H&M No 24-B Finalred.uao.edu.co/bitstream/10614/268/1/T0003429.pdf9 Erwin Panofsky, El significado...

100 El Hombre y la Máquina No. 24 • Enero - Junio de 2005

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101El Hombre y la Máquina No. 24 • Enero - Junio de 2005

Resumen

En este ensayo se precisa laimportancia de la investigacióniconográfica de las prácticas de lalectura y la escritura, la cual lla-ma la atención sobre el estudio delas obras de arte en tanto se ocu-pa del significado o asunto liga-do a la manera como son repre-sentadas esas prácticas en la His-toria del Arte. Se examina cómoen la obra de Rembrandt tituladaDos sabios conversando se repre-senta la dialéctica, el diálogo, latensión entre la práctica de la lec-tura en voz alta, ligada a la pre-sencia de la voz y al sentido deloido y que en su temporalidad lle-va el olvido; y la práctica de lalectura en silencio articuladaesencialmente al ojo y a la mira-da y cuya temporalidad se cimien-ta en la memoria.

Palabras Clave: Rembrandt,iconografía, dialéctica, prácticasde la lectura, olvido, memoria

Rembrandty la dialéctica delolvido y la memoriaReflexiones a propósito de la iconografíade las prácticas de la lectura.

El oido agita la mente más lentamente que el ojo.HORACIO

OMAR DÍAZ SALDAÑA*

Rembrandt y la dialéctica del olvido y la memoriaOmar Díaz Saldaña

* Director-Editor revista El Hombre y la Máquina. Docente del Departamento de Filosofía de la Universidad del Valle. MSc. en Enseñanza de las Ciencias [email protected]

Fecha de recepción:09/03/05 fecha de aprobación:30/03/05

Abstract

In this essay we will enlight-en the importance iconographyresearch has on the reading andwriting practices, which call ourattention on the study of theworks of arts as it relates to themeaning or connections to howthese practices are represented inthe history of art. We will ex-amine how the dialectic of thedialogue, the pressure betweenthe practice of reading out loudtied to the presence of the voiceand the hearing sense in the shortterm leads to forgetfulness; thepractice of silent reading essen-tially linked to the eye, and stare,is temporality established in thememory, are represented in hiswork Two Wise men convers-ing.

Key words: Rembrandt, ico-nography, dialectic, reading prac-tices, forgetfulness, memory


Rembrandt, el pintor mas im-portante de Holanda y uno de losmayores genios del siglo XVII nonos dejó un legado teórico comoLeonardo en el cual pudiéramos ras-trear, examinar e indagar el caminoque transitó en la creación de susobras. Sin embargo, como afirmaGombrich, parece que conociéra-mos a Rembrandt acaso más ínti-mamente que a ninguno de los gran-des maestros, porque a través de susautorretratos podemos vivir sus ale-grías y tragedias, la sonrisa del éxi-to y la mirada fría en su rostro comoreflejo de su trágica bancarrota. Eseasombroso registro de los retratosde Rembrandt es, sin duda, el espe-jo de su alma.1 El yo, el sí mismode Rembrandt es inseparable de suproceso creativo pues su obra estábasada en gran parte en la autore-presentación. El yo se transforma enobjeto, en materia de su obra, con-cibiendo el alma humana como unode los mayores milagros y el miste-rio más profundo. “Con los retratosde Rembrandt nos sentimos frentea verdaderos seres humanos con to-das sus trágicas flaquezas y todossus sufrimientos. Sus ojos fijos ypenetrantes parecen mirar dentro delcorazón humano”.2 En sus cuadroslogró representar los “movimientosdel alma humana” en toda su dimen-sión. Fue capaz de introducirse encada uno de los personajes que re-presentaba y auscultar en lo másíntimo de sus preocupaciones. Des-de temprana edad cuando inició suactividad como pintor independien-te, a los 20 años, abriendo su pro-pio taller en Leyden, su ciudad na-tal, Rembrandt supo representar en

cada una de las situaciones el esta-do interior del ser humano.

En el año de 1628, a los veinti-dós años, Rembrandt pintó Dos sa-bios conversando. Es una obra tem-prana del comienzo de su composi-ción pictórica, época que Goethe hacalificado como la de “Rembrandt,el pensador”.3 En ella todavía noencontramos el claro oscuro clási-co que ha distinguido la obra delpintor holandés, pero, sin embargo,ya se pueden observar los elemen-tos esenciales de su concepciónplástica y de manera general aque-llo que ha servido para definir enbuena parte la pintura del sigloXVII.4 Hay un aspecto bien signi-ficativo en la obra de Rembrandt yparticularmente en esa obra quepoco se ha indagado y que se arti-cula sustancialmente con las inves-tigaciones realizadas sobre la cul-tura de lo escrito en la época mo-derna y especialmente en el sigloXVII.5 Se trata del examen de larepresentación plástica en relacióna lo que ella puede aportar a la com-prensión de las prácticas de la lec-tura y la escritura en las distintasépocas históricas; esfuerzo investi-gativo válido en tanto complemen-ta los detallados trabajos realizadossistemáticamente, motivados por ellibro pionero de Lucien Febvre yHenri – Jean Martin, publicado ini-cialmente en 1958 y tituladoL’apparition du livre, en el cual setrata de caracterizar las distintaspoblaciones de lectores y lectoraspartiendo de la diversidad de pre-sencia y asimilación del libro en elseno de los grupos sociales de unaciudad o región particular.


˙1 Véase E. H. Gombrich. Historia del Arte, Editorial Debate, Madrid, 1997. Capítulo 20 p.413-433.

˙2 Ibid. p. 423.

3 Véase Michael Bockemühl, Rembrandt, Benedikt Taschen, 1994, p.12-37.

4 Diferentes interpretaciones se han construido en relación a la Historia del Arte y especialmente respecto a la pintura del siglo XVII. Baste señalar el estudio que nospresenta E. H. Gombrich en sus obras y particularmente en Historia del Arte y Arte e Ilusión; Erwin Panofsky en El significado en las artes visuales, o en Idea,especialmente. Sin embargo, quisiéramos señalar que al referirnos a la pintura del siglo XVII, la interpretación construida por Heinrich Wölfflin en su clásico libroConceptos Fundamentales de la Historia del Arte, se precisa pertinente en el estudio de la obra de Rembrandt.

5 Véase Historia de la Vida Privada, dirigida por Philippe Ariès y Roger Chartier; e Historia de la lectura, en el mundo occidental, bajo la dirección de GuglielmoCavallo y Roger Chartier.


La iconografía de las prácticasde la lectura y de la escritura llamala atención sobre el estudio de lasobras de arte en tanto se ocupa delsignificado o asunto ligado a esasprácticas, a la manera como son re-presentadas en la historia del arte.6

A través de la iconografía comométodo de investigación se identi-fican formas, configuraciones entanto representaciones de objetos,identificando sus relaciones y cons-truyendo los acontecimientos, cap-tando ciertas expresiones como lapostura de un personaje, o el gestode su mano, o su mirada, o la at-mósfera del espacio interior en elcual se desarrolla la escena. En elestudio iconográfico la enumera-ción de los objetos y sus relaciones,de manera general, no agotan la in-vestigación, complementándosecon los temas y conceptos específi-cos manifiestos en las historias, ale-gorías, tales como son transmitidaspor las fuentes literarias, es decir,por la tradición cultural, pues la obrade arte se articula decididamente enla cultura de los pueblos. Sin em-bargo, “sea cual fuere el nivel so-bre el cual nos situemos, nuestrasidentificaciones y nuestras interpre-taciones dependerán de nuestro ba-gaje subjetivo, y justamente por talrazón deberán ser rectificadas y co-rregidas por la investigación acercade los procesos históricos cuyasuma constituye lo que puede lla-marse tradición”.7 La metodologíaiconográfica, entendida en un sen-tido general, atraviesa por tres mo-mentos en el proceso cognoscitivo

por aprehender la obra de arte. Laprimera etapa precisa de la descrip-ción de los objetos y sus relacionesen tanto constituyen el mundo de losmotivos artísticos; en segundo lugarel análisis propiamente iconográfi-co el cual constituye el mundo de lahistoria, en tanto conocimiento de latradición y que requiere cierta fami-liaridad con los conceptos y temasespecíficos propios de lo represen-tado; y finalmente el nivel propia-mente interpretativo mediante el cualse articula la obra de arte a las “for-mas simbólicas”,8 en tanto hace partede la cultura y debe ser pensada te-niendo en cuanta las condiciones his-tóricas de la subjetividad la cual seexpresa a través de los temas y con-ceptos específicos. “Pero debemostener presente que las categorías cla-ramente diferenciadas que, en estecuadro, parecen designar tres esfe-ras independientes de significación,se refieren en realidad a los diferen-tes aspectos de un fenómeno único,o sea a la obra de arte como una to-talidad”.9 Esta línea de indagacióninterroga al cuadro articulando elpoder del logos, de la razón, con laactividad de ver, convocando al ojocomo ventana del alma, pues por él“el entendimiento puede tener la máscompleta y magnifica visión de lasinfinitas obra de la naturaleza”.10 Seorienta la iconografía no hacia lamera descripción de las imágenes,sino que se construye una “semánti-ca de las imágenes”, significado quedepende conjuntamente de la obra ydel marco interpretativo que se utili-ce.11


6 La discusión teórica que se presenta en este apartado recoge sucintamente el riguroso y detallado análisis que realiza Erwin Panofsky en su ensayo titulado Iconogra-fía e Iconología: Introducción al Estudio del Arte del Renacimiento, publicado en su libro El Significado en las Artes Visuales. Sobre la iconografía como rama de lahistoria del arte Panofsky precisa.: “la iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o significación de las obras de arte, en contraposición asu forma”

7 Erwin Panofsky, El significado en las Artes Visuales, Alianza Editorial, Madrid, 1925, p.58

8 El ser humano no se concibe solamente como un ser racional sino también como un ser simbólico. Esta precisión plantada por Ernst Cassirer aparece desarrollada ensu ejemplar obra La Filosofía de las Formas Simbólicas y de manera sucinta en Antropología Filosófica.

9 Erwin Panofsky, El significado en las Artes Visuales, op.cit., p.58

10 Leonardo Da Vinci, Cuadernos de Notas, M.E. Editores, Madrid, 1995, p.11.

11 Robert Bonfil ha llamado la atención sobre la necesidad de desarrollar un trabajo investigativo ligado a la iconografía de la lectura. “La mención de las miniaturas nosinvita a seguir nuestro análisis en esta dirección, intentando estudiar la práctica de la lectura tal y como está representada en el arte y en la literatura, en lasautobiografías, en las memorias y en las recopilaciones de folclore en los testimonios indirectos de diferentes clases”. Robert Bonfil La lectura en las comunidadeshebreas de Europa Occidental en la época medieval, en: Historia de la lectura, en el mundo occidental, bajo la dirección de Guglielmo Cavallo y Roger Chartier,Editorial Taurus, Madrid, 1998, p.269.

La iconografía de las

prácticas de la lectura y de la

escritura llama la atención

sobre el estudio de las obras

de arte en tanto se ocupa del

significado o asunto ligado a

esas prácticas, a la manera

como son representadas en la

Historia del Arte.


La obra de Rembrandt es ricaen representaciones sobre las prác-ticas de la lectura y la escritura, 12

reflejando características propias deesas prácticas en el siglo XVII. Suestudio contribuye a la comprensiónde la “mentalidad colectiva” de laépoca, de su cultura o si se prefierede su visión del mundo. La lecturahumanista, compartida y en voz altao la lectura en silencio y visual querepresenta Rembrandt contrasta conla “subjetividad científica” en tantoy en cuanto lógica de la representa-ción científica,13 toda vez que en lossiglos XVI y XVII la gran transfor-mación generada en el pensamien-

to humano tuvo su fundamento enel conocimiento físico – matemáti-co y se construyó una lógica de lacerteza que hacía de la representa-ción científica la posibilitadora dela verdad. Nos enfrentamos a dife-rentes representaciones cada una delas cuales posee un contenido cog-noscitivo distinto. Quizás la repre-sentación plástida de la lectura y laescritura en la obra de Rembrandtnos permite conocer con mas deta-lle algunos aspectos del interior dehombre, sus gestos, sus preocupa-ciones, sus temores, sus angustias,que la noción abstraca del sujetomoderno ligada al Cogito, ergo sumcartesiano. 14

Dos sabios conversando, tal vezSan Pablo y San Pedro, dialogandosobre algún tema bíblico. Afirma-bamos que es una obra temprana deRembrandt, del año 1628, cuandotenía el taller en Leyden con suamigo Jan Lievens, conciudadanosuyo y quien más tarde se iría a vi-vir a Amberes, centro comercial, enla cual haría fortuna. En el cuadroresalta el libro; el libro abierto, eltexto escrito, tanto en el centrocomo en la parte superior derecha.Desde el punto de vista compositi-vo de la obra el libro divide casi si-métricamente la escena adquirien-do un gran significado y contribu-yendo al dramatismo del diálogogenerado por la tradición culturalescrita. Como objeto material el li-bro está representado con profundorealismo; el pliegue de sus hojas nosenseña que esos textos han transi-tado una y mas veces por las manosde sus lectores, insinuando no la lec-tura sino la permanente relectura de


12 Véase por ejemplo, además de Dos sabios conversando, San Pablo encarcelado, La profetiza Ana, Jerenías llorando la destrucción de Jerusalén, El comerciante deÁmsterdam Nicolaes Ruts, Jan Cornelisz. Sylviusz predicador, Un joven afilando una pluma, La lección de anatomía del profesor Tulp, Jean Rijcksen y Griet Jans,S, El predicador menomita, Cornelis Claesz. Anslo conversando con su esposa Aaltje, Retrato de Titus escribiendo, Los síndicos de los pañeros.

13 Véase al respecto sobre los problemas de la subjetividad en la modernidad: La paradoja de la subjetividad científica, Evelyn Fox Keller en Nuevos paradigmas,cultura y subjetividad. Paidós, 1994. p.143–182.

14 Véase de Descartes, Meditaciones Metafísicas, especialmente la segunda meditación, y el Discurso del Método. “Pero advertí en seguida que aun queriendo pensar,de este modo, que todo es falso, era necesario que yo que lopensaba, fuese otra cosa. Y al advertir esta verdad -pienso, luego soy- era tan firme y segura que lassuposiciones más extravagantes de los escépticos no eran capaces de conmoverla, juzgué que podía aceptarla sin escrúpulos como el primer principio de la filosofíaque buscaba”. Descartes, Discurso del Método, Alianza Editorial, Madrid, 1983, p.94

Rembrandt.Dos sabios conversando(¿San Pedro y San Pablo?) Detalle• 1628 • Óleo sobre madera


lo escrito, afirmándose la idea de lapráctica de la lectura no para la sim-ple información sino para la medi-tación, para la permanente forma-ción del espíritu. Percibimos el li-bro en su volumen, en su totalidady casi tenemos la sensación de es-tar palpándolo al igual que San Pe-dro quien lo sostiene en sus rodillasy con el gesto de la mano derechaseñala las próximas páginas sobrecuyo contenido dialogará con Pablo.El gesto es verdaderamente dramá-tico. El libro no está pasivo en elcuadro toda vez que la conversaciónnace de la relación con él. No sola-mente percibimos el volumen, sinotambién la textura, lo suave y ma-leable de las hojas que ondulan.Ahora bien, mediante el libro Rem-brandt logra el equilibrio composi-tivo ubicándolo en el extremo su-perior derecho y en un plano másprofundo.

Volvamos a la imagen del libroabierto. 15 Podría haber estado ce-rrado, simplemente como objetodecorativo en la pintura, pero no,aunque los personajes están estáti-cos, en posturas, momentáneos, laacción se manifiesta en la conver-sación y a través del libro, del con-tenido del texto escrito que poten-cializa y guía la actitud dialogantede San Pablo y San Pedro. En elcentro de simetría se halla el libro.Pero no es sólo el lugar en la com-posición lo que hace del libro unelemento fundamental en el cuadrode Rembrandt. El pintor logra ade-más, mediante el manejo de la luz yel contraste con la sombra que, ellibro esté iluminado. El manejo dela luz es determinante en Rembran-dt, pero la luz no está exclusivamen-te al servicio del esclarecimiento de

la forma, “a diferencia del arte clá-sico en el cual la luz y la sombrasirven fundamentalmente para ex-plicar la forma exactamente igualque el dibujo”.16 En los cuadros deRembrandt los momentos más im-portantes de la representación soniluminados con gran efecto. En lamayoría se iluminan los personajesprincipales, los protagonistas de laacción o incluso apenas las partesque se necesitan en la escena quesean más expresivas, mientras elresto, sobre todo el espacio secun-dario es sombreado, en el propósitode dramatizar más la acción de lasfiguras y llamar la atención en elespectador de las “expresiones emo-cionales”. En Dos sabios conver-sando vemos que la luz tiene comoobjetivo resaltar ciertos objetos dela escena y oscurecer otros hastahacerlos desaparecer por completo,pues más del sesenta por ciento delcuadro se encuentra “a oscuras”, ensus distintas gradaciones, impri-miéndole esta característica el indis-tinto sello del barroco.17 La repre-sentación de San Pedro contiene unadiversidad de tonalidades que vanhaciéndose cada vez más oscuras amedida que el observador se alejadel libro y mueve sus ojos hacia laparte inferior izquierda de la pieza.A través del manejo de las zonasclaras y oscuras se orienta al espec-tador a dirigir así su atención, sumirada, al libro y al rostro de SanPablo. ¿Cómo logra Rembrandt eseobjetivo? ¿Dónde nace la luz? Elpintor ha ubicado un foco de luz enla parte izquierda que ilumina losobjetos de la escena. ¿Cómo sabe-mos que existe tal foco de luz? Porla sombra. Sobre el mantel que cu-bre la mesa y el “folio” que se en-


15 La metáfora del libro abierto es importante en la concepción moderna del pensamiento científico en el siglo XVII. Galileo Galilei en 1623 manifestó: “La filosofíaestá escrita en ese grandísimo libro que tenemos abierto ante los ojos, quiero decir, el universo, pero no se puede entender si antes no se aprende la lengua, a conoceren los que está escrito. Está escrito en lengua matemática y sus caracteres son triángulos, círculos y otros figuras geométricas sin los cuales es imposible entender niuna sola palabra; sin ellos es como girar vanamente en un oscuro laberinto”. Galileo Galilei, El Ensayador, Ediciones Sarpe, Madrid, 1984, p.61.

16 Heinrich Wölfflin, Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte, Editorial Optima, Madrid, 2002. p.219.

17 Véase sobre el manejo de la luz y la sombra, el capítulo titulado Lo claro y lo Indistinto del Libro. de Heinrich Wölfflin, Conceptos Fundamentales de la Historia delArte, op. cit, p.215–245.

La obra de Rembrandt es rica

en representaciones sobre las

prácticas de la lectura y la

escritura, reflejando

características propias de

esas prácticas en el siglo

XVII.


cuentra sobre el atril observamos lasombra, efecto causado por SanPablo sentado que se interpone obs-taculizando el viaje rectilíneo de laluz que emana del foco luminoso.La sombra producida está localiza-da en esa zona que estamos descri-biendo. La luz reflejada en el libroy percibida por el observador expre-sa buena parte de la fuerza y ener-gía espiritual contenida en el cua-dro de Rembrandt.

El libro abierto. San Pablo y SanPedro conversando. Esta represen-tación del libro y la lectura colecti-va remiten a las prácticas de la lec-tura propias de la vida cotidiana enlos siglos XVI y XVII. 18 La lectu-ra en voz alta establece una doblefunción: por un lado permite comu-nicar lo escrito, dialogar y volversobre el texto, en segundo lugar fo-menta cierta forma de sociabilidad,de relacionarse en lo privado, en laintimidad, en la convivencia entrepersonas cultas. Más aún, la lectu-ra en voz alta representada en Dossabios conversando muestra que esapráctica de la lectura no es sólo unaoperación intelectual, cognoscitiva,abstracta, sino que se realiza en unespacio de intimidad, privado don-de la gestualidad juega un papeldeterminante; percibimos con losojos la voz de Pablo que le comuni-ca a Pedro el mundo simbólico deltexto. La representación del libro enRembrandt rompe con la idea “se-gún la cual el texto existe en sí, se-parado de toda materialidad”,19 y“en contra de las formulaciones es-tructuralistas y semióticas másabruptas que localizan el significa-

do únicamente en el funcionamien-to automático e impersonal del len-guaje”.20 En Dos sabios conversan-do el texto se desplega ante los dospersonajes que se han apropiado deél; ellos aparecen no como añadie-ra pues el libro adquiere en la ac-ción, en el dramatismo del cuadro,significado en relación con los lec-tores, que con sus gestos hacen vivoel libro. El gesto de Pablo señalan-do con el dedo índice algunas líneasde la página del libro que sostienePedro permite pensar en la lecturacon anterioridad al encuentro entrelos dos sabios, lectura silenciosa quecada uno ha realizado previo almomento, al instante del diálogo.En la obra rembrantiana se conju-gan a mi manera de ver, distintasprácticas de la lectura; por un ladola lectura en voz alta para sociali-zar el texto y asentar el diálogo, laconversación, los distintos puntosde vista sobre los signos referentes,como soportes objetivos del soni-do, de la voz, cuya energía se dis-persa en el espacio y resuena en lamemoria de cada uno de los inter-locutores. Por otro lado la lecturaen silencio, lectura previa al encuen-tro cuyo objetivo consiste en estu-diar el texto de antemano con el pro-pósito de comprenderlo. Esta prác-tica de la lectura está más ligada conla dimensión de la intimidad, con-fiada a los ojos fomenta el espíritucrítico contribuyendo a la agudezadel pensamiento y a la actitud delvolver sobre sí mismo y el texto.La lectura en silencio alejada de lasanción y el reproche se encadenaen buena parte con la ruptura del


18 Basta examinar la representación literaria reflejada en la novela El queso y los gusanos de Carlo Ginzburg, en la cual se refiere la historia del molinero Menocchioquien murió en la hoguera en el siglo XVI por orden del Santo Oficio, el cual poseía una serie de libros y realizaba diversas prácticas ligadas a la cultura de lo escrito.Entre los libros contaba con la Biblia, El Decamerón, El Corán, entre otros. “Veamos antes que nada cómo consiguió Menocchio hacerse con estos libros. El únicoque sabemos con certeza que compró es el Florilegio de la Biblia, “el cual –decía Menocchio – compré en Venecia por dos sueldos”… el Supplementum de Forestise lo regaló Tomaso Mero da Malmins. Todos los demás – seis sobre once, más de la mitad – se los prestaron. Son datos significativos que nos permiten entrever enuna minúscula comunidad, una red de lectores que superan el obstáculo de sus exiguos recursos financieros pasándose los libros unos a otros”. Carlo Ginzburg, Elqueso y los gusanos, Muchnik Editores S. A., Barcelona, 1981, p.64.

19 Guglielmo Cavallo, Roger Chartier, Historia de la lectura, en el mundo occidental. op cit., p.16.

20 Ibid, p.423. Roger Chartier ha llamado la atención en cómo la línea teórica hermenéutica y fenomenológica de Ricoeur ha constituido un valioso apoyo a la definiciónconceptual de las prácticas de la lectura. Baste citar un texto de Ricoceur que Chartier recoge singnificativamente: “Cabría creer que la lectura viene a añadirse altexto como un complemento que puede faltar […] Nuestros análisis anteriores deberían bastar para disipar esa ilusión: sin lector que le acompañe, no hay actoninguno configurante que actúe en el texto; sin lector que se le apropia, no existe en absoluto el mundo desplegado del texto”. Paul Ricoeur Temps et récit, Paris, Ed.Du Sevil, 1985, t. III, Le temps reconté, p.239. Citado en Historia de la lectura. op. cit., p.423.

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código, de lo establecido, de la nor-ma, promoviendo la herejía y la sub-versión.21 La lectura en silencio sedesarrolla por lo general en un es-pacio privado a diferencia del es-pacio público de la lectura en vozalta. Desde esta perspectiva en Dossabios conservando podemos cons-truir interpretativamente la tensiónentre ambas prácticas de la lectura.Este aspecto en la representaciónpictórica contribuya a hacer muchomas dramática la acción; por un ladola “voz” de Pablo y por otro el tex-to escrito. ¿Cómo se relacionan? ¿lainterpretación que le da Pablo al tex-to escrito corresponde con la cons-truida por Pedro con anterioridad?Hay una distinción entre esas dosprácticas de la lectura. La lectura envoz alta consiste en comunicarsecon otro pensamiento, mejor aún,con otra mente, estableciendo undiálogo entre distintas subjetivida-des, entre maneras diferentes de very construir el mundo. En cambio,en la lectura silenciosa la comuni-cación con ese otro pensamiento serealiza en soledad, “ es decir, dis-frutando de la potencia intelectualque uno tiene en la tranquilidad –yque la conversación disipa inmedia-tamente- continuando con el poderde la inspiración, permaneciendo enese pleno y fecundo trabajo del es-píritu sobre sí mismo”.22 El que leeen voz alta para otros –se puede leeren voz alta para sí mismo– domina-rá determinadas expresiones oralesy gestuales, diferenciando cada una,teniendo en cuanta al otro en lamanera en que sufre, que discrepa,que exhorta para llegar a lo mashondo del espíritu del que escucha;se trata de la “razón vuelta haciafuera” y no como la lectura silen-ciosa de la “razón sobre sí misma”.

Los ojos fijos y penetrantes quevan a lo hondo del corazón huma-no, el gesto de las manos y el libroconfiguran tres elementos esencia-les que hacen de Dos sabios con-versando un cuadro sobre el que unovuelve una y otra vez y siempre leimpresiona su fuerza, su energía, suvitalidad. Quizás hay algo que ape-nas se insinúa, borrosamente, pro-pio del estilo de Rembrandt, rela-cionado no solamente con su con-cepción pictórica, en donde lo defi-nido a través de la precisión de lalínea, de “la delimitación uniformey clara de los cuerpos que propor-ciona al espectador un sentimientode seguridad”23 da paso a una re-presentación en donde los contor-nos no son continuos y las superfi-cies palpables parece que se desva-


21 Véase, Guglielmo Cavallo, Roger Chartier, Historia de la lectura, op. cit, p.189–230.

22 Marcel Proust, Sobre la Lectura, Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2003, p.33. En ese ensayo de 1906 Proust precisa su concepción sobre la lectura y dialogacríticamente con la posición cartesiana la cual señala que “la lectura de todos los buenos libros es como una conversación con las personas mas interesantes de lossiglos pasados que fueron sus autores”. Sobre el texto cartesiano véase René Descartes, Discurso del Método, Editorial Tecnos, Madrid, 1990, p.8

23 Heinrich Wölffin. Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte, op cit., p.40.



necen. La mirada de San Pablo esborrosa, los ojos no están definidosabsolutamente a través del dibujo,haciendo de su mirada una miradapenetrante y escrutadota que, no vadirigida absolutamente a Pedro conquien dialoga sino que el observa-dor siente también que lo mira. Hayen ella cierto ensimismamiento,abstraída y como mirando sobre símisma, como si él estuviese sólo,meditando sobre el texto, en silen-cio. Esa característica hace aumen-tar la impresión de ‘naturalidad’ enla conducta de las figuras pues pa-recen reales y espontáneas. La ‘voztenue’ hace resonancia con la mira-da, sus labios escasamente abiertospermiten apenas que la voz se es-cuche. La acción de conversar nose agota al hablar y al escuchar; laconversación está determinada pormúltiples acciones y particularmen-te por el propio gesto de escucha dePedro. El espectador percibe la ac-ción de reflexión interna de Pabloal hablar y ‘entiende lo que está pen-sando’ la figura del apóstol. Másaún, no se trata aquí tanto del con-tenido de la reflexión sino el hechode que al espectador se le ha invita-do a pensar, a reflexionar, a inter-pretar el libro. Este recurso utiliza-do magistralmente por Rembrandt24

hace que el espectador pueda cap-tar la acción misma mediante supropia percepción.

Rembrant hace “que la pinturanos hable”. Esta imagen contrastacon la idea expresada en el Fedro yque configura en la cultura occi-dental las hermosas y profundasmeditaciones sobre el mito platóni-co de la escritura y la memoria: “Esimpresionante, Fedro, lo que pasa

con la escritura, y por lo que tantose parece a la pintura. En efecto, susvástagos están ante nosotros comosi tuvieran vida, pero si se les pre-gunta algo responden con el másaltivo de los silencios, lo mismopasa con las palabras escritas”.25

Las imágenes, las representacionespictóricas, al igual que las palabrasque componen el libro, el texto es-crito, se presentan ante los ojos.Ambas son para los ojos y no parael oido. A la escritura y a la pinturales falta vida, son pura imagen, imi-tación de la vida, no hablan, no es-cuchan, no pueden comunicarse,niegan el diálogo. Es el silencio delas imágenes. “Así como la pinturaimita a la vida, y su lejanísima imi-tación se pone de manifiesto en elsilencio que, inevitablemente, la cir-cunda, la escritura también es silen-cio”.26 La concepción que se expre-sa en el texto platónico se funda enuna interpretación de la vida en tan-to se construye como una posibili-dad de preguntar y responder. Lavoz, la palabra hablada a diferenciade la escrita no se mueve en el tiem-po de la memoria, en el pasado quese recuerda, “sino en la inmediatatemporalidad que justifica y fundatoda forma de expresión. La voz noempieza y termina en sí misma sinoque viene de alguien que, en un es-pacio y un tiempo concreto, se diri-ge a alguien”.27 Se establecen en-tonces dos categorías que nos per-miten pensar esas dos prácticas dela cultura de lo escrito; por un ladola inmediata temporalidad que de-fine las relaciones intersubjetivasentre los hombres; y por otro lado,el tiempo abstracto, el tiempo de lamemoria, “el tiempo ido”, el cual


24 Véase Michael Bockemühl. Rembrandt, op.cit, p.13-29.

25 Platón, Fedro, Planeta De Agostini, Barcelona, 1997, p.108. Para un estudio detallado y riguroso del texto platónico sobre el mito de la escritura y la memoria, véaselos hermosos ensayos de Emilio Lledó, El Surco del Tiempo y El Silencio de la Escritura. Este ensayo sobre Rembrandt y la cultura de lo escrito se ha nutrido enbuena parte de las sugerentes y poéticas meditaciones del filósofo español sobre el mito platónico. De manera particular en este apartado recojo ligeramente algunosde los problemas planteados en relación a la escritura y la lectura precisados en los textos de Emilio Lledó.

26 Emilio Lledó, El Surco del Tiempo, Editorial Crítica, Barcelona, 1992, p.103

27 Ibid, p.105


no establece relaciones entre suje-tos determinados, específicos, quegesticulan cuando pronuncian lapalabra, sino entre sujetos indeter-minados, ausentes. Es la ausencia,el silencio de las imágenes que nosinvita al diálogo, “pero si se les pre-gunta, responden con el más altivode los silencios”. No solamente sediferencian en cuanto a su tempo-ralidad, sino también respecto a suexistencia en el espacio. El libro, eltexto escrito, crea distancia produc-to de su mudez, de su silencio, co-rrespondiendo en buena parte a sugénesis, pues el hombre cuandoescribe deja que el tiempo fluya enresonancia con su espíritu, y su pen-samiento va construyendo cada ins-tante la soledad sin preocuparse porel otro, y en el “acto de escritura”lucha con cada palabra, con cadalínea, retrocede, borra, y hace qui-zás de su existencia, de su tiempo yespacio, una forma distinta de in-tersubjetividad.

La pintura y la escritura se pre-sentan ante los ojos. Este hechoconstituye una significativa concep-ción epistemológica, aparece el ojocomo instrumento fundamental parael conocimiento, adquiriendo la re-presentación a través de las imáge-nes una gran importancia. La ima-gen gráfica es imitación; así lo pre-cisa el texto platónico. Los símbo-los del texto escrito al igual que larepresentación plástica de la pintu-ra traen al presenta aquello que estáausente; “la presencia de la ausen-cia”. El objeto que la pintura repre-senta se encuentra ausente y ellaevoca y trata de recoger en el lien-zo miméticamente el mundo de lavida. La representación es simple yllanamente mero fenómeno, “imá-genes que nos engañan”. Al lengua-je escrito le ocurre algo parecido ala pintura, pues “la escritura lleva acabo otra mas sutil forma de imita-ción: la del pensamiento. Porque

aunque escrito es el lenguaje, el ló-gos, el que entrelaza en los signosde las letras y esos signos son, comodiría el texto aristotélico imitaciónde los sonidos”.28 Se enfrenta en-tonces el lógos a la imagen. Dosformas de conocimiento, la una ar-ticula el diálogo, la oralidad, y laotra, el silencio de las imágenes. Apesar de la diferencia desde el pun-to de vista epistemológico entre es-tas dos formas de acercarse al obje-to por conocer, ambas establecen lanecesidad de los símbolos para larepresentación de la realidad, pueses mediante ellos que la mente es-tructura el pensamiento. El hombreconstruye esos símbolos al cobrarconciencia de la necesidad de apre-hender la realidad en la compleji-dad de sus facetas. Pero por otraparte, existe una relación entre laescritura y la palabra hablada. Elsilencio de la escritura, su ausencia,


28 Ibid, p.109.




busca sentido en su plena identifi-cación con la palabra hablada, conel lector que le restituye el verda-dero significado a esos signos iner-tes, sin vida. Leer es pues oir, iden-tificar la imagen visual con la ima-gen acústica, con los sonidos arti-culados en el acto de la lectura puesen la imagen acústica podemos veral hombre concreto pleno de espíri-tu que, haciendo uso de la voz entanto onda que se esparce y se mue-ve en el aire, se comunica con elotro. La escritura llena entonces sussignos al relacionarlos con aquellavoz que los pronuncia, conectando“sus significados con el mundo dela oralidad en donde esos significa-dos habían nacido”,29 toda vez queprimero fue el “verbo” y luego se“hizo escrito”.

La modernidad se orientó, nosólo en la reflexión teórico-filosó-fica, hacia el acento de lo visual, dela imagen. Ya Leonardo Da Vincihabía insistido en el lugar que jue-ga el ojo en el proceso del conoci-miento. “El ojo, que es la ventanadel alma, es el órgano principal porel que el entendimiento puede to-mar la mas completa y magnificavisión de las infinitas obras de lanaturaleza”. En la perspectiva de lasignificación epistemológica delojo, de la vista como más digno sen-tido, Leonardo lo califica como ven-tana abierta al espectáculo de la na-turaleza. La fuerza de esta metáfo-ra fue conceptualizada por JohanHuizinga en El Otoño de la EdadMedia cuando llamó la atenciónsobre el lugar que jugó la imagenen la cultura del Renacimiento: “elrasgo fundamental del espíritu de laúltima Edad Media, es su carácterpreponderantemente visual. Esterasgo es en cierto modo el reverso

de la decadencia del pensamiento.Solo se sigue penando en represen-taciones visuales. Todo lo que sequiere expresar es recogido en unaimagen óptica”.30 Esta afirmaciónde Huizinga adquiere mayor signi-ficación si pensamos en la Perspec-tiva Clásica, esa gran conquista delpensamiento humano producida enel Quattrocento, mediante la cual seconstruye una nueva concepción delespacio y que contiene en sí unaimagen de la subjetividad, pues laPerspectiva ubica al ojo, explícita-mente, en un punto especial desdeel cual se efectúa la observación,“poniendo en evidencia la necesi-dad de reconocer las diferencias aque da lugar un cambio de punto devista”.31 El fundamento de esa cons-trucción de lo “real-pictórico” ya loexpresaba Leonardo con profundaclaridad, significando el lugar delojo, no solo teniendo en cuenta elpapel que juega en la representaciónplástica sino como parte fundamen-tal de su concepción epistémica: “lapintura se fundamenta en la pers-pectiva, que no consiste sino en elexacto conocimiento de los meca-nismos de la visión, mecanismosque tan solo entienden de la recep-ción de las formas y colores de to-dos los objetos situados ante el ojo,por medio de una pirámide. Digopor medio de una pirámide porqueno existe objeto, por diminuto quesea menor que el lugar del ojo don-de esas pirámides convergen”.32

Un aspecto que gravita en larepresentación pictórica de Rem-brandt y que ha motivado estas re-flexiones es indudablemente el con-tenido religioso del cuadro. G.K.Chesterton en su magistral prosadijo en una ocasión que el proble-ma de los protestantes no era que

29 Ibid, p.109.

30 Johan Huizinga, El Otoño de la Edad Media, Ediciones Altaya, Barcelona, 1995, p.409

31 Evelyn Fox Keller, La Paradoja de la Subjetividad Científica, op cit, p.149

32 Leonardo Da Vinci, Tratado de la Pintura, Ediciones Akal, Madrid, 1998, p.114



leyeran o no la Biblia, sino que cadauno leía su propia Biblia. Rembran-dt analizó el significado de muchospasajes de la Biblia y los interpretóde una manera particular apoyándo-se en el diálogo sostenido con pre-dicadores y eruditos a quienes re-trató.33 Dos sabios conversando talvez recoge pasajes del Nuevo Tes-tamento en los cuales San Pablo ySan Pedro discuten sobre el sentidode la fe y acerca del evangelio. Enla representación pictórica San Pa-blo se encuentra de frente y en lacomposición geométrica triángular–San Pablo, San Pedro y el libro–vemos que sobresale por encima deSan Pedro que lo escucha. No ve-mos el rostro del anciano que seencuentra de espaldas al observador,sin embargo, nos lo imaginamos,atento a las palabras y a la voz, alos ojos y a la mirada, del otro an-ciano que escasamente abre los la-bios para comunicarse. Este aspec-to es profundamente intencional enel cuadro, toda vez que en los per-sonajes de Rembrandt la mirada, losojos, son la ventana del alma. En latradición bíblica San Pablo repre-senta la educación y la formaciónacadémica pues fue educado contoda la rigidez en las doctrinas cris-tianas y aprendió entre otros el idio-ma griego que era la lengua cultade la época; San Pedro fiel a susorígenes de pescador del mar deGalilea, carecía de estudios e hizode su fuerte personalidad y su cer-canía al maestro una fortaleza paraconvertirse en permanente portavozdel grupo, hasta tal punto que sunombre Simón o Simeón tambiénllamado Pedro que significa “pie-dra” (petra en latín) sobre la quehabría de iniciarse la edificación dela Iglesia de Cristo. En Carta a losGálatas34 encontramos específica-mente la discusión y la oposiciónde San Pablo a San Pedro por su ac-

ción ante los gentiles. En ese senti-do podemos pensar que el cuadroRembrantiano recrea episodios bí-blicos, sin embargo, si nos separa-mos del contexto histórico que po-siblemente representa la obra, lospersonajes pueden ser dos ancianoscultos, dialogando sobre un temaque se encuentra en un libro, en untexto escrito. Dos ancianos que elsaber, el conocer y la vida los hahecho sabios. Al aproximarnos alcuadro en la perspectiva de esta re-flexión, el libro representado podríaser la Biblia, dándole una mayor im-portancia al contenido de la obra yal libro, toda vez que etimológica-mente la palabra Biblia está ligadaa Byblos antiguo puerto feniciocuya mercancía principal era el pa-piro egipcio, soporte material de laescritura. Pero Rembrandt univer-saliza el acontecimiento represen-tado despojándolo de la tradición bí-

33 Véase Kenneth Clark, Introducción a Rembrandt, en especial el capítulo 5, titulado Rembrandt y la Biblia.

34 Santa Biblia, Carta a los Gálatas 1:11




blica. Pensábamos en la escena sinhacer alusión a la historia y al nom-bre del cuadro y esencialmente per-cibiamos dos ancianos que dialoga-ban sobre lo que han leído y estu-diado con profundo detenimiento.Ese detenerse, ese volver sobre eltexto, es reforzado por la pluma quepodemos observar en el extremoderecho de la pintura. La lectura envoz alta y en silencio se articula conla actividad, no solo del pensamien-to sino de manera especial con lanecesidad de consignar por escritola indagación, la reflexión, escri-biendo, anotando las vivencias ypensamientos que se desprenden dela meditación sobre lo leído. Se leeno como pasatiempo, como disfru-te, sino con el propósito de formarel espíritu.

La representación de la vida re-ligiosa en Rembrandt y particular-mente en Dos sabios conversandono expresa la fe en forma trascen-dente sino empírica y humana. Lospersonajes son humanos y expresan“el estado de sus almas” por enci-ma del contenido histórico-religio-so. “Lo religioso está en la cuali-dad de los hombres y reside en loíntimo de ellos sean inteligentes otorpes, viváces o indolentes. Po-drían creer o hacer lo que quisieran;pero tienen a la devoción como unadeterminación de su ser objetivo engeneral, que se ilumina de un modotanto mas claro en su conducta quees terrenal por su contenido, por serla propia coloración de sus perso-nalidades”.35 La personalidad delanciano que dialoga de frente y quepuede ser percibida por el especta-dor surge del interior, de la indivi-dualidad, entendida como fuente devalor, adherida al propio hombrecomo parte de su vida. Rembrandtlogra técnicamente el objetivo de

convertir sus escenas en expresio-nes del ser religioso, gracias a la luz.Georg Simmel que tan profunda-mente meditó sobre la fundamenta-ción filosófica y particularmentemetafísica de la obra de Rembrandtseñala cómo la “luz se comportacomo la expresión del ser religiosode sus figuras, que llevan en sí mis-mas e inmediatamente la significa-ción así designada sin algún trascen-dente o algún contenido dogmáticolo hiciera visible en ellas. Esta luz,en cuanto realidad natural, es pordecirlo así, religiosa, tal como loson aquellos hombres en cuanto rea-lidades anímicas”.36 Quizá sea estacaracterística la que hace de Dossabios conversando la representa-ción de individualidades que tras-cienden lo inmediato del contenidohistórico representado, configuran-do una escena donde el libro, la es-critura, la lectura en voz alta y ensilencio se universalizan, negandola forma particular y reflejando ladinámica espiritual del hombre.

El entendimiento de las prácti-cas de la lectura en el siglo XVII yespecialmente lo relativo a la ico-nografía de dichas prácticas está, enbuena parte, ligado a lo visual y auna teoría del conocimiento quefunda sus raices en la necesidad deexpresar a través de imágenes elconocimiento del mundo. Se afirmaesta idea no en el “silencio de lasimágenes” sino en la conciencia delpapel que juegan las imágenes enla conceptualización y de manerageneral en la abstracción del cono-cimiento.37 En Dos Sabios Conver-sando Rembrandt logra representarlas prácticas de la lectura haciendouso del poder de la palabra, del diá-logo, de la oralidad, y, por otro ladode la importancia de la vista, del ojo,como esencial en relación con aque-

35 Georg Simmel¸Rembrandt. Ensayo de Filosofía del Arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1950, p.158

36 Ibid, p.185-186

37 Sobre los problemas relativos a la relación imagen y conocimiento es significativo el libro Imagen y Conocimiento, editado por Hace Barlow, Colin Blakemore,Miranda Weston-Smith. En ese libro se estudia desde una perspectiva actual “cómo vemos el mundo y cómo lo interpretamos”, articulando diversas perspectivasteóricas.

Rembrandt representó quizá

como ningún otro artista de

su época la dialéctica, el

diálogo entre la práctica de

la lectura en voz alta y la

práctica de la lectura en

silencio.



llo que está escrito y cuyos signosnecesitan de él para que los desci-fre, los decodifique, dándoles sig-nificado en correspondencia con lascosas del mundo. Se presenta enton-ces una estrecha ligazón dialógicaentre la lectura en silencio y la lec-tura en voz alta estableciéndosecomo un flujo bidireccional entreellas. Se afirma cierta tensión en esarepresentación pictórica y podemospercibir en el rostro de San Pabloque busca llegar quizá a un puntode acuerdo con San Pedro que aten-tamente lo escucha. La lectura envoz alta, ligada al oido, a la voz ycircunscrita a una temporalidad lo-cal, instantánea, no se constituyeesencialmente en torno a la memo-ria, toda vez que el presente, el aquíy el ahora, no necesita de la memo-ria para su existencia. Es tal vez elolvido. El viento dispersa la voz yla onda va degradándose en el fluirespontáneo de la dirección del tiem-po. La lectura en voz alta lleva ellamisma su propia negatividad, pueses el olvido. Pero no es sólo negati-vidad, olvido, es también y funda-mentalmente vida, caracterizada –como lo afirma el texto platónico–en el lenguaje como oralidad. Pues“la vida no es solo presencia masi-va, espacio ocupado por un cuerpo,realidad situada ante nuestros ojos,sino que es, fundamentalmente, eseaire semántico que articula en cadamomento del tiempo, sonidos sig-nificativos a través de los que seabre el mundo y se constituye laconciencia”.38 Se concibe la prácti-ca de la lectura en voz alta comouna actividad en la cual el lector

necesita del otro para que puedamaterializarse, y no aquella lecturaindividual realizada en voz alta. Enese sentido quizá podemos pensar-la como olvido; transcurrida la in-mediata presencia de la lectura y deaquellos que la práctican en un es-pacio concreto y particular, llega en-tonces el silencio y el olvido. Lalectura en silencio, mediatizada porla soledad está marcada por el ojo y“esencialmente hecha en la escritu-ra”, sustentada en el universo de lasletras. Su temporalidad no dependede la relación del lector con el otro,sino que se estructura en un volversobre lo escrito, no sobre la vozviva, natural, del lenguaje de la vida.La práctica de la lectura en silenciose ancla en la trama de la peculiarexistencia de los objetos textuales,rescatando prodigiosamente “eltiempo de su irremediable fluir, desu inmersión en el pasado y mante-nerlo vivo, convertido incluso enfuturo, porque bajo la forma de laescritura todo tiempo es ya futu-ro”.39 La lectura en silencio nutreentonces sus raices de la memoria.

Rembrandt representó quizácomo ningún otro artista de su épo-ca la dialéctica, el diálogo, la ten-sión entre la práctica de la lecturaen voz alta, ligada a la presencia dela voz y al sentido del oido y que ensu temporalidad lleva el olvido; yla práctica de la lectura en silencioarticulada esencialmente con el ojoy la mirada y cuya temporalidad secimienta en la memoria. Rembran-dt recreó magistralmente en Dossabios conversando la dialéctica delolvido y la memoria,

38 Emilio Lledó, El Surco del Tiempo, op cit, p.102

39 Ibid, p.44

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