Realizado Por: •José Araujo – C.I 25.967.048

• Los muros exteriores de la basílica, exceptuando la fachada principal, se componen por

superficies planas separadas por pilastras. El primer cuerpo presenta enormes

hornacinas en las que se encuentran esculturas de santos de gran tamaño, destinadas

por Juan Pablo II a conmemorar a santos y fundadores de nuestro tiempo; sobre estas

se encuentran las grandes ventanas que iluminan el interior del templo. Sobre el

entablamento se abren otras ventanas, de menor tamaño.

• El edificio está conectado con el palacio del Vaticano por un corredor a lo largo del

pasillo al lado de la Scala Regia, junto a la fachada de la Plaza de San Pedro, y dos

corredores que lo conectan con la sacristía adyacente. Estos pasos elevados fueron

ideados por Miguel Ángel, de modo que su presencia no interrumpe el perímetro de la

basílica y permite la existencia de ramificaciones en el templo. El exterior está

construido con travertino, y se caracteriza por el uso del orden gigante a partir del cual

se establece el ático. Esta configuración es idea de Miguel Ángel y se mantuvo en el

cuerpo longitudinal añadido por Carlo Maderno.

Basílica de San Pedro

• La catedral de San Pablo está construida en un moderado

estilo barroco que representa el racionalismo de Wren de

las tradiciones de las catedrales inglesas medievales con la

inspiración de Palladio, el estilo clásico de Inigo Jones, el

estilo barroco de Roma del siglo XVII y los edificios de

Mansart y otros que había visto en Francia. Esta

particularmente en los planos que San Pablo revela

influencias medievales. Como las grandes catedrales de

York y Winchester, San Pablo es comparablemente larga

para su anchura y tiene fuertemente proyectados los brazos

del transepto. Tiene un gran énfasis en su fachada,

diseñada para definir en lugar de ocultar la forma del

edificio detrás de ella. En el plano, las torres sobresalen

detrás del ancho del altar, como en la catedral de Wells. El

hermano de Wren era arzobispo de Ely y Wren estaba

familiarizado con la torre octagonal sobre el crucero de la

catedral de Ely, que expandía los pasillos así como la nave

central, a diferencia de las torres centrales y cúpulas de

muchos edificios. Wren adaptó esta característica en el

diseño de la cúpula de San Pablo. En la sección, San Pablo

mantiene una forma medieval, teniendo pasillos más bajos

que la nave y el definido claristorio.

Catedral de San Pablo

Palacio del Luxemburgo

• Su planta corresponde a la característica de los palacios franceses, como el de Verneuil en el que intervino Salomon de Brosse.

Tiene un patio cuadrado, el Patio de Honor, un salón de entrada coronado por una cúpula, la Cúpula Tournon y pabellones repetidos

en el cuerpo del edificio.

• Las novedades, como el cuerpo de la vivienda que tiene una gran amplitud en relación a las dos alas, y la parte central monumental,

distinguen el palacio. El Palacio de Luxemburgo es el resultado de la libre inspiración tomada del Palacio Pitti, Florencia, Italia,

solicitado por María de Médici que, aburriéndose en el Louvre, deseaba encontrar el espíritu florentino y la dulzura que le transmitía,

especialmente a través del empleo del almohadillado de piedra en la arquitectura del edificio más que la mezcla de ladrillo y piedra,

como la que se encuentra, por ejemplo, en el pabellón de caza del Palacio de Versalles.

• dispone de planta rectangular con varios patios interiores, uno de ellos

central, torres en las cuatro esquinas, capilla y jardines. La capilla, a la

que se accede desde uno de los patios es obra del arquitecto Leonardo

de Figueroa y en su decoración interior participaron: Pedro Duque y

Cornejo como escultor, Miguel de Quintana como cantero, Domingo

Martínez como pintor y Juan Tomás Díaz como carpintero, y es de un

exuberante barroquismo. Está presidida por la imagen de Nuestra

Señora del Buen Aire, una talla de principios del siglo XVII.

• En su fachada principal destaca la magnífica portada de estilo

churrigueresco terminada en 1754, obra de otros miembros de la familia

Figueroa, en concreto de Matías y Antonio Matías, hijo y nieto de

Leonardo de Figueroa, su coste fue de 50.000 pesos. La portada

presenta tres cuerpos. El primero está compuesto por una puerta

flanqueada con tres columnas a cada lado; el segundo por un balcón

sostenido por atlantes con aspectos de indios, rodean el balcón doce

figuras de mujer, alegóricas de las ciencias y las artes relacionadas con

los estudios de náutica. Remata la fachada un conjunto en el que,

enmarcada por columnas, se encuentra la figura de San Telmo, patrón

de los navegantes, flanqueado por los patronos de la ciudad: San

Fernando y San Hermenegildo.

Palacio de San Telmo

La escena describe el momento en el

que el dios Apolo desuella al sátiro Marsias

tras perder el concurso de música al que

había retado al dios. Las musas tenían que

juzgar pero siempre empataban en su

interpretación, hasta que Apolo introdujo la

necesidad de cantar mientras se tocaba,

algo que él podía hacer pues su instrumento

era una lira mientras que para Marsias era

imposible pues el tocaba el aulos. Como

castigo, Marsias es colgado en un árbol y

despellejado vivo, mientras mira al

espectador como suplicando su intervención

o ayuda. Por el contrario, el dios es

representado casi de una forma idealizada y

serena, complacido por su triunfo y acción

posterior. La temática es algo cruda, propia

de la pintura de Ribera.

Apolo y Marsias

• Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la

figura de la Virgen María, representada de manera muy parecida a una mujer

del pueblo, sin atributos místicos, evidenciándose su santidad sólo en el

halo. Por otro lado, la María de Caravaggio sí está muerta; sus pies,

hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo como hizo una

década antes Carracci en la Capilla Cerasi. No representa una asunción sino

su muerte, con la mano apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que

no se sabe, pero queda claro que es víctima de una enfermedad. Sus

contemporáneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la Virgen

a una prostituta.

• Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En

primer plano, María Magdalena llora sentada en una simple silla, con la

cabeza entre las manos. Los Apóstoles, a su alrededor, también se muestran

entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino

ocultando los rostros. Caravaggio, maestro de los lienzos oscuros y

tenebristas, no está interesado en un ejercicio manierista que capte la

variedad de emociones. De alguna forma este es un dolor silencioso, no una

llamada a los plañideros. Los gemidos discurren en un silencio emocional sin

rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se

arrodilla, a su lado, quizá sea Juan el Evangelista.

• La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros,

con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran

telón rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un

cuadro fúnebre. Es prácticamente el único elemento de una escenografía

pobre.

Muerte de la Virgen (Caravaggio)

la pintura posee un elemento de repugnacia

consigo mismo. Este recurso remite al modo en que

Miguel Ángel, en el El Juicio Final de la Capilla Sixtina,

colocó un rostro angustiado con rasgos evidentemente

suyos en el cuerpo despellejado de San Bartolomé; pero

el ánimo de Caravaggio se asemeja más al de una

persona desesperada. Como testigo de la luz de Dios,

Bartolomé asciende al Paraíso; Goliat, enemigo de Dios,

es condenado a la noche eterna.

Los colores plata sucio, negro y marrones dominan

el cuadro. La luz hace que David parezca un muchacho

de las calles, con una espada que tiene sólo una gota de

sangre para demostrar que, al igual que Caravaggio, sabe

lo que significa haber matado a un hombre. Otra gota de

sangre en medio de la frente del gigante confirma que fue

derribado por una piedra. En la espada aparece una

inscripción abreviada: H-AS OS, en latín: Humilitas occidit

superbiam ("La humildad mata al orgullo").

David con la cabeza de Goliat

• Bernini captura la transformación de Dafne con intensa emoción, retratando

las diferentes etapas de sus cambios. Al igual que sucede en otra de sus obras, el

Rapto de Proserpina, la obra nos pide que interactuemos con ella: vista desde la

espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrándonos sólo el árbol en

que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua tenemos una

visión en el tiempo de la metamorfosis de la ninfa.

• La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la

escultura helenística de la que bebe Bernini. También en el periodo helenístico

existía esta percepción de Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado,

con un peinado casi femenino, aspectos representados también en esta estatua.

• Aunque Apolo predicaba la virtud griega de la Sofrosina, la moderación y la

sobriedad, esta estatua le muestra persiguiendo desesperadamente a su amor, en

vano.

• Esta escultura se inspiró en el Apolo Belvedere de Leocares. La composición se

realiza en plano-relieve, encontrándose llena de dinamismo y difuminación. El

grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un contraste

de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de las

esculturas. Esta preocupación por la expresividad muestra una gran utilización del

pathos (capacidad del personaje de mostrar sus sentimientos). Dafne parece

desconocer su transformación según mira hacia atrás por encima de su hombro,

con los labios entreabiertos por el miedo. Su repentina detención, a consecuencia

de su transformación, muestra el cabello de Dafne inmortalizado mientras gira.

Mientras, Apolo se muestra estupefacto, no puede creer lo que ven sus ojos.

Apolo y Dafne (escultura de Bernini)

• El espacio de la capilla es muy reducido pero Bernini consigue crear un efecto escenográfico que ya había experimentado en la Capilla Cornaro con la

obra Éxtasis de Santa Teresa, muy similar en tema y características.

• Bernini levanta dos paredes muy inclinadas que hacen de escenario al espacio donde está situado el sarcófago de la beata. La pared del fondo

echada hacia atrás permite a Bernini esconder dos pequeñas ventanas verticales que dan al exterior proporcionando una iluminación radiante que

realza la blancura de la estatua la cual destaca brillante y luminosa en la penumbra de la capilla. Esta luz, junto a lo estrecho de la composición, logra

crear el efecto de que la beata se eleva grácilmente, como si levitara.

• La figura de Ludovica se presenta sobre un colchón en un momento de comunión mística con Dios. Los numerosos pliegues de su hábito, su cabeza

inclinada hacia atrás y apoyada en unas almohadas y el gesto de su rostro expresan su estado de gran turbación. La figura se asienta sobre unas

telas profundamente arrugadas y bajo estas un sarcófago en mármol rojo donde Ludovica está enterrada.

• Ludovica está rodeado por varios puttos y tras ella se representa un altorelieve de estilizadas granadas además de unos corazones ardientes que

adornan la base de las ventanas

Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni

• La capilla es una explosión de mármol de color, metal

y detalles, con luz filtrada a través de una ventana ubicada

por encima de santa Teresa, subrayados por rayos

dorados. La cúpula tiene frescos con un cielo de

trampantojo, lleno de querubines, con la luz que desciende

del Espíritu Santo representado en forma de paloma. En

las paredes laterales, hay relieves a tamaño real de la

familia Cornaro que simulan presenciar la escena.

• Las dos figuras principales que centran la atención derivan

de un episodio descrito por santa Teresa de Ávila en su

escrito autobiográfico conocido como Libro de la Vida, en

el que la monja carmelita cuenta cómo un ángel le

atraviesa el corazón con un dardo de oro. La escena

recoge el momento en el que el ángel saca la flecha, y la

expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa

Teresa, mezcla de dolor y placer.

• Las figuras están realizadas en mármol blanco

principalmente, y los rayos del sol de bronce. La fuerte

expresividad de la obra, el desorden de las figuras y en

especial del pliegue del manto de la santa, denotan que es

de claro estilo barroco. Bernini además pintó la capilla

donde fue colocado el conjunto, para darle mayor realismo

y sensación de misticismo. Éxtasis de Santa Teresa

• El edificio tiene un objetivo conmemorativo, con intención de exaltar la figura de San

Pedro como Pontífice Romano.

• El edificio circular es la figura que evoca la realidad divina del cosmos (La Creación) y la

expresión conceptual del “Sagrado” y representaba la ciudad ideal de Platón.

• La arquitectura tiende a caracterizar la tendencia de eliminar elementos superfluos y

decorativos y también la búsqueda de una monumentalidad que se basa en la

simplicidad y la armonía; esencia de la arquitectura de la antigua Roma que se

representa en obras como el Coliseo y el teatro Marcelo; y donde se basa también en la

teoría arquitectónica del S. XV por Alberti.

• Bramante recreó un templo circular antiguo (Tholos), como el de Vesta en Roma, tanto

en su forma como en su función: con pequeñas dimensiones interiores donde se aloja el

altar.

• El muro de la Cella tiene una altura mayor que la columnata, de tal modo que el

segundo piso actúa como tambor de la cúpula de media esfera que cubre el edificio.

• Se caracteriza por la expresión de la proporción y la armonía, con el uso de elementos

clásicos y líneas puras.

Templete de San Pedro en Montorio, por

Bramante, Roma, 1502.

El Juicio Final es un enorme conjunto pictórico al fresco de género religioso cuyo

tema es el Juicio Final, extraído del Apocalipsis de San Juan.

Cristo. Es el epicentro de la obra. Con un enérgico y aterrador movimiento separa

a los justos de los pecadores. Tiene marcadas las manos y los pies como

evidencia de los clavos que le fueron puestos durante la crucifixión, y una herida

en el pecho producto de haber sido atravesado por una lanza de un soldado

romano. Es uno de los pocos Cristos que se han pintado con una expresión de

enojo e ira.

María. Junto a Cristo está María. Temerosa, se esconde junto a su hijo asustado

por el movimiento violento que hace. Detrás de ellos hay un destello de luz así

que reciben todo el enfoque además porque se encuentran en el centro.

Alrededor a ellos están varios santos, representados sin perspectiva alguna,

rodeándolos por todas partes. Algunos parecen estar asustados por la acción que

acaba de hacer Cristo, y otros están inquietos. Para reconocerlos, Miguel Ángel los

pintó con sus característicos complementos o con los objetos con los que fueron

mártires.

San Pedro. Tiene en sus manos las llaves del Paraíso.

San Pablo. Se le reconoce por su barba gris y su aspecto ceñudo.

San Andrés. Sostiene una cruz en forma de "X", símbolo de su martirio.

San Bartolomé. Tiene una piel en su mano ya que este mártir fue despellejado.

Según la tradición, se dice que Miguel Ángel pintó su cara en la piel despellejada

del mártir como signo de que él creía no merecer el Cielo, pues estaba

atormentado.

Santa Catalina. Usa la rueda de púas de su martirio para evitar el paso a los

pecadores que intentan llegar al Cielo.

San Sebastián. Tiene sostenidas las flechas de su martirio.

San Lorenzo. Sostiene la parrilla de su martirio.

San Blas. Sostiene los dos rastrillos de carda de su martirio. Juicio Final por Miguel Angel.

Miguel Ángel creía que en cada bloque de mármol en el que

trabajaba existía un alma, una obra latente que él trataba de recuperar. En

el caso del David, las múltiples fracturas y fallas que tenía el bloque fueron

encaminando a Miguel Ángel hacia la forma final de la escultura. El gran

hueco que tenía el bloque en su flanco izquierdo origina que la escultura

se apoye completamente en el pie derecho, generando un contrapposto en

la figura y haciendo que la parte izquierda de la figura se balancee hacia la

parte derecha del cuerpo. La cabeza de David se gira hacia su izquierda,

mientras que sus hombros se escoran hacia la derecha, en sentido

opuesto a sus caderas. En el Alto Renacimiento, el contrapposto era

considerado un símbolo de la escultura antigua, muy apreciada en la

época. El David llegó a convertirse en el paradigma de la escultura

renacentista gracias a su inteligente uso del contrapposto.

La mirada de David está dirigida hacia Roma.

Las proporciones del David no corresponden exactamente a las de

la figura humana: su cabeza, manos y torso son más grandes de lo

estipulado según las proporciones clásicas. Algunos críticos han visto en

esta aparente desproporción una muestra de manierismo por remarcar los

elementos fundamentales de la composición, aunque otra explicación se

debería a la ubicación original de la estatua: sobre uno de los contrafuertes

de la catedral de Florencia, por lo que las proporciones de la escultura

deberían aparecer de forma correcta a cierta distancia. El David, de Miguel Ángel

El templo es una basílica en sentido litúrgico, esto es, debido al privilegio papal

que le permite ostentar dicho título; no obstante, no lo es en sentido arquitectónico,

pues no posee planta basilical. Se trata de un cuadrado perfecto de 50 metros de lado

con cuatro pilares dispuestos en posición central que dan lugar a la formación de tres

naves en cualquiera de las direcciones. Esta planta centralizada respondía a la

concepción que de la armonía universal existía desde el siglo XV y a su reflejo en los

lugares sagrados.

En su interior, además de la capilla mayor, se abren dos grandes capillas al

fondo de las naves laterales y un gran número de capillas menores y hornacinas en las

que se disponen otros tantos altares.

Basílica de El Escorial

• Tiene rigor arquitectónico y una unidad extraordinaria a pesar de los dos partes en

las que está dividido. En esta obra están presentes todos los elementos del lenguaje

manierista del pintor: figuras alargadas, cuerpos vigorosos, escorzos inverosímiles,

colores brillantes y ácidos, uso arbitrario de luces y sombras para marcar las

distancias entre los diferentes planos, etc.

• El cuadro tiene influencias de la pintura italiana de los juicios finales, de los “Santos

Entierros de Cristo” de Tiziano. Y también influencias de los pensamientos de la

época sobre la construcción visionaria e idealizada de la gloria celeste desde lo alto.

• La luz existe casi exclusivamente en la parte superior. En la inferior, la luz proviene

de las vestiduras.

• Existe un evidente anacronismo e inverosimilitud con la mezcla de personajes que

en la realidad se llevaron más de 200 años de diferencia, sin incluir a los santos y

personajes de la parte celestial.

• El autor se ciñó literalmente a lo estipulado en el contrato y que le obligaba a

representar un hecho descrito con detalle. Cumpliendo con eso (parte terrenal) el

Greco representó con más libertad la parte celestial componiendo una escena muy

personal. La parte superior no se ajusta a la realidad visible y los colores no

responden a los de la propia naturaleza lo que proporciona al cuadro un interés

añadido.

El Greco, El entierro del Conde de Orgaz

El conjunto está compuesto por siete figuras de tamaño mayor que el natural, independientes cada una salvo el grupo formado

por la Virgen y San Juan. Todos los componentes están situados en una puesta en escena teatral y muy atractiva para el espectador.

Cada personaje tiene su cometido y así lo demuestran en las actitudes y en los objetos que portan. El grupo está policromado con una

gran calidad pictórica acorde con el gran valor escultórico que presenta

En el centro se halla la figura de Cristo yacente, depositado en lo que será su ataúd. Los demás personajes proceden a su

embalsamamiento. En la esquina de la izquierda y muy cerca del espectador, José de Arimatea muestra con gran patetismo una

espina de la corona que se había quedado clavada en la cabeza de Cristo. En la esquina contraria está Nicodemo que parece dialogar

con María Magdalena. Su mano izquierda reposa en una jarra y con la derecha sostiene un paño con el que se supone está limpiando

el cuerpo del fallecido. Tras él y de pie está María Magdalena que se inclina con dolor y cariño hacia el cuerpo mientras sostiene en su

mano izquierda el tarro con ungüentos. En el centro y detrás del yacente se encuentra el grupo de María y Juan; María se incl ina

entristecida hacia su hijo mientras Juan acude cariñoso a consolarla. Finalmente, y detrás de José de Arimatea puede verse de pie la

figura de María Salomé que sujeta con su mano derecha un paño de limpieza y con la izquierda la corona de espinas que acaban de

sacarle al Cristo. El equilibrio del conjunto es perfecto.

El entierro de Cristo por Juan de Juni.

Las largas proporciones y las decoraciones esculturales de Azay son

italianizantes, al gusto reciente por lo antiguo, pero las esquinas de bastión

coronadas por conos puntiagudos, los montones verticales de ventanas

agrupadas separadas por enfáticos cordones horizontales, y la alta azotea de

pizarra inclinada son inequívocamente franceses. Las fortificaciones

juguetonas y los torreones medievales dieron un aire de nobleza tradicional al

tesorero del rey recién ennoblecido.

La escalera central es el rasgo principal que el visitante se encuentra al

entrar. Está incorporada dentro del edificio, más que elevarse helicoidalmente,

en parte encajada en la pared y visible desde fuera, al modo francés que es

familiar en el castillo de Blois.

Los detalles esculturales en Azay son particularmente notables. Sobre

la planta baja, pilastras estriadas sobre altas bases conducen a la primera

balaustrada, en la que campean la salamandra y el armiño, los emblemas de

Francisco I y de su esposa, la reina consorte Claudia.

Castillo de Azay-le-Rideau

El pintor Jean Clouet, flamenco de origen, mantiene

los caracteres del retrato flamenco del siglo XV como el

realismo, la minuciosidad detallista o el empleo muy

contrastado del claroscuro en toda su producción. Pero

además incorpora algún rasgo de la retratística italiana en

cuanto a valorar gestos y ademanes, así como el colorido y

calidades de las vestimentas, algo que tal vez pudo inspirarle

el retrato de Francisco I realizado por Tiziano.

Retrato de Francisco I, de Jean Clouet

El eje central es la Cruz en la que está Jesucristo, ligeramente

descentrado. Jesucristo está crispado, y casi putrefacto, con heridas

purulentas. La cruz de madera ha sido realizada a partir de un árbol

groseramente tallado. Su brazo horizontal se comba al sostener el cuerpo

imponente de un hombre martirizado, retratado en el último espasmo que

precede a la muerte. Las manos clavadas a la cruz parecen contorsionarse

convulsamente, los brazos se extienden desarticulados por encima de la

cabeza reclinada sobre el pecho, cubierta de una impresionante corona de

espina unto a la cruz se encuentra María, con velo y blanco hábito monacal,

con un rostro que parece bellísimo en la palidez del agotamiento. No es una

figura resignada, sino angustiada al descubrir el cuerpo de su hijo crucificado.

Se retuerce las manos hasta hacerse daño.

A la Virgen la sostiene piadosamente san Juan vestido de rojo, cuyo

corte de pelo y rasgos faciales tienen el aire de un joven estudiante alemán. la

boca deshecha por el dolor parece haber exhalado ya el último suspiro.

A los pies de ellos, la Magdalena implora a Cristo. Viste un amplio manto

color rosa, se retuerce en el lamento y tiende las manos juntas hacia la cruz.

Envejecida, la Magdalena se tiende como un arco, con el cuerpo y con los

brazos, y mira angustiada, a través del velo que le cae sobre los ojos, el cuerpo

martirizado de Cristo.

A la derecha se ve a Juan el Bautista, que señala con el dedo el cuerpo

lívido e inanimado de Jesús.

La pequeña crucifixión, de Matthias Grünewald

• La villa es un perfecto ejemplo de las primeras obras renacentistas. Se compone de un

bloque central del que arrancan dos alas menores a ambos lados, formando así una

especie de U. Las fachadas son de color anaranjado, sencillas y armoniosas. En la

fachada delantera se encuentra la logia de Cupido y Psique que da acceso al palacete

que fue decorado por el mismísimo Rafael.El muro de la Cella tiene una altura mayor

que la columnata, de tal modo que el segundo piso actúa como tambor de la cúpula de

media esfera que cubre el edificio.

• La decoración se llevó a cabo entre 1510 y 1519. Destacan sin duda los frescos que se

extienden por fachadas y muros. El mismo Peruzzi realizó algunos de ellos. Otros

artistas que participaron fueron Sebastiano del Piombo, Rafael y los discípulos del

último.

• Los frescos ilustran los mitos clásicos y destacan los del vestíbulo principal, llamado

Sala de Galatea por mostrar a esta ninfa en una de las obras más célebres de Rafael.

Esta sala se completa con las pinturas de astrología de la bóveda que muestran la

posición de las estrella en el momento del nacimiento de su primer propietario Chigi.

La Villa Farnesina

se caracteriza por la forma caprichosa (grotesca) en que, de entre los árboles,

parterres y arroyos, surge a la vista del paseante una fabulosa sucesión de

desmesuradas esculturas talladas en roca, de aspecto terrible o absurdo, que

representan personajes míticos y seres fantásticos.

Parque de los monstruos

Palacio Marino

La construcción del palacio continuó con un estilo representativo en los patios más

ricos de toda la cristiandad:5 en el patio del palacio se representaron las hazañas de

Hércules y las metamorfosis de Ovidio. El salón de honor (que hoy se llama Salone

dell'Alessi) había pintado sobre el techo las Bodas de Eros y Psique en el banquete de

los Dioses y había realizado los estucos siempre con historias de Eros y Psique. En los

ángulos del techo Aurelio Busso había pintado Las cuatro estaciones. Bajo la cornisa

las Musas, Baco, Apolo y Mercurio con frescos de Ottavio Semino, alternados con

bajorrelieves con las historias de Perseo. Sobre las entradas se habían colocado los

bustos de Marte y Minerva.

Su fachada está reconocida como la primera verdaderamente

barroca y fue el modelo de innumerables iglesias jesuitas en todo el

mundo, especialmente en el continente americano. La mirada de David

está dirigida hacia Roma.

el visitante es proyectado inmediatamente en el cuerpo de la iglesia,

una simple nave central, sin naves laterales, de manera que la

congregación esté junta y concentrada en el altar mayor. En lugar de

naves laterales hay una serie de capillas interconectadas detrás de

entradas en forma de arco, cuya entrada está controlada por balaustradas

decorativas con rejas. Los transeptos quedan reducidos a esbozos que

enfatizan los altares en los muros del fondo.

El plan sintetiza el planeamiento central del Alto Renacimiento,4 expresado

a gran escala por la cúpula y los prominentes pilares del crucero, con la

nave ampliada que había sido característica de las iglesias de

predicadores, un tipo de iglesia creada por los franciscanos y los

dominicos desde el siglo XIII. Por todos lados revestimientos de mármol

policromado incrustados son puestos de relieve gracias a los dorados, las

bóvedas de cañón pintadas al fresco enriquecen la techumbre y retóricas

esculturas de mármol y estuco blanco rompen su marco tectónico. El

ejemplo del Gesù no eliminó completamente la tradicional iglesia basilical

con naves laterales, pero después de que se asentara su ejemplo, los

experimentos con el plano de las iglesias barrocas, ovales o de cruz

griega, quedaron en gran medida limitadas a iglesias menores y capillas.

El rasgo más llamativo de la decoración interior es el fresco del techo: el

grandioso Triunfo del Nombre de Jesús de Giovanni Battista Gaulli. Gaulli

también pintó al fresco la cúpula.

Iglesia del Gesù

La Virgen no tiene proporciones humanas, con dedos largos y elegantes; y casi

tiene el doble del tamaño de los ángeles que hay a su derecha. Es de interés el pie

derecho de la Virgen: descansa en cojines que parecen estar sólo a unos centímetros

del plano pictórico, pero el pie en sí parece proyectarse más allá de él, y está por lo

tanto en nuestro lado del lienzo, rompiendo las convenciones de un cuadro enmarcado.

Jesús es también extremadamente grande para ser un bebé, y descansa

precariamente sobre el regazo de María como si fuera a caerse en cualquier momento.

La pintura está inacabada debido a la muerte de Parmigianino en 1540. La Virgen se

sienta en un alto pedestal y la envuelven ropas lujosas; sostiene en su regazo un Niño

Jesús bastante grande. A su derecha son visibles seis ángeles que se agrupan en torno

a la Virgen y que adoran a Cristo. El rostro inacabado del ángel en la parte inferior

derecha (desde la perspectiva del espectador) puede verse más claramente en

reproducciones recientes posteriores a la restauración de la pintura.

La Virgen del cuello largo

• Se trata de un óleo que se encuentra en la capilla Capponi de la Iglesia de Santa

Felicita de Florencia, Italia. Tiene unas dimensiones de 3,13 metros de alto por 1,92

m de ancho. Tardó tres años en acabar este óvalo triste y tumultuoso de figuras,

desde 1525 hasta 1528. Es una de las creaciones del manierismo que marca las

pautas para el futuro.de las vestiduras.

• La pintura plasma un momento que, tradicionalmente, se ha considerado que es el

de la deposición de la cruz, aunque no hay ningún signo externo que lo evidencia: no

hay referencias al Gólgota, ni aparece la cruz. No puede ser un entierro de Cristo,

pues faltaría el sepulcro. Ni una Piedad, ya que no se observa una relación

inmediata entre la Virgen y Cristo.

• Las figuras tienen formas duramente modeladas y están unidas por una línea

serpentinata. Destaca en Pontormo el colorido. Es el manierista de colores más

suaves, como el azul claro o el rosa pálido, pero los utiliza brillantes, en contraste

unos con otros: el rosa y el amarillo o amarillo anaranjado, el naranja y el verde, los

violetas muy claros sobre un fondo añil. Un contraste particularmente insólito es el

de la ropa de Juan, que se encuentra encima de la Virgen: una túnica verde bronce

destaca sobre una tela roja entre bermellón y naranja pálido. Se nota la influencia de

Rosso Fiorentino en este colorido transparente y modulado.

El Descendimiento de la cruz (Pontormo)

Está realizada en óleo sobre lienzo. Mide 365 cm

de alto y 568 cm de ancho. Fue pintado en los años 1592-

1594, encontrándose en la Basílica de San Giorgio

Maggiore de Venecia, Italia.

Comparar esta obra con La Última Cena de

Leonardo demuestra de qué forma evolucionó el arte

desde el Renacimiento. En la obra de Leonardo, los

discípulos se sitúan alrededor de Jesús con una simetría

casi matemática. En las manos de Tintoretto, la misma

escena aparece dramáticamente distorsionada, utilizando

una muy original perspectiva oblicua. Las figuras

humanas parecen abrumadas por la aparición de seres

fantásticos. La escena tiene lugar en una taberna sombría

y popular, donde las aureolas de los santos aportan una

luz extraña que subraya detalles incongruentes. Es una

obra oscura, en la que destaca precisamente el

tratamiento que hace de la luz. Los rostros de los santos

se distinguen gracias a la luz de sus propias aureolas.

Hay dos puntos de luz intensa: uno en alto, a la izquierda,

y otra la intensa aureola de Jesucristo.

La Última Cena (Tintoretto, San Giorgio Maggiore)

es una obra de Benvenuto Cellini, que forma parte de la

colección de artes decorativas del Kunsthistorisches de Viena. Sus

dimensiones son 26 centímetros de alto y con una base de alrededor

de 33,5 cm de ancho. Está realizado con marfil, oro y esmalte.

Este salero está formado por una figura masculina que representa al

mar y otra femenina que es la tierra.

Este salero es la única obra de oro conocida que puede

atribuirse con certeza a Cellini y a veces se habla de él como la Mona

Lisa de la escultura. Fue creado en un estilo renacentista tardío y

representa alegóricamente la Terra e Mare en las propias palabras de

Cellini en su Autobiografía, alegóricamente en las figuras de Neptuno,

dios del mar y Ceres, diosa de la tierra, simbolizando su unión al

producir sal procedente de la tierra.

Salero de Francisco I de Francia

es una escultura realizada en bronce por Benvenuto

Cellini, considerada una de las obras cumbre de la escultura

manierista italiana y una de las estatuas más famosas de la

Piazza della Signoria en Florencia, Italia.

La escultura es conformada por dos cuerpos humanos: un

hombre de pie sobre un cuerpo femenino sin cabeza. El

hombre se encuentra desnudo, tiene el cabello rizado y

corto. Lleva una casco con alas sobre la cabeza. Su rostro

enojado, mantiene una dirección recta hacia al suelo, de

modo que el espectador situado ante ella pude observar

claramente su cara . Su mano derecha porta una espada

larga, mientras que la mano izquierda porta en lo alto la

cabeza de la mujer que aun emana sangre.

El cuerpo femenino, se encuentra desnudo y acostado con

una posición contorsionada, su ropa se encuentra abajo,

entre su cuerpo y una superficie plana. Y De su cuello

derrama sangre aun.

La escultura, representa a Perseo y Medusa; Perseo la

acaba de decapitar con la espada que empuña en la mano

derecha, mientras que con la mano izquierda, sostiene

triunfante la cabeza del monstruo tomada por su cabellera.

Perseo con la cabeza de Medusa