pueblo

IMAGEN NARRATIVA Vicente Peña Timón

88

comenzaron a aprender a leer y a escribir.Su nivel solicitó más y más libros. Con elinesperado incremento de la cultura popu-lar, la Iglesia encuentra en la imprenta laposibilidad de hacer llegar a sus feligresesla doctrina cristiana de forma masiva, rápi-da y eficaz. Desde la visión eclesiástica, laimprenta fue introducida para el aumentode la piedad y mayor accesibilidad de lapalabra divina y la doctrina cristiana (S.Ginés, 1990). Pero también posibilitó lasecularización de la cultura europea y a la"mente científica". La imprenta, que en unprimer momento surgió como rescatadorade la "fe cristiana", en la época, fue causade problemas para la religión, porque,entre otras razones, existía ya desde elGótico una convergencia de posicionesencontradas: la presión de la base laica yla tolerancia de la Iglesia en cuanto a lasrepresentaciones visuales de lo cotidiano ylo maravilloso (Le Goff, 1999). Comenzaron a realizarse ediciones popula-res condensadas de las obras literariasmás famosas, e incluso se sintetizaban en

una hoja grande repletade ilustraciones, quevendedores difundían yvendían. Estaban desti-nadas a gente de clasesocial modesta y relata-ban historias inspiradasen las leyendas de héro-es y personajes popula-res. Fue tal su acepta-ción que, en el siglo XVII,las aleluyas comenzarona desempeñar la función

de periodismo popular, pues gran parte deellas se dedicaban a narrar los aconteci-mientos reales que sucedían. Ya en el sigloXVIII, las aleluyas supusieron un perfectomedio de propaganda política.

La Imagen en el siglo XIX Con la llegada del siglo XIX, el procesoindustrial permitió grandes tiradas deperiódicos y revistas donde se incluíanpáginas dibujadas por ilustradores de laépoca. Aparecieron las primeras manifesta-ciones que darían, a finales del mismosiglo, el advenimiento del cómic moderno.Surgió la prensa ilustrada y su auge sedeclaró hacia 1820 en los Estados Unidoscon la aparición de la litografía, que permi-tió una reproducción mucho más fiel y niti-dez de los originales. En el mismo siglo,apareció la Fotografía de la mano deNicéforo Niepce, hacia 1824, y al final delsiglo, el veintiocho de diciembre de 1895,en el paseo de los Capuchinos, en Lion, loshermanos Lumiére presentaron al mundo elcinematógrafo. Se consiguió fabricar un

89ICONO14/1

Lara de los Infantes, Burgos

instrumento capaz de conferir movilidad alas "formas", que con anterioridad, se arre-bataban a la "realidad". Fue a partir de aquellos años cuando losatávicos conceptos de espacio y tiempo,hasta el momento exclusivamente huma-nos y artísticos, adquirían, una nuevadimensión. Con el cinematógrafo se consi-guió un éxito innegable: re-producir la reali-dad. Como si de dos dimensiones gemelasse tratara, el espacio y el tiempo del celu-loide creaban y recreaban nuevas realida-des capaces de cautivar al espectador másescéptico. El espacio y el tiempo de larepresentación icónico-visual comenzó aasemejarse al flujo espaciotemporal huma-no. Por lo tanto, parece seguirse, que lanarrativa visual encuentra su "tierra denadie" con la aparición del cine, donde losconceptos de espacio y, sobre todo, detiempo, adquieren una nueva perspectiva,pues hasta el momento, las manifestacio-nes de la imagen narrativa habían repre-

sentado el tiempo – la temporalidad de lasimágenes– de forma crono-lógica. Pero elcine incorporó una nueva forma de enten-der el tiempo en el arte, en tanto que dichoelemento, podía ser alterado. Surgen nue-vos "imperios" de representación icónica.La imagen fija y única y el relato icónico,dan paso a una nueva imagen narrativa: laimagen cinematográfica, primero, y audio-visual después. La imagen fija, el relato icó-nico y la imagen secuencial y su nueva poé-tica, fundada en la articulación espacio-temporal de las imágenes, comenzó ahacer visible una nueva forma de narrar,donde el arte, la técnica y la ciencia, en unprincipio, se confundían.

La imagen narrativa desíntesis

Hasta ahora y como se ha podido observar,a lo largo de la historia de la humanidad elindividuo ha buscado métodos con el finde encontrar un lenguaje, donde ha ido

combinando imágenes yescritura, con el cualpoder comunicarse. Elhecho narrativo seencuentra muy ligado alas herramientas (hoy endía, las tecnologías) utili-zadas para tal fin. Se haindicado que en la prehis-toria el individuo utilizabalas paredes de las caver-nas para contar sus histo-rias. En la actualidad, seutilizan sofisticados

IMAGEN NARRATIVA Vicente Peña Timón

90

Rodaje de la serie Los Mokolikis,de Alex de la Iglesia

medios para contar historias cuyos posiblesnarrativos, seguramente, ya fueron plasma-dos en cualquier soporte en otro tiempo. Sehace referencia a la imagen de síntesis oimagen asistida por ordenador. Las imágenes asistidas por ordenador tam-bién han entrado en los terrenos de la ima-gen narrativa. Ahora muchas historias secuentan con imágenes visuales e imágenessonoras creadas por la imaginería informá-tica. Con la producción de síntesis, la ima-gen ya no se crea, se genera, se "constru-ye"; existe, en su construcción, una inter-vención directa de la Informática. Se hablade la imagen ideal por su capacidad detransformación ilimitable. Su aplicación esde lo más variado: creación artística, cine,televisión, publicidad… Aparece una nuevafigura: el artista electrónico; el "mundoimaginado" se recrea en un espacio y en untiempo interminable, sin precedente en for-mas gráficas tradicionales. Hay quien con-sidera a este sistema de producción icóni-co, el antecedente de las futuras máquinasde "construcción" de la realidad. Ya escribí con anterioridad que mientrasque la imagen tradicional, tanto visual,como sonora, como audiovisual, está lla-mada a construir mundos posibles y pre-sentar narraciones veridictorias (relatonarrativo-informativo como subgénero his-toriográfico) a fin de que el espectadorpueda recrearlos en su imaginación y cono-cerlos, las nuevas tecnologías de la ima-gen, generan mundos posibles para que elusuario que se sumerja en ellos, se loscrea. La imagen oral, la imagen visual, la

imagen sonora, la imagen audiovisual soninterpretadas. La imagen de síntesis esexplorada. El relato oral, el relato icónico,el relato sonoro, el relato audiovisual, endefinitiva, la imagen narrativa en cualquie-ra de sus manifestaciones expresivas,caracterizada por su naturaleza teleológica,es una construcción narrativa que privilegiaun recorrido finito de acontecimientos que,en su comienzo, están protagonizados porun sujeto en busca de un objeto, donde sedesarrollan toda una serie de cambios ytransformaciones y que finaliza, de maneracausal, en una acción resolutiva (realiza-ción, como modo de existencia del sujeto).La imagen narrativa, cuando sus compo-nentes visuales y sonoros son generadospor un ordenador, es una construcción a-narrativa, en primera instancia, donde elusuario practica el "juego" de la navega-ción sin objetivo a priori, para terminar cre-ando, cada ocasión, una posible narración.La imagen generada por ordenador preser-

91ICONO14/1

Hoja de cómic realizada con paleta gráfica.

va una de las principales funciones de laimagen: ser entendida y definida comocomunicación. Pero se diferencia de la ima-gen "tradicional", en que la primera redes-cubre el valor del icono como ideogramade comunicación "lectora". Ahora la ima-gen ya no hay que entenderla, sólo, en sudoble vertiente: imagen como icono, esdecir, como algo inerte dispuesto a ser per-cibido, e imagen como la noción filosóficade imago: imagen, es decir, como presen-cia con un componente provocador y pro-vocativo que estimula a los sentidos (ima-gen como idea), sino que con la apariciónde las nuevas tecnologías, la imagen, ade-más, viene caracterizada por su peculiarmanera "icónica de ser actualizada"(leída). Los productos que son fruto de lasnuevas tecnologías presentan relatos deimágenes generadas por ordenador, dondelas específicas características de la imagendigital ponen de relieve una manera diferen-te de utilizar los elementos formales, con elfin de procurar determinados contenidos.

ResumenComo se ha visto, vivimos inmersos en unasociedad dominada por la Imagen. De lasparedes de las cuevas del paleolíticohemos llegado a las "paredes" de lo quefamiliarmente podemos denominar la "pan-talla electrónica", y de aquí a la imagengenerada por ordenador. De la percepciónde una imagen cuasinatural, como es laconceptualizada al observar una obra pic-tórica, se ha llegado a tener que percibirimágenes que, necesariamente, no han detener referente en la realidad. Ahora, las

técnicas empleadas por el autor han cam-biado: la paleta, los óleos y los pinceles,son instrumentos que han sido sustituidospor el diseño, el vídeo y la informática.Aunque ya se ha investigado bastante alrespecto, todavía se sigue pensando que elfenómeno "nueva tecnología" está comen-zando. Por lo tanto, y a la vista de las nue-vas herramientas que el autor utiliza, esinnegable que existe un predominio de laproducción y del hecho narrativo en mate-ria audiovisual; y es muy posible que seproduzca al advenimiento de una nuevaforma de narrar, de contar, de presentar yde cristalizar relatos. Encuentro oportuno finalizar este capítulocon una síntesis de la evolución de la ima-gen y las diferentes etapas por la que trans-curre, presentada por A. A. Moles en sulibro La Imagen (1991) bajo el título"Génesis de la imagen": La primera imagen: el contorno de una ima-gen real, perfil de un rostro o un animal.Ningún detalle.•El surgimiento de detalles en el interiordel contorno: los ojos y las orejas, porejemplo.•El surgimiento de los contornos sobre unfondo, él mismo dibujado. Jerarquía de lo"principal".•Los colores, primer elemento de un rea-lismo sensualizante.•La rotación de los perfiles (cambiar, a tra-vés del pensamiento, de punto de vista)creencia en la coherencia y la unidad de laforma representada de frente, de tres cuar-tos o de perfil.•La escultura: imagen en tres dimensio-

IMAGEN NARRATIVA Vicente Peña Timón

92

nes. Etapa muy antigua en la creación desimulacros de una realidad. •La yuxtaposición significativa de elementosvisuales tomados del desarrollo de unaacción.•Las sombras y el modelado, el sombrea-do: surgimiento del relieve. El sombreado,junto con la perspectiva, constituirán dosaspectos esenciales para la construcciónde valores. La introducción de valoresrepresenta una etapa importante en lagénesis de los simulacros de lo real, ade-más de proponer un cierto tipo de realis-mo, un movimiento metódico de confusiónentre la imagen y lo que representa.•La perspectiva, algoritmo geométrico deltodo desde un punto de vista. La imagenrefleja el punto de vista del artista. El des-cubrimiento de la perspectiva es la incor-poración al interior de la imagen de la leyproxémica inherente a la conciencia del serespectador: lo que está más lejos es máspequeño que lo que está cerca.• La fotografía: fijar el "icono" extraído delobjeto, sobre la base de una técnica. Testigode la exactitud y auxiliar de la verdad.•La estereoscopia: visión de tres dimen-siones a través de artificios tecnológicos.•La imagen móvil cinematográfica y televi-siva: cristalización del movimiento real.•El holograma: confrontación posible entreel mundo de las imágenes y el mundo real.•La síntesis total (la imagen de la computa-dora) creando, a través de la visión, seresque no existen pero que podrían existir.

Bibliografía seleccionada

BAYARD, J. P.: El secreto de las catedrales,

Gerona, Tikal, 1995.

CERAM, C. W.: Dioses, tumbas y sabios,

Barcelona, Ed. Destino, 1997 (1975).

DUBI, G.: La época de las catedrales. Arte y

sociedad, 980-1420, Madrid, Cátedra 1997

(1976).

ELIADE, M.: Imágenes y símbolos, Madrid,

Taurus, 1999 (1955).

GARCÍA GARCÍA, F. (coord.): Narrativa

Audiovisual, Madrid, revista Área 5, noviem-

bre 1996.

GARCÍA JIMÉNEZ, J.: La imagen narrativa,

Madrid, Paraninfo, 1994.

GASCA, L. (et al.): El arte del Cómic, San

Sebastián, Ed. Pala, 1975.

GOMBRICH, E. y ERIBON, D.: Lo que nos cuen-

tan las imágenes, Madrid, Debate, 1992.

LE GOFF, J.: Lo maravilloso y lo cotidiano en el

occidente medieval, Barcelona, Altaya, 1999.

MALDONADO, T.: Lo real y lo virtual,

Barcelona, Gedisa, 1994.

MARÍAS, J.: La perspectiva cristiana, Madrid,

Alianza Editorial, 1999.

MOLES, A. A.: La Imagen. Comunicación fun-

cional. México D.F., Trillas, 1991.

PANOFSKY, E.: Estudios sobre iconología,

Madrid, Alianza Editorial, 1972.

PEÑA TIMÓN, V.: Introducción a la Narración

Audiovisual, Málaga, SPIC Universidad de

Málaga, 2000.

SCOBELTZINE, A.: El arte feudal y su conteni-

do social, Barcelona, Mondadori, 1990.

VILLAFAÑE, J.: Introducción a la Teoría de la

Imagen, Madrid, Pirámide, 1992 (1985).

ZUNZUNEGUI, S.: Pensar la Imagen, Madrid,

Cátedra/UPV, 1992.

93ICONO14/1