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Con todo lo que llevamos dicho, creemos que exis-ten motivos fundados para afirmar que la mayor partede los filósofos actuales proceden de Kant, ó son par-tidarios de las Escuelas que á este pensador sucedie-ron. No insistiremos, pues, en esto, y no nos ocupa-remos de otros muahos pensadores, que al ver el des-crédito é ineficacia de las doctrinas de sus discípulos,sacan de nuevo á luz las teorías kantianas propia-mente dichas, ideas madres, si así podemos expresar-nos, de todas las ulteriores. Otro punto que podríadetenernos un momento, es el que corresponde á lapujanza y virilidad de las creaciones actuales; perocomo creemos que nadie, á no ser el que las desco-nozca, puede tacharlas de raquíticas, no hay por quéencarecer el mérito é importancia que tienen (1).

Queda, pues, sentado, que el movimiento filosóficoen Alemania, en medio de su aparente anarquía, re-vela siempre el origen kantiano que produce y des-arrolla brillantes y magníficas ondulaciones. Pen-samos también, que de la afirmación hecha no seexceptúa movimiento científico alguno, porque aunel conocido con el nombre de Monismo mecánico-causal, con sus tres diferentes tendencias, es decir, lapuramente materialista con Buchner, Molleschot, DuBois-Reymond; la semi-panteista de Haeckel, Sch-midt, Gegenbaur, etc., y la cristiana con J. RobertMayer y otros, no son excepciones, ni mucho menos,á lo que sostenemos. Por el contrario, bien exami-nados los fundamentos de esta Escuela, ¿sería impru-dente afirmar que toda ella se reduce á extender laacción del principio que Kant señaló en su Naturges-chichte des Himmels?

Por todas partes, pues, hacia donde dirigimos nues-tra viota, hemos ido desentrañando la secreta unidadque armoniza y concierta todas las diferentes contra-riedades que en un principio creímos encontrar; he-mos mostrado que esta unidad, la obra kantiana, seextiende á todas las esferas del pensamiento; que esla base, el fundamento, en donde todo ha de elabo-

, rarse y edificarse. Esa necesidad histórica, nos de-i muestra su necesidad lógica; y hay que reconocer, de, una vez para siempre, que todo lo que se haga y cons-

truya sin tener en cuenta su valor y significación, estrabajo vano y obra perdida. En una palabra, es suestudio tan importante, cuanto que de Kant procedentodas las creaciones ulteriores que conocemos; y estode tal suerte, que para concluir diremos con K. Fis-

(1) Ningún pueblo puedo sostener hoy la comparación con Alemania,

por lo que al desarrollo y progreso del pensamiento toca. Es verdad que

hay en Inglaterra un verdadero florecimiento filosófico, representado

por Stuart Mili, Spencer y Bain, pero no métios cierto es también que el

carácter y tendencia de la psicología inglesa están muy relacionados con

la herbartiana, y si bien tiene aquella un aspecto más positivo, no faltan

además otras escuelas alemanas que pueden competir con la inglesa,

desde ese mirimo punto de vista relativo, por su mayor profundidad y ri-

queza de conocimientos', tales «on las obras de Waiu , Benecke, Wundt

y otro» muchos.

cher: «Toda la filosofía posterior á Kant es, en elmás amplio sentido de la palabra, la Escuela de Kant.»

Ahora, si esta influencia tan poderosa de Kant esel resultado de un movimiento puramente dialéctico,ó la consecuencia natural de la actual cultura huma-na, cuyo órgano más elocuente haya sido el filósofode Konigsberg, es cuestión que traspasa los límitesdel objeto que aquí hemos querido tratar.

JOSÉ DEL PEROJO.

HISTORIA DEL GRABADO TIPOGRÁFICO.

Empresa sembrada de obstáculos es la deescribir la historia del grabado tipográfico, ycuantos se han empeñado en trazar este cuadroconfiesan que abunda en dificultades, demostrán-dolo así las vacilaciones é incertidumbres que sehallan con frecuencia en sus escritos. Después delos ensayos que se deben á los Heinecken (1), á losZani, á los Óttley, á los J. M. Papillon (2), y enépoca más reciente á los Jackson (3) y á los Re-nouvier (4); después de las notables reseñas deAmbrosio Fermín Didot (5) y de Jorge Duples-sis (6), ¿tendré yo la pretensión de acercarme másque estos maestros al objeto que es preciso ir ábuscar á través de todas las bibliotecas del mun-do? En manera alguna, mi propósito es más hu-milde. Después de haber bebido en la fuente delos trabajos debidos á es los historiadores, des-pués de solicitar informes de personas competen-tes que han practicado ó estudiado los recursosdel grabado moderno y que me han prestado elmás útil concurso, presentaré el fruto de esta co-secha que he procurado condensar, concentrar,cómo dirían los químicos, en el más corto es-pacio posible.

Me referiré especialmente á lo que concierne ála tipografía, pero creo que ofrece algún ínteresfilosófico demostrar primero, en una rápida rese-ña, que si la idea de la impresión del grabado esrelativamente moderna, la del grabado propia-mente dicho, considerado como muestra de la ma-

lí) lite genérale d'une coUeclion complete ¿'estampa. Leíp-sig, 1771.

(2) Traite historique et pratique de la gravare sur bois, 2 volú-menes. París, 1766.

(3) A Jackson je debe un tratado muy apreciable sobre el gribadoen madera.

(4) Bes Types et iet manieres des maitrts graveurs. 1 vol. i» 4.°Mompellier, 1853.

(8) EMIÍÍ lypographique el biMographique tur l'hitlolre de lagravure t*nr bois. 1 vol. in 8." París, 1863.

(6) Les merveUles de la gravure. i vol. ¡n 18." Huchetle et com-pagnie, París, 1869.

90 REVISTA EUROPEA . - 2 1 DE MARZO DE 1875. N.°56infestación del genio, es, por el contrario, extraor-dinariamente antigua.

Los escritores que hacen remontar el origendel grabado á tiempos remotos, y en particularJ. M. Papillon, afirman que este arte es, por de-cirlo asi, el primero que ha aparecido en el mun-do. El célebre xilógrafo encuentra las pruebasde su existencia en todos los pueblos: recuerdaque el texto de la Biblia representa á los hi-jos de Seth grabando en piedra; nos dice que lossalvajes saben hacer tablas de un árbol por me-dio del hacha, y unirlas para grabar en seguidacon un instrumento cortante y puntiagudo, ó conun hierro enrojecido al fuego, ciertas figuras des-tinadas á representar sus acciones á los ojos desus descendientes; ocupación que todos los pue-blos han buscado, como para relacionarse con lavida anterior y futura, y unirse por medio de al-gún lazo menos frágil que la existencia, á la largasucesión de las generaciones que desaparecen.

Todos los pueblos han practicado así el gra-bado, que precede con mucho á la idea de la im-presión, es decir, á la de la multiplicación de laprueba primitiva. La madera es naturalmente lasustancia más propia para trazar caracteres ó di-bujos. Hornero dice, que en su tiempo las cartasse esculpían en tablillas de madera, y Herodoto,que en el ejército de Xerxes los indios vestían tra-jes de cortezas de árboles adornados con figurasgrabadas. Los antiguos Etiopes sabían grabar susnombres en tablas de madera con las puntas desus flechas. Plutarco refiere en la vida de PuriusCamillus, que los escudos de los primitivos roma-nos eran de madera y tenían esculpidas numero-sas divisas. Los griegos tallaban en ellos susiniciales.

La escritura grabada en madera ha sido elmodoi más antiguo de escribir. Los antiguos em-pleaban, á manera de papelj tablitas muy delga-das y comenzaban la línea de derecha á izquierda,para continuarla siguiente de izquierda á dere-cha, y así sucesivamente iban alternándolas. Es-tas tablillas, una vez escritas, se unían entre sípor medio de ligamentos. El trabajo, difícil en unprincipio, fue al poco tiempo fácil, cuando se in-ventó» poner sobre la tablilla una capa de cera,donde se escribía con un punzón llamado stylo.Las tablillas, según su número, tenían distintosnombres; los dípticos contaban dos; los trípticostres (1).

Se enseñaba á leer á los niños por medio de es-tas tablillas de madera grabadas en hueco y enrelieve. Esto se practicaba también en tiempo delemperador Trajano, como lo afirma el inmortal

[\\ Marcial, lib. IV, Ep. 4.

autor de La vida de los hombres ilustres. Plutarcoes también quien nos prueba que la idea de la im-presión pudo nacer con la del grabado; así loatestigua la siguiente anécdota que se refiere deun gran spartano.

«Viendo Agesilao,dice Plutarco, desanimados ásus soldados, escribió ocultamente en el hueco desu mano y al revés, la palabra Victoria. Tomandodespués al adivino el hígado de la víctima, aplicósobre él su mano así escrita, teniéndola apoyadael tiempo necesario, y apareciendo preocupadocon meditaciones é inquietudes, hasta que losrasgos de las letras se hubiesen grabado tipográ-ficamente en el hígado. Presentándolo entonces álos que debían dar la batalla, les dijo que conaquella inscripción le presagiaban los dioses lavictoria que, en efecto, alcanzaron (1).»

El principio del grabado se encuentra, pues, enuna época muy lejana; pero aún se puede ascen-der en los pasados tiempos más de lo que lo hanhecho los historiadores xilógrafos, porque el sen-timiento del dibujo, innato, por decirlo así, en elhombre, ha existido siempre, y la geología nosdemuestra hoy que el hombre primitivo era áveces un artista de talento, y con frecuencia unexcelente grabador.

Al penetrar los sabios en las entrañas de latierra, escarbando en las cavernas llenas de osa-mentas, han hecho revivir á nuestros ojos gene-raciones de hombres que, armados de piedras yde sílex afiladas, se defendían de los osos, de loselefantes y de las fieras que entonces cubrían elsuelo de Europa. Gracias á estudios más comple-tos , se ha podido subdividir la edad de piedraen períodos sucesivos, y entre los hombres deestos tiempos geológicos se distinguen ya los dela edad del reno, que vivían en las cavernas y es-culpían, no sin arte, los huesos de animales quehabían muerto. Grababan además en ciertas ro-cas, y probablemente también en la madera.

En la gruta de la Magdalena, en Dordoña, haencontrado Mr. Lartet una placa de marfil dondese ve el grabado de un elefante fósil con encorva-dos colmillos y largos pelos. También ha encon-trado un cuerno de reno, donde hay esculpido unhombre, caballos y un pez. Hoy se encuentrancon profusión en las cavernas bien registradasgrabados de cabezas de morsa, de osos, y hastacaracteres simbólicos, de modo que á los primi-tivos cazadores de renos se les puede considerar,hasta cierto punto, como padres del grabado.

Viniendo á los tiempos históricos, todavía en-

(1) Plutarco Apophíh. Lacón., Agesüas, T7. Esta anécdota, referidapor J. M. Papillon, ta cita con el texto griego M. Ambrosio FermínDidot, Encyclopedie moderne (artículo tipografía).

N.°56 G. TISSANDIER.—HISTORIA DEL GRABADO TIPOGRÁFICO. 91contraremos en el extremo Oriente huellas cier-tas del grabado y de la tipografía, mucho antesdel siglo XIV. Desde la dinastía mongola de Yuen,es decir, desde el siglo XII, parece cosa ciertaque se publicaban periódicos impresos en China,y que era conocido el grabado en madera.

No insistiremos en los hechos relativos á lahistoria del grabado en la China, porque hansido durante largo tiempo ignorados en Europa;y sin detenernos en consideraciones acerca de re-motas épocas, que tienen con el asunto de quetratamos relaciones demasiado indirectas, atra-vesaremos los siglos para llegar á la que entrenosotros ha precedido al Renacimiento.

Al principio del siglo XV se había llegado á lamayor perfección en la miniatura y en la escritu-ra. Había entonces Biblias llenas de adornos, enlos cuales los colores se combinaban armónica-mente, y donde las pinturas, siempre elegantes,y á veces ingeniosas, encerraban el texto hábil-mente dibujado en pergamino. Se hacían tam-bién y en gran abundancia barajas, fruto de laexportación de Venecia y de Florencia, donde ha-bían sido llevadas por los griegos de Constanti-nopla mucho antes de la locura del rey Car-los VI (1). Estas barajas estaban pintadas conmucho talento sobre fondo de oro. No se escasea-ban ni los bordados, ni las riquezas de trajes enlas imágenes del rey, de la reina, de la sota y delas, que servía de enseña. Estos personajes teníanen la mano, según su categoría, cetros ó armasque se destacaban en plata sobre fondo de oro.Las figuras, de una ingenuidad encantadora, es-taban vestidas con trajes de colores, escarlata óazul. Pero las barajas, como los libros de devo-ción, eran privilegio exclusivo de los ricos, puessólo ellos podían pagar su alto precio.

iQuiénes fueron los primeros artistas que pro-curaron popularizar estos objetos, simplificandosu ejecución y despojándolos de sus brillantesriquezas? Se ignora. Pero es seguro que, por en-tonces, se extendieron entre la clase media y elpueblo imágenes de devoción y barajas hechascon un solo trazo negro y por un nuevo procedi-miento. Estas imágenes tenían, por regla general,aspecto rudo y grotesco y aveces bárbaro; pero ápesar de ello, merecen fijar nuestra atención, puesrepresentan el principio de la baratura en las co-sas relativas al espíritu. El grabado en maderaempezaba á vulgarizar el arte antes de dar naci-miento á la tipografía, que iba á vulgarizar laciencia.

Al grabado en madera deben, en efecto, las so-

(1) Las barajas, según üuchesne [Annuaire de la Societé de l'ffit-íoire de France, 1837), fueron importadas en Francia hacia fines delsigle XIV.

ciedades la invención de la imprenta; estas viñe-tas hechas en relieve sobre madera fueron al pocotiempo acompañadas de una leyenda que las ex-plicaba, y cuyas letras estaban talladas como elmismo dibujo. De esto á la idea de los caracteresmóviles no mediaba gran distancia, y Gutten-berg podía venir al mundo.

Llegamos, pues, á la parte principal de nues-tro asunto, y antes de fijar la fecha del empleoverdaderamente práctico del grabado xilográfico,multiplicado por medio de la impresión, para exa-minar los progresos que ha realizado hasta nues-tros días, diré que se conoce gran número de es-tampas parecidas á las barajas de que antes he-mos hablado; pero que el mayor número de ellasno tiene fecha, y, por tanto, no puede servir paradeterminar el año del nacimiento del grabado enmadera. El más antiguo grabado en madera quese ha conocido durante largo tiempo, era una es-tampa de San Cristóbal fechada an 1423.

Este grabado célebre es menos rudo que lascartas délas barajas, cuya ejecución, sin embargo,no es probablemente de tan lejana fecha. Sólo seconocen de él tres pruebas: la primera se conservaen el gabinete de estampas de la Biblioteca Na-cional de Paris, pero no es auténtica; la segundaestá en Inglaterra y proviene de la colección delor Spencer; la tercera en Alemania. Este monu-mento tipográfico es de gradísima importancia. Elasunto representa un episodio de la antigua le-yenda de San Cristóbal, que vivía en el siglo IIIde nuestra era, y que, antes de ser cristiano, antesde ser martirizado en Lycia, durante la persecu-ción de Decio, se llamaba Offerus.

Según la leyenda, después de haber servidoOfferus á un poderoso rey, que resultó ser el mis-mo Diablo, encontró un ermitaño que le aconsejóestablecerse cerca' de un torrente, para ayudar álos viajeros que tuvieran que atravesarlo. Así lohizo en efecto Offerus, y un dia oyó á un niño que lellamó tres veces por su nombre, y que le pidió queI-, llevase á la orilla opuesta del torrente. Offerusle tomó sobre sus hombros, y entró en el agua,pero apenas había puesto el pié en el torrente, selevantaron las aguas y corrieron con furia: almismo tiempo sintió Offerus que le pesaba el niñoextraordinariamente. Desarraigó un árbol paraque le sirviera de apoyo, y reunió todas susfuerzas. «Niño, exclamó, por qué eres tan pesado:me parece que llevo sobre mí el mundo.» No sólollevas el mundo, sino á quien ha hecho el mundo.Yo soy Cristo, tu Maestro y tu Dios. Y Cristo, ha-biéndose dado á conocer, bautizó á Offerus con elnombre de Cristóbal, que quiere decir, porta-cristo. El antiguo grabado representa este últimoepisodio de la leyenda.

REVISTA EUROPEA.*—24 DE MARZO DE 1 8 7 5 . N.° 56

El San Cristóbal de 1423 ha dejado de ser el mo-numento más antiguo del grabado en madera. En1841 se descubrió otra estampa pegada en un an-tiguo cofre que había en la ciudad de Malinas. Essuperior al San Cristóbal como composición ycomo finura de ejecución, y anterior á ella en cin-co años, pues tiene la fecha de 1418, claramentegrabada al pié del dibujo, que cuenta 46 centíme-metros de alto, por 26 de ancho.

Representa este grabado un jardín circular, ro-deado de una empalizada; y dentro de él á la Virgeny el niño Jesús, acompañados de cuatro santas,santa Catalina, santa Bárbara, santa Dorotea ysanta Margarita. En el cielo se ven ángeles y pá-jaros. El artista ha dibujado un conejo en el pri-mer término, cerca de la empalizada, y en la pri-mera traviesa de esta barrera se ve claramente enletras góticas la fecha de 1418 (1). El barón deReifíenberg compró esta estampa por 5C0 fran-cos, y ha enriquecido con ella el museo de Bru-selas.

¿Es este el primer grabado que se ejecutó? Evi-dentemente no. M. Delaborde ha demostrado quelos recursos de la impresión se utilizaron en 1406para la tirada de dos láminas, en las hojas de unmanuscrito de aquella época (2).

Sea de ello lo que quiera, es casi seguro que elorigen del grabado tipográfico está próximamenteen aquella época, y que á principios del siglo XV,probablemente hacia 1418, empezó á desarro-llarse el nuevo arte.

Añadiremos que también por entonces aparecendos procedimientos de grabado completamentedistintos en su forma de ejecución: el grabado enmetal, y el grabado en madera. No hay para quédecir que, en el primer caso, se graba en huecosobra la plancheta de metal los rasgos que debensalir en la prueba; y en el segundo, se talla por elcontrario en relieve, arrancando, con ayuda de lasherramientas, las partes donde la tinta de la im-presión no debe llegar. Pasando en silencio elgrabado en talla dulce y al aguafuerte, en el cualel ácido corroe el metal en las partes donde elpunzón ha quitado un barniz preservativo; noocupándome de los domas procedimientos que sedistingruen del grabado tipográfico en relieve, mefijaré eni los principales hechos relativos á la xilo-grafía, (en los diferentes países de Europa que sondignos de fijar nuestra atención. Italia, donde elgran siglo de los Médicis iba á elevar el nivel de lainteligencia en Europa, no ha desempeñado granpapel em la historia del grabado en madera: estearte apareció en ia patria del Dante al mismo

[1) Véase al Hagasin-Pittoresque, año 15, pág. 395.(2) Gazettede» Beaux-arlt, i." de Marzo de 1869.

tiempo que el grabado en metal, y fue adquiriendoimportancia trabajosamente, pues sólo a fines delsiglo XV se admiran los bellos grabados de Fran-cesco Columna, cuya segundad de ejecución esnotable, y algún tiempo después los que adornanlos sermones de Savonarola. Muchos grabadoresvinieron inmediatamente á reproducir las compo-siciones que Campagnola y Tiziano dibujaban porsí mismos. En dicha época se encuentra en Italiael origen del grabado en colores, que se hacía so-bre varias planchas por medio de tintas de coloresdiferentes y de impresiones sucesivas y super-puestas.

El grabado en madera en los Países Bajos tuvodesde su principio grandísima importancia. Enla ciudad de Harlem apareció por primera vez unlibro ilustrado con cincuenta y ocho grabadosxilográficos, y titulado: Speculum humana salva-tionis. Los alemanes han discutido con pasión elorigen de esta obra, que tuvo cuatro edicionessucesivas; pero sus ardientes polémicas no hanquitado á los Países Bajos la gloria que les perte-nece de haber descubierto los primeros modos deimpresión y de haber producido los primeros gra-bados en madera verdaderamente notables; por-que el San Cristóbal y las numerosas estampasanónimas de los primeros grabadores en maderano pueden considerarse como manifestación realdel arte y del talento.

Los primeros libros de estampas en los cualesel texto y las estampas están grabados en maderason rarísimos, y se citan los que han llegado hastanosotros. Conócese la Biblia de los pobres, brevecompendio, destinado á los predicadores dema-siado pobres para adquirir la Biblia entera; limí-tase á un texto bastante lacónico, adornado congrabados en madera que representan los princi-pales hechos del Antiguo y del Nuevo Testamento.Existan muchas ediciones xilográficas en latín yen alemán, y tienen de 40 á 50 hojas; las hay fe-chadas desde 1470 á 1472, y una es de 1475. Cítasetambién la Historia de San Juan Evangelista, dela cual Heinecken describe seis ediciones, y quecontiene 48 grabados. El arte de morir, sive de ten-tationibiis morientiim, hoy rarísimo. Se mencio-nan además algunos otros libros, de que no meocuparé en este momento.

La imprenta, como decía hace poco, encuentraun origen directo en estos libros, formados conplanchas xilográficas; las groseras cartas de ba-raja, las estampas con leyendas, las letras graba-das en madera, son las diferentes etapas que elgenio debía recorrer para concebir este arte in-comparable, tan grande, que todos los destinosde )a civilización del mundo están con él relacio-nados.

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Después de haber visto aparecer las primerasediciones xilográficas, debemos citar al paso elprimer libro impreso por medio de caracteresmóviles y provisto de grabados en madera: es elque se intitula: Meditaciones de Turrecremata, im-preso en Roma por Ulrico Han, en 1467.

Si Alemania no tiene prioridad sobre los PaísesBajos respecto al grabado en madera, sería in-justo negarle el papel preponderante que ha des-empeñado durante largo tiempo en su historia.A mediados del siglo XV, hacia 1460, aparecenmuchos grabados de notables cualidades. Todo loque es anterior á esta época puede considerarsecomo una especie de estampería grosera, aprecia-ble sólo bajo el punto de vista histórico. Pflster,discípulo de G-uttenberg, es el primer artistaxilógrafo quien, habiendo fijado su residencia enBamberg, empezó á publicar cierto número deobras con estampas de verdadero mérito.

En ninguna época debían publicarse en paísalguno mayor número de estampas xilográficas,pero la abundancia se presenta con detrimentodel arte, y en la innumerable cantidad de los pri-mitivos grabados, correspondientes al siglo XV,nada encontramos digno de especial mención.

Poco más tarde se modifica este orden de cosas;Koburger hace ochenta y seis grabados de manomaestra para su Biblia, y aparece Miguel Wolge-mut y su discípulo Alberto Durero.

«A este gran artista, dice M. Didot refiriéndoseá Durero, que por todos medios procuraba llevarel arte del grabado á su perfección y extender susdominios, debe su trasformacion el grabado enmadera. Con él cesa de ser lineal... convirtiéndoseatrevidamente en rival de la talla dulce, y sus-tituyendo lo que le falta en finura por la energíadel efecto.»

Alberto Durero nació en Nuremberg en 1471,precisamente en la época en que el grabado xilo-gráfico empezaba á extenderse. Recorrió los Paí-ses Bajos, patria de los primeros grabadores, fueá Venecia, donde brillaban los precursores deTiziano; visitó á Viena y supo ganarse el afectodel gran rival de Luis XI y de Carlos VIII, el em-perador de Alemania Maximiliano I. Alberto Du-rero logró verdaderamente animar la madera conel aliento de su poderoso genio. El amor mater-nal brilla en sus imponentes figuras de vírgenes;el centelleo del entusiasmo en sus escenas triun-fales, y el terror en su Apocalipsis. Sus obras pro-ducen sucesivamente el espanto, la admiración ylos pensamientos melancólicos.

Murió Alberto Durero á la edad de cincuenta yocho años, y no sólo ha dejado obras maestras engrabado, sino también en platería, escultura yarquitectura. Alberto Durero no era sólo un

grande artista, sino también un gran ciudadano,de corazón enérgico y alma valiente. Murió, sinembargo, pobre é inválido, como lo prueba unaadmirable carta que escribió al fin de su carreraá los magistrados de Nuremberg, su ciudad natal.

«Hace diez y nueve años, dice el ilustre graba-dor, la señoría de Venecia me escribió que vinieraá vivir á esta ciudad, ofreciéndome doscientosducados por año. El ayuntamiento de Amberes,durante el corto tiempo que he permanecido enlos Países Bajos, me ofreció también trescientosflorines de Felipe cada año , añadiendo la dona-ción de una buena casa. En una como en otraciudad, todos mis trabajos hubiesen sido pagadosaparte. He rehusado todo esto por inclinación Ypor amor que tengo á vuestras señorías, pornuestra ciudad y por mi patria, prefiriendo viviren ella sencillamente á ser grande y poderoso enotras partes.»

Este es un verdadero retrato de Alberto Dure-ro. ¿Sabe el lector lo que pedía á los magistradosde Nuremberg? Que aceptasen en depósito milflorines, fruto de sus ahorros y de sus economías,dándole cincuenta florines de ínteres anual paraél y su mujer, que, según añade, «de dia en diaeran más viejos, débiles y achacosos.»

¡Magníficos sentimientos de humilde modestiay de noble orgullo, sublime y rara unión de ungran carácter y de un gran genio!

Según investigaciones recientes y notables,parece probado que, contra la opinión común,Alberto Durero no grababa por sí mismo suscomposiciones, y que una gran parte de las lá-minas que adornan sus obras, las ha grabadoJerónimo Rech. Sea de ello lo que quiera, la obraes inmortal. No pudiendo detenernos en estepunto, me limitaré á decir que el grabado enmadera, bajo el impulso de Alberto Durero y bajola protección del emperador Maximiliano, tomógrandísimo incremento. Vénse aparecer sucesi-vamente los Lúeas de Cranach, los Pflntzing, losSantiago Rupp, los Grün, los Waechtlein, losGraf, rica pléyade de grabadores ilustres quetrasmiten los secretos de su talento al célebreHans Lutzelburger, admirable intérprete de losdibujos de Holbein. Este artista hace los gra-bados de la Danza de los muertos, que apareceen 1538, y da á luz incomparables estampas queserán siempre monumentos de xilografía.

Hemos recorrido Italia, los Países Bajos yAlemania: poco hablaremos de Francia, porqueson escasos los títulos que puede presentar en loque concierne á loa orígenes del grabado en ma-dera. Los primeros libros ilustrados con graba-dos, aparecen en Lion en 1480 (Román de Fiera-brás), y en 1491, con la Mer des histoires. Poco

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después, en el siglo XVI, se eleva Francia alrango de las otras naciones: el grabado gozatambién de su renacimiento, notándose en él lainfluencia que ejercen en las artes los Juan Gou-jon, los Germán Pilón, Los Filiberto Delorme ylos Pedro Lescot, los Juan Cousin y los Clouet.Geoffroy Tory, de Burges, produjo grabados queenvidiarían los más grandes artistas de Ale-mania.

Después de este período brillante llega la horade la decadencia.

A fines del siglo XVI, el arte del grabado enmadera, que tan famosos había hecho á AlbertoDurero y á sus contemporáneos, empieza á serabandonado en toda Europa; el grabado en cobretoma una extensión considerable y reina en abso-luto durante dos siglos consecutivos. Los graba-dores de talento desaparecen, y las impresionesdefectuosas desacreditan la xilografía. Los librosno están ya adornados con viñetas grabadas enmadera, y buscan en la talla dulce sus ilustracio-nes. Los últimos grabados en madera, dignos dela atención de los aficionados, datan de 1714, y sedeben al grabador Porzelius, que los ejecuta enNuremberg, conforme á los dibujos de Sandrart,pintor y biógrafo, á quien se deben estimablesobras. Pero el grabado cambia aquí ya de carác-ter, no tiene igual vigor y se acerca mucho algrabado en talla dulce. Los últimos ensayos delgrabado en madera en Francia se encuentran enla Biblia de Juan Leclerc, donde los dibujos deJuan Cusin están tallados de un modo defectuoso.Inútilmente procura Papillon más tarde regene-rar el grabado en madera, sus ensayos incom-pletos no pudieron reanimar un arte que casihabía desaparecido y que no debía renacer hastaépoca moderna.

No abandonaremos, sin embargo, su historiasin fijar la atención en algunos fac-símiles de gra-bados que nos dan idea de cómo trabajaban losantiguos artistas. En este caso se encuentra elantiquísimo grabado alemán que asciende á 1450próximamente, representando unos monos co-giendo fruta en un árbol, y á los cuales contem-pla un grave personaje. Proviene este grabado deuna obra xilográfica, titulada Líber similitudinis,que, siegun Heinecken, es una de las primerasque se publicaron con viñetas en madera. Estelibro contiene ciento un grabados análogos al quealudirnos.

Como prueba de grabados italianos, puede ci-tarse el Cristo inserto en el raro libro, tituladoOpúsculos, de Joannis Philippi de Ligaamine, pu-blicado en Boma en 1481. En esta obra hay vein-tiocho grabados tipográficos, pero se cree ciertoque hayan sido hechos en cobre en relieve por un

procedimiento especial y que sean anteriores á lafecha del libro.

Las viñetas de la Danza de los muertos, de Hol-bein, demuestran lo que se había elevado el arteá principios del siglo XVI.

Con el título de Simulacros de la muerte, cuyaprimera edición data de 1538, desarrolla Holbeinla idea de las diversas condiciones humanas alllegar la muerte.

La imaginación de Holbein es como un espejoque recibe las impresiones de los objetos y lastrasforma al reflejarlas. Su obra, notable bajo elpunto de vista del grabado, no lo es menos en loque concierne á la composición, en la que se ad-vierte sátira mordaz y profunda filosofía (1).

Hasta aquí, el grabado en madera ha servidopara adorno de obras literarias. En 1545 se intro-duce en el libro de ciencia, del cual ha de serútil y precioso auxiliar. En el Tratado de anato-mía de Vésale, impreso en Basilea por Oporin, seven bellos grabados en madera representando de-talles anatómicos del cuerpo humano, y que porprimera vez forman como el complemento de unaobra de estudio. La fecha de la aparición de estaobra señala un progreso importante.

Poco más tarde se publicó otro libro interesan-te, porque puede considerarse como una de lasprimeras obras de vulgarización de ciencia. Refié-rome ál Libro de los prodigios de Lycosthenes, pu-blicado en Basilea en 1557. El verdadero nombrede su autor es Conrado Wolffhart, y en este libroreunió todos los documentos meteorológicos ycósmicos de su época, todos los prodigios de sutiempo, acompañando el texto con viñetas enmadera de una candidez inimitable. Uno de estosgrabados representa una lluvia de langosta, otrouna escena de inundación, otro un derrumba-miento de rocas, bajo las cuales quedan sepulta-dos algunos desgraciados: las hay sobre todaclase de asuntos, como ejércitos que aparecen enel cielo y que recuerdan el espejismo; lluvias depiedra, monstruosidades de aquella época, etc.

Dado el impulso, se publicaron profusamentelos libros ilustrados durante todo el siglo XVI enParis, en Lyon, en la Europa entera; pero detene-mos aquí nuestra enumeración para examinar elmodo de hacer los grabados en madera en estaprimera época de la historia xilográfica.

(1) Los grabados déla obra de Helbein son de pequeño tamaño: pro-

yectados por medio de la luz oxídrica, los personajes que figuran agru-

pados en ellos se aumentan hasta llegar al tamaño natural. A pesar de

este enorme aumento, las figuras son imponentes y de admirable pureza

de dibujo. El aumentar el tamaño es un recurso nuevo para apreciar los

grabados de pequeñas dimensiones, amplificándolos por la proyección de

su fuc-sfmile fotográfico. Los defectos de dibujo, con frecuencia poco vi-

sibles en un pequeño grabado, aparecen al engrandecerlo. Pocos graba-

dos son los que soportan esta prueba tan bien como los de Holbein.

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Todos los grabados antiguos se distinguen,bajo el punto de vista material de su ejecución,por un carácter especial que debo describir. Em-pleaban entonces para hacer las estampas made-ra de peral cortada al hilo en el sentido longitu-dinal, como una plancha. El grabado lo hacíancon una herramienta cortante, parecida á un cor-taplumas que el grabador manejaba á manera deuna pluma. Reproducían el fac-símile del dibujodel maestro que éste trazaba sobre la maderafigurando con líneas cruzadas cada uno de los ras-gos que el tallista ó grabador de la estampa debíalimitarse á seguir. El trabajo consistía en separarlos dos lados del trazo con la especie de cortaplu-mas, dejando escrupulosamente el grueso que lehabía dado el dibujante y en arrancar de entre lostrazos, con ayuda de un punzón especial, los pe-dacitos de la madera cortados ya con el cortaplu-mas. Resulta, pues, en relieve el trazo, y el restodel trabajo se limitaba á ahondar los huecos y laspartes de la madera exteriores al dibujo. El obje-to del grabador era, por tanto, la reproducciónabsoluta de la obra del maestro, y el grabado hu-biera dado de sí el mismo dibujo si el grabador sehubiera atenido escrupulosamente á las reglas desu arte, y si los recursos de la impresión hubie-ran sido siempre apropiados á la reproducción porla tirada de la huella fiel del grabado.

El trabajo del grabador en madera necesitabanotable destreza. Era preciso grande habilidadpara ejecutar las tallas, para cercar las partesde la madera que después se quitaban de entrelos trazos cruzados por el dibujante; se necesitabano estropear el cruzamiento de los trazos; y unamano segura para arrancar los pedacitos de ma-dera que había entre ellos. Muchas veces encon-traba el grabador la fibra de madera que tendía ádesviar la herramienta y tenía que proceder conlentitud, con circunspección, viéndose precisadoá fijar de continuo la atención en su trabajo.

Hoy no se hacen los grabados en madera deperal cortada al hilo, sino en tablas de boj, cor-tado en secciones perpendiculares á la direccióndel tronco y de la altura de los caracteres de im-prenta. El dibujante puede hacer sus dibujos conlápiz, con difumino, con tinta de china, dejandoal grabador el cuidado de interpetrar su obra yde reproducir los efectos, no por medio de unfac-símile escrupuloso de los rasgos, sino con untrabajo que realiza por su propia iniciativa.

El boj cortado en redondo necesita un trabajodistinto del que exigía el peral cortado al hilo.En vez de la punta de cortaplumas, el grabadoren madera emplea el buril, como el grabador entalla dulce, y varias herramientas de acero dediferentes gruesos que le permiten trazar surcos

de variable espesor. Graba en la madera comosi grabara en talla dulce sobre el metal, pero enrealidad opera de un modo distinto, puesto quedeja en relieve las partes que en el metal hubieraahuecado. En el boj la precisión es mucho másgrande y la rapidez de la ejecución más consi-derable.

Pero el grabado moderno exige mucho mástalento que el antiguo. El grabador debe disponery combinar sus tallas para interpretar el senti-miento del dibujante y hacer los efectos de suobra; de modo que al grabador moderno no le essuficiente ser hábil artesano, sino que necesitatambién alma de artista.

Vistos los procedimientos del grabado moder-no en madera y en lo que se distingue del graba-do xilográfico de los siglos XV y XVI, veamoscómo han aparecido estos nuevos procedimientosen una época próxima á nuestros dias. Examine-mos los principales hechos de este renacimiento.

A Inglaterra corresponde el honor de haberhecho revivir el grabado en madera en los tiemposmoderaos. En 1771 la Sociedad Real de Londresofreció un premio al mejor grabado ejecutado enmadera. Cuatro años después un grabador, llama-do Tomás Bewick, se presentó con un grabadoen boj cortado en redondo y se le concedió porunanimidad la recompensa de la gran sociedadsabia. No debe olvidarse el nombre de TomásBewick, puesto que ha reanimado un gran arte, yhasta 1828, año de su muerte, no dejó de hacersenotar por la ejecución de notables grabados, cuyaestampación hacía el célebre impresor Bulmer.Los grabados en madera de Bewick aparecieronprimero en una edición de las obras de Golds-mith en 1791. Los que publicó en 1809 en la His-tory of Bristish birds tuvieron el privilegio dellaman grandemente la atención. Los grabadosde las Selectfables de 1784 se citan aún por losxilógrafos como producciones de extraordinariomérito.

Gracias al impulso dado por Bewick, graciasal grabador Jackson que le sucedió al poco tiem-po, pronto apareció el progreso por todas partesá la vez. A fines del último siglo Prusia siguió áInglaterra, y conociendo la necesidad de animarel desarrollo del grabado en madera, para de-volverle su antiguo esplendor, fundó una cátedrade enseñanza de este arte, por largo tiempo des-cuidado, cátedra que ilustraron Unger, padre óhijo, y más tarde Gubitz, especialmente el último,que acompañaba sus lecciones con ejemplos prác-ticos, alcanzando el aplauso de los tipógrafos porla reproducción de verdaderas obras maestras.También quiso Francia tomar parte en este rena-cimiento del arte sin trabas. La sociedad de

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Emulación ofreció en 1805 un premio de 8.000francos a los trabajos más importantes del gra-bado en madera. Los notables grabados que aca-bamos de mencionar, hechos en el extranjero,ocasionaron esta determinación de la sociedad,convencida de los grandes resultados que debíanproducir los progresos del grabado, favoreciendola ilustración de los libros y el desarrollo de lainstrucción. Pero se habían perdido entre nos-otros las antiguas tradiciones, y sólo se presentóun concurrente que no alcanzó el premio, á pesarde carecer de rivales, porque sus grabados enrelieve estaban hechos, no en madera, sino enpiedra y por medio de procedimientos químicos.

Si Francia no ha tenido un puesto de primerorden en los desarrollos del grabado á principiode nuestro siglo, cuenta, sin embargo, algunosartistas eminentes, que hubieran sabido hacersecélebres en el caso de que las circunstancias hu-biesen favorecido el desarrollo de su talento. Eneste caso se encuentra P. F. Godard, nacido enAlenzon el 21 de Enero de 1768. Empezó á traba-jar en el taller de encuademación de su padre, yal poco tiempo, la vista de los antiguos grabadosle hizo descubrir nuevos horizontes. Queriendoreproducir las bellas estampas de pasados tiem-pos, trabajó durante la noche, ejercitándose sincesar en el dibujo y en el grabado. Pero llegó 1792;las necesidades de la guerra exigieron su alista-miento en el ejército de la República. Enviadoá la Vendée, cae prisionero en Machecoul, perofiel á su vocación, lleva en el morral sus herra-mientas y sus libros, y á pesar de su vida aven-turera, no cesa de trabajar en el grabado. Elintrépido artesano vuelve, por fin, á su ciudadnatal y se dedica allí á la profesión que tantoamaba. Las obras de este artista son numerosas,puesi dibujó y grabó más de ocho mil estam-pas (1). Entre los primeros que en Francia hicie-ron adelantar el grabado en madera, deben tam-bién citarse Breviere, Hebert y Porret.

Mientras esto sucedía en Francia, tomaba laxilografía en Londres extraordinario desarrollo.Un hombre de gran mérito, un impresor ilustre,Wittingham, se rodeó de una falange de graba-dores en madera, los Nesbit, los Branston, losWri ght, los Tompson, y publicó muchos librosilusftrados con encantadoras viñetas, que tuvie-ron grandísimo éxito. Siguieron este ejemplootroDS impresores ingleses, y de las prensas de laGram Bretaña salieron magníficas ediciones.

\í) Las principales obras ¡lastradas por P. F. Godard son: las Fdbletde Lafonlaine, publicadas en Alenzon en el año IX; una serie deanimales para una edición de Buffon, un telémaco, etc. P. F. Godardmurió en 1838. Su hijo ha hecho para el Magasin Pittoretque una seriede grtabadosen madera muy notables.

Francia adquirió pronto el rango que le corres-pondía, gracias á Fermín Didot, que en 1810 pi-dió grabados en madera al mencionado profesorGubitz, de Berlín. También, á instancias de M. Di-dot, el grabador Tompson, el menor, abandonó áLondres y se estableció en Paris. Creóse en estacapital una escuela de grabadores franceses enmadera, y al poco tiempo se publicaron obrascon viñetas notables.

Una creación de nuevo carácter debía dar alarte del grabado en madera un impulso conside-rable. Nos referimos al Magasin Pittoresque, fun-dado en 1833 por M. Eduardo Charton, que haunido su nombre, no sólo á la historia de la libre-ría francesa, sino también á la vulgarización decuanto es instructivo, útil y saludable en las no-ciones del arte ó de la ciencia.

El público arrebataba los números del Magasin,donde la belleza y variedad de los grabados aña-dían nuevo encanto á las descripciones y narra-ciones.

Imprimía este semanario uno de sus fundado-res, M. Lachevardiere, y hacían los grabados losseñores Best, Andrew y Leloir, el primero de loscuales ha continuado trabajando para esta publi-cación, vasta enciclopedia popular, donde puedenseguirse los progresos del grabado, desde las gro-seras pruebas del principio, hasta las más deli-cadas y finas producciones del arte contempo-ráneo.

Otros periódicos ilustrados con grabados enmadera aparecieron después. El Musée des Fami-lles y V'Illustration siguieron las huellas del Ma-gasin Pittoresque. M. Curmer publicó en 1837 Paulet Virginie, señalando con esta edición una fechaen la historia del grabado tipográfico. Las gran-des casas editoriales francesas esparcieron enseguida por todo el mundo bellísimos ejemplaresde impresiones y de grabados, probando así quenuestro país, aunque esté momentáneamenteabatido, sabe recobrar el puesto que le corres-ponde en el mundo del arte y de la inteligencia.

He dicho antes que los primeros grabados enmadera hechos en Francia eran groseros y care-cían de finura. Esto se advierte sobre todo en elMagasin Pittoresque, que desde su aparición im-primió gran número de ejemplares; pero se pro-curaba de intento no hacer el grabado demasiadofino, porque se advirtió pronto que en las largastiradas la tinta de imprimir empastaba los perfi-les y las líneas.

La madera podría servir para largas tiradas,si, á pesar de su dureza, no fuese sustancia bas-tante porosa. Las primeras pruebas son buenas,pero las siguientes llegan á ser pronto defectuo-sas. La tinta de impresión, penetrando en la ma-

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dera, la engrasa, y, para obtener buen resultado,es preciso tirar, no sobre la madera, sino sobreun clisé sacado del grabado.

Los clisés de los grabados se obtenían á prin-cipios del siglo del modo siguiente. Cubríase lamadera con un barniz de espíritu de vino, y des-pués de dejarlo secar, se humedecía la maderacon aceite y se sacaba un molde en yeso. Estemolde negativo en yeso se secaba en una estufa;se le colocaba en una armadura de hierro, suspen-dida de una grúa móvil, y todo ello se sumergíaen una cubeta, donde estaba en fusión el metalde que se forman los caracteres de imprenta, quees una aleación de plomo y antimonio. La huellaobtenida no fue nunca muy fina, pues al principioera preciso interponer entre el yeso y la maderauna capa de barniz y de aceite; el grabado debiaresultar por tanto algo grosero.

A poco de usarse este procedimiento, inventóM. Michel uno nuevo, llamado clisaje al betún. Delargo tiempo atrás se reproducían en Italia losantiguos camafeos del modo siguiente: se sacabauna huella negativa en arcilla ó tierra gredosa; elmolde obtenido se llenaba de cimento de fontane-ros, que, al endurecerse, reproducía con fideli-dad el aspecto del primitivo grabado. M. Michelaplicó este sistema á la reproducción del grabadoen madera, cuya huella sacaba, de igual modo,en tierra arcillosa para obtener un molde positivocon el cimento, que, no sé por qué, llamaba be-tún. La tirada se hacía sobre el cimento montadosobre un piso de metal de imprenta, al cual sefijaba en frió por medio de una amalgama de mer-curio y de la aleación de Darcet. El clisó de ci-mento daba buenos resultados; pero tenía un gra-ve inconveniente, cual era no poder ser lavadocuando se ensuciaba, porque la potasa hubieraproducido alteraciones profundas.

También se ha usado para el clisaje de graba-dos el método al papel, que se ejecuta sacando lahuella de las viñetas por medio de un cartónblando formado con papel, engrudo y tierra blan-ca. Para esto es preciso recurrir á una serie deprecauciones delicadas y minuciosas, que no de-tallaremos ahora. La pasta ojian obtenido se co-loca sobre el grabado espolvoreado de talco, se lagolpea ligeramente para que produzca la huella yse la pone después en una prensa. A las seis horasla matriz está seca y sacada la huella. Colocadoel cartón donde está la huella en un aparato paramoldear, y vertiendo sobre él metal de imprentalíquido, se obtiene un clisé ó molde positivo.

Pero estos resultados no valían ni con mucholos que se han conseguido después por medio dela galvanoplastia, de que vamos á dar algunos de-talles.

TOMO I V .

Es un hecho notable en la histotia de la cien-cia ó de las artes que de ella se derivan, que losdescubrimientos realizados en vista de ciertosresultados, se apartan de ellos súbitamente paraconducir al inventor, lejos de su objeto, hacia re-sultados que no esperaba, pero que no son menosútiles y fecundos. La historia de la galvanoplastiaofrece notable ejemplo de ello.

Cuando Volta aportó en 1800 al mundo cien-tífico la pila eléctrica, admirable conquista delgenio del hombre y una de las más grandes quehasta el dia se le deben, se tuvo el presenti-miento de las maravillas que iba áproducir aquelaparato de tan sencillo y humilde aspecto. Advir-tióse que en él estaba la fuente de esas corrienteseléctricas que, sin cesar, ponen en contacto á to-dos los pueblos de la tierra; reconocióse que elquímico tenía en sus manos un nuevo instru-mento de análisis , descomponiendo los álcalis, yse vio con admiración salir de sus polos la luzeléctrica. El arte de la galvanoplastia con que ibaá dotar á la industria y á la tipografía, no es in-digno de figurar al lado de las precedentes rique-zas que se le deben.

El físico Daniell fue el primero que reconocióen la pila que estudiaba la formación de la cor-riente eléctrica bajo la acción de reacciones quí-micas determinadas por el zinc, en contacto con elagua mezclada con ácido sulfúrico, ocasionandouna precipitación del cobre procedente del sulfatode este metal en contacto con el polo negativo.La Rive hizo igual observación; pero al físicoruso .Tacobi corresponde la gloria de haber fijadolas bases de la galvanoplastia, cuyos primeros re-sultados dio á conocer en 1838.

La galvanoplastia ha venido á ser el corona-miento del edificio del grabado tipográfico. Elclisaje galvánico ha tomado hoy una extensiónconsiderable, y no sólo presta sus servicios á lalibrería, sino que permite multiplicar las plan-chas que sirven para formar el fondo de las ac-ciones de caminos de hierro, cuya tirada es demuchos centenares de miles de ejemplares, y pro-porciona además preciosos recursos á gran nú-mero de industrias.

Para realizar el clisaje galvánico de las maderasgrabadas, se empieza por sacar una huella en gu-ta-percha ó en cera. Esta última sustancia da, enefecto, mejores resultados, porque la guta-perchageneralmente se encoge; se lava la madera concuidado; se aplica por el lado del grabado unacapa de cera, echada caliente todavía en un recep-táculo de metal y que se deja enfriar casi por com-pleto. Para que la madera y sus tallas se incrus-ten, perfectamente en la materia blanda, se lacomprime con ésta en una prensa hidráulica ó en

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una prensa americana, que en las maderas degrandes dimensiones debe producir una presiónequivalente á un peso de 100.000 kilogramos.Hecha esta primera operación, so separa la ma-dera de la sustancia donde están fielmente repro-ducidos todos los detalles, y se obtiene así unaprueba negativa de perfecta limpieza. Se cubrecon plombagina el molde en cera, espolvoreán-dole por medio de un fuelle especial, y se le co-loca en un baño galvanoplástico, donde el cobrereducido se deposita en la superficie, para realrzar un nuevo moldaje de extraordinaria finura, yreproducir de un modo absoluto el trabajo que elgrabador ha ejecutado en la madera. Esta opera-ción da depósito ó precipitación metálica debe serlenta, y generalmente necesita el concurso de untiempo que varía entre 18 y 24 horas. La planchade cobre precipitada ó depositada por la electri-cidad se separa fácilmente del molde. Colocadaen un aparato de hierro donde está sujeta, seecha sobre ella metal de imprenta fundido que,al enfriarse, se adhiere á la plancha con extraor-dinaria energía. El cobre galvánico tiene, enefecto, propiedades especiales; es muy maleable;se une fácilmente al metal fundido que sobre élse vierte, mucho mejor que lo haría, si se ob-tuviera por otro procedimiento. Cuando el metalde imprenta ó sea la aleación del plomo y delantimonio vertidos sobre la plancha, se solidificapor el enfriamiento, se la recorta alrededor delclisé, se le separa, se le cepilla y se le montasobre un pié de madera ó de metal. El montajeen metal casi no se emplea hoy; el que se hacesobre madera es muy sólido, cuando se ejecutaen buenas condiciones. Se necesitan cuarenta yooho horas, para obtener el clisé de una maderagrabada; pero en casos apremiantes, no es im-posible, activando la acción galvanoplástica, ob-tener un clisé en tres ó cuatro horas. Gracias áeste notable procedimiento, que facilita la im-presión y permite una tirada considerable, envez de cansarse, alterarse ó destruirse el tiposalido de las manos del grabador, es eterno, yla multiplicación oel grabado tipográfico inde-finida.

Nada debo añadir á la historia del grabado enmadera, pero existen otros modos de grabado ti-pográfico en relieve, á los que pasaré rápidamenterevista.

El grabado en madera produce admirables resul-tados,, pero cuesta muy caro, y es natural que losinvestigadores procuren reemplazarlo por otrosprocetdimientos más económicos. Las tentativasque kan hecho hasta ahora no han tenido éxitocomplleto, pero algunas de ellas han proporciona-do á lia tipografía curiosos métodos que pueden

emplearse con ventaja en las publicaciones bara-tas, donde no se procura la belleza de la impresiónni la finura del grabado.

Debemos colocar en primer lugar entre estosmétodos el procedimiento Gillot, que consiste endibujar en piedra, valiéndose de una tinta de re-portar, ó en dibujar sobre papel autográflco, quereporta á la piedra, lo cual produce los mismosresultados. Ejecutado el dibujo y reportado á lapiedra, se saca una prueba en papel de China en-colado, que se humedece é imprime en una plan-cha de zinc perfectamente plana. Quitado el pa-pel, las líneas del dibujo se encuentran traslada-das al metal. Se retinta el zinc en la formaordinaria y se le corroe ó muerde, sumergiéndoleen un baño de ácido nítrico y agua. Cuando elzinc está ligeramente mordido, se le retintade nuevo, operando otra mordedura con el áci-do, y así alternativamente. Las partes de laplancha que la tinta ha protegido quedan en re-lieve, y las otras son ahuecadas por el ácido quedisuelve el metal. Este procedimiento muy prác-tico presenta un inconveniente: el retintado suce-sivo engrasa las líneas; pero con frecuencia da no-tables resultados, como lo prueban hoy algunostrabajadores especiales que han adquirido en estemodo degrabado químico mucha habilidad. Cuan-do se graba la piedra en vez de dibujar en ella,las pruebas obtenidas son mucho más finas; losmapas geográficos hechos en relieve por mediodel grabado químico, dan buenos clisés, cuandohan sido grabados en piedra.

M. Coblence imaginó otro procedimiento degrabado tipográfico , que, aunque abandonadohoy, debe mencionarse. El dibujo se reporta áuna plancha de zinc pulimentada, á la cual se lepone tinta y se la ataca ligeramente por mediodel ácido. Se quita después la tinta y ss barnizala plancha. Hecho esto, se descubre el dibujo,cuyas líneas han quedado en relieve por la mor-dedura del ácido, frotando la superficie barnizadacon carbón de planeadores; se cobriza el dibujo enun baño químico, y se quita después el barnizque protegía los blancos, quedando al dibujo co-brizado, y los blancos ó claros en zinc se lesahueca por medio de una nueva mordedura en elagua con ácido sulfúrico que ataca al zinc y no alcobre. De este modo se obtiene un dibujo tipo-gráfico, al que puede darse tinta con rodillo, yque produce en la impresión pruebas limpias ydelicadas; pero desgraciadamente la operación eslenta y costosa.

Casi lo mismo sucede con el procedimiento degrabado de los señores Wiesner y Levy, discípu-los de 11. Best, que han producido planchas decobre en relieve. El método de estos operadores

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es eostoso; pero los resultados que produce sontan notables y bellos, que superan en calidad álos grabados xilográficos inás finos. El dibujo seejecuta con una punta que descubre el metal so-bre una plancha de cobre planeada y cubierta debarniz de grabado. Se hace morder ligeramentela plancha por el ácido y después se quita el bar-niz, apareciendo el dibujo apenas abierto en laplancha. Se somete ésta al dorado por medio dela pila, se la frota después con carbón de pla-neadores, que quita el oro en las partes blancas óclaros, y deja el metal precioso en los surcos queel ácido ha ahuecado, por donde pasó primitiva-mente el punzón. La plancha es entonces mordidade nuevo, corroyéndola el ácido en todas las par-tes donde no la protege el oro, es decir, en todoslos blancos del dibujo, cuyas lineas resultan enrelieve. Los grabados obtenidos por el método delos señores Wiesner y Levy se emplean con fre-cuencia en ediciones de lujo y sirven tambiénpara la ejecución de planchas destinadas al fondode acciones de caminos de hierro ó de otras com-pañías. Desde hace muchos años goza gran repu-tación por su habilidad en este método de gra-bador M. Salle.

Debemos también hablar de otro procedimientode grabado en cobre, en relieve, inventado ha-cia 1825 en la imprenta de M. Garre en Toul. Seopera en él á la inversa del grabado en agua fuer-te. Barnizada la plancha de cobre, el grabador,valiéndose de un punzón, cerca por todos lados latalla que debe resultar en negro; después muerdela plancha por medio del ácido nítrico, cuidandode'recubrir sucesivamente de barniz las partesque deben ser menos atacadas, tales como losprimeros planos ó los negros del dibujo. Cuandola plancha está bastante mordida se la desbarnizay se le hacen cuidadosamente los últimos reto-ques con buril.

Este método de grabado ha proporcionado muybuenas planchas al Magasin Pittoresque, al Museédes FamiUes, al Jardín des Plantes Musiré, etc.,desde 1832 á 1850. Eatre los mejores grabadoresen cobre, en relieve, mencionaremos á los señoresBest Wiesner y Tilly, padre de uno de nuestrosartistas contemporáneos, conocido por sus nume-rosas y bellas obras de grabado en madera. Esteprocedimiento de grabado en cobre desapareció aladvenimiento del crisaje galvánico.

Varios operadores, y principalmente M. Dupla,han ensayado con frecuencia hacer el grabado alácido sobre piedra, dibujando en ésta con plu-ma mojada en una tinta que proteje el cabonatode cal de la acción del líquido corrosivo. Estemétodo ha producido buenos grabados y es dignode que lo practiquen hábiles trabajadores.

¿Existen otros métodos de grabado tipográfico?Indudablemente, pero no pretendemos describir-los todos. Nada decimos deliberadamente del he-liograbado, acerca del cual hemos hablado conextensión el pasado año (1). Numerosas son lastentativas, y las hay notables, sino por el resul-tado, por la originalidad. Hace algunos añosexplotó Mr. Ulm, con el nombre de grafolipia unsistema de grabado, cuya propiedad pertenecíaá M. Picot de Boisfeillet, y que, bajo el punto devista de la originalidad, merece el primer puesto.Extendíase sobre la plancha de zinc una capa deyeso; el dibujante ejecutaba n dibujo sobre yesocon una pluma mojada en tinta especial, conte-niendo una sustancia que endurecía el yeso, yque probablemente era silicato de sodio. Seco eldibujo, se le frotaba con un cepillo, quitando elyeso de las partes correspondientes á los blan-cos del dibujo y sin perjudicar los trazos endure-cidos; éstos resultaban, pues, en relieve, y la plan-cha obtenida se trasformaba en grabado tipográ-fico. Los trazos del grabado son groseros, pero elmétodo, verdaderamente original, es susceptible dealgunos adelantos. Por este procedimiento se hanhecho grabados para las obras publicadas hacealgunos años por Mr. J. B. Bailliere. Este métodode grabar es muy rápido y económico.

Aquí termino la breve historia de los hechosmás notables y de las mayores perfecciones obte-nidas en el grabado, desde la humilde cartade baraja del siglo XV hasta las obras maestrasdel grabado contemporáneo.

Como ha dicho el autor del Ditionnaire philoso~phique, «la historia de las artes puede ser !a másútil de las historias, cuando se une al conoci-miento de la invención la descripción de su me-canismo.» La continuación de los hechos que sedesarrollan en la sucesión del tiempo; la vista deltrabajo y de la perseverancia exigida para produ-cirse, presentan siempre al espíritu ejemplos sa-ludables y fecundas enseñanzas. ¡Cuántos esfuer-zos se han tenido que acumular durante siglospara edificar ese imponente monumento de la ti-pografía moderna á que ha servido el grabado demagnifica coronación!

En adelante, el libro de ciencia, que esparce enel mundo las sanas nociones y las grandes verda-des, brillará con nueva luz. El grabado que hablaá los ojos, añadiendo claridad, lo hace inteligible,agradable y atractivo. Se le busca, se le ojea; lacuriosidad se despierta á la vista del dibujo que loanima, que lo hace leer y comprender: el gustodel estudio se desarrolla y los beneficios de la ins-

(1) Véase la KEVISTA EUROPEA, tomo 1> página 463, articulo £/

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truccion se propagan. La astronomía, la física, laquímica, todas las ciencias y todas las artes hanrecibido con el grabado tipográfico vigoroso im-pulso. Su terreno sfe ensancha por todas partes,descubriéndose á lo lejas vastos horizontes.

GASTÓN TISSANDIER.

(Jownal de l'imprimene.)

EL AUTOR DEL DIES IKM.

En el pueblecillo de Assise, á la sombra de losApeninos , donde el Tiber se encuentra con elA rao, se eleva sobre la Collis Paradisi la iglesiade San Francisco, el caballero del Crucificado(Eques Criieifixi). Cuando cesa el viajero de con-templar las figuras de Giotto representando laPobreza, la Castidad y la Obediencia, esas aman-tes de los caballeros de Cristo, desciende por unaescalera á una capilla abierta en la roca. Allí,bajo el altar, descansan, según la tradición, loshuesos del hijo de Pedro Bernardini, cuya apari-ción en este bajo mundo fue como la estrella dela mañana atravesando las nubes.

En los primeros años del siglo XIII estaban re-unidos un dia algunos monjes en la iglesia deNuestra Señora de los Angeles, más conocida des-pués con el nombre de Portiuncula. Les habíaconvocado allí un hombre, que parecía ser lite-ralmente un mensajaro del cielo. «¡Ah, cuan ma-ravillosa era su belleza! |Cuán brillante su esplen-dor,» escribe tres años después de su muerte subiógrafo Tomás de Celano. Quien había inspiradotan extraordinario entusiasmo era el predicadorFrancisco. Cuando estaba allí, de pié, en medio desus discípulos, vestido con su sarga gris, con sucogulla en forma de cruz, diciendo con toda senci-llez, pero con la elocuencia que sólo da una con-vicción profunda, que hay un sentido definido enlas palabras de su Divino Maestro, y que es pre-ciso interpretarlas en su sentido literal; cuandoañadía que el ideal no esta demasiado por encimade ellos para que llegaran á alcanzarlo, sino quees una parte integrante de la realidad; cuando lesinvitaba á no separarse del mundo y á vivir comocampeones cristianos, combatiendo por su sobera-no celeste; cuando, finalmente, expresaba su firmeconfianza en que el corto número de sus oyentesllegaría á ser algún dia gran multitud, ¿quiénpodría negarse á creer que su pálido semblantese iluminaba con un reflejo de los astros del cieloy parecía á sus discípulos el rostro de un ángel?

Quien lea los anales del siglo XIII, experi-menta un sentimiento de alivio al penetrar en los

muros del primer santuario franciscano, comoel que se siente al pasar de la luz de un sol des-lumbrador á la luz tenue del crepúsculo. Fuera deestos asilos sólo se ve una sucesión de combatesy de tumultos. La guerra devasta la más bellaregión de Italia, y eeta guerra es la lucha del po-der imperial y de la supremacía pontificia, repre-sentada la una por Federico II, y la otra porGregorio IX y sus sucesores; lucha en la cual losgüelfos y los gibelinos mezclan sus querellas. Losdesgraciados albigenses son ensangrentados már-tires de su herejía. ¿Cómo admirarse de que laherejía de los simples subditos sea entregada porRoma al brazo secular, cuando el mismo Federi-co, excomulgado en su trono, es solemnementedepuesto por un Concilio? Pero éste continúa rei -nando á pesar del Vaticano, y puede asegurarseque, en cierto modo, sólo es vencido por la muerte.Las perturbaciones continuaron durante el largointeregno que siguió á la muerte del emperadorhasta el último año del siglo, que concluyó en me-dio de sangre, como había comenzado. Cuando seoye por encima de este estruendo de las armas laarmoniosa campana del convento de San Francis-co, invitando á los fieles al culto de «la Madre deDios,» encarnación de la paz y de la dulzura,amada casi con idolatría por los Franciscanosdesde la fundación de su Orden, se siente unotranquilo y consolado.

La historia nos ha conservado el nombre delprimer discípulo de San Francisco de Asís. Lla-mábase Bernardo de Quintavalle, y fue el primeroque lo abandonó todo para unirse al pauperculosChristi, como se le ha apellidado. Otros once si-guieron el ejemplo de Bernardo y San Francisco;como su Divino Maestro, empezó su misión condoce discípulos. Algunos eran hombres de clasehumilde, pobres y de escasa instrucción; perootros, sobre todo entre los que se reunieron á losdoce, pertenecían por su rango y por su educa-ción á las clases superiores, tales como el célebrePacífico, Jacopone di Todi, y principalmente Bo-naventura, que debió este nombre al mismo SanFrancisco, porque, según se cuenta, llamado elsanto á su lado, durante una grave enfermedadpara que rogase por él, y encontrando pocos diasdespués atendidos sus rezos, exclamó: «¡Oh buo-naventura!»

Sea ó no cierta dicha anécdota, es seguro queFrancisco tuvo razón al agradecer al cielo estaconvalescencia. El Breviloquiiim, los tratados ylos poemas de Bonaventura, el Platón de su si-glo, con su profunda ciencia y su tierno misticis-mo, doble expresión de una poderosa inteligenciay de un corazón verdaderamente cristiano, se des-tacan de los innumerables escritos de la Edad