LA CON-FABULACION DE JUAN JOSE ARREOLA

POR

ROSA PELLICERUniversidad de Zaragoza

La obra de Arreola es un claro ejemplo de la relaci6n entre lectura yescritura, buena parte de ella surge de otros textos que, como veremos, al pasarpor su mano sufriran diversas transformaciones. El mismo Arreola, citando aPapini, insiste en que "nada es mfo"':

Tengo que confesar que nada realmente es de uno, todo es herencia recibida,todo es 6bolo de los demAs, de los grandes literatos, fil6sofos, poetas, y las gentessencillas, humildes, o gentes destacadas socialmente, en el orden de la politicay demAs, en fin ... Llega uno a la conclusi6n de que s6lo la redacci6n es propia.Y luego, la redacci6n estA Ilena de estilos ajenos, brota de estilos ajenos2 .

Lo que debe hacer el escritor es apropiarse de lo recibido, "entonarlo", comodirfa Borges, de una forma distinta. Leemos en La palabra educacian: "*Quidnse propone ser original, ni en forma ni en contenido? Lo importante es dar a logeneral el hdlito de la persona. Todos los hombres han vivido la historia delmundo, pero me siento obligado ahacer mi traducci6n del ser, mi propia version"(40). Por otra parte, Arreola sefiala la influencia de algunos escritores comoPapini, Marcel Schwob, Kafka o L6pez Velarde, por citar los casos miasconocidos, ya que "se escribe con muiltiples resonancias, con ecos lejanos"3 . Lacritica ha puesto de manifiesto la procedencia libresca de la mayor parte de lostextos de Arreola, que nunca es imitaci6n grosera, ya que la sugerencia da lugara una creaci6n distinta al punto inicial. "Es forzoso recalcar -dice Ojeda- queen Arreola no existe el burdo pegote, sino la asimilaci6n perfecta de los

1 La frase procede del captulo "Nada es mio", de Gog, donde podemos leer: "Los demAsparticipan, ausentes o presentes, en nuestra vida interior y externa. No hay manera desalvarse. [...] Todo lo que s6 lo he aprendido de los demos. Cualquier cosa que adquieraes obra de otros". Giovanni Papini, Gog, Barcelona: Editorial Apolo, 1934, 166.2 Eliana Albala, "Juan Jos6 Arreola: Fragmentos para el rompecabezas del mundo.

Entrevista", Revista Iberoamericana 148-149 (1989), 677.3 Cristina Peri Rossi, "'Yo, sefiores, soy de Zapotlan el Grande'. Entrevista con Juan Jos6Arreola", Quimera 1 (nov. 1980), 25.

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elementos, como una reverencia a la tradici6n y a la memoria"4 . Por otra parte,Theda M. Herz propone el funcionamiento de las fuentes cultas del Confabulariocomo arma satirica y concluye que estas "variaciones" de temas conocidos porlectores cultos, "se conciben muchas veces a costa del publico, dado que el

cuentista a menudo se burla de la erudici6n y la raz6n humanas por medio deotras obras que reflejan estas cualidades"5 . Como veremos, Arreola no siempreutiliza las "fuentes" como un "homenaje" o como una "satira" para la elaboraci6nde sus cuentos y prosas breves.

Desde los mismos titulos Arreola insinua el caracter de reescritura de suobra, tanto de la propia como de la ajena. Confabulario, de confabulari, tiene

el doble sentido de "conversar", "tratar una cosa entre dos o mas personas", y de

"colecci6n de fabulas". La "confabulaci6n" arreoliana significa tanto la delescritor con otros escritores, como la del lector con Arreola; de ahi el significativo

epigrafe de Carlos Pellicer que abre todas las ediciones de Confabulario: "...mudoespio/mientras alguien voraz me observa". Prosodia es una pronunciaci6n,

una entonaci6n particular de otros textos, dado que practicamente la totalidaddel libro consiste en unareescritura. Varia invencion nos remite alas miscelaneasde los siglos de oro; Bestiario se inserta en un genero literario con suscaracteristicas propias;Palindroma alude ala practica de una escriturabifronte

y Cantos de Mal Dolor, cuyos textos tienen en comun las relaciones entre

hombre y mujer, remite a los celebres Cantos de Maldoror de Lautreamont 7 .

Por otra parte no hay que insistir en la constante reacomodaci6n de los

cuentos y textos breves de Arreola en las sucesivas ediciones, que suele llevar

consigo la desaparici6n de buena parte de ellos, debido a su exacerbada

conciencia de perfecci6n que conducira, finalmente, a un espacio unico llamado

Confabulario , producto de la lectura, y por tanto de la reescritura, de toda su

obra 8. La intenci6n de las paginas que siguen es poner de manifiesto la

4 Jorge Justo Ojeda, "La lucha con el Angel. Siete libros de Juan Jose Arreola", enAntologta de Juan Jose Arreola, Mexico: Ediciones Oasis, 1969, 12.b Theda M. Herz, "Las fuentes cultas de la sAtira del Confabulario", Hispan6fila (mayo1981), 46-47.6 Los versos pertenecen al tercer "Nocturno" de Prdctica de vuelo, Mexico: FCE, "LetrasMexicanas", 1979, 28.7 Los textos citados de J. J. Arreola pertenecen a las siguientes ediciones: Confabulariodefinitivo (contiene tambi6n Varia invenci6n), ed. de Carmen de Mora, Madrid: CAtedra,1986; Palindroma, Mexico: Joaquin Mortfz, 1974;Bestiario, Cantos de Mal Dolor, Prosodia,en Confabulario personal, Barcelona: Bruguera, 1980; La palabra educaci6n, ed. de JorgeArturo Ojeda, Mexico: Sep/setentas, 1973.8 "Desgraciadamente, hay muchas cosas mias que me hieren ahora; mAs que literariamente,moralmente, 6ticamente, religiosamente: estoy descontento de muchas frases y demuchos textos. Yo tendria que acabar, asf, por hacer una antologfa -que es lo que voya hacer. No voy a dejar mAs que dos obras mias autorizadas en mi testamento: unaantologfa, que se llamard otra vez Confabulario, y un libro que llamar6 La feria, s61o doslibros. Y lo demAs, a la basura ... literalmente". (E. Albala, art. cit., 683).

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importante presencia explfcita de otros textos en la obra narrativa de Arreola-a excepci6n de La feria- y ver que tipo de relaci6n mantienen con el nuevotexto, c6mo el texto anterior queda modificado al ser lefdo con otra mirada.

Desde finales de los 60 se viene hablando de intertextualidad, palabra quedebemos a Julia Kristeva, que en 1969 consideraba el texto literario como uncruce de enunciados, un dialogo entre textos que se produce en este espaciointertextual. Asf, pues, la intertextualidad es concebida como una relaci6n. Apartir de esta reflexi6n inaugural, bien que propiciada por M. Bakhtin, losestudios tanto generales como particulares sobre esta cuesti6n han sido muyabundantes. No es este el lugar para discutir las posturas, a veces enfrentadas,sobre esta cuesti6n; baste sefialar que, en t6rminos generales, laintertextualidades un modo de percepci6n del texto literario como "un conjunto de presuposicionesde otros textos", como indica Riffaterre, en el que el primero queda modificado9.G. Genette prefiere hablar de transtextualidad, y la define como "tout ce qui lemet [le texte] en relation, manifeste ou secrete, avec d'autres textes", terminoque engloba y restringe el de intertextualidad, a la vez que pone de manifiestola idea de "transformaci6n". Genette ha establecido cinco tipos de relaci6ntranstextual, que aunque han sido abundantemente discutidos, pueden servira nuestro prop6sito: intertextualidad, paratexto, metatextualidad,arquitextualidad e hipertextualidad, la que presenta mayor complejidado0 .

De los procedimientos enunciados por Genette consideramos en primerlugar el que denomina intertextualidad. La forma mas explicita y ms literales la practica de la cita. Dado que escribir es reescribir, la cita une el acto delectura al de escritura y supone la acci6n de recortar y pegar, siendo por tantoun procedimiento metonfmico. La cita puede estar indicada en el texto al irentrecomillada o en italicas 1 , o no tener indicaci6n expresa. Aunque la citaaparezca en su forma mas simple como la repetici6n de una unidad de discurso

9 Michael Riffaterre, "La syllepse intertextuelle", Poetique 40 (novembre 1979), 496.to G6rard Genette, Palimpsestes, Paris: Seuil, 1982, 7. Para la critica de esta clasificaci6nv6ase, por ejemplo, A. J. Greimas y J. Court6s, eds., Smiotique. Dictionnaire raisonneede la theorie du langage, II, Paris: Hachette, 1986, oHans-George Ruprecht, "Plurivocalit6sur le 's6rieux-comique' et n6guentropie transtextuelle: Bakhtine, Genette et Jos6Lezama Lima", en AA. VV., Mikhail Bakhtine: son cercle, son influence, Queen's Uni-versity, 1983. Otro tipo de clasificaci6n lo ofrece Laurent Jenny, "La strat6gie de la forme",Podtique 27 (1976), 257-281.11 Como sefiala Antoine Compagnon: "Ce que les guillemets disent, c'est que la parole estdonn6e A un autre que l'auteur se d6met de l'6nonciation au profit d'un autre: lesguillemets d6signent une r6-6nonciation, ou une r6nonciation a un droit d'auteur. Ils fontun subtil partage entresujets, et signalent le lieu olt la silhouette du sujet de la citationse profile en retrait, comme une ombre chinoise". En La seconde main ou le travail de lacitation, Paris: Seuil, 1979, 40. Para un resumen de los principales estudios sobre la cita,v6ase Annick Bouillaguet, "Une typologie de l'emprunt", Podtique , 80 (novembre 1989),489-499.

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en otro, como unareproducci6n, el desplazamiento puede afectar a su significadoy el texto que lo cita verse perturbado.

Lairrupci6n lineal de un fragmento ajeno, mas o menos evidente, dentro deltexto no es el procedimiento mas usado por Arreola. El caso extremo loencontramos en "Los alimentos terrestres" -titulo que a su vez remite a otrotexto, LesNourritures terrestres de Andre Gide-, el nuevo texto, como se indicaal final, este formado apartir defragmentos del Epistolario de Luis de G6ngora,en los que aparece la palabra "alimentos" y sus variantes "alimentado","alimentarse". Es el "cortar y pegar" Ilevados a su extremo; estas citas s6lo soncomprendidas por el lector cuando se seiiala su procedencia, y sufren un cambiode sentido: la pobreza de G6ngora conduce a una humillaci6n abyecta ante lospoderosos, denunciando, tal vez, ala propia sociedad que permite tal situaci6n.A su vez este texto incluye otra cita de G6ngora, esta vez en italicas y entreparentesis, de los verses "(Quiero mds una morcilla / que en asador reviente)" dela celebre letrilla "Andeme yo caliente y rfase la gente", incluidos por analogiasemantica.

Un caso mas complejo es "Flor de ret6rica antigua", de Prosodia. Tambienaquf se parte de un texto de G6ngora, pero esta vez se trata de un comentario,con lo que estarfamos dentro de la "metatextualidad", de una decima, "A unamonja, enviandole un menudo y un cuarto de ternera", de la cual aparecencitados en italicas dos versos ("de las terneras que mata / donAlonso de Guzmdn").Ahora bien, el "comentario" de Arreola sobre la ingeniosidad de G6ngora alpresentar juntas flores y tripas no es de esta d6cima sino de otra: "A la misma[monja] envidndole un menudo"1. No podemos saber si 4ste es un juego mas deArreola o si en su extraordinaria memoria se han confundido dos textos muypr6ximos.

"Loco de amor" (Prosodia), como indica el epigrafe, es un homenaje a GarciSanchez de Badajoz, no tanto al poeta cuanto "al enamorado sacrflego ydemente" (292); en 61 se citan en italicas dos versos de uno de sus poemas misconocidos, "Otra obra suya recontando a su amiga un sue io que sofi6", el celebresuefio en el que asiste a su propio entierro. El texto de Arreola establece unaanalogia con el poema, ya que insiste en la visi6n del poeta como cadaver. Losversos citados,"Qu'amifnomemat6amor,/sinolatristezade1" 3, asuvez,provocanun cambio de tono: el "muerto de amor" sigue viviendo en sus versos.

En la parodia del estilo publicitario que es "Anuncio" hay una cita delCantar de los Cantares -"Hay leche y miel bajo su lengua" (124)- en la que

12 "Presentado es el menudo,/ y de que sabre mejor/ que los que el Padre Prior/ trajo deParis, no dudo;/ no va de flores desnudo,/ que censuras y rubores/ de vuestros superiores/nunca han permitido que entre/ con fruto allA ningin vientre/ y asf es bien entre conflores". Luis de G6ngora, Obras completas , ed. de Juan Mill6 y Gim6nez e Isabel Mill6y Gim6nez, Madrid: Aguilar, 1943, 283-284." Garci Sanchez de Badajoz, Cancionero, ed. de Julia Castillo, Madrid: Editora Nacional,1980, 198.

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apenas si hay una alteraci6n del orden de los dos primeros elementos, aquf,siguiendo el procedimiento de Arreola de tomar en sentido literal algunasmetdforas, sirve para pasar a enunciar otra de las muchas posibilidades deplacer que ofrece la venus Plastisex©.

Estos cambios de letra sefialan la intertextualidad y, segin Compagnon,equivalen a un "yo subrayo"; en los casos vistos se subraya un fragmento de textocompleto que hay que tener en cuenta para comprensi6n del nuevo texto. Perono siempre es tan sencillo. Buena parte de las citas aparecen sin ningunaindicaci6n, con lo que se produce un nivelamiento del texto y es el lector elencargado de poner las comillas. S6lo enumeraremos unos ejemplos. "El reynegro" (Cantos, 241) comienza con una traducci6n del primer verso del c6lebrepoema de Nerval, "El desdichado": "Yo soy el tenebroso, el viudo, el inconsol-able", para pasar inmediatamente a entrar en relaci6n con el titulo del "canto"y con su epfgrafe: "J'ai aux 6checsjoue devant Amours", de Charles d'Orleans 4 .Esta "mise en abyme" se complica cuando se cita el Reglamento de la Federaci6nInternacional de Ajedrez, cuyo lenguaje ticnico es el de todo el texto. En"Starring all people", donde se presenta la vida de Cristo como unasuperproducci6n cinematogrfica, se cita "la llama de amor viva" de San Juande la Cruz: "un alma vuela directamente sin mis combustible que la llama deamor viva, sin mas impulso direccional que la obcecada certidumbre de la fe"(Palindroma 32).

"De balistica" de Confabulario comienza con una versi6n muy libre de losprimeros versos de la celebre "Canci6n alas ruinas de ItAlica" de Rodrigo Carol':"Esas que allf se ven, vagas cicatrices entre los campos de labor, son las ruinasdel campamento de Nobilior" (129) que sirven de introducci6n al lugar donde sedesarrolla el cuento, las ruinas de Numancia y sus alrededores, y a la historia,bien que falseada, de Nobilior, que se relata mas tarde. En este cuento la alusi6ntiene un caricter burlesco dado el tono y el tema del relato, uno de los mishilarantes de Arreola, que trata en lineas generales de la inutilidad de laerudici6n para alcanzar la verdad. "Elegfa" (Prosodia 277) tiene el mismocomienzo que "De balistica", texto al que remite de forma directa, produciendosela autotextualidad. La (nica modificaci6n es que se divide el primer pArrafo endos. Aquila intencionalidad par6dica y humoristica del remedo de los versos deRodrigo Caro y del fragmento en si ha cambiado al pasar al tono elegiaco,indicado por el titulo. Ya no es la burla de la supuesta eficacia de las catapultas,sino el recuerdoy el canto alaresistencia de una ciudad sitiada. La cita, por otraparte, puede ser del titulo de una obra, deformado o no, que no aparece indicadocomo tal, sino que est incorporado totalmente al texto, como sucede en "Balada"

14 V6ase, Theda M. Herz, art.cit., 34-36, aunque no parece claro que Arreola se est6burlando del amante desdichado.15 "Estos, Fabio, jay dolor! que ves ahora/ campos de soledad, mustio collado/fueron untiempo Itilica famosa".

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de "Variaciones sintActicas": "Otra vez el suplicio, otra vez la temporada en elinfierno/.../ la estaci6n es violenta y yo estoy en primavera y ti en el invierno"(Palindroma 67), donde son claras las referencias a Rimbaud y a Paz.

Arreola tambien hace usa de las citas falsas, recurso que lo vuelve arelacionar con Borges. Hay dos tipos de falsificaci6n: el autor y el libro existenpero el texto citado no puede encontrarse en la referencia; tanto el autor comoel libro son ficticios. Un buen ejemplo del primer caso es "El ajolote" de Bestiario.Para la descripci6n de este animal, que dare titulo a uno de los cuentos msfamosos de Julio Cortazar, Arreola recurre a dos fuentes fidedignas: unalibresca, Fray Bernardino de Sahagin, y otra popular, su madre. De laHistoriade las cosas de la Nueva Espaiia, Arreola entresaca esta curiosa informaci6n,despubs de la exclamaci6n";Simillima mulieribus!: "... y es camrne delgada mesque el cap6n y puede ser de vigilia. Pero altera los humores y es mala para lacontinencia. Dijeronme los viejos que comfan axolotl asados que estos pejesvenian de una dama principal que estaba con su costumbre, y que un sefior deotro lugar la habia tomado por fuerza y ella no quiso su descendencia, y que sehabia lavado luego en la laguna que dicen Axoltitla, y que de alli vienen losacholotes" (222-223). Estos "lagartillos de agua" son mencionados por lo menosen cuatro ocasiones por Sahagin pero en ninguna de ellas, ni siquiera en laleyenda de su origen, se corresponde con el fragipento "citado", aunque hay quenotar, como curiosidad, que muy cercanos a los datos sobre el ajolote en dosocasiones estin otros que se refieren a actividades sexuales 6.

Uno de los casos mes complejos de intertextualidad es "Tres dias y uncenicero", de Palindroma, el relato mes largo de Arreola. En e1 encontramostodos los tipos vistos y alguno nuevo, como el de la cita modificada. Tiene laforma de diario y una nota final, "el cenicero". Aunque corresponde a otroapartado, el texto comienza con un epigrafe tomado del primer capitulo de Gog,"C6mo conocl a Gog", de Giovanni Papini; es un fragmento del dialogomantenidopor Papini y su personaje que le entrega el manuscrito -"los harapos de lanoche"- que dare lugar al libro. El tema del relato, el enamorado de unaestatua encontrada por casualidad, Pigmali6n y Galatea, es tipico de la literaturafantastica; en el texto se cita a Musset, como podria haberlo hecho con "La Venusde Ile" de Merimbe, por mencionar el cuento mes conocido sobre este asunto. Endos ocasiones aparece Ruben Dario. Nada mes comenzar el cuento y citando dememoria, unos versos aprendidos en la nifiez, entrecomillados pero sin indicarla divisi6n: "... de su himeda impureza asciende un vaho que enerva los mismossacros dones de la imperial Minerva" (9), que proceden de las palabras de Hipeaen el "Coloquio de los centauros", de Prosas profanas, donde "brota el calor queenerva" es sustituido por "asciende un vaho", que este mis de acuerdo con la

is 6 E1 ajolote es mencionado enloslibros I: 48, VII: 482, VIII: 514, XI: 718, Fray Bernardino

de Sahagin, Historia general de las cosas de la Nueva Espaina , edici6n de Alfredo L6pezAustin y Josefina Garcifa Quintana, Madrid: Alianza Editorial, 1988, 2 vols.

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humedad de la estatua encontrada en la laguna de Zapotlan. Ruben Darfovuelve a aparecer mas tarde cuando el protagonista intenta explicarse el origende la misteriosa estatua: tal vez no sea renacentista sino que pertenezca al sigloXVIII, hip6tesis desechada y sugerida por los versos de "Divagaci6n":"Demuestran mas encantos y perfidias, /coronadas de flores y desnudas, /lasdiosas de Clodi6n que las Fidias. / Unas cantan en frances, otras con mudas"(23).

Recurriendo a su memoria para intentar explicar el hallazgo de la estatua,el protagonista recuerda que por medio del amigo Antonio Alatorre, MarcelBataillon le descubri6 la existencia del Francisco de Sayavedra, "el fraile quemencion6 en La feria, el que puso su iglesia de Zapotlin aparte" (20).Efectivamente, aparece mencionado en la iinica novela de nuestro autor,aunque el motivo de su proceso parece otro: "La cosa viene de lejos. Desde quelos de la Santa Inquisici6n se Ilevaron de aquf a don Francisco de Sayavedra,porque puso su iglesia aparte de la Cofradia del Rosario y dijo que no lesquitaran la tierra a los tlayacanques. Unos dicen que lo quemaron. Otros nomis lo vistieron de Judas y le dieron azotes"1 7. En cambio, en el cuento FrayFrancisco de Sayavedra fue inculpado "de que era muy devoto a un bulto enforma de mujer que decia ser Eva nuestra Madre y por su impudor manifiestomis parecia idolo de los gentiles, que trajo a estas tierras encubierto entre otrasimAgenes a que adora y rinde culto Nuestra Santa Madre la Iglesia ..." (20). Acontinuaci6n, otra vez pensando y recordando, plantea la hip6tesis de queLastanosa, "zaragozano"y "contemporaneo" de Sayavedra, cuya generosidad esbien conocida, le regal6 al fraile una estatua. Arreola cita aparentemente aGraciin al hablar de la gran colecci6n de antigiiedades del oscense, "que fueronasombro universal de cuantos su casa vieron", "traidas principalmente de Italiay de otras partes de la Cristiandad" (21), frase que parece remitir a "Losprodigios de Salastano" de El critic6n1 8 . Una vez mas encontramos a Arreolafalseando una cita.

No se sabe debido a que avatares la estatua Ilegaria con Francisco deSayavedra a Zapotlin y, finalmente, c6mo la Venus acab6 hundida en lalaguna.Aquf tenemos a Arreola despistando al desprevenido lector, al exhibir unaerudici6n completamente falseada. La pista la proporciona e1 mismo almencionar a Bataillon y a Alatorre, y larelaci6n de 6ste con el Fondo de CulturaEcon6mica nos lleva a su edici6n de Erasmo y Espaiia. En este libro aparececitado Francisco de Sayavedra, que en primer lugar no era zaragozano sino

17 La feria, M6xico: Joaquin Mortiz, 1981, 7.a "... a ti [Argos] me envfa un caballero cuyo nombre, ya fama, es Salastano, cuya casa es

un teatro de prodigios, cuyo discreto empleo es lograr todas las maravillas, no s6lo de lasde la naturaleza y arte, pero mAs las de la fama, no olvidando las de la fortuna. Y con tenerhoy atessoradas todas las mas plausibles, assi antiguas como modernas, nada le satisfacehasta tener alguno de tus muchos ojos, para la admiraci6n y para la ensefianza". BaltasarGraciAn, El critic6n, ed. de Santos Alonso, Madrid: CAtedra, 1980, 317.

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extremeio, como tampoco lo era Lastanosa y mal podia 6ste haberle regaladouna estatua ya que naci6 en 1607 y el proceso de su supuesto coetneo tuvo lugaren 1539, no en 1564; tampoco fue fraile sino hacendero. Efectivamente, fueacusado de cultivar, como dice el relato, "la cizafia de Erasmo Roteradamo", peropor otros cargos que los que le imputa Arreola. Leemos en Erasmo y Espaiiaque "Estando [Sayavedra] leyendo en un libro de Erasmo en que decia ciertasdevociones" trab6 con varios vecinos una conversacion sobre el libre albedrfo, ydijo (sin invocar para nada la autoridad de su devocionario erasmiano), "quehabia ofdo decir que Dios habia dado [al hombre] un libre albedrfo para que sisiguiese el buen camino se fuera a la gloria, y que si siguiese el mal camino, queDios le esperaba para que se arrepintiese". Luego fue acusado de "limpiar unaparva de trigo" en las eras el dia de la Asunci6n. Frente a la condena impuestapor Arreola-pasar el resto de sus dias enla carcel--, Sayavedra"fue penitenciadocon'cien pesos de oro de minas, y una arroba de aceite parala laimpara que ardeen el monasterio de San Francisco de Cuernavaca' y mandar decir 'a los padresdel dicho monasterio ... una misa por e1, por que Dios perdone sus pecados"' 9.La noticia de que el proceso fue editado por Julio Jimenez Rueda es cierto,aunque ponga a su lado un interrogante, s6lo este equivocada, 1947, no 1942.

"Tres dias y un cenicero", aun sin realizar un andlisis exhaustivo, es unbuen ejemplo del uso arreoliano de la cita; el autor es libre no s61o de apropiarse,sin localizar, del discurso del otro, sino de modificarlo a su antojo, y de provocarel juego barroco del trompe-l'oeil, libertad que ya era recomendada por GraciAn.

La presencia de una obra dentro de la obra, mise en abyme, en la que seproduce la reflexi6n especular0, se encuentra representada en "Lavida privada",de Varia invencin. El adulterio, al principio "privado" entre Teresa y Gilberto,se convierte en "pdiiblico" al representar ante toda la sociedad el drama La vueltadel cruzado, del escritor mexicano Fernando Calder6n, representaci6n a la quetambien asiste el esposo: "... Teresa y Gilberto son espiados, seguidos paso apaso y minuto a minuto, como cuando representan en el teatro y el pdblico,palpitante, esperaba con angustia el desenlace" (Confabulario 234). Hay unaidentidad entre las dos obras, pero mientras en la obra teatral "todo acaba bien"con la muerte poetica de la adiltera y el abrazo de la vida heroica de los rivales,en la realidad Teresa deber "improvisar" su propio final.

9 Marcel Bataillon, Erasmo y Espaia. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI,M6xico: FCE, 1966, 811-812 y 813.20 Del texto inaugural de Gide, Dallenbach extrae tres primeras conclusiones: "1. Organed'un retour de l'ceuvre sur elle-meme, la mise en abyme apparalt comme une modalitl dela reflection. 2. Sa propit4 essentielle consiste ?afaire saillir l'intelligibilit4 et la structureformelle de l'ceuvre. 3. Evoque par des exemples empruntds & diffdrents domaines, elleconstitue une reality structurelle qui n'estpas l'apanage ni du rdcit littlraire, ni de la seulelitterature". Lucien Dallenbach, Le Recit spiculaire. Essai sur la mise en abtme, Paris:Seuil, 1977, 16.

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En "Un pacto con el diablo" la relaci6n se establece con la pelicula que esteviendo el protagonista, en la que el contrato de vender el alma a cambio de sieteafios de riqueza de Daniel Brown con el diablo, se repite en la sala de proyecci6n,en la que el mismo diablo tienta al narrador, pero el protagonista del cuento anteel desastroso final de la pelicula, renuncia a la firma, con lo que la historia semodifica. "Hogares felices" de Palindroma, stira violenta contra el racismo,presenta la fusi6n de realidad y ficci6n, en este caso tambi6n cinematografica.A diferencia de los anteriores, la historia que se contempla es "realidad", puesse trata de la proyecci6n de un documental en blancoy negro sobre la persecuci6nde un hombre negro. Cuando, sorprendentemente, 6ste "Mediante un saltocombinado de altura y longitud, Joe brinc6 desde la pantalla sobre las primerasfilas de mirones" (37). Pero el acoso contindafuera de la pantallay acabamuertoa balazos por su perseguidor. La causa de inquietud que produce este tipo derelato, el que merece los mayores honores literarios, la explica Borges: "talesinversiones sugieren que si los caracteres de una ficci6n pueden ser lectores oespectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios", ytampoco hemos de olvidar que "la historia universal es un infinito libro sagradoque todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que tambienlos escriben"21.

Dentro del espiritu de lo que Genette llama "forgerie", que es tambien untipo de mise en abime2, se encuentra el pseudo-resumen, o resumen ficticio, esdecir el resumen simulado de un texto imaginario. Un caso claro de ap6crifo es"In Memoriam", de Confabulario, donde laHistoria comparada de las relacionessexuales del bar6n Blissenhausen es citada y comentada. Por otra parte, comoindica Carmen de Mora, "El autor ha explicado el origen de este texto a partirde una frase de Le grand cart de Cocteau, que se refiere a la dureza de lasalmas: "refiero el choque de dos almas desiguales, fen6meno que ocurrefrecuentemente en el matrimonio". "El himen en Mexico", dePalindroma, tomala forma de seudo-reseia de un libro y un autor inexistentes, en el que no faltanlas citas y las opiniones de otros expertos en sexologia. El ejemplar delentusiasta exegeta contiene, ademis, unas anotaciones de pufio y letra de donFrancisco A. Flores, de las cuales ofrece la escrita en la iiltima pigina. Por ellasabemos que el experto en himenes no tuvo ninguna experiencia directa, pero"Ya en el umbral de una vejez viuda de ilusiones, pienso dedicar las horas queme quedan atu estudio, conmayor pasi6ny nomenos embeleso"(55). "Nab6nides",de Confabulario , este basado en las teorias del imaginario Rabsolom sobre la

21 "Magias parciales del Quijote", Otras inquisiciones , en Jorge Luis Borges, Obrascompletas, I, Buenos Aires: Emec6, 1989, 669.22 L'noncd dont ii s'agit n'dtant provisoirement envisage que sous son aspect rdfdrentield'histoire raconte (ou fiction), ii apparait possible de ddfinir sa mise en abime comme unecitation de contenue ou un resume intertextuel.", L. Dallenbach, op.cit.., 76.23 Carmen de Mora, "Introducci6n", Confabulario definitivo , 30-31.

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actividad escrituraria de este personaje hist6rico, y en pie de pigina nos remiteen caso de que queramos "profundizar en el tema" (108), a una monografiainexistente. Estos casos son muy semejantes al procedimiento usado por Borgesen "El acercamiento a AlmotAsim" o en "TItn, Uqbar, Orbis Tertius", por citarlos ejemplos mAs evidentes, yllevado al delirioenlas Cr6nicas de Bustos Domecq.Como en la prActica borgiana, Arreola pone en el mismo piano a los personajesdel tema y a los imaginarios, aboliendo la frontera entre ficci6n y realidad.

Dentro de la intertextualidad hay que considerar la autotextualidad, esdecir, las relaciones textuales entre textos del mismo autor 4. Arreola, al contrarioque Borges s61o utiliza claramente la autorreferencia textual; ademAs del yamencionado de "Elegia" y "De balistica", en los dos textos Ilamados "Elrinoceronte", el texto de Bestiario explica el cuento de Confabulario. El animaldescrito lleno de fuerza bruta, sobre todo cuando este en celo, al convertirse enel legendario unicornio, "vencido por una virgen prudente, el rinoceronte carnalse transfigura, abandona su empuje y se agacela, se acierva y se arrodilla"(206).Lo mismo sucede con el juez Joshua MacBride que con su primera esposa, lanarradora, se comportabacomo un verdadero rinoceronte: "Conoci sus arrebatosde furor, su ternura momentAnea, y en las altas horas de la noche, su lujuriainsistente y ceremoniosa" (72). Su segunda esposa, la virginal Pamela, "con susdos manos frdgiles, ha estado reduciendo su volumen y le ha ido doblando elespinazo" (73).

Otro tipo de relaci6n entre textos es laparatextualidad, ala que pertenecenlos titulos y los epigrafes de los libros y de los cuentos y prosas breves. Varioslibros de Arreola se inician con un epigrafe tomado de una obra ajena. Ya hemoscomentado el de Confabulario; el de Varia invencian son dos versos del primerterceto de un soneto amoroso de Quevedo: "admite el Sol en su familia de oro/llama delgada, pobre y temerosa"25" que al aparecer en otro contexto cambian desentido: ya no se trata de un argumento para que la amada acepte al amante,ahora es una captatio benevolentia dirigida al lector antes de presentarle suspropias "invenciones". Los Cantos de MalDolor estAn encabezados por una citade Moby Dick , de Melville, que introduce el tema del libro: las relaciones conla mujer, la terrible y obsesiva ballena, en la linea que nos tiene acostumbradosArreola:

A veces pienso que ella es lo alnico que existe. Pero ya es bastante; me atarea,me desborda; yo veo su fuerza, unida a la inescrutable malicia que la vigoriza.Esta cosa inescrutable es, principalmente, lo que yo odio, y ya sea la ballenablanca agente, ya actie por su propia cuenta, lo cierto es que yo descargo ese odiosobre ella (227).

24 V6ase Lucien Dallenbach, "Intertexte et autotexte", Podtique 27 (1976), 282-296.25 Se trata del soneto "No fuera yo quien solamente", Francisco de Quevedo, Obrascompletas,Verso, ed. de Luis Astrana Marin, Madrid: Aguilar, 1943, 46.

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Palindroma se abre con un hermoso palindromo "Are cada Venus su nevadacera" y termina con otro: "... tres o no eres ... sere o no sere ... iHe aquf elpalindroma!". El apartado "Variaciones sintActicas" ofrece unoms complicado:"Sofia Daffos a Selene Peneles: Se van Sal aca tia Naves Argelao es ido Odiseoalegrase Van a Itaca las naves". Estos juegos verbales, ademAs de ejemplificarel titulo del libro, remiten a una escritura bifronte, que puede leerse del derechoy del reves.

Algunos de los cuentos y prosas breves de Arreola se inician con un epigrafe.En uno de los mais conocidos y comentados, "Parturient montes", tenemos quela cita del Arte podtica de Horacio del titulo se contina en el epigrafe, "nasceturridiculus mus". Aquf la relaci6n con el cuento esta clara: "Entre amigos yenemigos se difundi6 la noticia de que yo sabia una nueva versi6n del parto delos montes" (Confabulario 65). Se trata de los malentendidos que rodean alescritor, que, como seiala Hernandez Novas, "consciente de la dificultad delparto literario y de la ag6nica contradicci6n entre la obra ideal y el logroconcreto, el fruto de su esfuerzo equivale a un ridiculo parto de los montes"26, temaque se desarrolla tambien en "El discipulo" o en "Monologo del insumiso". "Debalistica" es el iinico relato que contiene dos epgrafes, el tomado del segundocapitulo del Libro II de la obra de Julio Cesar De bello gallico y el de la Historiaromana de Apiano. La relaci6n que mantiene el primero es lnicamente por lapresencia de la palabra "catapulta", la mdquina de guerra sobre la que gira elcuento, pero la de Apiano afiade la relaci6n con el lugar, ya que el fragmentopertenece al asedio de Numancia por Escipi6n, despubs de sucesivos intentos,entre ellos el de Nobilior". La tecnica de tomar en sentido literal una metAforay pasar a su desarrollo es tipica de Arreola. En "El prodigioso miligramo" eltitulo procede del epigrafe tornado de un verso de Carlos Pellicer: "moveranprodigiosos miligramos". En el soneto al que pertenece tiene un sentidoinequivoco: se trata de la fuerza extraordinaria de las hormigas para cargarpesos superiores al propio. En cambio en el cuento, al focalizar la atenci6n enel adjetivo "prodigioso", el sentido se enrarece, provocando numerosasinterpretaciones sobre su significado. Puede representar, como indica Jorge A.Ojeda, el hallazgo del arte, pero tambidn, segin J. Newgord, "podrfa simbolizarel oro, un ideal, la verdad iltima, la dclave del universo"29. En "La noticia"(Cantos de Mal Dolor), el epigrafe, tambicn de Carlos Pellicer, "Yo acariciabalas

26 Raul Hernandez Novas, "Juan Jos6 Arreola: de la ilusi6n a la desesperanza", Casa delas Americas (1989), 84.27 Apiano, "Sobre Iberia, Historia romana ", int., trad. y notas de Antonio Sancho Royo,I,Madrid: Gredos, 1980, 180.28 "Si en la 1ltima piedra nos sentamos/ verbs c6mo caminan las hileras/ y las hormigasde tu luz raseras/ moverdn prodigiosos miligramos", en "Sonetos fraternales, 1", ob.cit.,34.29 Jerry Newgord, "Dos cuentos de Juan Jose Arreola", Cuadernos Hispanoamericanos336 (1978), 532.

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estatuas rotas" sirve para dar lugar a una especie de fantasia sobre la maldadde la mujer, haciendo un catilogo de mujeres asesinas de hombres, que terminacon su desaparici6n al evocar el rapto de las sabinas; pero a pesar de laconclusi6n feliz, "De vez en cuando abandono mi soledad hombruna, paseovagamente por las ruinas del Imperio y acaricio en suefios las estatuas rotas"(237).

"De cetrerfa" comienza con un epigrafe de P(aul) C(laudel): "Qu'il en decouvrequelqu'une statim adest", que como seiiala Theda M. Herz, pertenece al final de"L'agil" de Le Bestiaire spirituel, yes una interpretaci6n filos6fica de las aves derapifia, que Arreola transforma en el tema dominante de los Cantos: el triAnguloamoroso. AdemAs insiste, como en practicamente todos los textos del Bestiario,en la naturaleza bestial del hombre, y que guarda relaci6n con "Balada", en lareferencia al gavildn y a la paloma, donde se pone mis de manifiesto laanimalidad de la paloma-mujer3 1. Lo mismo ocurre en "Homenaje a JohannJacobi Bachofen"; la cita del celebre verso de Ruben Dario "Divina Psiquis, dulcemariposa invisible" de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas,repetido parcialmente al final del texto, se utiliza como ejemplo de c6mo lanaturaleza espiritual del hombre es anulada por la materialidad "resentida" dela mujer, como ocurre, por citar s6lo un ejemplo, en "Insectiada". En cambio en"Metamorfosis" la mariposa capturada y disecada por el hombre es la mujercomin y corriente.

En "La trampa" Arreola invierte el orden sintactico del celebre aforismo deKafka, que queda transformado en "Hay un pajaro que vuela en busca de sujaula", la idea de Kafka, como indica T. Herz, ademas de jugar con el conceptode la complementariedad, parece que uno estd encarcelado por una fuerzaexterna, mientras que en nuestro texto es interna y se concreta en la atracci6nfatal que siente el hombre (libelula) hacia la mujer (rosa).

Otro tipo de relaci6n del epigrafe con el texto aparece en "El condenado", deProsodia, donde el anuncio de su falsa muerte, que cuenta Enrique GonzalezMartinez en sus memorias, da lugar a un relato en espejo con relaci6n a suepigrafe. Ahora "el falso difunto" es el que proporciona el tema de El elegido delos dioses , que no sirvi6 para su gloria, puesto que la condici6n esencial, lamuerte del adversario, no se produjo. En cambio, los angeles le leen poemas delvivo: "Esto sucede desde hace unos cuarenta aiios. Mi modesto ataad esta yabastante deteriorado. La humedad, la carcoma y la envidia lo destruyen,mientras yo repaso y niego la grandeza de un poeta que me amenaza inmortal,"(302).

30 Carlos Pellicer, "Sonetos dolorosos" 1, ob.cit., 48.31 "Mirala cumpliendo con la intimaley de su gravedad, cayendo en la piara, enganchandoseen los cuernos, entrando en el hocico empedrado de colmillos, yaciendo en los lomoscalientes y desnudos. Desplumada ya por los pinches, espetada en el asador del cocineroindecente; trufada de an6cdotas para el regocijo de los bergantes y el usufructo de losfollones", Cantos de Mal Dolor, 253.

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Mas compleja es la relaci6n de hipertextualidad3 2 ; en este grupo algoheterog6neo, entran buena parte de los escritos de Arreola. Ahora no estamosante la cita, expresa o no de un texto, sino de una serie de operaciones quesuponen la transformaci6n o la modificaci6n del texto anterior. La critica ya haseialado c6mo Arreola para la elaboraci6n de sus cuentos y prosas breves partede un refran o una frase conocida por todos, generalmente con un sentidometaf6rico, y elimina la comparaci6n, el como , identificando asi el elementoirreal con el real. El procedimiento ha sido suficientemente considerado comopara abundar en 1; s61o mencionar que el parto simb6lico de los montes de unrat6n, que significa el desajuste entre ideal y realizaci6n artistica, se convierterealmente en un rat6n en "Parturient montes". En "En verdad os digo" ocurrelo mismo, la parabola evangelica que este detr6s se toma en sentido literal, y elinvento de Arpard Niklaus consiste precisamente en eso: en que el camellopueda pasar por el ojo de una aguja. Parad6jicamente, aunque el inventofracase, los ricos lograran la salvaci6n, ya que 6stos "empobrecidos en serie porlas agotadoras inversiones, entraran f6cilmente al reino de los cielos por lapuerta estrecha (el ojo de la aguja), aunque el camello no pase" (Confabulario,71). La imagen de "la Ilave de los cielos" cobra cuerpo en el humoristico "DeL'Osservatore", de Prosodia, el peri6dico apropiado para anunciar su perdida.Algo semejante ocurre en "Luna de miel" (Cantos, 262-263), donde, despubs dehundirse en la miel de la luna y a pesar de que la compafiera lo arrastra, elhombre logra liberarse, aunque ello suponga el abandono de la mujer. Aquf seproduce una inversi6n del sentido del hipotexto, y en estos casos estamos muycercanos ala parodia, como en la siguiente modificaci6n de la respuesta de Cain:",Acaso soy yo el superego de mi hermano?", de "Casus conscientiae"(ibid. 231).

Hay otros casos en que se produce la dramatizaci6n de un refrain latente enel texto; asi en "Corrido", el famoso "tanto va el cAintaro a la fuente que al fin serompe" se convierte en drama rural en el que, como es habitual en Arreola, lainica que queda mias o menos indemne es la mujer, siendo ella causa de lamortal pelea. En "Carta a un zapatero", el tema de la obra artesanal bienhecha,- y Arreola se considera un artesano del lenguaje- desarrolla el"zapatero, atus zapatos". En "Laballena", deProsodia, lametaforaqueidentificael vientre devorador de este animal con la mujer, se convierte al final en unaidentidad real. En "Pueblerina" de la acufiaci6n popular "ser un cornudo",aplicada ala victima de un adulterio, como ya sefial6 Carmen de Mora, "se pasaal hecho real de convertirse en un hombre-toro. Por lo tanto se ha suplantandoel pIano real por el plano metaf6rico, lo lingfiistico se confunde con loextralingtiistico"3. La narraci6n se vuelve ambivalente, como buen cuento

" J'entendspar l toute relation unissant un texte B (quej'appellerai hypertexte) d un texteA (quej'appellerai, bien satr, hypotexte) sur lequel se greffe d'une maniere qui n'est pascelle du commentaire", G.Genette, op.cit., 11-12.33 Carmen de Mora, op.cit., 34.

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fantastico y ademis se utiliza un lenguaje taurino. La critica ha seiialado lasemejanza con cuentos tan conocidos como "El hombre que parecia un caballo"de Arevalo Martinez, aunque la perspectiva sea distinta, con laMetamorfosis deKafka y, tal vez, con "El cocodrilo" de Felisberto Hernandez. A su vez,"Pueblerina" se continia en "Caballero desarmado" de Cantos de MalDolor, quetambidn se presenta armado de cuernos, que serin violentamente arrancadospor su "amigo el arcingel" (249), acci6n que habia sidola iltima voluntad de donFulgencio y que no se cumpli6.

El tipo de transformaci6n par6dica, sea con intenci6n seria o burlesca, esmuy frecuente. Uno de los casos ms conocidos, en el que tambidn intervieneel resumen, es "Teoria de Dulcinea"; aquf queda modificado tanto el celebrecomienzo del Quijote: "En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso huboun hombre que se pas6 la vida aludiendo a la mujer concreta" (Cantos, 258), yse reduce la compleja trama de la novela a la antitesis mujer concreta frente amujer sofiada. No hay que olvidar que el texto que precede a "Teoria deDulcinea" es "Dama de pensamientos" que expresa lo contrario: hay que eludira la mujer de carne y hueso.

Hay una serie de textos que proceden directamente de otros mencionadosen el titulo, dando lugar a una versi6n diferente. Es el caso de "El lay deArist6teles" donde se reelabora el conocido fabliau medieval, pero cambiandola mujer por la musa Armonia. En "El diamante" Arreola toma la fibula delgallo y la perla, o el zafiro, de tradici6n es6picay la continua34. Ahorala gallina,no podia ser otra cosa que una versi6n "femenina" del tema, ya se ha tragado eldiamante, que le sirve para facilitar la digesti6n, pero cuando una vez muertasu carcelera sale a luz, "la fregona que destazaba la gallina lo dej6 correr contodos sus reflejos al agua del sumidero, revuelto en frdgiles inmundicias"(Prosodia 280).

"Inferno V", que debiera ser IV, nos muestra a Dante rehusando la visi6ndirecta del submundo y prefiriendo "la profunda monotonia de los tercetos"(Prosodia 272). Ambos textos comienzan de forma semejante, de modo queproduce una parodia estilistica3 5. En el risuefio "Historia de los dos ,que

3 V6ase las estrofas 1387-1391, del Libro de Buen Amor y F6lix Lecoy, Recherches sur le"Libro de Buen Amor" de Juan Ruiz, Archiprete de Hita, Westmead: Gregg International,1974, 174.35 "En las altas horas de la noche, despert6 de pronto a la orilla de un abismo anormal. Alborde de mi cama, una falla geol6gica cortada en piedra sombrfa se desplom6 ensemicfrculos, desdibujada por un tenue vapor nauseabundo y un revuelo de aves oscuras.De pie sobre su cornisa de escorias, casi suspendido en el v6rtigo, un personaje irrisorioy coronado de laurel me tendi6 la mano invitandome a bajar". (Prosodia 272). El CantoIVcomienza asf: "Quebrant6 el alto sueto de mi mente/un grave trueno, y vfme recobrado/como aquel que despiertan bruscamente-/volvfme en torno con mirar pausado/ y, puestoen pie, con la mirada atenta, quise saber a d6nde habia legado. /De que estaba en la proame di cuental del valle del abismo doloroso/ que de quejas acoge la tormentaJ Oscuro yhondo era, y nebuloso, tanto que, aunque miraba a lo profundo/ nada distinguir pude en

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sonaron?", de Palindroma, la referencia es tanto al cuento de los dos sofiadoresde las Mily una noches, como la versi6n que hizo Borges, titulada precisamente"Historia de los dos que sonaron", en el apartado Etcetera, de Historia universalde la infamia. La historia de los dos sonadores que se encuentran y ambosdescubren un tesoro, se transforma en que Arreola soni6 que se paseo desnudopor la avenida Madero de la Ciudad de Mexico, situacion que fue real paraAgustin Yfiez que logr6 "rescatarlo de los curiosos" (66).

Las referencias del titulo pueden servir como punto de partida para laelaboraci6n de "vidas imaginarias", en las que este presente la influencia deMarcel Schwob. S61lo mencionaremos el caso de Ronsard, en "Allons voir si larose ...", de Cantos..., o el "Epitaflo", de Prosodia , que tiene como epigrafe"Homenaje a Marcel Schwob", que resumen la vida de Francois Villon, o"Baltasar Gerard", "Nab6nides", "Sinesio de Rodas" de Confabulario; la criticaya ha comentado estos casos, asi que no es necesario insistir 3 . Un caso especialde "vida imaginaria" es la fantasia teol6gica "El converso"; en este cuentoasistimos a la oportunidad concedida por Dios a Alonso de Cedillo para poderseguir el buen camino y salir del infierno, para lo cual es necesaria unaretractaci6n de sus ideas. Aqui asistimos a una modificaci6n sustancial de labiografia del que toma el nombre para su personaje, ya que Alonso de Cedillo fueel Maestro Cedillo, del circulo humanista de Toledo, en cuyo estudio trabajo elerasmista Alejo Venegas y no se le conocen ni obras ni ideas especialmentecaracterizadas por su heterodoxia 37.

Finalmente, hay que aludir a la imitaci6n, seria (pastiche) o burlesca(caricatura), no de un texto concreto sino de un estilo. Arreola se muestra enmuchas ocasiones como un perfecto imitador de los mas variados estilos,practica que recomendaba en sus "talleres" de escritura: "imitacion modesta,humilde y apasionada"3 8. El apartado titulado "Doxografias", de Palindroma,es un buen ejemplo; consiste en una serie de textos muy breves que imitan de

aquel foso. 'Hora es ya de bajar al ciego mundo', /el poeta empez6, descolorido: /'el primerohe de ser, y til el segundo'", Dante Alighieri, Comedia. Inferno, trad. de Angel Crespo,Barcelona: Seix Barral, 1973, 37.36 V6ase Theda Herz, art. cit ; Bertie Acker, "Los temas de Arreola en Confabulario total(1941-1961)", en El cuento mexicano contempordneo: Rulfo, Arreola y Fuentes, Madrid:Playor, 1984, 59-112.37 V6ase, Miguel Mir, "Discurso preliminar", Escritores mtsticos espanroles. Tomo I, Madrid:Casa Editorial Bailly, 1911, (NBAE, XVI), xiv-xxvi.38 "He propuesto un sistema para ensefiar a escribir basado en la imitaci6n modesta,humilde y apasionada. El dia en que los estudiantes escriban una carta de Quevedo,despu6s de leer cinco, todo el mundo podra escribir una apostilla para don Francisco delCorral o para el Duque de Osuna, porque se habra identificado con Lope o G6ngora.Llegaremos a que nuestros estudiantes puedan hacer una carta (que lo mismo sea deHidalgo, de Juarez o de Altamirano). Imitar modesta y honradamente", La palabraeducaci6n, 57.

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forma humoristica a un autor o a un subgenero. Asi Francisco de Aldana: "Noolvide usted seiora, la noche en que nuestras almas lucharon cuerpo a cuerpo"(69) remite a la "lucha de amor" expresada en varias ocasiones', o elextraordinario por su eficacia y concisi6n "Cuento de horror": "La mujer queam6 que se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones" (71).

Dentro de la imitaci6n par6dica de estilos con un fin satirico encontramosalgunos textos casi paradigmAticos. En "Baby H.P.", al igual que "Anuncio", seutiliza el lenguaje publicitario para realizar la satira de una sociedad deconsumo en la que han perdido vigencia todos los lamados valores morales. Asi,en el primero se presenta un invento, basado en un condensador, que transformala energia desarrollada por los nifios en electricidad para uso dombstico.Aunque su utilizaci6n pueda conllevar un serio peligro para 6stos las ventajashacen que no tenga demasiada importancia, y en todo caso los accidentes seproducen s61o por mal uso. En este texto se produce la ironia al entrar encontradicci6n con las creencias establecidas: el rechazo de la crueldad con losnifios. "Baby H. P." remite inevitablemente al c6lebre "A Modest Proposal" deSwift". El texto que sigue, "Anuncio", es semejante: ahora el objeto de la ironiasatirica es la consideraci6n de la mujer como un objeto (una mufieca), al igualque ocurre en "Parabola del trueque". La inversi6n de los valores establecidosse produce tambi6n en "Los bienes ajenos" (Prosodia) al ser contemplada lapropiedad desde el punto de vista de los ladrones. Como sefiala Booth, en lasAtira moral, "la reconstrucci6n de las ironias depende de laadecuada utilizaci6ndel conocimiento o de la realizaci6n de deducciones sobre el autor y su entornoy del descubrimiento de una forma literaria que se realice adecuadamente s61oa traves de una lectura ir6nica"4 1.

La reflexi6n de Arreola, citada al comienzo -"Nada es mio"- cobra unnuevo sentido al transformar la herencia recibida en un nuevo texto, que esdistinto, no s61o por sufrir una serie de transformaciones, sino porque ejerce unafunci6n critica sobre la expresi6n y sobre el contenido. Es, como dice Jenny, una"mdquina perturbadora", que ademis une en un solo acto lectura y escritura.Dice Arreola:

El relato y el cuento son frutos que brotan de la experiencia mAs primitiva yelemental. El hombre cuenta siempre lo que le sucede y asf opera sobre larealidad, la calibra y la tiie con diversa emoci6n. Cuando el hecho personal

3e ",Cudl es la causa, mi Dam6n, que estando/ en la lucha de amor juntos, trabados,/ conlenguas, brazos, pies y encadenados/..."; "que Amor es una lucha no entendida"/.. J"con unnuevo/ advenedizo halldronte que estabas/ en amorosa lucha encadenada", Francisco deAldana, Poestas castellanas completas, ed. de Jose Lara Garrido, Madrid: Ctedra, 1985,201, 367 y 377.4 V6ase Wayne C. Booth, La retdrica de la ficcidn, Barcelona: Antoni Bosch, 1978, 105-106 y La retdrica de la ironta, Madrid: Taurus, 1986, 150 y ss.41 Booth, op.cit, 1986, 165.

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atafe a gran nilmero de personas (expedici6n de cacerfa, batalla o impresionantefen6meno de la naturaleza), surgen muchos y contradictorios narradores.Aparece despu6s el hombre talentoso que adivina en las parciales versiones untodo orgAnico y armonioso que se resuelve en la obra de su genio particular. Atrav6s del aeda, latradici6n yla leyenda se han hecho una rapsodia inmutable2.

42 La palabra..., 159.

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