Una manifestacióndel cristianismoortodoxo oriental: los iconos

Etimológicamenteel término icono se deriva de la palabra griegaEikon, Eikonos, que expresabala idea de «imagen» o «representa-ción». En el Imperio de Bizancio adquirió el significado más defi-nido de «imagencristiana sagrada»,cualquieraque fuese el materialy tamañoen quehubierasido realizada.Hoy día, aunquea veces seutiliza en sentidoamplio, cadavez segeneralizamásel aplicar dichotérmino a las imágenescristianassagradaspintadassobre tabla dereducido tamañoen estilo bizantino. Aunque es menoscorriente> sepueden encontrar iconos en otros materiales como metal, cristal>etcétera.

El mundo de los iconos comenzóa atraer sobre si la atenciónde los entendidosa mediadosdel siglo pasado,aunqueconvienepre-cisar que lo primero que les interesóno fue el valor artístico de losiconos, sino la intensaexpresividadreligiosa que revelaban.Inclusohubo quienesles negarontodacalidadartística,opinandoquenuncapodríanservaloradoscon las mismasnormasestéticasválidas paraotras obras pictóricas.

Sin embargo,entradoel siglo xx, algunoscoleccionistasde iconoshicieron por primera vez la pruebade limpiar las imágenesy así,repristinados>los presentaronen una exposición celebradaen SanPetersburgoen 1911 y en otra celebradaen Moscú dos años mástarde, es decir, en 1913. Ambas exhibicionesrevelaronla verdaderafisonomía de las imágenes,una vez recuperadala brillantez de sucolorido, y ello provocó un cambio radical de posturasque produjola aceptacióngeneral del icono como obra pictórica. Es a partir deentoncescuando se inicia el estudio científico y la sistematizaciónde dicho arte> investigaciónque lo coloca de forma inmediataden-tro de los parámetrosmás amplios que presuponela pintura bizan-

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tina. El hecho de que los estudios se hayan iniciado en época tanrelativamente reciente explica que haya todavía diversasáreas estu-diadasde forma insuficiente, por lo que aún carecemosde un cono-cimiento total y absoluto del mundo de los iconos~.

1 La bibliografía en español sobre iconos es muy escasa.Las principalesobras globales han sido llevadasa cabo por bizantinistasalemanes>francesese ingleses. Existen también obras específicassobre iconos de Sinaí, Grecia,Rusia, Serbia, Yugoslavia, Bulgaria y Rumania, realizadascasi siempre porinvestigadoresde las citadasáreas,citamos a continuación,por orden crono-lógico y temático> las obras más destacadas.Entre los estudios que abordanel tema desdeun puntode vista global o, al menos,amplio, tenemos:G. MILLET:Recherchessur l>iconographie de l’Evangile aix XVI, XV et XVI si~cles, Pa-ns, 1916; 0. M. DALTON: Byzantine Art ej-id Archeology, Oxford, 1911, y EastChristian Art, Oxford, 1925; K. WEITZMANN: Die byzantinischeBuchmalerei desIX uncí X Jahrhunderts,Berlín, 1935; D. Wn¿D: Ikonen, Berna, 1946; E. KITZIN-

GER: Byzantine Art in the Period between Justinian aná Iconoclasm,Munich,1958; G. MÁnffw: ByzantinischeMalerei, Berlin, 1960; K. ONAScH: 1/cunen, Gil-tersloh, 1961; H. SKRoUBUcHA: Icons, Londres, 1963, y Merveilles des icones, Pa-ns, 1969; E. NIcKEL: ByzantinischeKunst, Heidelberg, 1964; PÁPAIoANNOu: Lapeinture byzantineet russe, Lausanne,1965; H. ROTHEMUND: Ilconenkunst,Mu-nich, 1966; A. GnBAR: La peinture byzantine,Ginebra, 1953; L>iconoclasme by-zantin, París, 1957, y Christian Iconography. A Study 0/ its Origins, NuevaYork> 1968; D. TALBOT Rica: ByzantinischeKunst, Munich, 1964; ByzantinePain-Éing. me Last Pitase,Londres,1968; Icons, Londres(s. f.); Die Kunst im byzan-tinisciten Zeitalter, Munich-Zurich, 1968; C. DELvoYE: L’art Byzantin,París, 1967;G. BRÓKER: Ikonen, Leipzig, 1969, y H. P. GERMAED: Tite world of Icons, Lon-dres, 1971. La obra más importante sobre los iconos que se conservan en elmonasteriode Santa Catalina de Sinaí es: O. y Al. SOTERIOU: Les icones dicMont Sinai, 2 vols., Atenas, 1956-58. Sobre iconos del área griega tenemos:G. MILLET: Monumentsbyzantins de Mistra, París, 1910, y Les MonumentsdePAtitos,París,1927; A. XYNGoPouLos: Titessaloniqueet la peinturemacédonienne,Atenas, 1955; A. EMBírncos: L~Ecole crétoise,derni~re pitase de la peinture by-zantine, París, 1967, y K. WEITzMANN, M. CHATZIDAKIS, K. MIÁTEv y 5. R~»oscíc:FriÁite Ihonen; Sinai, Griecitenland, Buíganen, iugoslawien, Viena-Munich, 1967,que tambiénhacereferenciaa los iconos de Sinaí, Bulgaria y Yugoslavia. Lasobras más abundantes,tratan el tema de iconos rusos: L. Rn.&u: L>Art Ruse>2 vols., Paris, 1921-22; P. MOURATorF: L~anciennepeinture russe, Paris, 1925, yTrente-cinqprimitifs russes,París, 1931; N. P. KONDAKOv y E. 1’. MINNS: TiteRussian Icon, Oxford, 1927; N. P. KONUÁKov: Russkaja 1/corza, 4 vols., Praga,1929-31; P. ScHWEINFUTH: RussianIcons, Oxford, 1953; A. SvIRINE: La peinturede l>ancienne Russie,Collection de la Galénie Tretyakov,Moscú, 1958; 1. GRABAR,y. N. LAzAREv y V. 5. KEMEMENoV: Gescitícitte der russíscitenKunst, 3 vols.,Dresden> 1957-60; 1. GRAnAR, y. N. LAZAREV y O. DaMus: FrUite russischeIlconen,Munich, 1958 (UNESCO serieson world Art); W. MÁTrHEY: Russiscite¡tonen,Munich-Ahrbeck,1960; P. KovALEvsrcn: Atlas itistoriqice et cultural de la Russieet dic mondesiave, París, 1961; 3. BLANKOFF: L>art de la Russieancienne,Bruse-las, 1963; R. HARE: Art ancí Artists in Russia,Londres, 1965; YAMSHcrnKov: OídRussianPainting, recent discoveries,Moscú, 1965; Al. V. ALPATOV: Trésors ~1e¡‘art russe, París, 1966; T. TALBOT Rica: RussisciteXunst, Zeist, 1960, y DieKunst Russlands,Munich, 1965; V. N. LAZAREV: Oíd RussianMurais and Mosaics,Londres,1966, y Novgorodian ¡con Painting, Moscú, 1969; A. Vovcn: The Art andArchitecture of Medieval Russia, Norman-Oklahoma, 1967; K. KoRNíLovIcn:Kunst in Russland von den Arz/arzgen bis zum Ende des XVI Jahriturzderts,Munich-Ginebra-París,1968, y L. BOLSMAKOVA y E. KAMEN5KAYA: Siate TretyakovGallery Early RussianArt, Moscú,1968. Sobreiconosdel áreaeslavasiguesiendofundamentalla obra de Gabriel MILLET: L’Art byzantin citez les Síaves,2 vols.,1930. Sobrelos iconos de Serbiacitaremos: R. HÁMÁNN-MÁcLPÁN y U. HALLENSIE-BEN: Die Morzumentalmalereiin Serbien ¿md Makedorzienvom XI bis zum

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Cualquier aproximación al conocimiento de los iconos debepar-tir, por tanto, de un supuestoinicial básico: el que estamosanteunamanifestación artística que por su propia naturalezapertenecealarte de la pintura, ya que posee,como cualquierotra obra del artepictórico, unos medios materiales, unos elementos plásticos y unoscriterios estéticos. Ahora bien, apenasentenderíamosel arte de losiconos si no tenemosen cuenta un segundopostulado básico: el queel icono no es solamenteuna manifestaciónartística, sino que es

también, por propia esencia, una manifestación religiosa típica delcristianismo ortodoxo oriental. Sólo partiendo de ambasrealidadesentraremoscon paso firme en el arte de los iconos.

En efecto, si otras obraspictóricas tienenpor objeto representaren una superficie plana, a travésde dibujo y color, un sero aconte-cimiento visible, situadoen un tiempo y espacioreales,produciendoa su vez un alto placerestéticoen el espectadorque lo contempla;elicono revela una finalidad distinta, ya que su objetivo es represen-tar un ser o acontecimiento religioso que por su carácter«santo»está,por esencia,fuera de toda realidad humana, fuera del tiempoy espacioreales;el objeto representadopertenecea una realidad su-perior, propia del mundo invisible> trascendentey espiritual de ladivinidad. De ahí la intemporalidad que domina en el arte de losiconos. Esto no es todo, apartede representarsereso acontecimien-tos que no están dentro del tiempo y espaciovisibles, la relaciónespectador.objetorepresentadoes asimismodiferente,ya que la ima-gen plasmadaen un icono no va dirigida a un simple espectador,sino a un espectador-creyente,y debeproducir en él no sólo un pla-cer estético>sino unaelevaciónmística.A travésde la contemplaciónde la imagensagradael espectador-creyentedebeelevarsedesdeestemundo defectuosoque lo entornaal mundoverdaderamentereal dela divinidad, produciéndoseasí entre espectadore imagen no sóloun vínculo estético,sino también un vinculo místico. Esta unión mís-tica es a veces tan intensa que el creyente tiene a la imagen máscomo «aparición» del ser representadoque como «representación»de dicho ser. Es en esepunto cuandosurge el «milagro» y las imá-genes hablan, lloran y sangranante la emoción exultante del cre-yente ortodoxo. Estosmilagros se suelen producir en algunosiconos

fruten XIV Jaitrhundert, Giessen, 1963, y 5. RÁDoscíc: Icónes de Serbie et deMacédoine,Belgrado> 1961; Gesciticitte der serbisciterzKunst von den Antungenbis zum Ende Mittelalters, Berlín, 1969. Los iconos yugoslavoshan sido estudia-dos por y. J. DJtTRIc y 5. R..woscrc: Icánes de Yugoslavie,Belgrado,1961, y losde Bulgaria por A. GRABAR: La peinture religieuse en Bulgarie, 2 vols., París,1928; D. PANAJOTOVA: Die bul~arisciteMonumental malerei im XIV Jaitrhundert,Sofía, 1966; A. Boscincov: Die bulgariscite Malerei von den Arz/ungenbis zumXIX Jahriturzdert,Reckinghausen,1969. Por último, sobre el arte de los iconosen RumaniatenemosC. H. WENDr: RumdnisciteIkonenmalerei,Eisenach,1953,y C. ItuMIE y M. FocsÁ: RumánisciteHinterglasikonen,Bucarest,1968.

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especialmenteveneradosque pronto alcanzanla fama de haber sidoenviados desdeel mundo invisible. Son los iconos aquiropoetos,esdecir, no realizadospor mano humana’.

Sólo partiendo de esta profunda espiritualidadque subyace,ani-ma y conforma el mundo de los iconos podremoscomprenderloselementosplásticosy los criterios estéticosque los singularizancomoobra pictórica. Es evidenteque algunoselementosplásticos que mues-tran los iconos respondena una serie de realidadesexistentesen elmundo helenísticooriental, pero no es menoscierto que la profundareligiosidadque los produce, modifica dichos elementos,los recreay da así origen a una nueva estéticapropia y singular del icono. Elhecho de queel procesoy consecuciónde esa nueva estética se pro-duzca dentro del marcohistórico del Imperio de Bizancio es la causade que se le denomineestéticabizantina.

Varias son las característicasque definen los criterios estéticosde los iconos. La búsquedade intemporalidady espiritualidadhaceque el pintor de iconos renunciea la idea de espacioreal tan evi-denteen la pintura clásicay renacentista,dejandode utilizar la pers-pectiva cónicaque es la queproduceesa sensaciónde espacioen lasobraspictóricas.El pintor de iconoshace emergerlas figuras de unfondo totalmente plano. La nuevaperspectivaque utiliza es inversa,es decir> el centro no radica en los ojos del observador,sino en lapropia imagen y es jerárquica,lo que implica que las figuras no seagrandano empequeñecenen función de la distancia,sino en funciónde una jerarquía de santidad.Los mismos criterios de intemporalidady espiritualidadse evidencianen los seresy objetos representados-Las figuras pierden el volumen que tenían en el clasicismo y susropajes caen en línea rectamarcandosus pliegues con una serie detrazos geométricosque deshumanizantotalmenteel volumen corpó-reo. Los semblantesmuestranla misma intemporalidad,a través deunasmiradasperdidasen el vacío queemergende unosojos grandesy muy abiertos. El movimiento, tenue> se expresaunas veces me-diante una ligera inclinación de las cabezas,y otras a través de unaondulaciónflameantede todo el cuerpo que nunca hace perder laeleganciamayestáticade las figuras que, estilizadas,evidencianmássu espiritualidad.La luz de los iconos tampocoes terrestre,es unaclaridad divina, que partiendode la imagenilumina todo su entorno.Todo lo expuestodemuestraque el icono pertenecea un mundo deprofundaespiritualidad,que contrastacon el intensohumanismoquereflejan tanto el mundo clásico como el renacentista.

2 P. Jorge TzEBRncov: Significado espiritual del icono (sin 1. y sin f.); L.OUSPENKY: Essaisu la titéologie de PicOne dans ¡‘Eglise Ortitodoxe, París, 1960,y Tite Meaning of Icone (sin 1.), 1952; L. K. KIIFPERS: ¡tone, Kultbild der Ost-kirche, Essen,1964.

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Aparte de los elementosplásticosy criterios estéticosa los queacabamosde hacerreferencia,el arte de los iconos muestratambiéntodo un conjunto de iconografía simbólica, derivada directamentede la fuerte influencia que sobre él ejerce la Iglesia ortodoxa. Sonlas más altas autoridadesde la Iglesia Ortodoxa las que controlanla ejecuciónde los iconos a través de una serie de normasy mode-los iconográficos fijados por los teólogos. Todo ello produce unaindudablelimitación en la expresividadartísticadel pintor de iconos,dandolugar a quesus obras adquieranun aspectode inmutabilidade invariabilidad. Sin embargo,este aspectoes más aparenteque real.Si se observancon detenimientolos iconos de las distintas épocas>se percibeuna serie de rasgosque los diferencian. En los primerosiconos se mantienenvivas las influencias helenísticas.Más tarde seempiezana configurar los nuevos criterios estéticos.Despuésestoscriterios comienzana humanizarsemediante la expresiónde amor,ternuray penaen los rostros.En épocamás avanzadase intensificala sensaciónde volumen y espacio,aunquesiempre dentro de unoslimites. Por último> estos caracteresse acentúanpor la cadavez másintensa influencia occidental.La copia exacta de algunos iconos deépocaspasadasintroduce un elemento de confusión en ese mundosobrenatural,inmutable pero tambiénvario que es el mundo de losiconos.

Es posible conocerel procesoutilizado en la elaboraciónde losiconos a través de unos manualesque manejabanlos pintores, enlos que se recogían,ademásde los procedimientostécnicos para larealizaciónpictórica, todas las instruccionesrelativasa la simbologíae iconografía de Dios, la Virgen y los santos, tal como habíansidofijadas por los teólogos de la Iglesia ortodoxa. Estos reglamentos,llamadosen griego Hermeneja y en ruso Podlinnik, se completabancon una serie de dibujos y calcos, llamados Perevody, que reprodu-cían los modelos iconográficosconsagradospor la tradición. Entredichos reglamentosdestacauno, encontradoa mediadosdel siglo xxxen el monasteriode Esphigmenu,que, aunqueescrito por el monjeDenis de Fourna en el siglo xviii, recogelos procedimientostécnicosy reglamentacionesiconográficasque venían utilizando los monjes-pintores del monteAthos desdehacía siete siglos.

El monte Athos, lugar de procedenciadel manuscritode Esphig-menu, se encuentrasituadoen uno de los tresbrazosde la penínsulade Calcidia, bañadapor el mar Egeo, en la zona nororiental de Gre-cia. Desde sus cimas se divisan las costasde Macedonia> Tracia y

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Asia Menor. En estepromontorio,lleno de peñasy bosquesde pinos>robles y castaños,se establecierondesde época remota una serie demonasteriosy ermitas a los que se llegaba por estrechossenderosy donde buscabanrefugio numerososcenobitasy eremitas. Allí sedesarrollóuna intensavida religiosa de fuerte impacto en la Iglesiaortodoxa,ya queen sus cenobiosse formaba el alto clero que mástarde ocuparíalas más elevadasdignidadesde la Iglesia cristianaoriental. Estosmonjes del monteAthos han sido no sólo los pilaresde la Iglesia ortodoxa, sino también los mantenedoresde sus tradi-ciones artísticas~.

En el manuscrito de Esphigmenu se recomienda a los monjes-pintores queantesde iniciar su labor pictórica se preparencon ora-ciones para que Cristo guíe sus manos.Se les aconsejahacermuchasprácticasde dibujo y estudiarlas obrasde los grandesmaestrosparaque dominen así los modelos iconográficos consagradospor la tra-dición. Se exponen también todos los procedimientostécnicos parala realización pictórica, así como las normas de simbología icono-gráfica que deben respetaral plasmar plásticamentelos diversos te-mas religiosos. Todo ello nos permite conocer con precisión el pro-ceso de elaboraciónde los iconos.

Para realizar un icono lo primero que hay que hacer es elegiruna madera que sirva de soporte a la pintura. Estas solían ser deciprés, roble, castañoo abedul, aunquela elección dependíade losárbolesdominantesen cada región y de la idoneidadde sus maderas.Si era posibleencontraruna tabla lo suficientementeanchapara quecupiera toda la realizaciónpictórica, era mejor, pero si estono podíaser, sobre todo cuando el icono a realizar tenía grandes proporcio-nes, se procedíaal ensamblajede varias tablas. En este caso se po-nían detrásunas barrastransversalesque suelenestaren los iconosmás antiguos fijas y en los posteriores con capacidad de desliza-mientospor unas ranuras laterales. La finalidad de esasbarraseraevitar la curvatura de las piezas.

En la parte frontal de la tabla se solía efectuaruna incisión in-terior, paralela a los cuatro bordes, rebajandosu parte central, conel fin de dejar todo alrededoruna franja más elevada a modo demarco. Estos enmarcamientostienen distintas anchuras, aunque sue-len ser en general más estrechos cuanto más antiguo es el icono.Una vez realizada esta operación se alisaba perfectamentela super-ficie tanto del interior como de los rebordes.En épocasmás avan-zadas los enmarcamientosse complican, formando, aparte de la ca-silla central, otras laterales de menor tamaño en las que se pintan

0 G. ScwXrzR: Das Handbucit der Malerei vom Berge Atitos, Trier, 1855, yMalerhandbucit des Malerm5ncits Dionysios vom Berge Atitos, Munich, 1960(edición revisada); P. Hunsa: Atitos, Leben-Glaube-Kunst,Zurich, 1969.

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escenassecundarias.Otros alcanzan diversas formas redondeadas,que se adornancon complicadosmotivos ornamentales.

Una vez preparadala tabla se procedíaa extenderpor toda lasuperficiea pintar una pasta fina de color blanco, llamadaLeucas,que solía consistir en un polvo fino de yeso o alabastrodiluido encola de pescado.Con frecuencia,y para fortalecer aún más este so-porte, evitandolas posibles grietas, se interponíaun lienzo muy finoque dabamayor consistenciaa esta capa de Leucas. El grosor deeste revestimientovaría desde 0,5 milímetros en los iconos más an-tiguos hasta3 ó 4 milímetros en la mayoría de los realizadosa par-tir del siglo xvi. Una vez aplica esta pasta, se la pulía perfecta-mentemediante un frotamiento suave efectuadocon una cuchilla,piedra pómez o lija.

Aplicado el recubrimiento de Leucas o de Laicas-lienzo, se pro-cedía a efectuarsobreél el dibujo, utilizando los calcos o Perevodymedianteestarcido, es decir> superponiendosobre la superficie undibujo cuyas líneas han sido previamentehoradadascon una seriede orificios y rociando sobreellos un polvo de carbón. A continua-ción se trazabanlas líneas de los contornos,generalmenteen colorocre o en bermellón.Aunqueeste sistemaha sido el más corriente,se creeque los primeros iconos se realizabancon la técnica llamadaal encaustoo cerífica, que consistíaen la elaboradamediante cerasy varillas metálicas calentadasal fuego.

Una vez realizadoel dibujo, se procedíaa aplicar los colores. Siel fondo era dorado, se llevaba a cabo en primer lugar, aplicandodespuéslos coloresen los motivos principales para despuéspasara los secundarios.Si habíaadornosen oro, se dejabanpara el final.Los coloresutilizados en los iconos suelen ser escasos,sobre todoen los ejemplaresmás primitivos, y aún en épocaavanzadano sue-len utilizarse más de ocho o diez pigmentosde origen vegetalo ani-mal. Los más empleadosfueron el ocre, rojo cinabrio, verde, azul,púrpura,escarlata,blanco y oro. Generalmentese utilizaban al tem-ple, usandocomo aglutinantehuevo, alrededorde un 30 por 100 decola fina y un elementoconservadorque podía ser una especiedecervezallamadaKvas o vino. La mezcla conseguidase solía guardaren conchas o pequeñosrecipientes,siendo diluidos en agua en elmomento de irse a utilizar. Los coloresno se mezclabanen la pa-leta, sino en el curso de la pintura.

Una vez efectuadala pintura, la superficie se cubríacon unacapade barniz, hecho a base de aceites y resinas, llamada 014a. Estacapa tenía dos finalidades, la de protegerla pintura de la humedady la de dar fulgor y solidez a los colores,pero teníaun inconvenientey era el oscurecimientoprogresivoque producíaen los colores, de-bido al polvo y humo de las velas que absorbía,lo que provocaba

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que fuera necesariorealizarlimpiezas periódicas.Este oscurecimien-to de los iconos es lo que les ha dado fama de obras tristes; sinembargo,no es exacto,ya que bastacon limpiarlos para que recu-peren su bello colorido; el oscurecimientotambién provoca que leshaga aparentarmás antigUedadde la que tienen, ya que son muyraros los ejemplaresanterioresal siglo xv. El deterioro de los ico-nos, debido al desgastedel tiempo y del uso humano,provoca queseanmuchosen los quese hansuperpuestovarias manosde pintura,lo que sin duda dificulta su datacion.

En cuanto a los tipos de iconos podemosdecir que el tipo máscorriente es el de tabla suelta,bien para serexpuesto,bien para serembutido en un Iconostasio,especiede retablo de las iglesias orto-doxas. Los hay también en forma de díptico, de dos tablas que secierran,y en forma de tríptico, es decir, de tres tablas.Con el pasodel tiempo su variación aumenta,así como la ornamentaciónde lamadera.

A veces, sobre todo en Bizancio y Rusia, los iconos se recubrenconunacubierta metálica que puedeserde platau oro con adornosde perlas y piedraspreciosas.El motivo, al parecer,era honrar alicono. Sin embargo, se han perdido bastantesdebido a los robos,guerrasy saqueos.Segúnla amplitud de la cubierta>éstarecibe nom-bresdiversos.Si sólo recubreel borde del icono, se denominaRasma;si tapa toda la superficie, exceptola figura de la imagen, se llamaRiza; si cubre incluso la imagen dejando sólo al descubiertolas ca-rasy las manos, recibe el nombre de Ociad. En el siglo xvii era co-rriente que las cubiertasreprodujeranen orfebrería la forma de laimagenbajo ella pintada.Pero estacostumbrede las cubiertasmetá-licas ha perjudicadola realización pictórica, ya que es corriente enlos iconos con cubierta, realizadosen los siglos xix y xx, queal le-vantaraquéllasólo encontremospintadaslas partesque se ven, estan-do el resto sin pintar e incluso la maderasin desbastar.

Mencionamosantes el Iconostasio,conjunto de iconos de las igle-sias ortodoxasque tanta importancia ha tenido para el desarrollode estasexpresionesartístico-religiosasque nos ocupan.Consisteenuna especiede retablo exento> adornadocon iconos que sine paraseparara los fieles del altar. Tiene unas puertas que se cierranpara ocultar al sacerdotede los ojos del pueblo en el momento dela consagración.Estabarrera, tan característicade las iglesias orto-doxas,no existió siempre.Durante los primeros siglos del Cristianis-mo> el altar sólo estabaseparadode la nave por una pequeñarejao chancel.Esta separaciónfue poco a poco aumentandoy recubrién-dose de iconos. Se empezópor poner una fila de iconos, más tardedos y así hastacinco filas. De estamanerael Iconostasiofue siendocada vez mayor> logrando un gran desarrolloa fines del siglo xiv.

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En realidad puede observarseen las iglesias católicas occidentalescierto paralelismo,ya queel altar, haciamediadosdel siglo xxii, tien-de a rodearsede misterio y unaverdaderamuralla acabarodeándolo,sin dejar apenasver las ceremoniassagradas.La importancia delIconostasiofue enormeen la escuelarusa de Novgorod y, en suma,no es sino la proyecciónen vertical, en maderay con iconos de losfrescosde las bóvedasy murosde las iglesias.El problemaconsistíaen desarrollaren el Iconostasio,de una forma necesariamenteabre-viada y condensada,todo el vasto programa iconográfico repartidoentrecúpula, ábsidey nave.

Generalmentelos iconostasiosestándivididos en cinco cuerposho-rizontales.En el superior los patriarcasrodeanaDios. En el segundose representaa los profetas,rodeandoa la Virgen anunciadapor lasprofecías.El terceroestá reservadoa las Doce Fiestas del alio, quesuelen ser panelesde tamañopequeñoy con gran númerode perso-najes. El cuarto está inmediatamentesobre la puerta santay tienecomo motivo centralel icono de la Deesis, querepresentaaCristo ensu trono y los dos intercesoresa los lados, la Virgen y SanJuan Bau-tista; en los lateralesde esteicono centralaparecenrepresentadoslosarcángelesSanMiguel y SanGabriel y los apóstolesSan Pedroy SanPablo; a veces> se añadea este grupo fundamentalde siete figurasotrasde santosy mártires; esla bandamásimportantedel iconostasio;su importanciaes tal que,en general, los cronistasse refieren a todoel iconostasiocomo el gran Deesis. El quinto cuerpo es el que seencuentramáscerca del suelo y en él hay un conjunto de iconos degrandesdimensionesqueestánfijos> y otros de pequeñotamañoqueson móviles y quese cambiansegúnla fiestadel día. La disposiciónde los iconostasioses,por tanto, de los panelesmayorescon las figu-ras más grandesen los cuerposmás bajos y los panelesde menortamaño con las figuras más reducidasen los superiores.

En cuantoa los pintoresque realizabanlos iconos debemosdecirque, aunquelos había que no eran monjes, lo normal es que lofueseny que, además,no firmasen sus obras. En efecto, al ser con-sideradoel icono como un objeto sagradoportadorde graciay ener-gía divinas,su realizacióntambiénse estimabacomo un acto o servi-cio religioso. De ahí que fueran llevados a cabo fundamentalmentepor monjes-pintoresque se preparabanpara su realizaciónmedianteoracionesy vigilias, profundizandoasí el caráctermístico de su tra-bajo pictórico. El no firmar sus obras implica un deseo de desva-necer su participación en una obra en la que sólo actuabancomoplasmadoresde una inspiracióndivina.

Pese al carácteranónimo que domina en el arte de los iconos,se han conservadoalgunos nombresde pintores cuyo anonimatoha

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sido imposible mantener,debido a sus relevantesdotes pictóricas.Nos referimos principalmentea dos grandesfiguras: a Teófaneselgriego y a Andrei Rublev~. El primero pintó en la ciudad rusa deNovgorod a finales del siglo xxv, pasandodespuésa trabajar en laiglesia de la Natividad de Moscú y en la catedral de la Asunciónde la misma ciudad. Se le considerael mejor pintor de iconos detodos los tiempos. Incluso se dice de él que su maestríaera tangrandequesiemprepintabadirectamentesin utilizar bocetosprevios.El otro gran pintor de iconoses su discípulo,el ruso Andrei Rublev,autor de la famosísimaTrinidad de la Galería Tretiakov de Moscú.El arte de Rublev muestralas mismascaracterísticasy estilo que elrealizado por su maestroTeófanesel griego. En épocasposterioresabundanmás los pintores de iconos que firman sus obras.

Otro hechoa teneren cuentaes queen la realizaciónde las gran-des series de iconostasios,realizados para diversas iglesias y cate-drales, se trabajabaen equipo. En estos casosel maestrorealizabalas partes fundamentalesde las imágenesy los discípuloslas secun-darias.

La inspiración temática de los tipos iconográficosque se advier-ten en el arte de los iconos procedede las mismasfuentesque ins-piran la iconografía cristianaoccidental,es decir, de los escritosqueconstituyenel Antiguo Testamento,de los Evangeliosy escritosapó-crifos que forman el Nuevo Testamentey de las vidas de los santos>recopiladasen distintasépocashasta su síntesisdefinitiva en la mo-numentalobra Acta .Sanctorum.Ahora bien, pesea beberen las mis-mas fuentes, el arte cristiano oriental y occidentalno han elegidosiemprelos mismosrelatos de tan abundanteliteratura y ello ha sidocausadel gran númerode variantesque existen entre ambasicono-grafías~.

La representaciónde la divinidad en el Cristianismooriental varíasegún se desee representara la SantísimaTrinidad, a Dios Padreo a Jesucristo,segundapersonade esa divinidad unay trino. La San-tísima Trinidad sueleestarsimbolizada en el arte de los iconos portres ángeles,sentadosa la mesa del patriarca Abraham, quien lessirve alimento, ayudado por su esposaSara. Esta representaciónsebasa en un pasaje del Génesisque hace referenciaa la apariciónde Dios a Abraham,en el encinar de Mambré y quedice así: «EstabasentadoAbrahama la puerta de la tiendaa la hora del calor cuando

V. N. LÁZAREv: Titeopitanes der Griecite ¿md seirze Scitule, Viena-Munich,1968, y Andrei Rublev, Moscú, 1966; J. A. LEBEDEWÁ: Andrei Rublev ¿md seirzeZeit gerzossen,Dresden, 1962.

5 0. MILLET: Rechercitessur ¡‘iconograpitie de PEvangile aux XIV, XV etXVI siAcles, París, 1916; A. GnaÁR: Citritian Iconograpity. A Study of its Qn-gins, Nueva York, 1968.

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alzando sus ojos vio cerca de él a tres varones.En cuanto los vio>salióles a su encuentrodesdela puerta de su tienda y se postró entierra diciéndoles: “Señor mío, si he hallado gracia a tus ojos, teruego que no pasesde largo junto a tu siervo; haré traer un pocode agua para lavar vuestrospies y descansaréisdebajo del árbol yos traeré un bocadode pan y os confortaréis;despuésseguiréisvues-tro camino, pues no en vano habéis llegado hasta vuestro siervo.Ellos contestaron:“Haz como has dicho.’> Y se apresuróAbrahama llegarse a la tienda dondeestabasu esposaSaray le dijo: “Dateprisa> amasatres seasde flor de harinay cueceen el rescoldounospanes.>’Corrió despuésal ganadoy tomandoun carneromuy tiernose lo dio a su criado paraque lo preparase,y tomandoquesoy lecherecién ordeñaday el ternero,ya dispuesto,se lo puso todo delantey él quedójunto a ellos, mientrascomían debajo de un árbol.»

Este pasajeque inspira la representaciónde la SantísimaTrini-dad se ve en parte transformado,ya que en la iconografía orientallos tres varonesson sustituidospor tres ángeles.Este tema abundaen el arte de los iconos, siendola Trinidad máscélebrela realizadapor Andrei Rublev en Moscú a principios del siglo xv> que hoy díapuedeadmirarseen la GaleríaTretiakov de la capital rusa. Más tar-de, y debido a la influencia de la iconografía cristiana occidental>surge un simbolismo distinto al de los tres ángeles.El Dios Padrees representadocomo un ancianode largos cabellosblancos,que lecaen sobre los hombros, mientras en su seno aparecela efigie deCristo, con una palomasobresu cabeza,símbolodel Espíritu Santo.Otras veces se representa al Padre y al Hijo sentadosuno junto alotro y, encimade sus cabezas,la paloma.

La representaciónde Dios Padre no es demasiadoabundanteden-tro de la temáticaiconográfica del arte de los iconos. Cuandola en-contramos,sueleestarrepresentadoporun ancianoqueaparecesobreun horizonte de nubes,o saliendode un segmentode círculo, símbo-los ambosdel cielo. Otras vecesbastacon la aparición de su manoderecha,la «DexteraDei», quesurgede las alturas,unasvecesabiertay otras cerrada,en señalde aprobacióno desaprobación.A menudoDios Padrequedaidentificado con Jesucristoen la efigie del Panto-crátor, símbolo de la divinidad creadora.

La representaciónde Jesucristo,segundapersonade la divinidadcristiana, es, sin duda, con la de su madre la Virgen Maria, la quemás abundadentro de la iconografía ortodoxa y, por tanto> temaesencialen el mundo de los iconos.La efigie de Cristo se reduceenel Cristianismoa dos tipos: el helenístico,en el que aparececomoun joven imberbe con cabellos ensortijados,y el tipo sirio, que lorepresentamás adulto, con largos cabellos,bigote y barba>general-mente partida. Este tipo es el que domina en los iconos. El éxito

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de estemodelo iconográfico de Cristo se deriva de un icono aquiro-poeto, conocido como el «SantoMandílión», que fue llevado a Cons-tantinopla en el año 944, y que reproduce,segúnla tradición, la ver-daderaefigie de Cristo. La tradición se basaen un relato segúnelcual, viviendo Cristo, el rey Abgar de Edesaquiso conocerlo y lellamó a su presencia.Jesúsllegó anteél y Abgar pusosobreel rostrode Jesúsun lienzo, quedandoinmediatamentegrabadaen él su ima-gen de forma milagrosa. Una réplica de esta «verónica»o «imagenverdadera»de Cristo lo constituyeen Occidente«La SantaFaz».Ladiferencia entre ambas efigies es que en la oriental el rostro delSalvador aparecemayestáticoy sereno,y en la occidental, lleno desufrimiento por la pasión.

Un tipo iconográfico de la figura de Cristo, parecidoal anterior,es el derivado de otro icono consideradoaquiropoetoprecedentedeCapadocia.El rostro de Jesús,con semblanteserenoy mayestático,se muestracon larga melenaoscura,saliendo de su frente dos me-chonesmuy característicos,bigote y barba partida. Todas las efigiesde Cristo suelenestarrodeadasde un halo luminoso circular u ova-lado, queentornasu cabezao toda la figura. Otras representacionesde Cristo son la del Pantocrátor,antes citada, y aquella en la queel Salvador se muestrabendiciendo, rodeado de nueve arcángeles,toda la escenaen forma de medallón y que simboliza la bendiciónde Cristo al pueblo cristiano tras el restablecimientodel culto a lasimágenes. Aparte de las representacionescitadas, Cristo es figuraprincipal de gran parte de las Doce GrandesFiestasreligiosas de laIglesia ortodoxa, a las que nos referiremosmás adelante.

La representaciónde la Virgen es tema esencial de la temáticaiconográfica del arte de los iconos.Son tan numerososlos tipos ico-nográficos de la Madre de Dios (Teotocos)que conviene sistemati-zarlos en dos grupos: el de las Vírgenes simbólicasy el de las Vir-genesmaternales.En el primero se incluyen aquellosmodelosicono-gráficos en los queMaria aparecesola o con su Hijo, en actitud ma-yestática,frontal y rostro sereno.En el segundose insertanlos mo-delos en los que aparecela Virgen con su Hijo, en actitud de amorde madrea hijo, con gran expresiónde esesentimientoen su rostro.

Entre las Vírgenessimbólicas,el modelo más característicoes elde la Virgen Orante, en el que se representaa María de pie, frontal>mayestática,semblantesereno,con los brazosextendidosy las manoselevadas,en actitud de oración. Cuandola Virgen Orantecruza susmanos sobre su pecho se la llama Virgen de Chalcopatriao VirgenBogoliubskaiaen Rusia; en amboscasos,la Virgen aparecesola, sinsu Hijo. Otro tipo iconográfico pertenecientea este grupo es el dela Virgen de la Deesis, que también se la representade pie> sola

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junto a su Hijo, Juez Supremo,inclinando hacia Él su cabeza,sim-bolizando su intercesiónpor la humanidad.Dentro del mismo gru-PO se incluyen tres tipos iconográficos en los que María es re-presentadacon su Hijo. Son los llamados Panagia Ríanquernitissa,Panagia Kiriotissa y Panagia Hodigitria. La primera deriva su nom-bre de un icono de ese modelo que se encontrabaen el Palaciode las Blanquernasy que recibía una especial veneración; la acti-tud de la Virgen es similar a la Orante,pero sobre su pecho pen-de un medallón luminoso, oval o circular, con la efigie de su Hijo:es la Gran Panagia (la Toda Santa) de los griegos y la Znamenierusa. El segundomodelo iconográficoes el de la Panagia Kiriotissa,también denominadaNikopeia; el primer nombresignifica soberanay el segundola hacedorade la victoria; la Virgen aparecede pie osentadasobreun trono, siempre en actitud frontal y portando alNiño rígido ante ella; simboliza que es trono de Dios; esta Virgenera la que se reproducíaen los estandartesde los ejércitos bizanti-nos, simbolizando,como Nikopeia, la victoria del pueblo bizantinosobrelos bárbarospaganos;en Rusia se la denominaPetcherskaya.Por último, tenemos el modelo iconográfico denominado PanagiaHodigitria, que significa «la quemuestrael camino»;en este modeloaparecela Virgen sosteniendoa suHijo con subrazo izquierdo,mien-tras con su mano derechale señala;el icono, origen de la VirgenHodigitria, procedía de Antioquía y es el modelo que, segúnla tra-dición, fue pintado por San Lucas.

El otro gran grupo de los modelos iconográficosde la Virgen loconstituyen las Vírgenesmaternales.En estosmodelos la concepciónde la Madre de Dios se humaniza,originandounaserie de represen-tacionesde la Madre con su Hijo, llenas de amor, ternuray, a veces>también de angustia.Destacaen este grupo el tipo iconográfico de-nominado en griego Eleusa, y en ruso Umilenie. En él, Maria tienea su Hijo en sus brazos,el Niño apoya su rostro en el de su Madre,que le mira llena de humanaternura. Este modelo ofrece diversasvariantes, según sea la actitud entre Madre e Hijo. A veces el Niñoacaricia la barbilla de su Madre; otras,pasa su brazo alrededordelcuello de la Madre en actitud de abrazo. La Madre puede ofrecerleunaflor, lecheo fruto o biensimbolizandoquele proporcionóalimento(Galactotrofusa). Perteneceasimismoa estegrupo iconográfico el mo-delo conocidocon el nombrede Virgen Stratsnaia,en el que la Madretiene a su Hijo en brazos,pero el rostro de la Madre refleja una granangustiapor los sufrimientosqueesperana su Hijo; el Niño suelevol-ver surostrohaciadosángelesqueportanlos instrumentosde sufutu-ra pasión.Unavariantede estaVirgen bizantinaes la llamadaen RusiaTaletskaia, en la que el Niño, asustado>aprieta el dedo pulgar desu Madre.

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Aparte de los numerosostipos iconográficos citados> la Virgenes también, como Jesucristo, figura esencial de gran parte de lasescenascorrespondientesal ciclo de las DoceGrandesFiestasdel añolitúrgico bizantino. A partir del siglo xxv, y debido al gran augeex-perimentadopor la Mariolatría, fueron cada vez más numerosaslasilustraciones marianas>destacando,sobre todas, la plasmación ico-nográfica de un himno de acción de gracias,compuestoen Constan-tinopla a finales del siglo vn, por la salvaciónde la ciudad tras elcercode los árabes.Estehimno> quepor recitarsede pie se denominaAkhathistus, juega un papel en el Cristianismo oriental semejanteal del rosario en la Iglesia occidental.

Paralelamentea la fijación de los tipos iconográficoscitados sevan determinandolos modelos de escenasreligiosas típicas de laliturgia ortodoxa,quetienen la misión de verter en formas plásticasescenasevangélicasque sirvan de ilustración al pueblo cristiano. Po-demosdividir estasescenasilustrativas en tres ciclos: el Evangélico,el Eucarísticoy el Apocalíptico.

Dentro del ciclo Evangélico, nos encontramoscon la serie deno-minada las «DoceGrandesFiestas»,queson: Anunciación,Natividad,Presentaciónde Jesúsen el Templo, Bautismo de Cristo, Resurrec-ción de Lázaro, Transfiguración, Entradaen Jerusalén,Crucifixión,Resurrección,Ascensión, Pentecostésy Asunción o «Dormición» dela Virgen.

El tipo iconográfico de la Anunciación suele recogereí anunciodel arcángelSan Gabriela Maria, como en la iconografíaoccidental,aunqueen el oriental es frecuenteque María reciba el aviso de sumaternidaddivina de pie. Existe otro modelo típico de la Iglesia or-todoxa que se basaen los relatos de Evangelio apócrifos> segúnloscuales hubo una pre-Anunciación,de un ángel que se le apareció aMaria cuando ésta se hallaba junto a un pozo. Este relato produceel tipo iconográfico llamado «Virgen del Pozo» (Kladezia).

La Natividad suele,a menudo>englobarvarias escenas:la Virgenrecostadaen un lechocon el Niño a su lado; el Anuncio de los Pas-tores; la Adoración de los Reyes> y una muy singular de la icono-grafía oriental que es el «Baño del Niño», presidido por Salomé.También se reproducela Matanza de los Inocentes,con un detallemuy curioso tomado de los Evangeliosapócrifos,Isabel, sosteniendoentresus brazosa Juan Bautista,huye de los soldados,cayendounaroca que los protegede sus perseguidores.

La Presentaciónde Jesúsen el Templo muestracasi siempre aMaría, San Joséy SantaAna que presentanel Niño a un anciano>cuyas mangas,amplísimas, cubren sus manos> para no tocar al Niñoque le han puestoentre sus brazos.

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En la escenadel Bautismo de Cristo apareceJesúsdesnudoden-tro del río Jordán,avecessimbolizadopor un ancianode largabarbaen forma de río, mientrassu primo Juanflautista le impone su mano;a la derecha>unos ángelessostienensus vestidurasy un lienzo parasecarlo al salir del agua.La Resurrecciónde Lázaro, símbolo de to-dos los milagros de Cristo, es característicapor la posición verticalque tiene la tumba de la que sale Lázaro, todo cubierto de bandasde lienzo blanco. La escenade la Transfiguraciónrecoge la mismatradición que en Occidente: Cristo se muestraen el monte ThaborentreMoisés y Elías, mientraslos apóstolespresentescaen al suelodeslumbrados.La Entrada en Jerusalénmuestra a Cristo sentadode lado sobre un asno en la parte izquierda,mientrasa la derechaun grupo de personasle esperanante un fondo de edificios, muycaracterístico,que simboliza la ciudad de Jerusalén.

En la Crucifixión, símbolo de la redención del mundo, Cristoaparececlavado en la Cruz, en actitud frontal> con su Madre, SanJuany María Magdalenaa su lado; la Cruz está sobreel cráneo deAdán. La acompañana menudootrasescenas,como el Descendimien-to y Enterramientode Jesús;en el primero> Joséde Arimatea,subidoen una escalera>recoge el cuerpo de Jesús,mientras María recibeel cuerpo de su Hijo y María Magdalenabesasus manos. La Resu-rrección suele inspirarseen el Evangelio apócrifo de Nicodemos,elSalvador,sosteniendosu cruz, derriba las puertasdel Infierno, sim-bolizadopor un viejo encadenado,y tiendesus manosa Adán y Eva,alrededorde los cualesse hallan David, Salomóny otros justos, quereciben la nueva de su liberación. En la Ascensión de Cristo a losCielos, los apóstolesy María, escoltadapor ángelesvestidosde blan-co, siguencon su vista a Jesúsque subea las alturas, dondees aco-gido por multitud de ángelescon trompetas.

También tenemosla escenade Pentecostés,bastantesimilar a laoccidental,y la Asunción de la Virgen, que sí es muy característica,ya que, segúnla tradición oriental, María no murió, sino que quedódormida> de ahí que sea llamada la «Dormición de Maria»; en elcentro se halla la Virgen echadasobre un lecho, rodeadade após-toles, mientrasen la parte superior Cristo, rodeadode ángeles,cogeentre sus manosuna figura pequeña,envuelta con bandasblancas>que simboliza a su Madre.

Otras fiestas típicas de la liturgia oriental, englobadasen el de-nominado ciclo Eucarístico>son la Comunión de los Apóstoles y laDivina Liturgia. La primera no es sino la conmemoracióndel Mis-terio de la Eucaristíaen la Ultima Cena.En la Divina Liturgia, Cristo>SacerdoteSupremo, acompañadode ángelesvestidos de diáconos,celebrael Santo Sacrificio.

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Por último, nos encontramoscon las escenasreligiosas corres-pondientesal ciclo Apocalíptico> constituidaspor la reunión de cincomotivos escatológicosque componenel Juicio Final. Son la Anastasis,o Cristo resucitado;la Deesis, que representaa Cristo entre la Vir-gen y San Juan, que intercedenpor la humanidad; la Hetimasia,símbolo de la segundavenida de Cristo como SupremoJuez, repre-sentadapor un trono vacío sobre el que se encuentranel Evangelioy los instrumentosde la Pasión;el Juicio Final y el Veredicto.

Otro tema iconográfico, típico de la liturgia oriental> es el de losSiete Concilios Ecuménicos(primero, de Nicea; segundo,Constanti-nopla; tercero, Efeso; cuarto, Calcedonia,quinto, II de Constantino-pla; sexto,III de Constantinopla;séptimo, II de Nicea). El tipo ico-nográfico es siempreel mismo: el emperador,sobre su trono, pre-side el concilio, mientrasa un lado y otro se agrupanobispos yherejes.

En cuanto a la iconografía de los Santos debemosdecir que esnumerosisima y que su tipología está estrictamentedefinida y regla-mentadaen los Hermeneia. Su descripcióndetalladarebasaríaconmucho esta aproximación al mundo de los iconos. Por otra parte,habríaque incluir no sólo a los santosgriegos, sino a todos aquellosquesurgieronen los distintosestadosortodoxosde la Europaoriental.

Entre los santosmás representadosen los iconos tenemosa SanJuan Bautista,cuya fisonomía suele ser de asceta,con mechonesin-dóciles cayendosobresu frente, barbaen pequeñosmechonesrizadosy traje de piel de camello. También SanJuan Evangelista,que pesea apareceren la iconografía occidental como un joven imberbe, enla oriental se le muestracomo un anciano calvo y barbado. SanAndrés, San Nicolás, patrón de Rusia,el estadomás importantecris-tianizado desdeBizancio, a quien se le veneracomo taumaturgoporexcelencia> tiene casi siempreun lugar de honor en la decoraciónde los santuarios;se le representacomo un viejo a la vez severo ymisericordioso,con una gran frente, pómuloshundidosy barba re-donda.

Tenemostambiéna los «SieteSantosMilitares» como SanJorge,patrón de Constantinopla;San Demetrio> patrón de Salónica; SanTeodoro Stralitato, San Teodoro Tirón, San Andrés Stralitato, SanJuan el Soldado,SanNikita y San Procopio.Es corriente que se lesrepresenteno aislados,sino en grupo.

Otros santostípicos de la iconografía oriental son la pareja for-madapor SanCosmey Damiány la constituidapor SanFloro y SanLauro. Suelen recibir veneración conjunta San Basilio el Grande,San Gregorio Naciancenoy San Juan Crisóstomo,que forman poxello unatrilogía de santosmuy característicaen la iconografíade losiconos-

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Por último, citaremos algunos de los numerosísimossantos deRusia como Santa Olga> San Víadimiro, San Alejandro, San Deme-trio, etc., y los santoscenobitas,entre los que destacaSan Sergio,anacoretadel siglo xiv, fundador,en medio de los bosquesde Moscú>del más poderosomonasteriode la Gran Rusia, el de la ~Trinidad»de San Sergio. En este grupo habría que incluir, asimismo,a SanCirilo, San Barlaam, San Zósimo y San Savvati, fundadoresestosdos últimos del monasterioSolovetski.

María Luisa DE VILLALOBOSy MARTINEZ-PONTRÉMULI

(Universidad de Madrid)