Historiografía del espacio expositivo: Análisis de las

perspectivas sobre el espacio de arte

Danielle Lazo Cedré

Petit Congrès, 14 y 15 de enero de 2015

Prof. Mireia Freixa, Historiografía del arte

Master de estudios avanzados en Historia del Arte

Universidad de Barcelona

Curso 2014-2015

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Figura n.1

ABSTRACTO Desde los años setenta con las teorías postestructuralistas, el discurso sobre el arte ha sido

condicionado por el espacio expositivo. Como asunto contemporáneo, esta investigación reúne, bajo

análisis historiográfico, las perspectivas sobre la historia (hasta ahora disyuntiva) de los espacios

expositivos en un relato global. Solo con un acercamiento historiográfico se ve que estas historias se

han diversificado en su manera de ser contadas, revelando que la historia del arte también ha

evolucionado con perspectivas posmodernistas. Esto obliga el fundamento teórico historiográfico

que la historia se puede escribir de varias maneras, por lo cual se implementa el uso de recursos

diversos. Al juntar matices dentro de la historiografía del arte es que se realiza la visión más amplia

de la historia. Por lo tanto una parte importante de esta investigación es incluir textos fuera del

canon tradicional de historia del arte, viendo mérito en sus maneras de contar la historia. Es un

trabajo en que se embarca por motivos de responsabilidad, deseando cuestionar la historia de la

historia del arte, para aportar al progreso y a la revisión continua de ella. Puesto bajo un objetivo

crítico-historiográfico, esta se hace investigación pionera sobre una historia que en años recientes se

ha empezado a compilar y reconocer por su conexión con la evolución del arte y la sociedad que, de

manera simbiótica cambia con ella.

ABSTRACT In the 1970s it was established vía post-structuralist discourse that the the exposition space

conditions the experience of the work of art. As a contemporary issue, this investigation unites

under historiographic analysis the various perspectives on a (currently disjunctive) history of the

exposition space within a single account. Only with a historiographic approach can we see that

these stories have diversified in their ways of being told, revealing that the history of art has also

developed with postmodern perspectives. This obliges the historiographic theoretical foundation

that history may be written in different ways. For this reason, an important part of this investigation

is the combination of canonical art history texts with their non-canonical counterparts. Diverse

sources need to be implemented, as combining different facets results in a broader understanding of

history. This work explores this issue for reasons of responsibility, by which it aims to question the

stories of art history to contribute to its progress and continuous revision. Seen through a critical

historiographic lens, this becomes a pioneering investigation about a history that in recent years has

been compiling, recognizing its connection to the evolution of art practices and society, which

through a symbiotic relationship change together.

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ÍNDICE ABSTRACTO 2 INTRODUCCIÓN 4

0.1 Presentación

0.2 Objetivos 5

0.3 Fuentes 6

1. PERSPECTIVAS MUSEOGRÁFICAS 7 1.1 ¿Qué y cómo?

1.1.1 El espacio prerrenacentista

1.1.2. Paso a la exposición pública 8

1.1.3. El museo moderno 9

1.1.4. El «nuevo museo» 10

1.2. ¿Quién y por qué? 11

1.3. Aportaciones y problemática 12

2. PERSPECTIVAS CRÍTICO-TEÓRICAS 2.1 ¿Qué y cómo? 13

2.1.1. Transformación a lo moderno

2.1.2. Un nuevo modelo 14

2.1.3. Arte y espacio, pos-cubo blanco 15

2.1.4. El museo imita 16

2.1.5. Formatos efímeros y desmaterializados 18

2.2. ¿Quién y por qué? 20

2.3. Aportaciones y problemática 21

3. PERSPECTIVAS DE LA HISTORIA DE LOS ESPACIOS ALTERNATIVOS 22 3.1 ¿Qué y cómo?

3.1.1. Iniciativas

3.1.2. Condiciones e ideales comunes 23

3.2. ¿Quién y por qué? 25

3.3. Aportaciones y problemática 26

CONCLUSIÓN 27 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 28 ANEXOS 29

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INTRODUCCIÓN « In fact all archives are a means of making present, of establishing the past as an existing presence […]

Once upon a time the archival function lay with the story-teller, who learnt his stories from his predecessor. Now we have the media we have video we have print we have film we have many media they all tell stories for those who want to tell stories want to write stories we are all writing our own history and that is the importance of that ».

- GENERAL IDEA, «Pablum for the Pablum Eaters», FILE , vol. 2, n. 1 y 2, Mayo 1973 1

0.1 Presentación

El espacio expositivo condiciona la experiencia del arte. Desde la fuerza de la luz hasta la

altura que se cuelga una pintura, la manera de percibir una obra cambiará según el contexto de su

presentación y por lo tanto, cada decisión técnica es consciente y cargada de sentido. Puesto bajo

objetivo crítico-historiográfico, esta se hace investigación pionera sobre una historia que en años

recientes se ha empezado a compilar y reconocer por su conexión con la evolución del arte y la

sociedad que, de manera simbiótica cambia con ella. Sin embargo, las teorías del espacio (ahora

consideras esenciales para el estudio del arte contemporáneo) no se estableció hasta los años setenta

con el postestructuralismo , lo cual hace que la historia del espacio expositivo sea contada 2

exclusivamente desde el punto de vista contemporáneo. Además, la historia del espacio expositivo

es una que hasta ahora se ha contado no en su totalidad, sino más bien en sus partes. Esta

investigación pretende reunir bajo análisis historiográfico las perspectivas de cada una de estas

historias (y en algunos casos, sus variedades) para que se encuentre en un relato global.

Solo un acercamiento historiográfico permite ver que estas historias se han diversificado en

su manera de ser contadas, revelando que la historia del arte también ha evolucionado con

perspectivas posmodernistas. Esto obliga el fundamento teórico historiográfico que la historia se

FILE es el nombre de la revista creado por un colectivo de artistas canadienses en los años sesenta 1

conocido como General Idea. Pocos años después este grupo fue los fundadores del espacio independiente y sin ánimo de lucro que gestionaban, conocido como Art Metropole de Toronto. Visto en: Gabriele DETTERER y Maurizio NANNUCCI (eds.), Artist-Run Spaces: Nonprofit Collective Organizations in the 1960s and 1970s, Zúrich, JRP/Ringier y Florencia, Zona Archives, 2012, p.4-268: p. 58.

Los conceptos de este movimiento intelectual con que se interesa este trabajo son esos relacionados a la 2

deconstrucción de estructuras y sentidos, del análisis de las partes del todo (en vez de su totalidad, bajo el principio que una verdad completa, total y objetiva es imposible). Estas teorías permiten el objetivo de analizar como una estructura crea y afecta el sentido. Se basa principalmente en las teorías de Foucault, Derrida, Lacan, Barthes y Bachelard.

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puede escribir de varias maneras y que al juntar matices dentro de la historiografía del arte es que se

realiza la visión más amplia de la historia. Por lo tanto una parte importante de esta investigación es

una diversificación de recursos. Esto incluye textos tanto dentro como fuera del canon tradicional

de historia del arte, viendo mérito en ambas maneras de contar la historia.

Antes de explorar como esta historia se ha escrito, se consideró importante detallar en esta

introducción la naturaleza de los estudios anteriormente hechos sobre este tema, objetivos,

información sobre la selección de las fuentes y los métodos que se usan para llevar a cabo esta

investigación. A continuación el trabajo se divide por las diferentes perspectivas sobre el espacio

expositivo en tres categorías generales: las perspectivas museográficas, perspectivas crítico-teóricas

y perspectivas de la historia de los espacios alternativos de arte. Con cada perspectiva se discutirá

su uso, la historia que presentan, los textos específicos que lo cuentan, quienes escriben estos textos,

como lo escriben, que pueden aportar a la historia del arte que los otros textos no hacen y que

problemáticas tienen.

0.2 Objetivos

El origen de esta investigación es tanto personal como por imperativas de responsabilidad,

deseando cuestionar la historia de la historia del arte, para aportar al progreso y a la revisión

continua de ella. El espacio expositivo para mi es de gran interés por mis objetivos futuros

profesionales en la curaduría. Con esta meta es inevitable considerar la responsabilidad que

conlleva escoger y presentar lo que se distribuye al público e inevitablemente contribuir a definir lo

que es arte. Yo creo que la manera de presentar el arte es un lenguaje que condiciona la experiencia

de ver y entender el arte. Por lo tanto, cada decisión expositiva es potente y se debe realizar con

consciencia. Este interés resultó en el descubrimiento de una historia escondida y el

cuestionamiento de la historia del arte. Al descubrir sus limitaciones, sentí una responsabilidad

como historiadora del arte a aportar a mejorarla.

Al descubrir una historia en pedazos, me pareció útil diseñar una investigación que analiza

las perspectivas sobre la evolución de la historia del espacio expositivo de arte. Al explorar el

desarrollo del espacio expositivo se hace necesario discutir los relatos historiográficos dominantes y

alternativos sobre el tema, analizando cómo y por qué la historia del arte se ha escrito como se ha

escrito y por que las perspectivas alternativas están generalmente ausentes de la historia que se

enseña.

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El objetivo principal de este trabajo por lo tanto es iniciar la investigación historiográfica

sobre un tema concurrente en la historia del arte y dar reconocimiento a la importancia del espacio

expositivo en revisiones de la historia del arte. Idealmente esta investigación sería punto de partida

para otras investigaciones que pudieran analizar en más detalle sus partes. Un segundo objetivo

importante es cuestionar la historia de la historia del arte explorando el potencial de textos que no

siguen estrictamente la forma linear histórica. Por ende se cuestiona la historia misma, manteniendo

la posibilidad de contarla de varias maneras y que la historia del arte se ha escrito principalmente en

relación a los relatos dominantes. Otras perspectivas secundarias que aparecen (y que pueden ser

interesantes para futuras investigaciones) son: que la historia de la historia del arte, tanto como el

arte mismo y la sociedad han evolucionado junto al desarrollo de las ideas y sobretodo perspectivas

posmodernas; y que muchas de las prácticas contemporáneas en el arte, diseño, desarrollo de barrios

y ciudades, culturas de «display» y hasta el diseño interior contemporáneo son debidos a la

evolución del espacio expositivo.

0.3. Fuentes

La investigación se empezó con el interés de explorar un tema relativamente poco estudiado

a la vez que para fines historiográficos deseaba presentar todas las perspectivas existentes que

cuentan esta historia. Por ende la manera principal en que se escogieron fuentes fue explorando los

diferentes tipos de textos en el (o relacionado al) campo de la historia del arte. Lo que apareció fue

una variedad de textos, pero que podían ser categorizados por unas perspectivas generales que

compartían. Además, como es un tema muy nuevo en la historia del arte, (incluso la museografía lo

es) la cantidad de recursos se limita, encontré, al último medio siglo y por la minoría que se ha

enfocado en esto (de una disciplina muy amplia). También, los recursos se limitaron por lo que se

hacía disponible en las lenguas que habla la investigadora (inglés, castellano y francés).

Afortunadamente, son tres de los idiomas donde más se ha escrito sobre el tema. Otra limitación

importante a considerar es el punto de vista occidental que se dominará en este texto, ya que el

fundamento teórico postestructuralista que considera como el contexto confiere sentido es

esencialmente occidental y la mayoría de lo que se ha escrito (y lo que se me hizo disponible) sobre

el tema se ha hecho por autores occidentales. Seguramente existen más trabajos teóricos por autores

no-occidentales en relación a la historia del espacio expositivo, pero casi no se me hicieron

disponibles.

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1. PERSPECTIVAS MUSEOGRÁFICAS

Los textos académicos y educativos museográficos generalmente observan de manera

histórica linear el origen y desarrollo del museo desde su concepción hasta el «nuevo museo».

Aunque se enfocan en el museo, sí entrelazan las influencias externas (procesos históricos, cambios

políticos, económicos, sociales y culturales), algunos enfocándose más en estos factores como

razonamiento de desarrollo (del espacio expositivo) que otros. También suelen discutir, fuera del

relato histórico, temas relacionados al museo como la relación del museo con el público, los fondos,

el rol del museo en la sociedad, las misiones de los museos, la arquitectura del museo, teorías de

exposición y organización de colecciones y espacios, recursos adicionales que proveen, estructuras

administrativas, entre otras cosas. Los textos de Luis Alonso Fernández, Germain Bazain, Hugues

Varine-Bohan, María Dolores Jiménez-Blanco y Ann Leader son ejemplos de esto. En relación a la

historiografía del espacio expositivo, los textos museográficos y museológicos generalmente nos

comunican la siguiente historia.

1.1. ¿Qué y cómo?

1.1.1. El espacio prerrenacentista

La palabra museo (latín museum, griego mouseion) significa «lugar de contemplación» o

«casa de las musas ». En la Grecia antigua, la pinakothéke fue el equivalente más cercano al museo 3

de hoy, como templos dedicados a las musas , donde se encontraban estatuas de diosas y héroes. En 4

Roma, era un lugar de discusión filosófica. En el siglo III a.c. en Alejandría este lugar incluía una

biblioteca, un observatorio astronómico, un jardín botánico, una colección zoológica, salas de

teatro, un taller y el anfiteatro . 5

Con el paso a la Edad Media casi toda creación artística paso a ser religiosa y comisionada

por la Iglesia, que se convertiría en el lugar principal de exposición de arte en este tiempo. Pero al

mismo tiempo se comenzaba a formar diferentes reinos en varias partes de Europa, que comenzó el

coleccionismo real que incluía no sólo arte religioso pero también los retratos de los reyes y la

nueva aristocracia (que en el tiempo del Feudalismo eran los soldados del rey). Aquí vemos un

cambio en el arte a la vez que en el espacio, y de nuevo una demostración de como están

Luis ALONSO FERNÁNDEZ, Museología… p. 283

Hugues VARINE-BOHAN, Los museos en el mundo, p. 9. 4

Luis ALONSO FERNÁNDEZ, Museología… p. 285

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íntimamente vinculados. El segundo lugar de exposición de la Edad Media, por lo tanto, era en los

palacios y salones de reyes y aristócratas, y el retrato tomó prominencia.

Al principios del siglo XIV, una nueva cultura de navegación resultó con el descubrimiento

del Nuevo Mundo, el contacto de nuevas culturas, la introducción de nuevos productos y el

intercambio de mercancía. Todo esto introdujo mucho capital en Europa y sobretodo para ciertas

familias que crearán la burguesía, como los banqueros Medicis empezaron una tradición del grande

coleccionismo, que serían los más grandes patrocinadores de una Florencia en pleno renacimiento

cultural. Los coleccionistas (reyes y líderes, aristócratas y burgueses) mantendrán el dominio

principal del espacio expositivo durante varios siglos, muchos de los cuales abrirán sus salones a

algunos invitados privilegiados de la sociedad. Al exhibir sus ‘gabinetes de curiosidades’ (con una

nueva valoración por las antigüedades) crean el antecedente al museo . 6

1.1.2. Paso a la exposición pública

Con la creación de academias nacionales de arte (como parte del ascenso del estado) en el

Alto Renacimiento, se concibe la exposición pública en el siglo XVII para exhibir las obras de los

estudiantes recién diplomados. Esto sería el precedente para el Salón de París, que tiene su

comienzo en el 1725 y tuvo su lugar en el Louvre cada año para exponer y evaluar las obras de

artistas contemporáneos. Como la primera exposición pública, el Salón es fundamental como el

momento en que el arte gira de ser exclusivamente del dominio privado. Escenas del Salón han sido

pintadas y descritas por varios artistas y otros, por lo cual conocemos la estética notable del espacio:

las obras fueron expuestas en marcos gruesos y pesados, cubriendo todos los espacios posibles de la

pared (Ver Figura n. 2). El Salón fue el evento que decidía cuales artistas serían reconocidos y

patrocinados por las figuras del poder. Por esto mismo, un poco más de un siglo después (en 1863),

Napoleón III tuvo que ordenar la creación del Salon des refusés por la indignación de los artistas

(como Manet, por ejemplo) rechazados. El Salon des refusés fue, por ende, el primer espacio

expositivo alternativo, fundamental para el fin del poder del Salón y del arte de la academia . 7

A la vez que todo esto pasa, ocurre la Revolución Francesa y se esta formando el estado 8

moderno. Aquí aparece el museo público como símbolo de los logros científicos y de la patria

cultural diferentes lugares para la gente. También la Ilustración culmina en Europa, haciendo que

Germain BAZAIN, El tiempo de los museos, p. 107-139.6

Ann LEADER, «May 15, 1863: Paris’ Salon des Refusés Opens» en In Great Events from History: The 7

19th Century, 1801-1900, p. 1100.

A lo cual Luis Fernández Alonso le da mucha importancia para la creación del museo público moderno.8

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los centros culturales (como bibliotecas y la famosa Galería de Dresden) tomaron importancia por la

cultura de erupción del momento. El primer texto museográfico aparece en este momento en 1727

en Alemania: Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der

Museorum, oder Raritätenkammern , escrito por Caspar Friedrich Neickel. En este tomo Neickel 9

presentó un diseño del museo ideal que privilegiaba la ciencia y el didactismo público además de

«ofrecer una serie de consejos muy prácticos sobre la elección de los lugares más adecuados para

acoger los objetos y la mejor manera de clasificarlos y conservarlos ». Esto es el comienzo de una 10

disciplina que sería el discurso dominante sobre el espacio expositivo de arte, ya que pocos años

después empezará la explosión del museo público.

1.1.3. El museo moderno

En 1753 el British Museum de Londres se inauguró como el primer museo público. Otras

grandes instituciones seguirían: la Galería Uffizi se hizo pública en 1765, el Louvre en 1793 y el

Museo Real de Pinturas (Museo del Prado) se inauguró en 1819 . Es importante notar que todas 11

estas instituciones fueron creadas con las colecciones reales de esos lugares o con colecciones de la

nobleza y burguesía. El siglo XIX es el periodo de culminación del museo moderno y Alemania

sería el país donde más se estudiaba de forma racional las problemáticas y teorías del museo en este

tiempo . El modelo del museo explotó y floreció no solo en Europa pero en el mundo entero en los 12

siglos XIX y XX . 13

Mientras tanto apareció el museo de arte moderno, notablemente en los Estados Unidos,

donde también se comenzaron a implementar nuevos modelos de instalación, selección, iluminación

y protección de las obras en las salas. Luis Alonso Fernández explica que «junto a la

democratización de la cultura y el patronazgo de la clase privilegiada al servicio de la sociedad, en

el progreso de los museos de la primera parte del siglo XX influyó determinantemente otro factor:

Museografía u orientación para el adecuado concepto y conveniente colocación de los museos o cámaras 9

de curiosidades.

Luis ALONSO FERNÁNDEZ, Museología… p.17.10

Germain BAZAIN, El tiempo… p. 171-179.11

Luis ALONSO FERNÁNDEZ, Museología… p. 2212

Todos los textos museográficos hablan en mucho detalle de los diferentes museos que aparecieron durante 13

este tiempo en diferentes partes del mundo. No se discuten aquí para los efectos de un relato breve. Además, Alonso Fernández le dedica más detalle a los museos que se formarán en España y Varine-Bohan y Bazain a los de Francia.

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el turismo ». Este modelo sería influyente a nivel mundial. Es en este momento que las 14

exposiciones temporales comienzan a estar de moda . Pocos años después, en los años 60, llegará 15

la crisis del museo que obligará más adelante la creación del nuevo museo en los años 80.

1.1.4. El «nuevo museo»

La crisis del museo (1968-1982) coincide con la revolución de Mayo 1968 y es esencial para

trazar cambios en el espacio expositivo de arte, especialmente arquitectónicos. Es un tiempo en que

el museo fue fuertemente criticado por su ser un «mausoleo» por ser un lugar de objetos muertos,

que patrocinaban el pasado y que no creaba nada nuevo para el presente o futuro. También se

criticaba por su naturaleza elitista. La nueva museología surgió en los años ochenta en respuesta a la

crisis del museo en los años sesenta y setenta en que el museo fue criticado como un cementerio

elitista de patrimonio y tuvo que redefinirse. El modelo del nuevo museo surgió con características

particulares: una arquitectura única que les da una importancia evidente (y atractiva) en la

topografía de la ciudad [típicamente o hípermoderno, frecuentemente diseñado por un arquitecto

estrella (Ver figura n. 3); o de estilo industrial, un antiguo edificio convertido en museo (escuelas,

almacenes, fábricas etc.)], un enfoque en la educación y el didactismo con la creación de recursos

públicos (bibliotecas, centros de investigación, charlas, debates, conferencias, etc.), la accesibilidad

e interacción pública (debates, charlas, auditorios) y la difusión de comercio (cafés y/o restaurantes,

una tienda y librería) . 16

A la vez, Los años 70 fueron muy formativos por el valor creciente del arte y el crecimiento

de galerías, que se convirtió en otro espacio expositivo dominante. Como resultado también se

estableció un intensivo mercado internacional en Nueva York, Londres, París, Zúrich y Tokyo . La 17

explosión del museo tendrá una segunda etapa (como en el siglo XIX y en que se encuentra ahora)

después de la proliferación de la nueva museología.

En los temas que discuten sobre problemáticas del museo de hoy, el más importante para la

historia del espacio expositivo es sobre la arquitectura y el uso del espacio para diferentes

propósitos (por ejemplo, tener un auditorio para generar un programa público tiene su significado).

Luis Alonso Fernández explica que «posiblemente, el problema fundamental de los museos en este

Luis ALONSO FERNÁNDEZ, Museología… p. 7714

Germain BAZAIN, El tiempo… p. 27615

Luis ALONSO FERNÁNDEZ, Museología… p. 25-2816

lbid.: p. 7817

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momento sea el protagonizado por la extraña dialéctica que se produce entre la arquitectura del

museo y su contenido. Es decir, ese fenómeno ya muy generalizado en el que no se sabe muy bien

hasta qué punto la arquitectura ejerce una función neutra de contenedor ». 18

1.2 ¿Quién y por qué?

Luis Alonso Fernández y Germain Bazain son museólogos, historiadores del arte y han sido

comisariados de grandes museos, El Prado y El Louvre, respectivamente. Luis Alonso Fernández,

aparte de ser comisario y autor de muchos textos museográficos, también es profesor de

Museografía y el director del Master de Museografía en la Universidad Complutense de Madrid.

Son estos mismos que presentan una historia linear-objetiva del espacio expositivo, y esta historia

es incompleta, porque solo se enfoca en el museo y no los otros espacios expositivos del siglo XX.

Mencionan pero no entra en detalle de las galerías o los espacios alternativos del siglo XX. Esto

hace que presentan un punto de vista que hace parecer que la reconstrucción museística fue

proporcionado por sus propias críticas sobre ellos mismos en vez que reconocer la influencia de los

espacios independientes gestionados por artistas. Hablan de la nueva museología como algo muy

positivo y logrado, celebrando que se ha podido adaptar y mantenerse relevante.

Ann Leader y María Dolores Jiménez-Blanco también siguen este modelo histórico-

objetivo, pero aquí se usaron exclusivamente para contar la historia del Salon des refusés de la

primera (que se encontró mayormente ausente de los primeros dos textos) y la historia del

coleccionismo específicamente en España de la segunda. Las dos, como Alonso Fernández y

Bazain, son catedráticas. comisarias e historiadoras del arte.

Los museos en el mundo de Hugues Varine-Bohan es un poco distinto, porque el autor

presenta el origen y desarrollo del museo como la historia de la evolución cultural de la humanidad.

Por lo tanto, lo divide en tres etapas generales: preindustrial (en que la palabra cultura no existe, y

excepto para una pequeña élite, el museo no puede existir); la revolución y evolución industriales,

que dura hasta la Segunda Guerra Mundial (traspaso del poder y de la cultura a las ciudades); y

posindustrial en que

los poderes políticos, económicos y culturales se concentran en las metrópolis y la iniciativa cultural desaparece casi totalmente. Es sustituida por la innovación tecnológica: cualquier problema vital que anteriormente era solucionado por y para la gente ahora se resuelve mediante la gestión de oficinas de estudios, laboratorios y administraciones; es decir, los problemas se solucionan también para la gente, pero no son solucionados por la gente . 19

lbid.: p. 28318

Hugues VARINE-BOHAN, Los museos… p. 1219

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1.3. Aportaciones y problemática

Estos textos son sobre todo útiles para entender el origen y el desarrollo de los espacios

expositivos desde su concepción ideológica en la Antigüedad hasta su culminación en el museo.

Una problemática con estos textos es que limitan admitir las influencias externas que han

influenciado cambios en su desarrollo, modelo y filosofía, sobre todo en la historia del arte

contemporáneo. Es decir, se acreditan a si mismos por implementar cambios y modelos que ya

existían fuera del museo. En este sentido quiere mantener al museo como el lugar y determinante

«oficial» del arte.

Esto pasa notablemente en el siglo XX, porque de repente el museo no es el único espacio

expositivo. Veremos más adelante que hay una historia alternativa de por qué ocurrió el crisis del

museo, y que la base de la nueva museología y la concepción del espacio en el museo

contemporáneo esta basado en el modelo de los espacios alternativos que surgieron en los mismo

años 60 en que ocurrió la crisis. La negación de esto por parte de la museografía se hace evidente

cuando Luis Alonso Fernández dice «alternativos, innovadores, heterodoxos incluso, los nuevos

museos resultan una consecuencia del desarrollo y revitalización recíprocas de que son deudores

ellos y la museografía/museología… ». 20

Una última cosa interesante a considerar sobre la museografía es que aunque sea una

disciplina nueva, se ha desarrollado principalmente en las universidades europeas. Mientras tanto,

lo que ha proliferado en las universidades americanas (el otro lugar donde más se concentran los

estudios sobre el espacio expositivo) son los estudios de curaduría. Por lo tanto, la mayoría de los

textos museográficos no sólo tienen el punto de vista occidental, sino uno esencialmente europeos.

2. PERSPECTIVAS CRÍTICO-TEÓRICAS

Los textos crítico-teóricos y específicos discuten y analizan temas relacionados al espacio

expositivo y las culturas del «display», en conjunto a las causas y efectos históricos, sociales,

políticos, económicos y culturales, a la filosofía y según diferentes modelos. Presentan la historia en

conjunto con la teoría, discutiéndola de una manera alternativa y añadiendo perspectivas

interesantes a los textos museológicos. Algunos tratan sólo un modelo expositivo en detalle.

Trabajan todos bajo la teoría fundamental que el espacio expositivo condiciona la experiencia del

arte. Esto surge con la ola postestructuralista que se enfoca en la deconstrucción de estructuras,

Luis ALONSO FERNÁNDEZ, Museología… p. 2720

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manteniendo que el contexto construye el sentido. Esto se desarrolla en la segunda mitad del siglo

XX y será uno de los conceptos más influyentes en el arte (interdisciplinario: visual, literario, etc.).

Ejemplos importantes incluyen Thinking About Exhibitions, Inside the White Cube, Contemporary

Cultures of Display, Thinking Contemporary Curating, Spaces of Experience: Art Gallery Interiors

from 1800 to 2000, El museo virtual, y « De las ruinas del museo al museo sin paredes » en

Estéticas del arte contemporáneo. y los textos de Josep Maria Montaner. Todos se han escrito en los

últimos cuarenta años. La historia que cuentan estos textos es la siguiente.

2.1. ¿Qué y cómo?

2.1.1. Transformación a lo moderno

El Salón de París es el primer momento en la historia del arte en que se toman decisiones de

instalación de obras para el propósito de exponerse a un público. Esto es en contraste a los salones

de aristócratas o burgueses que sino guardaban el dominio de la exposición del arte, sino era en los

palacios de reyes o en instituciones religiosas como la Iglesia. El artista Brian O’Doherty dice en

Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space que la visión estética del Salón es

perturbador para el ojo moderno:

…masterpieces as wallpaper, each one not yet separated out and isolated in space like a throne. Disregarding (to us) horrid concatenation of periods and styles, the demands made on the spectator by the hanging pass our understanding. Are you to hire stilts to rise to the ceiling or get on hands and knees to sniff anything below the dado? Both high and low are underprivileged areas … 21

Pero O’Doherty nos explica una diferencia enorme entre el arte de esa época y la de hoy,

argumentando que el cambio de estética expositiva es un resultado de cambios de valores sociales y

estéticos. En esa época, la perspectiva y un sujeto que se centraba en la imagen era esencial a la

obra, pues en cada cuadro uno podía entrar profundamente. Además, se usaban marcos muy

decorativos y gruesos que dan la apariencia de peso y que visualmente separan de una manera

mucho más definitiva una pintura y su vecina.

Mientras la pintura se alejaba de esto con Manet, Courbet y Delacroix, quienes comenzaron

a jugar con texturas de pintura, la llanura y las márgenes de lo que se captura, ya empezaba a caer

no solo esta estética de diseño pero también la dominancia de la pintura académica. Courbet, para

O’Doherty, el primer artista moderno, coincidiendo con que fuera el primer artista que creó un

espacio propio de exposición justo afuera del Salon des Refusés en 1855 . En vez de pintar escenas 22

Brian O’DOHERTY, Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space, p. 1621

lbid.: p. 2322

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completas, se empezaba a hacer captaciones parciales que sugerían al espacio más allá del marco,

haciéndose una paréntesis . Esto también se afecta por el ascenso del paisaje como un tipo de 23

pintura, donde ya el sujeto desaparece. Es evidente, cuando uno mira un paisaje, que tiene

continuación fuera del marco y la culminación de esto es con Monet, el inventor, según O’Doherty,

del «myth of flatness », que empieza a pintar no paisajes completos, sino una zona parcial con 24

poca profundidad. Esto surgió, dice O’Doherty, a la vez que la fotografía, un medio que cambió la

manera de percibir el espacio, al darle consciencia al fragmento del todo . El efecto para una 25

pintura es que su imagen choca con la de su vecina, y las obras de arte se empiezan a separar. Para

el marco, es que comenzarán a ser cada vez más minimalistas y eventualmente desaparecerá cuando

surgen nuevos medios en el arte unas décadas después.

La lógica de O’Doherty cuadra con la de Emma Barker, que en Contemporary Cultures of

Display dice que el arte minimalista apareció cuando el arte pudo ser «literalized and

detransformed; the gallery will make it art anyway ». Y es al principio del siglo XX que ésta 26

aparece, con un modelo de exposición idéntico que sería el modelo de explosión más influyente en

la historia del arte: el cubo blanco.

2.1.2. Un nuevo modelo

El modelo cubo blanco es un estilo esencialmente moderno de apariencia neutral, definido

por su aspecto clínico, acordado el laboratorio con paredes blancas, ventanas selladas y mucho

espacio entre las obras para que no hayan distracciones de la concentración enfocada y para que la

obra se define por si mismo. O’Doherty pone el origen del modelo con la abstracción misma,

mientras que Barker pone el origen del modelo del cubo blanco en el estudio del artista, quien en

tiempos modernos buscaba un espacio que representaba una pureza de ideas. Tras varias críticas de

este modelo en el siglo XX y XXI, ha permanecido como el modelo dominante de exposición en los

espacios de arte. El resultado y la problemática de presentar el arte de esta manera, es que es un

modelo pseudo-neutral, lo cual presenta un peligro para la interpretación de las obras.

Barker dice que el modelo del cubo blanco fue internacionalizado por el Museum of Modern

Art (MoMA) de Nueva York. El primer director del Museo, Alfred H. Barr (1902-1981), concebía

lbid.: p. 1923

lbid.: p. 2024

ld.25

Brian O’DOHERTY, Inside the White Cube… p. 4526

!14

que el arte moderno se movía unidireccionalmente hacia la abstracción . Barker mantiene la 27

predilección que el arte abstracto y el modelo del cubo blanco tienen una relación simbiótica:

In their apparent exclusion of all reference to the wider world beyond the domain of pure form, they reinforce the decontextualization tradicionally effected by the museum… The white cube owes its success to this strategy of effacement and simultáneos self-negotiation: highlighting the inherent (that is, formal) qualities of work of art through the neutralization of its original context and content while, at the same time, remaining itself virtually invisible and thus obscuring the process of effacement. . 28

2.1.3. Arte y espacio, pos-cubo blanco

Todos los textos teóricos cuentan la historia de la rebeldía contra el cubo blanco a través de

artistas y exposiciones que empezaron a repensar y utilizar el espacio de manera diferente.

O’Doherty nos explica:

Indeed much of the art of the late ‘60s and the ‘70s had this theme: How does the artist find another audience, or a context in which his or her minority view will not be forced to witness its own co-optation? The answers offered – site-specific, temporary, nonpurchaseable, outside the museum, directed toward a nonart audience, retreating from object to body to idea – even to invisibility – have not proved impervious to the gallery’s assimilative appetite . 29

Algunos usaron el espacio del museo y la galería como medio para obligar una alteración de el

entorno clínico y distanciado (del espectador) en el museo . Se comenzaron a crear obras en que el 30

espectador entraba y se hacía o se encontraba parte de ella, frecuentemente requiriendo

participación que cambiaba su estado como observador pasivo, distanciado e inferior al objeto fetish

de arte . 31

Para combatir la decontextualización de la obra de arte, algunos artistas empezaron a crear

obras específicamente creadas en o para un espacio específico («site-specific»), y que en muchos

casos no se podía remover de su lugar original sin destruir la obra. Como William Anastasi, quién

en 1965 expuso serigrafías de fotos en el Dwan Gallery en Nueva York de las paredes de la misma,

haciendo que el arte y la función de la pared se dialoguen directamente adentro de la obra . Otros 32

empezaron a experimentar con los medios para crear arte que era imposible entrar en un marco ni

una pared, efímeras y transitorias con cuerpos y espectáculos, de poca o ningún valor comercial,

Emma BARKER: Contemporary Cultures… p.3127

ld.28

O’Doherty, Inside the White Cube… p. 9529

Emma BARKER: Contemporary Cultures… p.38-4030

lbid.: p.40-4131

O’Doherty, Inside the White Cube… p. 3432

!15

que intervenía en la categorización típica que podía imponerle un museo, o que no podía

mantenerse fijo como objeto idealizado en el museo. Es uno de los factores históricos para el

distanciamiento de los medios clásicos en el arte (como pintura y escultura). Como explica Sandy

Nairne,

this dialectic between new spaces and new art became critical as a creative blur frequently occured between the making and the exhibiting of work: the spectator was self-conciously drawn into the making of the art, or at least into the making of its meaning. This was reflected in the play between three adopted concepts for the exhibition gallery: the studio, the warehouse (or factory) and the laboratory . 33

El espacio de una manera fue uno de los medios para el nacimiento de la crítica institucional

que tanto afectaría a los museos en las décadas siguientes. La crítica institucional es otro aspecto

muy significativo e importante en la historia del arte contemporáneo sobre lo cual se puede trazar

una historiografía. Los textos de Greenberg, Barker y Nairne lían a los espacios independientes

alternativos de los años sesenta y setenta (frecuentemente gestionados por artistas) con la 34

apariencia de arte experimental. En este momento sólo en estos espacios se podían desarrollar

proyectos de arte alternativos y sin valor comercial y crear una nueva interacción con la audiencia . 35

Fue el interés y la iniciativa de estos artistas que forzó cambios en el sistema de exposición . Uno 36

de estos cambios fue la ocupación por su parte de los espacios «redundantes » que inició el uso las 37

almacenes como el lugar de exposición y el acercamiento del taller de un artista como una fábrica.

Este cambio de lugar es simbólico de un deseo por la parte de los artistas de cuestionar un modo de

exposición que presenta a la obra de arte como una posesión, y por lo tanto . Estos espacios 38

industriales también podían proveer el espacio necesario para obras experimentales que carecían de

valor monetario . Pero estos aspectos iniciados por artistas, luego sería absorbido por galerías 39

comerciales y por último institucionalizado por los museos de arte.

2.1.4. El museo imita

No sorprende que una corriente importante que apareció en la arquitectura de los museos de

arte contemporáneo es la transformación de antiguos edificios usualmente industriales en museos o

Sandy NAIRNE, «The Institutionalization of Dissent» en: Thinking About Exhibitions, p. 39133

Notable que coincide cronológicamente con la crisis del museo. 34

Sandy NAIRNE, «The Institutionalization… p. 39135

lbid., p. 38836

ld.37

Reesa GREENBERG, «The Exhibited Redistributed», en: Thinking About Exhibitions, p. 35038

lbid., p. 35239

!16

centros de arte . Como la cuestión del cubo blanco y la abstracción en el el arte, esta práctica tiene 40

su origen en los años sesenta cuando los artistas usaron estos espacios para un arte compuesto de

varios medios como instalaciones que frecuentemente ocupan todo un cuarto o que permitían

espacio amplio para experimentación con arte «performance» entre otros. Hasta las galerías clásicas

con el estilo cubo blanco empezaron a hacer entrar elementos industriales, como pisos de hormigón

y paredes de ladrillo. Más y más «the non-style of the alternative space rapidly became an official

unofficial style, repeated over an over ». Este fenómeno por parte del museo de querer «absorber 41

marginalidad» para hacerse más nuevo, termina convirtiendo lo heterogéneo en lo homogéneo . 42

Otra gran parte de la reconstrucción de los museos pasó a través de su creación de nuevos

espacios como recursos culturales , que también viene de las iniciativas para democratizar el 43

espacio de arte por parte de los espacios alternativos. Tanto como los autores museográficos de esta

bibliografía, Barker dice que el primer museo en reconcebir la idea tradicional del museo fue el

Museo Pompidou en París. Pero a diferencia de otros autores, lo propone por los espacios ofrecidos

al público: una biblioteca, un centro de diseño industrial, un cine y un centro de música. Añade que

estas atracciones adicionales para el público pone en peligro a la cultura como espectáculo . 44

Barker discute la historia del cambio de la arquitectura entre el museo «moderno» y

«posmoderno» también. Mientras un museo de arquitectura «moderno» como el MoMA intentaba

crear un espacio neutral e invisible con lineas rectas, muchas ventanas y el modelo interno del cubo

blanco que promueven la observación y contemplación interrumpida del arte, el museo de

arquitectura «posmoderno» como el Museo de Arte Moderno de Frankfurt, el arquitecto Hans

Hollein creo un edificio en que el tamaño de cada cuarto es de tamaño, altura y plano distinto, un

diseño que va con la ideología que un espacio «neutro» no existe y que la obra de arte

inevitablemente siempre entra en diálogo con su entorno. Por lo tanto es una arquitectura que

cambia mucho para que te fijes en ese hecho, no trata de ser neutro porque no lo es. Además, este

museo no presenta al visitante con una ruta para la experiencia de ver arte. La colección y el

edificio esta diseñado para que el visitante pueda pasar por el mismo lugar dos veces y hasta puede

Emma BARKER: Contemporary Cultures… p.4640

Reesa GREENBERG, «The Exhibited… p. 356.41

F. Javier PANERA CUEVAS: «De las ruinas del museo al museo sin paredes: paradojas y contradicciones 42

del arte en los espacios públicos» en Estéticas del arte contemporáneos» p. 204

Como bibliotecas, centros de investigación, un cine, un programa de actividades, cursos públicos, etc. 43

Emma BARKER: Contemporary Cultures… p. 41

lbid.: p. 41-4244

!17

perderse. No hay orden cronológica ni estilística, haciendo estas dos consideraciones de contexto

del espacio de arte perder importancia . 45

2.1.5. Formatos efímeros y desmaterializados

La otra evolución expositivo es la exposición móvil temporera (fuera del museo), que

incluye el festival o bienal de arte. Aunque modelos de estos existen de la modernidad, se hace

fundamental en la época posmoderna y sobre todo en nuestros días. Hoy en día hay bienales en

todas partes, ya que se propone como un modelo cultural para estimular la economía de pequeñas

ciudades . Pero al existir fuera del museo u otro espacio fijo, y estar definido no solo por el espacio 46

pero también por el tiempo, la exposición móvil temporera es un modelo que puede proponer

alternativas a los problemas del espacio expositivo fijo.

De nuevo, el museo no tardaría en absorber esta práctica para mantenerse vivo; en Thinking

Contemporary Curating Terry Smith explica la

modern transformation of the museum from that of a repository of a collection to site of exhibition, its transmogrification from a place that held history in stasis, presenting it as a stilled panorama, to one in which everything—including the collection room—has the status of an event in the process of happening…Contemporary art may be distinguished from that which prevailed during the modern era precisely in its core commitment to radical temporality: it makes every element in the situation utterly and only temporary . 47

Pero es esencialmente contemporáneo también que cada formato a ser afectado por el otro, ya sea

en imitación o en contra:

Our galleria-like infrastructural array might, therefore, be seen as concentrating its energies into three realms: the institutional, the alternative (or the supplement) and the link… At the same time, there is an incessant urge on the part of each type of venue and each exhibition format to imitate the vital practices of others, to absorb some of their enabling energies (in the case of institutions), to counter them with previously unimagined activity (in the case of the alternative), and to embody projective versions of both (in the case of the biennial) . 48

Más allá de la exposición temporera, otras formas expositivas han surgido que combaten los

problemas del espacio en otras maneras, hasta algunos que acaban totalmente con la dimensión

espacial, creando el «museo sin paredes».

lbid.: p. 43-4645

Terry SMITH, Thinking Contemporary Curating, p. 2246

lbid.: p. 4147

Terry SMITH, Thinking Contemporary Curating, p. 3948

!18

Le Musée Imaginaire de Malraux es donde primero se juega con la idea del «museo sin

paredes». Publicado en 1947, Malraux propone que a través de la fotografía se esta formando un

museo sin paredes, que llevará infinitamente más lejos la revelación del mundo de arte, limitado

naturalmente por lo que los museos nos ofrecen adentro de sus paredes. La fotografía es una manera

de presentar el objeto por su fragmento. Lleva más allá la decontextualización del arte porque no

solo separa a los objetos de su significado original (poniéndolo en un cubo blanco, por ejemplo,

donde el objeto se reflexiona por sí) sino también de su material: tamaño, color, textura, etc. Para

Malraux este efecto homogeneizador es positivo y que libera al arte de una norma estética . 49

El primer espacio desmaterializado fue el papel, con el Museo Cartáceo de Cassiano dal 50

Pozzo (que contiene más de siete mil acuarelas, dibujos y grabados) apareciendo en el siglo XVII . 51

El museo de papel también se usó por artistas y otros para distribuir de un modo barato y accesible

revistas de arte o libros por artistas a la gente. Por cierto, como se ve en el apartado de las

perspectivas de las historia de los espacios alternativos, muchos de los espacios alternativos

comenzaron de esta manera (como revistas de arte).

El museo móvil, sin embargo, es una práctica muy contemporánea, con el primer museobús

(aunque fuera de historia natural) apareciendo en Cleveland, Ohio, EEUU en 1947 por iniciativa del

museo de Cleveland. Dos años después, en Varsovia, el museo de la ciudad monta una exposición

itinerante sobre un poeta polaco. En Francia el museobús aparece en 1951, pero se hace popular en

los años setenta . 52

Uno de los formatos más populares de hoy es el museo virtual. Éste tuvo su comienzo con

las nuevas herramientas tecnológicas que permitió una manera de presentar una collection de arte

que podía existir fuera del tiempo y el espacio. La red constituye un territorio infinito que puede

hacer ruptura con la barrera entre artista y público . El museo rápido siguió este ejemplo, de nuevo 53

para mantenerse corriente . Muchos, sino casi todos los museos grandes hoy tienen una parte de su 54

colección en una plataforma visual. La apariencia también del Google Art Project, que da acceso

Emma BARKER: Contemporary Cultures… p. 949

«museo de papel»50

Hoy los dos volúmenes de esta colección se encuentra en el British Museum; Bernard DELOCHE, El 51

museo virtual, p. 149

lbid, p. 14852

F. Javier PANERA CUEVAS: « De las ruinas… » p. 21053

Bernard DELOCHE, El museo virtual, p. 19. 54

!19

gratis a ver obras de arte de museos en todo el mundo en una plataforma virtual, es una

solidificación de este formato expositivo.

Gracias a la popularidad del arte público y las ventajas económicas de los eventos e

instituciones culturales, un último formato aparece en que la ciudad misma se hace el contexto de

exposición . El museo sin paredes puede también ser una ciudad en que se impone la restauración 55

de edificios históricos, donde se maximiza la conservación y las atracciones públicas. El arte

contemporáneo ahora se encuentra como monumentos en las plazas, los parques o otros centros

públicos.

2.2 ¿Quién y por qué?

Los escritores de estos textos son más variados en su ocupación; son catedráticos y

comisariados, pero también artistas, arquitectos y filósofos, pero siempre contemporáneos.

O’Doherty cuenta la historia del arte moderno y como ha evolucionado junto al espacio

ideológicamente. El explica y ataca específicamente a la galería y usa eventos históricos en galerías

o relacionados al tema de la galería para presentar sus argumentos. Pero O’Doherty es artista

Irlandés reconocido a nivel internacional, entonces su forma de dialogar su conocimiento del mundo

del arte es con un lenguaje muy poético, figurativo y lleno de metáforas.

Barker es catedrática de Open University en Londres y editora de un texto que discute el «

display » moderno a través de «case studies ». Alista a su principio todos los aspectos del contexto 56

de un museo que hay que considerar para entender como se presentan en el espacio . Sobre todo su 57

aportación más importante en el texto es la introducción, en que presenta la historia del espacio

expositivo contemporáneo con muchas explicaciones teóricas que los textos museográficos no se

permiten.

Javier Paneras Cuevas es comisario, profesor de historia del arte en la Universidad de

Salamanca y escritor de varios textos de naturaleza crítica sobre el arte. Su texto, «De las ruinas del

museo al museo sin paredes. Paradojas y contradicciones del arte en los espacios públicos», desafía

de la comercialización de los formatos desmaterializados en la exposición contemporánea. Critica

F. Javier PANERA CUEVAS: « De las ruinas… » p. 19555

Casos específicos a investigar.56

Estes elementos son: si es una institución pública o privada; el rol del « board of trustees » ; la fuente de 57

sus fondos (público versus privado); la arquitectura (si el edificio se construyó para el museo o si fue un edificio antiguo convertido en museo); el diseño interior y hasta que punto sigue el formato del modelo cubo blanco; la organización de las galerías y de la colección; la disposición y arreglo de las obras de arte (su altura, la luces, etc.); la información presentada a los visitantes, si en las paredes, en fichas, libros, medios audiovisuales, etc; Emma BARKER: Contemporary Cultures… p.27

!20

fuertemente estas tendencias y da una perspectiva alternativa en sí, diciendo que solo hay valor

económico en los nuevos formatos que otros están celebrando por su supuesto efecto democrático

de la cultura.

Terry Smith es professor de la historia del arte contemporáneo en la Universidad de

Pittsburgh y miembro de las juntas directivas del Museum of Contemporary Art, Sydney y el Andy

Warhol Museum en Pittsburgh. Es también el autor de various libros sobre tendencias en el arte

contemporáneo, su más reciente de los cuales es Thinking Contemporary Curating (2013), que

discute las problemáticas y cuestiones relevantes a la curaduría de hoy. El libro es teórico pero

entrelaza mucho ejemplos muy recientes de eventos y fenómenos en el arte contemporáneo

entonces tiene valor en proponer pensamientos tan nuevos sobre cosas pasando ahora mismo en el

arte.

Bernard Deloche es filósofo y museólogo francés. Enseña museología en la Universidad de

Lyon. Escritor de varios libros, es conocido mayormente por Le musée virtuelle (El museo virtual)

(2001), en el que especializa en detalle pensamientos sobre no sólo el museo virtual, pero el museo

desmaterializado en general. Es a la vez un texto teórico, histórico y filosófico.

Sandy Nairne y Reese Greenberg son los editores de Thinking About Exhibitions, una

compilación de ensayos por varios personajes que reflexionan sobre la exposición. El primero es el

directo del National Portrait Gallery de Londres. La segunda es catedrática en York University,

comisaria, y escritora. Sus textos tratan ambos el espacio expositivo como relacionados a la

dialéctica entre el museo y los espacios alternativos de arte en la segunda mitad del siglo XX.

2.3. Aportaciones y problemática

Los textos crítico-teóricos son útiles para reflexionar sobre el espacio mismo: como el

espacio puede condicionar la experiencia del arte, como la arquitectura interior y exterior afecta la

percepción expositiva, cuales son los modelos (dominantes y alternativos) expositivos y cuales son

las causas y efectos (y la dialéctica) que han producido diferentes tipos de espacios (el espacio

museístico, de la galería, alternativo o sin paredes). Esta variedad de textos suele acreditar

tendencias específicas en la cultura del «display» a las prácticas y la experimentación artística, y

aunque su discusión de los espacios alternativos esta limitado, los reconoce como parte integrante e

importante de la historia del arte.

Mientras los textos museográficas tratan una historia que comienza más temprano (en la

Antigüedad) y la historia de los espacio alternativos solo un tipo de espacio en los años sesenta y

!21

setenta, los textos crítico-teóricos nos cuentan, sobretodo, lo más contemporáneo que ocurre en el

arte.

3. PERSPECTIVAS DE LA HISTORIA DE LOS ESPACIOS ALTERNATIVOS

Los textos de la historia del arte alternativo tratan exclusivamente a los espacios

independientes y alternativos que surgieron como un modelo alternativo al espacio expositivo del

museo en los años sesenta y setenta. Estos textos suelen combinar el modelo linear de la historia

con el modelo benjaminiano de materialismo histórico que cuenta la historia a través de 58

fragmentos, memorias y anécdotas. Como los espacios alternativos aparecieron por definición

independientemente, cada uno se gestionaba a su manera y muchos duraron poco tiempo por

razones económicas o de organización. Tampoco todos fueron documentados de la misma manera,

lo cual por definición lo hace una historia incompleta. Los textos crítico-teóricos, por lo tanto,

complementan bien a estos textos, ofreciendo una visión más amplia. Textos imprescindibles

incluyen: Artist-Run Spaces, A Brief History of Curating y Alternative Histories: New York Art

Spaces, 1960-2010. La historia general que presentan estos textos es la siguiente.

3.1. ¿Qué y cómo?

3.1.1. Iniciativas

La historia de los espacios alternativos comienza con el espíritu de los años sesenta que puso

todo en cuestionamiento. En el periodo de la guerra de Estados Unidos contra Vietnam, el

movimiento para los derechos civiles, la cultura gay y Mayo 68, apareció también «banding

together to oppose the establishment and the powerful in politics, the economy, and society, the

formation of groups of like-minded people, alternative lifestyles, and ways of working ». 59

Como la historia de los espacios expositivos ha sido contada generalmente a través de los

mismos artistas que participaron en la creación de estos lugares, el primer espacio de la historia no

es igual para todos los textos, pero generalmente se considera que fue en 1969 en Nueva York con la

creación del AWC (Art Workers Coalition) que se posesionaba en contra de las prácticas

BENJAMIN, Walter. Tesis sobre el concepto de la Historia. 1a edición. Buenos Aires: Ediciones piedra de papel, 58

2007.

Gabriele DETTERER y Maurizio NANNUCCI, Artist-Run Spaces: Nonprofit Collective Organizations in 59

the 1960s and 1970s, p. 11. !22

institucionales de los museos y las galerías. Se formó cuando el artista Takis Vassilakis y algunos

amigos decidieron remover una estatua que el artista había creado para el Museum of Modern Art

(MoMA) porque no quería que su obra fuera representada por ese contexto . Este grupo, 60

acompañado por Gregory Battcock, Hans Haacke, Tom Lloyd, Weng Ying-Tsai y John Perrault

llegaría a ser AWC, y muchos de ellos a ser grandes artistas reconocidos mundialmente.

Rápido en Nueva York aparecieron varios espacios independientes gestionados por artistas

que querían crear una alternativa al mundo de arte actual y que funcionaba bajo diferentes ideales y

con estructuras menos definidas. Algunos de estos espacios son: Franklin Furnace (1976), Printed

Matter (1976), The Kitchen(1971), P.S.1. Contemporary Art Center (1971), A.I.R. (1972), Taller

Boricua (1969), 112 Workshop (1970), 55 Mercer (1970), Art Strike (1970) The Drawing Center

(1977) y The New Museum (1977). Espacios aparecieron también (principalmente) en otras partes

de EEUU, Canadá y Europa. Algunos de estos espacios son: Art Metropole (Toronto, 1973), Artpool

(Budapest, 1979), Ecart (Ginebra, 1969), La Mamelle (San Francisco, 1975), Museum of

Conceptual Art (MOCA) (San Francisco, 1970) Western Front (Vancouver, 1973) y Zona

(Florencia, 1974). Muchos de estos todavía existen hoy, aunque bajo circunstancias muy distintas.

Muchos de los espacios alternativos de esta época comenzaron como revistas de arte . El 61

motivo era crear una alternativa para la distribución de arte. Había tanta dificultad en ese momento

para los artistas no conocidos para entrar en el sistema o tener una posibilidad para exponer su

trabajo, pues defendiendo a la democracia que creaban estos espacios para presentar a artistas

jóvenes experimentales y acercarlos al público . 62

3.1.2. Condiciones e ideales comunes

Como aparecen tantos ejemplos con tantos modelos particulares, aquí se discutirán los hilos

que estos espacios tuvieron generalmente en común.

El primo de estos es crear un espacio fundando y gestionando como un laboratorio , un 63

lugar sin definiciones ni límites de lo que podían querían hacer (excepto en algunos casos

financieros). Fueron los primeros a mezclar y experimentar con los nuevos medios que hoy son

típicos en el arte, cruzando los medios clásicos con géneros externos al arte visual (literatura,

Julie AULT, Alternative Art New York, 1965-1985, p. 23.60

Gabriele DETTERER y Maurizio NANNUCCI, Artist-Run Spaces, p. 14-1661

lbid., p. 2062

lbid., p. 1863

!23

filosofía, ciencia, lingüística, entre otros) y utilizando los medios audiovisuales, de instalación, de

teatro, el cuerpo humano, etc. Sintieron una libertad para experimentar que no se permitía en los

museos porque se oponían los comisarios, la junta directiva del museo o los donantes de fondos . 64

Estos experimentos resultaron en el surgimiento del arte conceptual. «body art», «performance art»

entre otras cosas porque el artista de ese momento buscaba maneras de decomodificar el objeto de

arte como parte de la crítica institucional . 65

Los archivos de los espacios alternativos es uno de sus aspectos más importantes y hoy en

día existen como una historia alternativa del arte desde esta época y la historia de muchos de los

nuevos experimentos del arte contemporáneo. Estos archivos contienen la documentación alrededor

de muchas de las nuevas prácticas experimentales de los años sesenta, setenta y ochenta y también

sobre las primeras exposiciones de varios de los grandes artistas contemporáneos. Más tarde los

archivos de muchos de estos espacios fueron comprados por grandes museos u organizaciones de

arte gubernamentales, lo cual demuestra un reconocimiento de la importancia e influencia de estos

proyectos y actividades experimentales. Compraron estos archivos porque llenaba un agujero por la

parte de los museos en documentar las actividades más tempranas en ciertos tipos de arte porque no

fueron llevados a cabo en el ámbito oficial. El archivo de Art Pool de Budapest, por ejemplo,

representa uno de los archivos más valiosos por el mero hecho de guardar documentación que de

otra forma hubiese sido perdida mientras Hungría era un estado comunista . 66

Estas organizaciones se basaban en estructuras de colaboración, es decir, que no utilizaban

ninguna jerarquía, y tuvieron intereses locales e internacionales. A nivel local se reconoce que estoy

espacios fueron catalizadores para el desarrollo de barrios pobres en atraer la vida cultural y a nivel

internacional para hacer intercambios con artistas y espacios con otros puntos de vista. En la

mayoría de los casos estas organizaciones recuperaron grandes espacios industriales en barrios

pobres por su situación económica y también porque ofrecían suficiente espacio para crear arte

experimental . Esto crearía movimiento por parte de las galerías y museos que se establecieron 67

después en esos lugares donde el arte estaba «vivo». Un ejemplo famoso es el florecimiento de

Downtown en Nueva York después de que los espacios alternativos se hayan instalado en barrios de

fábricas como SoHo (que hoy es uno de los barrios más caros y de moda en la ciudad). A nivel

lbid., p. 2064

Julie AULT, Alternative Art New York, p. 8765

Gabriele DETTERER y Maurizio NANNUCCI, Artist-Run Spaces, p. 86-9066

lbid., p. 5867

!24

internacional muchos de estos espacios se conectaban para colaborar en proyectos. The Eternal

Network fue un proyecto iniciado por uno de los artistas del movimiento Fluxus, Robert Filiou para

generar una comunidad internacional de artistas conectados . 68

3.2 ¿Quién y por qué?

Los escritores de estos textos son casi exclusivamente artistas y comisariados de

exposiciones contemporáneos. Al trabajar en la forma de memorias subjetivas, presenta al narrador

de cada ensayo como una persona con problemas y preocupaciones. Es una manera radicalmente

distinto de contar la historia porque no solo describe una secuencia de eventos, sino que entrelaza

eventos con comentarios que nos da contexto sobra la época, la sociedad, la atmósfera, los

sentimientos y objetivos de los protagonistas y los obstáculos que se les presentó en el camino. A la

vez esto es un acercamiento necesario porque los eventos y los cambios dirigidos por estos artistas y

espacios ocurrieron alrededor de los sentimientos y reflexiones de ellos mismos. Se da a entender

esta historia a través de sus puntos de vista.

Uno de los libros más significativos para estudiar la historia de los espacios independientes

o gestionados por artistas (conocidos también como espacios « alternativos »), es Artist-Run Spaces,

editado por Gabriele Detterer y Mauricio Nannucci. Gabriele Detterer es escritora y periodista, y

ella contribuye a la sección de las artes de Neue Zürcher Zeitung de Zúrich. Maurizio Nannucci es

artista y fundador del espacio alternativo Zona y de Zona Archives en Florencia. Este libro fue

escrito en colaboración con los artistas fundadores de varios espacios alternativos de grande

influencia mundial. Se cuentan las historias y el desarrollo de cada espacio seleccionado (varios de

Canadá, Estados Unidos y Europa) a través de ensayos, entrevistas, fragmentos y la memoria

personal de los fundadores u otras personas involucradas en los espacios. Por lo tanto, Artist-Run

Spaces es particular en discutir espacios alternativos a nivel mundial. La meta de este libro es «un

deber» que permite que los artistas retomen su propia historia. Para cada uno de los casos

estudiados se presentan datos básicos de información general, histórico, con los objetivos oficiales,

pero a través de los ensayos y las memorias se nos comunica también las ideas y estructuras que

guiaban sus proyectos, además del uso que aprovecharon de su espacio y los archivos que

desarrollaron.

Julie Ault es artista, comisaria, archivista, editora, escritora y profesora de artes visuales en

varias universidades a nivel mundial. Fue la cofundadora de Group Material, un colectivo de artistas

lbid., p. 1468

!25

basado en Nueva York en los años setenta y ochenta. Sus textos, Alternative Art New York,

1965-1985 y Cultural Economies: Histories from the Alternative Arts Movement, NYC, presentan

información histórica-objetiva sobre los espacios existente en Nueva York entre los años sesenta y

ochenta, pero da el razonamiento de su surgimiento y su evolución a las reacciones de los artistas de

esos tiempos frente a las condiciones históricas, sociales, económicas, políticas y culturales del

momento. Comenzando con una cronología básica que nombra una larga lista de espacios existentes

con detalles básicos sobre cada uno, después entra en una serie de ensayos por otras personas que

discuten los temas importantes relacionados a estas historias y las teorías del espacio y el espacio

alternativo.

3.3. Aportaciones y problemática

Dado que el fenómeno de los espacios alternativos es una actividad muy reciente y a todavía

corriente, solo ahora (casi medio siglo después de su comienzo) se puede empezar a reconocer las

grandes repercusiones que tuvo para la producción, exposición y distribución del arte tanto como su

transformación ideológica y las prácticas del historiador del arte. Como estos espacios

frecuentemente eran pequeños, escondidos, y duraron pocos años fuera de la institución, muchos no

guardaron su historia, o solo existe en fragmentos. Sin embargo, varios de los espacios alternativos

que tuvieron éxito construyeron enormes archivos a lo largo de los años invaluables para la

reconstrucción de esta historia en estos tiempos, y se ha comenzado a hacer por historiadores,

críticos y los mismos artistas y fundadores que tomaron parte en este movimiento internacional.

Existen varios textos recopilan esta historia enfocándose exclusivamente en ello, pero por

definición siempre será una historia fragmentada e incompleta dado a las diferentes maneras de

documentar que diferentes espacios implementaron y que otros no. Pero esto también crea una de

sus más grandes aportaciones: los textos de la historia de los espacios alternativos proponen otra

manera de ver y contar la historia. Es una forma no-linear que sigue el modelo de Walter Benjamin

en su Tesis sobre el concepto de la historia como la manera óptima de contar la historia (a través de

los fragmentos). De esta manera estos textos rompen con estructura del libro clásico de la historia

del arte, y destructuralizan el relato histórico. Aunque menos visibles y estudiados que la historia de

los museos, no cabe la duda que estos espacios hayan sido las fuentes de muchos cambios y giros

tanto expositivos como artísticos en el siglo XX.

Probablemente la más grande problemática de los textos sobre la historia de los espacio

alternativos es que la gran mayoría de ellos se centran en los espacios de Nueva York. Es un lugar

!26

importante por ser donde empezaron estos espacios, pero el espacio alternativo apareció

mundialmente y su historia debería ser contada y explorada también. Esto es uno de los puntos

donde más queda para futuras investigaciones porque hay tanto que no se ha escrito.

Además, como la mayoría de los libros son sobre los espacios de Nueva York, y la

investigadora de este proyecto se encuentra en Barcelona, no es fácil conseguir todos estos textos.

Algunos libros que no se pudieron conseguir para realizar este trabajo incluyen: Alternative Art New

York: 1965-1985 (2002), Alternatives in Retrospect: An Historial Overview 1969-1975 (1981) y

Studio International: Art Galleries and Alternative Spaces (1980). Pero todos se concentran casi

exclusivamente en el movimiento alternativo en Nueva York.

CONCLUSIÓN

Esta investigación se concibió para aportar nuevos horizontes historiográficos al estudio del

espacio expositivo, pero también para propulsar futuras investigaciones sobre los muchos partes que

quedan por explorar en su historia.

La falta está, sobre todo, en recursos sobre los espacios expositivos alternativos en lugares

fuera de Nueva York entre los años sesenta y ochenta. Hoy en día existen muchos espacios

alternativos en todas partes del mundo, y aunque existen iniciativas como Artist-Run Copenhagen,

hay mucho para documentar. También se pudiera teorizar más sobre los modelos estéticos de

presentar arte antes del Salón de París, que es uno de los espacios blancos que queda en el análisis

de la evolución social-cultural del espacio expositivo. Y claro, muchas revisiones museográficas

deben ser implementadas, ya que es evidente que la historia que cuentan ellos sobre si mismos es en

la época contemporánea incompleta. Se deben hacer revisiones que discuten los modelos

expositivos que surgen fuera del museo, por el simple hecho de que desde su apariencia el museo ha

constantemente dialogado y evolucionado en relación a ello.

La importancia de las teorías del espacio expositivo ahora se consideran esenciales para

comprender la historia del arte contemporáneo y sin embargo su historia y estudio todavía esta

ensombrecido por la museografía, una disciplina ya decididamente vinculada al estudio de la

historia del arte. Pero el espacio de arte contemporáneo, desde los años sesenta no solo esta definido

por el museo y el museo de hoy no se puede entender completamente sin conocer esta historia. Por

lo tanto es un deber para los historiadores del arte investigar más sobre este tema para tener una

visión justa de la historia del arte contemporáneo.

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