Ideas que han configurado edificios.

Mónica Palfy Alonso-Alegre

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Contenido Ideas que han configurado edificios: .............................................................................................................................. 2

Fundamentos: ............................................................................................................................................................. 4

De la arquitectura y los arquitectos: ....................................................................................................................... 4

Criterios de juicio y justificaciones de diseño: ........................................................................................................ 6

Los usos del pasado: ............................................................................................................................................... 7

Convenciones (la teoría antes de 1800): ..................................................................................................................... 8

Imágenes de los métodos ideal y clásico de diseño: ............................................................................................... 8

Los órdenes: reglas evolutivas de la belleza formal. ............................................................................................... 9

El orden dórico. ................................................................................................................................................... 9

El orden jónico: ................................................................................................................................................. 10

El orden corintio: .............................................................................................................................................. 10

La alternativa estética: rompiendo las normas ..................................................................................................... 11

La proporción: los órdenes y los espacios arquitectónicos ................................................................................... 12

Principios (la teoría desde 1800 hasta 1965) ............................................................................................................ 12

El método racional de diseño: .............................................................................................................................. 12

El proyecto generativo como base del diseño: ..................................................................................................... 13

La estructura honrada como armazón del proyecto ............................................................................................. 14

Fieles al medio: uso de los materiales .................................................................................................................. 15

Decoración e integridad de diseño ....................................................................................................................... 16

Restauración: el cuidado de los edificios históricos .............................................................................................. 17

Diseño de ciudades ............................................................................................................................................... 17

Circunvoluciones: la teoría desde 1965 .................................................................................................................... 18

La razón de ser más allá del racionalismo ............................................................................................................. 18

Nuevos caminos en el método de diseño. ............................................................................................................ 18

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Ideas que han configurado edificios:

Los edificios están determinados por la teoría que se ha seguido para conseguir edificarlos. De esta manera la forma hace relación a la teoría del diseño, lo mismo que el ensamblaje hace referencia a la teoría de la estructura y el procedimiento de construcción requiere una teoría del método de diseño. Y aunque estos tratados sobre principios teóricos se han dirigido principalmente a clientes y lectores conocedores de la materia, constituyen un conocimiento fundamental para los propios arquitectos, puesto que sin teoría se ven reducidos a meros artesanos y viceversa, sin la parte práctica, son incapaces de llevar a cabo aquello proyectado. Sin embargo, la teoría no ha de entenderse como una limitación sino como una inspiración que posibilita el proyectar.

La teoría pues, abarca de manera diferenciada distintos ámbitos como pueden ser la historia (que estudia los desarrollos y la evolución), el análisis (que explica), la crítica (que interpreta) y la teoría (que propugna). La teoría arquitectónica se define pues como elemento activo en cuanto a su enfoque, siendo pasiva si se limita a una acción contemplativa. También se ve definida por su vigencia y durabilidad, siendo los aspectos más efímeros los referidos a la formulación de detalles técnicos relativos al uso funcional y en contraposición los más longevos los relacionados con las cualidades formales y el significado cultural. La teoría más duradera lo es sobretodo por temas conceptuales, principalmente los que atañen al proyecto y a la calidad del diseño. Busca por lo tanto establecer un medio de relacionar las ideas actuales o futuras con la tradición teórica.

El primer tratado arquitectónico se dio en la Antigua Roma con Vitrubio en el año 30a.C, ‘De architectura’, buscando una teoría de la arquitectura completa y sistemática, al contrario que sus precedentes griegos que se limitaban a temas de proporción. Trata temas como el ámbito profesional de los arquitectos, las consideraciones prácticas en la localización de las nuevas ciudades y los temas técnicos relacionados con la maquinaria utilizada, tomando como elementos de referencia el templo períptero, las casa y los anfiteatros. Más tarde, desde finales del Imperio Romano hasta el Gótico se siguió utilizando una elaborada teoría de la arquitectura pero al quedar recluida a los gremios, no quedó transcrita hasta que vuelve a reaparecer el tratado de Vitrubio en el año 1414 en Florencia, recuperado por el también tratadista Leon Battista Alberti quién escribe en 1430 ‘De re aedificatoria’, que escrito en latín para conferirle solemnidad busca reconciliar el minucioso estudio de Vitrubio con su propia y precoz investigación y de esta manera facilitar el renacimiento arquitectónico. Consigue reinterpretar las recomendaciones vitrubianas sobre los órdenes disociándolos de sus aplicaciones originales y utilizándolos como pretexto para una arquitectura enteramente idealizada. Durante todo un siglo su tratado estuvo limitado a los círculos intelectuales debido a la invención de la imprenta por Gutenberg postmortem de Alberti y la tardía traducción del texto al latín. Más tarde, su efectividad se vio reducida por un cambio en cuanto a la formulación de la teoría arquitectónica puesto que se comenzaron a escribir tratados basados en imágenes, estableciendo la teoría arquitectónica como una especie de requisito para el arte de construir.

Posteriormente, siendo Venecia la capital mundial de la imprenta y de la teoría arquitectónica, destacó Sebastiano Serlio, quien en 1584 escribe ‘Todas las obras de arquitectura y perspectiva’ y en 1551 ‘Extraordinario libro di architettura’, representativas por sus ilustraciones que incorporaban posibilidades imaginativas de los órdenes clásicos y haciendo que dichas ilustraciones se convirtieran en paradigmas

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a imitar fuera de Italia al mismo tiempo que sus planos escalados de los grandes monumentos permitieron que se pudieran explicar por primera vez.

A su vez, también destacaron otros tratadistas como Giacomo Vignola quien con su ‘Regla de los cinco órdenes de arquitectura’ de 1562 busca la sistematización de los órdenes por medio de 32 grabados de los órdenes en distintas versiones, concibiendo este estudio para lograr las proporciones correctas y utilizando como fracciones y múltiplos el radio del fuste de la columna. Andrea Palladio a su vez escribe ‘Los cuatro libros de arquitectura’, valiosos por sus detallados dibujos de antiguos monumentos romanos y por la introducción de dibujos de las obras del propio autor para completar sus explicaciones.

Más tarde en Francia comenzaban a darse los primeros tratadistas como Philibert de l’Orme quien introduce como novedad el orden francés y volviendo a Italia, Scamozzi y recuperando a los tratadistas franceses cabe destacar a Roland Fréart de Chambray quien en su obra compara sistemáticamente los cinco órdenes siguiendo las tendencias de sus predecesores renacentistas; François Blondel, que adopta una postura conservadora apoyando la autoridad de la arquitectura antigua y finalmente Perrault que propugnaba fiarse más del juicio visual del arquitecto.

Más tarde, entre 1750 y la década de 1830, comienza a darse el puente a la modernidad al ceder definitivamente Italia a Francia el testigo de fuente de cultura artística. Aparece el neoclasicismo, que aunque parece una adaptación de los órdenes clásicos, en realidad llegó a ser una sintaxis creativa básicamente inédita. Marc-Antoine Laugier con su ‘Ensayo sobre la arquitectura’ de 1753 propugnaba el uso de versiones puras de los órdenes en edificios racionalmente compuestos, paralelos a la claridad estructural de las catedrales góticas. Posteriormente Jean-Nicolas-Louis Durand con su obra ‘Recolección y paralelismos entre edificios de todo género, antiguos y modernos’ coloca de manera implícita las culturas occidental y oriental en un plano de igualdad y más tarde con su ‘Compendio de lecciones de arquitectura’ presenta por primera vez un método explícito del diseño expuesto en fases. Paralelamente, Antoine-Chrysostome Quatremére de Quincy consideró también la arquitectura como producto de la racionalidad humana, y se convirtió en una de las principales fuentes de inspiración de Gottfried Semper quien pretendió explicar las formas arquitectónicas como adaptaciones de la antigüedad remota de las artes textil y cerámica, de la carpintería y de la albañilería; concibiendo la decoración cromática como el factor más significativo y el espacio como determinante formal de proyecto arquitectónico.

El racionalismo arquitectónico entró en un nuevo territorio cuando dejó de decir que el modelo deseable debía ser solamente parecido en carácter a la catedral gótica, y sencillamente se designó esta como ideal. Tras el fracaso del neoclasicismo napoleónico, la reacción romántica del laicismo ilustrado había fomentado un resurgimiento del cristianismo, posteriormente evolucionando por medio de la renovación de las raíces católicas cristianas hasta el punto en el que la catedral gótica desplaza al templo clásico como ideal en la teoría de la arquitectura.

Apareció Augustus Welby Northmore Pugin quien defendía que la buena arquitectura debía representar y reafirmar las virtudes sociales y más tarde Ruskin, con sus ‘Siete lámparas de la arquitectura’ y ‘Las piedras de Venecia’ amplió la moralidad de un edificio 8su estructura, el uso de los materiales y su idoneidad cultural) más que el propio Pugin. Posteriormente Viollet-le-Duc explicó en sus ‘Entretiens sur l’architecture’ como el estilo debe dimanar el uso de los métodos racionales argumentando en su obra ‘Historia de una casa’ su teoría del método del diseño, siendo uno de los primeros en establecer una doctrina coherente para la restauración arquitectónica. Jackson Downing a su vez compuso un manual de casas exentas ‘The architecture of country houses’ influyendo en el movimiento que se daba al otro lado del Atlántico con William Morris, el Arts & Crafts, estableciendo implícitamente principios arquitectónicos como el proyecto programático, el uso honrado de los materiales, el oficio meticuloso y la integridad formal. Entrelazándose con la teoría

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cuando Hermann Muthesius, encargado por el gobierno alemán produce una importante monografía sobre la vivienda de Inglaterra y ejerciendo gran influencia sobre arquitectos del movimiento Art Noveau en Alemania, los Países Bajos y Austria.

Paralelamente, se comenzaba a introducir en esta renovada arquitectura el urbanismo desde un punto de vista artístico, iniciado por Laugier y Camillo Sitte, para llegar a Ebenezer Howard y culminar en Garnier quien con su ‘Una ciudad industrial’ proponía un modelo orgánico para la zonificación de las distintas partes de la ciudad, concepto que influyó enormemente en Le Corbusier.

Retomando a Viollet-le-Duc podría establecerse como inspirador para los creadores del Art Noveau pese a su incapacidad de proyectar. A la vez, como padres de esta arquitectura moderna, podrían establecerse también a Adolf Loos con su obra ‘Ornamento y delito’ de 1908 quien condena la decoración como decadente e inmoral; a Paul Scheebart quien estudia las cualidades físicas del cristal en su obra ‘La arquitectura del cristal’ y Antonio Sant’Elia quien presenta sus visiones mecánicas en su ‘Manifiesto de la arquitectura futurista. En conjunto estos últimos teóricos de ruptura sirvieron para recuperar a Ruskin y Viollet-le-Duc. Pero, aparte de estos hubo más, que, aunque menos determinantes, sí que fueron influyentes como Otto Wagner, Walter Gropius con su defensa de las teorías de la Bauhaus, Philip Johnson y Henry-Russel Hitchcock quienes en el contexto de la Escuela de Chicago publicaron un importante catálogo a través del International Style, acelerando el proceso de construcción, y los dos arquitectos más sobresalientes, Frank Lloyd Wright con una visión mas orgánica y Le Corbusier con una visión mas mecanizada, aunque ambos buscando desarrollar una visión actualizada de Violle-le-Duc sin olvidar a Ruskin; Frank Lloyd Wright mediante la revista ‘Architectural Record’ y Le Corbusier publicando ‘Hacia una arquitectura’, convirtiendo este último en el tratado más influyente del siglo XX.

El interés por los tratados teóricos se despertó con la lectura de ‘Espacio, tiempo y arquitectura’ el futuro de una nueva tradición de Sigfried Giedion, siendo Gropius director del Graduate School of Design. La teoría moderna recibió un impulso al aparecer tras la II Guerra Mundial el Nuevo Brutalismo (recuperando a Viollet-le-Duc y Ruskin), la High Tech (buscando soluciones estructurales como base del diseño) y el Neomoderno (que permitió que un solo factor de proyecto, estético o técnico dominase sobre todos los demás durante el proceso de proyecto). A partir de este momento, en la tratadística ha habido poca tradición teórica dando lugar a que las novedades teóricas de las últimas décadas no siempre se puedan localizar en un texto concreto sino en revistas dispersas o representadas en edificios concretos.

Sin embargo y de manera paralela, se han ido dando dos corrientes como reacción a esta modernidad como lo son el Postmodernismo de Venturi, que busca explorar la carga cultural y las relaciones del edificio con su contexto, analizando la idoneidad de la arquitectura vernácula en el contexto urbano contemporáneo y por otro lado el deconstructivismo, cuya arquitectura desafía las convenciones del orden racional desde el punto de vista estructural y de su organización espacial, no permitiendo que se de por definitiva la configuración del entorno construido.

Fundamentos:

De la arquitectura y los arquitectos:

Desde tiempos vitrubianos, el papel de la arquitectura y del arquitecto en la sociedad se ha ido exaltando hasta el punto en que se asignó a la arquitectura la categoría de creadora de la civilización. Buscando mantener este nivel de exigencia impuesto por Vitrubio, Alberti estableció que el papel de la teoría debe ser el de propugnar una determinada cosa, y así ha sido hasta nuestros días. A finales del XVIII, teóricos como

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Quatrémere de Quincy comenzaron a considerar la arquitectura como un modo de expresión paralelo y similar en su naturaleza al lenguaje, evolucionando y sirviendo al progreso social; consolidándose este concepto cuando el Gótico se convierte en idea conceptual y la arquitectura se convierte en la prueba más palpable del bagaje histórico, manifestando el espíritu más profundo de un pueblo y haciendo testimonio de su identidad.

Más tarde, tanto Viollet-le-Duc con sus proyectos racionales y Scheerbart como su idea de que el arquitecto debía aprovechar las nuevas oportunidades de la tecnología moderna, dieron paso a arquitectos como Le Corbusier, quien trataba de resolver problemas con el objetivo de crear un paisaje urbano más saludable y eficiente como Gropius, con su esperanza de creación de entornos materiales siguiendo el concepto arquitectura como arte total que pudieran ser producidos industrialmente para que fueran asequibles a la mayoría de la población y como Wright que habiéndose imbuido de Japón, estuvo más preocupado por establecer una relación filosóficamente más sana con la naturaleza como en su proyecto de la Broadacre City en el que integraba todas las ventajas del campo y la ciudad. Más influyentes fueron las ideas de Le Corbusier, que marcaron el punto álgido de las ambiciones profesionales del Movimiento Moderno, aunque en la práctica, el fracaso de sus torres residenciales contribuyera sustancialmente a rebajar la elevada consideración del arquitecto.

En el ámbito de la aptitud del arquitecto, Vitrubio consideraba tan importante la formación que hizo de ella el punto de partida en sus tratados e incluso ahora es difícil encontrar defectos en este programa y en la visión general de la formación de arquitecto que propone, que incluye conocimientos acerca de dibujo, geometría, óptica, aritmética, filosofía, física, música, medicina, derecho y astronomía. Para Alberti, sin embargo, era importante conseguir para el arquitecto reconocimiento como académico y por ello se empeñó en afirmar la importancia de la teoría sobre la práctica, teniendo ello como consecuencia la escasez de innovaciones estructurales importantes hasta Viollet-le-Duc, quiso poner la formación del arquitecto a la altura de la era moderna, estableciendo que el dibujo debe aprenderse para ayudar a ver y analizar lo que se ve, fomentando una actitud práctica y resolutiva. Así mismo, la formación académica no debe dirigirse únicamente hacia la vertiente artística sino que debe equilibrarse con la formación técnica del ingeniero. Critica pues la École de Beaux Arts, de la misma manera en 1920, la Bauhaus bajo la dirección de Gropius enfatiza aún más en estos conocimientos prácticos previos a la actividad profesional siendo estos conocimientos acentuados más tarde por el propio Gropius en la Graduate School of Design de Harvard.

Tras una sólida formación, se establecieron los ámbitos de actividad del arquitecto siendo estos según Vitrubio no sólo la edificación sino también la fabricación de relojes y maquinaria, aunque establecía una cierta especialización frente a ese conocimiento técnico general en cuanto a cuatro actividades: el diseño de nuevas ciudades, que requería conocimiento acerca de la salud y la seguridad; la construcción de edificios institucionales, que requerían un dominio de los órdenes clásicos; el conocimiento de la acústica para los anfiteatros y la funcionalidad y decoración para las viviendas. Alberti centrado en el arte delimitó la actividad al diseño de edificios y monumentos principalmente mientras que Viollet-le-Duc propugnó una mayor coincidencia entre la actividad del arquitecto y la del ingeniero. Lo mismo propusieron Sant’Elia, Scheerbart, Garnier, Le Corbusier y Wright mientras que paralelamente Ruskin y el movimiento del Arts and Crafts establecieron el interés de fomentar el diseño de un entorno total.

Desde el punto de vista de la conducta profesional del arquitecto, Vitrubio (y en cierto modo también Alberti) opinaba que había demasiados individuos con escasa preparación y pocos escrúpulos que se consideraban arquitectos. Advirtió que debían estudiarse con atención la situación financiera del cliente y procurar presupuestos realistas, de manera que si se excedía en más de un cuarto el presupuesto inicial este gasto debía de ser descontado de la retribución del arquitecto. Ruskin sin embargo tuvo como gran preocupación que el arquitecto fuese extremadamente escrupuloso,

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interesándole principalmente la especificación de los mejores materiales disponibles y evitando especialmente los elementos producidos industrialmente. Sin embargo, a partir de siglo XX se ha sido menos explícito en este aspecto, no por una falta de interés sino por la falta de necesidad debido a la estricta normativa legal.

Criterios de juicio y justificaciones de diseño:

El primero en diferenciar la teoría de la arquitectura de un manual de construcción fue Vitrubio, por medio de una serie de criterios para evaluar la calidad de un edificio como son la ordenación, que hace referencia la funcionalidad de los espacio y se aprecia en planta; la disposición, que hace referencia a los alzados y la volumetría del conjunto; la euritmia, que consiste en la relación adecuada tanto proporcional como formal de todas las partes de un elemento concreto como es una columna; la simetría, que se define como la adecuada relación de cada uno de los elementos de la composición para formar un todo; el decoro, que es el buen gusto y la distribución, como el apropiado control de los materiales y del emplazamiento en función del coste.

Para Alberti el principal criterio de excelencia también era la belleza. Sin embargo cuando el gótico sustituyó a ese gusto por los órdenes clásicos, se redefinieron esos criterios con Ruskin y sus Siete lámparas de la arquitectura, y aunque su principal preocupación sigue siendo la belleza, la justifica con argumentos y análisis razonados, intentando explicar lo que era satisfactorio de la arquitectura del pasado para que sirviera como fuente de inspiración e identificando distintos tipos de idoneidad arquitectónica. Algunos de estos criterios son la “verdad” que establece que la estructura ha de ser honrada y debe de estar compuesta de modo que exprese como se articula el edificio; la “fuerza” que distingue entre lo sublime, siendo esto lo que impresiona por su fuerza de expresión estética y la belleza, que busca más lo armónico y delicado; también incluye el criterio de “belleza” refiriéndose a como el ornamento puede ser eficaz en el diseño de un edificio pero como también puede restarle atractivo (adelantándose a su tiempo); el criterio de “vida”, que distingue la vitalidad de lo artesanal frente a la debilidad de lo industrial; el “recuerdo” que busca resaltar el valor poético de los edificios del pasado y la “obediencia” que establece la importancia de honrar y conservar las tradiciones históricas nacionales.

Viollet-le-Duc por su parte consideró que las tradiciones históricas eran soluciones racionales a los problemas de diseño y que un edificio es bello en la medida en que ha resuelto de un modo óptimo todos y cada uno de los problemas que se le planteaban, relacionando el programa funcional con el diseño estructural.

Y para determinar la belleza hay que justificar la funcionalidad y el origen de esos elementos que se definen como cánones de belleza. Imaginar como se hizo el primer edificio es identificar el principio que ha animado la idea de arquitectura. Vitrubio ya estableció el origen en la respuesta a las necesidades de la gente condicionadas por el clima, la topografía y la disponibilidad de los materiales. Establece que los órdenes ya se habían formulado en madera y que se trasladan a la piedra para asegurar su continuidad. Busca justificar la composición de los órdenes dórico y jónico como algo que evoluciona a partir de la naturaleza y de esta manera establecerlo como incuestionable formulación canónica. Era tan crucial que establece un trazado paralelo entre el sistema elaborado de proporciones inherente a los órdenes y las proporciones naturales del ser humano.

Pero a mediados del siglo XVIII, Laugier quiso romper con esa evolución y volver al uso puramente estructural de los órdenes, presentado para ello su Ensayo sobre la arquitectura de 1755. Lo que distingue su argumento del de Vitrubio es que para él los órdenes eran intrínsecos a la naturaleza como las proporciones humanas y de ahí su origen divino e indiscutible.

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Más tarde, Quatremére de Quincy identificará fundamentalmente tres tipos de edificios primitivos: la cueva de piedra para los cazadores, la tienda textil para los pastores y la cabaña de madera para los agricultores y de esta manera seculariza el mito de la arquitectura primitiva que había quedado anteriormente ligada a lo divino.

Otros, como Gottfried Semper afirmaban que los órdenes griegos eran meras transferencias de las artes técnicas de la cerámica, el textil, la carpintería y la albañilería, justificándose los órdenes como fruto de la cultura humana. En la misma línea, Viollet-le-Duc utilizó su cabaña primitiva para justificar una visión que no aceptaba verdades inamovibles, sino que buscaba su mejora mediante un proceso continuo de experimentación. Ya en 1914 La Corbusier y sobretodo Frank Lloyd Wright apelaron varias veces a comparaciones con la naturaleza para justificar sus innovaciones estructurales (como el rascacielos de núcleo rígido), les seguirían otros teóricos del siglo XX como Buckminster Fuller y Paolo Soleri.

Los usos del pasado:

Además de la naturaleza, todos teóricos más importantes han acudido a la arquitectura del pasado para conferir autoridad a sus sentencias. Vitrubio se apoyó sobre todo en ejemplos griegos, Alberti buscó la justificación de su propia norma en ejemplos concretos de otros autores antiguos y las mediciones que él mismo realizó de ruinas. Serlio y Palladio fueron a su vez ilustrando sistemáticamente un cuerpo de arquitecturas históricas, haciendo de la arquitectura de Roma una fuente de inspiración. Serlio fue el primero en presentar plantas, alzados y secciones además de medidas reales y escalas en sus ilustraciones. Para él los planos de detalle era tan importantes como los generales, y con ellos, se clarificó el efecto completo de las aplicaciones de los órdenes.

Con el camino a la modernidad, Laugier propuso una vuelta al uso puramente estructural de los órdenes, admirando la claridad estructural del gótico y estableciéndolo como modelo cultural para la futura arquitectura. En todas las épocas anteriores al XX, lo nuevo había dejado obsoleto a lo antiguo sin embargo, debido a las continuas revueltas sociales que se dieron en el momento sintieron una sensación de deriva que les impulsó

a utilizar el conocimiento del pasado como brújula cultural. Esto fue lo que hizo Ruskin, quien con su conocimiento de los estilos de cada periodo pero con una clara preferencia por la arquitectura de la Baja Edad Media (Románico y Gótico italianos), estableció como referentes edificios como San Michele en Lucca y el Palacio de Venecia, defendiendo la yuxtaposición de distintos estilos en un mismo lugar encontrando la coexistencia poética.

Por su parte, Viollet-le-Duc se centró en el templo dórico, el baño romano, la catedral gótica francesa y el castillo renacentista; siendo para él los templos ideales en su forma, apropiados en cuanto a materiales y a la naturaleza y calidad de la mano de obra empleada y en comparación con la arquitectura romana, estableció que su mayor virtud era que su diseño derivaba de un programa funcional, aunque no terminada de aceptar la construcción partiendo de un núcleo estructural para revestirlo de decoración superficial, deshonesta y desproveyendo a los órdenes de su función estructural. En cuanto a la catedral gótica, la consideró como una formulación absolutamente racional que irónicamente emplea la lógica para alcanzar un efecto místico y estético; al igual que el castillo renacentista

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francés, mucho más modesto y también con una aproximación totalmente racional al proyecto. Finalmente afirmó que los principios del diseño y no las convenciones eran los fundamentos de la teoría arquitectónica.

Sitte, a su vez, destacó por sus lecciones de planeamiento urbano valorando la importancia de las irregularidades (por razones formales, no culturales) que aportan interés visual a la perspectiva urbana y también establece que las diferentes partes de un edificio significativo pueden servir como monumento dominante para los espacios abiertos.

Más tarde, autores como Sant’Elia rechazaron (motivados por el rápido progreso tecnológico) cualquier corriente anterior al momento, fomentando una arquitectura universal que debido a ello no era característica de ningún lugar y de difícil asimilación al entorno humano.

Para Le Corbusier, el valor de la arquitectura histórica residía en que era un ejemplo que ponía de manifesto los medios más accesibles de trascender el carácter prosaico de los principios del diseño moderno. En el caso de Wright, la admiración por la arquitectura tradicional japonesa le sirvió para su obstinada tendencia a rechazar lo que otros habían aceptado y a propugnar lo que nadie había hecho jammás en Occidente y reforzar su dedicación a la idea de proyecto orgánico que había adaptado de Viollet-le-Duc con arquitectura que formara parte del paisaje y que formara un todo continuo. A su vez, Venturi buscó ilustrar características de diseño consideradas como categorías estéticas y que se hubieran empleado o pudieran emplearse en cualquier momento y el cualquier lugar, en desacuerdo con la tendencia de seguir determinados principios de diseño como si fueran un dogma, y es por esto que una de las consecuencias inmediatas fue fomentar la incorporación gratuita de elementos del pasado. Pero sin embargo fue también Venturi él que llegó a la conclusión de que la arquitectura moderna debía tener en cuenta los edificios existentes, promoviendo así el principio de sensibilidad hacia el contexto.

Convenciones (la teoría antes de 1800):

Imágenes de los métodos ideal y clásico de diseño:

Un proyecto arquitectónico puede comenzar con una imagen general del edificio deseado y continuar con el acomodo de las funciones o iniciarse estableciendo las funciones en el interior y seguir hasta generar un proyecto que cumpla esos requisitos. Este último concepto fue concepto fue el preferido por los arquitectos del siglo XX, el anterior por los arquitectos de la antigüedad.

La arquitectura de la imagen ideal comienza con Vitrubio, siendo su punto de referencia el templo períptero, aunque explicó con el mismo detalle el anfiteatro y de esta manera el método de geometrización de la planta y de la casa para explicar el concepto de funcionalidad. Los teóricos del Renacimiento adoptaron el templo períptero como ideal pero su formato fue difícil de asimilar puesto a que ni había muchos ejemplos entre las ruinas romanas ni tampoco podía adaptarse a los tipos edificatorios del momento. Tomaron pues como modelos el exterior del Coliseo y el Arco de Triunfo de Constantino. Alberti utilizó pues los órdenes superpuestos en el Palazzo de Rucellai y el motivo del arco del triunfo en la iglesia de Sant’Andrea en Mantua. De la tradición romana Alberti extrajo también otro ideal: la simetría especular, sustancialmente diferente a la propuesta por Vitrubio. Se basaba en la disposición en espejo de las partes respecto de un eje central. Palladio a su vez revolucionó no tanto los palacetes urbanos sino las villas rurales dando lugar a edificios útiles pero en los que se permite que la belleza sea la principal aspiración. Sus villas tenían como característica común una fachada compleja consistente en cinco partes: un bloque central, las dos alas de conexión y los pabellones en los extremos los cuales al modificar su disposición (al curvarlos hacia

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delante por ejemplo) formaban un espacio exterior inseparable del resto del conjunto, convirtiéndose estas composiciones en prototipos para complejos de palacio-jardín o edificios público-plaza. Como ejemplo puede destacarse la Villa Rotonda de Palladio, dividida en cuatro ejes que culminan en una cúpula central de manera que el exterior adquiere una fuerte relación con el interior. La gran contribución de Palladio fue pues que cada una de sus innovaciones se podía imitar directamente, adaptar con flexibilidad. A pesar de esto en el XIX tanto la simetría especular como los ideales formales cayeron en desgracia paralelamente a la creciente admiración que suscitaba la catedral gótica no por su atractivo sino como fuente de inspiración conceptual.

Pero previo a este cambio se dio la metodología del diseño implícitamente aportada por Vitrubio por la cual para cualquier edificio basado, aunque solo remotamente, en el templo períptero, el procedimiento estaba dominado por los requisitos del módulo de la columna y su coordinación con el bloque principal, de esta manera proyectado el edificio de fuera adentro.

Los órdenes: reglas evolutivas de la belleza formal.

Como elemento central de la teoría basada en las convenciones, la tradición de los órdenes tiene una máxima importancia.

El orden dórico.

El orden dórico que Vitrubio establece, que viene derivado de su aplicación de la madera a la piedra, consta de una serie de contradicciones como que los triglifos aparecen en los cuatro lados del edificio, cuando las vigas deberían ir solo en sentido transversal y también el hecho que en las esquinas hay en ambos extremos un triglifo, indicando que las vigas procedentes de dos direcciones ocupan el mismo espacio; a pesar de estas contradicciones se trata de una expresión singularmente efectiva de la estructura. La expresividad del orden dórico tal y como lo construyeron los griegos es extraordinaria por su cualidad ilusoria de vitalidad orgánica, como cuando las columnas brotan de la planta

al no tener basa o el abombamiento central del fuste que se asimila al esfuerzo muscular producido por la compresión o las acanaladuras del fuste que acentúan la longitudinalidad de las columnas y su forma cilíndrica. Sin embargo, se dan también conflictos estructurales como los denominados “problemas de esquina” relacionados con la anteriormente mencionada colocación de los triglifos, para lo cual se tuvieron que ir modificando los distintos elementos a lo largo del tiempo. Y este sistema de ajustes a su vez fue transformando lo que había sido una formulación de rotunda robustez en una composición serenamente equilibrada, airosa y por último delicada. Al final, el grosor de las

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columnas y la pesantez del entablamento se redujeron de tal forma que desapareció prácticamente la expresividad viril del orden. Los romanos, por su parte, modificaron el orden dórico en el sentido de que sus columnas tenían un fuste más fino y una relación fuste-altura de columna mayor que la griega, además de la incorporación de dos o tres triglifos y la solución del “problema de esquina” al introducir parte de la metopa en la propia esquina, de esta manera aliviando la tensión interna del entablamento y dotando de una sensación de liviandad al edificio. Palladio más tarde siguió matizando el orden introduciendo decoración en el intervalo entre el astrágalo y el equino con rosetones espaciados y medallones con cráneos de buey en las metopas.

El orden jónico:

Aunque se desarrolló paralelamente al orden dórico, se distingue del mismo en el sentido en el que Vitrubio ya lo asociaba como un orden más femenino, más grácil, y en el sentido de que el efecto es artificioso y solo remotamente evocador a la naturaleza orgánica. Aunque quizás lo que más los distingue es su versatilidad, pues cuando la estricta adherencia a las proporciones canónicas del orden dórico impedía su uso coherente en todo un edificio, el problema se resolvía sustituyéndolo por el jónico, además de que solo el jónico podía ser tan flexible en sus proporciones como para procurar soluciones a problemas insolubles y de esta manera traspasando

fronteras y consolidándose en el tempo de Apolo en Basas. El único tema que omitió Vitrubio en su tratado sin embargo fue el problema de esquina planteado por el capitel.

El orden corintio: Se inventó en el Templo de Apolo en Basas, Peloponeso, alrededor de 430 a.C. por Ictino. Siendo la altura del capitel la clave de la flexibilidad de la escala, de esta manera, los edificios construidos con el orden corintio pueden estar configurados menos rigurosamente que los que emplean otros órdenes. Y es por ello que tras la muerte de Vitrubio, los romanos comenzaron a usar preferentemente el orden corintio porque construían edificios de formas cada vez más variadas y a gran escala, y la decoración corintia

no planteaba problema alguno, facilitando esa arquitectura plástica que admiraban.

Además de estos tres órdenes principales, aparecerá también el toscano, aunque se dará en menor medida debido a la preferencia por la riqueza decorativa que ofrecían los demás.

Dados los dos tipos de edificios con los que más trabajaron, la basílica y el palacio urbano, las oportunidades de incorporar órdenes libres fueron pocas, así que los órdenes aplicados se convirtieron en el principal medio de Alberti para abrazar el clasicismo; fue por ello que tuvo que alterar sustancialmente la función de los órdenes descrita por Vitrubio al recomendar la aplicación de los órdenes como ornamento superficial (Templo de Fortuna Virilis) y su uso junto con arcos (Teatro Marcelo y Coliseo), yendo lo primero en contra de la naturaleza estructural de los órdenes y lo segundo en contra de su función estructural. Más tarde sería Serlio el primero en crear

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una representación normalizada de los cinco órdenes sistematizando las proporciones de los órdenes mediante la inscripción en cada uno de la cifra romana que indicaba el número de grosores de fuste adecuados para la altura de la columna.

Posteriormente Philibert de l’Orme inventaría el orden francés al que añadió bandas decorativas en el fuste además de acanaladuras convexas, aunque no tuvo especial acogida.

Palladio a su vez, ideó un modo de adaptar los órdenes exentos a los tipos arquitectónicos de su tiempo alcanzando una grandeza sin precedentes al aplicar un solo orden a fachadas de dos plantas con columnas adosadas a las fachadas de a calle y columnas estructurales alrededor de los patios. Más tarde, alrededor de 1750, la intención de Laugier de restablecer la pureza estructural de los órdenes coincidió con la primera generación de investigaciones arqueológicas produciendo el redescubrimiento por parte de la cultura occidental de la versión griega de los órdenes, resultando un rechazo a los órdenes aplicados y sus versiones manipuladas.

La alternativa estética: rompiendo las normas

La amplia aceptación de una estética arquitectónica basada en las reglas de los órdenes clásicos suscitó una reacción contraria que partía de romper las normas.

Vitrubio expresó su preferencia por la pintura de estilo realista, que representaba los temas de manera sobria y directa; lo mismo que una de las autoridades contemporáneas a Vitrubio, Quinto Horacio Flaco, a quien le preocupaba establecer la diferencia entre la licencia poética y lo licencioso sin límites, permitiendo la primera imaginar cosas acaecidas hace mucho tiempo o tener ocurrencias imaginativas pero que deben representarse en términos del mundo real. Ya en los frescos romanos se aprecia como en tiempos posteriores a Vitrubio se manipularon los órdenes intencionadamente y fue precisamente este excesivo manierismo el que resaltó el aura de pureza del clasicismo, además de que la libertad de experimentar con los órdenes mediante variaciones creativas ha mantenido la vitalidad de estos y ha prolongado su uso.

Esta estética invertida no apareció con toda su fuerza en la teoría arquitectónica hasta el siglo XVI con Sebastiano Serlio, que remitía tanto al valor estético de lo grotesco como a la licencia artística y la adhesión a la estética anticlásica que tanto deploraba Vitrubio. El contacto visual con el recién descubierto ornamento romano (al descubrirse la Casa Dorada de Nerón) que se introdujo por medio de el taller de Rafael, produjo una especulación filosófica sobre el pasaje negativo de Vitrubio. Miguel Ángel a su vez fijó lo grotesco como metáfora para la invención, convirtiendo la decoración arquitectónica en equivalente visual de la expresión emocional. Siguiéndole, los arquitectos del Renacimiento utilizaron los órdenes no tanto como mensajes en sí mismos sino como un vocabulario para componer mensajes. La importancia de los órdenes manipulados de Serlio subyace pues en su versatilidad, pues por su propia naturaleza deben utilizarse principalmente como órdenes aplicados más que exentos, pudiendo usarse tanto en el interior como en el exterior y pudiéndose realizar con materiales más baratos como el estuco, el ladrillo y no tan difíciles de labrar como la piedra.

Este manierismo del siglo XVI se utilizó en gran medida para expresar conceptos intelectuales, mientras que la estética barroca del XVII y principios del XVIII tenía una mera intención propagandística. De esta manera, una adecuada manifestación arquitectónica de la majestad divina y real se podía materializar utilizando los órdenes de procedencia divina manipulados en composiciones especulares. La idea de Scamozzi acerca del origen divino de los órdenes todavía brillaba a finales del XVII, y fue la ruptura de esa asociación por Claude Perret a finales del XVII la que culminó en su rechazo generalizado por parte de los neoclásicos a finales del XVIII, aunque para Laugier el origen divino todavía era verosímil. Sin embargo, en el XIX tal asociación

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metafísica había desaparecido y la manipulación de los órdenes se había convertido en un ejercicio académico puramente formal.

La proporción: los órdenes y los espacios arquitectónicos

Para Vitrubio la armonía, lo mismo que la euritmia, sólo se consigue cuando se logran las proporciones correctas en todo el edificio, y la euritmia a su vez se magnifica en la simetría, donde la adhesión a las proporciones debidas va más allá de la columna pasando al espacio entre las columnas, de ahí a la columnata y de ésta a todo el edificio. Más sencillas pero de influencia más duradera son las prescripciones para las proporciones de los espacios arquitectónicos. Vitrubio centró este tema sobretodo en los espacios interiores, con su relación entre la anchura y longitud, pero también en altura.

Para Alberti, resultaba profundamente conmovedora la existencia de una relación universal entre los tonos musicales y los números. Ello implicaba que todo el universo estaba sometido a un orden racional basado en los números y de ahí que proyectar un edificio con un sistema de proporciones numéricas sea dotarlo de un aura de divinidad. Estas relaciones pueden manipularse más allá de la adopción directa de los intervalos musicales, es decir, comenzando con una relación 4:6, se aumenta la mitad de 6 para llegar a 9 resultando una proporción de 4:9 (la del Partenón).

Así pues, Alberti atribuyó a los teóricos del Renacimiento pleno dos conjuntos de normas proporcionales, las relaciones que representan los intervalos musicales y las proporciones anchura-altura prescritas para las columnas de los órdenes. A las segundas se llegó utilizando dos dimensiones humanas: 1:6 descubierta comparando el grosor de un hombre con su altura, y 1:10, comparando la distancia entre el ombligo y los riñones y la relación con la altura. La proporción jónica es la media entre esos dos extremos, la dórica es la media entre la jónica y la corintia es la media entre la jónica y la mayor.

Las discrepancias entre las proporciones prescritas por Vitrubio y las observadas empíricamente en la arquitectura romana por todos los teóricos del Renacimiento fueron una causa constante de consternación, pues se preguntaban si realmente había habido un sistema fijo en Roma, y fue Perrault quién cortó este nudo gordiano al propugnar un módulo basado en un tercio del diámetro del fuste de la columna, siendo capaz entonces de asignar número enteros a todas las partes de cada orden.

Principios (la teoría desde 1800 hasta 1965)

El método racional de diseño:

Lo que distingue la teoría de la arquitectura de la era moderna de todo lo anterior es su expresión como principios conceptuales antes que como convenciones reguladoras. Mientras que el templo imponía las reglas, la catedral inspiraba conceptos. Las distintas respuestas quizás tengan que ver con el hecho de que el templo griego se había transmitido junto con las normas escritas de Vitrubio, mientras que la catedral no estuvo acompañada de una autoridad textual semejante.

Hasta la era moderna los teóricos no asumieron la responsabilidad de suministrar un procedimiento metódico para proyectar. El primer intento fue de Durand, quien decía que el proceso se regía por los requerimientos de un programa funcional, siendo tan importante la manera de exponerlo como de llevarlo al papel. Ni la planta ni el alzado debían incluir nada que no contribuyera a la utilidad o significado del edificio. Para ello emplea inicialmente una cuadrícula (sistema modular) estando los pilares localizados en sus intersecciones. Su principal preocupación al respecto era que la expresión artística de un edificio fuera coherente con su función y jerarquía

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sociológica. Sin embargo, fue Viollet-le-Duc quien basado en Durand articuló por primera vez una teoría completa del método de diseño; estableciendo que el proyecto debe responder a las necesidades del cliente y que tanto el programa como el lugar convierten al cliente como colaborador en la creación del edificio. La participación de un cliente inspirado inspira a su vez al proyectista. Consecuentemente, el espacio para la actividad más destacada debe situarse y orientarse convenientemente, siguiendo el resto de actividades asociadas al programa un orden jerárquico. Comenzar con la planta quiere decir que el proyecto se genera de dentro hacia afuera, continuando con la cubierta (proporcionando el soporte estructural adecuado), y continuando con los alzados y los huecos de la fachada, los cuales deben de estar determinados por las necesidades del interior, lo mismo que las entradas, que han de situarse donde mejor encajen con la planta, no buscando la simetría con respecto del eje central. Sin embargo, el propio Viollet-le-Duc fue el primero en admitir que mediante este procedimiento faltaba el componente imaginativo y por ello fue quien identificó los medios a través de los cuales se podría cumplir ese objetivo, concretamente a través del valor liberador de la metáfora, distinguiendo tres metáforas: la máquina (locomotora y barco de vapor) procedente de la cultura humanística y siendo esta la más fácil de compatibilizar con los materiales manufacturados; el organismo, refiriéndose a la naturaleza orgánica y el cristal refiriéndose e a la inorgánica.

El proyecto generativo como base del diseño:

La preocupación teórica por la generación de las plantas en la era moderna se extiende desde mediados del XIX hasta el primer tercio del XX, centrándose en el diseño de casas particulares, debiéndose esto en parte a la extensión de la democracia por la cual se confiere mayor importancia al individuo y una sofisticación tecnológica cada vez mayor.

En su obra The architecture of country houses, de 1850, Downing trató tres tipos de casas, la casa rústica, la de campo y la villa. Preocupado principalmente por tres conceptos principales: la adecuación al nivel económico y la situación geográfica, la comodidad y la disposición de los materiales. Por ejemplo, Downing estipuló que en el extremo inferior de la escala económica no se necesitaba un salón ni comedor independiente, porque los huéspedes inesperados simplemente se sientan a la mesa con la familia, lo mismo que la chimenea debe manifestarse exteriormente para indicar calor y hospitalidad. Por otra parte, según Viollet-le-Duc, la planta de una casa debe comenzar por la chimenea, estableciendo una división orgánica al disponer jerárquicamente el resto de las estancias adyacentes a ella. No es partidario de la simetría especular como se aprecia en su Entretiens sur l’architecture.

A su vez, Frank Lloyd Wright, buscó una ausencia total de separación entre las habitaciones, haciendo que el mobiliario fuera otro aspecto del proyecto. Inspirado por el ideal budista zen de la unidad del ser humano con la naturaleza, Wright fue sensible a la interrelación interior-exterior, considerando las ventanas como parte transparente de los muros en vez de huecos practicados en ellos. En su primer periodo de Oak Tree, utilizó una retícula llamada de tartán, manteniendo una variación rítmica de los módulos, mientras que en el periodo usoniano utiliza normalmente retículas cuadradas hasta evolucionar más tarde a retículas complejas de octógonos, círculos y helicoides, distinguiendo siempre entre los espacios “servidores” y “servidos” y convirtiendo la concina en un lugar central de trabajo.

Le Corbusier por otra parte también estableció que la formulación de la planta debe hacerse de dentro a fuera, pero tomando como medida que ese organismo va creciendo como una máquina (“máquina de habitar”), propugnando la supresión de elementos decorativos innecesarios. Plantea temas morales como la honestidad, la autenticidad y la integridad, predicando un estilo de vida austero y racional, con una visión del mundo bastante socialista. Con sus “líneas reguladoras” buscaba demostrar que en una obra arquitectónica excelente los elementos más destacados siguen la disciplina de una geometría inherente, con un sutil sistema proporcional incorporado en cada proyecto,

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como el Modulor basado en una figura humana de 1.75m. Así pues, su principal valor no fue tanto su posibilidad de aplicación sino que recuperó el tema de las proporciones. Además, estableció que la posición de la entrada desde fuera y las rutas interiores de circulación tendrían que manifestarse claramente, distinguiendo entre zonas públicas y privadas.

La modernidad en Holanda y Alemania fomentó la noción de que la arquitectura trata en primer y principal lugar sobre el espacio. Su resurgimiento se produjo a partir de los escritos de Gottfried, el uso de Henrik Berlage y Gropius, quien lo asoció después con la Bauhaus a través de este último, más tarde también adoptaría esta idea Mies Van der Rohe, quien aunque no escribió ningún tratado, propugnó la doctrina del espacio unificado instalando particiones móviles en función de las necesidades temporales. Tras la II Guerra Mundial, surge el llamado Nuevo Brutalismo, difundido por Reyner Banham. Trataba que cada función del programa tuviera un espacio claramente definido, celebrándose las anomalías compositivas. Mientras que en América, la dicotomía de los “espacios servidores/espacios servidos” promovida por Louis Kahn se desarrolló en un contexto teórico similar. AL mismo tiempo que se daban otros enfoques neomodernos como el permitir que un solo factor como punto de partida controle el desarrollo de todo el proyecto (Ala Este de la National Gallery de Washington de I.M Pei).

La estructura honrada como armazón del proyecto

Pese a los intentos de Laugier y Pugin por defender el uso estructural de los elementos que componían un edificio, fue Ruskin quien consideró que un edificio era excelente sólo si proporcionaba al espectador o usuario una expresión clara de como estaba construido. Nunca debiendo disimular la estructura y era por ello que la catedral gótica, que revelaba claramente como estaba construida, era un paradigma de excelencia arquitectónica. Viollet-le-Duc, quería ir más allá de Ruskin, basando la excelencia de la arquitectura en la manera de resolver una estructura, como una máquina, debiendo tener únicamente las piezas necesarias para su estabilidad y de esta manera introduciendo el principio de la economía de los medios. Establece como ideal de arquitectura doméstica la casa con estructura de bambú del sudeste asiático. En sus proyectos hipotéticos plantea cuestiones como convertir una pesada bóveda de sillería medieval en ligera por medio de una estructura de hierro forrada de azulejos cerámicos, lo mismo que cuando sugiere una cercha de hierro formada por numerosas piezas pequeñas, buscando sustituir la viga cajón y permitiendo mostrar de forma palmaria los roblones, influyendo enormemente en el futuro Art Noveau.

En Estados Unidos, como resumió Sullivan, la aparición de los rascacielos vino derivada de la necesidad de edificios de oficinas, exigiendo medios mecánicos y siderúrgicos, justificando desde el punto de vista económico con el argumento del aumento de población y la potencialidad del proyecto, que incrementó todavía más el valor del suelo. Las condiciones prácticas que plantea un rascacielos exigen una planta sótano donde instalar la maquinaria de calefacción, iluminación y circulación de sus ocupantes; una parte central para las oficinas y en lo más alto una cubierta donde instalar depósitos de agua y más maquinaria; disminuyendo a su vez el ornamento según se va aumentando en altura. Esta composición tripartita propuesta, se asemeja con la basa, el fuste y el capitel de la columna clásica, pero a través de su verticalidad expresa simultáneamente su auténtica naturaleza, fomentando esta verticalidad la coherencia con los órdenes gigantes. La alternativa más original a esta disposición fue el edificio en altura con núcleo rígido, forjados en voladizo y muros cortina suspendidos de Wright como se aprecia en la Johnson Wax Research Tower.

A partir de los años 60 del siglo pasado, se buscó una mayor eficiencia del material y para ello se desarrollaron una serie de acciones como la firma Skidmore, Owings & Merril que diseñó una estructura externa rígida con arriostramientos diagonales, parecida a la propuesta para la torre Sears, compuesta por nueve tubos cuadrados de

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diferentes alturas y el Banco de China en Hong-Kong de I.M Pei, basada en una estructura rígida triangulada en tres dimensiones.

Volviendo a la casa doméstica, la casa había tenido un papel central en la concepción teórica, con personajes como Wright basando toda su arquitectura en analogías con la naturaleza, aspirando a una simplicidad que trasciende de lo elaborado, estableciendo que cada parte debe estar unida a la siguiente en un continuum perfecto que no revelara ni dónde termina ni dónde comienza la otra aplicando para ello elementos decorativos. A su vez, Le Corbusier decidió desarrollar un nuevo enfoque para la construcción de casas, diseñando el modelo teórico de la casa Dom-ino, permitiendo la máxima libertad para unificar o dividir el espacio y permitiendo que el perímetro asumiera cualquier forma, geométrica o libre. El valor de este sistema estructural para otro tipo de edificios reside en su posibilidad de expandirse, tanto hacia arriba como hacia afuera.

Típica del enfoque de la estructura en el Movimiento Moderno es la exposición expresada por Walter Gropius en nombre de la Bauhaus alemana, con una estructura clara, sencilla y ligera y promoviendo el dominio de los productos industriales que pudieran ser fabricados en serie. Prácticamente contemporáneo, Fuller llegó a proyectar una arquitectura realizada únicamente con componentes manufacturados listos para ser ensamblados y la cúpula geodésica, que se justificaba con el uso de módulos hexagonales como en los paneles y de formas poliédricas en los cristales. Sin embargo las teorías de Fuller sólo tuvieron una influencia dispersa, pero prefiguraron la regeneración de la teoría estructural que se produjo en Inglaterra a principios de los 60 con el High Tech, tendiendo a hacer depender el proyecto de un solo factor tecnológico relacionado con la estructura o con los sistemas mecánicos como se aprecia en el Centro Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers, quienes dejaron toda la estructura vertical en el exterior con el fin de crear interiores completamente ininterrumpidos. Así, la arquitectura-máquina que el futurismo había proclamado a principios de siglo se vio materializada. Paradójicamente, los edificios High Tech vuelven a la naturaleza esencial de la arquitectura de los órdenes tanto como proclaman las maravillas de las posibilidades contemporáneas.

Fieles al medio: uso de los materiales

Ningún teórico ha escrito más sobre materiales que Ruskin, que por su dedicación al arte de la construcción y al potencial poético de los materiales lo convirtieron en el gran experto romántico sobre el tema, abriendo esta perspectiva cuando plantea el tema del uso honrado de los materiales, buscando siempre la máxima calidad, y rechazando el disfrazar una material de otro. Establece además que un material no debe utilizarse nunca con fines estructurales contrarios a sus propiedades físicas intrínsecas ni empleando una técnica de manipulación del material que no se haya usado tradicionalmente para ese fin. Debe evitarse además cualquier material que no haya adquirido la dignidad de su uso tradicional en la arquitectura augusta. Las consecuencias de dicha doctrina fueron profundas, inspirando por ejemplo a William Morris la fundación del movimiento del Arts and Crafts y paradójicamente influyendo también en el art Noveau y posteriormente en la Bauhaus.

Viollet-le-Duc, aunque formuló su teoría bajo el paraguas del racionalismo, mantiene que sus principios materiales coinciden con los que Ruskin relacionó con la oralidad. Con una perspectiva radicalmente progresista, fomentó la disponibilidad de nuevos materiales que pudieran realizar su labor estructural mejor que los tradicionales. La prescripción de materiales fabricados industrialmente alcanzó su apogeo con el elogio del vidrio que hizo Paul Scheebart, dando explícitamente por hecho el uso de estructuras de hierro u hormigón armando y recubriéndolas de vidrio, buscando la creación de una arquitectura social y siendo plenamente consciente de que supondría cambiar drásticamente el sentido de su relación tanto con el propio edificio como con el entorno natural. Le interesaba especialmente aprovechar las oportunidades de empleo de luces y vidrios de colores, invocando el antecedente de la arquitectura gótica. La

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contribución de Scheebart bien podría hacer pasado desapercibida de no ser por su amigo Bruno Taut con su pabellón de cristal para la Exposición de 1914 del Deustche Werkbund en Colonia.

La teoría de los materiales de Frank Lloyd Wright apareció en dos contextos distintos, la primera materializada en la construcción original del Taliesin representando el compromiso más radical con la expresión natural de los materiales, construyendo de piedra y pizarra procedentes de canteras próximas y manteniendo calidades como el grosor, la longitud y la anchura. En el interior por ejemplo, si se trata de madera, se deja simplemente en su color o si se trata de yeso, se deja visto. Más adelante sin embargo, tratará disquisiciones poéticas sobre los materiales y el empleo satisfactorio o no que se ha hecho de ellos en el pasado.

Le Corbusier, al contrario, no se preocupó por las cualidades naturales de la madera y la piedra e incluso consideró como defectos sus variaciones de color y dibujo, propugnando a cambio el uso de materiales manufacturados, artificiales y uniformes. Así, la construcción en el emplazamiento debía consistir sobretodo en ensamblar elementos.

La visión ruskiniana y romántica de los materiales resurgirá tras la II Guerra Mundial con el Movimiento Brutalista del cual, paradójicamente Le Corbusier era el líder. Defendían el uso del hormigón, vertido en obra y con armaduras metálicas y consiguiendo por medio de la ausencia de mantenimiento, descubrir la expresividad visual de las marcas que dejaban el encofrado en la superficie. Le Corbusier, pues, aspiraba al concepto ruskiniano de lo sublime, además de ser la manifestación visual de que el hormigón había sido vertido en un molde, y por tanto era un testimonio de su más auténtico tratamiento técnico.

La arquitectura Brutalista era en gran medida la expresión radical de honradez, utilizando materiales ordinarios, prefiriendo los humildes a aquellos asociados a la élite. Y como metamorfosis del Nuevo Brutalismo se dio el High Tech, conservando con rigor todo principio de honradez, pero cambiando la expresión de robustez por otra de elegancia y para ello suponiendo una mayor presencia del metal, los plásticos y el vidrio.

Decoración e integridad de diseño

Ruskin consideró la decoración como lo que separa el refugio utilitario de la arquitectura digna, buscando imitar las cosas que experimentamos en el mundo real, simplificando sus motivos naturales hasta el límite de abstracción, utilizando el color en un grado inverso a su cualidad y tomándose los motivos decorativos como aspectos contemplativos de la vida que como tal no deben situarse en zonas de alta actividad.

Semper consideró que tanto el ornamento como el color revisten de significado la desnuda rigidez de la estructura, son aspectos que transforman el mero edificio en una arquitectura monumental, poniéndola en relación con la realidad y haciéndola portadora de civilización; lo mismo que Viollet-le-Duc, quien también consideró la ornamentación como un aspecto necesario defendiendo que la decoración debía integrarse en la propia estructura hasta el punto de no poder eliminarse, admirando a los griegos y más aun las catedrales góticas. La postura de Viollet-le-Duc fue adoptada en los años 1890 por toda la generación de arquitectos del Art Noveau, además de Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright en Estados Unidos.

Adolf Loos por su parte, reaccionó vivamente contra el interés por la ornamentación en su ensayo Ornamento y delito, argumentando que la decoración añadía más costes materiales y que el adorno es una especie de máscara, un medio de ocultar los defectos de manufactura de la obra. Su posición teórica estaba en parte inspirada por Sullivan, quien también escribe un ensayo sobre el ornamento. Su intransigente sencillez de

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diseño que propugnaba paradójicamente terminó convirtiéndose en un estilo. Por su parte, Le Corbusier sublimó los argumentos contra el ornamento en nombre de su admiración por la máquina. En los años posteriores a la I Guerra Mundial, Wright siguió defendiendo la importancia del ornamento frente una generación de contrarios; sin embargo, las articulaciones estructurales sin adornos tienen un valor decorativo en sí mismas, y ello implica que un edificio siempre tiene un carácter decorativo inherente.

Restauración: el cuidado de los edificios históricos

Vitrubio, Alberti e incluso Laugier podrían haber asumido que los edificios deteriorados se remodelarían según los procedimientos vigentes; sin embargo, la cultura romántica, donde surgió la idea de pasado como historia, fue la que hizo de la conservación de los edificios en su estado original una tarea de las sociedades avanzadas. Los primero teóricos en advertir acerca de unos principios de restauración fueron Ruskin, quien se planteo la restauración partiendo de que la calidad de lo pintoresco depende de los signos del paso del tiempo y que restaurar equivalía a destruir autenticidad, considerando que los grandes edificios antiguos no eran nada menos que reliquias sagradas que pertenecen a los que los hicieron, de modo que quien los hereda no tiene derecho ninguno a alterarlos. Y el segundo en establecer principios de restauración fue Viollet-le-Duc quien estaba a favor de preservar para no perder el espíritu inspirador del pasado. A diferencia de Ruskin, Viollet-le-Duc se implicó profundamente en la restauración, comenzando por trazar una distinción entre restaurar unas ruinas buscando mantenerlas en un estado lo más auténtico posible pero sin disfrazar las modificaciones necesarias para garantizar su conservación y por otro lado, restaurar un edificio histórico que no ha dejado de tener su uso original, en este caso preocupándonos únicamente por su estabilidad, pero haciendo todos los esfuerzos posibles por mantener su integridad histórica. Señaló que es fundamental reunir toda la información posible sobre el edificio en cuestión antes de decidir qué alterar. En general, Viollet-le-Duc pensaba que la restauración debe respetar la evolución del edificio a lo largo de su historia; por otro lado, los cambios hechos durante cualquier época posterior y culturalmente distinta debían eliminarse, a no ser que tuvieran un especial método artístico, además de que, si la función del edificio se ha alterado, la restauración debe respetar su uso actual. La ampliación del concepto de restauración para incluir la adaptación a otros usos se puede atribuir probablemente a la influencia de Robert Venturi, quien preocupado por el contexto, establece que hay que mantener tantos edificios antiguos como puedan resultar útiles.

Diseño de ciudades

Quien introdujo la estética en el urbanismo fue Laugier, quien sostuvo que es importante que las entradas a las grandes ciudades sean memorables, y las calles debían de estar flanqueadas por hileras de árboles, estando el patrón de la ciudad inspirando en los grandes jardines, como Washington. Camillo Sitte, un siglo después, se inspiró en el romanticismo gótico teniendo como temas clave el diseño de plazas alrededor de las cuales debían de agruparse los edificios, no cruzando la plaza las calles; esta visión fue la que alentó la Europa de los edificios púbicos grandilocuentes en la transición del siglo XIX al XX y el movimiento Beautiful City en Estados Unidos.

Contemporáneo fue Ebenezer Howard, quien diseñó un modelo conceptual cuyo tejido se basaba en la cooperación comunitaria, planteando una serie de anillos concéntricos atravesados por calles radiales; a su vez, la Broadacre City de Wright pretendía ser una comunidad completamente descentralizada en la que cada familia poseía al menos un acre de tierra asumiendo de esta manera el papel del automóvil en la vida moderna y lo que ello conllevaba como el estacionamiento de vehículos en espacios públicos que debía de estar inteligentemente oculto. Al contrario que Howard y Wright, Le Corbusier imaginó una ciudad con un núcleo central de rascacielos de hormigón y vidrio y una

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estación de ferrocarril para la clase privilegiada disponiendo los menos favorecidos de manera concéntrica, aunque irónicamente, estas torres al final se destinaron al alojamiento masivo de renta baja. Todos estos diferentes esfuerzos marcaron el apogeo de la noción de que la arquitectura tiene un componente moral.

Circunvoluciones: la teoría desde 1965

La razón de ser más allá del racionalismo

Las aspiraciones de los primeros modernos del siglo XX de promover un modo de proyectar ahistórico, acabaron con el enfoque racional de Viollet-le-Duc y a partir de entonces la arquitectura ignoraba el contexto físico en el que estaba insertada y carecía de referencias culturales. Todo lo contrario que Viollet-le-Duc que, no se había interesado por las funciones para las que fueron concebidos estos edificios, por ejemplo considerando la catedral gótica como respuesta racional a ciertos tipos de requisitos funcionales, pero no como expresión de una época de fe. En contraste, la visión postmoderna admite que la lógica de una solución realmente satisfactoria puede superar la formulación puramente racional y fue por ello que una de las grandes aportaciones de Venturi fuera la conclusión de que ni siquiera el diseño más excelso desde el punto de vista formal puede sustituir el significado cultural, ni tampoco la plena satisfacción de los requisitos funciones. Como por ejemplo el predominio de un salón suntuosamente decorado en la mayoría de hogares de clase media, ofreciendo un agudo contraste con la sencillez de las demás habitaciones y de esta manera dejando patente el considerable valor del salón para sus ocupantes, porque anuncia la identidad cultural asumida por la familia y sus aspiraciones sociales. Pero el interés de Venturi por romper las normas trascendió la manipulación heterodoxa de la forma y se extendió incluso a su método de diseño; y el hecho de que utilizara ejemplos históricos en sus observaciones contribuyó a la recuperación casi inmediata del concepto premoderno de que la arquitectura presente surge del pasado y de esta manera recuperando también la versión manierista de los órdenes, tal y como se aprecia en la fachada de la Casa Vanna, cuya composición general produce cierta tensión dinámica interna de la que habría carecido un proyecto más regular.

Normalmente, el manierismo postmoderno se ha manifestado mediante la apropiación incongruente de elementos clásicos esquematizados y rompiendo el decoro en su aplicación como en la estación de bombeo de agua de Isle of Dogs en Londres. Esta versión manierista de Venturi ha abierto también el camino para aceptar la adaptación del edifico a nuevos usos como la reutilización de una iglesia como club nocturno.

Por otro lado, en las décadas de 1980 y 1990, se desarrolló una crítica al Movimiento Moderno, por parte del Deconstructivismo, cuya aplicación a la arquitectura supone hacer que el espectador sea incapaz de comprender un edificio en su conjunto desde un único punto de vista. Una variante de este concepto es el llamado “morphing” que consiste en distorsionar un diseño sencillo para que parezca que se ha retorcido, plegado o fundido.

Nuevos caminos en el método de diseño.

Aunque Venturi diagnosticó que la arquitectura moderna adolecía de significado cultural, no especificó como llenar ese vacío a la vez que establecía la vacuidad de asumir que el desarrollo del proyecto es un mero proceso de resolver problemas que comienza con hacer una lista de funciones, faltándole a este proceso una serie de pasos previos que se pueden adquirir por medio de la retórica y en concreto, dentro de sus muchas disciplinas, por medio de la invención y los aspectos iniciales de la disposición. El nuevo edificio deberá de ser necesariamente una expresión de la naturaleza de esas funciones y de su lugar en el contexto. Para conseguir definir esta

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finalidad cultural del edificio, se establecen tres pasos fundamentales: la división en temas, las alternativas y la elección justificada.

Otro factor revolucionario también ha sido la integración del ordenador en el método del diseño, dejando este un espacio para la improvisación creativa entre las limitaciones impuestas a cada proyecto y los riesgos que el arquitecto “puede permitirse”. Arquitectos como Frank Gehry fueron asiduos a este “morphing” digital como se aprecia en su Nationale Netherlanden en Praga y el Museo Guggenheim en Bilbao. La incorporación del ordenador está permitiendo no sólo que se esté invirtiendo la tradicional separación entre el hogar y el lugar de trabajo (iniciada en el siglo XVII), sino que además se está produciendo una importante descentralización general. A este respecto el ordenador es la base de la probable transformación del entorno edificado tal y como lo hemos conocido. Todavía nadie ha imaginado cómo va a suceder esto, y mucho menos lo ha diseñado o construido.