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Las tres primeras enseñanzas que suelen trasmitir los profesores de danza es disciplina,

pasión por el trabajo y la elegancia de ser sutilmente simétricos e ingrávidos. Los bailarines

suelen comprender bien el dolor físico, cada una de las delicadas deformaciones que

recorren su cuerpo es una modificación anatómica que aparece como una adaptación

evolutiva, y al servicio del dominio de una técnica. Bailarines y deformaciones anatómicas

constituyen el dorso del ballet clásico porque en su frontalidad nosotros vemos hombres-

pájaros, hombres-peces, hombres que simulan a otros mamíferos, hombres máquinas, y por

qué no, hombres-hombres en busca de su origen.

Las tres primeras enseñanzas que suelen trasmitir los profesores de danza es disciplina,

pasión por el trabajo y la elegancia de ser sutilmente simétricos e ingrávidos. Los bailarines

suelen comprender bien el dolor físico, cada una de las delicadas deformaciones que

recorren su cuerpo es una modificación anatómica que aparece como una adaptación

evolutiva, y al servicio del dominio de una técnica. Bailarines y deformaciones anatómicas

constituyen el dorso del ballet clásico porque en su frontalidad nosotros vemos hombres-

pájaros, hombres-peces, hombres que simulan a otros mamíferos, hombres máquinas, y por

qué no, hombres-hombres en busca de su origen.

Paul Válery califica la obra de Degas como seria,

aunque si mira con ojos poco preparados para

la reflexión puedan confundir la delicadeza y

sensibilidad de sus composiciones, líneas, trazos,

direcciones, ritmos, aplicación del color; y por

otra parte la psicología de sus personajes; él define

sus imágenes y las captura, sin utilizar lo fortuito

Es un acto deliberado y de absoluto dominio

dentro de un campo de visión donde podría

intervenir la lírica y esta dar pie o no una posible

espontaneidad, alejándose quizás de la voluntad.

Degas conoce bien sus límites, sabe bien lo que ha

deformado y ejercitado, como lo haría un “viejo” bailarín o como el maestro de bailarines.

“Degas es de la familia de artistas abstractos” que distinguen la forma del color y la

materia”podríamos diseccionar un poco

más su Obra si incluimos como parte de ella

al extraordinario “tipo” que se construyó

para acompañar a su prosa y que recoge

a modo de diario Valéry en sus escritos.

Aparece y desaparece, hay pocos datos

sobre la dorsalidad de su personaje ( dos sí,

el primero que era un poco mamarracho

cuando estaba ebrio y el segundo puede que

fuera algo tozudo) como un extraordinario

intérprete metido en escena, que sabe cual es su misión y cuándo hay que retirarse, sin dejar de lado los aplausos y con un conciso

saludo.

Si Válery tenía grandes motivos para escribir sobre su amigo Degas, quizás yo también los

tenga, por supuesto en menor medida. Podría hablar de él a través de las decenas de reproducciones

con imágenes de las bailarinas de Degas que he visto en las academias de ballet que he asistido a lo

largo de mi vida desde que era niña. Las he visto en las salas de espera, dentro de las clases encima

de las barras donde practicaba nuevos pasos, y en los vestuarios.

Creo que no tardé mucho en averiguar que quién colgaba esas imágenes allí

no tenía ni idea de la propuesta de la imagen, ya que muchas veces intenté

reproducir con mi cuerpo a modo de escultura y en medio de la clase alguna

escena de bailarina atándome las zapatillas de punta. Sin cuidar mi verticalidad

y situación simétrica y acercándome peligrosamente al suelo.

El suelo, territorio peligroso para cualquier bailarín

con experiencia en el ballet clásico pero reiterativo en

las imágenes de su obra.

El sitio menos adecuado para poner una imagen de Degas seguramente sería una sala de espera de

una academia de ballet. Pensemos en una situación un tanto siniestra, reiterativa por generaciones si ponemos una imagen de las bailarinas a los ojos de los niños o jóvenes aspirantes a bailarines que esperan su turno para las pruebas que todas las academias requieren. Esas imágenes descontex-tualizadas en una habitación generalmente con

mucha luz, flores, sillas confortables no alerta de lo que realmente es el ballet. Desgaste, deformaciones

corporales, sacrificios variados, cosas que tienen relación con el ejercicio físico como el sudor, dolor,

caídas, soledad ni tan siquiera como se llegar a pensar cómo quedan las mallas y los complementos del bailarín que utiliza día a día. Por supuesto todo esto se elimina en la puesta de escena, en un tiempo tan mísero comparado con el invertido detrás de la

sala de espera, en las clases de las academias.

Una vez ocurrió una anécdota que me recuerda a un capítulo del libro “Más allá de la Caja Brillo” de Dante, el capítulo se titulaba “El Ojo Inocente” lo acompañaba una fotografía de una obra de un artista norteamericano, en esta obra había una vaca en lo que parecía una galería de arte acompañada de varios hombres (vestidos de fina-les del XIX, auque la obra se había hecho en los años 70) y que mostraban al animal un

cuadro que representaba bastante fielmente a la vaca en un entorno pueril.

Hay escritos sobre este mismo tema desde Grecia que dejó escrito Plínio el Viejo. Lo que a mí me paso tiene que ver con relación al Ojo Inocente. Una profesora que me estaba enseñando una figura complicada, que no podía hacer porque perdía el equilibrio decidió llevarme ante el cuadro de Degas y en base a una de sus bailarinas en el escenario que estaba haciendo una figura parecida a la mía (no igual) me explicó que tenía que hacer algo parecido a la representación de Degas. A mí me rompió algunos esquemas, esa bailarina estaba en un escenario y tanto la postura como la perspectiva (si no mal recuerdo era como militar) era prácticamente imposible de interpretar y de

hacerlo como en la reproducción, no me reconocía a través de la reproducción.

El único sitio que pude

relacionar mi propia imagen

como aspirante a bailarina

y la obra de Degas sin duda

era el vestuario. Aunque era

un sitio con roles sociales y

una jerarquización según la

edad, experiencia o destreza

técnica; era el lugar propicio

para seguir construyendo tu

imagen como bailarina. En

aquél sitio de entrenamiento,

generalmente oscuro, pequeño

y en ocasiones agobiante, pero

podías comprender mejor la

sugerencia de las imágenes de

Degas, tocarme la punta de los

dedos de los pies y comprobar

dolorida los cambios que iba

sufriendo y al bailar la agili-

dad que había cogido gracias a

esa deformación.

El vesturio es la Espalda de una

academia de ballet

“De la eminente dignidad de las artes del fuego”, capítulo donde se hable de la materia y tiempo. Escribí un manifiesto para una acción realizada dos veces en la Facultad de Bellas Artes. El manifiesto lo titulé junto a una compañera “Papel y Fuego” y se convocaba a la quema de dibujos realizados en el presente curso y se proponía la inceniración de imágenes de elaboración propia que sea significativos a nustras inquie-tudes afínes a nuestra obra personal o que sea un recuerdo importante que fuera un dibujo. No servían practicas de las técnicas propuestas en la clase (auque finalmente fueron quemados dibujos estudios, con aspecto académicos).

El manifiesto fue leído por artistas que suspendieron el examen dibujo de entra-da a Bellas Artes, pero en la actualidad siguen trabajando. Cuando Beuys le dieron la cátedra del departamento de Escultura decidió admtir a los aspirantes universitarios que suspendieron el examen con la finalidad de comprobar sus habilidades y creati-vidad durante un curso entero, un 40% de los estudiantes llevaron un ritmo correcto en las clases sino que lo superaron en sus propuestas a los estudieantes que estaban aprobados en el examen de ingreso.

Esta sutíl lección de Beuys hace criticar todo un sistema de calificación en los cenrtros y unversidad donde se imparte clases de arte por medio de un exámen (en otros países se entra por medio de entevistas personales y portafólio). Comprobar que las clases de disciplina artística tiene sus peculiaridades y donde la pedagogía también debe ser abierta y creativa según las necesidades que se vayan planteando dentro de una dinámica. muy ligada a la práctica, desarrollo y análisis de errores u accidentes como método de experimenteción.

Dibujo y Fuego

“De la eminente dignidad de las artes del fuego”, capítulo donde se hable de la .

La película “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury me hizo sentir la violencia y admiración que puede llegar a tener quemar papel que contenga pensamiento escrito o dibujado , pero la catarsis que propongo tiene un sentido regenerativo. Detrás de desastres de bibliotecas quemadas (como la de Alejandría) a lo largo de la historia hay imá-genes de hombres rescatando restos, quizás es la única manera que se puede “resactar” y preservar un texto con una fuerza honesta y bella, que no se podría si los libros estuvieran a salvo y llenos de polvo. No propongo una destrucción total sino palcial, sólo de la materia, para darle un valor al pensamiento que estaba encerrado primero en el papel y después en el dibujo. Más cercana está la propuesta a los fuegos que compartían los hombres que viviían en cuevas y miraban al cielo para intentar comprender “los procesos infinitos” que puede provocar una noche estrellada, que a las ac-

ciones terroríficas militares de quemar libros como un acto de amenaza cobarde.

Naturaleza en el fuego, génesis en el papel. El arte es siembra. Si queremos crear debemos hacerlo tentando a la raíz. Las corrientes tanto en el mar como

el arte vienen y van, el fuego, en cambio, siempre nos sitúa en los orígenes nos devuelve al principio. Con el fuego volveremos a nacer para el arte.

Nacemos ante el papel en blanco, lleno de infinitas líneas, de las cuales tene-mos que elegir las que den testimonio de nuestro tiempo. El pasado es patri-monio, se convierte en un bien que termina en mercadería: Se poseen cua-

dros, se encierra al tiempo, se obliga al pasado, se trafica con los siglos, nos examinamos de pretéritos, pero tenemos el fuego y el papel para renacer.

Papel y fuego: el grafito es el amanecer de la llama. Calcinada la luz nos deja su sombra para dibujar lo que nos sobrecoge, por eso, de devolver el papel al

color de la flama es concluir para darnos una nueva oportunidad.

Los que nos dedicamos a buscar esas líneas que nos corresponden en el tiempo iniciemos nuestra indagación en el papel y devolvamos al fuego lo

que NO nos pertenece, sin tenemos, sin rémoras, y en nuestra exploración, llevemos también al fuego las cadenas, los prejuicios, las barreras que im-

piden que más hombres y mujeres reflexionen sobre sí mimos y comuniquen sus ideas, distintas, variadas, hasta que el fuego las devore y vengan otras

ideas que se regenere, y rescatemos lo que queremos ser.

Como artistas vivimos en el umbral del papel que camina al fuego. El resplandor es una cosa pasajera. Las cenizas vuelven a la tierra y de ella brotará una idea. Por eso, esta tarde nos convocamos a la generosidad de la creación, a confiar en que nuestra capacidad de reflexión no se

termina en el último dibujo que hemos, sino que cada vez que entrega-mos al fuego nuestra obra seremos libres para aportar una nueva, así nos

acompasamos con el movimiento de los elementos en el mundo.

El humo nos avisa del cambio. Antes de que se apague la hoguera y se consuman en nosotros las obsesiones de los que nos antecede, con el acto de ofrendar el esfuerzo creador al fuego, ya estaremos fecundando un arte

nuestro.

HOMENAJE A MALÉVICH

Pintura, Muro, Dibujo, Muro, Pitura, Muro, Dibujo, Muro.

Se resume a un problema táctil, los dibujo nacen por la impronta de una mano, son rozamientos de un lápiz, pincel, buril o grasa. ¿Cómo poder resitir tocar un icono, cómo poder evitar la tentación de tocar la fuente de nuestras inquietudes y deseos?.No tocamos “una figuración” sino símbolos abstractos, armazones com-positivos, su rirmo, el gesto. La sensación táctil es más intuitiva que la vi-sual, se hacerca su origen a su elaboración. Un buen dibujante se mueve mientras dibuja (ritmo), calibra el tacto de la trama del papel, sabe bien la cicatriz de la herramitna con la que marcará el papel.

Museos táctiles

Pinacotecas llenas de sugerencias táctiles, donde suprimir el impulso pri-mario conduce siempre a una reflexión semántica, virtual. La sugerencia permanece intácta ahí, simplemente devolviendo la impronta de la piel

que quedó en el soporte reactivamos la vida al proceso.Proceso y vida.

“Tras su muerte en 1935, Malevich sufrió un cuarto de siglo de silencio. Y a pesar de eso, durante todo este tiempo su Cuadrado negro se con-virtió en un símbolo, un signo de adhesión,un modelo, una referencia y,

para los unútilos, incluso un pretexo o una excusa”

CUADRADO NEGRO, COREOGRAFÍA, CUADRADO NEGRO, MI IMPRON-TA, CUADRADO NEGRO, GESTO, CUADRADO NEGRO, CARICIA, CUADR-

Serge Fauchereau

Bibliografia

“Piezas sobre arte” Paul Valéry ; traducción de José Luis Arántegu Madrid : Visor, D.L. 1999

“El del neandertal : en busca de los primeros pensadores” / Juan Lúis Arsuaga ; ilustraciones de Juan Carlos Sastre.

“Vanguardias rusas” 14 febrero - 14 mayo, Museo Thyssen-Bornemisza - Fundación Caja Madrid / comisario, Tomàs Llorens .

“Kazimir Malevich : suprematism “ Guggenheim Museum Publications, 2003

Homenaje a Malevich no es un trabajo escrito, es un juego visual, sesitivo

y gráfico....he investigado más en las tipografías que en los apartados que he desarrollado. Tal como proponía Válery en el “mimo” que tratar al encuader-

nar algo que has trabajado