Cap. 7

Sumario 1. Factores que determinan la iluminacin 2. Luz y color 3. Sistemas de iluminacin 4. Los filtros fotogrficos 5. Autoevaluacin 1.- FACTORES QUE DETERMINAN LA ILUMINACIN Parece obvio decir que la luz es imprescindible en fotografa ya que sin luz resulta imposible ver los objetos e impresionar la pelcula. Raramente se fotografan objetos con luz propia, como los fluorescentes, lo ms normal es captar la luz que reflejan. La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de caractersticas. La LUZ NATURAL es ms difcil de controlar pues cambia constantemente de intensidad, direccin, calidad y color; sin embargo es intensa, cubre grandes extensiones y es gratuita. La LUZ ARTIFICIAL todos estos parmetros pueden controlarse, pero resulta ms cara e incmoda de usar y adems limita la extensin de la superficie iluminable. Aparte de ser un factor fsico imprescindible en el proceso fotogrfico, la luz posee una funcin plstica de expresin y modelado que confiere un significado y un carcter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una fotografa. Los principales factores que determinan la iluminacin son:

1. El origen determina muchas veces el resto de los factores. Se entiende por luz natural la proporcionada por el sol aunque est oculto por las nubes o tras el horizonte. La luna y las estrellas e incluso el fuego, son tambin iluminacin natural, aunque por su poca intensidad raramente se utilizan. La luz artificial puede ser a su vez continua (bombillas) o discontinua (flash). 2. El nmero de las fuentes influye sobre el contraste y el modelado de la imagen. En general se recomienda utilizar el menor nmero posible de fuentes y en aras a una mayor naturalidad en la foto, emplear siempre una como luz principal. Con luz natural puede usarse, como luz secundaria o de relleno, una pantalla reflectante o un destello de flash. Muchas veces las duras sombras de un retrato a medioda, pueden mitigarse en parte, haciendo que el modelo utilice un simple libro abierto como reflector bajo su cara. 3. La direccin de la luz y la altura desde la que incide tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografa. Variando la posicin de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la direccin de la luz tambin depende la sensacin de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Psicolgicamente tambin pueden sugerirse tranquilidad o ambientes de atardecer si utilizamos la luz horizontalmente. Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cmara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes:

LUZ FRONTAL La luz frontal produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez. En personas y con la luz cerca del eje del objetivo, el riesgo de que aparezca el efecto "ojos rojos" aumenta considerablemente. (fot. izq.)

LUZ LATERAL La iluminacin lateral destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor informacin sobre los detalles que la luz frontal y adems aumenta el contraste de la imagen. (fot. dcha.)

LUZ CENITAL La iluminacin Vertical (cenital o inferior) asla los objetos de su fondo y el elevado contraste que da a la imagen les confiere un aire dramtico. Especialmente en retratos, puede llegar a hacer el rostro tenebroso e irreconocible. (fot. izq.)

CONTRALUZ El contraluz simplifica los motivos convirtindolos en simples siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstraccin, a ello hay que aadir adems la supresin que se consigue de los colores y la posiblidad de usarse como luz secundaria para marcar lneas brillantes que destaquen el motivo respecto a su fondo. (fot. dcha.)

4. La difusin o calidad de la luz, determina la nitidez del borde de las sombras y por tanto la dureza o suavidad de la imagen.

LUZ DURA La luz dura procede de fuentes pequeas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamao determinan el grado de dureza. la luz dura es idnea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste. (fot. izq.)

LUZ SEMIDIFUSA La iluminacin semidifusa procede de fuentes ms grandes y/o prximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los borde ntidos. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacas y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta ms apagado. (fot. dcha.)

LUZ SUAVE La luz suave es tan difusa que no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y prxima, como el techo, pantallas reflectoras, etc. Esta iluminacin es la menos espectacular de todas pero la ms agradable y fcil de controlar, adems de proporciona un contraste ideal para reproduccin impresa. (fot. izq.) En sntesis, la luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine sobre las lineas. Ambos tipos de iluminacin estn determinados por el tamao y proximidad de la fuente luminosa. 5. La intensidad y 6. la duracin influyen casi exclusivamente sobre la combinacin diafragma-obturador que ya hemos visto en los captulos anteriores. 7. El color viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrnseco

del objeto, con la nica excepcin de las sustancias que emiten luz propia: fosforescentes, fluorescentes, biolouminiscentes, triboluminiscentes, etc. En general, los seis primeros factores influyen casi de la misma forma sobre fotografa en blanco y negro y color. Por ello veremos este ltimo factor por separado. 2.- LUZ Y COLOR Ya dijimos que las longitudes de onda de la luz visible oscilan aproximadamente entre los 400 y 700 nanmetros. La luz solar combina homogneamente rayos de todas estas longitudes que en conjunto producen la luz blanca. Pero en realidad, las proporciones en que se combinan varan a lo largo del da, lo que implica un cambio de color en los objetos. El color de un objeto depende fundamentalmente de su constitucin fisico-qumica, del acabado de su superficie y de la intensidad y longitud de onda de la luz que lo ilumina y, secundariamente, del color de las reflexiones difusas de los objetos que lo rodean. Basndose en lo anterior, en teatro, ilusionismo y seudo espiritismo se utiliza un viejo truco para, por ejemplo, mover objetos por el aire sin hilos. La explicacin consiste en que la escena se ilumina con una luz monocromtica (generalmente roja-naranja) y una persona totalmente vestida (enguantada y encapuchada) del color complementario (verde) puede tomar y mover los objetos dando la apariencia de que estos vuelan. Esto es debido a que, con luz naranja un objeto aparece totalmente negro ya que esa luz carece del componente verde que es el nico que podra reflejar el objeto. La luz natural vara constantemente durante el da, fundamentalmente debido a la inclinacin con que los rayos solares inciden en la atmsfera, desde el azul intenso hasta la naranja rojizo.

CIELO AZUL DE MEDIODA La combinacin de longitudes de onda en la luz natural vara con la hora del da debido a la diferente refraccin de los rayos en la atmsfera. Al medioda, al caer verticales, todos los rayos refractan por igual y la luz aparece blanca. Las molculas del aire (generalmente aerosoles, vapor de agua y gotitas en suspensin)

dispersan parte de la luz, sobre todo las radiaciones ms cortas que son las que ms se refractan. Esta luz con abundancia de radiaciones azules dispersa en la altura gracias al vapor y a los aerosoles en suspensin es la causa de que veamos el cielo azul. POR QU ES CIELO ROJIZO DEL OCASO? Al atardecer, con el sol incidiendo de forma oblicua en la atmsfera, los rayos deben realizar un trayecto ms largo y atravesar un capa ms gruesa de aire y su refraccin es mayor, tanto por el grosor a atravesar, como por el mayor ngulo de incidencia. Las radiaciones ms cortas (azules) se refractan tanto que giran y descienden pronto hacia el suelo. Las rojas, por el contrario, sufren una menor refraccin y tien de rojo el cielo durante el ocaso. A esto hay que aadir el qu, los tomos de ozono, al tener una mayor absorcin en la zona del UV, restan porcentaje de azul a la luz de sol tindola de rojo.

La intensidad de la luz como factor determinante del color, es nicamente una ilusin ptica debida a la peculiar fisiologa de nuestra retina.

Recordemos que los receptores luminosos de la retina son de dos tipos: conos y bastones. Los bastones son mucho ms numerosos (entre 75 y 150 millones por ojo) y ms sensibles a la luz (tanto por su nmero, como por su conexin en paralelo), pero slo son capaces de ver en blanco y negro. Por el contrario, los conos, que son de tres tipos distintos en funcin del color que los excite, son ms escasos (entre 15 y 150 mil) y menos sensibles, pero distinguen perfectamente los colores.

Al descender el nivel de iluminacin, los bastones poco a poco van siendo porcentualmente los responsables de la visin, con lo que la vista humana va perdiendo la capacidad de discernir los colores. Este efecto (desplazamiento de Purkinje) que comienza con la extincin de los rojos y prosigue hacia los azules, este es el motivo por el que la imagen parece que va perdiendo color conforme el nivel de iluminacin va descendiendo. De ah lo de que: "de noche todos los gatos son pardos". Sin embargo, la pelcula ordinaria en color no sufre este efecto y es capaz de captar todo el colorido incluso a bajsimos niveles de iluminacin (descontando el desequilibrio cromtico producido por el llamado fallo de no reciprocidad que explicaremos ms adelante). Como prueba de ello, podemos ver a la derecha una foto tomada el plenilunio del 12 de diciembre de 1999 hacia la 1,15 horas de la madrugada, usando como nica iluminacin la luz de la luna (excepcionalmente esa luna, llamada luna negra, fue la mayor de los ltimos 150 aos debido a la conjuncin del plenilunio, solsticio de invierno y mxima aproximacin de la rbita lunar a la Tierra) pero con luna llena y tiempo claro, pueden lograrse tomas similares con pelcula de 100 ISO y entre 1 y 2 minutos a f/1.4.

Si queremos expresar el valor de un color no podemos utilizar el de su longitud de onda debido a que la luz natural no es monocromtica sino que est compuesta por la mezcla de muchas radiaciones de diferentes longitudes: de igual intensidad en el caso de la luz blanca, y en distintas proporciones en el caso de la luz coloreada.. En fotografa se utilizan varias escalas para describir el color de la luz, aunque la ms utilizada hoy en da es la ESCALA DE TEMPERATURA DE COLOR expresada en GRADOS KELVIN que, indica la temperatura necesaria para calentar un terico cuerpo negro ideal hasta que emita una luz de color equivalente.

La llamada luz de da tiene un valor de 5.500 K, el mismo que los flashes electrnicos. Esta es la que consideramos luz blanca. Entre los 2.000 y los 4.000 K las luces son ya algo rojizas o amarillentas y entre ellas se encuentran casi todas las bombillas halgenas y de incandescencia, y ms abajo, con coloraciones an ms rojizas, se encuentran las velas, el fuego, etc. En das claros y soleados, si fotografiamos al medioda un objeto a la sombra, veremos que las fotografas nos salen ligeramente azuladas, esto es debido a la elevada temperatura de color del cielo azul, hasta 12.000 K. Al utilizar pelcula normal para luz de da, DL "DAYLIGTH", si fotografiamos a la luz de una bombilla casera obtendremos fotografas anaranjadas por ms que a nosotros nos siga pareciendo que esa luz es blanca (nuestro ojo tiene un poder acomodaticio enorme). Esta pelcula tiene equilibrados los colores qumicamente para dar blanco con luz de 5.500 K. Existe otro tipo de pelcula para focos de estudio, llamada T, DE TUNGSTENO que se fabrica (o al menos de fabricaba hqasta hace unos aos) para dos temperaturas de color diferentes, la A equilibrada para luz 3.400 K, y la Tungsteno B, equilibrada para 3.200 K. Estas dos pelculas estn calibradas para los sistemas de iluminacin ms usados en estudio. Lgicamente, si usamos algunas de estas pelculas en exteriores, obtendremos una dominante azulada en todas las fotografas. Dado que cualquier desviacin de ms de 100 K resulta perceptible en una copia, ni con pelcula Daylight, ni con Tungsteno podremos equilibrar con precisin el color con luz de cualquier otro tono. Para solucionar esto, el fotgrafo lo que hace es utilizar filtros azules, de distintas densidades, para aumentar la temperatura de color de la fuente luminosa, o de color

mbar para disminuirla. De esta manera, para fotografiar a la luz de una bombilla se utiliza un filtro azul, aunque muchas veces la tonalidad clida que ofrece esa iluminacin, puede ser muy adecuada para ciertos temas. La medida de la temperatura de color se realiza en fotografa con un aparato llamado termocolormetro.

Su empleo es muy similar al de un fotmetro de mano. Primero se introducen los datos el tipo de pelcula a utilizar, en cuanto a su equilibrado de color, y luego se antepone ante la fuente de luz a analizar. Pulsando un botn, el termocolormetro ofrece en su pantalla, tanto la temperatura de color de la luz analizada, como el valor de filtraje correcto para neutralizarla. Es muy caro, as que en la prctica, siempre que no podamos recurrir directa o indirectamente a la luz del sol, emplearemos algn tipo de iluminacin artificial cuya temperatura de color conozcamos de antemano.

Fuente http://www.cybercollege.com/span/tvp031.htmLa luz de modelaje

En situaciones tpicas, las luces tienen cuatro funcionesposibles:

Modelaje (key). Principal Relleno. (Fill) Contraluz. (Backlight) Luz de fondo. (Background)

Para describir la funcin de cada una, asumiremos una frmula de tres-puntos (tres-luces), que puede usarse para los trabajos normales. La fotografa de abajo se tom con iluminacin de tres-puntos. Fjese que inclusive en esta foto blanco y negro, este tipo de iluminacin crea una cierta profundidad y dimensionalidad.

Para lograr este efecto nos concentraremos en la frmula de trespuntos, una frmula que se puede suele producir resultados excelentes en la mayora de los casos. Si usted estudia la fotografa puede detectar cuatro fuentes de luz: una en la izquierda (la luz de modelaje), una a la derecha (luz de relleno mucho ms tenue), una en el cabello (contraluz), y una el fondo (luz de fondo). El efecto de combinar estas cuatro luces (ubicar exactamente el lugar, con la intensidad correcta y con la calidad/coherencia correcta) crea un efecto ptimo. Comenzaremos con la luz de modelaje y estudiaremos las otras luces ms adelante (de paso, en caso de que usted este cuestionndoselo, nosotros llamamos a esto iluminacin de tres-puntos, aunque hay realmente cuatro luces. Puesto que la luz del fondo realmente no incide en el objeto, no la tomamos en cuenta en esta frmula).

La luz de modelaje (Key Light)

Como el nombre implica, la luz de modelaje es la luz principal, la luz que define yafecta principalmente la apariencia del objeto. En trminos de coherencia o calidad, debe estar en el medio del rango duro-a-suave. En el estudio se usa generalmente un Fresnel. En la frmula tres-puntos la luz de modelaje se ubica a un ngulo entre 30 y 45 grados con respecto a de la cmara a la izquierda o a la derecha. En la fotografa del modelo arriba, la luz de modelaje est en la izquierda, as como se muestra aqu.

Cuarenta y cinco grados a un lado, es lo mejor (como muestra el dibujo), porque, entre otras cosas, realza ms la textura y forma en el objeto. Por razones de consistencia, el ngulo de 45 grados se usar a lo largo de esta discusin. Esto nos trae a la regla que nosotros necesitamos tener presente, sobre todo si hay ms de una cmara y distintos ngulos en la produccin. Ilumine para planos cerrados Importa si la luz de modelaje est en el lado derecho o en el izquierdo?. Posiblemente; hay cuatro cosas que usted necesita reviewuar para tomar esta decisin.

El mejor lado de la persona (ubique la luz de modelaje en este lado; dar nfasis al positivo y opacar al negativo.) Siga la fuente de la luz (Hay una fuente evidente de luz en la escena como una ventana o la lmpara de la mesa cercana?) Consistencia (En la mayora de las escenas se ver un poco extrao s dos personas estn sentadas al lado y uno se ilumina desde la izquierda y la otra de la derecha.) Practicidad (S hay una pared u obstruccin a un lado del objeto, ilumine desde el lado que le permita usar un ngulo 45 grados.)

En producciones con varias cmaras, tendr que convenir con el director durante la fasede ubicacin de cmara en pre-produccin, cules cmaras estarn tomando la mayora de los close-up de cada persona. Recuerde, usted ilumina para los ngulos close-up. Una cosa que usted no quiere hacer es tener "luces por todas partes" en un esfuerzo frentico para cubrir cada ngulo concebible de la cmara. En un estudio donde hay mltiples reas para iluminar, si usted no tiene cuidado puede terminar con demasiadas luces, y la iluminacin de tres puntos que ilumina a un objeto terminar siendo de veinte puntos -- y ser adems una iluminacin muy pobre. No es extrao que un gran set en una escena dramtica requiera ms de 100 luces. A menos que la iluminacin bsica de tres puntos sea mantenida en las posiciones del talento, las cosas terminan enredndose, lo cual nos trae a otra pauta de la iluminacin: Mientras ms simple el diseo, mejor el efecto.

Entre otras cosas, la luz de modelaje crea un destello en los ojos -- La reflexinespectral en cada ojo que da una especie de "chispa" en los ojos. Vea el efecto del destello al principio de esta seccin en la fotografa del modelo. Cuando usted coloca "luces por todas partes" no solamente produce una multitud de destellos en ojos, sino adems produce un efecto plano, de iluminacin sin vida. Muchas luces dirigidas a las reas del talento crean una multitud confusa de sombras. Las viseras y las banderas pueden ser de gran ayuda para bloquear la luz de ciertas reas.

En producciones de una sola cmara, las cosas son mucho ms fciles porque hay slo una cmara y un ngulo de cmara del que preocuparse.

El Angulo vertical

Hemos establecido que el ngulo horizontal para la luz de modelaje debe seraproximadamente 45 grados a la izquierda o derecha del objeto en relacin a la cmara. Hay otro ngulo de la luz de modelaje debe ser considerado: altura. Como se muestra a continuacin, este ngulo tambin suele ser de 45 grados. Ms adelante cubriremos las dems luces.

Algunos directores de fotografa prefieren ubicar el modelaje al lado de la cmara, o aun ngulo vertical menor de 30 grados. A veces en condiciones limitadas por la locacin, esto puede ser inevitable. Sin embargo, aparecen tres problemas al reducir estos ngulos:

La ilusin de profundidad y forma se sacrificar (algo que no es deseable al menos que usted quiera intencionalmente crear un efecto "plano" con un mnimo detalle de la superficie). Existe el riesgo de que se proyecten sombras de la luz de modelaje directamente detrs del objeto (lo cual es inaceptable). El talento est obligado a ver casi directamente la luz de modelaje cuando va a mirar a la cmara (lo que puede hacer muy difcil tratar de leer a un teleprompter).

Idealmente, cuando el talento mira a su cmara de close-up, debe tener la luz de modelaje a 45 grados de un lado de la cmara, y a una altura de aproximadamente 45 grados.

Luz de modelaje y micrfono boom Puesto que la luz de modelaje es la luz ms intensa frente al objeto, es tambin la quecrea las sombras ms pronunciadas. Las sombras del boom (los micrfonos suspendidos sobre el talento por extensiones largas) pueden ser minimizadas ubicando el boom paralelo a (directamente bajo) las luces de modelaje. Al no ubicar al talento cerca del fondo, la sombra del boom se proyectar en el suelo en vez de quedar estampadas en el fondo.

El sol como luz de modelaje Cuando se graba en una locacin durante el da el sol ser generalmente su luz demodelaje. Sin embargo, la luz del sol directa de un cielo despejado produce sombras pronunciadas y oscuras, lo que se traduce en una prdida de detalle. Si el sol esta cenital, se crear un "efecto de medioda", produciendo sombras muy marcadas en los ojos. En trminos tcnicos, usted habr excedido por mucho el rango de contraste del sistema vdeo. Basta decir que la luz del sol directa, sobre todo para los primeros planos, puede resultar poco afable (no slo a la persona frente a la cmara, sino para su propio manejo de la produccin). En primer lugar, para resolver "el efecto de medioda," suele ser preferible grabar con la luz del sol a media maana o a media tarde cuando el sol est en una elevacin de 30 a 45 grados.

Si los sujetos tambin pueden ubicarse para que el sol (la luz de modelaje) quede a 30 a45 grados a un lado de la cmara, la iluminacin ser an mejor, sobre todo si una luz de relleno (que ser descrita en la prxima seccin) se utiliza para suavizar ligeramente las sombras producidas por el sol. (N. del T: tambien es recomendable llevar a locacin pantallas difusoras, que colocadas cerca del sujeto pero fuera del encuadre de la cmara, cambian tanto la coherencia, como la intensidad de la luz. Esta frmula es muy rpida de implementar y permite la toma en casi cuanquier condicin de luz solar.) En un da nublado la luz del sol difusa, es una fuente de luz suave. Si la luz difuminada del sol viene desde atrs del objeto, sirve como un buen contraluz, mientras la luz del ambiente ofrece una iluminacin frontal suave. Con la cantidad de nubes adecuada se puede producir una iluminacin suave y agradable como en la ilustracin. Pero puede haber un problema.

Fjese en el fondo luminoso de esta fotografa. En cmaras con exposicin automtica esto resultar en sub-exposicin (con tonos superficiales demasiado oscuros) a menos que utilice la posicin de "contraluz" para abrir el iris dos o tres fstops. Si la cmara tiene iris manual, ser una mejor opcin abrir el iris mientras mira el resultado en el viewfinder.

Mdulo 32 Relleno, contraluz y fondo

Hemos apuntado que la luz de modelaje establece la dimensin, forma y detalle de losobjetos. Aunque las luces restantes tienen roles menos protagnicos, no son menos importantes para crear un efecto de iluminacin aceptable.

Luz de relleno

La luz de modelaje (sea el sol en un cielo despejado o una luz de cuarzo sobre untrpode) produce fuertes sombras a veces objetables. El propsito de la luz de relleno es rellenar parcialmente las reas de sombra creadas por la luz principal.

Al Iluminar una rea completa de 90 grados, se crea un margen de seguridad importante en caso de que los sujetos se muevan inesperadamente y los ngulos de la cmara tengan que ser cambiados en medio de la produccin. Tener que detener una produccin para cambiar la posicin de las luces suele tomar mucho tiempo y cuesta mucho dinero en tiempo perdido.

Aunque el ngulo vertical para la luz de modelaje debe ser de alrededor de 45 grados,la posicin horizontal de la de luz de relleno es menos crtica. Generalmente, el relleno se ubica apenas ms arriba que la cmara as que termina quedando ligeramente por debajo del modelaje. Desde all puede hacer bien su trabajo: rellenar parcialmente las sombras creadas por la luz de modelaje. Hemos sugerido que la luz de relleno debe ser ms suave que la de modelaje. Una fuente ligera suave puede rellenar sutilmente algunas de las sombras que crea el modelaje, sin crear destellos adicionales en los ojos. Fjese en la fotografa cmo la sombra de la luz de modelaje en la mejilla slo es eliminada parcialmente por el relleno, creando un "redondeado" gradual de la luz de modelaje en la mejilla. Esta diferencia entre el modelaje y el relleno es el factor ms importante para lograr la percepcin de tres dimensiones en un medio limitado a dos dimensiones.

Opciones Para los Rellenos

Una buena opcin para una luz de relleno de estudio es una ponchera (scoop) grande, oun banco de luces fluorescentes balanceadas a 3.200. En locacin estas opciones son muchas veces imprcticas, por lo tanto puede utilizarse una lmpara de cuarzo porttil con un difusor. El difusor no slo suaviza la luz de relleno, sino que puede reducir su intensidad has el nivel adecuado. (Explicaremos la intensidad relativa de cada una de las luces en el prximo mdulo.) En exteriores, cuando el sol se aprovecha como luz de modelaje, un reflector pasivo (anime, cartulina o reflectores de aluminio) puede ubicarse aproximadamente a 90 grados del sol para reflejar luz hacia las reas de sombra. Se usan a menudo cartones de ilustracin o animes blancos para los primeros planos en trabajo de noticias. Existen tambin reflectores plateados desplegables, que pueden reflejar la luz a distancias mucho mayores. Los reflectores pasivos pueden sujetarse con un trpode o pedestal como el que vemos aqu, o pueden ser sostenidas por un ayudante.

Estas fotografas ilustran un sujeto con y sin un reflector para rellenar la luz del sol. Si una luz de modelaje emite un haz de luz amplio, parte de la iluminacin de la luz principal puede reflejarse hacia el sujeto para que acte como una luz de relleno, como se vio anteriormente en el dibujo.

El Contraluz

Con las luces principales y de relleno ya resueltas, hemos cubierto dos de los trespuntos de la iluminacin de frmula. El tercero es se trata del contraluz. La funcin del contraluz es separar el sujeto del fondo creando un halo sutil de luz a su alrededor.

El Contraluz (a veces llamado luz del cabello) debe ubicarse directamente detrs del sujeto con relacin a la cmara de close-up. Desde una vista superior usted debera poder dibujar una lnea recta desde el lente de la cmara de close-up, a travs del objeto, directamente al contraluz. Si un contraluz se coloca demasiado lejos a un lado, se iluminar alrededor de un lado del objeto y dejar el otro lado oscuro. Aunque la altura del contraluz est determinada casi siempre por las condiciones del set, un ngulo 45 grados es lo ms deseable (note su colocacin en el dibujo de la mujer del vestido azul al principio del mdulo). Si el contraluz est demasiado bajo, aparecer en cmara; si est demasiado alto pasar por encima de la cabeza del sujeto, iluminando la punta de la nariz lo que se conoce como "el efecto Rodolfo ," un reno muy conocido. En relacin a la luz de modelaje, se debe usar una lmpara de menor vatiaje como contraluz por dos razones. Primero, los contraluces se ubican a menudo ms cerca del sujeto que la luz principal, y segundo, con sujetos confinados a una rea limitada (como una silla) los rayos de muchas luces pueden ser fcilmente "concentrados" (enfocados en un haz ms estrecho) para intensificar la luz.

Usando slo contraluces sin la iluminacin frontal puede crearse un efecto de silueta.Esto es til como efecto dramtico o para esconder la identidad de alguien. (Note el efecto en la fotografa de arriba.) Para eliminar toda la iluminacin de frente, tenga cuidado con la luz que reflejan las paredes y en el suelo. El mismo efecto tambin puede ser creado usando slo....

Luces de fondo

Se usan luces de fondo para iluminar el fondo y agregarprofundidad y separacin entre los elementos de la escena. Una vez que se aade luz al fondo, la iluminacin est lista. Cual- quier tipo de luz puede usarse como luz de fondo mientras proporcione una iluminacin uniforme, no alcance al sujeto central, y tenga la intensidad correcta. Si el fondo tiene detalle o textura usted deber ubicar la luz de fondo del mismo lado que la principal (como se ve en el dibujo arriba). Esto mantiene la consistencia en la iluminacin de la escena. En la fotografa de arriba, usted puede ver el efecto tanto del contraluz como de las luces del fondo. Esto plantea el ltimo mayor problema en la frmula de la iluminacin: la intensidad relativa de cada una de las luces.