Iconografía mariana española en la pintura virreinal · 2015-10-08 · ICONOGRAFÍA MARIANA...

BOLETÍN DE MONUMENTOS HISTÓRICOS | TERCERA ÉPOCA, NÚM. 20, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010

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El estudio de la cultura material producida en los virreinatos españolesde América, tiene como objetivo analizar una serie de obras creadas enun ambiente de mestizaje cultural en el que los modelos europeos pue-den verse modificados por tendencias y gustos locales. Determinar siesta influencia se ha producido y en qué medida es una de las mayores

dificultades con que tropieza el investigador, ya que para ello es preciso disponer deun conocimiento integral, no sólo de las fuentes americanas, sino también del pano-rama social y artístico de la España del momento.

La historia, la historia del arte y de las ideas estéticas, la antropología social, la eco-nomía y otras diversas disciplinas deben concurrir si se desea realizar una correctaevaluación del grado de aportación de la cultura hispánica de raíz europea en cadaépoca. En cuanto al resto de la cultura europea, es preciso recordar que, durante elsiglo XVI y buena parte del XVII, en la abrumadora mayoría de los casos, su conoci-miento llegaba mediatizado por las preferencias españolas, arribando al continenteamericano gracias al tráfico marítimo de la Corona española, que ejercía una funciónde embudo por la que pasaba todo, lo propio y lo ajeno.

Iconografía mariana española en la pintura virreinal

La colección del museo de América

Las relaciones culturales entre la España peninsular, sus islas y los virreinatos suponenun trasvase de modelos europeos a tierras americanas. Según la tradición española cató-lica, la figura de María, madre de Jesús, recibe diversos nombres o advocaciones, liga-das algunas de ellas a lugares concretos de culto, cuyos naturales, al pasar a Indias, lle-varon consigo réplicas como seña de identidad, lo que generó, a su vez, varianteslocales. En la colección pictórica del Museo de América se encuentran varias pinturasque representan algunas de las advocaciones más comunes y otras muy específicas,identificables gracias a ciertos atributos que les acompañan.Palabras clave: iconografía, advocaciones marianas, pintura, virreinatos, Nueva España,Perú, religiosidad popular.

LETIZIA ARBETETA MIRA*

* Museo de América, Madrid.

ICONOGRAFÍA MARIANA ESPAÑOLA EN LA PINTURA VIRREINAL

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El movimiento emancipador de los actualesestados americanos de origen hispánico ha gene-rado una curiosa tendencia como reacción a lapresencia española y, en algunos países, se deci-dió atrasar el reloj de la Historia hasta elmomento anterior de la llegada de los castella-nos y el almirante Colón. Como consecuencia,en los dos últimos siglos se han venido valoran-do como rasgos culturales propios los elementosarqueológicos de civilizaciones no europeas, endetrimento del arte de raíz española producidoen América, ya que, para no negar la influenciapalpable del Occidente europeo, se han resalta-do las influencias no españolas, tanto las aporta-das por la emigración posterior a las indepen-dencias como las detectadas en el arte virreinal(llamado impropiamente “colonial”, término queha hecho fortuna incluso en la propia España).

Estas influencias se recogen sin considerarpreviamente su posible asimilación (y transfor-mación) en el panorama artístico peninsular. Enel caso de los artistas de procedencia extranjera,tampoco se considera si éstos han sido influidospreviamente por las escuelas españolas o forma-ron parte de las mismas.

Todo ello contribuye, consciente o inconscien-temente, a disminuir el peso del legado español,en beneficio de una mayor presencia europea.

Significativo es el caso de impresos —libros yestampas principalmente— en los que quiereverse una influencia directa de otros países, aun-que éstos formasen parte de la Corona españolacuando las obras fueron editadas. Privilegioscomo los otorgados por Felipe II a la imprenta delos Plantin en Amberes explican la expansiónde los grabados flamencos, al igual que, en elcaso de la metalurgia, las extracciones minerasandaluzas y americanas, sólo pueden compren-derse en su contexto si se consideran ejecutadasbajo una misma administración.

Por otra parte, consecuencia también de lapuesta en valor de las culturas nativas america-nas, se destaca el mestizaje como nexo de uniónentre las culturas nativas y la occidental euro-pea, y se han venido señalando como tal muchosaspectos, rasgos y características que no siempreson fruto de una mezcla, pues el conocimientode algunos estudiosos, en lo que se refiere aEuropa, suele limitarse a la visión anglosajona o,como mucho, a la proporcionada por las escue-las francesa, italiana y alemana de los siglos XIX

y XX. La cultura y mentalidad españolas, por elcontrario, suelen ser menos conocidas de lo quese debiera, a juzgar por las conclusiones que apa-recen en determinados estudios, principalmentelas referidas a la religiosidad popular.

Si bien los documentos —especialmente losde la Inquisición— constatan, como también erahabitual en la metrópolis, desviaciones de laortodoxia entre las que no faltan prácticas pro-venientes de los antiguos cultos, se han magnifi-cado sus connotaciones, suponiendo un sincre-tismo continuo por parte de la población india,mantenido como señal de resistencia a lo largode los siglos, lo que viene a negar la posibili-dad de que la mayor parte de ellos llegaran a sercatólicos sinceros, haciendo suya plenamentela religión importada por los invasores. Desde laóptica contemporánea esta aculturación delespíritu puede resultar inaceptable, pero la reali-dad histórica es que la expansión de la mayoríade las grandes religiones llega frecuentementebajo la espada de la conquista, y que estas cam-pañas suelen tener éxito, convirtiendo masascuya convicción posterior puede llegar al fana-tismo.

Sin ir más lejos, pocos europeos sabrán reco-nocer las creencias de sus antepasados anterioresa la romanización, salvo que se hayan resucitadoartificialmente en las dos últimas centurias, con el

propósito de diferenciar un grupo humano de susvecinos o para luchar contra las propias estructu-ras religiosas en lo que tienen de poder fáctico.

En cuanto a la América hispana, si bien es cier-to que hubo sincretismo y pervivieron los antiguoscultos, cada caso es diferente y admite maticespropios, ya que son distintas las actitudes adopta-das en cada época y lugar por los diferentes gru-pos humanos. Esta diversidad de actitudes y com-portamiento hace que, a nuestro juicio, parezcaarriesgado extraer conclusiones generales.

En resumen, además de que se suelen obviarlos aspectos de la religiosidad popular españolaque explicarían determinados hechos en tierrasamericanas, dando como resultado el engrosa-miento de un corpus de tópicos la mayoría falsoso, al menos, incorrectos, hay que añadir la ten-dencia actual de ver, en toda manifestación artís-tica realizada durante los virreinatos, un sustratoprehispánico que no siempre existe ya que, a ve-ces, siguen modelos importados, como sucedecon ciertas representaciones de imágenes reli-giosas, especialmente las marianas, sobre las quetrata este trabajo, que básicamente intenta reu-nir información dispersa y que se limita, pornuestra parte, a las pinturas religiosas de la co-lección del Museo de América cuya iconografíano hayamos comentado anteriormente;1 si bienpor razones de espacio, nos limitamos al grupode las “veras efigies”.

Las advocaciones Marianas españolas: unapropuesta de clasificación

En el cristianismo, uno de los personajes esencia-les de relato sagrado lo constituye María, madre deDios encarnado, que viene al mundo como varónbajo el nombre de Jesús. Aunque carece de natu-raleza divina, María es considerada por los cre-yentes como el ser humano más perfecto, y, comotal, venerada. La costumbre española y de variasregiones católicas europeas ha querido represen-tarla en diversas actitudes y reconocerla con dife-rentes títulos o advocaciones que, a modo de nom-bre propio, se unen a su nombre.

Entendemos que estas advocaciones puedenser de distintos tipos, tales como “propias” (cuan-do se corresponden con circunstancias descritasen los relatos evangélicos); “universales” o “gené-ricas” (aceptadas en todo el orbe católico, quepueden haberse originado en un lugar concreto,del que derivan sus atributos, que compartendistintos iconos) y “específicas” (privativas deuna representación plástica concreta, asociada aun lugar determinado).

Así, María será, en el momento en que co-mienza su historia, apenas concebida, “Purísi-ma” o “Inmaculada”; “de la Anunciación” tras lavisita del Arcángel Gabriel y “Encarnación” en elmomento de su milagrosa concepción de Jesús;“Expectación”, “Esperanza”, “de la O”, durante suembarazo, y así sucesivamente. “Angustias”, “Pie-dad”, “Soledad” se vinculan al momento de lamuerte de su hijo, en contrapartida a otras deno-minaciones gozosas. Las cualidades que le sontradicionalmente atribuidas, tales como “Interce-sora”, “Auxiliadora” o “Madre de Dios”, asimismoforman parte de las denominaciones “propias”.

Cada una de estas advocaciones lleva apare-jada una página de la historia eclesiástica ysocial que es preciso conocer, siendo fuente de


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1 Para la realización de este trabajo se han consultado nume-rosas obras y referencias dispersas (folletos, páginas web,textos de novenarios y estampas) dedicadas total o parcial-mente al tema, obras que, por su cantidad y diversidad, nopodemos citar aquí por razones de espacio, destacando úni-camente las generales y completas como Fernando MaríaRobles Dann y Eduardo María Fernández-Figares, AñoMariano. Presencia de María en la Vida de los Hombres,Madrid, 1958, a cuya numerosa bibliografía nos remitimos;José Sendín Blázquez, Santuarios marianos de España,Sevilla, 2003 (reed.); VV.AA, Guía de los santuarios marianosde España, Madrid, 1997, etcétera.

abundante literatura y origen de episodios diver-sos, la mayoría gestados durante varios siglos,que llegan a desembocar incluso en declaracio-nes dogmáticas (de obligada creencia, como es elcaso de la pura concepción de María, tesis defen-dida bajo los auspicios de la propia monarquíaespañola).

La existencia y evolución de las órdenes monás-ticas y otras instituciones llevan aparejada la crea-ción de advocaciones nuevas que, aunque pudie-ran parecer específicas, ya que no se correspondena una actitud o circunstancia de la vida de María,resultan genéricas al ser veneradas en todos loslugares católicos, tales como “del Carmen” o “delMonte Carmelo”, vinculada a la Orden carmelita-na; “del Rosario”, advocación propia de la OrdenDominica, que fue implantada en América de sumano; “Perpetuo Socorro”, “Buen Consejo”, e infi-nidad de ejemplos semejantes, cada uno vinculadoa su correspondiente circunstancia que, a veces,trasciende a la historia oficial. Normalmente lasrepresentaciones que se corresponden con estetipo de advocaciones suelen basarse en una ima-gen matriz que puede ser interpretada con relativalibertad, por lo que admiten variaciones iconográ-ficas, identificables por sus atributos.

Finalmente, el grupo más numeroso lo com-ponen las advocaciones específicas, asociadas alugares e iconos determinados. Su reproducciónno admite variación alguna, ya que el aspecto dela imagen determina su exclusividad, y suelenrealizarse “veras efigies” o copias fieles del iconotitular, que a veces se presenta inserto en suentorno real; y si se trata de una escultura, pue-de reproducirse de bulto, variando o no el tama-ño, ropajes y otros detalles, o bien reflejarse enuna pintura, que frecuentemente utiliza la téc-nica ilusionista del trampantojo, que simula elvolumen y el espacio real del camarín, nicho oretablo donde se exhibe la imagen.

Paralelamente, y con el paso del tiempo,estas imágenes originales pueden sufrir modifi-caciones en su aspecto. Así, y por lo general, lasllamadas “veras efigies” recogen el aspecto de lamatriz correspondiente al momento de realiza-ción de la obra, bien por observación directa omediante copia autorizada.

En España se calcula que pasan de cinco millas advocaciones marianas específicas conoci-das, casi todas vigentes en la actualidad, a lasque se añaden las propias y las genéricas.Muchas ostentan, además, el título de celestialespatronas de ciudades y pueblos, costumbre quese implantó asimismo en la América virreinal ycuya tradición continúa.

Puesto que estas advocaciones específicasestán ligadas a lugares concretos, donde se exhi-be el icono, desde los primeros momentos, losindianos y todos aquellos que, por una causa uotra, debían viajar a América, llevaron consigorepresentaciones de sus imágenes locales comoparte de sus propias señas de identidad. Como essabido, algunas de las advocaciones más venera-das dieron nombre a las primeras ciudades euro-peas levantadas en las Indias.

Quizá por ello, en el caso de las muchas pintu-ras marianas aparece el fenómeno al que aludía-mos antes, pues es frecuente querer ver “mestiza-jes” en modelos españoles netos, que no presentanvariaciones de su forma original. También se hansupuesto de origen indígena ciertas advocaciones,sin considerar la existencia de los prototipos espa-ñoles de los que derivan, ni los posibles parentes-cos iconográficos, sus conexiones y variantes. Enotras ocasiones, las propias autoridades eclesiásti-cas o el simple clero, en sermones y panegíricos,marcaban intencionadamente en esas diferencias,buscando la separación y la exclusividad en advo-caciones sin duda relacionadas con modelos de lametrópoli, como el caso de la voz “Guadalupe”, al


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que se ha propuesto desvincular fonéticamente deltopónimo cacereño.

Advocaciones marianas en las colecciones pictóri-cas del Museo de América

Las colecciones del Museo de América de Madridincluyen una pinacoteca formada en su mayor par-te por pinturas americanas de la época virreinal(siglos XVI al XVIII). Entre sus distintos temas, en sumayoría religiosos, se encuentran varias represen-taciones marianas que, aunque ya estudiadas —enmayor o menor medida— desde el punto de vistaartístico, pueden estar prácticamente inéditas en loque se refiere a iconografía.2 Esta colección sirvede ejemplo al presente trabajo.

Se exceptúa, por razones de espacio, el nume-roso conjunto de representaciones de la Virgende Guadalupe mexicana, cuya complejidad ico-nográfica ha generado abundante bibliografía.3

De acuerdo con el tipo de advocación repre-sentada, cabe clasificar las imágenes marianasde la colección del Museo de América, de lasiguiente manera:

a) Vera efigie o reproducción del icono original:--Virgen de la Antigua,4 tabla de gran tamaño, con

imagen de María y dos donantes, núm. inv...

--Santa María la Real de Nieva,* llamada “LaSoterraña”, asimismo pintura de grandesdimensiones, núm. inv. 1992/03/63.

--Virgen de la Candelaria,*5 núm. inv. 88.--Virgen de la Cueva Santa, núm. inv.

1992/03/61.--Virgen de la Redonda, núm. inv. 1986/03/01.--Nuestra Señora del Buen Aire, núm. inv.

1992/06/02.--Virgen de Valvanera,* núm. inv. 161.--Virgen de Loreto,* núm. inv. 33.b) Advocaciones genéricas:--Divina Pastora de las Almas, núm. inv. 248_P.--Virgen del Carmen (variante con la Trinidad,

San Antonio de Padua, Santo Domingo y las áni-mas del Purgatorio, núm. inv. 1992/03/62; otracon santos carmelitas y el Niño Jesús, nº 30.

--(¿María Auxiliadora?) “Virgen del Socorro”,6

núm. inv. 21.--Virgen del Rosario, núm. inv. 94.c) Advocaciones genéricas ligadas a un lugar

concreto:--Virgen del Rosario de Cuzco, núm. inv. 90.--Virgen del Rosario de Chiquinquirá, núm.

1981/07/1.d) Advocaciones propias, con iconos significati-

vos en tierras hispanas:--Virgen de Belén (con gran variedad de icono-

grafía) núms. inv. 29, 1992/ 03/09,7 alguna detipo mixto, como la Virgen de Belén de Cuzco,*o las Vírgenes “de la Leche”, que se represen-tan amamantando (núm. inv. 83_P), una deellas con donante, núm. inv. 200_08_01.

--Virgen de la Encarnación (en la variante for-mulada8 por Grinion de Montfort, núm. inv.1990/01/02).


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2 La mayor parte de las pinturas religiosas han sido mencio-nadas y descritas por María Concepción García Sáiz, en susdiversas publicaciones: La pintura colonial en el Museo deAmérica. Los enconchados, vol. II, Madrid, PatrimonioCultural, 1980; “Del Cuzco a Potosí. La religiosidad del surandino”, en El Barroco peruano, Lima 2003, pp. 61-97;“Catálogo”, de Un arte nuevo para un Nuevo Mundo nuevo. Lacolección virreinal del Museo de América de Madrid en Bogotá,Bogotá, 2005, pp. 45, 46, 59, 65, etcétera. En cuanto al análi-sis iconográfico específico de cada una de ellas, las marcadascon asterisco han sido estudiadas en Letizia Arbeteta Mira,Magos y pastores. Vida y arte en la América virreinal, Madrid,Celesa, 2006. 3 Véase al respecto el catálogo de una exposición dedicadaexclusivamente al tema: VV.AA; Imágenes Guadalupanas:cuatro siglos, México, Centro Cultural /Arte Contemporáneo,1987.4 Leticia Arbeteta Mira, Magos y pastores…, op, cit., p. 27.

5 Ibidem, pp. 204-205, núm cat. 104.6 Ibidem, pp 102-103, núm. cat. 20.7 Ibidem, pp. 86-87, núms. cat. 10 y 11.8 Ibidem, p. 99, núm. cat. 17.

--Inmaculada Concepción o Purísima (y susnumerosas variantes como la Virgen deGuadalupe, varios números de inventario,que se estudian en capítulo aparte).

--Virgen de la Esperanza o de la O, núm. inv. 89.--Virgen de los Dolores, Angustias o Soledad.

Dolorosa, núm. inv. 23_P; núm. 37; núm.inv. 98; núm. inv. 1982_06_01.

--Virgen del Apocalipsis, núm. inv. 35 (origende la iconografía de la Inmaculada en su ver-sión occidental y complemento a su vez devariantes escultóricas como la denominada“Virgen de Quito”).

e) Advocaciones mixtas o derivadas:--Virgen de Monguí, núm. inv. 182.--Virgen del Sol o Virgen de la Expectación,*9

núm. inv. 95; basada en los iconos de la Teoto-kos Platytera/Panagia y la Blanquernitissa/Cal-copatria, núm. inv. 89.

--Divina Pastora “carmelitana”, núm. inv. 30.f) Advocaciones no identificadas:--Virgen con Niño, escuela andina, siglos XVIII-

XIX, núm. inv. 1989/02/01.Ateniéndonos a la extensión del presente artículo,

trataremos en exclusiva de las advocaciones incluidasen el apartado a), por constituir un tipo muy deter-minado y de iconografía claramente identificable.

Vera efigie o reproducción del icono original

Nuestra Señora de la Antigua (figura 1)

Esta tabla de grandes proporciones y composi-ción axial, representa la figura de María, en pie,con el rostro levemente vuelto a la derecha delespectador, donde aparece Jesús sujetando unjilguero (alusivo a su pasión) y acomodado sobre

su brazo izquierdo, mientras que, con el dere-cho, le tiende una rosa.

En la parte superior, dos ángeles sujetan unacorona sobre la Virgen, mientras que otra figuraangélica sujeta una cartela con el texto: TOTAPVLCHRA. Abajo, dos figuras arrodilladas, hom-


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9 Ibidem, pp. 22, 50, 129, 130, núms. cat. 42 y 43.

Figura 1. Nuestra Señora de la Antigua, núm. inv 19.

bre y mujer que, posiblemente, representan a losdonantes.

En el halo de la imagen puede leerse “AVEMARIA Gratia plena...” Predomina la paletadorada y clara, acentuada por el tratamiento delos brocados, reverso del manto y fondo.

A pesar de su aspecto arcaizante, la tabla noes anterior a la segunda mitad del siglo XVI,pudiendo incluso ser obra posterior, ya del sigloXVII e incluso XVIII. Se trata de una “vera efigie”de grandes dimensiones que representa NuestraSeñora de la Antigua, pintura al fresco realizadaen el siglo XIV, siguiendo los cánones de laescuela sevillana, por entonces deudora del gus-to bizantino e itálico.

La imagen sigue el modelo de la Hodegitriabizantina, “la que enseña el camino”, presenta-da de pie en actitud de marcha. Quizás esta anti-gua representación haya dado pie a una leyen-da piadosa vinculada a la conquista de Sevilla,efectuada por Fernando III de Castilla, el Santo,en 1248.

Durante el cerco de la ciudad, San Fernandose habría dirigido a cierta imagen de María, lla-mada La Virgen de los Reyes, suplicando su ayu-da. Ésta le habría indicado que otra imagen suya,pintada en un muro de la mezquita, le protege-ría en la captura de la ciudad. Quiso visitarla,para lo que se le apareció un ángel, que le hizocruzar de noche, sin ser visto, las murallas deSevilla, llegó a la mezquita y pudo ver una anti-gua imagen pintada, oculta a los ojos de losmusulmanes, pero milagrosamente visible parael monarca, gracias a que un muro se tornótransparente como si fuera de vidrio. El reyretornó a su campamento en la creencia de quesaldría victorioso, tal como sucedió. Tras la con-quista, efectuada inmediatamente después, eldía de San Isidoro, la pintura quedó definitiva-mente visible al descubierto al derrumbarse un

muro de la mezquita, mientras que la pared ori-ginal se conservaría en la nave derecha de lanueva catedral.

De esta forma, la conquista de la ciudadmusulmana se convierte en un retorno al primi-tivo orden de las cosas, la recuperación del esta-tus natural de un territorio anteriormente cris-tiano, del que un testigo señalado —la imagen—se erige como prueba de su legitimidad.

El hecho de que esta sea una de las primerasimágenes en ser llevadas a América, podría de-berse a dos factores: por un lado, su localizaciónen la ciudad de Sevilla, puerto de salida de lasnaves americanas, y por otro lado, su calidad deprotectora en la conquista de un territorio que seha de ganar tanto para la Corona como para lacristiandad. Quizá se deba a una consideraciónde este tipo el haber nombrado Santa María laAntigua del Darién a la primera ciudad erigidaen el continente americano propiamente dicho.En 1522, Juan Sebastián Elcano regresó de lavuelta al mundo iniciada por Magallanes y sepresentó, con la tripulación superviviente, antela Virgen de la Antigua, lo que indica que ésta serelacionaba con la protección de los viajeros.

Recordemos que, en la base de la torre de laIglesia Mayor de Sanlúcar de Barrameda (puertode salida y regreso del tercer viaje de Colón)existe, pintada al fresco, una copia de esta ima-gen, aunque envuelta en mandorla flamígera, ytampoco falta en zonas próximas, como Lebrija,donde existe una versión firmada por Vázquezen 1602, o lugares más alejados, caso de Écija,Badajoz o Medina del Campo.

Además de muy difundida por Andalucía, laVirgen de la Antigua puede encontrarse en lasprincipales ciudades de los dos virreinatos, comoMéxico, Cuzco, Lima, Tunja, etcétera, además dePanamá capital (es patrona del país) y Santo Do-mingo.


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Se conocen numerosas copias fieles y convariantes, algunas firmadas y fechadas entre lossiglos XVI al XVIII. Las variantes iconográficas soncomplejas, y consisten básicamente en variacio-nes de los textos de las filacterias y la presenciao no de figuras orantes.

En la representación original, muy repintadaen el siglo XVI y posiblemente antes, apareceuna mujer orante, arrodillada a la derecha delespectador, identificada como doña María deAlbuquerque, que probablemente, hacía parejacon la figura de su marido don Fernando deAntequera, hoy desaparecida.

La tabla del museo presenta la imagen entredos donantes, algo frecuente ya que aparecenfiguras en numerosas variantes de esta advoca-ción, como la tabla del Museo de Bellas Artes deSevilla. Sin embargo, aquí la imagen femeninarecuerda vagamente a María de Albuquerque,por lo que el personaje masculino de la izquier-da podría ser copia de la desaparecida imagen dedon Fernando. De ser así, indicaría que esta pin-tura —con independencia de su datación— serealizó siguiendo un modelo anterior a los repin-tes y carencias actuales. Esta posibilidad, aun-que remota, no se debe descartar en tanto no seconozcan las identidades de los orantes.

Ciertamente, la figura femenina presenta al-gunas variantes (velo, plegados del cuello y pu-ños) respecto a la que aparece en la tabla origi-nal, pero la composición, en general, a pesar deser tratada como “vera efigie”, se permite varian-tes de cierta importancia, como el gesto de Maríaque, en vez de mirar de reojo, dirige su miradahacia abajo y el rostro girado muestra un fuerteclaroscuro, lo que también se encuentra envariantes como la existente en Tunja (Colombia).

Además, el Niño no bendice, sino que acercasu mano a la rosa que le tiende su Madre.Distintas son las vestimentas de los ángeles y la

propia de la Virgen en relación con el original: lasfranjas del dorso del manto forman aquí unasecuencia regular, mientras que el velo cae casicuadrado sobre la frente y los detalles dorados delos paños son diferentes. Estos detalles, especial-mente la cantidad de dibujos decorativos, repeti-dos a intervalos regulares, que simulan la rique-za de los brocados, son consustanciales a larepresentación, como se observa también en losgrabados, estampas que se difundieron rápida-mente por el Nuevo Mundo, caso de la publicadapor Pablo Espinosa de los Monteros, Teatro de lasanta iglesia metropolitana de Seuilla, Primada anti-gua de las Españas, editada en Sevilla en 1635.

Puede concluirse que, tanto la iconografía co-mo la propia advocación son de suma importan-cia para la historia del arte americano, ya que elaspecto de esta imagen, una de las primeras —sino la primera, como pretende la tradición— enser presentadas ante los ojos nativos, coincidecon la tendencia de evocar durante siglos elesplendor dorado de fimbrias y brocados, las car-naciones grisáceas y las mandorlas flamígerasque presentan otras imágenes del mismo grupoestilístico, como la sevillana Virgen del Coral.

De esta estética arcaizante participan iconosconsiderados netamente americanos, como laVirgen de Guadalupe de México, o buena partede la pintura devocional peruana de los siglosXVII y XVIII.

Virgen de La Candelaria (figura 2)

Otra de las advocaciones marianas ligadas de for-ma natural a la presencia española en Américaes Nuestra Señora de la Candelaria, cuya imagense venera en el santuario de Teror, en GranCanaria, ruta obligada en el viaje a las Indias. Sudenominación proviene de la candela o cirio quelleva en la mano, alusivo a la Presentación de


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María en el Templo de Jerusalén, y el obligadorescate simbólico que prescribía la ley. La ima-gen sostiene al Niño Jesús, acunado a modo debebé, con sus pañales o mantillas, iconografíaque se suele confundir con la de la Virgen deBelén, que asimismo muestra el niño inclinado.Sin embargo, esta es la denominación popularde la Purificación de María, una de las cuatrofiestas dedicadas a la Virgen, celebrada ya porlos cristianos de Jerusalén en el siglo IV.

En el Museo de América existe una pintura, deescuela cuzqueña dieciochesca (*), que repre-senta Nuestra Señora de la Candelaria, reconoci-ble por el cirio quebrado que sostiene, y el cestillocon dos tórtolas, el rescate de los pobres.

Al igual que en el caso anterior, la iconografía esmuy compleja al haber sido matriz de numerosasadvocaciones propiamente americanas, con el aña-

dido de que, en este caso, la fecha de su fiesta,como su propio simbolismo, alusivo a la luz de laGracia, y las tradiciones derivadas de las candelasbendecidas en su festividad, han otorgado a la cele-bración un ribete mágico, tanto en España comoen América, donde algunos creen haber encontra-do raíces prehispánicas en esta advocación.

Según la tradición, la imagen original, figu-rando una mujer de pie con un niño, se aparecióa la orilla del mar a dos guanches, primitivospobladores de Canarias. Creyendo que se tratabade una mujer, le arrojaron piedras para que sealejara, y éstas se volvieron, hiriéndolos. El jefeo rey local en Güimar pidió que trajeran la ima-gen para verla y, al tocarla, quedaron curados.Todo esto sucedía antes de la llegada de los euro-peos, por lo que, ante el extraño aspecto de lafigura, la denominaron “la Extranjera”. Poco des-pués, los nuevos cristianos de la isla la identifi-caban como María, la madre de Jesús, recibien-do culto desde ese momento, asociada con elfuego y la luz invernal. Con el tiempo, se revis-tió de ricas vestiduras y alhajas. Como la mayo-ría de las imágenes antiguas que se presentanataviadas con ropajes, debajo de éstos suele sub-sistir una talla original, más o menos mutiladapor las sucesivas adaptaciones. Por tanto, la ico-nografía de la Candelaria adopta dos formas dis-tintas: la imagen de talla y la imagen vestida.10

La imagen matriz de la Candelaria se perdióen el siglo XIX, pero su aspecto se conoce graciasa su propia iconografía. Era una talla completa,que representaba a María, de pie, según el tipo dela Hodiguitria. Sin velo ni toca, tenía la cabellerasuelta, el Niño desnudo, con un pajarillo en lasmanos. Según fray Alonso de Espinosa, sus ropa-


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10 Véase la obra dedicada al tema, así como sus abundantesilustraciones: María Jesús Riquelme Pérez, La Virgen deCandelaria y las Islas Canarias, Santa Cruz de Tenerife, Aulade Cultura de Tenerife, 1990.

Figura 2. La Candelaria, núm. inv. 88.

jes eran dorados y el manto azul,11 con una inte-resante policromía que mostraba series de letras,aparentemente incoherentes, que decoraban lasfimbrias o bordes del manto y la túnica. Puedeofrecer una idea de su aspecto original la imagenconservada en Santa Úrsula de Adeje, enTenerife, realizada para los condes de la Gomeray que presenta algunas diferencias, y su réplicavenezolana de la iglesia parroquial con su advo-cación en Caracas. También se intenta represen-tar su aspecto original en algunas pinturas ypequeños grupos escultóricos que representan suhallazgo.12 De esta imagen original existen ver-siones escultóricas con variantes, tanto enEspaña como en América. Entre las pinturasamericanas, destacamos por su interés iconográ-fico la publicada por Mesa y Gisbert,13 obra deDiego Carrasco fechada en 1744, que representaa la Virgen de la Candelaria entre san Agustín ysanta Gertrudis , que se presenta en cartela al piecomo “Verdadero Retrato”, copiando las letrasque adornan la imagen original, aplicadas sobreuna vestimenta acampanada que nada tiene quever con el modelo aunque sí con la representa-ción del Museo, en la que la figura, muy similarexceptuando los textos, aparece invertida, conadición del cestillo y el Niño vestido, con globoterráqueo en vez de pajarito a su izquierda, inver-sión que puede explicarse por haberse tomado elmodelo de un grabado, como sucede también enla Candelaria pintada por Antonio Vilca, delMuseo de Santa Catalina, en igual postura y conel detalle de llevar similares arracadas.14

La imagen llegó a poseer un importante teso-ro, formado en su mayor parte por numerosasdonaciones de indianos, lo que testimonia suvinculación con América y como icono de pro-tección ante los viajes navales.15

Derivadas de esta advocación se encuentranotras muy importantes para América, como lacélebre imagen de Nuestra Señora deCopacabana, obra del inca Tito Yupanqui, que, aligual que la imagen canaria, se puede presentarrevestida o no.

La virgen de Copacabana, por estar asociadaal fuego y a la luz, el Sol, se asimila con la tierra(Pachamama) y el culto solar de los incas.

Su fiesta es también el dos de febrero y reci-be culto desde 1583. Se realizan en su honorimportantes festejos en Puno, ubicada en el alti-plano andino, ciudad que, según la tradición,habría sido protegida por la Virgen durante lasangrienta revuelta de Tupac Amaru. Años des-pués sería venerada con el sobrenombre de elSocavón por los mineros en Oruro, Bolivia, quie-nes representan todos los años una danza dra-matizada que recuerda la aparición de la Virgeny su lucha contra los poderes infernales. En otrazona minera, Copiapó, en Chile, una leyendapiadosa la asocia a un personaje nativo, MarianoCaro Inca, donde es venerada desde el siglo XVIII

una imagen bajo su advocación. El indio encon-tró una imagen grabada en una piedra plana deunos 14 centímetros.

Otras variantes son las peruanas Virgen deCocharcas, Chapi, Caimas y la mexicana Virgende San Juan de Lagos.


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11 Fray Alonso de Espinosa, Historia de Nuestra Señora de laCandelaria, Sevilla, 1594, ed. de 1980, La Palma, cap. trece,pp. 75-78.12 María Jesús Riquelme Pérez, op. cit., figs. 1, 2, 16-20; vid.il. de la portada.13 José Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzque-ña, Lima, 1982, t. II, il. 229.14 Ibidem, il. 356.

15 Véase Letizia Arbeteta Mira, “La joyería: manifestaciónsuntuaria de los dos mundos”, en El oro y la plata de lasIndias en la época de los Austrias, Madrid, Fundación ICO,1999, pp. 442-444.

Nuestra Señora de Loreto (figura 3)

Entre las colecciones del Museo de América seconserva un óleo, firmado por José de Páez, obrasobre cobre, núm. inv. 33, de reducidas dimen-siones (33 × 25 cm) y una compleja composi-ción, con numerosas figuras distribuidas en tresplanos principales. En el inferior se aprecia,sobre nubes, un edificio del que surgen llamas,custodiado por los arcángeles, san Miguel en elcentro, con su espada y la cruz, flanqueado porsantos. El plano central presenta a la Virgen deLoreto, reconocible por la tiara y su vestimentade alcuza (que recibe el nombre específico de“Dalmática”), sin mostrar los brazos; asimismo,rodeada por dos filas de santos, mientras que enel plano superior la Trinidad muestra la imagende la Virgen de Guadalupe surgiendo de lasnubes entre ángeles.

La escena tiene varias lecturas simbólicas,comenzando por el plano inferior donde la casade Nazareth se representa como un horno en lla-mas, flanqueada por el arcángel san Gabriel,quien, con la azucena de la Anunciación en lamano, dirige su mirada a María; san Rafael, elarcángel que guió a Tobías, dirige esta vez alalma cristiana que, al igual que en las ilustracio-nes del Pia Desideria, publicada en 1624 porHerman Hugo, y otros tratados devotos, aparecerepresentada por una figura infantil y se acercaa la casa llameante, símbolo del Amor Divino.

Rafael, jefe de las milicias celestiales, atavia-do con su coraza de estrellas, indica con su espa-da que protege la casa como venerada reliquiade la cristiandad. Santos y mártires le flanquean,entre ellos san Benito, santa Gertrudis Magna ysanta Catalina o santa Rosa de Lima. En la hilerasuperior aparecen representados santos que visi-taron realmente el santuario, como sanFrancisco Javier o san Ignacio de Loyola, ade-

más de san Juan Nepomuceno o san Antonio.La fila superior presenta a los parientes de

María: José su esposo, san Joaquín, santa Ana ysan Juan Bautista, además de san Pedro y, posi-blemente, san Juan Evangelista.

La presencia de una imagen de Guadalupesobre la propia Virgen de Loreto indica que, aligual que la casa de Nazareth fue trasladada aItalia desde Tierra Santa, el virreinato de NuevaEspaña ha recibido la imagen guadalupana comoverdadera imagen de María, tan auténtica comola reliquia de su casa.

En cuanto a ésta, debe recordarse que, aligual que se conserva en el santuario matrizenvuelta por la rica edificación a modo de estu-che, la gran devoción de los Austrias hizo levan-tar una réplica en el monasterio de las DescalzasReales de Madrid, y existe otra, aún más suntuo-


36 |Figura 3. Nuestra Señora de Loreto, núm. inv. 33.

sa: la del templo de san Francisco Javier, en elantiguo colegio jesuita de Tepotzotlán enMéxico, cuya devoción fue llevada en el sigloXVII por el padre Zappa.

El nombre de esta advocación corresponde alde la población italiana de Loreto, lugar donde seerige su santuario, documentado desde, al menos,finales del siglo XII. Según la tradición, este vene-rado lugar encerraría una preciosa reliquia, lostres muros de la antigua y robusta casa de Maríay José en Nazareth, donde se conserva la partepétrea. Aquí habría tenido lugar la Anunciación yla consecuente Encarnación. La casa habría sidotrasladada milagrosamente por los ángeles ante lapérdida de la Tierra Santa por los cruzados, lle-vándola primeramente a tierras croatas, despuésa Ancona y, finalmente, a Loreto. La parte infe-rior de los tres muros de la casa, según recientesinvestigaciones, está construida según técnicasnabateas del siglo I; sus materiales se correspon-den a los propios de Nazareth y existen viejos gra-fittis que testimonian la reverencia de los prime-ros cristianos por el lugar.16

La imagen primitiva, oscura, habría sido lle-vada por los ángeles hasta el santuario; si bienen éste se conservaba una escultura fechadahacia el siglo XIV, que se perdió en el incendio de1921. La que hoy vemos fue esculpida en 1922por Enrico Catrini en madera de cedro delLíbano procedente de los jardines vaticanos,donada por el papa Pío XI, quien también coro-nó canónicamente la imagen antes de su trasla-do a Loreto.

En cuanto a su aspecto, se caracteriza, comoya se ha comentado, por la “Dalmática” o mantorecto, envolvente, y es como se la representa enmedallas e imágenes antiguas, a veces flanquea-da por las lámparas del santuario. Sobre la dal-

mática se colocaron mazos de perlas y joyasdiversas, organizados en grupos a modo demedialunas decrecientes, lo que constituye otracaracterística que se recoge en la mayor parte desus representaciones. Así, en algunas interpreta-ciones de la imagen se puede apreciar la riquezay variedad de joyas y, entre éstas, destacamosuna imagen del siglo XIX en madera, que repro-duce con detalle las sartas de perlas, cadenas ycollares de pasos y pasillos17 (según modelos delsiglo XVII) que adornaron la efigie.

La advocación laurentiana ha estado vincula-da con América desde el primer momento, yaque el propio Colón escribe en su Diario, hallán-dose en una tempestad “[…] Echose otra vez lasuerte de enviar romero a Santa María de Loreto,que es casa donde Nuestra Señora ha hecho yhace grandes milagros[…]”.18 El voto, efectiva-mente, fue cumplido en 1493 por Pedro de Villa.

El Museo conserva otra representación de laVirgen de Loreto (figura 4), bien distinta aunqueasimismo interesante desde el punto de vistaiconográfico.19 Se trata de una pintura atribuidaa Nicolás Javier de Goribar, que representa unepisodio de la vida de santa Mariana de JesúsParedes y Flores, llamada La Azucena de Quitoporque, de la sangre que se extraía en sus peni-tencias, nació una azucena.20 Se representa enesta escena el altar de la Virgen de Loreto, en lacatedral de Quito. En esta ciudad, al igual que en


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16 Información disponible en www.santuarioloreto.it.

17 Véase imágenes y nota de referencia a cargo de E. Cantare-lli, en la página web del Instituto per i Beni Artistici, Cultura-li e Naturali de la región de Emilia-Romagna, en búsqueda por“Ospedale Estense”: bbcc.ibc.regione.emilia- romagna.it.18 Cristóbal Colón, Diario, ed. de Madrid, pp. 148-149.19 Comentario sobre el asunto de la obra en María Concep-ción García Sáiz, “Catálogo” de Un arte nuevo…, op. cit., p. 45,il. 5.20 Véase Thomas Gijon y Leon, Compendio histórico de la pro-digiosa vida, virtudes, y milagros de la venerable sierva de DiosMariana de Jesús, Flores, y Paredes, conocida con el justorenombre de la Azucena de Quito, escrito por Don..., Madrid,Impr. del Mercurio por Joseph de Orga, 1754, p. 53 y ss.

Medellín, La Paz, Cuzco, Cartagena de Indias,Mendoza y otros lugares, se venera esta advoca-ción que también dio nombre a la primerareducción de Paraguay, fundada en 1610 y nom-bre al actual departamento de Loreto, en Perú.21

En el virreinato peruano se realizaron distin-tas interpretaciones de esta sacra leyenda, notan complejas, como las firmadas por MauricioGarcía, del Museo de Arte de la Paz, o la de JoséGamarra, del antiguo convento de Santa Teresaen Lima, que se limitan a presentar el edificiosujeto por los ángeles en volandas y, sobre eltejado, la Virgen sentada con su hijo.22

En resumen, la iconografía de Loreto tiene

dos modalidades: la que presenta la Virgen conel niño de pie, con la dalmática, determinadatambién por el color moreno del rostro, la tiarapapal y las bandas de joyería que, a modo demedias lunas, recorren el cuerpo, y la que repre-senta a María sentada o de pie sobre la casa.

Santa María la Real de Nieva, llamada laSoterraña (figura 5)

En tierras segovianas se alza el pequeño lugar deNieva, donde desde hace siglos se venera unaimagen considerada protectora contra los rayosy las centellas.

Una leyenda medieval narra su invención,similar a tantas otras, salvo por ciertos detalles.Como es usual, se aparece la virgen a un pastor,del que se conoce el nombre, Pedro Amador,ordenándole acercarse a la ciudad de Segovia yconvencer al obispo don Alonso de Frías paraque venga hasta allí y desentierre su imagen,cubierta por las lajas de un pizarral. Mientras, lapropia María cuidaría las ovejas del pastor.

El obispo se extrañó de la petición, solicitan-do una prueba. Como señal, se le comunicó quesolamente él podía separar una de las piedras,adherida a la mano del pastor. Finalmente, elobispo siguió las instrucciones celestiales,hallando bajo las pizarras una imagen a la que sedenominó la Soterraña, por haber estado ente-rrada.

La reina Catalina de Lancaster, enterada de laprodigiosa aparición, fue a visitarla y, en vez detrasladarla a Segovia, donde se hallaba la resi-dencia real en el Alcázar, se levantó una ermitay posteriormente un templo, lo que se hizo en1399, quedando desde entonces su cuidado acargo de los Dominicos.

Siglos después, con las lajas del pizarral, se reali-zarían numerosas placas con la imagen de la Virgen


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21 Fernando María Robles Dann y Eduardo MaríaFernández-Figares, op. cit., p. 836; nota 11, p. 837.22 José Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura…, op.cit., ils. 294 y 367 respectivamente.

Figura 4. La Azucena de Quito, núm. inv. 77.

esculpida en bajorrelieve, asociada a la orden domi-nicana, bien con la cruz bicolor o las armas del SantoOficio. Estas placas, insertas en cuadritos devocio-nales o relicarios, se consideraban talismán infaliblecontra el rayo. Se conservan algunas de estas reli-quias pétreas en museos, como el nacional de ArtesDecorativas de Madrid, el del Traje (secciónAntropología), colección Caja España de Zamora(Museo de Zamora) y colecciones particulares.23

La iconografía de esta advocación, salvo esca-sas excepciones, es muy uniforme, siguiendo eltipo de imagen de vestir establecido entre lasegunda mitad del siglo XVII y el XVIII, que semantiene hasta comienzos del siglo XX (figura 5).

Se representa en su camarín, entre cortinajesy, a veces, lámparas encendidas, o ángeles por-tando candelas, indicando la oscuridad del sub-terráneo, siempre vestida con perfil piramidal ode alcuza, con Jesús en los brazos, vestido deigual forma, sobre peana de copa con media lunay querubines, alhajada con gruesas cadenas,joyeles o mazos de perlas sujetos por escarape-las. Por la posición del cetro, con su remate derayos, que le otorgan aspecto de vela, podría serconfundida fácilmente con la Candelaria, pues,como ésta, tiene virtud contra el fuego y el rayo.Nos preguntamos si lo que encontró el indioCaro en Popiapó no sería una de estas imágenes,“labrada en una piedra plana” al igual que laspizarras de la Soterraña con las que se realizan


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23 Véase un ejemplo de pinturas, grabados, medallas y piza-rras labradas, pertenecientes a la colección Caja España, enAntonio Cea Gutiérrez, Religiosidad popular, imágenes vesti-deras, Zamora, Caja España, 1992, pp. 118-122.

Figura 5. Virgen de Nieva, núm. inv. 1992/03/63.

Figura 6. Nuestra Señora de Nieva.

los relicarios-amuleto con la imagen protectoraesculpida en bajorrelieve.

La pintura del museo, prácticamente inédita,sigue el esquema de estas representaciones, visi-bles también en las medallas correspondientes,y que siguen muchas pinturas de corte casipopular, incluida una existente en el propio san-tuario, aunque en este caso se añade un donan-te. La inscripción de la parte inferior aclara quese trata del sacerdote don Joaquín Veloz, porentonces párroco de San Sebastián de Quito,quien la dedica a la iglesia de Tulcan. El obispode Popayán concedió en 1828 indulgencias aquien rezare ante la pintura, ya colocada en eltemplo.

Está firmada por José Cortés y fechada en elsiglo XIX. Procede de la colección Urquijo.

Virgen de la Cueva Santa (figura 7)

El lienzo núm. inv. 1992/03/61, pertenecienteasimismo a la colección Urquijo, está, como elanterior, atribuido a la escuela quiteña. Es demenores dimensiones (77 × 60 cm) y representaun busto de María velada, en tonalidades claras,inscrita en marco acampanado y rodeada porguirnalda de flores bajo corona. Dos querubinesasoman por la cartela inferior en la que se anotasu advocación: “Nª Sª de la Cueva Santa”. Lafilacteria superior recoge un fragmento delCantar de los Cantares alusivo a la gruta dondese encuentra la imagen, “Colu(m)ba mea/ info-ra/ minibus (...)/ Petrae” (“Paloma mía, [queestás] en las oquedades de la peña”). Quizá poresta cita se le denomina coloquialmente laPalometa (la Palomita). Al igual que la Virgen deRocamadour en Francia, ésta asimismo tieneuna campana, o campanilla, que repica cuandosucede un milagro.

Representa a la imagen mencionada, consis-

tente en una placa de yeso de 29 × 19 cm, mol-deado con la imagen de María, procedente de unmolde que, en 1419, realizara el cartujo frayBonifacio Ferrer, hermano de san Vicente Ferrer,para repartir a los pastores que recorrían losmontes en solitario. Según la leyenda piadosa,uno de esos pastores colocó su placa con la vir-gen en una cueva con manantial, denominada“cueva del latonero”, dejándola olvidada al partir.Pasó más de un siglo y otro pastor la encontró,por indicación de la propia Virgen. Pronto comen-zaron a desfilar las gentes a su gruta-santuario,entre la ciudad de Segorbe y el pueblo de Altura,en Castellón, atraídos por su fama milagrosa. Lacuración de un leproso mediante el agua de lagruta desencadena un proceso en el que las auto-ridades se resisten a creer en el milagro, siendonecesaria la intervención de la propia Virgen


40 |Figura 7. Virgen de la Cueva Santa, núm. inv. 1992/03/61.

acompañada por el mismísimo san VicenteFerrer, con una visita posterior al devoto curadode san Joaquín, santa Ana y María niña.

A partir de ahí, la devoción fue en aumento,llegando el pueblo a pleitear con los cartujos,quienes finalmente abandonaron la cueva. Laimagen se sacaba en romería por los pueblos cir-cundantes, principalmente para pedir agua,pues esta es la famosa “Virgen de la Cueva”, dela copla popular.

En América se venera sobre todo en CostaRica, dando incluso nombres a barrios, tal comorecoge el cronista Núñez: “[…] Allí supe que losUreña, entre otros, fueron los fundadores de la

pintoresca población (Santa María), que la patro-na del barrio es la Virgen de la Cueva Santa,[…].”24

Volviendo a la pintura que se comenta, suaspecto recuerda la obra que, sobre el mismotema, realizara el artista dieciochesco JoséCamarón, natural de Segorbe, para la iglesiavalenciana de Santo Tomás, cuyas medidas sonlas mismas que la que estudiamos.25


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Figura 8. Nuestra Señora de la Cueva Santa, grabados populares.

24 Elías Zeledon Cartín (comp.), Imágenes costarricense. cró-nicas de Francisco María Núñez, José J. Sánchez Sánchez y JoséAntonio Zavaleta, San José, Universidad de Costa Rica, 1992,p. 138.25 Noticia recogida en el libro de Ramón Rodríguez Culebras,José Camrón Boronat, 1731-1803, Munich, Dissertations undFotodruk, 1968.

En todas ellas la imagen aparece coloreada,aunque el original consistía, simplemente enyeso blanco. Los grabados populares (figura 8) secopian unos a otros, como evidencia en el rostrode la imagen, que mira, en ocasiones, hacia laderecha del espectador. En su iconografía pue-den aparecer angelotes o cabezas de querubines,una corona o flores, pero siempre se define porel perfil acampanado del marco que, normal-mente, se muestra con pedrería, lo que no escaso en la obra del Museo.

La Virgen de Valvanera (figura 9)

Como sucede con muchas de estas imágenes deadvocación específica, tanto los comitentescomo los pintores son conscientes de que no sonrepresentaciones habituales, por lo que se sueleindicar su nombre para que no haya confusión.En este caso, el número de inventario 161 se tra-ta de una tabla pintada y dorada, incrustada deplacas de nácar —según el tipo que se ha venidollamando “enconchado”, propio de los obradoresmexicanos de la segunda mitad del siglo XVII y elXVIII— que representa la Virgen de Valvanera,imagen románica venerada desde antiguo en sumonasterio de benedictinos en La Rioja, en unparaje montañoso y agreste llamado en las cró-nicas “valle Venario” (etimología que se explicade diferentes maneras, bien por estar antigua-mente dedicado a Venus, por ser valle rico encaza, o por contener numerosas “venas” o filonesde metales diversos).

Según la leyenda, fue encontrada escondidaen el tronco hueco de un árbol en el que anida-ban abejas. Se suele representar con numerosossímbolos como el manantial a los pies, la arque-ta de las reliquias, el trono con la cabeza de águi-la, la peana con los símbolos de Castilla y León,y la figura de alguno o varios de los personajes

relacionados con su invención, preferentementeel ladrón y bandolero Nuño. Éste intentó atacara un labrador (al que se representa de rodillas,con el arado), quien, viéndose en peligro, rezóuna conmovedora oración, hasta el punto en queel bandido, impresionado, se arrepintió de suscrímenes, retirándose como penitente a la cuevade Trombalos, donde un ángel le revelaría quecerca de allí, en el bosque Venario, oculta en eltronco de un corpulento roble, rodeada de col-menas silvestres y con una fuente a sus pies,hallaría una imagen de María.

Todo esto, según la tradición, sucede en elaño 520, aunque actualmente se sitúa el comien-zo de esta veneración en el siglo IX. El primer


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Figura 9. Virgen de Valvanera, núm. inv. 161.

documento en que se menciona Valvanera estáfechado en 1016, cuando en el lugar aún existíauna iglesia visigoda.26

En cuanto a la imagen, posiblemente obra delsiglo XI o XII, la tradición le atribuye gran anti-güedad y, como sucede en otros casos, se consi-dera obra del propio san Lucas, el Evangelista,siendo escondida por discípulos de san Pabloantes de la entrada de los godos en España, jun-tamente con el cofre de las reliquias que habríareunido el obispo de Alejandría, san Anastasio(figura 10).

El roble, e incluso el paisaje de montaña,determinantes en el hallazgo, aparecen en casitodas sus representaciones En cuanto a la ima-gen, se suele mostrar sin aditamentos textiles o,si acaso, un manto, rostrillo y las coronas, indi-cando así su santidad como “vera efigie” de lamismísima Virgen María.

La postura del niño, con un libro en la manoy bendiciendo, lleva los pies cruzados y aparecegirado hacia la izquierda del espectador, lo quese justifica en la tradición popular como el deseode no contemplar el crimen del bandolero.

Fue tenida, especialmente por los indianosde la región riojana, como su seña de identidad,devoción que compartían con el norte deCastilla la Vieja. Reproducida en numerosos gra-bados, algunos han sido muy difundidos. Uno delos mejores es el que, enmarcado con grandesroleos vegetales, lleva el escudo de Íñigo de laCruz Fernández Manrique de Larra y Ramírez deArellano, conde de Aguilar.

La figura de este grabado es muy similar a la deotro, anónimo, del que se conservan varios ejem-plos, siendo el más notable un ejemplar estampa-do en tafetán de seda conservado en colecciónprivada madrileña (figura 11). Aquí, los rostrosaparecen con toques de color y se han figuradocon lentejuelas, canutillo metálico y sobrepuestosdiversos con las joyas que enriquecen las orlas dela vestimenta, el rostrillo y otros detalles, resaltan-do de esta forma algunas de las características ico-nográficas que individualizan esta representación.

En la tabla mexicana, el enconchado y la por-menorización de las joyas contribuyen a aumen-tar la riqueza decorativa con que se suele repro-ducir esta imagen, que aquí aparece sin rostrillo.Está firmada por Juan González, autor tambiénde otras obras existentes en el mismo museo.27


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26 Véase: R. M. Valdivieso Ovejero, “Los orígenes de un cul-to en los montes de La Rioja: Valvanera”, Segundo Coloquiosobre Historia de La Rioja, 1985, pp. 219- 234, passim, y el tra-bajo clásico del agustino Toribio Minguella y Arnedo, Valva-nera: Imagen y Santuario. Estudio histórico, Madrid, Hijos deGregorio del Amo, 1919. 27 Serie de tablas sobre la conquista de México (cfr. María

Figura10. Virgen de Valvanera.

Pertenece a una saga de pintores, especialistasen la utilización de la laca o maque (de maki-e,“laca” en japonés), técnica conocida en el mun-do prehispánico que, junto a la incrustación denácar, se hallaba presente en numerosos pro-ductos orientales para la exportación que arriba-ron a Nueva España con el llamado Galeón deManila o Nao de China.

Aunque a primera vista la composición pictó-rica parece convencional, en la obra de González

se observan algunas alteraciones de la iconogra-fía clásica, como la presencia de una cruzpatriarcal en el remate de la corona —tambiénpresente en otras pinturas americanas— y laausencia de la heráldica castellana (castillos yleones) que decora la peana, sustituida por elescudo.

La figura del salteador va ataviada al estiloafrancesado de comienzos del siglo XVIII, lo quese corresponde con otras pinturas, como el retra-to del gobernador de Nuevo México don Diegode Vargas Zapata (1643-1704), obra anónima deescuela mexicana que se conserva en la capillade la cuadra de San Isidro, en Madrid. Sin embar-go, los calzones acuchillados remiten a modasanteriores, lo que indica que el personaje estárepresentado de forma simbólica, no realista,evocando una acción del pasado.

Santa María de la Redonda (figura 12)

Formando parte de las colecciones del Museo deAmérica, con el número de inventario 1986/03/01se encuentra una tabla enconchada, en regularestado de conservación, parcialmente perdida.De composición vertical, representa una mujerjoven, con túnica y manto de diseño floral, coro-nada y con el cabello suelto, que junta las manosen oración y que gira el busto al tiempo que alzala mirada hacia lo alto, sujetando una palma.Lleva cabecitas angélicas al pie y entre los plie-gues del manto. La figura se halla dispuesta enun primer plano, sobre un fondo rojizo, enmar-cada con cortinas rojas de borduras doradas queson apartadas por dos ángeles. Completan laescena dos floreros con pomo de distintas flores.

El tratamiento espacial, así como las sortijasde las manos y la representación naturalista delcabello indican que se trata de un trampantojo “alo divino”, representación de una imagen real en


44 |Figura 11. Virgen de Valvanera.

Concepción García Sáiz, La pintura colonial en el Museo deAmérica (II): los enconchados, Madrid, Ministerio de Cultura,1980, núm. cat. 61, pp. 155-157. En este breve comentario, laautora se ocupa del pintor, dedicando apenas cuatro líneas alasunto descrito en la cartela. Posteriormente, el investigadorGuillermo Tovar de Teresa ha localizado documentos de esteautor fechados en 1699, en el Archivo General de la Nación deMéxico. (Véase Elsa Cecilia Frost, Los enconchados, evocaciónde mar y tierra, www.soumaya.com.mx/navegar/anteriores/anteriores07/enero/enconchados.html.)

su camarín. Esta obra es parecida a la que seconserva en el Museo de la Villa de Guadalupe,en México, que también representa a la imagenen su camarín, con el mismo esquema tripartitode las cabezas de ángeles en grupos, aunque enesta ocasión las vestimentas son naturalistas y laimagen lleva saya blanca con vueltas en colorsalmón, decoración de elementos vegetales y unrico manto bordado que muestra los anagramasde María y Jesús, mientras que faltan los dosjarrones con flores.

Aunque el atributo de la palma que sostieneen su brazo derecho podría hacer pensar en unasanta mártir, las cabezas aladas sugieren que se

trata de una imagen de María, siguiendo el tipo dela Purísima Concepción. Esta iconografía concre-ta corresponde a la imagen de “Santa María Reinade los Mártires” (Regina Martyrum), conocida tam-bién como “Santa María de la Redonda” o “SantaMaría Rotunda”, iglesia romana que antaño fuerauno de los edificios más famosos de la antigüedadromana: el Panteón de Agripa. Fue consagrado en609 bajo el mandato del emperador Focas por elpapa san Bonifacio IV (que gobernó entre 608 y615), como templo dedicado a la Virgen María y atodos los mártires cristianos.

La advocación, aunque no muy extendida enla cristiandad, fue, sin embargo, importante. Elmismo Cristóbal Colón, quien ponía sumo cuida-do en la selección de nombres para las nuevas tie-rras que iba descubriendo, al igual que hizo con laVirgen de la Antigua, nombró una de las islas cer-canas a Cuba “Santa María Rotunda”. La figura queaquí se representa corresponde a la imagen vene-rada en la catedral de México, que salía en proce-sión el Lunes Santo, abriendo las solemnidadespenitenciales de la Semana Santa.28

Virgen del Buen Aire (figura 13)

Finalmente, analizaremos una pequeña pintura,de 44 × 36 cm, número de inventario 1992/06/02,que representa una imagen de María, el rostromoreno y saya blanca bordada, manto azul celes-te, también bordado, rostrillo, corona y medialu-na. Sujeta sobre la cintura al Niño Jesús, de tezmás clara, vestido con los mismos colores y tam-


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Figura 12. Santa María la Redonda, núm. inv. 1986/03/01.

28 “[...]La catedral se llenaba y en todas las iglesias sonaban losórganos; además, las adornaban con luces, joyas, terciopelos,ramos y macetas de flores. El Lunes Santo partía la procesióncon la imagen de Santa María la Redonda; el martes, la deNuestra Señora del Socorro, y el miércoles, la de San Juan deDios y la del Tránsito de Nuestra Señora[...]” Harry Möller,“Una Semana Santa sin paralelo”, en México Desconocido,núm. 5, marzo de 1977, p. 125, www.edomex.gob.mex.

bién coronado. El fondo grisáceo se aclara con laluz que surge de la imagen, encerrada en un óva-lo sobre campo negro, con un texto al borde queaclara la advocación: “Nuestra señora del BuenAire que se venera en la misión de San Juan deCapistrano en Nuevo Mejico. A devocion del cas-tellano Joseph de Espinosa alcalde de San Diego.Año 1750”.

El origen de la advocación (Madonna diBonaria) está ligado a la Orden Mercedaria, fun-dada por san Pedro Nolasco, y a la conquista ara-gonesa de Cerdeña, isla de la que es patrona. Seconstruyó una iglesia en acción de gracias sobrela colina llamada del Buen Aire, cercana a lapoblación de Caligari.

El fundador del convento de la Merced, frayCarlos Catalano, anunció que, tras su muerte, unhecho prodigioso acontecería en aquellos luga-

res, hecho que la tradición sitúa en 1370, cuandouna nave se vio abatida por gran tempestad yentre el lastre que se arrojó, una misteriosa cajahizo calmar las aguas mientras derivaba hacia lacosta, donde no se dejó atrapar y regresó a altamar hasta que un niño la encontró y llamó a losvecinos frailes mercedarios, que abrieron la cajay encontraron una imagen de María vestida conmanto azul bordado y saya rosa, una vela encen-dida y un pañuelo manchado de sangre, mien-tras que el Niño, que bendecía con la diestra, lle-vaba un orbe en la mano izquierda. Trassucesivos cambios de lugar, ocupó el altar mayorde la iglesia, acompañada de un exvoto, unanavecilla en miniatura que, según la tradición,señalaba la dirección del viento, por lo que losmarineros visitaban la iglesia antes de partir.

Arraigada la advocación en numerosos luga-res, entre ellos Sevilla, puerto de salida haciaAmérica, se relaciona con el mundo del mar y lanavegación. Da origen al nombre de la ciudad deBuenos Aires, cuando en 1536 la bautizara eladelantado Mendoza, donde se venera la advo-cación siguiendo la iconografía sarda.

Ni la imagen matriz de Cerdeña, con vela ynavío, el Niño desplazado sobre el brazo izquier-do, ni la pintura que representa a la Virgen delBuen Aire, patrona de los navegantes abriendo sumanto para cobijo de naves y marineros, ni lacélebre imagen sevillana del mismo nombre exis-tente en el Real Alcázar, se parecen a la presenteque, sin duda, es una vera efigie o copia de origi-nal. Su saya es blanca, no rosa. No lleva la velaencendida, el lienzo ensangrentado ni el barcoque, en otros lugares, identifica esta advocación yotras similares como el “Buen Viaje” de Sanlúcarde Barrameda o la “Consolación” de Utrera.

El rostro moreno de la Virgen y la disposicióngeneral le otorga cierto parecido con la Virgen deRegla, venerada en su santuario de Chipiona


46 |Figura 13. Virgen del Buen Aire, núm. inv. 1992/06/02.

(Cádiz), imagen matriz de otras en América,siendo la más conocida la de Cuba.

Por otra parte, el aspecto de la pintura parecetardío en relación con la fecha escrita, ya delsiglo XIX, aunque figura el año de 1750. Además,la Virgen que se copia no podía estar por enton-ces en la misión de San Juan de Capistrano, puesésta, tras muchas vicisitudes, fue fundada porfray Junípero Serra en 1776, situada entre la deSan Diego y la de San Gabriel.29

De todo ello deducimos que la pintura delmuseo debe tratarse de una copia posterior, conun texto que podría no corresponder a la imagen

que se menciona, cuyo aspecto no coincide con lapropia de la advocación, pero sí con otras variasrepresentaciones, especialmente andaluzas.

En resumen, tras el análisis del reducido gru-po de pinturas existentes en el Museo de Améri-ca que reproducen imágenes marianas de proce-dencia europea, la iconografía se revela comouna útil herramienta, no sólo para la identifica-ción de las advocaciones correspondientes, sinotambién para detectar las variantes que, con eltiempo han ido generando a su vez nuevas trans-formaciones, ligadas la mayor parte de ellas a lapropia historia de América y sus gentes.


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29 Sobre las distintas fundaciones de Nuevo México, véaseFrancisco Palou, Relación histórica de la vida y apostólicastareas del venerable padre Fray Junípero Serra, y de las misio-nes que fundó en la California Septentrional, y nuevos estable-cimientos de Monterrey, escrita por…, México, Porrúa, 1970.

Iconografía mariana española en la pintura virreinal · 2015-10-08 · ICONOGRAFÍA MARIANA...

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