Ideologia Imagen Digital

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La imagen sometida. Ideologa y contraideologa de la representacin visual en el cine digital y de animacin latinoamericano

Forced Image. Ideology and counter-ideology of visual representation in Latinamerican digital cinema and animation

Samuel Violo Locuviche Universitat de Barcelona, [email protected]

Resumen Aunque sigue pensndose que el poder fomenta, mediante el desarrollo tecnolgico, el uso de la imagen como herramienta de dominio, la evolucin de las imgenes parece apuntar hacia otro lugar: la imagen sinttica se ha convertido en un fin en s misma. A las sociedades desarrolladas industrialmente no les interesa tanto el dominar con la imagen como dominar la imagen misma, porque este dominio es el sntoma ms notorio de una sociedad avanzada. Aunque el cine de animacin digital, avanzadilla de la tecnologa digital, constituye el medio adecuado para ese sometimiento de la imagen por parte de la industria predominante, han surgido movimientos que oponen resistencia a este modelo. Este artculo analiza cmo acta esta resistencia en el contexto de la animacin latinoamericana.

Palabras clave: tecnologa digital, cine digital, cine de animacin, Amrica Latina, teora del cine.

Abstract It is still thought that power authorities promote the use of images through technological development as a tool for social control and domination. Nonetheless, the evolution of image seems to point another way, in which generation of synthetic images becomes its own purpose: industrially developed societies are less interested in control through images than mastering image generation, because this is the most obvious sign of a technologically advanced society. Although digital animation, vanguard of digital technology, seems now the most appropriate way to master image production, many dissident groups has arisen to oppose this standardized models. This paper analyzes how these oppositional forces act within latin american animation in a special way.

Keywords: Digital technology, digital film, animation film, Latin America, Film Theory.

AISTHESIS N 52 (2012): 369-391 ISSN 0568- 3939 Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile

Fernando Infante del RosalUniversidad de Sevilla, [email protected]

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Durante todo el siglo xx, y desde una crtica cultural interesada por los nuevos procesos de generacin de imgenes, se ha proyectado la idea de que las sociedades con desarrollo tecnolgico han ido conquistando de manera progresiva nuevos aspectos de la imagen como herramienta de dominio: el perfeccionamiento de las imgenes ha sido concebido por esta crtica como medio bsico de confabulacin contra la realidad. El desarrollo actual de las imgenes parece apuntar, en cambio, hacia otro lugar: la imagen construida se ha transformado en un fin en s misma. A estas sociedades desarrolladas industrialmente no les interesa tanto el dominar con la imagen como dominar la imagen misma. La hipertrofia figurativa y perceptiva de las representaciones visuales se ha convertido en la credencial del nuevo progreso. As, la imagen sometida se presenta hoy como el smbolo ms pregnante y sinttico de una sociedad avanzada.

Esto es claramente observable en la evolucin del cine desde los aos noventa. En esta dcada, el perfeccionamiento en la construccin de la imagen se convierte en el rasgo ms caracterstico de los cines hegemnicos, no solo en los aspectos que proceden del uso de la tecnologa, sino en la capacidad para controlar hasta el ms leve elemento de los que se integran dentro de esa representacin, como se aprecia en la importancia de la direccin artstica y de produccin desde esos aos. La prodigiosa evolucin de los efectos digitales, por su parte, ha hecho posible que esta conquista de la imagen sea absoluta. Y esto se termina manifestando en el en-cumbramiento popular del nuevo cine de animacin y de los medios ms recientes de imagen tridimensional y realidad aumentada.

Es de esperar que en este nuevo dominio sobre la representacin y el fantasma, la creatividad y la capacidad artstica terminen siendo ms relevantes que los medios tecnolgicos, por cuanto estos se abaratan progresivamente y empiezan a estar al alcance de sociedades que no poseen la hegemona tecnolgica, si bien no es la ten-dencia actual. Y sucede tambin que, desde determinados mbitos, ese poder sobre la imagen es percibido como ideologa a la que se opone una contraideologa que opta por volver a una esttica de la imperfeccin. En Amrica Latina se enfrentan ambas tendencias, haciendo que el contraste en su produccin de imgenes sea mucho mayor que el de otras regiones del mundo y que la identidad latinoamericana se vea forzada a resolverse en una dialctica indigesta de ideologas.

ACERCAMIENTO A LA RELACIN ENTRE IMAGEN E IDEOLOGA EN LA CULTURA DE LA REPRESENTACIN

La vida entera de las sociedades en las que imperan las condiciones de produccin modernas se anuncia como una inmensa acumulacin de espectculos. Todo lo directamente experimentado se ha convertido en una representacin (Debord 37). El conocido comienzo de La sociedad del espectculo, que Debord proclama como consumacin moderna de la intuicin feuerbachiana, no se ha conformado an

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completamente. No ha encontrado una forma estable porque, precisamente, el reino de la nueva representacin, de la imagen sinttica generada tecnolgicamente, es siempre un interregno. Como la novedad, tambin la imagen est abocada a repetirse superndose, yendo siempre ms all de s misma, abandonando la tierra al momento de conquistarla, pues, como lo nuevo, la imagen sometida tambin es un sntoma de la dinmica del capitalismo avanzado, una de sus ms esforzadas categoras. Cuando la imagen alcanza el fulgor que se le reclama, muere. De ella podramos decir lo que afirm Adorno de lo nuevo, que es hermana de la muerte (36).

Por esta razn, cualquier anlisis del estatuto de las imgenes en la actualidad est abocado a una pronta caducidad, a convertirse rpidamente en relato histrico. El desarrollo tecnolgico es el que permite y fomenta esta fugacidad de la imagen y de cualquier intento de asirla; por eso, para alcanzar a la imagen en su constante permutacin es necesario asumir el momento tecnolgico en sus registros tpicos, dinmicos y econmicos (trminos que tomamos del psicoanlisis con sentidos diferentes). Aqu intentaremos describir algunos de los rasgos de la produccin de imgenes en la actualidad para analizar ms de cerca el giro que anuncibamos al principio, desde la imagen como herramienta de dominio a la imagen como objeto de dominio, desde la imagen dominadora a la imagen sometida. Para ello es preciso apuntar siquiera algunos de los rasgos de la primera y avanzar desde all a nuestra idea, que aplicaremos, en ltimo trmino, al cine de animacin latinoamericano y a su integracin en la era digital.

A lo largo de la historia, la retrica del poder ha sido con frecuencia muy cons-ciente de la importancia de las imgenes. Basta un fugaz oteo por la historia del arte para intuir los estrechos vnculos que se han establecido entre la creacin de imgenes y los centros de poder. Pero lo que diferencia a este poder de todo contrapoder, de toda contracultura que tambin ha generado, y con ms ahnco, sus imgenes, es el inters por controlar los medios humanos y tcnicos que producen tales represen-taciones. En este aspecto, todos los poderes se muestran sorprendentemente sim-tricos y un anlisis de la imagen de tales poderes y de sus contrapoderes desvela una escenografa comn. De la teatralizacin de la poltica dice Arnau Rosell, al poder de representacin de la mscara (persona), las relaciones de poder estn literalmente atravesadas por la imagen (3).

La proliferacin de los medios y canales de la opinin pblica desde el siglo xviii permite a las imgenes encontrar nuevas vas, ms efmeras, pero tambin ms giles y prximas, para servir de herramienta de control ideolgico aunque, al mismo tiempo, estos cauces les facilitan el soporte para una crtica a este mismo control. La progresiva democratizacin y socializacin de la imagen hace que los medios del poder y de la resistencia converjan, si no en su alcance, s al menos en su capacidad creativa. En el siglo xix es posible localizar con mayor amplitud una esttica de la resistencia marcada por una factura descuidada, imperfecta, por una impronta gil y desdeosa, por un evidente fesmo que marcar gran parte de las

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imgenes de resistencia del siglo xx (aunque no todas). Esta contraesttica alcanza el punto del clich en todos aquellos cines que se han alzado conscientemente contra la factura de buen objeto del cine norteamericano. Cierta imperfeccin provocada es asociada, desde entonces y en contextos muy dispares, a las posiciones marginales y alternativas a los centros de poder institucionales. La larga historia de la caricatura y el cartelismo satricos se encuentra en la base de esta asociacin entre crtica e imperfeccin provocada. Cuando nacen los dos medios realistas de produccin de imgenes, la fotografa y el cine, su influencia se hace patente en los usos prorevo-lucionarios de estas, como sucede en los cineastas soviticos de vanguardia, que, aun buscando la perfeccin de la imagen en su encuadre, le negaban su absoluto lirismo burgus abatindola con un montaje tan perceptible como la propia imagen.

Durante la dcada de 1940, especialmente durante la Segunda Guerra Mundial, el cine se convierte en un elemento ms del combate internacional, y tanto el sovi-tico, como el cine del nazismo o de las tropas aliadas, invertirn notables esfuerzos en producir panfletos cinematogrficos cercanos al mbito del documentalismo. Es precisamente este rasgo documentalista el que empieza a asociarse a los cines de resistencia, como segundo clich de toda esttica alternativa o contraideolgica, como sucede en el cinema vrit y en gran parte de los nuevos cines de los aos cincuenta.

A pesar de todo, el cine panfletario e ideolgico no siempre consigui convencer con el recurso a las formas del documental, sino dentro de un marco social controlado y objetivizado. Como afirm Bazin a propsito de El triunfo de la voluntad, el hecho de que este filme tenga para el espectador democrtico el valor de un argumento contra Hitler (80) pone en entredicho el pretendido cariz manipulador de la ima-gen y del cine. Si la propia retrica visual del nazismo puede ser utilizada como un contraargumento ideolgico por parte de tendencias ideolgicas opuestas, se infiere que esa imagen, y quizs cualquier imagen, no posee un poder de conviccin abso-luto, y que solo alcanzar a sus adeptos o a aquellos que se encuentren encerrados en un cerco de simpata provocado. Podra llegar a pensarse, incluso, que lo que Bazin sugiere es la posibilidad de rebatir cualquier planteamiento cinematogrfico persuasivo a partir de su propia retrica, como si toda imagen implicara inevitable-mente su contrario. Tanto si se entiende en un sentido como en el otro, lo cierto es que el comentario de Bazin matiza el valor absoluto del poder de las imgenes en este tiempo. Como escribe Lazo:

Los grupos culturales son capaces de actos interpretativos y con cierto margen importante de libertad. Que estos grupos no son objeto de una homogeneizacin y manipulacin totales, ni siquiera cuando son objeto de una vigilancia y disciplina panpticas, es decir, ni siquiera en una sociedad con un despliegue tan especializado en sus dispositivos y tecnologas de represin, tal como lo describiran H. Marcuse [] o Foucault (57).

En la dcada de 1960, la contracultura se propaga en el momento de eclosin de las industrias culturales. Sus imgenes se apropian de la hipertrofia sensorial de


las nuevas imgenes de consumo adoptando, en muchas estticas de resistencia, su mismo carcter visionario y colorista. Ideologa y contraideologa se enfrentan a un juego de trasvases estticos que no se haba producido nunca antes, como se mani-fiesta en la doble direccin del dtournement y de la rcupration que sealaron los situacionistas y que afecta tanto a las imgenes del poder ahora industrial, tecno-lgico, econmico y meditico, como a las de la resistencia. Las ideas de Debord y Althusser, y ms tarde la relectura de Adorno y Horkheimer por un lado, y de Brecht por otro, terminaron calando entre los cineastas vinculados a los movimientos de izquierdas a ambos lados del Atlntico, en especial en movimientos como el Neues Deutsches Kino en Alemania, el Giovane Cinema en Italia, el New American Cinema en Estados Unidos, y, en Amrica Latina, en el Tercer Cine argentino, en el Cinema Nuovo de Brasil, o en la Nueva Ola en Mxico (Stam 158-67). Como veremos ms adelante, esta percepcin contina estando presente en el continente latinoamericano.

En los aos setenta, este fervor posrevolucionario se disuelve en las visiones particulares de los autores, emancipados ya de todo grupo ideolgico y estilstico. Al mismo tiempo, el malestar de la sociedad norteamericana tras la guerra de Vietnam y el escndalo Watergate empieza a reflejarse en toda la extensin del cine estadounidense, tanto en un nuevo cine crtico de carcter independiente como en el cine espectacular ms definitorio de la dcada: el de catstrofes. Este rasgo favo-rece un inslito y breve parentesco entre el cine hegemnico y los llamados, desde entonces, cines perifricos. A partir de este momento, las imgenes de resistencia se manifestarn ms abiertamente como imgenes formales, evidenciando las fases de estereotipacin que hemos descrito. El hecho de que el propio cine de Hollywood pueda recurrir a tales estereotipos parece mancillar la autenticidad que las imgenes de resistencia procuraban. Adems, la integracin de estas en aquel consolida an ms la asociacin entre la imagen de resistencia y los clichs de la imperfeccin y el aire documental: solo los centros de poder poseen la capacidad de convertir en cannicas tales asociaciones.

En el mbito de la reflexin cinematogrfica, la hegemona de las teoras posestructuralistas inaugura una etapa ms interesada en los aspectos textuales que de contenido y, ms adelante, durante la dcada de 1980, con la aparicin de los Cultural Studies, la reflexin sobre el cine se abre a nuevos campos transfronterizos, en los que este ya no es considerado el centro exclusivo de atencin. La percepcin de la imagen flmica como herramienta de control ideolgico persiste dentro de la teora cinematogrfica, especialmente dentro de los anlisis de la Feminist Film Theory, pero, en trminos generales, esa percepcin se diluye en el anlisis de los media. De alguna manera, estos cambios no son ajenos a la implantacin progresiva de las nuevas tecnologas en los procesos de produccin y exhibicin del cine; ms bien al contrario, pueden considerarse una consecuencia natural de la transforma-cin profunda de la visin y los hbitos del cine que tiene lugar en las dos ltimas dcadas del siglo xx .

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DE LA IMAGEN SAGRADA A LA IMAGEN DOMESTICADA

En este anlisis de la transicin desde la imagen dominadora a la imagen sometida es preciso tener en cuenta una consideracin crucial: el cine no es solo imagen (ya sea visual o sonora), ni siquiera la expresin imagen en movimiento define el hecho cinematogrfico en su esencia. El cine, como fenmeno y como institucin, es principalmente estructura y aparato, implica una serie de procesos squicos y sociales que ataen a la imagen, pero tambin a otros elementos como el montaje, la estructura, etc. Enfrentarse al cine desde una teora de la imagen supone una reduccin excesiva de sus mrgenes y de su funcionamiento. Lo que sucede en el acto cinematogrfico es mucho ms que una asimilacin de imgenes, el cine es un arte mental (Mnsterberg) y afecta al entendimiento y a la afectividad en todos sus niveles. El proceso por el cual unos generadores de formas y contenidos elaboran, dentro de un sistema cultural, econmico, industrial y social, y segn unos cdigos basados en la comprensin y la percepcin humanas, un esquema mediante imge-nes y sonidos que debe ser actualizado a la manera de una vivencia por un receptor inserto en un contexto intencional es algo suficientemente complejo como para que se intente abarcarlo desde una teora de la imagen.

El anlisis cinematogrfico no se agota, pues, en un anlisis de las imgenes. Es preciso considerar los aspectos dramticos y narrativos y, especialmente, aquellos que ataen a la psicologa del receptor: los fenmenos de la participacin cognitivo-afectiva y de la identificacin psquica. Resulta, por ello, imprescindible observar aquello que sucede, no solo detrs de las imgenes, sino tambin entre ellas. Es en los espacios invisibles del corte entre imgenes, del corte del montaje, en el intersticio, donde se halla una de las diferencias especficas de este medio.

Adems, la historia del cine se integra de una manera tan especial en la estructura y el funcionamiento del cine mismo, que no es posible acceder a una comprensin del fenmeno cinematogrfico si solo se tiene en cuenta su desarrollo reciente en la era audiovisual. Efectivamente, el cine existi, se consolid como forma y como industria, y fue incluso canonizado en eso que llamamos cine clsico, mucho antes de que se instalara a sus anchas la cultura audiovisual. Esto es as hasta tal punto que, incluso en su disolucin o difuminado en la iconosfera meditica, el cine sigue conservando un cierto vestigio del carcter sagrado con el que se vistiera durante largo tiempo; sigue llamndose cine, trmino que atesora todava la huella del mito y que evoca un borroso pero persistente pasado. La propia cultura audiovisual poscinematogrfica fomenta la permanencia de ese pasado cannico educando a las nuevas generaciones en su observancia. Esta autorreferencialidad de la cultura audiovisual, aun en las formas de la irona y el humor, retiene los valores clsicos de la imagen cinematogrfica en el contexto de la imagen desacralizada.

Es preciso, por tanto, acceder al estudio del cine considerando estos dos asuntos: su complejidad como estructura-aparato destinada a una recepcin compleja, y sus ves-tigios como modo de representacin institucionalizada en la era de la mirada saturada.


En la trasformacin del cine y en su progresiva desacralizacin concurren facto-res industriales, tecnolgicos, sociales y culturales que han hecho que la creacin y la recepcin tengan que buscar nuevos acoples con bastante frecuencia (tambin puede defenderse lo inverso: que la creacin y la percepcin determinan o motivan aquellos factores, como podra leerse en Benjamin). La Ferla (20-2) recoge la idea ampliamente asumida de que la aparicin de los dispositivos de grabacin y reproduccin video-grficos y digitales supone una ruptura tan radical en la percepcin cinematogrfica respecto a pocas pasadas, que el cine no puede ya entenderse de la misma forma. En el lado del espectador, formatos como el videocasete, el Laser Disc o el DVD, permiten posibilidades de manipulacin anteriormente impensables en la moviola, como la pausa o el salto selectivo de secuencias, que convierten el visionado de una pelcula, en palabras de Dominique Pani, en una experiencia no lineal y discreta [] que adapta y pervierte su ontologa (cit. en La Ferla 19). Por otra parte, desde el lado de la produccin, la revolucin que supone el uso de las nuevas cmaras digitales es an mayor, ya que cambia la forma de encuadrar: el cineasta puede utilizar los dos ojos en vez de uno, o mirar a travs del dispositivo de la cmara o del monitor de vdeo directamente, sin esperar al revelado de la pelcula. Al desaparecer el acto del revelado, pierden valor tambin otros elementos esenciales en la produccin de un filme, como son los antiguos tiempos de preparacin de las tomas o el condicionamiento impuesto por la limitacin de metraje. Todas estas mutaciones son fcilmente observables en filmes tan dispares como No Quarto do Vanda (Pedro Costa, Portugal, Alemania, Suiza, Italia, 2000), Gerry (Gus Van Sant, Estados Unidos, 2002), Celebracin (Festen, Thomas Vinterberg, Dinamarca, 1998), El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, Rusia, 2002) o Inland Empire (David Lynch, Estados Unidos, Polonia, Fran-cia, 2006). En todos ellos, los cambios tecnolgicos derivados de la grabacin digital terminan afectando a aspectos de la escritura flmica, como el encuadre, la iluminacin o la propia interpretacin de los actores.

Junto a estos factores se localizan aquellos otros, ms amplios, que proceden de las grandes transformaciones de la industria cinematogrfica, especialmente de la nor-teamericana, desde finales de los aos cincuenta a la actualidad. La reconversin de las antiguas majors o su asimilacin por grandes compaas multimedia interesadas en la concentracin horizontal y, en gran parte de los casos, con empresas matrices ajenas al cine y a la produccin cultural, contribuy a que el cine se convirtiera en una ms de las piezas de un sistema de produccin y consumo y a que la imagen cinematogrfica se diluyera entre el resto de imgenes en la ideologa postfordista de la sinergia.

Todos estos elementos estn en la base de la actual tendencia al sometimiento de la imagen, al dominio absoluto de las formas de representacin y al control sobre toda plasmacin fantasmtica y visual. La industria, la tecnologa y el consumo se han terminado compenetrando hasta tal punto con los nuevos comportamientos y la nueva psicologa o los han determinado tanto, que unos y otros se conectan al margen de toda alusin externa, al margen de lo real. Lo tecnolgico y lo psquico

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manifiestan en la actualidad un acople tan exitoso, que la referencia a la realidad parece ser solo un medio o una excusa para consumar su complot. El espectador se jacta de un dominio ejercido, no ya sobre la realidad, que ha quedado al margen como mero ingrediente, sino sobre la potencia de representacin. Se trata de una especie de poder sobre el poder, de secreta venganza sobre la imagen, que se presenta hace tiempo como un gran panel que impide ver ms all de ella. La imagen, categora del mundo moderno, arma de control y de conquista, se instala paradjicamente como parapeto que nos bloquea el acceso a todo aquello que no posee una imagen. Por esta razn, la tecnologa, que ha permitido la proliferacin de las imgenes, ahora se convierte tambin en el nico medio de controlar y subyugar a esas mismas imgenes.

La convergencia entre la imagen y la pantalla da cuenta de este hecho. Las pantallas se multiplican interponindose entre nosotros y nuestro entorno. Son la conversin de la imagen en artefacto, su cuerpo. Se anteponen y se imponen al mundo externo con la prepotencia de lo luminoso, que indica siempre un ms all, una trascendencia, aunque, de hecho, no sean sino muros de luz que dejan al mun-do en una oscuridad monocroma e inaccesible. Se supone asever Flusser que las imgenes hacen accesible e imaginable el mundo para el hombre. Pero, incluso cuando lo hacen, se interponen entre el hombre y el mundo. Se supone que son ma-pas, y se convierten en pantallas (13). Deleuze entendi, incluso, que este carcter de barrera de las imgenes forzaba al poder, no a ocultarnos la realidad, sino un aspecto de la imagen misma:

[] nunca percibimos del todo lo que hay en la imagen, porque ella est hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tpico nos oculte la imagen). Civi-lizacin de la imagen? De hecho se trata de una civilizacin del tpico, donde todos los poderes tienen inters en ocultarnos las imgenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen (36-7).

No es posible parar la generacin de imgenes, la psicologa moderna solo puede mantenerse ya en ellas, pero s es posible aplicar sobre tales imgenes un dominio tan intenso, que dicha intervencin sea ms patente que la imagen misma. El goce de muchas de las imgenes digitales procede, por tanto, ms del control ejercido sobre ellas que de ellas mismas. La imagen no es ya copia, representacin o ventana, sino campo de batalla. Es soporte por eso llega a coincidir con la pantalla en el que se ejerce una gozosa potestad. Se puede llegar a pensar que tras el goce que supone este dominio late un cierto temor ante la nueva realidad que constituye el nivel de las imgenes. El posible miedo ante la expansin amenazante de este nivel, ante la inquietante multiplicacin de las imgenes-pantalla, se contrarresta con una sobe-rana sobre los modos de produccin de imgenes. Lo humano reconocible en ellas no viene dado ya por lo humano representado, sino por la capacidad de dominio y sometimiento de la que el ser humano es capaz sobre sus creaciones. El temor que la ciencia-ficcin ha representado tantas veces respecto a la autonoma de las mquinas, se produce a un nivel inconsciente en el mbito de las imgenes.


EL PARASO ONTOGENTICO PERDIDO DE LA IMAGEN

Esta autonoma de las imgenes, que las convierte en un nuevo y resistente velo de Maya, desplaza los asuntos sobre la verdad y el realismo de la representacin a un segundo trmino ya que, como hemos apuntado, la relacin de la imagen con lo real como referente no constituye ahora un rasgo definitorio suyo.

Aun as, las ideologas continan recurriendo a las estticas asociadas a sus posiciones, diferencindose las facturas impecables y ultraperfeccionadas, propias de las imgenes producidas por los centros hegemnicos de poder, de las imgenes elaboradas en una imperfeccin provocada por los centros alternativos a aquellos poderes. Tales ideologas y tales estticas fomentan el enfrentamiento entre la evasin a travs de lo imaginario verosmil y el ideal de la autenticidad comprometida. Este enfrentamiento encierra la clsica oposicin entre verosimilitud y verdad. Verdad como autenticidad en el sentido platnico contra la mxima aristotlica de la ve-rosimilitud. Como escribe Borges en el cuento de El Aleph, Deutsches Requiem:

Se ha dicho que todos los hombres nacen aristotlicos o platnicos. Ello equivale a declarar que no hay debate de carcter abstracto que no sea un momento de la pol-mica de Aristteles y Platn; a travs de los siglos y latitudes, cambian los nombres, los dialectos, las caras, pero no los eternos antagonistas (90-1).

Las ambigedades del realismo, que tantas reflexiones y discusiones ha desatado en la teora del cine, proceden de su implicacin en los dos mbitos: en lo verdadero y en lo verosmil. Ahora, en el contexto de la bsqueda de hiperrealidad del cine digital, el trmino realismo se ha convertido en un referente an ms confuso e inasible de lo que ya era en la historia del cine analgico, ms si consideramos lo que se ha consolidado como tpico desde La sociedad del espectculo: la prdida de lo real como referente de la imagen. Es cierto que la imagen sinttica se aferra con ms intensidad que la imagen analgica al ideal de lo verosmil y que, por ello, actualiza los criterios realistas; como dice Darley, La sntesis digital de la imagen quizs constituye el mbito en el que el objetivo esttico del realismo ha resultado ms tenaz e influyente (41), pero lo ms significativo es que, en el contexto de la imagen digital sinttica, la cuestin del realismo ha sido desplazada por la idea de vida: no se exige tanto la adecuacin realista a una realidad, la impresin de realidad, como la impresin de vida. Se valora que personajes y mundos artificiales cobren, animndose, la consistencia de lo vital sin que la huella de lo real tenga que marcarles en ningn punto. No es propiamente realidad lo que se pide a las representaciones en el cine digital, sino vida e identidad. Esta es una de las razones que explica la progresiva importancia del cine de animacin en los ltimos aos. El espectculo en general, como inversin concreta de la vida haba dicho tambin Debord, es el movimiento autnomo de lo no vivo. Las nuevas imgenes toman como modelo a Prometeo y a Frankenstein antes que al Doppelgnger o doble.

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Esta vivificacin no afecta solo a las figuras animadas, sino, fundamentalmente, a los entornos, a los espacios en los que se desarrolla la accin, que han pasado a con-vertirse en sistemas o en organismos de gran notoriedad. Esto no se aprecia solo en el nuevo cine de efectos digitales, que permite con mayor facilidad el sistematismo y la organicidad hasta el detalle nfimo: la exquisitez alcanzada en la direccin artstica de espacios en el cine mainstream desde los aos noventa tambin da cuenta de ello. El historicismo es utilizado como pretexto para generar espacios de gran profusin visual en los que se exhibe la victoria sobre la representacin. Ese rasgo de fidelidad histrica se extiende curiosamente a los mundos imaginarios, al tiempo que la hipertrofia visual de lo fantstico se involucra en las representaciones histricas. La diferencia entre historia y fantasa se hace casi irrelevante dentro de la propia imagen.

El mito histrico y el mito apcrifo se fusionan. Resulta sorprendente constatar cmo la creacin de espacios mticos constituye un referente comn en la integracin progresiva de las tecnologas digitales en el seno del cine. Aun en las tramas ms mundanas, una buena parte del cine digital ha acabado convirtiendo la imagen-pantalla en un nuevo espacio mental cuya conquista se realiza mediante su absoluta reinvencin. En la era digital, el espectador se convierte en un explorador cuyo ojo atraviesa espacios siempre vrgenes e inditos, sean estos histricos o imaginarios. Tanto en la frialdad sinttica de Tron (Steven Lisberger, Estados Unidos,1982), que exploraba el interior de la mquina prodigiosa, como en la conquista de mundos en planetas lejanos, ya sea en Avatar (James Cameron, Estados Unidos, 2009) o en los creados por George Lucas para las tres primeras partes de la saga Star Wars (Estados Unidos, 1999, 2002, 2005), el carcter novedoso y, por tanto, virgen de estos espacios es el que legitima su construccin. Esto explica tambin la rpida obsolescencia de estas arquitecturas efmeras, colonizadas al momento de ser observadas.

Lo paradjico es que, a pesar de esta conquista de espacios, el espectador es consciente de su carcter inalcanzable, de que solo se trata de una geografa abstracta destinada exclusivamente al goce visual pero que, a diferencia de los emplazamientos reales, como Nueva York o Grand Canyon, no podr ser nunca habitada ni visitada de una forma autntica. La fantstica tramoya no es ms que un oasis que se desva-nece al ser atravesado, un El Dorado cada vez ms verosmil en su representacin, pero progresivamente irreal en su materialidad.

La referencia a El Dorado, ese espacio mtico elucubrado en el encuentro con el nuevo continente no es trivial, porque nos sirve como eje de oposicin entre dos concepciones opuestas frente a lo digital. Estos parasos, si algo tienen en comn entre s, es precisamente su condicin ciberntica, en oposicin a los remanentes de una imagen analgica en retroceso y que va convirtiendo a la idea de realidad en la gran expulsada del Edn audiovisual.

Esta recreacin de los espacios de la imagen tiene tambin su contrapartida en el mundo industrial efectivo, en los lugares de produccin reales (como si la institucin cine hubiera consumado la trama de Matrix). El cambio hacia lo virtual est aceleran-


do tambin la desaparicin de los emplazamientos habitualmente identificados con la industria del cine, como es el caso de Hollywood. La antigua meca del cine ya no es el lugar habitual de trabajo de los equipos, y algunos de sus principales referentes hoy, como los estudios Weta o Pixar, se ubican muy lejos de este antiguo centro de control cinematogrfico. La asequible recreacin fsica de cualquier ambiente a travs de lo tecnolgico parece influir sobre la escasa importancia de la ubicacin geogrfica.

Uno de los aspectos ms polmicos en el proceso de cambio hacia el para-digma digital proviene de su tendencia a homogeneizar procesos y procedimien-tos. En su afn por instituir un nuevo canon de los dispositivos digitales que privilegie una esttica ilusionista y virtual de gran aparataje, centrada, como ya hemos dicho antes, en la simulacin, los grandes conglomerados multimedia responsables de la industria del entretenimiento y el ocio vinculada a Hollywood han convertido, en palabras de ngel Quintana, la bsqueda en pos del realismo en una gran quimera que est dejando de lado numerosas propuestas estticas igualmente vlidas (40).

LA AUTENTICIDAD APUNTALADA. IMGENES CINEMATOGRFICAS DE AMRICA LATINA

Una imagen resulta hermosa no porque lo sea en s sino porque es el esplendor de lo autntico (cit. en Casetti 31). Esta conocida frase de Godard pierde vigencia en el mbito de la imagen sinttica. Dentro de los lmites del cine digital no resulta sencillo oponer autenticidad a artificio, o descubrimiento a creacin, porque am-bas dimensiones estn ya insertas en la esfera de lo imaginal. La imagen-pantalla ha absorbido todo referente, convirtindose en superficie privilegiada de la nueva percepcin. Ella es mundo generado y generador.

Lo autntico es, en la mayor parte de los casos, algo tan fingido como lo ficticio verosmil porque esa autenticidad tambin puede ser forjada, y lo ha en muchas ocasiones, por los centros hegemnicos de la produccin cinematogrfica. El poder institucional de Hollywood integra a la disidencia y la recupera, convirtindola en un gnero ms de la extensa produccin global. Esto ha sucedido frecuentemente con el cine independiente, con el cine europeo y, de una manera muy diferente y especfica, con el latinoamericano.

Existe desde hace tiempo, pero especialmente en el nuevo siglo, un inters de las industrias norteamericanas y europeas por el cine latinoamericano. Este inters se ha manifestado en la progresiva consolidacin del modelo de la coproduccin internacional. Constituye un hecho significativo el que la mayor parte de las pe-lculas latinoamericanas desde los noventa sean coproducciones (a veces de hasta seis pases), deslocalizadas econmicamente aunque localizadas argumentalmente en Amrica Latina. Brasil fue un pas pionero en este sentido con las pelculas de Barreto y Babenco en los aos setenta y, ms tarde, con Walter Salles. En los lti-

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mos aos, el cine del mexicano Gonzlez Irritu pasa a formar parte incluso del mainstream norteamericano con coproducciones transatlnticas que canonizan esa deslocalizacin-localizacin, como se aprecia en Babel (Estados Unidos, Mxico, Francia, 2006). Se extiende a nivel internacional un inters por producir pelculas latinoamericanas, con equipos, asuntos y espacios del centro y sur de Amrica. En Espaa, por ejemplo, Amrica Latina es un horizonte que ha cobrado atractivo en las ltimas dcadas, y no de manera monoltica, sino en toda su diversidad de identidades y matices, aunque se concrete en una mayor implicacin con la industria argentina.

Bajo esta inclinacin late una cierta huida hacia lo autntico por parte de las industrias cinematogrficas predominantes, que identifica el cine latinoamericano con aquellos clichs de la imperfeccin y el realismo documentalista. La coproduccin, como forma de participacin, pero tambin de intervencin, fuerza, en cierto modo, al cine de Amrica Latina a conformarse a la imagen que de l se tiene desde fuera. Se le recluye en el espacio de la imagen analgica, como paraso perdido que resiste al reino de las imgenes-pantalla, aunque, la intervencin industrial internacional neutraliza aquella autenticidad ejercindola como mero estilo. Queda determinar si las potencias internas del cine latinoamericano oponen resistencia o no a esta reconstruccin artificial forzada desde el exterior. Nuestro objetivo concreto es analizar este aspecto en la produccin de pelculas de animacin y 3D, avanzadilla tecnolgica y esttica del cine digital.

No obstante, es preciso aclarar tambin que los territorios reales, las naciones y las comunidades efectivas no existen para la industria cinematogrfica global sino como emblemas. El mismo Hollywood no es sino una marca bajo la que operan grandes corporaciones (Roig 151). El juego de las identidades, que se presuponen como algo ya dado, se transpone al mbito del intercambio imaginario y simblico de la industria global y eso se refleja en una industria deslocalizada y transnacional. En qu medida las identidades genuinas perviven bajo este nivel es algo que inten-taremos apuntar en el mbito latinoamericano.

El sistema econmico mundializado fomenta la ilusin de lo diverso, ideal en el que se acoplan mutuamente la ansiedad de lo nuevo con el deseo de lo extico. Como afirma Lazo, recogiendo el pensamiento de Foucault y de iek: Pars pro totto, el sistema universal de dominio y explotacin aprovecha lo particular para hacerse ms fuerte. La identidad particular de grupos culturales, la imagen que les es inherente, es utilizada como sustituto contingente de la batalla poltica (ideo-lgica) ya ganada de antemano de la universalidad hegemnica del capitalismo (66). Es preciso tener en cuenta, sin embargo, que en el rgimen de la coproduccin con la industria latinoamericana se implican lo pblico y lo privado, la poltica y la economa, a travs de la intervencin de las televisiones pblicas y privadas.


MANIFIESTOS DEL NUEVO CINE E IDENTIDAD CINEMATOGRFICA LATINOAMERICANA EN LA ERA DIGITAL

A pesar de la enorme distancia que nos separa del contexto en el que surge el llama-do Nuevo Cine Latinoamericano, su influencia terica y su estatus como marco de referencia sigue pesando, cincuenta aos ms tarde, sobre la mayora de los pases implicados, no solo por su significacin histrica constituye un perodo de indu-dable brillantez cinematogrfica para muchos de sus protagonistas, especialmente para Brasil y Cuba, sino porque una buena parte de sus presupuestos tericos y programticos siguen vigentes. Aun considerando los enormes avances sociales y polticos del continente, Amrica Latina sigue constituyendo la regin con mayores desigualdades econmicas del mundo segn un informe de las Naciones Unidas (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo). Por otro lado, se alarga la enorme sombra de los Estados Unidos, un vecino ineludible al que tarde o temprano se acaba dirigiendo la mirada y cuya simple presencia justifica, al menos, una parte de las posiciones y derivas polticas que atenazan al continente. La amenaza del imperio yanqui no solo ha servido como excusa para justificar un retorno ms o menos amplio de los gobiernos de izquierda a Amrica Latina, sino que tambin ha valido, en algunos casos, para asentar posturas abiertamente antiimperialistas. Bajo este paraguas dialctico se entiende que el provocativo manifiesto Una esttica del hambre, escrito por Glauber Rocha en 1965, siga teniendo cierta vigencia en el ideario artstico del continente.

Dejando incluso a un lado su ardor crtico y revolucionario, existen razones ms o menos evidentes para proclamar una cierta vigencia de aquellos textos progra-mticos asociados a los diversos movimientos cinematogrficos de la poca, y para concederles una gran capacidad de premonicin. No obviamos que su relectura desde el paradigma actual tergiversa la importancia del contexto y del espritu, propios del momento en que fueron pronunciados, pero estos manifiestos, en cierto modo, sirven de puente entre una identidad labrada desde dentro del cine latinoamericano, y la situacin contempornea, que pretende definirlo tambin desde fuera. Algunos de los aspectos que hemos sealado ya en esta exposicin pueden rastrearse en ellos, especialmente en el conocido texto Por un cine imperfecto, escrito por Julio Garca Espinosa en 1969 (63-77). En l se planteaba la posibilidad de un cine popular hecho por las propias masas en cuanto los condicionantes de inaccesibilidad tecnolgica desaparecieran. Aun teniendo en cuenta el contexto postrevolucionario en el que se inserta el texto, con su transcripcin al mbito flmico de las teoras marxistas de lucha de clases, resulta interesante comprobar cmo ha acabado cumplindose una buena parte de lo que en l se anunciaba, aunque, tal y como su autor confesaba quince aos ms tarde, en otro escrito, el pasmoso avance tecnolgico del ltimo cuarto del siglo xx , que se diriga hacia un acceso ms democratizado a la tecnologa, le generaba paradjicamente una sensacin de impotencia (8-9). En la actualidad, este acceso se ha consumado con el abaratamiento de la tecnologa y la aparicin

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de Internet, que han acabado configurando a YouTube como el primer gran deposi-tario colectivo de la memoria de las primeras dcadas del siglo xxi. Cuando ngel Quintana afirma que no existe ningn modelo de pelcula ms libre que el de las pelculas familiares, pero no existe ningn otro modelo ms ligado a las convenciones de un cierto imaginario ptico que los mltiples formatos capturados por videoc-maras familiares (183-4), constata, en un contexto ms amplio, la paradoja que ha terminado atribulando a Garca Espinosa. La tecnologa ha abierto la produccin audiovisual a las masas, pero queda por determinar en qu medida el nuevo ojo de la cmara digital que, como dice Kaja Silverman, es tambin una pantalla (135-70) opera solo como un medio de la memoria, y en qu medida tambin el empleo que los usuarios hacen de esta tecnologa, reproduciendo una manera de mirar y, por tanto, una ideologa, no convierten a estos registros o creaciones audiovisuales en una intempestiva resonancia de aquel cine reaccionario que Garca Espinosa denunciaba en su manifiesto.

Cuando hablamos de cine digital basndonos en los anlisis de Roig (173-95), hablamos de una doble direccin que define lo contradictorio de los nuevos medios tecnolgicos: la que avanza hacia una produccin con alto nivel de inversin y rendimiento econmicos, y la que sirve a una expresin ajena al mercado. Es cierto que estas dos lneas tienden a separarse, pero no es menos cierto que constantemente juegan a superponerse y a retroalimentarse.

Dentro de la primera, que atae a la industria del cine predominante tanto en sus registros de mayor difusin como en los de menos, los parmetros del paradigma digital han sido acogidos sin apenas reservas por todo tipo de realizadores, lo que explica su rpida asimilacin y la desaparicin igualmente veloz de los mtodos de trabajo relacionados con el registro fotoqumico David Lynch, por ejemplo, ha llegado a afirmar que, tras finalizar Inland Empire, para l ya no hay vuelta atrs hacia la pelcula cinematogrfica (cit. en Riambau 19). Sin embargo, el principal problema para muchos cineastas consiste en aceptar su aplicacin tal y como la entiende Ho-llywood y sus empresas vinculadas. En este asunto, resulta manifiesto que el poso posrevolucionario del Nuevo Cine Latinoamericano mantiene an elementos vlidos para responder al modelo de cine blockbuster y para configurar, por tanto, respuestas articuladas en cada una de las diferentes cinematografas nacionales del continente.

SUMISIN O RESISTENCIA: CINES DE ANIMACIN LATINOAMERICANOS

Para comprobar esto nos centramos en la animacin digital infogrfica en Latino-amrica, por constituir ste uno de los sectores audiovisuales ms definitorios del modelo de cine digital desarrollado por Hollywood desde la dcada de 1990. La animacin contempornea ha sabido aprovechar la importancia creciente del papel de los efectos especiales para convertirse en una parte autnoma y muy visible de ese nuevo Hollywood, que busca en la vivificacin artificiosa una salida a la mortecina


irrealidad de sus historias analgicas (no es exagerado afirmar que la vida de sus personajes de animacin recientes es ms briosa que la de los tipos de carne y hueso de las ltimas dcadas). Tomando en cuenta la enorme popularidad que este tipo de cine suscita actualmente y su creciente importancia econmica seis de las veinte pelculas ms taquilleras de 2011 fueron de animacin, y otros siete ttulos incluan animacin de personajes (Box Office Mojo), autores como Manovich han llegado a argumentar que la animacin ha pasado de constituir casi una forma residual dentro de lo cinematogrfico a redefinir los conceptos mismos del cine. Segn Manovich, el cine digital, forma particular de animacin que usa la imagen real como uno de sus elementos y, por tanto, determinado por los principios de la animacin, ha hecho que el cine se convierta (o vuelva a convertirse) en un subgnero de la pintura (Manovich 5 y 2). Esta argumentacin apunta demasiado lejos y se ajusta tan solo al cine digital de grandes efectos especiales, pero refleja el importante desplazamiento en la consideracin de la animacin dentro del debate terico del cine y demarca el estatuto de los cines predominantes, estatuto del que debemos ser conscientes en un anlisis del cine latinoamericano como ideologa o contraideologa.

El primer aspecto que llama la atencin en el cine de animacin 3D realizado en Latinoamrica es su tarda incorporacin, sobre todo si se lo compara con lo sucedido en Europa o en Asia. Tras el estreno de Toy Story (John Lasseter, Estados Unidos, 1995), la primera pelcula de animacin infogrfica de la historia del cine, la industria de la animacin norteamericana tard casi tres aos en reaccionar, aun-que, una vez superado el shock inicial, la tcnica acab desbancando en muy pocos aos la posicin dominante que el largometraje de animacin dibujado haba tenido hasta ese momento en el cine norteamericano (apellido autor nmero de pgina).

El primer largometraje de animacin 3D latinoamericano se realiz en 2005, fecha de estreno de Piratas en el Callao (Eduardo Schuldt, Per, 2005). La productora limea Alpamayo Entertainment es la que introduce la tcnica en el continente, y la que enseguida busca una continuidad con el estreno, un ao ms tarde, de Dra-gones: destino de fuego (Eduardo Schuldt, Per, 2006) y en, 2008, de Valentino y el clan del can (David Bisbano, Per). Poco despus, Eduardo Schuldt realiza con la productora Dolphin Films El delfn: la historia de un soador (Per 2009). El hecho de que Per, pas con un volumen cinematogrfico reducido en comparacin con otras cinematografas latinoamericanas, fuera el nico productor de animacin 3D en Amrica Latina hasta 2009, demuestra el desinters inicial con el que fue recibida la animacin tridimensional en la regin. En su conjunto, los cuatro filmes perua-nos, de una conceptualizacin tcnica y cinematogrfica an exigua, traslucen una identidad cultural confusa, ya que en ellos los personajes y ambientes presentados cuentan con unos rasgos universales sobre los que luego afloran, injustificadamente a veces, detalles localistas. Por ejemplo, en Piratas en el Callao se recrea una serie de elementos histricos del Per colonial de inicios del siglo xvii, pero el reducido nivel representacional de los espacios genera demasiadas ambigedades para que

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el relato funcione bien en ese plano, lo que hace que el filme oscile continuamente entre la concreta determinacin histrica y un relato genrico de aventuras infantiles. Los problemas de indefinicin identitaria son tambin una constante del modelo de animacin predominante, un modelo que parte de unos niveles de abstraccin bastante elevados y que busca en lo multicultural ese quimrico afn por la diversi-dad al que aludamos arriba. Pero, en el caso de los cines que siguen ese modelo sin pertenecer a la gran industria, la confusin de gneros y referencias socioculturales surge tambin por un inters, la mayor parte de las veces frustrado, de aunar lo global y lo local. En la base se encuentra una aceptacin sin condiciones, una cierta sumisin, en definitiva, de este cine de animacin infogrfico a los modelos de ms xito que representa la industria norteamericana. Un caso ciertamente ridculo lo constituye el largometraje de animacin espaol Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martnez, Espaa, 2009), que ha dado pie a hablar de una tendencia a la pixarizacin, ya que en l sus productores se esforzaron en emular los procesos de los competidores [norteamericanos], olvidando, hasta cierto punto, la diferencia-cin como valor estratgico, llevando as al filme a caer en un americanismo ms exacerbado que el de las propias producciones estadounidenses (Martn 26 y 31).

La pixarizacin, o lo que es lo mismo, el deseo de emular o medirse con los grandes mogoles de la industria de la animacin norteamericana, constituira para las productoras meta y objetivo para otras empresas, de la misma manera que, para aquellas, el fin ltimo es la asimilacin y sobredimensin de la propio realidad. No se trata de un fenmeno nuevo, ya antes de la aparicin de la animacin infogrfica, la animacin producida por Walt Disney provocaba un efecto similar, y eso es debido en parte a que Disney no solo derrotaba a la competencia, sino que la eliminaba, [] su animacin apareca como la nica posible. [] Su trabajo aliment la re-sistencia del pblico a aceptar propuestas alternativas (Bendazzi 69). Al igual que Disney, pues, ahora Pixar (que es Disney), DreamWorks y el resto de nuevas majors de animacin, crean en el pblico la percepcin de que este estilo (dominante) es el nico posible, y esto en ocasiones genera, en creadores independientes, un intenso sentimiento de oposicin y de revancha que, en Latinoamrica, posee cierto eco indirecto de los Nuevos Cines Latinoamericanos. No est de ms recordar que la ms fuerte reaccin contra el estilo Disney, la productora UPA, surgi precisamente de la disgregacin creativa de la compaa tras las represalias por la huelga de 1941 y que, como seala Bendazzi, la animacin artstica, en los Estados Unidos y en otros pases, naci con la UPA (133).

Este mismo rechazo hacia los estilos y las tcnicas dominantes en animacin es el que gua en primera instancia al autor peruano-chileno Jossie Malis, residente en Europa desde mediados de la dcada del 2000. Malis trabaja, como tantos autores de animacin independientes, en el formato del cortometraje, y su obra ms destacada hasta la fecha es la serie Bendito Machine (Espaa 2006-2012), formada hasta el momento por cuatro cortometrajes independientes pero interrelacionados entre s. A


nivel argumental, cada episodio muestra el proceso de autodestruccin de sociedades a medio camino entre el tribalismo y la alta tecnologa. Sin dilogos ni personajes estables, su estilo visual se basa en los diseos del teatro con marionetas de la isla de Java, una tradicin a la que tambin remita el cine de Lotte Reiniger. Una bue-na parte de la iconografa propia de Bendito Machine queda establecida por esta combinacin entre el maquinismo industrial y las sociedades primitivas, que Malis lleva al mbito esttico de las culturas precolombinas, hasta el punto de conformar en conjunto una cosmogona propia de densas ramificaciones mitolgicas. A pesar de su marcada tecnofobia, Bendito Machine es a la vez una crtica y un producto caracterstico de la era digital, ya que la serie ha sido producida por medios digitales y ha contado para su difusin exclusivamente con Internet.

Recuperando la lnea de nuestra exposicin, es solo a partir de 2009 cuando comienza a consolidarse una produccin regular de largometrajes de animacin 3D en otras partes de Amrica Latina; en concreto, Brasil inicia su produccin de animacin digital con O grilo feliz e os insetos gigantes (Walbercy Ribas, Rafael Ribas, Brasil, 2009); Argentina estrena en 2010 sus tres primeros largometrajes de animacin tridimensional, Plumferos, aventuras voladoras (Daniel De Felippo, Gustavo Giannini, Argentina, 2010), seguida de la notable Cuentos de la selva (Li-liana Romero, Norman Ruiz, Argentina, 2010) y de la coproduccin con Mxico e India Gaturro (Mariano Chiesa, Argentina, 2010); Mxico estrena en 2011 sus dos primeros largometrajes de animacin 3D, el largometraje infantil Don Gato y su pandilla (Norman Ruiz, Liliana Romero, Jorge Maestro, 2010) en coproduccin con Argentina, y la fantasa religiosa El gran milagro (Bruce Morris, Mxico, 2011). Cada uno de estos filmes demuestra, a su manera y con sutiles diferencias entre ellos, la homogeneizacin de la animacin infogrfica a nivel mundial, aunque, sin duda, Plumferos es el ttulo que ms contradicciones ofrece.

Este filme, de rodaje azaroso y resultados ampliamente insatisfactorios, es reco-nocido como la primera produccin realizada con Blender, un programa de creacin de contenidos infogrficos gratuito y basado en la filosofa de cdigo abierto (open-source). Pero, a pesar de que el largometraje fuera subvencionado por la propia fundacin encargada de su desarrollo, con una filosofa de trabajo ms cercana a los planteamientos de Creative Commons y, por tanto, al menos tericamente, al margen de los cnones de la gran industria del ocio, resulta paradjica su entrega a una concepcin estereotipada, absolutamente plegada a los cnones frecuentados de la industria de la animacin norteamericana. Plumferos y, por tanto, Blender, acababan traicionando su condicin de alternativas a los estndares existentes, con-virtindose simplemente en software que compite por reemplazar a los principales referentes industriales.

Otro rasgo comn a todo el cine digital, dominante o no, es su carcter de hibridacin, su constante apertura a la fusin, aunque esta fusin no sea sino una forma de mantenerse dentro de los lmites de lo mismo. Lo hbrido es modelo y

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predisposicin para llegar a ser y significar, salto, mutacin (La Ferla 131), de la misma manera que la tecnologa actual habita en la nube (on the cloud), sin una ubicacin fsica y en permanente estado beta. Un ejemplo de esto lo encontramos en el largometraje mexicano El gran milagro, en el que se parte de una operacin de transcodificacin genrica emparentar la tradicin del cine religioso mexicano con los medios de animacin infogrficos que acaba desbordando los propios l-mites genricos del original, al convertir la zozobra espiritual de los tres personajes principales en un enfrentamiento de carcter fantstico-pico con las fuerzas del mal, que intervienen con una presencia fsica en pantalla, haciendo convivir en el mismo mbito referentes tan diversos como el metaverso de Second Life o la triloga cinematogrfica de El seor de los anillos (The Lord of the Rings, Peter Jackson, Nueva Zelanda-Estados Unidos, 2001-2003).

En el otro lado, en el de la resistencia, hemos sealado antes una cierta pos-tura, la del autor independiente Jossie Malis, prximo a la irreverencia cartoon de Luis Nieto (Violo). Es una de las formas de resistencia porque existen tambin posiciones ms parapetadas, menos expuestas y en la retaguardia, y posiciones de una crtica abierta. Este ltimo es el caso del largometraje de Carlos Santa Los extraos presagios de Len Prozak (Colombia 2010). Santa es uno de los pioneros de la animacin experimental de Colombia, y miembro fundacional del colectivo Moebius Anima, al que tambin pertenecen autores como Cecilia Traslavia y Ana Mara Caro. Aunque su filiacin artstica lo site del lado de creadores de anima-cin experimental como Norman McLaren o Walter Ruttmann, sus obras van ms all de la experimentacin formal de estos, porque incorporan una abierta crtica social y artstica. Los extraos presagios de Len Prozak plantea la adaptacin del mito fustico a la realidad contempornea colombiana. Al inicio del largometraje, el joven artista Len Prozak pone su cabeza al servicio del diablo Mefisto Ritalini, lo que sirve a ambos personajes para enzarzarse en una discusin sobre la concepcin contempornea del arte y al autor como excusa para introducir una gran variedad estilstica en el filme, que incluye tcnicas tan dispares como la tinta sobre papel y acetato, la rotoscopia, la pintura y la arena sobre vidrio, el cut-out, el stop-motion, el dibujo digital, o la manipulacin de imagen real. De forma no casual, a pesar de la gran abundancia de tcnicas, el autor rechaza de plano la inclusin de animacin digital en el filme, especialmente de infografa. Esta separacin tan ntida entre medios artesanales y digitales se fundamenta en el convencimiento de que estas ltimas son la mxima representacin actual de un ideal de perfeccin. Sobre esta valoracin de lo irregular, lo inacabado e imperfecto, el filme superpone todo un subtexto de crtica social que apunta al clima de violencia en Colombia, y que permite establecer las oportunas relaciones del filme de Santa con las preocupaciones ideolgicas y sociales de los Nuevos Cines Latinoamericanos.

Esta breve descripcin del panorama de la animacin digital en Amrica Latina muestra, a pesar del carcter novedoso y embrionario que esta an posee, una serie


de rasgos significativos que nos sirven para acercarnos a unas conclusiones sobre la asimilacin o el rechazo de la imagen sometida por parte de cinematografas que no forman parte de la avanzadilla tecnolgica.

HACIA UNA CONCLUSIN ENTRE INCLUSIN Y DIALCTICA

Efectivamente, en este examen de la breve historia de la animacin digital en Am-rica Latina hemos hallado, bajo formas especficas, aspectos que sealbamos al principio de nuestra exposicin. Por una parte, en la pionera produccin peruana observamos el conflicto no resuelto de la relacin entre identidades, el intento de reproducir los esquemas de xito norteamericanos yuxtaponiendo aislados matices de la historia y el mito vernculos. De la misma manera, en la reciente produccin mexicana especialmente, el fenmeno de la hibridacin diluye los intermitentes afanes identitarios en los sntomas de la tendencia global: la autorreferencialidad del cine dominante, con sus constantes guios a la cultura de masas de otras pocas, sus cruces de gneros, etc. Tambin, en el cine de animacin digital argentino, la contradiccin no asumida aparece en el uso de una tecnologa asociada al software libre que se doblega a los presupuestos y a las formas del cine convencional. Pero, por otra parte, sobre todo en Colombia, localizamos una resistencia consciente a los modelos de la gran industria desde una revisin de los mitos populares y en clara filiacin con los ideales de los Nuevos Cines Latinoamericanos.

Si leemos este trazado desde nuestra tesis principal, la del sometimiento de la imagen como smbolo de las sociedades avanzadas, en Amrica Latina podemos hallar esa misma tendencia y tambin la opuesta. Ahora bien, en qu medida esa tendencia a la imagen sometida se entronca con la tradicin latinoamericana? Es decir, el control sobre la imagen en el Sur procede del mismo desarrollo en las formas de mirar y de ver del Norte, o se trata simplemente de una asimilacin de este por parte de aquel? En qu medida tambin la oposicin y la resistencia han identificado ese dominio sobre la imagen como una herramienta de poder de unas sociedades y mercados sobre otros?

Aunque este contraste entre asimilacin y resistencia se produce tambin en otras regiones geogrficas, su carcter es mucho ms marcado en Amrica Latina. Esto se debe, en parte, a una persistencia del mito popular a la que contribuyen tanto la presencia fornea en las producciones cinematogrficas latinoamericanas, que mantienen su afn por preservar una identidad desde fuera, como un movimien-to de resistencia, pero aquel contraste surge tambin de una cierta vigencia de los manifiestos cinematogrficos de los aos sesenta, que redefinieron una mitologa cinematogrfica forjada en las dcadas anteriores y consolidaron una imagen del cine latinoamericano fuera de sus fronteras. Es decir, las potencias internas y externas confluyen para consolidar una identidad en la que el mito antiguo y el mito nuevo se asocian de alguna manera.

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No obstante, hay quienes que, como Deleuze, han intentado desenmascarar la supuesta conciencia de aquel cine revolucionario. De ser esto cierto, no sera tan marcada la diferencia entre la postura asimiladora y la repeledora, ya que en ambas estara ausente una autntica conciencia. Reproducimos aqu la cita de Deleuze, a pesar de su extensin y de estar escrita en 1985, porque en ella es posible reconocer la pervivencia del ideario de los Nuevos Cines y su contribucin a la identidad del cine latinoamericano :

[] ya no hay lnea general, es decir, evolucin de lo Antiguo a lo Nuevo, o revolucin que d un salto del uno al otro. Hay ms bien, como en el cine de Amrica del Sur, una yuxtaposicin o una compenetracin de lo antiguo y lo nuevo que compone un absurdo, que toma la forma de la aberracin (Schwarz). Lo que reemplaza a la correlacin de lo poltico con lo privado es la coexistencia hasta el ab-surdo de etapas sociales muy diferentes. De este modo, en la obra de Glauber Rocha, los mitos del pueblo, profetismo y bandidismo, son el envs arcaico de la violencia capitalista, como si el pueblo volviera y redoblara contra s mismo, en una necesidad de adoracin, la violencia que l sufre por otra parte (Dios y el diablo en la tierra del sol [Brasil, 1964]). La toma de conciencia est descalificada, bien sea porque se cumple en el aire como entre los intelectuales, bien sea porque est comprimida en un hueco []. Qu queda entonces? El ms grande cine de agitacin que se haya hecho nunca: la agitacin ya no emana de una toma de conciencia, sino que consiste en poner todo en trance, el pueblo y sus amos, y la cmara misma, empujar todo a la aberracin, para comunicar las violencias entre s tanto como para hacer pasar el asunto privado a lo poltico, y el asunto poltico a lo privado (Tierra en trance [Brasil, 1967]). De ah el singular aspecto que asume en Rocha la crtica del mito: no se trata de analizar el mito para descubrir su sentido o su estructura arcaicos, sino de referir el mito arcaico al estado de las pulsiones en una sociedad perfectamente actual, el hambre, la sed, la sexualidad, la potencia, la muerte, la adoracin (289-90).

En la nueva resistencia latinoamericana al cine digital de animacin dominante no se reconoce, esa agitacin ajena a la conciencia que Deleuze atribuye a Rocha y a sus correligionarios. Se da ms bien una avisada oposicin a los modelos de la gran industria, un lcido antagonismo. El reto de esta resistencia consiste en no incidir en una simple reaccin formal recurriendo a los tpicos estilsticos asociados a lo autntico, sino en hallar formas de expresin genuinas a travs del nuevo medio y ms all de las ideologas supuestas (desde fuera) o autoimpuestas (desde dentro). Aunque, por otra parte, s es cierto que esta resistencia tampoco se entrega a un anlisis del mito y de su sentido sino, como en Rocha, a un referir el mito arcaico al estado de las pulsiones en una sociedad perfectamente actual, tomando concien-cia de la tecnologa y del uso que la esttica industrial dominante hace de ella para someter a las imgenes.

La imagen sometida es una tendencia asociada a los modos de percibir y de crear de las sociedades tecnolgicamente avanzadas. Es una disposicin socializada


recogida por una industria muy sensible a las mentalidades y las percepciones de la mayora, que posee, incluso, medios para captar y cuantificar esas percepciones, esos insights. Como propensin, pues, procede tanto de los que crean como de los que perciben, porque unos y otros se hallan insertos en la misma mentalidad. La gran industria, que busca el xito en el nmero, consolida esta tendencia fomentando el modelo tecnolgico-esttico que ms se ajusta a ella. Que el cine de animacin hoy se est convirtiendo en el eje de esa industria y en el ncleo de la definicin del cine tiene que ver con esto porque, dentro del cine digital, la animacin es la forma que permite un mayor dominio y control sobre la imagen, un mayor sometimiento de esta por medio de una tecnologa patente, de una tecnologa que ejerce de verdugo, o quizs, ms bien, de gladiador forzado a reducir a su contrincante en el nuevo circo de las masas.

Que las industrias menos desarrolladas reproduzcan los modelos de las indus-trias ms avanzadas es algo que ha ocurrido siempre. Cuando esto sucede, aquella tendencia de la que hablamos se propaga y se globaliza afectando a sociedades que la asimilan de una manera diferente, porque ahora el efecto crea la causa al remitir a ella; es decir, las formas asociadas a la imagen sometida, a su esttica y a su estilo, ahora generan la tendencia a someter las imgenes. Esto ha sucedido en el cine de animacin digital latinoamericano y en otros como el europeo, que han asimilado el modelo de la industria norteamericana, como hemos visto, pero, lo ms caracte-rstico del primero, y es esta la razn por la que nuestro anlisis se ha dirigido a esa zona, ha sido su especial identificacin con la resistencia a modelos predominantes.

No hemos hallado en este continente, sin embargo, una fuerza de resistencia tan amplia y consciente como se podra suponer, y hemos podido comprobar que la asimilacin implantada ha sido ms extensa, aunque pretendiera redimirse, en algunos casos, con referencias a la identidad local. Existe una cierta imagen disidente, como la que encontramos en Colombia, que parece ser tan consciente de sus mitos como del poder de la industria dominante. Esta resistencia (porque ante un dominio intenso cualquier diferencia termina configurndose como disidencia) mantiene la asociacin entre arte e imperfeccin de la que hablara Arnheim en los aos treinta (la imperfeccin hace al arte), aunque esta imperfeccin no es ya la que usualmente se asocia al cine social latinoamericano, sino la de la factura de las artes artesanales frente a las artes digitales.

Sucede tambin que, si el cine de la era audiovisual foment una desacralizacin de la imagen cinematogrfica, como hemos sealado, algo que se agudiza an ms en la era digital, el cine de resistencia dentro de esta ltima parece buscar una nueva sacralidad de la imagen diferente de la del cine que llamamos clsico. Este intento de restitucin del aura se plantea fundamentalmente como una abierta lucha con-tra los usos de la tecnologa, en unos trminos que vuelven a traer a primer plano las conocidas tesis de Benjamin de 1936. Esa lucha contra lo tecnolgico se opera, como ha sucedido muchas veces antes, desde una vuelta a lo artstico, es decir, desde

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una vuelta a las formas del arte previas a la insercin de lo esttico en lo masivo y lo tecnolgico. Arte y tecnologa, asociadas a la gran industria, se presentan como sendas inversas que dirigen los pasos respectivamente hacia un pasado y un futuro igualmente mticos.

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