IIUNIVERsIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO

Dr. Octavlo Rivero SerranoRector

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indice

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lie. RaUl B6jar NavarroSemlario General

C.P. Rodolfo Coeto Mota_0General AdminlatratIvo

Dr. Jorge Hernlndez y HemlndezSemlario de ]a Rectoria

Uc. ignacio Carrillo PrietoAbopdo General

lie. Alfonso de Marla y CamposCoordlnador de ExtenaI6n UnIvenltarla

FILMOTECA DE LA UNAMMtre. Manuel Gonzalez CasanovaDirector Fundador

COLECCION TEXTOS BREVESDirector: Mtro. Manuel GonzAlez Casanova

coordinacion editorial: Jaime Tello

preparaci6n de originates:Lauro Cruz S.

COLECCION TEXTOS BREVESA diez alfOJ de "Hacitl un Tercer Cine"Editado por 1& Fihnoteca de ]a UNAMPrimera EdlcI6n 1982

FILMOTECA DE LA UNAMFDOIofla y Letraa No. 34 Col. CopDeo-C.U.M6xlco 20, D. F. Tel. 548.Q3·72

Impreso y Hecho en Mexico

I. A DIEZ ANOS DE "HACIA UN TERCER CINE". Octavio Gerino.Introducci6n .

A1gunas observaciones sobre el concepto del ''Tercer Cine"' .1. Antecedentes .2. Las lineas blisicas de los apontes .3. La teorfa como generadora de practlea .4. El contexto hist6riCQ del Tercer Cine .

El cine como parte de los proyectos de Liberaci6n Naa.onal . . . . . . . . . . . .1. Proyectos y modelos de desarrollo .2. El proyecte de liberaci6n en el cine como un procelo ' .......•

II. HACIA UN TERCER CINE. Octavio Gerino y Fernando Solanas. .1. 1..0 de ellos y 10 de nosotros .2. Dependencia y colonizacion cultural .3. Los modelos cinematograficos neocoloniales

en Argentina .4. Del cine de elIos al cine de nosotros: El Tercer Cine .5. Avance y desmitificacion de la tecnica .6. Cine de destruccion y construcci6n .7. Cine acci6n. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8. El cine y las circunstancias .9. LCine perfecto?: 1a pracUca y elerror .

10. El grupo de cine como guerrilla .11. Distrlbucl6n del Tercer Cine .12. Cine acto = Espectadores y protagonistas .13. Categorfas del Tercer cine .

m. ANEXO. EI Impocto del Tercer Clne .

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I. a diez anos de"h· t ."aCla un ercer CIne

introduccion

Hace diez aJ'los comenzaron a difundirsealgunos materiales te6ricos cinematognifi­cos que suscribimos conjuntamente conFernando Solanas, Uno de los fundadoresdel Grupo "Cine Ltberaci6n" en la Argen­tina. EI mas difundido de dichos trabajosrue "Hacia un Tercer Cine"~ el eual tuvouna difusi6n internacional tan amplia co­mo inesperada.Recientemente, la publicacion francesa"Revue Tiers Mende" aeaba de incorpo­rar una encuesta organizada por el equipode "Cin6mAction" sobre los efectos y elimpacto de nuestras ideas en 10 actividadcinematografica de diversos paises.

Contestaron a ella cineastas, teoricos ycriticos de Chile, Venezuela, Brasil,EE.DU., Quebec, Alemania Federal, Pai·ses Bajos, Belgica, Turquia, Francia, Afri­ca y Medio Oriente.

A su vez se nos ha requerido elaborarnuevos trabajos referidos a 10 fonnuladouna dc!cada atras; tal situaci6n estimul6 1preparaci6n de algunos reflexiones efeo­tuadas 8610 a titulo personal que puedanservir a manera de primer avance para larealizaci6n de Una actuallzaci6n mas aca·bada de nuestras ideas sobre el Tercer Ci·ne y la problematica de la Iiberaci6n cul·tural en nuestros paises.

Elautor

Ulna. nctubre 1979

algunas observacionessobre el conceptodel "tercer cine"

1. Antecedentes

En el mes de marzo de 1969 apareciopublicado en la revista Cine Cubano unreportaje a integrantes del gropo Cine Ii­beraciim en el que por primera vez se ha­cia referencia al Tercer One.

Sosteniamos entances: uSe abre la ne­cesidad de un Tercer Cine, de un cine queno caiga en la trampa del di3l0go conquienes no se puede dialogar, de un cinede agresi6n, de un cine que salga a que­brar la irracionalidad dominante que Ieprecedio: de un Cine Accion. La cual nosignifiea que el cineasta deba abordar ex­cluyentemente el tema de la revolucion 0de la lucha politica, pero si que ahondeen profundidad en cuaIquier aspeeto de lavida del hombre latinoamericano, porquede hacedo asi tendrl' que aJcanzar de aJ­gUn modo aquellas categorias de conoci­miento, inyestigacion y movilizacion delas que habh'bamos. Es este cine, por con­ciencia y esencia revolucionario, el quetendni que recurrir y por 10 tanto inven­tar lenguajes, ahora sf realmente nuevos,para una nueva conciencia y una nuevarealidad. Lejos de ser la negacien retregra­da de Jas estroeturas; formas 0 conceptos

aportados por el llamado "Nuevo Cine",este Tercer Cine habra de aprovecharlas,contenerlas y negarlas, sintetizarlas fInal­mente detnis de una perspectiva mayor,detnis de la uniea originaJidad posible'"

Meses despues en octubre de 1969,aparecia en la revista Tricontinental de laOSPAAAL, editada tambien en La Haba­na, ct· articulo Hacia un Tercer Cine, queantes que Hmanifiesto", se presentaba conel subtitulo de Apuntes y experienciaspara el desa"ollo de un cine de liberaciimen e/ Tercer Mundo.

Con estos apuntes intentcibamos desa­rrollar el concepto y la propuesta de unTercer Cine y arriesgabamos en conse·cuencia diversas defmi.ciones sobre su jus·tificacion, objetivos y metodologia. Sinembargo, la esencia del concepto quedabaenunciada en estos terminos: "La luchaantimperialista de los pueblos del TercerMundo, y de sus equivalentes en el senode las metropolis, constituye hoy por hoyel eje de la revolucion mundial. Tercer

I "La ClIItura nacionaI, el cine y La hora de10<1 homO</. Revisla Cine Cubano, n. 56/57.Marzo 1969. Cuba. 1

Cine es para nosotros aquel que reconoceen esa lucha 1a mas gigantesca manifesta­cion cultural, cientifica y artistica denuestro tiempo, Is gran posibilidad deconstruir desde cada pueblo una persona­lidad liberada: la descolonizacion de lacultura"1

Ciertas generalktades e imprec1S1onesque nosotros observabamos en escs apun­tes, procuraron tener alguna aclaraci6n enotro titulo posterior: Cine militante: unocategoria interna del Tercer Cine, elabora­do a prop6sito del Bncuentro de Cineas­tas Latinoamericanos en Vina del Mar(Chile), en marzo de 19713

Fueron 6stos los tres principales mate­riales te6ricos aparecidos en aquella 6po­ca. referidos a fijar nuestra vision comogrupo, del concepto del Tercer One. Des­de entonces, Cine LiberaciOn como tal novolvi6 a encarar ese tema en tt~rminos dedifusion publica. La hicieron s610 algunosde sus integrantes en encuentros, debateso reportajes difundidos pOI la prensa es­pecializada de alaunos paises.

Por esta razon resulta casi obligatoriorecordar estos y otros antecedentes paraanalizar el Divel de validez que podriantener hoy en dia los "apuntes y experien­cia" que el Grupo Cine LiberaciOn elabo­ro y difundio diez aftos atras.

a) El espacio nocional como generador defa practica y de fa teoria.

La propuesta y tentativa de construc­cion de un Tercer Cine estuvieron vincula­das estrechamente en la Argentina a lascircunstancias historico-politicas, caracte­rizadas al finalizar la decada del 60 porun ascenso de los niveles de organizacion

2 "Hacla un Tercer Cine". Reriata Trloon­tinTral. n. 13 OSPAAAL. OCtubre 1969. Cub..

"Cine mDitante: una megoria intern. delTercer Cine". Folleto mbnoografIado. Roprodlt­cido en Cine, cultlUtl y delcolcmlzacton. F.Solanu y O. Getino. Ed. Siglo XXI. BuenOl Ai­res. 1973.

y movilizaci6n populares, asi como por lacreciente cohesion entre los seetores me­dios y la elase trabajadora, que tendria sumomento culminante en las jornadas de1973 con las rotundas victorias eleetora·les del FREJUU (Frente Justiclalista deLiberacion) liderado por el MovimientoJusticialista (peronista), y apoyado portodos los sectores antimperialistas y progresistas.

En este sentido, la prictica de produc­cion y difusi6n del Grupo Cine Liberacion 'estaba condicionada por 1a existencia deuna situaci6n ascendente de movilizaciony organizacion popular que era previa a lapnietica cinematognifico-poUtica misma.Tal situacion definiria sustancialmente laorientaci6n de dicha practica y de la teo­ria que la acompafiaba.

"10 que defme 10 revolucionario de unhecho -aflI1mibamos diez afios atras- noes la 'forma' en que ese hecho se expre­sa, sino el papel transformador que alcan­za en determinada 'Circunstancia (hictica)tras una estrategia de liberacion. Por eso,tan equfvoco es suponer que el militanterevolucionario 9010 es aquel que anda conel arma al hombro, como afmnar que elcine militante revolucionario es el que so·lamente habla de poUtica y presenta lu~

chas explicitamente annadas,,4. Estasaf111llaciones tendian a evitar, 0 at me~

nos atemperar, las tendencias que todonuevo producto puede introducir. conyer·tide a veces en modelo de imitacion porespacios ajenos al que Ie dio vida. Ello eraevidente tras las influencias que La bonde 101 homos haMa generado en diversolpaises de Am6rica Latina y del mundo.Pero el hecho de que otros grupos 0 cine·astas Ie apropiaran mecinicamente dl!una propuesta nacida en el proceso pecu·liar de la liberaci6n argentina, escapaba ~

los prop6sitos originates de Cine Libera­ciOn.

4 Ibid.

Es evidente que se creo una apropiaciondel concepto de Tercer Cine asociado a laidea de un cine propagandista de la luchaarmada, o·un cine realizado' por gruposcoleetivos, etc., sin advertir que eran loscontenidos de la realidad argentina de fi­nes de la decada del 60 los que defmianlos contenidos y la forma especifica deuna produccion filmica Y su correspon­diente manifestacion teorica, ambas aeti­vidades destinadas a contribuir antes a laliberacion y desarrollo de una determina­da reatidad. que a resolver aspectos especi­ficos de la historia del cine.

Con esto no negamos el valor universaJ.que pueden tener ciertas propuestas, perosi enfatizamos en la nocion de que el va­lor de aquellas siempre es defmido por elespacio donde cumplen su praxis. Lasideas, at igual que las ramas de un arbol,pueden ascender y bifurcarlo hacia el es­pacio etereo, pero su razon de ser esta enla tierra que las nutre. Sin raices Dacio­nales seria 'absurda toda pretensi6n de di·mensionar en terminos universales cual­quier producto ideoIOgico.

b) La prdctica como generadora de teor{a

Otro aspecto para comprender adecua·damente e1 sentido de Ia propuesta teori­ca de un Tercer Cine, esta dado por el he­cho de que aquella aparecio con posterio­ridad -y no con anterioridad- a Ia pnieti­ca cinematogratica misma, es decir, a larealizacion e inicio de difusi6n de la peli­cula La hom de los homos. iniciada en1966 y terminada en mayo de 1'68. Re­sulta diffcil imaginar la difusion iftterna­cional y el relativo impacto de nuestrasargwnentaeiones te6ricas de no haberexistido dicha peUcuIa. ya que la acci6nde esta con su sola presencia, sacudia doalgun modo los argumentos teoricos do·minantes en buena parte de los cineastasmejor intencionados.

Par primera vez quedaba probada laposibilidad de producir, realizar y difun­dir en un espacio historico no liberado,

una trilogia de material cinematografico,destinado a contribuir a la descoloniza­cion cultural y al proceso de liberacion deun pais, es decir. a procurar un medio deuso diferente a1 que dominaba en casi to­da la producci6n f11mica.

La obra concreta, el acto que el mm en simismo representaba fueron base esencialpara Ia reOexi6n y los debates. Sin mediaetal circuostancia, seguramente los "apun­tes y experiencias" referidos at Tercer Ci­ne hubieran pasado desapercibidos. Esmas: no hubiesen existido, ya que su pro­p6sito principal fue el de servir a la acla­raci6n de ideas del propio grupo Cine Li­beraciOn y al debate que permitiera, notanto el desarrollo de las ideas miamas,sino el fortalecimiento del modo deuso-y de utilizacion de la producci6n ci­nematografica realizada y 'de las que seintentaban llevar a cabo.

E1 hecho que hoy mismo resulte dificilseparar el concepto de Tercer Cine de Lahora de los homos, vuelve a probar estaintima dependencia de Ia elaboracion te6­rica con la practica concreta, a cuyo desa·rrollo y fortalecimiento aquella procurabaservir. Es por 10 tanto esa practica 10 quedeberia constituir el mayor tema de ana­lisis y debate, ya que fue ella Ia que gene·ro, condiciono e ineluso determino el tipode ideas y de propuestas rea1izadas diezaftos atnis.

c) El espacio social como mediatizador

Otro dato que podria seevir para laevaluacion critica de los apuntes del Ter­cer Cine, es el origen social del equipoproductor y realizador de un cine libera­ciOn, en e1 calO concreto de la Argentinaen la decada del 60.

En aquellos apuntes sostenfamos, porejemplo: "Los seetores medios fueron yson los mejores receptaculos de la neoco·lonizaci6n cultural. So ambivalente con­dicion de clase, so situaci6n de colch6nentre los polos sociales, sus mayores pasi- 9

TOdo esto marcaba el cmicter de pro.visoriedad e inconclusion de nuestraspropuestas: "Hasta aqui, las ideas suehas,proposiciones de trabajo -sefla18bamosen Bacia un Tercer Cine- apenas un esbo.zo de hip6tesis que naeen de nuestra pri­mera experiencia: La hora de los homos,Y que par 10 tanto no intentan pre­sentarse como modelo 0 alternativa dnicao excluyente, sino como proposiciones

biUdades de aceeso a la 'civiUzaci6n', po.slbilitan al imperialismo una base socialde apoyo que alcanza en algunos paiseslatinoamericanos considerable importan.cia"s

Estu afmnaciones tambien nos afec­taban a nosotros &in duda, en nuestro ca­racter de int1!lectuales provenientes de losseetores medios. No era una eritica sola.mente hacia afuera. &ina. ademlfs, unaconciencia autocrftica sobre 10 que esta­bamos intentado dejar de ser.

En este sentido cabe reoordar que alpromediar la de!cada del 60, tras el fracasorotundo de la polftica udesarrollista" enla Argentina -como produeto de las resis­tencias populares-, los seetores mediasen vias de creciente pauperizaci6n comen­zaron a buscar salidas de uno u otro tipo.En 10 que se refiere a los puntos de refe­rencia internas, aparecia inamovible ]aactitud de una clase trabajadora organi­zada y nueleada tras Ia polftica del pero­nismo que habia sido capaz de frustraruno tras otro los prop6sitos antipopularesde los gobiernos mllitares 0 civiles: en re­laci6n a las referencias externas estabapresente el impacto de la Revoluci6n Cu­bana, cuyo modelo habia sido aceptadocon un valor presuntamente universal, 0

al menos, con una vigencia indiscutiblepara eJ conjunto de ]a situaci6n Iatino­americana.

Realidad interna y realidad externafueron asumidas, antes que nada, de ma­nera ilusoria. Se omitfa el anlilisis objeti­vo y riguroso de ambas circunstancias, yde ese modo qUedaba silenciado 0 negadoaqueUo que no correspondfa con las ex­pectativas idea1izantes de los sectores me­dios y particolannente de la inteleetuali­dad. Se subvaloraba de ese modo la reali­dad concreta y se pretendia imponer a es­ta una interpretaci6n netamente ideolo­gista, acorde con las vocaciones romdnti-

5 "La cultwa nacional, el cine y Lil hora de101 homOl. Revista Cine GUmmo, n. 57/58.Marzo 1969. Cuba.

cas de una clase social que intentaba eri­girse en conductora de la sociedad.

La ftgura del Chef el heroismo, e1 sacri.fieio, y por que! nO,la muerte misma, to­maban .en este contexto dimensionesdistorsionadas Como producto y confir.maci6n de un subjetivismo, un voluntaris.mo y una arrogancia que no correspon.dian a las circunstancias reates y con­cretas de nuestra realidad nacional.

Es evidente que la clase trabajadora vi­via esa realidad de otro modo, curtida porlas luchas de las coales habia sido princi­pal Protagonista desde varias dl!cadas atras.La hegemonia del proceso de h'beraci6nIe continuaba correspondiendo por m~ri­tos propios y a los seetores medios s610les cabia acoplarse a tal proceso, del cualhabian estado distanciados en casi todaslas grandes coyunturas hist6rica.s naciona.les. La alianza &in embargo, comportabacontlictos y contradicciones; se trataba deuna tentativa de sintesis, en la cual carlasectOr social procuraba irnpartir su visi6nde la realidad y sus propios proyectos dedesarrollo.

La hora de los hornos y los materialese!aborad'" por 'Cine Uberaci6n', debenser entonces analizados en ese contexto,es decir, en el de una inttlectuaIidad declase media, influenciada por las Juchasdel Proletariado nacional, resuelta a esta~blecer alianzas -yen el mejor de los ca­sos, Iograr una sfntesis- con aquel, perosujeta aun a contradicciones y lirnitacio.nes heredadas a 10 largo de la neocoJoni­zacion del pais.

utiles para profundizar el debate acercade nuevas perspectivas de instrumentaliza­cion del cine en paises no liberados..6

Con tales advertencias nos estabamosde algun modo refiriendo a Ia necesidadde aproximarse a nucstras ideas y pro­puestas, por 10 minimo con un cierto ni·vel de distanciamiento edtieo; -de igualmodo quedaba expuesto e1 requerirnientode ·una actualizaeion continua de aquellaspara que pudieran servir a los objetivosbasicos que guiaban nuestra b6squeda.

Estos puntas de referencia enumeradosson faetores que no deberian omitirse eneualquier evaluaci6n 0 actualizaci6n quequisieramos hacer hoy ~e materiales deproyeccion teorica como ocurre can losde Hacia un Tercer Cine.

2. Las lineas btisicas de los apuntes

Una leetura de los articulos antes sefta·lados, dedicados a abordar con mayor 0

menor amplitud el concepto del TercerCine, permitiria observar algunas llneasbasicas que se reiteran en ellos, enfatizan­do, aclarando 0 revisando los temas Queconstituyeron la preocupaci6n fundamen­tal de Cine Uberacion. Estos temas fue­ron, principalmente, los siguientes:

a) La neocolonizacion cultural en laArgentina.

b) La dependeneia de la cinematogra­fia argentina.

c) El Tercer Cine.d) EI cine militante como categorla in·

terna del Tercer Cine.

En una primera epoca los dos prirnerosternas (neocolonizacion cultural y depen­dencia cinematografica), ocuparon unaatenci6n mayor, mientras que con poste­rioridad, los ultimos fueron el principalmotivo de nuestros apuntes.

6 "Hacia un Tercer Cine". Revista Trieon­tinentol, n. 13 OSPAAAL. Octubre 1969. Cuba.Cuba.

a) £1 tema de la neocolonizacion cultural

'<La verdadera cultura nacional es, ennuestro case, la lucha par la liberacionnacional y social argentina, entendiendoesta como algo inseparable de la libera~

ci6n latinoamericana"7. Estas afirma·ciones formuladas diez anos atras~ no hanperdido vigencia, al menos en sUs Hnea­mientos basicos. Como tampoco aquellasotras referidas al proceso de descoloniza·cion cultural en nuestro pais: "La culturanacional, y basta dar una breve ojeada anuestra historia, esU. sostenida antes quepor las elites bilingUes, por los mas explo­tados e <incultos'; poraqueUos que paralos rastacueros de la oligarquia ayer eran'barbarie' y hoy 'chusma' 0 'negrada'.La cultura nacional, negacion de la cultu­ra dominante, esta expresada en el impul­so de las capas mas oprimidas que hantornado conciencia de su situaci6n hist6·rica y que no muchos anos atras ganaronlas calIes coreando entre otras consignasaquella de <aIpargatas si, libras no', enmomentos en que el libro era el simbolode las elites ilustradas, aliadas del enemi­go. Es donde este proceso de descoloni­zaci6n, generador de valores nuevos, deideas nuevas, de modelos nuevos, nacidosen Ia subversi6n, que 1a cultura nacion~l

argentina aparece como un hecho tam­bien en proceso y en desarrollo"s

La cultura nacional implica, en suma,un proyecto diferenciado de otros, quetraduce una cosmovisi6n y no &610 un de~

terminado esquema de peder socioecon6­mico 0 politico. La liberacion no comien­za desde que un pueblo conquista el go­bierno 0 el poder de su nacion, sino desdeel instante en que comienza a concebir unproyecto integral de desarrollo capaz deliberar y potencializar sus mUltiples apti­tudes -materiales y espirituales-, frentea otros preyectos que traban 0 niegan talposibilidad. De poco 0 nada serviria sus'

7 '<La cultura nacional, el cine y Lo hOl'tl delot hornor. Revista Cine Cubano, n. 56/57.Marzo 1969. Cuba.

8 "La cultura nacional. .." 11

Bl interes por alcanzar una recepcionpor parte de las grandes masas Hene unafmalidad inroediata de tipo material y lu­crative, pero persigue ademas una fma.lidad mas trascendente, corno es la de de.sarrollar una concepci6n que tras la pan­talla de la pragrn.atica 0 busqueda de la"verdad" y e1 "conocirniento", procuradestruir rneticulosamente Ia primitivaconcepcion humanista --calificandola de"ideal" 0 de "sofisma", es decir de inapli-cable. 13

Los valores pasan a segundo plano, re­legados como vieja herencia de un pensa­mlento humanista presuntamente supera­do. La Revoluci6n Industrial consolid6esta filasofia para la cual todo gesto 0 ae­ci6n estan pennitidos mientras sean eco­n6rnicamente rentables. Cientificos y tee­nicos se abocan desde entonces a medir atdesarrollo de las naciones en termines de~'objetividad"; el hombre se reduce a unsimple dato estadistico y cuantificable, yla naturaleza a un objeto de expoliaci6n,depredaci6n y conquista.

Aplicada a las comunicaciones socia­les, la producci6n derivada de tal mode­10 de desarrollo no se dirige obviamentea incrementar la "cualidad" y los ''valo­res", a el verdadero "bienestar" de los in­dividuos, sino a multiplicar las cifras deingresos de las boleteria5, al margen de 10que ellas esten traduciendo como hurna­nizaci6n a deshumanizaci6n de una so­ciedad.

cias y e1 desarrollo de las-tendencias racio­nalistas dedicadas a analizar "objetiva­mente" la realidad y sus diversos com·panentes y a escindir y enti-entar la "'ver­dad" con el "bien". Sin embargo no es elpensamiento de un Da Vinci el que lograimponerse (aquel donde ciencia y arte,belleza y utilidad antes que excluirse seintegran) sino que media una racionalidaddirigida a enfrentar los "hechos" con los''valores'', buscando la "verdad" mb queel"bien".

nuevas y sofisticados recurses de Ia tecno­logia imperial: "La existencia humana yel devenir hist6rico quedan encerrados enlos marcos de un cuadro, en el escenariode un teatro, entre las tapas de un libra,en los estrechos margenes de una pantallade proyeeci6n (...) EI hombre 0010 es ad·mitido como objeto consumidor y pasivo;antes que serle reconocida su capacidadpara construir la historia, 5610 se Ie admi­te leerla, contemplarla, escucharla, pade­ceria (...) A partir de aqul, ]a fJlosofiadel imperialismo (el hombre: objeto de­glutidor) se conjuga maravillosamente conla obtenci6n de plusvalia (el cine: objetode venta y de consumo). Es decir: el hom­bre para el cine y no e1 cine para el hom­bre"lO

Esta no es indudablemente una moso­fia nueva; ella se halla en los inicios de lavida social de los pueblos prestigiada pornombres como Arist6te1es y Plat6n consu metoda racionalista. Mas recientemen­te se explicita a partir de los siglos XV YXVI conjuntamente can la aparici6n de laburguesia. EI enfrentamienta al dominioejercido por la iglesia sabre el espiritu delos hombres-dominio -proyectado tam­bien sabre los recunos materiales- es­timul6 la valoraci6n de las nacientes cieD-

JO !bid.

Esta concepcion imperial y autoritariamas que facilitar el proceso de la comuni­cacien entre los individuos, los restringe y10 compartimenta. Existe euando rn.as unaima~en aparente de comunicaci6n, peroen realidad esta resulta escamoteada poruna informaci6n unidireccional que enningun momenta atiende la expectativadel receptor a no ser para utilizarla en be­neficio del espacio productor emisor. Unespacio donde las comunicaciones, inelui·das las cinematogniticas, san apenas me·dios y recurses para sernr a ideologias, in­tereses econ6micos, militares y politicos

• guiados par el afan de explotaci6n, lucroy deshumanizaci6n.

b) El tema de la dependencia cinemato­gr.fica

El tema principal hacia el cual se diri­gian nuestras reflexiones y experienciascuando elaboramos los materiales refe­ridos, era sin duda la bilsqueda y el pro­yecto de una nueva dimensi6n del cine,acorde con la btisqueda y el proyecto deuna nueva visi6n' del desarrollo Y de la Ii­beracien de nuestros pueblos.

Es por eno que dividiamos la produc.ci6n cinematogrifica en distintos nive­les, referidos no a 1a especificidad del ci­ne mismo, sino a los proyectos que cadanive1 traducia 0 expresaba. Asi,sefl.alabi­mos la existencia de un Primer Cine, na­cido con la expansi6n del modelo cinema­tografico norteamericano sabre el mundo_simuhaneo a su expansi6n econ6mica,politica y militar. Este cine respondia ala concepci6n burguesa del arte ochocen­tista, enriquecida en nuestro siglo con los

9 "Hacia un Tercer Cine". Revista Trlconti­nentlZl. n. 13. OSPAAAL. Octubre de 1969.cuba.

especialidades Y frer.tes de trabajo, subor­dinado a prioridades co1ectivas. es 10 quepuede ir eubriendo los vados que generala lucha par la liberaci6n, y 10 que podridelinear con mas eficacia el papel del inte­lectual de nuestro tiempo. Es evidenteque la cultura y 18 conciencia revo1ueio­naria a nivel de masas s61a podrin alcan­zarse tras 1a conquista del pader politico,pero no resulta Inenas cierto que la ins­trumentalizaci6n de los medios cientifi­cos y artisticos (conjuntamente con lospoliticos a militares), prepara e1 terrenopara que la revoluci6n sea una realidad ylos problemas que se originen a partir de1a toma del poder sean mas facihnente re­sueltos,,9. De alg{m modo sei\alaba­mos en estos apuntes de diez afios atm,algunos aspectos que en sus rasgas genera­les siguen teniendo vigencia, tanto para elenfaque de 1a descolon:iz.aci6n cultural co­mo para ubicar en ella el papel del intelee­tual y del cineasta.

un gobierno por otro gobierno,10 par otro partido e inc1uso unaia1 por otta elase social, si ella no:a antes que nada la sustituci6n:eyecto que congela las capacida­os pueblos par otro que procurerlas. multiplicarlas y liberarlas dearm6nica e integral, en estrechacon el desarrollo de 1a naturaleza

proyecto sustentado en las gran­iones y guiado por criterias de cre-.0, antes que de desarrollo, escindeleblos entre opresores Yoprimidos,:a al hombre con la naturaleza, reo1 desanollo a terminos euantitati·produccl6n material 0 de rentabi­

incrementa una ciencia y una tee­esprovistas de cUalidades hurnanis­lone el arte ala politica. se guia parechos" antes que por los "valores",lpartirnenta Y parcializa el conoci-J de la realidad. Esta concepci6n1mbre y d~ la vida en la eual coin-ci­uerzas que incluso se suponen ene·ideo16gicamente, enfrenta ademas a

royectos alternativos en una enero-\ como la actual donde esta en juego

stino la humanidad. Concepciones Y,etas no se dan solamente en elno de la propuestas te6ricas 0 ideo­as; se expresan, materializan Ylizan en las actividades concre­lue los grupos Y las clases sociales lle­a cabo en sus respectivas sociedades.,mbargo,la imagen de objetivo que se,te _consc1ente 0 inconscientemen·marcara siempre la importancia Y elr de 10 que hagamos en cada campo:cifico, sea este cientifico, artistico,lico, ecan6mico, y -pot que no- tam·1 cinematogrifico.

Ello es 10 que obUga a una revisiOn per­nente de nuestra labor intelectual 0 deeastas a la luz del proyecto de desano­y de la imagen de objetivoque nos tra­nos para el futuro.

"El fortalecimiento de cada una de las

Por ello es muy distinto estudiar unrio en tenninos abstractos de ''verdad'' Y"conocimiento". a realizarlo en funclonde determinados usas y necesidades dadaspor un proyecto de desarrollo,diferencia­do de otros proyectos. El resultado "clen­tiflco" siempre sera diferente. Y es quede poco valen las "verdades" que preten­den escapar a uno y otro proyecte, comode nada serviria arrojar ladriUos al azar aquien pretenda construir un edificio.

'En consecuencia, "necesidad" Y lOver­dad"sblo dejan de serterminosenfrentadoscuando se integran en un proyecto de li·beracion para el cual el principio Yla nna­lidad Ultima no es la "verdad" sino elbienestar real, 0 10 que es igual. la libera­ci6n y desarrollo arm6nico de las ener·gias y capacidades de una determinada

14 comunidad.

Para nosotros sin embargo, la "verdad"no puede ser desvinculada nunca de 1a"cualidad" 0 del ''valor''; de igual modo,ella procura restituir -sin omitir el con·flicto dialectico- la integridad de 10 rna·terial y 10 espiritual, 10 subjetivo Y10 ob·jetivo, la emoci6n y la faWn, la muerte y1a. vida, el hombre Y la natura1eza. Nadamas lejano de esta voluntad que la bus­queda de propuestas imposibilitadas de

aplicaci6n.

El concepto de "verdad", ademas, es­ta vinculado siempre, en nuestra concep­cion, al de "necesidad" Y hta se identifi­ca a un espacio-tiempo en permanente

transformacion.

La verdad de un dato 0 de una idea_de un mensaje, en comunicaciones- sedefine no tanto desde el criterio de una"verdad" Ultima Y presuntamente uni­versal (como objetivo fmal de la filosofiade los hombres) sino desde un proyectode desarrollo determinado, instalado enpeculiaridades espaciales, temperales Yso­dales, es dedr, en instancias que defmi­mos en nuestra situacion como "naciona-

les" .

por tal raWn cuando definiamos elTercer Cine, 10 haciamos como "Wl cinede destruccion Y de construccion. Des­truccion de la imagen que el neoco10nia­lismo ha hecho de si mismo Y de nosa­tras. Construccion de una realidad palpi­tante Yviva, rescate de la verdad nacionalen cualquiera de sus expresiones"u

La "mllitancia" de este cine no era enfavor de una determinada politica, de unpartido fuera este cua1 fuese, sino en Ulti­ma instanda, en favor de la vida misma, 0

10 que es igual, del desarrollo Y la libera­cion de los pueblos oprimidos. por ello talmilltancia se enfrenta a otra; aqueUa guia­da por una ntosafia cuyos resultados visi­bles se traducen en una manifiesta volun­tad de congelar la bistona, ya sea procu­rando la destruceion f{Sica de los hom·bres, la depredacion de la naturaleza 0 ladestruccion de los valores humanos masvalloses. Son dos proyectos principales dedesarrollo historico los que estill en.pug­na, no dos 0 diversas formas de concebir

el cine.

"Una profunda escision vertical dividealcine _sosteniarnos diezaftos atds- inde­pendientemente que a veces se exhiba en"las mismas salas, regido por simitares 0 pa­recidas convenciones, dirigido a un mismopublico, promocionando en las revistasdel sistema 0 premiado en los mismos fes­tivales. Una escision que no es otra que 1aproducida por dos ideologias enfrentadase inconciliables Y que se expresan en doscines antagonicos. aunque a veces ese an­tagonismo quiera ser absorbido -y a ve­ees 10 es- por los detentadores del po-

der"u

Como producto de un detenninadoprayecto de desarrollo, el Tercer One seremonta ademas al origen misrno de la

11 Ibid.1'1 "Cine militanle: una cate&oda interna

del tercer Cine". FoUeto mimeografiado, re­producido en Cine, cuJtW'd Y ducoloJ1iZaciOn.F. Salanas, YO. Getino. Ed. Siglo XXL BuenosAires, 1915.

'l_

producci6n cinematografica j por e80 afu·mabamos que, las bases de descoloniza·ci6n del mismo estaban ya presentes, enel caso argentino, en 10 que defmiamoscomo "primer" y "segundo" cine.

c) Tercer One y Cine Militante

En esta dimensi6n amplia del TercerCine y en su milltancia en ''favor de la vi­da", ubica.bamos como una categoda in·tema, coexistente con otras, la del "cinemilitante", aspecto que quiz8. no qued6suficientemente ac1arado en nuestrosapuntes y propuestas de la decada del 60.Baste 51 no observar la utilizaclon de am­bos terminos -Tercer Cine y cine militan~

te- para defmir a veees las mismas casas,pese ala tentatiw del articulo elaboradopara el Encuentro de Realizadores lati­noamericanos de VUla del Mar, en manade 1971 (One militante: una categoriainterna del Tercer Cine).

Pero ya en esc articulo se arriesgabauna primera hip6tesispara diferenciar am·bos terminas: "Cine militante es aquel ci·ne que se asume integrahnente como ins­trumento, complemento 0 apoyo deuna determinada politica, y de las organi.zacianes que la Ueven a cabo, al margende la diversidad de objetivos que procure:contrainformar, desarronar nJveles de con·ciencia, agitar, formar cuadros, etc.,,13

No se trataba ya entonces de una mill­tancia general en "favor de la \'ida", sinoen favor de una detenninada politica quea nuestro criteria era la mas necesaria yeficaz para contribuir a1 deaan:ollo y hbe­radon de la vida de nuestro pueblo. "Ver·dad" y "necesidad" volvlan entonces a in­tentar marchat juntas como categorias in·separables de un misrno proceso. 1.0 obje.tiva y 10 subJetiva, Ia verdad clentifica yelvalor humanistico, antes que enfrentar·se, Be unian, aunque no de manera univer·sal oabstracta, sino en ellnterio' de una

13 ibid.

realidad nacional con caracteristicas pecu·liares y diferenciadas. Por ena agregaba­mos: "EI cine militante en la Argentinaha nacido como parte integrante del JDis..mo proceso de liberaci6n nacional y 10­cial que a traves de diversas expreaione.sacude al continente y que en nuestropais se llama de.de haca 2S ailOl, po­ronismo. Es producto de las luchas antiimperialistas de todo un pueblo y de laconsecuente descolonizacion que -desdetales luchas- se ha operado y se conti·nUa operando en vastos seetores medios.Esta caracterizaci6n politica del cine mi·litante nacional" presenta naturalmente si·tuaciones particulates que adeas de noser quizts extensibles a otros paises, tam·poco 10 sean en relaci6n a eventuales gro­pos que puedan ir naciendo a partir deahora, vIDculados a experiencias poHticasajenas a las del movimiento peroniata,,14

De este modo vinc:utabamos una mill·tancia politica a un proyecto de desarro­no y de llberaci6n, y tambiCn a un deter·minado tipo de cine: ''vcrdad'' y "nece­sidad". proeuraban hacerse smtesisj peroal misrno tiempo nos diferenciabamos deotras milltancias politicas, en tanto estasrespondian a distintos prayectos de de­sarrono, que se traducirian a su vez enotro tipo de enfoques respecto at modode usa del cine.

No nos unfa, entonces, a otIos gruposla "fonna" que eRos pudieran asumir porejemplo, un cine distribuido en organiza·qones afudicales 0 politicas, 0 un cine dedetenninado fonnato, 0 un cine "clandes­tlno". Y el hecho de que no habla unldadcon eS05 grupos estuvo dado tambi6n enla practica misrna de Cine Liberaci6n,cuando nuestro grupe se nego a facilitarcapias de La hora de los homos, porejem­plo a grupos de cine mI1itante que fueranajenas al proyecto politico y de libera·ci6n que el grupo asumia. Conscientes deque el valor de un mensaje se denne no

'4 Ibid. 1l

tanto en e1 produetor 0 en el realizador,como en su modo de uso, nuestras peli­eulas eran difundidas u.nieamente en am­bitos politicos, relativamente amplios yhasta clerto punto sujetos a contradiccio­nes, como eran y son los del movimientoperonista, pero unidos de algiin modo de­tras de un proyeeto de liberacion euyaguia es la "liberaei6n de 1a Patria y e1 bie­nestar del Pueblo".

Entre estos proyectos, queda fmal­mente uno, el del "segundo cine", espe­cie de ambiva1ente colch6n ideologico,pero que no !Ie reduce tampoco a los as­pectos espeeifieos cinematognificos, co­mo podrian ser los relacionados princi­palmente con e1 llamado "cine de autor".Ella signifiearia limitar Duevamente carlauna de estas dimensiones del cine a cate­gorias einematografistas parciales. Tam­bien muchos filmes realizados par gruposco1ectivos, 0 incluso producidos y difun­didos en la clandestinidad 0 en el under­ground, no hicieron y hacen otra eosaque expresar esta ideo10gia de la ambi­giiedad y, en terminos polftieos, del meroreformismo.

En suma, 10 que cataloga a un filmdentro de 10 que hemos defmido comoprimer, segundo 0 tercer cine, no es 1a te­matica, Is. estruetura narrativa, el espaciode difusion, e1 tipo de realizacion (indivi­dual 0 colectiva), el fonnato de la peticu.la 0 10 econ6mieo de la produccian. Eneste sentido, el cine de las naeiones domi­nantes, e1 cine de 1a colonizacion cultural,se desarrolla tanto en salas comercialescomo en circuitos sindicaIes 0 politicos;puede estar concebido para un usa masi­va en los grandes circuitos, 0 para sumer­girse en e1 underground; es realizado porautores a 1a manera clasica del artista bur­gues, 0 por gropos coleetivos, como son aveces los servicios de informacion y pro­paganda imperiales.

Bs evidente que un proyecto antide·mocratico, autoritario imperial, desta­

16 cam el valor de algunos de esos recorses y

disminuiri. 1a importaneia de otros. Puedeenfatizar el mito del autor, 0 una estrue·tura dramitica dirigida a convertir al es­pectador en objeto de consumo, 0 en elempleo de detenninados eod,igos lingUis­ticos. Pero 10 clerto es que todos estoselementos existeD como producto no so­lamente del desarrollo de la burguesia, si­no de un proceso montado sobre e1 es­fuerw y 1a exp10tacion de las elases so­ciales y de los pueblos, es decir, de noso·tros mismos. A nosotros entonces nos co·rresponde redefmir el nuevo modo de usoque ha de imprimirse a tales recursos enfunci6n de un proyeeto de desarrollo di­ferente, que estani obligado a su vez a en·fatizar en aspectos distintos a aquellos queson empleados usualmente por los dueilosmundiales del cine.

3. La teor{a como generadora de prrictica

Bs evidente que una leetura critiea delos apuntes y propuestas formuladas diezanos atnis pennite hoy percibir, junto conlas Uneas blisicas que hemos referido, unguerrillerismo verbal que por momentoseonfunde, asi como sucesivas andanadasde estridentes consignas como aquellasirnplicitas en la pregunta de h louna inter~

nacional del cine.guerrillli?", producto to­do ello de los antecedentes ya seilalados.

Si el amilisis se detuviera en la exteno­ridad y, en los aspectos mas superfieialesde nuestros trabajos, no cabria quizA otraalternativa que 1a de cuestionar, cuandono invalidar los apuntes y las propuestas.Sin embargo, al margen de 10 verborreicoa retorieo que esta presente en aquellosentendemos que cabe rescatar sus lineasmedulares, sus inquietudes principales,aun no resueltas,las desaflantes hipotesis,el arriesgado sendero de busquedas irnpli­cito .() expHeito en 1a experiencia realiza·da. En esc aspeeto,10 esencial de 10 quedijimos quizci no haya perdido vigenciatodavfa.

Pero 10 hecho no fue s610 un upropo·

ner" 0 un udecir", sino un experimentary ejecutar, es deeir, un proeeso ineonelu·so por el eual aun transitamos y que reco­noce distintas etapas en su quehacer prac·tico.

Los apuntes y las propuestas no fueronprevias a 1a labor de produccion y difu­sian de nuestras peHculas; ya 10 dijirnos.Cabe agregar ahora que ellos sirvieron pa·ra aclarar y orientar no solamente lacontinuidad de esa labor, sino otras aeti­vidades que se encuadraron en un proyec·to mlls amplio y totalizador, dentro delcual el trabajo de producci6n y difusi6ncinematognUica, constitu{a 8610 uno-aunque en nuestro caso el mas imper­tante- entre I.OS diversos frentes de unapoUtica cultural y einematogrMica.

EI proceso vivido por Cine LiberaciOnreconoce en este sentido tres etapas prin­cipales:

1) la de su constituci6n y actividad ini­cia! como parte de la resistencia alos gobiemos antidemocnitieos en1a Argentina;

2) la de su colaboracion con el gobier­no popular entre 1973 y 1974;

3) la de su repliegue hacia un nuevo ti­po de resistencia para sobrevivir a larepresion dictatorial.

Cada una de estas etapas tuvo sus ex­presiones tanto en el plano de 1a pro­ducci6n y la difusion cinematognUica,como en e1 de 1a elaboraci6n te6ricay en el de 1a actividad organizativa.

En 1a primera etapa se realizaron ani·vel de producci6n y difusion los trabajosque a1canzarfan mayor repercusi6n interna­cional; nos referimos principa1mente aLahom de los homos; en el plano de la eIa­boraci6n te6rica se concretaron los mate·riales a los cuales nos hemos referida an·terionnente (Bacia un Tercer Cine, etc.)Tamblen se Uev6 a cabo en esla etapa,que trallJC1lrre entre 1966 y 1970, un. In·

tensa labor de promoci6n y organizacionde circuitos de difusion clandestinos ydeseentralizados; de igual modo se consti·tuyeroa diverses grupos de Cine Libera­ciOn en las eiudades mas irnportantes delpais, vinculados entre sf a traveSs de unaaecion coordinada. Fue 1a epoca en la quese estructuro, a partir de Ia existencia deproducciones cinematognificas militantesy de descoloni1aei6n, una red nacional dedifusi6n, mediante la descentralizacion decapias, provisiones de equipos de proyee-­ci6n y asesoramiento en el trabajo de ill­fusion clandestina.

En ese entonCes se ensayaron ademasexperieneias ineditas como 1a tentativa deproducU un infonnativo sindical para 1aCGT de los Argentinos 0 Ia de promoverel agrupamiento de los cineastas mas com·prometidos para llevar a cabo Los cami­nos de la liberaci6n con motivo de las lu·chas populares en Cordoba, Rosario yotras partes del pafs.

Las Notas de Cine LiberaciOn, Cueronlos boletines informativos periodieos querefirieron de algUn modo aquel10 que seestaba efectuando en e1 terreno de la pro­duceion y 1a difusi6n en esa primera eta·pa. Tamb~en otros medios de comunica­cion impresa, como los Sobres de Culturay Liberacion contaran con 1a cooperaci6nresuelta de nuestro grupe, que de ese mo­do tend{a a ampliar su experiencia en elseno de las comentes de artistas, cientffi­cos y militantes enrolados en la resisten­cia a los gobiernos antidemocniticos.

Toda esa actividad, efectuada Cuera delos circuitos convencionales de difusion,estuvo integrada a la que llevaban a cabolas organizaciones juveniles, populares ysindica1es del Movimiento Peronista, par­tieularmente las mas eombativas y radica­1es.

Hacia 1970. junto con 1a ofensiva po­pular que culminaria en las victorias elec­torales del 73. Cine Liberacwn incorporaa la actividad en la clandestinidad nuevas 17

hicieron de la forma y del medio, porejemplo el cine marginado del sistema 0 elcine guerrilla, el objetivo fmal de su acti­vidad concreta. Se apropiaron dogmaUca·mente de 10 que habiamos propuestoanos atras como recurso tactico, para ha­eer de ello la biblia de la acei6n. En nues­tra nueva actividad vieron una supuestaretirada hacia el "oficialismo" 0 hacia el"reformisrno", .y continuaron aplicandolos medias que nosotros habfamos propi­ciado y que luego tenninarian margiruin.dolos de la practica popular, vivida entrelas calles y a la tuz del dia, pese amante­nerse aUn vigentes las contradiccionesblisicas con las fuerzas enemigas del pais.

El cine de quienes tomaban las consig­nas presuntamente abandonadas por aneLiberaCiim, se convertiria en un cine degrup-usculos, se focalizaria en "ghettos",o serfa fmalmente destruido por la repre­sibn que comenzO masivamente a partirdel golpe militar de 1976.

Pero 10 que fracasaba con ello no era elcine militante sino una determinada polf­tica, una peculiar militancia que entrabaen crisis margilllmdoso de la PIl1.ctica y dela experiencia de las masas, dejando tam­bien marginado e indefenso al cine que Iesservia de instrumento.

A partir de 1974, con la muerte de Pe­ron, se abre en la Argentina una nuevaetapa, la que aim transitamos, y en la queno hemos podido producir cinematogra­fia en la superficie ni en la c1andestinidad,perc no tampoco por una imposibilidaddel "cine militante" 0 una perdida de vi·gencia de muchas de las proposicionesformuladas diez afios atras, sino por laexistencia de una situaci6n polftica co­yuntwal que impide al pueblo aim hoy,en 1978·1979, aetuar en la superficie e in­c1uso en la c1andestinidad. La crisis estadada en el pais y en la historia de las rna­sas; en consecuencia la vive y la padecetambiCn el Tercer Cine que proeuraba serexpresi6n de ese pais y de esa historia, yel cine militante que aspira a convertirse 19

La aplicaci6n pnictica de esta praduc­ci6n' tuvp so exteriorizaci6n mas impor­tante en la labor desarrollada en los afios1973/74 en el conjunto de la cinemato­grafia nacional, y que se tradujo organiza­tivamente a traves de una actividad dirigi­da a 'reunir y cohesionar a sectores de laproducci6n, trabajadores, aetores y todosaque110s cineastas que expresaran una U­nea nacional diferenciada de los poderesque regian y rigenelnegocio cinematogra·fico en nuestro pals. Como parte de estalabor en la que se destac6 principalmenteel ro1 de los trabajadores del cine, asi co­mo la resuelta participaci6n de los aeto­res, produetores independientes y buenaparte de la critica, se llevana a cabo tam­bien una nueva politica cinematograficaen materia de censura y promoci6n delos valores nacionales, asi como un pro­yecto de legislaci6n para el cine, que pesea.seraprobado en vida del General Peron,,foe silenciado tras su muerte, para bene­pl6.cito de los monopolios' de la exruoi­ci6n y de las fuerzas imperiales a las cua­les ellos estan asociados.

Este fue e1 tipo de producci6n te6ricaelaborado en la segunda etapa, y quecorrespondfa a 10 que estaba ocurrien­do en el contexto sociopolftico nacional.

it.

,1f.'

:t .,:'En una primera y en una segunda eta­'pi de esos primeros ocho afios de Cine Lj..beraciOn, el grupo procur6 responder a un':mismoobjetivo: estrechar su labor de in-

;'I;'~' teleetuales y cineastas con las necesidades.ai'.':: del proceso de Liberaci6n Nacional, Po·'~~;"rpuijlr:yJ)emoClaticaque se estaba inten­

t> '" .,ot:tando1llevar a cabo en el pais. Lo que,),Captbi6·en esta segunda etapa fueron s6l0'}Ias,Jormas y los recursos empleados, perc~el ,objetivo :principal no sufri6 modifica·icibn:' algona en relaci6n al que gui6 el pri­,mer:momento de nuestra actividad.t.<'J~:}Ql'Dtro del pais existieron en esc en·

"'\topceB otras tendencias politicas expresa·,;;daS;pot algunos cineastas que confundie·',I:9Ji: a nuestro parecer, 10 tActico con 10 es·~tegiC(), los medios con e1 fm. Por eoo

I"~"~

<;I;

"It':.'

LQue legalidad estaba procurindose1;.La de la dletadura militar1 De ningimmodo. "No se buscaba ignorar la legaliaaddel regimen 0 marginarse de ella haciendaun cine 'fuera del Instituto Nacional decinematografia' 0 'Cucra del sistema'.Esto hubiera significado seguir dentro dela concepci6n elitista y tarde 0 tempranoproduciria una labor recuperable para elregimen mismo como 10 es para el Depar­tamento de Estado yanqui el 'cine mar­ginal; 0 para el estado faacista brasilefioe1 cine da los 'rnarginados' (el udegru<iedifundido por las embajadas respectivas).No, sencillamente, ni se buscaba la legali­dad ante el regimen, ni existia la preocu­pacion de ignorarla. Por el contrario, 10que se trataba era de CONQUISTAR LALEGALIDAD DEL PUEBLO. Baa legali­dad de la unica fuena hist6rica y polflicaque con Sll lucha estaba construyendo laposibilidad, tambi6n, da una cultura nacio­nal y en consecuencia, de un cine descolo­nizado".16

(llegaron a utilizarse mas de 50 capias en16 mm yeereada 10dupsnegalivosdeAe­tualizaciOn PoUtica...). Asimismo estosfJ1mes motivaron una participaci6n mu­cha mas activa de las organizaciones inter·nas del peronismo, ocupadas precisamen·te en hacerse cargo de las copias para di­fundirlas en la mayor parte del pais.

La revista Cine y Liberaci6n, de la coals610 pudimos editar un unico nilmero,fue testimonio de la lucha por conquistarla legalidad demoeollie.. Entoncea deela­mos: "Coyuntural y tiLcticarnente se abreuna nueva actividad para la cinematogra­fia .argentina y esta actividad conaiste enpreparar y deaarrollar las batallas necesa­rIas para imponer la legalidad del uso y dJ.fusion de los fihnes que huta ahara siguenprohibidos y de aquellos otros que --enmar·cados en la misma direcci6n- se hallanen praceBo de realizaci6n"u

1S "Hacia una cinematografia lepUuda pore1 pueblo". O. Getina. Revista Cine y Libera.don N. 1. 1972. BUeDoa Airel.

16 Ibid.

La producci6n de cine militante en es·:a etapa se expres6 principalmente en loslocumentales filmados en Madrid con elJenera! Peron y producidos por el Movi­nienta Peronista: ActuQlizaci6n polftica1 doctrina para 1a torna del poder y La~,",oluci6n Jus/iQcilisf4. La difuai6n de1tas produceiones fue en el interior deI Argentina mucha mas amplia que la,xperimentada con La hora de los homos

En esta etapa se llevan a cabo todas lasproducciones roncebidas para una utiliza·ci60 en circuitos comerciales, al margende su eventual uso en los de tipo cultural,lindical 0 politico. Nos referimos a El ca­'nino hacia la muerte del Viejo Reales,(1970) de Gerardo Vallejo; Elfami/lar deOctavio Getino (1973);£os hqosdeFimode Fernando Solanas, iniciada en 1973 y~onc1uida en 1976; a 6stas cabrfa agregarJtros f:dmes procedentes de 1a experienciaiesarrollada en la corriente mas amp1ia de:tne de liberaci6n, como fue el caso de Ope­"lJCion Masacre de Jorge Cedr6n (1972).Diversos cortometrajes militantes 0 de de­lUncia social y poHtica aparecieron tam­Ji60 en esc entonces, producidos tanto enauenos Aires, como en atlas ciudades del~ais: Santa Fe, C6rdoba, La Plata, Tucu­nan, etc. En esta Ultima provincia, Vallejorealizaba los Testimonios tucumanos pn·mero, y Testimonio! de la Recon8t1Ue­:ton despues, que alcanzarfan gran reper·msi6n ~cias a so difusi6n en la televi­~6n provincial manejada por la Univer·"dad.

tareas que procuran abrirse paso en la su­perficie para ganar espacios cada vez masamplios. En medio de las movilizacionesque se dirigian a organu.ar politicamenlea1 pueblo para 1.. bata1las eleetorales yque iban recuperando un creciente espa­cia en los medias masivos de comunica­ci6n, ane Liberacion inicia una segundaetapa que transcurriria entre 1970 y 1974caracterizada por acciones de menor reopercusi6n internacional, pew, en cambio,de mayor impaeto y efectividad en el in­terior de nuestro pais.

en instrumento de comunicacion poHticapara la Liberaci6n Nacional.

4. El contexto hist6rlco del Tercer Cine

La decada del 60 fue vivida en nues­tros paises como las visperas de 1a eman­cipaci6n. El triunfo de la revoluci6n cuba­na, la derrota imperial en Bahia de Cachi­nos, la figura del Che, el incremento delas movilizaciont"s populares en distintospaises,las confluencias politicas de fuerzasantimperialistas, Ia radicalizacibn de lossectores medias, asf como la crisis verifi·cada en las fuerzas hegem6nicas tradiclo­nales, fueron factores que Be comple·mentaron, a manera de "crescendo",insinuando la imagen de una pronta auto­namia de las naciones lationamericanasde habla ruspana.

America Latina, era, como dicen losperiodistas, "noticia". Los medios de co·municaci6n masiva, europeos 0 nortea­mericanos, enviaban a sus camar6grafos,iQvestigadores a productores a registrar,grabar, fJ1mar 0 documentar toOO aquelloque satisficiera el apetito del consurnidormetropolitano. Politicos, guerrilleros, ge­nerales, economistas, soci61ogos, artistas,sacerdotes, cineastas, en fm, todas aque·llas figuras que de una u otra manera tu­vieran alguna relaci6n can el proceso quese estaba viviendo -ya fuera en favor a encontra- eran objeto de rapida demandapara los enviados de Roma, Berlin, NuevaYork... Todo esto contribuy6 a que mu·chos de nosotros exageraramos el pod.er denuestras fuerzas; no en vano habiamos so·portado largos aftos de dependencia cultu·ral y de sometimiento al juieio valorativode Europa. Si los centros de poder mun­diales acudian a nosotros, aunque fuerasimulando admiraeian y respeto, seftal erade que valfamos mas de 10 que creiamoshasta entonces. Bajo esas oleadas de deli­ria, existfa sin embargo un movimientoreal de libei'aci6n, cuya potencialidad, porel entusiasmo mismo, no fue adecuada·

20 mente evaluada. Las consecuencias de es-

te desfase comenzariamos a vivirlas po·co despu& de iniciarse la decada actual.

No han pasado ni seis aftos y los cama­r6grafos, periodistas e investigadores so­ciales de las metr6polis, trotan en pas denuevos paisajes. America Latina, al menoshasta 1978, deja de ser noticia. Allende,Velazco Alvarado, Torres y Per6n, es de­cir, los lfderel 0' portavoces principalesde los movimientos de masas que en la de­cada anterior estaban en plena ofensiva,han muerto 0 han sido asesinados. Su de~

saparici6n, en la situacion de nuestrospaises, ha sido equivalente a la desapari­cion de 10 que en los paises desarrolladossedan quid bur6s politicol completos 0

comites centrales casi en plena. Esta es larealidad de nuestros procesos y a ella de­bemos atenemos si ~iramos a dar efee­tivamente vida a orgaruzaciones politicaspopulares que sean capaces -a diferenciade los individuos- de vencer al tiempo, 0

ala represion imperial.

Las derrotas vividas en el plano de lasluchas populares, afectaron sin duda a losgrupos de cineastas vinculados a elIas: es elcaso de los compafteros chilenos, bolivia­nos, uruguayos y del nuestro, en Argen­tina. Y aunque no es este el momento dehacer historia de 10 ocurrido con talesgrupes ni con el nuestro, quede en claro,sin embargo, la intima relacian existenteentre los procesos historicos y los cineas·tas que formaron parte efectiva de losmismos.

Entre 1973-74 y 78, EE.DU. impusosobre el continente su ofensiva, tras lasderrotas padecidas en Asia y principal.mente, a partir del incremento de los con­flictos que aquellas estimulaban en el se­no de la propia sociedad imperial. En esaespecie de contraofensiva, los peones em·pleados fueron la mayor parte de las FF­AA. Estas cumplieron el rol asignado a lastrppas de asalto, encargadas de demolersin piedad, en una pat6tica borrachera deirracionalidad, todo cuaoto los puebloshubieran construido a 10 largo de esfuer·

zos Y sacrificios para afmnar el desarrolloaut6nomo de sus respectivas naciones.

La demolici6n fue 1a consigna de laprimera etapa. En Argentina eata se tradu­jo, como denunciaba el escritor RodolfoWalsh -quien fue uno de los priinerospropulsores de la obra de Cine Liberacwnen nuestro pais- en "quince mil desapa­recidos, diez mil presos, decenas de milesde desterrados (~ue) son la cifra desnudade ese terror".1 A ello hay· que agre­gar .la ex.poliaci6n· de las grandes masastrabajadoras, la tentativa de destrucci6nde sus organizaciones politicas y sindica­les, la entrega de recursos basicos a lasmultinacionales, la miseria moral de abrirlas compuertas del pais a los productosextranjeros para arrasar las de por si timo.ratas aspiraciones de la industria nacional.

t ,"Una republica volkswagen no es dife­rente, en 10 esencial, de una republica 9a·nanera" -decia Darcy Ripeiro refiriendo.Be al caso brasilefto.18 "Ya los barcos'·ne~ros no cruzan e1 oceano. Ahara los"traficantes de esclavos operan desde el Mi­.~t~rio de Trabajo" agrega acertadamen­~~ a su vez Eduardo Galeano.19 Pero."para instalar laopresi6n desde la Volkswa­gen o. desde el Ministerio de Trabajo se

,hacia necesario destruit toda resistencia,.luera del tipo que fuere, sin reparar enmedios. Esta fue la labor emprendida, pri­mero:. en Uruguay, despues en Bolivia, mas

:)arde en Chile, luego en Argentina y fmal­mente -aunque de D"1ilDera menos eruen­

~';.ta:+ ene! Peru. to que importa destacar,,":\ '''~'que Ii esta contraofensiva tuvo 6xito,;;::" )~_~depi6,antes que nada, al hecho de que~'~::' ~,Ml;f1.1.erza, cohesi6n y organizaci6n de lost:- l>ioovimientos populares en nuestros paises'F:' .I..!.""':',., .. .,'

,~f~'i (.\~!,'>~s~~an_tan desarrolladas como noso~. , ~_7~:i'"!!;,:-~,:_:,,/1~Carta enviada por Rodolfo Walsh e119~( ~de'marzo de 1977 a los tresjefes de lajunta de

I~Sobicmo. Esc mismo dia Wlash fue secuestradotJ de~arecido.

.~_i:(:;L~'_Citad'?pO! Eduardo Galeano en "Las ve­:\j~-f~, aiete alios despues". Revista El'lIiejo topoNo: 22. Barcelona. 1978.

2~'lbid.

tros suponiamos, y a que la debilidad deladversario tampoco estaba a la altura de10 que nos ima.girnibamos. La mentada so­lidaridad internacional de quienes haeende la verborrea revoluclonaria un modode vida, ta.mpoco apareci6, salvo teas lasderrotas y en casas muy selectivos y par­ticulares.

America Latina qued6 hasta ahora li­brada a sus propias fuerzas, que como he­mos visto, no son en realidad muchas· paraenfrentar las manipulaciones de los gran­des centros de pader mundial. En nuestrocontinente, las escaramuzas Be redujeronprincipalmente al plano econ6mico; lacontienda militar en cambio se desplazoat Africa y al Medio Oriente, y el enfren'tamiento politico -10 mas decisivo de ea­te momento de la historia mundial- que.d6 concentrado en E.uropa, sede centralde los grandes festines imperiales a 10 lar.go de Ia historia.

Sin embargo tra., el operativo de de­molicion y limpieza, EE.UU. inici6 porprimera vez en Ia historla del continenteIa tentativa "homogeniz.aci6n" de los po­deres politicos, en el marco de un progea­masocialdem6crata y demoliberal quepor primera vez - jOh, casualidad!- seintenta aplicar desde el R{o Grande hastaTierra del Fuego. Los pueblos son asi for­zados: a "beneficiarse" con la udemocra­cia" de los partidos politicos, la mayorparte de los cuales gozan de antecedentestanto 0 mis antidemocraticos y antinacio.nales que nuestros mas conspicuDS genera­les y almirantes; sin embargo, estos aun aregaftadientes, van cediendo espacio a em~

presarios. E1 proceso de «institucionali­zaci6n democnitica", la convocatoria ae1ecciones en algunos paises, el estanca­miento 0 retroceso de la represi6n y e1 te­rror, 0 la publicidad de los "derechoshumanos", son cuando mas consecuenciaindireeta -y a veces defomtada- de la re­sistenaa popular en nuestros paises. Sinembargoseria de ingenuos omitir que la he­mogeneidad y dimensi6n de esas campa.flas en todo el continente antes que pro· 21

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ceder de la posible presion popular --engran medida aUn debilitada- surge comoestrategia imperial para horar la batalla enespacios mas decisivos como es, por ejem­plo Europa; circunstancia esta que no de­biera omitirse, al margen de que los pue­blos traten de utilizar tales campailaS paraimprirnirles su propio sentido reivindica­torio, ya sea en la defensa de sus conquis­tas 0 en el enfrentamiento al terror de lasdictaduras.

La cierto es que la fuerza actualmentehegemonica en los EEUU debe aceptar ala socialdemocracia, no como un bien, si­no como un mal menor, con proyeccionespolitico-sociales difici1es de controlar.Tambil!n esui obligado a manipular supropia clientela interna para estimular lafe en las instituciones civiles y en el regi­men de los partidos politicos, frente a lastendencias rnilitarizantes de la propia so­ciedad imperial. Tiene paradojicamenteque hablar de los "derechos humanos"-para minar el terreno de los paises delEste- cuando en realidad es el respon­sable historico de la institucionalizaclonde 10. derechos inhumanos, es decir deaquellos que se autoadjudic6 para explo­tar economica y socialmente a buena par­te del mundo. En este marco de referen­cia, destinado a cohesionar su propiocampo interno y a impedir la penetraclonde la URSS en Europa, se elabora princi­palmente aquello que intentaran aplicarlas elites dominantes en los proximosalios. Por ello cuando escuchamos ennuestros paiaes la cantinela de la "institu­cionalizaci6n" 0 de los "derechos huma~nos" -al margen de la interpretacion y elaentido que nosotros demos a tales reela­mos- no estamos hacienda otla cosa queescuchar un discurso cuyos principalesconsurnidores son los habitantes de EEUUy de Europa, y 0610 en Ultimo termino,nosotros.

Entretanto seguimos horados a nues­tras propias fuerzas, que fueron suficien­tes cuando los EEUU ascendian hacia la

conquista de Europa en la decada del 40,restando irnportantia a 10 que oeurria en1a trastienda de sus espacios mas codicia­dos, pero que parecen escasas todavia enla actualidad, cuando eae misrno imperiodebe ponerse a reacondiclonar hasta la de­pendencia de servicio y los cuartos trase­ros de sus dominios, sabiendose perdedorde la batal1a por el control del supercon­tinente que constituyen, en terminos geo­politicos, Europa, Asia y Africa. Estas li­mitaclones del campo de las fuerzas popu­lares latinoamericanas frente al poder im­perial y a la mayor parte de las FFAAcontinentales se traducin\, aparentemen­te, en sucesivas oscilaciones cotle situa­ciones precarias de institucionalizacion ygolpes intimidatorios que escaparan a ve­ces a la voluntad de las grandes metropo­lis en tanto elias viven tambren conflic­tos internos que anulan au posibilidad deaplicar politicas relativamente estables yuniformes a mediano plaza.

Sin embargo, la historia no la haconexclusiva y/0 principalmente las elites defuerza que gobieman los centros de po­der mundial, sino los pueblos, y no hayduda que estos pueden hacer trizas, de lamanera rruls inesperada ineluso, cualquieracuerdo intemacional forrnulado a sus ex­pensas, 0 aquellas estrategias de dominiocoyunturalmente impuestas, por rruls efl­caces y soflSticadas que puedan parecer.

En este contexto cabe ubicar el desa­rrollo del Tercer One en los proximosalios. Y como 10 que se proyecta IIevar acabo es tan 0610, de parte de las fuerzasimperiales, una tentativa, dependeni dela fuerza y decision de los propios pue­blos aceptarla 0 enfrentarla. Todo indicaque el enfrentarniento so afmnani comorealidad indiscuuble, tras Ia altemativa deinstalar proyeetos de Iiberacion y de de­sarrollo autonomos; es precisamente a es­ta y no a la otra altemativa a la que elTercer One y el cine militante deberanprestar la mayor dedicacion POSlole, aun­que sin ignorar la situacion, propositos yfuerzas reales del adversario.