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¡HÍBRIDOS!:

REALIDAD Y FICCIÓN COMO PARADIGMAS INTEGRADOS.

Prácticas escénicas y pensamientos desarrollados a su alrededor.

Jorge Gallardo Altamirano. 2011-2013.

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BLOQUE I:

PLANTEAMIENTOS.

1.1.- LA ESPERADA Y MUY COMENTADA LLEGADA DE LO REAL.

Durante los últimos años el paradigma de “lo real” se ha ido convirtiendo en uno de los

temas de ocupación de pensadores, artistas y analistas, no solo aquellos relacionados con lo

performativo.

En el caso de las artes escénicas, pensar en “lo real” es casi una acción “de Perogrullo”, ya

que éstas suelen construirse y ser recibidas en el mismo espacio-tiempo. Y esto es algo que

en dota de un efecto de realidad al proceso de su construcción, existiendo sólo en el

momento en el que se manifiestan. Al dislocarse el espacio-tiempo compartido entre público

y escena se instauran actos ficticios, levántandose eso que se conoce como cuarta pared.

La historia de las artes escénicas se llena de derribos de esta pared fantasmagórica desde

casi principios del siglo pasado y con mayor fuerza a partir de la década de los sesenta,

desarrollando discursos como el de la performance y el arte de acción. Se pone

definitivamente en tela de juicio la división de ocupaciones entre público y escena,

cuestionando el rol del público como consumidor y del artista como hacedor. Lo real de la

emerge en la escena a partir de una evidenciación de su carácter construido. Las ideas de

personaje e historia entran en cuarentena. La presencia escénica intenta existir sin

invenciones. Lo mismo ocurre con la del objeto. Despojándolo de carácter simbólico, intenta

mostrarse únicamente como aquello que es. Las estructuras dramático narrativas luchan por

no construir y dejar a flote lo que evidentemente sucede, que no es otra cosa que el hecho

de estar haciendo teatro. Se acoge al público en el acto escénico para crear un nuevo suceso

que sea compartido en comunidad, el proceso de la performance no será más que la

escritura de este encuentro transformada en carne sacrificial, un encuentro real con una

intención trascendente en la que el público se inmiscuye en el hacer performativo, de forma

perceptiva y consciente.

En las creaciones escénicas de estos últimos años pueden encontrarse innumerables

ejemplos sobre la integración de lo real en la escena e innumerables estudios sobre este

replanteamiento. En parte también porque estos códigos han comenzado a diseminarse en

la sociedad, gracias a la televisión y al uso de internet, dando lugar a formatos que pueden

entenderse como “clásicos”, como es el caso del falso documental, el cine dogma o el reallity.

En el desarrollo de estos formatos, el juego de capas entre lo real y lo ficticio se convierte en

exponencial. Las capacidades de construcción de sentidos se multiplican en sus infinitas

combinatorias, deshaciendo asociaciones paradigmáticas para formar nuevas entidades, en

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las que lo real deja de asociarse con lo cierto y en las que la ficción puede aparecer

rebosante de realidades1.

1.2.- EL PELIAGUDO RETORNO DE LO FICTICIO Y NACIMIENTO DE LOS HÍBRIDOS.

Este trabajo con lo real en la escena ha sido el reflejo de un pensamiento estético, de una

forma de hacer y de una visión política del arte, dotando de visibilidad a cuestiones que han

ocupado al arte contemporáneo durante un buen puñado de décadas. Sobre todo a la guerra

de la tríada capitalista (arte-consumo-público) asociada a lo ficticio y a los formatos

ilusionistas, frente al equipo asociado a lo real (cultura-práctica-actante) y a los formatos

antiilusionistas.

En la práctica, este contacto con lo real ha hecho necesario el desarrollo de técnicas y

tácticas de composición. Las herramientas del intérprete han debido readaptarse, se

modifican sus usos, se destapan sus mecánicas, el cuerpo se revela como verdadera

sustancia. La articulación de la escena se sitúa en un continuo estar presentes en la

comunicación con el público. Lo real en algunos de estos casos aparece en oposición a lo

ficticio, enfrentándose a él, declarándole la guerra, llegando a jactarse victoriosa en su

imposibilidad de vencer, haciendo saltos para brillar con otra luz, inesperada tras el proceso

de taquilla, billete, dinero, chal, acompañante.

Podrían imaginarse en abstracto dos vórtices que funcionan como tensores de un eje:

REALIDAD FICCIÓN

Antiilusionismo

Exhibicionismo

Naturalidad (actor de sí mismo)

Personalidad (cuerpo implacable)

Relato de la memoria

Exposición de la cotidianidad

Proceso

Presente (directo)

Intrascendencia espacio-temporal

Evocar

Ilusinismo

Inhibicionismo

Naturalismo (pacto ficcional)

Personaje (constructo)

Fábula

Resultado

Re-presentación (diferido)

Trascendencia espacio-temporal

Convocar

Pero justamente son estas formulaciones las que ya no sirven como parámetros para mirar el

1 El plural… esa cosa que difumina y está tan bien…

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arte ni tal vez el mundo. Que surjan sistemas híbridos, integradores de antiguas polaridades,

no es un caso aislado del arte escénico. Parece ser más bien un producto de las

circunstancias. Igual que ocurre con esta separación abstracta e incluso antinatural entre real

y ficticio, otros muchos patrones basados en la dicotomía están en tela de juicio o

actualmente condenados al patíbulo.

El híbrido concilia una dualidad dando lugar a una forma nueva que ya no puede entenderse

bajo patrones dualistas, solo habitarse como experiencia.

Este estudio tiene la voluntad de ser una investigación técnica basada principalmente en la

propia experiencia a través del trabajo de laboratorio, desarrollando herramientas para

ahondar en la comprensión y potenciar el desarrollo de prácticas escénicas en las que los

paradigmas de realidad y ficción convivan, “sean” al mismo tiempo.

1.3.- LOS EJES DE LA INVESTIGACIÓN.

Así como los cuerpos sudan historia,

las historias paren cuerpos.

Existen dos ejes fundamentales que esta investigación tiene en cuenta para movilizar el

carácter integrador en la escena híbrida:

- la articulación del discurso narrativo (historia)

- y la calidad del hecho interpretativo (cuerpo)

Entiendo ambos ejes como trabajos separados que se van unificando en la práctica, pero que

merecen una atención pormenorizada, incluso en el estudio del diálogo que ambos sujetan.

Este diálogo entre cuerpo e historia, la composición de sus relaciones, es el objeto de mi

trabajo como dramaturgo.

El trabajo de laboratorio se centrará en un primer momento en el desarrollo de dos

proyectos. El primero junto a la bailarina Natalia Jiménez (Claudel & Público de a pie), el

segundo junto al intérprete Nazario Díaz (Oro). Ambos proyectos representan el seguimiento

de una línea de trabajo abierta en colaboración. La investigación plantea partir de estos dos

pistoletazos de salida haciéndolos pasar por un proceso de laboratorio como lugar en el que

poder especular desde la práctica y desde el que continuar proponiendo.

Esta investigación se centrará en el desarrollo de propuestas para la integración del binomio

realidad/ficción y en lo que de esta integración se destile en sus prácticas como método o

herramienta (creación de performance – procesos de laboratorio).

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Desarrollar una serie de propuestas prácticas que movilicen el discurso creativo, detectar

áreas de trabajo y profundizar en su investigación, desarrollando el pensamiento a su

alrededor, llevándolo al papel y generando nuevas propuestas.

1.4.- EL CARÁCTER DE LA INVESTIGACIÓN.

Creo en una plástica teatral que pueda ser cercana.

Eso es el cuerpo.

Esta investigación no pretende ser una catalogación exhaustiva de lo que ocurre en la escena

contemporánea ni el dibujo de un espectro de posibilidades. La escritura intentará

convertirse en impulso para la creación, no fundar verdades.

1.5.- BIOIDEOLOGÍA2

Creo que es necesario considerar la frontera como lugar habitable. Esto no es más que la

investigación de una de esas fronteras, en lo que se supone que es el terreno de mi práctica.

Pero me interesan otras fronteras igualmente, que tienen que ver con la integración de la

incertidumbre en los sistemas de conocimiento. Y entiendo que muchas de estas fronteras,

batallan hermanadas sin saberlo por el mismo fin. Tranquilizarnos ante la aparición de la

identidad basada en la pluralidad.

El híbrido permite el estudio de su indefinición. Con el híbrido entran ganas de microscopio,

pero la foto general está siempre presente. El detalle no puede estudiarse para generar una

especie. La especie de los híbridos es una anti-especie. Por lo tanto, los híbridos son vírgenes

de diccionario.

En las artes representativas más que de híbridos podríamos hablar de lugares de hibridación.

Manifestaciones que aúnan prácticas y paradigmas tradicionalmente inconciliables.

Lugares de hibridación, la cama donde hacen el amor, se aparean y paren, los hombres

castizos, bestias sin raza.

Un proceso de investigación puede verse encallarse en un proceso burocrático insalvable,

creado por el establecimiento de una serie de mecanismos de constatación que exigen

absorber todo el conocimiento sobre una materia para generar un conocimiento “nuevo”

sobre ella. El progreso en el conocimiento está atado a esta idea de innovación. Pero antes 2 Consultar Proyecto Conjugaciones y Claudel & Público de a pie.

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ha de conseguir ser veraz. Para ello tiene que encontrar soporte en otras investigaciones,

cuya veracidad haya sido demostrada a su vez a través de un proceso similar. Como

resultado de este agónico juego de espejos, la información que debe ser canalizada para

constatar una idea es de un volumen enorme.

Es normal entonces, y de agradecer a veces, que se generen sistemas de poder para "acortar

camino". Uno de estos sistemas de poder, es el sistema de definiciones, en el que “saber” y

“definir” son términos intercambiables.

En los campos del saber "irracional", como es el caso del arte, el sistema de definiciones no

suele ser bien avenido. Rechina. Al definir se aniquila la peculiaridad, se empaña, quedando

obligada a parecerse a otras peculiaridades para poder ser encuadrada dentro de un grupo

acotado y manejable. De esta forma, suelen crearse paquetes en los que varias

manifestaciones quedan agrupadas bajo un mismo “título”. El resultado final, suele ser la

aparición de una autoridad capaz de regular el acierto y la corrección, el error y la rebeldía,

se genera una estructura de poder al mismo tiempo que se crea cierto estatus informativo

del conocimiento.

En una cultura que usa como herramienta principal la escritura para el desarrollo y registro

de su conocimiento, una vez generados una suerte de compendios que ejemplifican sus

sistemas de poder (libros sagrados, diccionarios, códigos civiles) el estatus informativo del

conocimiento resulta casi imparable, lo que esto provoca que los valores de medición sean:

- la veracidad,

- su demostrabilidad,

- la capacidad aglutinadora y simplificadora de complejidades de los sistemas,

- y en consecuencia la ilusión de universalidad del conocimiento, su inmovilismo.

Pero el pensamiento sobre el arte, pienso, no puede verse reducido a una práctica

comparativa cuya finalidad sea solamente la de construir un compendio de leyes que vuelva

identificables y fácilmente analizables a un grupo de manifestaciones, y más aún cuando el

panorama cultural, de pensamiento, social, de tejido, se empeña en crear entidades

pluriformes (casi anti-identidades).

Parece que tengamos que cambiar nuestra forma de practicar.

Nuestra forma de pensar.

Y de escribir.

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BLOQUE 2:

PROCEDIMIENTOS.

2.4.- RECETARIO PRIMERO.

Primero:

Organizar el material acumulado en las fases de trabajo anteriores para proyectar su

desarrollo.3

Diseñar un laboratorio (emplazamiento físico y creación de equipo de trabajo) donde poder

construir una serie de estructuras dramáticas que hagan propicio el trabajo del intérprete en

la frontera entre lo real y lo ficticio. Observar la comunicación entre micro y macro

estructuras (cuerpo-evento).

Para poder:

Acercarme a la peculiaridad de estos trabajos por la peculiaridad misma, sin voluntad de

encuadre. Lanzar hipótesis como claves para el trabajo práctico (anti-dato).

Sobre:

- la idea de personaje e historia para abrir sus significaciones y capacitaciones

Y así:

Testar las hipótesis que se generen para profundizar en ellas y abrir sus capacidades (estatus

creativo del conocimiento). Plantear la persistencia de las partes en el conjunto,

imposibilitando la síntesis (identidad plural).

Y finalmente:

Construir un sistema de escritura del pensamiento que integre la incertidumbre:

- Provocar una obligada lectura polimórfica. Construir un estatus creativo del

conocimiento, reinterpretable per se (hermetismo).

- Sobreponer la experiencia con el conocimiento, al conocimiento mismo

(testimonio). Bajo una afirmación debería rezumar el olor de una personalidad, no

de una veracidad.

- Imponer la lógica intuitiva sobre la lógica metódica. Saltarme deliberadamente las

normas de la burocracia ensayística. Evitar las notas al pie y las citas, invocar la

sutilidad crítica de los prólogos, la capacidad orientativa de los mapas sin rutas

marcadas y la cercanía en el trato de las cartas al director (registro informal).

- Deshacer la ilusión de la objetividad.

- Desprenderse del deseo de ser verdadero unívoca e innequívocamente.

3 Esto no es otra cosa que la escritura de este proyecto.

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2.3. – PROCEDIMIENTO: ANTES DEL ABECEDARIO.

2.3.1.- IDEOLOGÍA PARA EL DISEÑO DEL ESPACIO.

AUNAR INVESTIGACIÓN DE LABORATORIO Y ENCUENTRO CON EL PÚBLICO.

Diseño arquitectónico del laboratorio y sistema de intercambio. Habitar la frontera entre el

ensayo y la exposición del trabajo para devolver al arte su dimensión política, comunitaria,

de pertenencia al lugar en el que se instala: utilidad del arte.

VAMOS A POR ELLO Procesos de construcción en comunicación con la comunidad en la

que se instalan (diseño arquitectónico poroso).

Apoyar porcesos y darles visibilidad contínua (tenerlos siempre visitables).

Diseñar el espacio para que puedan tener lugar diferentes formatos de visitas.

Acercar el arte a la comunidad hasta convertirlo en cultura.

Arte como resolutor de conflictos, lugar para la expresión del pensamiento de la polis, en

este sentido, político

2.3.2.- POLÍTICA ECONÓMICA

No propongo desde la crítica. No quiero ser combativo.

Si hago política es porque pongo el presente en la boca de un vocero.

Palenque. Chiapas. 2013.

Rústico, barato, local: aprovechar materiales y técnicas de construcción de la zona.

Cambiar por días de vacaciones (pueden usarse o venderse)

Dar nombre a los procesos (buscar subvención por proyectos –responsabilidad del equipo

del iniciador del proyecto-)

2.3.5.- EL TRABAJO DEL CATALIZADOR.

CURRICULUM Y ANTI CURRICULUM

Anti Curriculum

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Todo lo que no sé

como un aguero negro que absorve posibilidades

todo o que no soy,

ése es mi recorrido.

SER BORROSO, COMO LAS MUJERES SABIAS QUE SE VISTEN DE NEGRO CUANDO LA MUERTE

VISITA LOS ALREDEDORES, PARA CONFUNDIRLA Y CANTAN “NO SOY UNA PERSONA, SOY UN

TROZO DE NOCHE”.

Jorge Gallardo

1979 (Málaga, España)

A cv is a kind of list, plenty of names, dates and cities. The person who's name is on top of the list, should be considered as big

as the titles he's got, the works he's made. Then, when this person on top says something following the list, you will think about

true and knowledge. But, what would happen if someone in his cv, talks about the books that he hasn't read, workshops that

he hasn't done, the masters he hasn't met yet?, the shows that he hasn't performed?

Then we would be talking about someone's potenciality.

This is potentially me. I've never been to New York or Tate Gallery. I've never studied in La Sorbone or Nebrasca. I haven't read

Colette. I've never done a performance called “Hallazgos”, I've never participate in a workshop led by Ivo Dimchev or Socìetas

Raffaello Sanzio. I know almost nothing about budism or gnosticism. I've never worked on happiness as a concept to build a

performance or about being a good dad. I've never been in that little town, lost in the middle of the jungle, somewhere in the

north, where people says what they think, without fear.

What you can read here, more than a true history of my past, is a collection of steps that are taking me to new insights,

studying and creating drama structures, plot compositions, landscape compositions, actor's training, political thinking, secret

writing and ethic behavior.

Jorge Gallardo

1979 (Málaga, España)

Un currículum es esa cosa llena de nombres, referencias, fechas y ciudades, datos. A la persona cuyo nombre encabeza la

página, se le concede cierto rango, potestad, para que cuando llegue el momento y esa persona diga alguna verdad, se le

pueda creer. Pero ¿qué pasaría si a alguien se le ocurre hablar en su currículum de los libros que no ha leído, de los cursillos

que no ha hecho, los maestros que no ha conocido aún, las obras que no ha realizado, los agujeros negros hacia los que se

lanza o que simplemente permanecen a la espera?

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Entonces hablaríamos de potencialidad.

Sería bonito, ¿no?

Esta es mi trayectoria potencial. Nunca he estado en Nueva York ni en la Tate Gallery. Nunca estudié en La Sorbone o en

Nebrasca. Nunca he leído a Colette. Nunca he creado una performance llamada “Hallazgos”, nunca he participado en un taller

guiado por Ivo Dimchev o Societas Raffaello Sanzio. No sé casi nada sobre budismo o gnosticismo. Nunca he trabajado sobre la

felicidad como concepto para construir un performance o sobre cómo ser un buen padre. Nunca he estado en esa pequeña

aldea, perdida en medio de la jungla, en alguna parte hacia el norte, donde la gente dice lo que piensa, sin miedo.

Todo lo que no sé

como un agujero negro que absorbe posibilidades

todo lo que no soy,

ése es mi recorrido.

2.3.3.- DISEÑO DE PROYECTOS, UN EJEMPLO: CLAUDEL & EL PÚBLICO DE A PIE.

Una calidad del hecho escénico que pareciera reconstruir la cuarta pared después de la

última fila del público. Rituales inventados en los que no hay escena ni público, sino

individuos que se ven incluidos en una construcción.

(esto es más sobre Ivo. Escribir un artículo sobre él?)

2.5.- HOJA DE RUTA.

Estos son los epígrafes que se han ido desarrollando en el trabajo ya realizado. Siguen

teniendo apariencia de eje y su orden es intencionado. Más que un índice, es una hoja de

ruta que va dando saltos. Quizás el rigor haya sido sustituido por su sombra, pero era

necesaria una rendija por donde pudiera colarse el mar.

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MICRO Y MACRO ESTRUCTURAS: RELACIÓN EVENTO-CUERPO.

Entiendo la dramaturgia como la creación de sistemas que trabajan tanto en la articulación

de los eventos escénicos (macro estructuras), como en el cuerpo del intérprete (micro

estructuras). ¿Cuál es el comportamiento de estas estructuras en la escena híbrida? ¿Cómo

influye dicho comportamiento en la relación entre ambas? ¿Cómo funciona la articulación

rítmica de esta relación?

Ítems relacionados: tematización del conflicto de formatos; “primitivismo de la técnica +

tosquedad en la articulación” (Jose Antonio Sánchez);

LA FRONTERA COMO LUGAR HABITABLE, NARRATOLOGÍA DEL CUERPO HÍBRIDO.

¿Cuál es la relación que se establece entre el actante y el ente que evoca su acción? ¿Qué

hacer para permitir la fluctuación entre estar en la construcción y habitarla? ¿En qué sentido

puede hablarse de técnica en este caso?

Ítems relacionados: John Casavettes; Mónica Valenciano; Vaca35 Teatro en grupo; Giorgos

Lanthimos;

Técnicas y tácticas: el sentir mostrado (tránsitos - entrar en trance); tientos;

EL "SOLO" COMO ESTRATEGIA NARRATIVA.

El carácter del solo. Estar solo ante el peligro. Componer desde lo personal, estructuras

íntimas. Estructura del solo confesional: el cuerpo sólo puede "tentar" su sublimación.

¿Qué propone estructuralmente un solo como pieza escénica y qué facilita para la

comunicación de lo real con lo ficcional en la escena? ¿Cómo afecta a la naturaleza del

intérprete la comunicación entre lo íntimo y lo público?

Ítems relacionados: estructuras arquitectónicas (post-modernismo); trucos puros; intimismo

como tensión dramática; autobiografía y diégesis narrativa.

Técnicas y tácticas: delatarse - ser la escena; la poética del sentir mostrado; quinta pared;

TIEMPO, ESPACIO Y "FORMATOS".

¿Cuál es el trabajo con el tiempo en la mixtura entre lo real y lo ficticio?¿Cuáles son las

consecuencias rítmicas del juego de formatos? ¿Qué tipo de estructuras se generan? ¿Cuál

es la actitud de la idea espacio-temporal en estas estructuras?

Ítems relacionados: tiempo híbrido; espacio híbrido.

Técnicas y tácticas: la estructuras exponenciales; articulación de las versiones de uno mismo;

ESTRATOS DE REALIDAD Y NIVELES DE CERCANÍA.

Arquitectura de realidades comunitarias.

Ítems relacionados: hecho escénico como evento delatado; intimismo como tensión

dramática; Ivo Dimchev; estatus informativo de la ficción; Viaje inmóvil; Xavier Leroy.

Técnicas y tácticas: Estructuras exponenciales; el doble como fantasma (realidades

ficcionales); ficción sin escrúpulos (impostar como estrategia);

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EL PÚBLICO COMO ACTANTE.

El problema de la autoría ¿Testimonio de un individuo plural?

Ítems relacionados: figura del entendío en el flamenco y el toreo; subcriptores y públicos en

relación individual con el producto;

NARRATOLOGÍA DEL EVENTO HÍBRIDO.

Partiendo de la evidente realidad del hecho escénico, se intenta construir otro hecho en otro

tiempo, otra forma suspendida en otro espacio. No se trata de la ruptura de una cuarta pared,

sino de la construcción de la misma más allá de la última fila del público, englobándolo para

construir conjuntamente ese otro espacio-tiempo que no es el del momento del hecho escénico,

pero que se construye a través de él. En este sentido, micro y macro estructuras se

interpenetran dibujando una relación no meramente jerárquica sino mucho más compleja,

del mismo modo que realidad y ficción, son otra cosa y ninguna en el mundo del híbrido.

En consecuencia, se trabaja sobre la barrera entre actantes y espectadores, pero no para

volver al tiempo presente, real, limpio, que reclamaría la performance (siempre entendiendo

ésta como polo abstracto), sino para construir ese otro tiempo intermedio, una suerte de

ritual ateo en el que el mundo le baila a su propia muerte.

¿Cuál es la relación entre conocimiento y ficción? ¿Ritualidad y ficcionalidad? ¿Cómo se

conectan, coexisten? ¿Cómo varían la calidad de recepción este tipo de relaciones? Cómo

estar disponible para “elevar” lo real. ¿Vaciarse de uno significa absorber un demonio?

Ítems relacionados: Arte al servicio de la comunidad;

Técnicas y tácticas: el intérprete vacío que se mantiene presente; la quinta pared; el sentir

mostrado (tránsitos - entrar en trance)

“LO REAL”, “LO HORIZONTAL” Y EL ESTATUS INFORMATIVO DE LA FICCIÓN.

¿Cómo queda, o cómo camina la relación entre ficción, veracidad y realidad? Tratados

teatrales como sistemas de información ficticia. Realidades con carácter de suceso.

Técnicas y tácticas: conatos de personajes; el personaje sutil; el personaje secreto.

ARTE ÚTIL Y CULTURA POPULAR.

¿Las estructuras dramáticas sudan política? ¿Integrar el presente en lo escénico, improvisar

con o real, viene a responder al impulso del individuo por integrar la incertidumbre en su

sistema de saberes? ¿Qué suponen las propuestas escénicas como aportación a este cambio

ideológico? Instalación de comunidades invisibles. ¿Cómo hacer sin echar raíces?

Ítems relacionados: estructura narrativa en el cristianismo gnóstico; figura del entendío en el

flamenco y el toreo; la frontera como lugar habitable;

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TEORÍA Y TRANSMISIÓN DEL CONOCIMIENTO: ¿DEFINIR O INVENTAR?

¿Dónde podría colocarse un híbrido entre la invención y la definición? ¿Serviría de algo?

¿Cuánto gas pueden contener las palabras para que dejen de ser fórmulas? ¿Cómo meter la

espada para que se pinche el castillo? ¿Cómo no escribir?

Ítems relacionados: estructuras barrocas; hermetismo; teoría del conocimiento;

Cuanta ficción no habrá que infundir

en esta realidad de estar escribiendo cosas que parecen verdades

sólo por el hecho de ser escritas.

2.1.- LA METODOLOGÍA EN EL REGISTRO ESCRITO DE LA INVESTIGACIÓN.

Escribir, registrar, grabar en piedra. La escritura fertiliza, pero también castra. La oralidad

empuja a que las palabras se disuelvan, se emancipen y bailen solas. Le debo fidelidad a

estos seres híbridos hacia los que me acerco. Así que para ellos inventaré también un

lenguaje híbrido, mitad registro científico, mitad novela de aventuras, con aire en las

sentencias.

Para escribir sobre mi práctica en la “escena híbrida” me planteo como metodología seguir

su naturaleza, desarrollar una “escritura híbrida”. En ello se encierra una posición política,

ideológica, de parentesco.

La escritura en esta investigación es la resolución de la misma, su capacitación como cuerpo

de órganos extirpables.

Bioideología del método de escritura

La palabra escrita tiene la virtud de ofrecer varias interpretaciones, por lo que ofrece la

posibilidad de ser errónea o ciertamente interpretada. La certeza sobre la interpretación da

poder a su poseedor. Si la palabra escrita regula la moral y las leyes del pueblo, el poder del

poseedor de su certera interpretación es enorme4.

Peter Handke decía que luchaba por detener su escritura en el momento previo a la

cristalización de la idea. Pero esto sería referirme a alguien para demostrar que tengo razón,

o que al menos no estoy sólo en el discurso. Por lo tanto olviden a Peter. 4 Asociaciones....

- Verbum caro factum est. La palabra se hizo carne.

- La palabra tiene la voluntad de ser exacta.

- Devolver a la palabra su maleabilidad.

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¿Cómo pensar, entonces?

¿Cómo registrar el pensamiento sin definir, sin postular?

¿Cómo esquivar los mecanismos de constatación?

¿Cómo registrar el pensamiento sin generar un sistema de poder?

¿Qué hacer? ¿Definir o inventar?

Y más aún.

¿Qué significa ética y políticamente esta apuesta?

¿Esta exigencia?

En este sentido, la escritura ensayística contemporánea se vuelve cada vez más poliédrica,

lucha contra el estatus informativo del conocimiento, se desarrolla como una lectura motora

del saber que sólo despierta una explosión de ideas, un racimo de imágenes y de

sensaciones.

De todo esto se ocupará también esta investigación, como un intento práctico en el que la

escritura sea siempre fertilizante, al menos en su voluntad de no asentar cátedra. En este

sentido, el registro escrito de esta investigación es como un cajón alimentándose de los

objetos que contiene, y se mantiene igualmente en tensión entre lo real y lo ficticio.

2.2. – ADECUACIÓN DE LA METODOLOGÍA EN EL REGISTRO AL TEMA DE LA INVESTIGACIÓN.

Una escritura del pensamiento que intenta no generar sistemas de poder, es en sí misma un

híbrido que camina entre este estatus informativo y un estatus creativo del conocimiento.

¿Por qué el híbrido posibilitaría una investigación que siguiese las pautas descritas? ¿Por qué

elegir hablar del híbrido para construir un idioma híbrido?

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BLOQUE 3.-

BIBLIOGRAFÍA: INFORMACIONES, EJEMPLOS E

INSPIRACIONES.

He intentado estructurar la lista de libros que sigue según el eje temático que contienen en

relación a la investigación. Algunos de ellos contienen informaciones que han movilizado el

pensamiento y la práctica, otros movilizan desde su mero existir como si fueran ejemplos y

otros pocos alientan el espíritu para que no se canse en el camino, como un soplo de

esperanza que habla y dice "sí, para algo sirve".

3.1.- SOBRE LA ARQUITECTURA DE EVENTOS ESCÉNICOS (MACRO-ESTRUCTURA)

ARTAUD, Antonin (1973). El cine. Madrid: Alianza.

BLOCK, Cor (1999). Historia del arte abstracto (1900-1960). Madrid: Cátedra.

BORGES, Jorge Luis. Historia universal de la infamia.

DE DIEGO, Estrella (2011). No soy yo, autobiografía performance y los nuevos espectadores.

Madrid: Siruela.

CALVINO, Italo (1999). Si una noche de invierno un viajero. Madrid: Siruela.

CASTELLUCCI, Romeo y Claudia (2013). Los peregrinos de la materia. Teoría y praxis del

teatro. Escritos de la Socìetas Raffaello Sanzio. Madrid: Continta Me Tienes.

CORNAGO, Óscar. "Escena Contemporánea 2006. El teatro de las acciones o las ficciones

reales". Primer Acto: Cuadernos de investigación teatral, ISSN 0032-8367, Nº 313, 2006,

pp.134-144

CORNAGO, Óscar (2010). Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización. La

creación escénica en Iberoamérica. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La

Mancha.

CORNAGO, Óscar. "Relaciones estructurales entre el cine y el teatro: de la categoría del

montaje al acto performativo". Anales de la literatura española contemporánea, ALEC, ISSN

0272-1635, Vol. 26, Nº 1, 2001 (Ejemplar dedicado a: Teatro y cine: la búsqueda de nuevos

lenguajes expresivos), págs. 63-90.

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KANDINSKY, Vasili (2002). Escritos sobre arte y artistas. Madrid: Síntesis.

REISER, Jesse y UMEMOTO, Nanako (2006). Atlas of Novel Tectonics. Nueva York: Princeton

Architectural Press.

SÁNCHEZ, José Antonio (coord.) (2006). Artes de la escena y de la acción en España, 1978-

2002. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

SÁNCHEZ, José Antonio (2007). Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Madrid:

Visor libros.

SZONDI, Peter (1994). Teoría del drama moderno. Barcelona: Destino.

TALEB, Nassim Nicholas ( ). El cisne negro: el impacto de lo altamente improbable.

WAGENSBERG, Jorge (2004). La rebelión de las formas. Barcelona: Tusquets Editores.

3.2.- SOBRE LA CALIDAD DEL TIEMPO MÍSTICO.

ECKHART, Maestro (1998). El fruto de la nada. Madrid: Siruela.

DE LA CRUZ, San Juan ( ). Monte de perfección y otros poemas.

CIORAN, E. M. (1988). De lágrimas y de santos. Barcelona: Tusquets Editores.

CORBIN, Henry (1996). Cuerpo espiritual y tierra celeste. Madrid: Siruela.

SAIS, Pere (2010). “El tiempo y el cuerpo en el ritual”. Publicado en:

http://ritualdrama.files.wordpress.com/2010/09/hacia-un-teatro-del-misterio2.pdf

TSE, Lao (1995). Tao te king. Málaga: Sirio.

3.3.- LA IDENTIDAD DE LA PALABRA COMO SISTEMA EN LA ESCENA.

3.4.- CUERPO DEL INTÉRPRETE (MICRO-ESTRUCTURA)

BARICCO, Alesandro (1999). El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Barcelona: Siruela.

17

CARNEY, Ray (ed.) (2004). Cassavetes por Cassavetes. Barcelona: Anagrama.

CORNAGO, Óscar. "Actuar de verdad. La confesión como estrategia escénica", publicado en

http://arte-a.org/node/354.

CORNAGO, Óscar. "La verdad de una mentira: La forma que se despliega, de Daniel

Veronese", Assaig de Teatre (Revista de l´Associació d´Investigació i Experimentació Teatral.

Universidad de Barcelona), 44 (2004), pp. 73-79. (También publicado en

http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=26)

CORNAGO, Óscar. "El teatro de acciones o las ficciones reales". Conferencia pronunciada en

el Festival Escena Contemporánea, edición 2006. Publicada en

http://artesescenicas.uclm.es/.../ESCENA%20CONTEMPORANEA%202006.pdf

DIDI-HUBERMAN, George (2008). El bailador de soledades. Valencia: Pre-textos.

DONNELLAN, Declan (2004). El actor y la diana. Madrid: Fundamentos.

FÉRAL, Josette. ( ) Le Corps en scène.

GARCÍA LORCA, Federico (1998). Teoría y juego del duende. En Obras completas. Madrid:

Akal. Vol. III.

PHELAN, Peggy. "La ontología de performance: representación sin reproducción".

(http://performancelogia.blogspot.com.es/2007/05/la-ontologa-de-performance.html)

ROSENZVAIG, Marcos (1995). El teatro de Tadeusz Kantor. Madrid: Leviatán.

SÁNCHEZ, José Antonio y VALENCIANO, Mónica. "Como una cerilla que se prende con mi

sombra y de repente sale a la luz...” Publicado en

http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=81.

SÁNCHEZ, José Antonio. "Mónica Valenciano: garabatos y disparates". Publicado

originalmente en José A. Sánchez (ed.), Desviaciones, La Inesperada - Cuarta Pared, Madrid,

1999.

SÁNCHEZ, José Antonio (ed.) (1999). La escena moderna: Manifiestos y textos sobre teatro de

la época de las vanguardias. Madrid: Akal.

3.5.- IDEOLOGÍA Y ARTE:

BAUDRILLARD, Jean (2008). El pacto de lucidez o la inteligencia del mal. Buenos Aires-

18

Madrid: Amorrortu Editores.

BERGER, John. (1975). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili.

BOURGEOIS, Louise (2002). Destrucción del padre / Reconstrucción del padre. Madrid:

Síntesis.

BOZAL, Valeriano (ed.) (1996). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas

contemporáneas. Madrid: Visor libros.

DIEGO OTERO, Estrella de (). Travesías por la incertidumbre.

EGUIZÁBAL, Raúl (). El estado del malestar: Capitalismo tecnológico y poder sentimental.

GURDJIEFF, (). La vida es real cuando yo soy.

INNERARITY, Daniel (). La democracia del conocimiento

KRISNAMURTI (1992). Ultimas charlas en la India. Barcelona: Edhasa.

LEVI-MONTALCINI, Rita (). Elogio de la imperfección.

MAFFESOLI, Michel (1997). Elogio de la razón sensible. Barcelona: Paidos.

MAILLARD, Chantal (). Contra el arte y otras imposturas.

POCHAT, Götz (2008). Historia de la estética y de la teoría del arte. Madrid: Akal.

POUND, Ezra. Guía de la cultura.

SHIMER, Larry (). La invención del arte.

STEINER, George (1991). Presencias reales. Barcelona: Destino.

STEINER, George (1997). Pasión intacta. Madrid: Siruela.

TATARKIEWICZ, Władysław (1987). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad,

mímesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos.

VALLE-INCLÁN, Ramón María del (). La lámpara maravillosa.

WAGENSBERG, Jorge (). El gozo intelectual.

WALLERSTEIN, Immanuel (2005). Las incertidumbres del saber. Barcelona: Gedisa.

19

3.6.- SOBRE LA METODOLOGÍA EN EL REGISTRO ESCRITO DE LA INVESTIGACIÓN.

BERGER, John. Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos.

BOTTON, Alain de (). El arte de viajar

DIDI-HUBERMAN, Georges (). La invención de la histeria.

HERZOG, Werner (2010). Conquista de lo inútil. Barcelona: Blackie Books.

KOSKO, Bart (1993). Pensamiento Borroso.

3.7.- DESORDENADOS E INCOMPLETOS.

– LYOTARD, Jean-François (1987), La posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona,

Gedisa, 1988.

– STEINER, George (1976), Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo

inhumano, Barcelona, Gedisa, 2003.

– Jariver Maderuelo: Sucinta historia del arte contemporáneo europeo

– Estrella de Diego: no soy yo (autobiografía, performance y los nuevos espectadores)

– ART AND ACTIVISM IN THE AGE OF GLOBALIZATION (NA Publishers)

– Transductores;: pedagogías en red y prácticas instituyentes (www.centroguerrero.org //

www.transductores.net)

– Poéticas arquitectónicas en el arte contemporáneo (Daniel Moriente)

– El retorno de lo real. La vanguardia de finales de siglo. Akal (Hal Forrer)

– La crítica discrepante (Anna Maria Guasch)

– Anna adell: el arte como expiación

– nada es lo que parece (publicado por ocho y medio) falso documental en España

– sociofobia (césar rendueles)

– Nietzsche: sobre la utilidad y el perfuicio de la historia para la vida

– Javier Cercas: la verdad de agamenón (literatura entre doc y ficc)

– david foster wallace: en cuerpo y en lo otro

20

BLOQUE 5.-

ALGUNAS PRÁCTICAS.

Lo que propongo en esta investigación es la materialización de un laboratorio que lleva en

marcha unos cuatro años, diseminado en varias prácticas, su concreción para un desarrollo

más profundo de las ideas aquí esbozadas. Del trabajo realizado hasta aquí, se destilan los

siguientes apartados, como bastiones, puntas de lanza, banderas enclenques que indican

“por aquí caminé y mientras tanto pensaba en ti”. Los epígrafes van desarrollándose en

apartados diferentes, como ejes temáticos deslavazados en unas cuantas prácticas, ven

reapareciendo y desplegándose.

MUESTRAS: TRABAJOS REALIZADOS Y TRABAJOS OBSERVADOS.

Propuestas escénicas en las que me coloco como catalizador del proceso creativo:

- "Fotos para imitar posturas", de Borda Teatro.

- "Oro - Zloto", de Nazario Díaz.

- "Proyecto Conjugaciones", de Natalia Jiménez.

- “Práctica en la frontera”, de Natalia Jiménez.

- “Manifiesto en la frontera”, de Natalia Jiménez.

- “El tratado de la ingenuidad”, con la autoría aún por definir.

Propuestas escénicas en las que pongo mi presencia:

- "Canción Laverinto", de Mónica Valenciano.

- "Som Faves" de Ivo Dimchev.

- "El fin de este estado de cosas. Redux" de Israel Galván.

- "Extraordinario", de Colectivo Babazorro.

- "Otelo" de Viaje Inmóvil.

- "Lo único que necesita una gran actriz, es una gran obra y las ganas de triunfar", de

Vaca35 Teatro en grupo.

- “Ciel”, de Jordi Galí.

Películas a las que me expongo:

- "Husbands", de John Cassavettes.

- "Alpes" y "Kynodontas" (Canino), ambas de Giorgos Lanthimos.

- "Looking for wrong eyed Jesus", de Andrew Douglas.

- "Auch Zwerge haben klein angefangen" (También los enanos empezaron pequeños),

de Werner Herzog.

21

- "Härlig är jorden" (Mundo de gloria), de Roy Andersson.

- “El encargo del cazador”, de Joaquim Jordà.

- “Tarnation”, Jonathan Caouette.

Parte de este material puede verse en: http://h-bridos.tumblr.com

22

Todo lo que diga a partir de ahora

no será verdad.

Pero los seres que relato son ciertos.

23

LA FRONTERA COMO LUGAR HABITABLE: NARRATOLOGÍA DEL CUERPO HÍBRIDO.

Sobre “Canción Laverinto”, de Mónica Valenciano, Estela Lloves, Raquel Sánchez y Sara

Paniagua (marzo de 2011, festival LP, Barcelona) y el taller realizado junto al equipo

en L’animal a la esquena (junio 2011) contar experiencia…

INTUICIONES QUE SIRVEN A MODO DE INTRODUCCIÓN:

Para ser flexible con las normas, empiezo por romperlas.

(...)

Siempre hay como dos caminos. Cuando vas por un camino, ves que

todo el mundo va por el otro... Y de repente sientes necesidad de confrontarte con la realidad. Ahora

amanece. La realidad es una palabra que ahora mismo me fascina. Es lo que ocurrió en el Disparate. Para mí

fue fascinant e. Porque era real. Yo veía una

movilización por dentro y todas las preguntas que tenía todo el mundo por hacer. Yo quiero traspasar esa

barrera y no pararé hasta no haberla tras otro tiempo. Entonces entiendo la otra trayectoria y la concilio. Y

esto me da un sentimiento de amor muy grande.5

(...)

El trabajo en Canción Laverinto parte de la conciliación entre lo escénico y su crítica. A esto

se le podría llamar lugar de hibridación, laboratorio para el casorio de contrarios. He

trabajado para que esta primera frase aparezca como un pensamiento pequeño, pero se me

escapan, de las palabras, las trompetas.

En Canción Laverinto, aquí, ilusionismo y antiilusionismo conviven, “son”, al mismo tiempo.

Conciliación. Mixtura. El arte de ser serpiente en la frontera, habitar la frontera más bien, ser

mancha de tinta en el mapa, dibujar un país, todo de negro.

Este “convivir”, este “ser conciliado”, parece manifestarse como piel, nunca como órgano. No

percibo ningún desarrollo dialéctico. Su existir no está tematizado. Realidad y ficción (pongan 5 Como una cerilla se prende con mi sombra. Café Comercial, Madrid, 16 de noviembre de 1998. 13.00

http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/artistas/39/como%20una%20cerilla%20que%20se%20prende%

20con%20mi%20sombra.pdf

24

todas las comillas posibles a estas palabras, yo no lo hago para ahorrarme) están trabajadas

como un conglomerado interpenetrado que avanzaba hacia la misma meta.

En Canción Laverinto todo pareció

ascender, entre las sillas de madera,

de espaldas a la sacristía.

TODO JUNTO Y NADA REVUELTO.

Esta foto es de Canción Laverinto. No

quiero que nadie destruya los santos

ni los altares. Santos hechos con

muñecos, flores artificiales y botellas

de plástico cortadas por la mitad. Con

el viento del gentío, cuando se levantan y aplauden, se apagaron algunas velas. Prueba de

aquí allí se vivió en otro sitio.

¿Qué es aquello que me convirtió la realidad en rito? ¿Por qué desvelar el misterio se

convierte en un misterio mismo? ¿Cómo? ¿Por qué y cómo?

El presente estuvo siempre presente. Y mientras tanto una multiplicidad de saltos insistía en

la existencia de la frontera como lugar posiblemente habitable.

Dentro, fuera, hacia dentro desde la periferia, hiperdentro desde otro lugar, referencias, citas

a uno mismo, narración de lo que pasaría; en todos los tiempos verbales, en todas las

personas: las singulares, las plurales; los “géneros”, de existir, hacen el amor con sus hijos:

épico docudrama, falso testimonio, ficción documentalizada... El juego de capas en Canción

Laverinto es exponencial.

Entonces volvamos. ¿Qué es aquello que pudo convertir la realidad en rito?

Hubo un momento, un momento muy concreto, en el que Mónica Valenciano andaba como

despistada intentando aclararse a sí misma dentro de una particular improvisación. Los

vientos la habían llevado a mirar al suelo. Mientras, tras ella, Sara Paniagua y Raquel Sánchez

hacían el pino sobre una silla, apuntando hacia un nuevo “cuerpo” en el que iniciarse.

Entonces Mónica giró su mirada hacia ellas y dijo “¡Ah! ¡Ya no estamos aquí!”.

Ese día en Canción Laverinto, asistí a un número de circo en el que las equilibristas intentan

agarrar a Dios, dejando los trucos al desnudo. Léase en Dios trascendencia, ese “otro

cuerpo”, ese otro país paraíso.

No sólo ritual, sino ritual inventado, incluso una “ficción” ofrecida como material

versionable.

25

CONVOCATORIA DE CANCIÓN LAVERINTO.

Los tipos que forman el público parecen venir de todas partes y entonces se juntan y forman

un equipo de muchos. Tipos de público. Tipos que son público. Públicos tipo. ¿Qué es un

público? ¿Qué es un tipo? Y así hasta el infinito...

Pregunta raíz.

Pregunta matriz.

Pregunta motora.

¿Qué fue aquello que me convirtió la realidad en rito?

Una posible respuesta podría encontrarse en aquello que se llama “público”, en la calidad del

público. ¿Pero quiénes son estos?

En Canción Laverinto no puede identificarse al público con aquél que mira, ya que en muchas

veces las intérpretes se sientan a mirar.

Tampoco con el que no se mueve significativamente, con el que no produce en escena. En

otro momento de Canción Laverinto, las intérpretes consiguieron que el público se levantase

para cambiar la disposición de los asientos, sin que se rompiera nada de lo que estaba

construyéndose, convocándose.6

Gran destreza enana.

No se puede hablar de intérprete y público porque la autoría misma de la comunicación

queda en entredicho. Al público en Canción Laverinto, se le otorga una capacidad

compositiva macro estructural. De su respiración depende el devenir de la pieza.

El público no es el que mira, no es el que no hace, por lo tanto, ¿quién es el público?

Parece que en Canción Laverinto, al público, se le convocó para que asistiese.

Asistir, en todas sus acepciones, a saber7:

- acudir a cierto sitio y estar en él (concurrir, estar, ir, presenciar, ser testigo);

- contribuir con los propios medios o esfuerzos a que alguien salga de un apuro o mala

situación;

- prestar servicios como sirvienta accidental o auxiliar (este es el que más me gusta);

- habitar, residir.

6 Cuando intentaron hacerlo por tercera vez ya no funcionó. Entonces, Mónica Valenciano pidió a la intérprete

que lo “intentase sin conseguirlo”. 7 Defino citando a María Moliner y con ello me contradigo doblemente.

26

El público es convocado para estar allí mientras todo se va yendo, él también. Es en este

sentido que asiste.

Parafraseo a Mónica, que, durante la residencia en L'animal en julio de 2011, dijo algo así

como:

La escena sucede ahí, en el continuo fluir de vibraciones entre el público y el escenario. La “escena” es

“eso”. Lo que entra en trance está ahí, en el espacio vacío.

Punto y aparte.

LA POÉTICA DEL SENTIR MOSTRADO: TIENTOS.

Existen otros casos en los que se propone una comunicación entre lo real y lo ficticio con

voluntad de integración: proceso + fábula = biografía (testimonio); evocar + resultado =

narracciones; presente (directo) + trascendencia = ritual; presente (directo) + resultado=

composición a tiempo real; cuerpo + transcendencia = tiento; etc.

Así partí para organizar el pensamiento, haciendo suposiciones de cirujano.

Pensamiento de una intérprete que mi invento antes de salir a escena:

Sepan todos ustedes que voy a desnudarme. Voy a ir desnudándome en el combate con esa otra cosa que

no soy yo, y a la que voy a intentar prestarle el cuerpo. Pero no me pierdan de vista. Soy YO la que va a

desnudarse.

La presencia corporal, imaginativa y expresiva de las intérpretes en Canción Laverinto, se me

antojan situadas en un punto tal, que resulta innecesario excusarse o pedir permiso. El

cuerpo de Canción Laverinto habita la frontera, se mantiene entre el presente continuo y la

trascendencia espacio-temporal, algo que podría llamarse tiento.

Tentar con las manos, tentar con los pies. Tentar que quiere decir tocar para notar.

Tentar y tantear.

Es como si el cuerpo de Canción Laverinto no dejase de tantear sus posibilidades en escena,

sus posibilidades de ser “otro”, mientras sigue anclado. Una relación siempre directa y

recíproca.

El camino de “retorno”, desde “lo otro” hasta aquí, de vuelta aquí, siempre es posible. El

27

flujo es continuo. Se establece una especie de sentir que se muestra conscientemente. Y

quizás sea porque nada se impuso, todo se fue creando en la medida en la que se creó su

posibilidad, a través de la escucha del vacío, del acto volitivo de querer estar vacío.

Las equilibristas de Canción Laverinto tienen una particular relación con el “sentir”. Primero

se conquista el territorio del acto. Luego, se construye la platea, como re-sonante y con-

sonante del acto. Luego se va sintiendo el acto de construir.

Estar en la apetencia y no en la voluntad8.

Trance en el presente.

Trance de la exhibición de un presente.

Trance que se exhibe para invitar al presente a entrar en trance.

Una foto, solo para descansar.

8 Una de las frases que aún me retumban tras la residencia del equipo de Canción Laverinto en L'animal a la

esquena.

28

TIEMPO, ESPACIO Y FORMATOS.

MAPA DE LA TEORÍA DEL TIEMPO TORRENCIAL.

TIEMPO LINEAL TIEMPO CÍCLICO TIEMPO TORRENCIAL

Causa → efecto Repetición

Interconexión

Pluriactividad

Verdad

(historia)

Verosimilitud

(mito)

Hermetismo

(desactivación premeditada de los

procesos de constatación -

verificación)

El individuo existe Todo = nada Los todos y las nadas se

interpenetran

Fondo Forma GRITO

Autor Obra GRITO

Ser

(resurrección de la carne)

Proceso

(reencarnación)

GRITO

(cuidado con la Patafísica)

Concentración

(solidificación)

Dispersión

(disolución)

Torrente

(todo se crea y se descrea a la vez)

Escritura Oralidad Aquí está la madre del cordero

Vertical Horizontal Diagonal

Método deductivo

idea

otro tiempo presente

materia

Método analógico

idea

otro tiempo presente

materia

Gnóstico

(requiere de una interpretación equívoca)

Idea

otro tiempo presente

materia

Método inductivo

idea

otro tiempo presente

materia

Chamanismo

idea

otro tiempo presente

materia

Hermetismo

idea

otro tiempo presente

materia

29

TEORÍA Y TRANSMISIÓN DEL CONOCIMIENTO: ¿DEFINIR O INVENTAR?

LAS FÓRMULAS DEL CRISTIANISMO GNÓSTICO.

Consultar: Xipe Totec: la vía del cristo en la cultura maya.

Cuando el misterio se convirtió en dogma, se apresó a dios sinconocerlo, el concepto de fe se

transformó y se hizo primorial. La fe antes del dogma era móvil, implicaba movilidad, ya que

era sinónimo de valor, valor para continuar en el camino del conociiento; aun a sabiendas de

la imposibilidad de comprender el misterio, el hombre con fe sigue caminando. El

cristianismo más tosco, inmovilizó el concepto de fe, convirtiéndolo en un puntop de llegada,

una meta sin camino, en la que se acepta no saber nada, no comprender nada, admitiendo

que la comprensión es no ya imposible, sino innecesaria. La fe no fue ciega hasta la llegada

del dogma.

El cristianismo gnostico propuso un sistema que en si mismo contenia las instrucciones para

cuestionar, rebatir y transformar el saber acumulado, poniendolo de acuerdo con una

particular realidad social, espiritual o emocional. Un saber continuamente reactualizado a

partir de la construccion de versiones de las historias miticas, que eran consideradas igual de

“validas” que las “originales”. Se trata de un esquema basado en una relacion intensa con la

ficcion y en la consideracion de la verdad como ente multiple. Las verdades, entonces,

abundan.

El cristianismo gnóstico propuso un sistema que en sí mismo contenía las instrucciones para

cuestionar, rebatir y transformar el saber acumulado, poniéndolo de acuerdo con una

particular realidad social, espiritual o emocional. Un saber continuamente reactualizado a

partir de versiones infinitas de los mismos mitos. Se trata de un esquema basado en una

relación intensa con la ficción y en la consideración de la verdad como ente múltiple.

¿Cuál es la relación entre conocimiento y ficción? ¿Ritualidad y ficcionalidad? ¿Cómo se

conectan, coexisten?¿Cómo varían la calidad de recepción este tipo de relaciones? ¿Cuál es

la relación que se establece entre la construcción de un dogma y la construcción de una

sociedad? ¿Puede existir una sociedad sin dogma? ¿Cómo se transmite la esencia de la

metodología gnóstica en la historia de las estructuras vitales de occidente? ¿Por qué

occidente insiste en mirar a oriente para relacionarse con este tipo de paradigmas?

¿Podemos apropiarnos de nuestra historia?

"HISTORIA" COMO MATERIAL VERSIONABLE.

El cristianismo gnóstico propuso un sistema en el que cualquier iniciado podía cuestionar,

rebatir y transformar el saber acumulado, poniéndolo de acuerdo con una particular realidad

social, espiritual o emocional. En el cristianismo gnóstico la ficción es ejemplar. En el

momento en el que la ficción cristiana se cristalizó en dogma, se convirtió en un saber

escaso, dominable y ofrecido en su literalidad. El cristianismo gnóstico propone un esquema

30

de relativización de la veracidad del saber muy interesante: el conjunto de reinterpretaciones

contribuirá a que el conocimiento concrete sus ramificaciones, rompiéndose la jerarquía

vertical, impidiendo el surgimiento de sistemas de poder. ¿Cómo podría relacionarse el

estatus del conocimiento en la actualidad con este tipo de prácticas? ¿Cuál ha sido el papel

del relativismo respecto a la formación del estatus informativo del

conocimiento?abundancia del conocimiento Vs escasez. “Ejemplar” no quiere decir aquí

“inmóvil”, sino todo lo contrario. El ejemplo no es un máxima, es un patrón modificable e

incluso sustituible. Indica la existencia de un problema, no la verdad de una solución.En el

cristianismo gnóstico, la primera de las lecturas que se hacía sobre las escrituras era esta

lectura literal. Pero tras esta fase, el iniciado (o entendido) practicaba la reinterpretación de

las ficciones llegando, a través de la reformulación, a la encarnación del saber.

Los registros de las culturas ancestrales: a Dios lo llaman el gran misterio.

Manipulación delas claves para interpretar (herramientas que abren la semántica)

(cristianismo)

PADRE HIJO ESPÍRITU SANTO

Memoria Entendimiento Voluntad

(Dios Cielo) (Hombre Tierra) (Éter Vehículo)

Vía Purgativa Vía Iluminativa Vía Unitiva

La vía purgativa consiste en la

purgación de la memoria,

entendida como potencia del

alma, para limpiarla de los apegos

sensitivos que provienen del

cuerpo

Una vez limpio el entendimiento

de toda relación con las

criaturas queda vacío para

entregarse a la sabiduría

oscura o sabiduría secreta que se

sabe sin necesidad de entender,

experiencia que en la mística se

llama Fe.

En ella el alma alcanza el grado

más perfecto de la unión con Dios,

ya que ha vaciado su propia

voluntad, lo más suyo para

entregarla a Dios. Es es el grado

más perfecto de la caridad.

Con ello se consigue: Esperanza Fe Caridad

(Valle de Lágrimas - Pecado) (Borregismo) (Limosna)

La lectura que se realiza de esta cosmovisión por los practicantes del cristianismo y cómo

han calado en la sociedad para transformarse de nuevo.

ESTRATOS DE REALIDAD Y NIVELES DE CERCANÍA.

COLLAGE DE REALIDADES COMUNITARIAS.

Consultar: moderno y postmoderno // Creamaster Work?

La superposición de rasgos que provienen de géneros diferentes, fue y es una de las prácticas

identificadas por la crítica para definir la corriente postmoderna. El director superposa una

31

gran cantidad de trets definitoris que provenen de gèneres i estils cinematogràfics diferents,

per composar una espècie de collage de formes. ¿Cuál es la resistencia que ofrece el impulso

narrativo en la reconstrucción de la historia dentro de la composición del film? ¿Cómo se

relaciona la construcción de sistemas de poder con el hermtismo propuesto por la

composición del filme?

Tengo la sensación de que al intentar establecer items para el rastreo, tales como “la

realidad” diferenciada de “lo real”, se pierde de vista el valor narrativo del recurso, su

capacidad como elemento rítmico (la organización del sentido crea ritmo). Más allá de

considerar una secuencia de un acto escénico o fílmico como un intento de apresar lo real o

la realidad o de mantener la distancia entre ambas, me parece que habría que atender a la

calidad de estas entidades como estratos narrativos que van dibujando aproximaciones

desde anclajes diferentes. Siempre podrá situarse una capa de realidad sobre aquello ya

mostrado como real, sin necesidad de recurrir a “lo verdadero”, siempre puede colocarse un

nuevo teatro dentro del teatro, dentro del teatro, lo interesante sería considerar estos

vaivenes entre la realidad, lo real y la ficción como instancias narrativas. El “montaje” de

estas instancias narrativas dota de ritmo, articula la narración o la anti-narración y persigue

esa comunión del placer estético con el placer cognitivo que, como apunta Jose Antonio

Sánchez, tanto preocupaba a Brecht y otros tantos.

En Inland Empire, de David Lynch. El director superpone una cantidad de rasgos definitorios

de géneros y estilos diferentes para componer una especie de collage de formas que se

aproximan hacia la misma historia. La superposición misma de “estilos” y “géneros”,

desactiva el aparato ilusionista, sin que por ello se recurra a un estrato de realidad diferente.

En cambio, cuando lo hace (aunque use las marcas de estilo del dogma, para seguir dentro

de la lógica propia del film que es la del cambio de “estilo” y “género”), esto implica un salto

en la diégesis (la instancia narradora) que en primer término genera una tensión diferente

con respecto a la narración, lo que organiza rítmicamente el conjunto.

En Caché o en la clásica Funny Games, Haneke hace uso del mismo recurso pero de una

forma condensada y limpia, en un sólo golpe de efecto. Otro ejemplo de la misma práctica

podríamos encontrar en Saraband, que empieza con una larga secuencia de la actriz-

persona-actriz contándonos su otro tiempo directamente a cámara.

Habría que observar la reducción de estas prácticas a un recurso retórico primario, el cambio

de la voz del narrador, de la tercera a la primera persona (En un lugar de la Mancha, de cuyo

nombre no puedo acordarme....) , la inclusión de elementos biográficos en el texto, o el uso

de referencias al acto de lectura. Y en un estadio más elaborado, los saltos en la diégesis de

una ficción misma: La noche bocarriba, de Cortázar.

El interés que despiertan estas prácticas como respuestas a una pulsión ética y estética, no

puede obnuvilar la consideración de sus resortes. La aproximación a lo autobiográfico, la

coincidencia entre vida y obra del artista, conforman el discurso de base. Pero estas

“narrativas” necesitan de un estudio de sus lógicas, más allá de una apreciación de su

32

particularidad, para poder convertirse en un lugar reconocible y alimentar así el discurso

social, transmitirse con la tradición y formar parte de una revolución estética en toda regla.

Entonces, qué diferencia hay en última instancia entre la utilización de varios niveles de

realidad en la construcción de una narración y la utilización de varios niveles de ficción.

Si la construcción del canal es la importancia primera en la construcción de sentido, el

lugar desde el que se articula el discurso narrativo, ¿funciona igualmente la superposición

de elementos reales, su división en una multiplicidad de niveles, que el juego entre

distintos niveles de ficción?

NARRATIVA DEL EVENTO HÍBRIDO

RITUALES INVENTADOS.

Consultar:

CONSIDERACIONES SOBRE EL TIEMPO EN EL RITUAL

“Hay un movimiento que no es del tiempo

si ocurre una mutación radical”.

Escrito sobre la calidad de las verdades.

Restituir el presente de forma que el tiempo coincida. No es una cuestión ficcional sino

temporal. Esa calidad del tiempo en un espectáculo que te hace ver que ese tiempo de ahí

enfrente es otro, cuando se derriba esa “otredad”, la ficción lo envuelve todo con una calidad

temporal coincidente. La construcción va así, construyéndose a medida que la mirada

también se construye y es aquí donde el público se convierte en participante de algo más

parecido a un ritual doméstico que a una catedral cuyos muros dejan fuera a los mendigos. El

trabajo, uno de los trabaos fundamentales, reside entonces en construir esa residencia

comunitaria sin que el exceso de teoría sobre su propia existencia ahogue su calidad

presente, su elaboración “in situ”.

Cancelación de la ilusión como construcción de la transcendencia (todo parte y vuelve se

comunica con el acto exhibitivo).

Espurnas – sutilidad - interpenetración

El paisaje influye en la predisposición moral (Genet-libro que leí en polonia)

Desmenuzar el proceso compositivo (lentitud en el ofrecimiento, punto, línea, plano,

volumen, atmósfera)

Sutileza en la permanente (continuum – presente continuo) cancelación de la ilusión como

construcción de transcendencia.

33

La construcción misma de la trascendencia es trabajada como un hecho trascendente.

Conciliación con la construcción de trascendencia: Israel Galván. Flamenco y tauromaquia.

“Yo estoy ocupado en esto sin obviar que toda la gente de aquí al lado me está mirando,

como si tratara de engancharlos, absorberlos a todos para que vieran por mis ojos a quién le

estoy bailando realmente”. ISRAEL GALVÁN BAILANDO DE PERFIL.

Todo parte y vuelve -se comunica- con la calidad exhibitiva del acto.

El Presente, la propia vida, como último estrato diegético, como circuito que envuelve el

resto de posibles entidades y que funciona igualmente comunicándose con ellas para

fundirse en el ofrecimiento del hecho.

Jose A. Sánche sobre Kiarostami (67): “La cuestión de la relación entre lo real y lo visible se

cruza en el cine de Kiarostami con la relación entre lo verdadero y lo ficticio: las

correspondencias entre los cuatro términos no siempre funcionan como cabía esperar, y así,

el resultado de un aritificio expuesto conscientemente como tal puede producir la

manifestación de una realidad escondida, del mimso modo que la alineación de mentiras

que, según el realizador iraní es intrínseca del arte cinematográfico, puede hacer aparecer

una verdad más profunda. La verdad atraviesa la ficción del mismo modo que lo real puede

hacer transparente el artificio... perseverar en la visibilidad y a través de ella alcanzar lo

real... busco realidades simples, pero escondida detrás de las realidades aparentes. Y para

sacarlas a la luz, para hacerlas visibles, se precisa, en primer lugar, paciencia; en segundo

lugar, una contrucción ficcional que no dañe su realidad verdadera”.

Yo: ¿la visibilidad de qué? ¿de la imagen o del proceso de su construcción? ¿Es esto lo

mismo? ¿Es inevitable la aparición de ambos procedimientos como “correlatos”?

¿Qué es perseverar? Mantener en el tiempo, insistir.

Chispa, brote – sutilidad: la forma en la que se relaciona con su presente y con el hecho

mismo de estar construyendo no es pornográfica. Sutilidad.

– La idea posmoderna de “poner en abismo” el espectáculo a través del trabajo

estructuras, se supera?

De los estratos diegéticos y de su interpenetración.

Saltos en la diégesis para desenmascarar el proceso de producción narrativo incluso evitando

la referencialidad al proceso mismo, el meta-arte. Island Empire.

Los momentos en los que volvemos a la realidad de lo que vemos nos anclan de forma que la

narrativa se va organizando, el proceso garantiza una dramaturgia de las partes, que de otra

34

manera, quedarían como acciones aisladas cuya colisión afectaría gravemente al sentido

semántico y estético del espectáculo.

Hay un cuidado especial por dejar que el presente mismo de la “presentación” influya en la

composición de la misma. El eje central sobre el que se mueve, la primera entidad

presentada como enunciadora de discurso (diégesis) es esa “realidad” de artista que va a

mostrar su obra. Sobre esta se montan el resto de saltos.

– Yo habito la casa de la posibilidad.

– Primero hay que crear el hueco, para que después nazca el vaso.

– Hay que confiar en las cosas inciertas, porque la relación con las cosas determina

certeza.

– Presupuesto: qué presupuesto tienes y cómo lo gestionas

– Doble visión:tener un ojo y cumplir con las apetencias del material que se genera y de la

comunicación que se genera.

– Ocuparse en algo para desocuparse de uno mismo

“Canción laberinto”: tiempo de instalación del presente, con la canción que se repetía (esto

es para mí el paraíso), el texto que iba evolucionando.... sutilidad e insistencia en la

construcción de esa entidad.

Equilibrio entre la sutilidad de la construcción y la insistencia necesaria de sus elementos

para que se construya, que resulta en una suerte de “lentitud” en el ofrecimiento del tejido-

escritura como un proceso que se cumple, como un plan que se lleva a cabo, y del que se

puede ver desde al gestación hasta el recuento del botín.

– Máximas: del punto a la línea, de la línea al plano, del plano al volumen, del volumen a

la atmósfera.

La implicación por parte del público, en la construcción de las piezas de valenciano podrían

venir de esta lentitud en el ofrecimiento, de la forma en la que se desmenuza el proceso de

creación, dando visibilidad a los detalles, relacionándose con ellos. La vida minúscula de los

detalles DESARROLLADOS EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA PIEZA APARECEN PARA EL PÚBLICO

como misterios de los que él también conoce, que él también experimenta. Los materiales y

las ideas que guían la composición quedan tan desmenuzados y tan vívida la relación con sus

detalles, que la participación en la construcción de la pieza es realmente verdadera por parte

de los convocados.

– Lo que se busca en este antiilusionismo es en realidad una experiencia total. En palabras

de Jose Antonio Sánchez. “¿no podría concebirse una coincidencia entre el placer estético

y el cognoscitivo?9 9. Prac. Real. p.44

35

Prac. Real: en su introducción hablando de las artes visuales (pag. 10) plantea dos términos:

“prácticas relacionales”, “artes de archivo”: donde la idea compositiva queda supeditada a la

“acumulación de materiales en interacción con los otros”. Todo es tomado como material y

todas las relaciones son posibles: el público/los convocados como material (no se obvia que

van a presenciar una presencia-espectáculo) que se relaciona (la calidad de esta relación

determina la presencia-espectáculo), (presencia-material, convocados-material)

El hecho de tener que recurrir a términos como “composición en tiempo real” determina el

deseo de poner una frontera donde quizá nunca existió, ya que la calidad del intérprete

reside entre otras cosas en su capacidad de componer en tiempo real, por muy determinado

que esté su patrón de acciones, su guión en escena. A lo que se refiere en realidad el

término es a un interés por atacar la pieza como un cúmulo de materiales que se irá

estructurando a medida que la relación con el público (convocados) lo vaya modificando, en

base al presente de esa comunicación con él; a la capacidad de ir dotando de una macro

estructura a la pieza a medida que avanza su desplegamiento ante el público (PRESENTE

CONTÍNUO). En el otro lado estaría situadas aquellas prácticas escénicas en las que la macro

estructura existe como algo previamente pautado, determinado y cerrado, aquellas en las

que el imprevisto es tratadi como error. La “composición en tiempo real” se alimenta de los

imprevistos, hasta el límite de provocarlos en la medida de lo posible para, “con arte de

prestidigitador”, moldearlo como material escénico (Joao Fiedeiro, REAL), probando

entonces su voluntad de supeditar la composición de la macro estructura al momento de

relación con el público.

La confusión posiblemente esté en el hecho de que las modificaciones en la microestructura

de una presencia escénica pueden ser tal que, aún siguiendo las pautas de una

macroestructura, ésta se vea modificada en su calidad de forma determinante. Por lo tanto,

aquí reside un vaso comunicante entre las técnicas interpretativas de ambas prácticas. La

voluntad de construir una macroestructura durante la presentación y en base a ella no puede

olvidar la composición de la microestrucutra en tiempo real.

EL PÚBLICO COMO ACTANTE.

OTROS PÚBLICOS.

“La consideración de la poesía como arte del engaño no era un invento de Platón. Ya gorgias

había exculpado a Helena de Troya por haber sido seducida por las palabras de Paris. Pero

esta capacidad de seducción no era lo que más molestaba al filósofo; lo que le molestaba era

que dicha capacidad estaba al servicio de la representación de acciones que reblandecen el

ánimo… Se trataba de forma identidades, individuos iguales a sí mismos, fácilmente

gobernables. La calma era, para ello, el único estado de ánimo deseable”.

Muchísima razón hay en estas palabras de Maillard contra 149 páginas.

36

¿Qué engaños se ha creído el pueblo y por qué ha querido creerlos?

En el flamenco hay un tipo de público muy concreto, como en el toreo, que son “los

entendidos”.

El público como entendido, responde a un modelo de organización social y cultural que se

basa en la consideración de que el conocimiento es algo abundante. Esta idea viene de

arquitecto que a través del análisis y la asimilación de la democratización de la autoría, crea

un nuevo sistema basado en la crítica a la escasez. La escasez genera poder, por eso es

importante que ciertas cosas sean escasas. El conocimiento, la verdad, no se ve excusada de

la batalla. Si la verdad es escasa, eso significará que la verdad no es plural.

El punto de vista de la multitud (que es el de la psique no-individuada) es un

revoltijo en el que “el común denominador más bajo” gobierna. (...) Estudios han

demostrado que la “inteligencia de la multitud” está determinada por la diferencia:

una multitud se vuelve más perspicaz —se comporta de forma más inteligente,

menos como “la masa”— cuando las personas que la constituyen tienen menos en

común.10

En el público como “entendido”, la comunicación apela a lo individual. Y es normal que

suene un “olé” de una sola voz. Y nadie se une a ella.

Escribir para individuos, aunque plurales, es una batalla contra el querer ser permanente.

Así que habrá que escribir siendo niebla.

convocados, subcriptores (canales you tube) , p2p,

Hemos pasado la frontera del Reallity. :SEGUIMIENTO. Subcripciones. Relación individual con

el producto, no consumo de una oferta para la masa. Identidad fuerte con una peculiaridad

(lo que significa ser un subcriptor de tal o cual cosas: Manos uniadas, el club del lector (IDEA

DE CLUB) lo que fuerza al individuo a tener una peculiaridad a la que amoldar los gustos, más

que un gusto amoldado a una oferta masificada, O A POTENCIARLAS.

PORNOGRAFÍA ON-LINE O VIDEOCHATS EN DIRECTO

Técnica de intérprete: al grabarte te ves cómo estás quedando y luego te editas y cuelgas en

youtube: primero el espejo y luego la audiencia

El cambio está siendo cada vez más acuciente en lo que respecta a la antecesión de la técnica

por encima de la evolución del pensamiento filosófico y artístico. El alimento de “ficciones”

queda totalmente sustituído por una relación con la realidad diferente gracias a la 10

Aeolus Kephas. Escritores del Cielo en Hades (8/10: La Mente Grupal y la Programación de la Multitud).

37

eliminación de barreras espacio-temporales. ¿Cambia esto el estatus de la historia como

fuente de veracidad?

Sensacionalismo (prensa rosa, de aquí a gran hermano: democratización de la calidad de

emisor). Democratización, abaratamiento de los costes para romper las barreras espacio-

temporales. A la construcción del reallity se le suma la construcción P2P, lo que produce el

efecto del viodeochat en directo.

Cambio en la tolerancia ficticia, por una apertura de la convención sobre el imaginario

colectivo, que deja de alimentarse solo de ficciones para alimentarse también de realidades

ultra-compartidas (Prensa Rosa), en el que el sentimiento de pertenencia grupal evoluciona

hacia una red mucho más amplia (subcripcióna blogs, traducción simultánea a través del

servidor, películas producidas por una contribución individual hecha a través de una página

web que suministra al artista de recursos económicos para la producción: público como

seguidor de una actividad individual)

Es el canal el que determina que esa experiencia “reallity” que estamos viendo en directo,

sea entendida en las claves de la “ficción”, que determinan una implicación emocional de

receptor en términos de espectacularidad. Entendamos canal como construcción

comunicativa del material para emitir.

Las entidades son receptoras y emisoras de una comunicación en la que el establecimiento

del canal (dado y producido a pesar del dado) determina la ficcionalidad de la misma.

Es el canal el que determina la calidad de la comunicación. Aunque sea un canal que se

construye con las bases de las pirmeras comunicaciones. Contrucción del cuerpo ficcional,

ficcionalizador, del emisor en directo: no es el cuerpo en sí el que se transforma, sino que el

hecho de comunicar el cuerpo va transformando el cuerpo. VIDEO PORNO CHAT EN

DIRECTO. Lo que determina la calidad “ficticia” “ficcional” de la comunicación no es el

emisor, sino el canal.

Pensamiento y arte responden a la misma pulsion.

Los “soportes” quedan asociados a un estado de la enunciación determinado. Este estado de

la enunciación se relaciona con “lo real” a partir de sus propias características. Así, el vlog

(video blog), determina un tipo de diario semi-ficcionalizado que resulta tomado como real

en sí mismo, ya que la ficcinalización de los eventos se hace desde una austeridad de medios,

evidenciando la puesta en escena. Es decir, el video en sí, se transforma ya no en un soporte

de creación simbólica, sino en un soporte de comunicación de opinión. La única diferencia

entre las imágenes televisivas y las del vblog, es la personalización del emisor, una especia de

gran hermano llevado al máximo y en el que se elimina todo rastro de control por parte de la

autoridad. Son autónomos, personales, y directos al espectro de subcriptores. Son

comunicación pura. Uno de los ejemplos más significativos en este aspecto son los videos de

Amanda Baggs. Una distorsión del soporte, un juego propuesto con los limites de su

38

fundamentación en la no alteracion de la realidad para su ofrecimiento, es ozgirl. Más allá de

las simulaciones de vidas reales para ofrecimiento de reallitys distorsionados (programación

adolescente de MTV: programa de los padres que quieren que su hija camibe de novio, algo

muy parecedo a los combates de wresling), que dan que pensar por su funcionamiento

dentro de un pacto casi consensuado en el que se acepta como super real algo que

evidentemente no es (engaño autorizado), se colocan unos productos en los que el soporte

juega a ser una cosa que no es jugando a ser esa misma cosa. Se evidencia la presencia de las

cámaras pero esto es solo un pounto de partida hacia una naturalidad en la expansión de la

imagen, algo que contemporáneamente se entiende como habitual. Estar expuesto a estar

expuesto.

La condición de emisor, no está directamente relacionada con la condición de estar

expuesto.

(…) interesa el acto privado de observar (la relación íntima con la cámara también presente

en von Trier) o la tensión que introduce la cámara, que no anula la privacidad, pero que

fuerza a una actación reflexiva. (…) la observacion ítima (…) no aboca a la exposición de lo

privado, sino todo lo contrario, a un ejercicio de reflexión compartida.11

Algunos intentos de inmersión de la actividad artística en la vida social van hacia eliminar

incluso este último reducto. Es interesante igualmente, pero raro es el caso en el que ese

público que no tenía la voluntad de serlo, se sienta convocado en algún punto de la acción,

cuando todo se desvela. El caso es que estaban siendo convocados sin permiso.

11

Jose Antonio Sánchez: “Practicas de lo real en la escena contemporánea”. pg. 308-309.

39

LA FRONTERA COMO LUGAR HABITABLE: NARRATOLOGÍA DEL CUERPO HÍBRIDO.

EL PERSONAJE COMO ACCIDENTE: CONATOS Y SOBREFALSIFICACIONES.

Experiencia en la construcción y seguimiento de “Fotos para imitar posturas”

Opciones para construir un personaje

TRANSFIGURACIÓN

(espiritual)

La entidad originaria cambia de grado cósmico, de lo terrenal a lo astral, la distancia está

entre el presente y el cosmos.

= Metamorfosis. La distancia no queda registrada, ya que la entidad originada es totalmente

diferente de la entidad originaria. (Cambio de cualidad)

MUTACIÓN

(genética)

La distancia es mínima pero caracterísitca ya que su progresa irrevocablemente. La distancia

se observa con mayor claridad si no se tienen en cuenta las diferentes fases de la evolución

desde la entidad originaria hasta la entidad originada. Es curioso el hecho de poder registrar

la existencia de entidades intermedias.

CAMBIO

(moneda)

La entidad originaria deviene en algo de su mismo valor. La distancia se reduce a su nulidad,

ya que la entidad originaria es totalmente transportable a la entidad originaria, pudiendo

intercambiarse de lugar una otra vez.

TRANSFORMACIÓN

(personaje)

Los restos de la entidad originaria quedan en la entidad originada, la distancia queda

impregnada en la entidad originada como la historia del proceso en sí por el cual la entidad

originaria dejó de existir con mayor o menor leveda. ARTE

METAMORFOSIS

(Kafka, Mariposas)

La entidad originada resulta de un proceso brusco y misterioso y no registra casi ninguna

característica de la entidad originaria, al menos a lo que a la forma se refiere y a grosso

modo. La distancia resiste en su misteriosa evaporización, permanece en su desaparición y

es más impresionante su no existir cuanto más rápido y oculto es el proceso entre la entidad

originaria y la entidad originada.

En una transformación la distancia queda implantada como recorrido, por eso un cicatriz es

la transformación de una herida y una curación es la metamorfosis de una herida en material

sano.

40

– Inventar12, 3 acepciones:

– Imaginar: hasta el punto de crear. Mentir por la facultad del genio.

– Fingir: mentir por la facultad del ingenio.

– Invenire: toparse y caer, en seco, al chocar con la cosa, con la cosa misma.

Inventar es una suerte de milagro, que recubre todo uniformemente, su creación y su

invención, el abuso de las imágenes, la necesidad de mentir y desmentirlo y el choque.

Si a) Adueñarnos del discurso de Didi sobre la histeria más que de su crítica a Charcot.

Y b) Tiene que sumar lo suficiente como para que la pieza no acabe instrumentalizando la

enfermedad.

Entonces c) Conatos de personajes: convocar a la trascendencia (capacidad de generación

simbólica). No obligar a lo real a parecerse a lo racional. En la medida de lo posible, sin hacer

que la pieza se vuelva obstusa.

Y d) El discurso tiene que estar “agitado”

Implica e) una intromisión y activación de la metáfora en la realidad13.

CONATOS:

AURAS – DISIMULO – acontecimiento + simulación:

Aura: fantasma de la otredad (durante el ataque la otra es la “mujer antes del ataque”; en el

momento previo al ataque es “la mujer en el ataque”).

LA PROMESA DE UNA ACCIÓN (latencia, secreto...)

(retomar cuadro de Koltés??)

(pistas para resultados que habría que perseguir)

En todo caso, estas jóvenes parecen mostrar que no son lo que parecen. Las imágenes que se

toma de ellas ya nos obligan al escepticismo en cuanto a las imágenes. Esto es un efecto de

quiasi-semblanza. Es lo que da nombre al aura, al frufrú del plumaje y al vuelo de su actio in

distans, y a todo lo que de ellas, a causa de esto, nos atrae. Esto es desviación, sisimulación

velada, suspenso de toda oposición de lo que puede decirdirse verdadero o no verdadero

(...)14

La histeria es tal vez ininteligible. En la histeria, la manifestación no pouede

extirparse de la apariencia. Pone en movimiento algo de la mimesis, pero que no

sabe extirpar el arte de la naturaleza, o de forma recíproca, el agere del facere. En

ella, los afectos son gestos y los gestos, apariencias. (…)

El gesto histérico se encuentra muy afectado, y en todos lo ssentidos, está como

crucificado entre afectación y afecto -y aflicción, quiero decir atentado, quiero decir

angustia del tiempo.15 12

Encontrar la manera de hacer una cosa nueva, denconocida antes, o una nueva manera de hacer algo. Decubrir,

idear. Narrar como verdaderas cosas que no lo son. (María Moliner) 13

La curiosidad es, según Burke, el indispensable primer paso en el camino de lo sublime. 14

Pag 137 15

pg. 202

41

LEER LO QUE EN FILOSOFÍA SE ENTIENDE POR CONATO EN DOC. DE LA CARPETA DE AL LADO

DISIMILACIÓN (lo contrario a asimilación), efecto por el que la histérica se duplica, se divide.

(…) este efecto de disimulación, nadie sabrá la manera en que podrá concluirse. La sospecha

de simulación pesará, pesará aún y a causa mismo de esa neutralidad de los rostros. El aura

(…) esta tormenta del tiempo, asigna el retracto y el acto de una disimilación. (…) que ella

misma se disimulase y se disimilase sigue siendo indicio de que estaba próxima al desastre.

Casi-rostro, casi-cuerpo, casi-acción (…) algo así como un fenómeno-indicio (aura): sucesos

corporales que se manifiestan y que en y por su manifestación, indican algo que no se

manifiesta, corre pareja a la existencia de desórdenes que no se manifiestan por sí mismos.

(…) el anuncio de lo que no se manifiesta mediante algo que sí se manifiesta.16

– Esta diseminación de la causa es sufrida por la histérica en sí misma, es decir, el

hecho de no poder encontrar una causa material al fenómeno histérico se convierte en

alimento para el engorde de la enfermedad misma. La manifestación física del ataque

histérico (como el vómito en la bulimia nerviosa) es una puerta de salida, la

solidificación de una abstracción tan etérea que se vuelve insoportable. El vómito

(violenta espacialidad) se convierte en resultado, causa, acto, que tranquiliza el vacío

provocado por la falta de causalidad. De ahí quizás incluso la necesidad exhibicionista

del ataque histérico. innaccesibilidad a todo lo etéreo que lleva a la concreción de una

innaccesibilidad corporal.

CONATOS:

DISIMILACIÓN (lo contrario a asimilación), efecto por el que la histérica se duplica,

se divide.

Aura: fantasma de la otredad (durante el ataque la otra es la “mujer antes del ataque”;

en el momento previo al ataque es “la mujer en el ataque”).

(…) este efecto de disimulación, nadie sabrá la manera en que podrá concluirse. La

sospecha de simulación pesará, pesará aún y a causa mismo de esa neutralidad de los

rostros. El aura (…) esta tormenta del tiempo, asigna el retracto y el acto de una

disimilación. (…) que ella misma se disimulase y se disimilase sigue siendo indicio de

que estaba próxima al desastre. Casi-rostro, casi-cuerpo, casi-acción (…) algo así

como un fenómeno-indicio (aura): sucesos corporales que se manifiestan y que en y

por su manifestación, indican algo que no se manifiesta, corre pareja a la existencia de

desórdenes que no se manifiestan por sí mismos. (…) el anuncio de lo que no se

manifiesta mediante algo que sí se manifiesta.17

LA PROMESA DE UNA ACCIÓN (latencia, secreto...)

(retomar cuadro de Koltés) 16

pg. 138 17

pg. 138

42

El griego hystériké se traduciría como: aquella que siempre se retrasa, la intemitente.

Sí, la histérica es intermitente, ella es la intermitente de su cuerpo: vive en el riesgo y

la desgracia de equivocarse constantemente sobre la pertenencia de su cuerpo, siente

que tal vez no sea el suyo, a menudo intenta incluso tomar el cuerpo de otro por el

suyo mismo, y este riesgo es una vacilación sin fin y una tentativa recurrente de poner

término a la vacilación, un cuestionar sin tregua de la desgracia: ¿dónde, dónde

colocar ese cuerpo?18

nosología: obligar a lo real a parecerse a lo racional

testimonio: Si no hay articulación entre el viviente y el lenguaje, si el yo queda suspendido en

esta separación, entonces puede darse testimonio. La intimidad, que traduce nuestra

nocoincidencia con nosotros mismos, es el lugar del testimonio. El testimonio tiene lugar en

el no-lugar de la articulación.

Giorgio Agamben (2005: 137)

Por eso hay que improvisar, añado yo. Hay que pensar si la heterogeneidad de géneros

puede seguir siendo usada cuando no hay una línea argumental en la pieza, sino discursiva. :

Island Empire:

SOLUCIÓN 1: buscar el híbrido de base atmosférico que posibilite los viajes. El discurso se

genera ordenadamente, en forma vertical. Todo es un legado de Agustine: la pieza trata de

reconstruir a este personaje, os traemos a Agustine:

– Recorporeización de sus historia: Intro Mentiras sobre Agustine + actitudes pasionales.

– Descripción del ataque histérico de Agustine:Partir de la descripción de Mónica sobre la

violación y el desgarro del camisón, esto enlazará con Berta más tarde.

Hasta este punto se ha respirado la imposibilidad. Estas partes, que pueden ser en realidad

dos cosas demasiado diferentes: hay que calibrarlo en el ensayo general. lo que hace que

Virginia Woolf sea un híbrido que quizá no interese porque despista demasiado. O no:

calibrar esto también.

YO SOY AGUSTINE

– Restros y rastros: monólogos y Berta: puede ser que esto no encaje. O que deba actuar

realmente como entreacto: la experiencia de Agustine pasada por mi propio cuerpo y lo que

puedo hacer para regenerarla: vivir con mis fantasmas.

– Pasarle el secador y la copa con chochos. Colocar la botella. Repetir corporeidad: o algo

así.

18

pg. 149

43

– Las canciones que cantaba Agustine: VOLANDO LEJOS.

– Cuando acaba de cantar, habla al público como Agustine. “Yo soy Agustine. Bla, bla,

bla...confesión.”.

NO HAY NINGUNA AGUSTINNE, nos lo hemos inventado todo. Le pagamos a Didi-Huberman

para que escribiese el libro....

¿Introducir discurso sobre la necesidad de imaginar? Vivir con los fantasmas.

Que la lógica de la memoria sensorial se imponga ante la memoria de información dando

espacio a que el cambio de juego sea rápidamente percibido e integrado sin que se frene el

deseo de seguir viendo.

¿Cómo?

- Tomando las intermitencias y paradojas del cuerpo histérico como base para la

construcción dramatúrgica: “un deseo no se atrevía a decir su nombre, en ello radicaba

su sorprendente fuerza, su genialidad, su ardid y su maestría; pero al mismo tiempo era

lo que asignaba todo deseo perverso a una irremediable precariedad.19

- Sobreponiendo la experiencia con el conocimiento, al conocimiento mismo.

- Figurando y “llevando a escena”, pero siempre al límite de una falsificación20.

- Prometer acciones que nunca llegan a realizarse.

- El anuncio de lo que no se manifiesta mediante algo que sí se manifiesta.

- Rotundidad de la presencia física: mantener una relación con el hecho de estar en

estado de exhibición.

- Representaciones del cuerpo imaginario: promesas y auras.

Inventar es una suerte de milagro, que recubre todo uniformemente, su creación y su

invención, el abuso de las imágenes, la necesidad de mentir y desmentirlo y el

choque.

Definición de un “tipo”- “cuadro clínico”: conjunto de síntomas, a partir del cual una

enfermedad llega a existir como concepto nosológico21

; es un conjunto de síntomas

que dependen los unos de los otros, que se disponen en jerarquía, que pueden ser

clasificados en grupos bien delimitados, que sobre todo, por su naturaleza y por sus

combinaciones, se distinguen de forma evidente de los caracteres de otras

enfermedades semejantes.

– La peculiaridad del individuo es minimizada hasta el detalle y, entrando en

conjunción con otros detalles, cosificada para su generalización. Así nace una

definición. (organización de lo simultáneo – esfuerzo por fabricar simultaneidades)

– In Between: diseminación de la causalidad. La histeria es una enfermedad cuyas 19

El objetivo en efecto, no parece poder ser alcanzado, no existe más que un clinamen, una declinación sin fin

hacia el “objeto”, y esta perpetuidad misma compromete el deseo a un riesgo de muerte del deseo. 20

La puesta en escena se convierte de hecho en puesta a distancia y puesta en espera del “objeto”. 21

(nosología: rama de la medicina que se encarga de describir enfermedades)

44

causas se difuminan por “disemanarse”, tanto que todo puede ser causa: confusión

entre síntoma y rasgo, enfermedad y peculiaridad.

– La histeria persistió en desafiar cualquier concepto de foco, cualquier noción de

monomanía (locura local). Su extrema visibilidad mantenía un secreto a su respecto,

una invisibilidad y una inestabilidad, una libertad de manifestaciones absolutamente

intratables; una imprevisibilidad irreductible. La histeria obliga a pensar en

paradojas...

LO REAL, LO HORIZONTAL Y EL ESTATUS INFORMATIVO DE LA FICCIÓN.

SOBRE LA ESTRUCTURA EN FOTOS PARA IMITAR POSTURAS.

Entiendo que el barroco en la escena contemporánea podría ser aquella manifestación que

apuesta por una composición aglutinadora de disparidades, con el objetivo de liquidar la

validez identitaria de los soportes ficticios. En última instancia, llevar esta idea hasta el

detalle, significa para mí la escritura escénica de un híbrido: mitad ficción, mitad testimonio;

mitad ensayo, mitad biografía. Y retorcer el rizo para agotarlo: hacerlo sobre la histeria, y

hacerlo sobre Augustine, escribir un tratado sobre una persona con accesos de ficción.

I. Los ataques

Línea de base: (catalepsias, poses plásticas...) mil formas en unos instantes.

1.- PROMESAS INCLUMPLIDAS (solo Mireia)

2.- ESPERO QUE TE GUSTE (solo Mónica)

3.- YO SOY ASÍ Y ASÍ TAMBIÉN (solo Bárbara)

II. Los estados normales: la rebeldía de Augustine.

Línea de base: Lo que está en juego es satisfacer el “pacto imaginario” entre público y

escena.

4.- AQUÍ MANDO YO (solo Bárbara – segunda parte):

5.- IMAGÍNATELO TÚ:

II. El trauma

6.- CÁNTICO: ME CASÓ MI MADRE a tres voces:

III.-Alucinaciones

Línea de base: dibujar un paisaje borroso, jugando a decir que la verdad es mentira y que la

mentira es verdad.

7.- Falsos testimonios:

8.- FICCIÓN:

IV.- La escena de las auras

45

Línea de base: una histérica es, entre otras cosas, “la intermitente de su propio cuerpo”.

9.- La escena de las auras.

V.- El colmo del teatro (delirios de actrices)

Línea de base: Es casi una venganza, totalmente estructural: hacer una escena

contra escenificar.

10.- El colmo del teatro

VI.- Las lecciones de los martes

Línea de base: imposibilidad de poder re-presentar un ataque histérico.

Posible 10.5: Descripción del ataque.

VII.- El amor hipnótico, hipnótico amor: ¿epílogo?

Línea de base: desplazar la histeria hacia aquí, hacia el oficio y el ocio de imaginar.

11.- Prefiero ser imaginaria.

SOLUCIÓN 2: no dominio sobre el discurso: buscar horizontalidad - rizoma

Decir una tontería es una forma de alinear el hemisferio izquierdo con el derecho y así hacer

una sinapsis nueva.

46

ARTE ÚTIL Y CULTURA POPULAR.

Consultas: “El dinero de mañana”, Dr. Soddy, en la colección Butchart; Ezra Pound, “Guía de

la cultura I”;

Es necesario pensar. Los sistemas de producción antigüos se caen, definitivamente, lo sabemos.

La educación no funciona, el sistema está destrozado, los temas humanos no sabemos ni cuáles

son ni qué interesa ni para que somos precisos, preciosos o preciados.

De una carta titula Qué es la exhibición, dirigida al equipo de “Fotos para imitar posturas”.

¿Qué es una cultura práctica? Aquella que propicia la reapropiación del conocimiento

acumulado por una comunidad, aquella que hace posible la reactualización de los saberes.

Un acto de política amateur con el público es el experto.

¿Qué es el arte? El arte es la plasmación de un logro civilizatorio sobre la naturaleza. Arte son

las torres y las cercas para los corderos. La plasmación de una conquista.

Para la evolución de la cultura práctica, si no pensamos en dinamitar el sistema, debe

tenerse en cuenta al menos la integración del “saber popular” en los planes de educación de

los saberes oficiales, no solo con la voluntad de transmitir sus contenidos, sino adecuando el

entorno para promover su revisión y adecuación al presente de la comunidad que lo usa.

Saberes no-normativos, de fundamentación oral.

MIRAR CON OJOS DE PLACER

MANTENER LA MIRADA SIEMPRE EXTRANJERA asombro

LA CAJA NEGRA DONDE TENGO GUARDADOS

LOS RESTOS DE NUESTRO NAUFRAGIO

¿Qué es una cultura práctica? Y lo más importante, ¿por qué es necesario hacer una

pregunta como ésta?

- Pepe Toni: una realidad que no se dejaba conceptualizar y que asaltaba a los

escritores impidiéndoles escribir. ESTA REALIDAD NO SE DEJA CONCEPTUALIZAR.

- TEATRERASSS: BLOG: No hacemos teatro para cambiar al mundo... lo hacemos para

que el mundo no nos cambie a nosotros. Es un acto de resistencia.

- Resistencia a: la colonización mercantil de los deseos.

- "DESPERTAR EL ANHELO DE UN MUNDO DIFERENTE": FUNCIÓN DE LA OBRA DE ARTE

PARA MÜLLER

47

- CONTRADICCIÓN NO DIALÉCTICA.

- No esconder la velocidad que produce en el alma del intérprete el hecho de estar a

punto de enseñar lo que se va a enseñar. Entrada del público. Punto de partida:

vamos a ficcionalizar.

- Artaud: "El tearo debe ofrecernos ese mundo efímero, pero verdadero, ese mundo

paralelo al real".

- Exhibir la escena como un conjunto de ELEMENTOS ARTIFICIALES DE UN ESPACIO

INTERIOR. No intentan suplantar la realidad, no intenta crear realismo, intentar

transformar la realidad que existe en otra cosa. Tenerla siempre en cuenta, no

obviar nada. Lo único que es verdad es que mentimos.

- Propiciar la reapropiación del conocimiento de una comunidad (Política Amateur y

Público como experto)

FUNCIÓN DEL ARTE:

¿Qué tipo de desarticulación se genera cuando el objeto, que era, en su esencia, ritual y

necesario, se convierte en un objeto no sólo de truque sino de "arte", cuando no de

"artesanía", es decir, un objeto para ser contemplado independientemente de su historia y

de la función que realizara este objeto en su lugar de origen?

En su artículo, Maillard expone que el objeto, para convertirse en obra de arte, tiene que

perder su función, es decir, tiene que ser descontextualizado y dispuesto para una

apreciación meramente estética.

Convencer es un término militar; convencer es siempre resultado de una contienda. Ser con-

vencido es ser vencido, es una derrota consentida; estar con-vencido es estar asintiendo a las

razones de quien nos vence (…) La ideología a diferencia del arte es siempre reductiva.”

La apreciación estética ante una obra de arte, la apreciación kitch, es en este sentido

producto de un proceso de convencimiento.

Atribuiremos a la verdad lo que es del arte y daremos nuestro asentimineto al contenido

en vez de dárselo al orden constructivo.

Dejando atrás el discurso de Maillard, o relacionándonos en cierto punto con él, apuntar que

la verdad no pertenece al terreno del arte. Por lo tanto la retórica no es un obstáculo, sino el

medio adecuado.

48

Dentro de la "rueda", dentro del sistema de producción y exhibición teatral, hay que

encontrar una esquirla, hay que insistir para conquistar otro modelo, una "isla", "un coto

privado de autonomía".

Cultura: conjunto de técnicas que una sociedad desarrolla para sobrevivir en el medio. (Lo

que el hombre sabe y transmite a sus descendientes -monarquía-).

Arte: refinamiento en la transmisión de dichas técnicas.

Arte por el arte: refinamiento por el refinamiento.

¿Para qué sirve?

¿Cuál es su utilidad?

¿Cuáles son las ideas que la sociedad necesita que perduren imperturbables en el tiempo?

Crecimiento de la capacidad de “registro” y de transmisión.

Fusión de tradiciones culturales.

Rebelión del objeto de arte.

CARRETA, PENSAMIENTO INTEGRAL, IVO DIMCHEV Y EL GASTO QUE HA SUPUESTO QUE YO

ESTÉ AQUÍ.

- para una intervención efectiva sobre el tejido social (acorde con la estética).

(habitar la frontera significa en primera instancia la reivindicación ante la estructura

dicotómica del pensamiento contemporáneo Y en última la desaparición de la labor del

artista separado de la comunidad, algo así)

DINERO Y ARTE.

Cultura sin tradición cultural?

Tradición sin dogma?

Cultura invisible?

Artista de profesión?

Objetivo:

Revivificar la acción cultural como un comportamiento de la comunidad. El artista parece

más un paleontólogo, un conservador.

Medio:

Crear una empresa basada en el sistema económico del bien común e invertir los beneficios

en una actividad cultural en relación con la comunidad en la que se instala.

Preguntas:

¿Qué sería de un sistema que se empeñase en sostener la producción artística evitando los

49

círculos del dinero? ¿Qué sería de la desprofesionalización del artista?

Lo inmaterial no puede intercambiarse por algo material.

Es un trueque injusto que sostiene y legitima una estructura colocada para que sea posible

construir, entre otras cosas, la idea de lujo, fundamental para que se tolere el reparto no

equitativo de bienes.

(Revisar igualmente las ideas de esfuerzo, premio y herencia).

Habría que colocar a la economía solo en el sitio que le corresponde.

Problemas directamente derivados:

¿Una empresa así debería tener alguna relación con la actividad paralela, la artística?

La solución de tener el espacio para hacer actividades “relacionadas” con el hacer artístico,

puede ser una trampa ya que en con una actividad tal, se legitima el intercambio de un bien

inmaterial por el de un bien material.

(((((¿Es posible una cultura nómada?

¿Es posible una comunidad invisible?))))

ARTE SIN DINERO.

El dinero solo debería servir para el intercambio entre cosas materiales fácilmente

cuantificables.

En el terreno de la cultura no debe entrar el dinero, de hecho no existe la posibilidad de que

lo haga sin transformar la cultura en mercado.

¿Qué es el arte, si no es economía?

¿puede existir arte sin dedicación total?

¿es la dedicación una criba para determinar validez?

¿qué es la iluminación? ¿qué importancia tiene ser un iluminado?

¿porqué una manifestación cultural convertida en producto puede costar más o menos

dinero?

¿por qué los artistas con dinero tienen inclinaciones lujosas?

El arte es un bien inmaterial difícilmente cuantificable.

¿Es lícito el intercambio de lo inmaterial por lo material?

¿Sostiene este intercambio la idea de lujo en la que se basa la sociedad de hiperconsumo?

QUÉ HACER:

– desdogmatizar las prácticas,

– desequilibrar la idea de autoría,

– revisar las ideas de utilidad, talento y técnica, en su asociación con la idea de lujo.

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I.- Desdogmatizar las prácticas.

Construir cultura es un acto comunitario.

Hacer arte es un acto en el que el individuo se coloca frente a la comunidad.

¿Existe realmente una democratización en el acceso a la tradición cultural de una

comunidad?

¿Es el arte un terreno vedado para exquisitos y la cultura una vivencia casi imperceptible?

¿Se le puede devolver a una comunidad la potestad y la responsabilidad de reinventarse?

¿Es necesario romper el estatus informativo de la palabra?

¿Es posible una cultura nómada, abiertamente compartida en una gran extensión?

¿Es necesario el nacimiento de una nueva idea de comunidad?

¿Qué es el progreso?

II.- La autoría.

¿Es el arte la exhibición de un ego que ha conseguido manifestarse de una forma increíble?

¿Qué pasaría realmente si admitiésemos que esto que hacemos no lo hacemos nosotros?

¿Qué es la autoría?

¿Nos hemos engañado con la estética de la recepción?

Tal y como se entiende la trascendencia, la experiencia de lo sublime va ligada

ineludiblemente a la constatación de una estructura jerárquica. ¿Cómo puede cambiarse

esto?

¿Qué tipo de individuo? ¿Qué tipo de comunidad?

Primeros apuntes: el trabajo del catalizador.

III.- La utilidad.

Servir o no servir parece ser una obsesión del arte, como si no pudiese limitarse a existir

como manifestación paralela a la vida.

¿Una manifestación artística es más responsable si sólo se limita a existir?

La cultura, ya no el arte que es su refinamiento capitalista, es el conjunto de saberes que una

comunidad utiliza para vivir en un medio dado.

¿Puede practicarse cultura sin hacer arte, hoy, aquí, ahora?

Que el arte sea el refinamiento de la cultura, su elevación, es debido a que se separe de su

utilidad (Maillard). Este hecho no tiene porque incluir una calificacion moralmente negativa,

ya que si la comunidad acostumbrada a la vivencia cultural admite la aparición del arte,

podría darse el caso de que dicha comunidad fuese capaz de no perder la horizontalidad de

sus vivencias. El refinamiento no estaría por definición reservado a una minoría.

Tal y como se entiende la trascendencia, la experiencia de lo sublime va ligada

ineludiblemente a la constatación de una estructura jeráarquica. ¿Cómo puede cambiarse

51

esto?

IV.- La técnica.

Estamos cuantificando nuestro éxito o fracaso en tanto a la absorción de dichas técnicas,

cuando en la transmisión de la misma no hay ningún ejercicio de autocrítica ni de sinceridad

(las escuelas de arte).

La idea de dedicación, nuestra sensación respecto a ella, está filtrada por una estructura que

se empeña en fabricar lugares de difícil acceso.

¿Debe ser la dedicación del artista una práctica exclusiva?

¿Virtuosismo hermitaño?

V.- El talento.

¿Es el talento un engaño?

¿Es importante que los talentosos escaseen?

Es entonces cuando las ideas de autoría y lujo pueden verse asociadas.

Una relación diferente con la idea de autoría dejaría a la vista que el nacimiento de una

persona talentosa es el resultado de una sociedad.

¿Cómo dar los primeros pasos hacia una relación diferente con la idea de autoría?

No se puede vivir del arte ni de la cultura.

Si así se hace, se legitima una situación que está fuera de toda lógica.

LISTADO DE SOLUCIONES INGENUAS:

- Intercambiar actos de amor: el dinero se usará para pagar un sacrificio, y nunca más

para agradecer un acto generoso, como el artístico. El artesano que fabrica un collar

accediendo a comunicarse con su material para modificarlo, imbuyendo amor en ese

acto, cambia el collar por dinero, y el dinero por un caldo de gallina criada en una

jaula y transformada en cubitos instantáneos. Habría que garantizar de alguna forma

que se preserven los actos de amor y se cambien por una moneda otra, válida para

comprar collares de artesano y nunca más cubitos de sopa.

52

TEORÍA Y TRANSMISIÓN DEL CONOCIMIENTO: ¿DEFINIR O INVENTAR?

SISTEMAS DE PENSAMIENTO QUE INTEGRAN LA INCERTIDUMBRE.

Consultar: Zizek: ecología: renovar la verdad; Historia de los tomates robados en la

Alhambra; sobre el estatus informativo de la palabra. Glosa V. Valle-Inclán; cicatrices

absolutas “el conocimiento es una postura corporal”; Arthur Symons “Aventuras espirituales”;

Federico García-Lorca “Teoría y juego del duende”;

HIPOTESIS:

1. Los sistemas de pensamiento que integran la incertidumbre, no pueden ser considerados

propiamente como sistemas, ya que los cambios que en él se provocan no pueden

preverse. Tampoco pueden considerarse anti-sistemas, ya que se comportan como tales

en su progresión, manteniéndose cierta esencia. Un sistema de estas cualidades debe

ser entendido como un híbrido entre el caos y el orden, lo sistematizado y lo

imprevisible.

2. Los sistemas híbridos resisten con mayor fortaleza el surgimiento de estructuras de

poder a su alrededor. La autoridad queda al menos desenfocada debido a la integración

del caos como ente determinante.

3. En occidente, la consideración de este tipo de sistemas inunda la ciencia

contemporánea, pero raramente se hace referencia a la historia de nuestros sistemas de

pensamiento para alimentar esta “nueva forma” de ver el mundo. El estudio de los

sistemas de híbridos que han formado la historia de occidente, puede ofrecer algunas

claves para entender su funcionamiento, sin perder de vista la calidad del pensamiento

occidental, al mismo tiempo que puede evitar la sensación de innovación, peligrosa para

el ego europeo.

MUESTRA:

Sistemas de producción, organización, registro y transmisión del conocimiento, que en

occidente hayan integrado la incertidumbre de forma determinante (a ampliar): cristianismo

gnóstico, hermetismo medieval y estética barroca.

PUNTO DE VISTA:

Observar la evolución de los sistemas, atendiendo especialmente a las causas de su

deterioro. Comparar las cualidades de estos sistemas con la cultura contemporánea,

identificando tanto las contradicciones resultantes como los rastros que de ellas se han

mantenido hasta el presente.

53

OBJETIVO:

Contribuir al desarrollo de las pedagogías basadas en la creación comunitaria de

conocimiento.

Ilusión de claridad que aporta el lenguaje en su estatus informativo (régimen de las

definiciones). “No debemos permitir que la claridad falsa de un ejercicio intelectual nos

aprisione”.

Conciliación del placer estético y cognoscitivo basada en la idea de abundancia

(horizontalidad y gnosticismo: por eso es necesaria la integración de la ficción, para abrir las

posibilidades de relectura de algo que per se no tiene una sola lectura.

Todo ya es y contiene todo lo que fue. Lo único que queda es la quietud. El conocimeinto

parece “un inmóvil”. Lo que la escritura puede dogmatizar es nimio, porque las palabras no

son las cosas. No hay conocimiento posible, el conocimiento no existe, el conocimiento es

una postura corporal, el conocimiento no existe como proceso, porque nada existe como

proceso.

Técnicas y tácticas:

Un sistema que permita movilidad dentro de las formas puras. La superación de la técnica

viene por su propia asunción, son planes nuevos sobre el mismo tablero de batalla, formas

nuevas de usar las fichas. Tener duende, para lo que hay que haberse acercado muchas veces

al ángel.

54

MICRO Y MACRO ESTRUCTURAS: RELACIÓN EVENTO-CUERPO.

TODO CUERPO ES PERSONAJE CUANDO TODO EVENTO ES ESCENA.

Consultas: Hans, Dora i Wilk (memoria)

PANDORA DORA IDA BAUER

Arquetipo Tipo Personaje

Actriz

55

SOBRE LAS NOTAS AL PIE, LAS CITAS Y LAS APROPIACIONES.

Tengo muchísimo miedo. De que me cojan.

Pero ha sido imposible.

Empecé a poner entre comillas todas las palabras que no eran mías.

No he podido.

Había citas dentro de citas,

tuve que poner entre comillas un paréntesis,

sufrí patologías de secretaria,

me persiguió una idea por las calles:

¿quién dijo por primera vez la palabra híbrido?

Hice mis hipótesis paleontológicas,

quería poner una nota al pie,

agradecer en cursiva

a la raza indoeuropea

a la cual ando continuamente citando,

a los creadores de tropos del Barroco Español,

pedirles perdón porque estos ya eran autores,

a los filósofos que amo

no sé qué decirles.

De estos huyo.

De las querellas abiertas

por los profesores universitarios

que cuidan de las grandes ideas

para que nadie pueda apropiarse de ellas sin antes o después decir:

bibliografía

:

aquella mujer que me contó la historia de la Alhambra, página 54 ediciones,

las imágenes fugaces, ilustraciones en el centro,

los sueños incrustados, íbidem,

aquella boca que me besó sin pedir permiso

y por la que escribí durante tres días.

Igualmente ellos no me perseguirán,

pero los otros,

los pensamientos míos que no me pertenecen

que son todos

me acusarán.

Y tengo miedo. Me van a pillar.

56

PENSAMIENTOS IMPROPIOS22.

Al principio pensé en no incluir ninguna cita en la investigación, como un acto de resistencia

ante los mecanismos de constatación de la escritura ensayística. Pero creo que es una

postura demasiado ortodoxa, algo que me hace revisar otras posturas en las que me coloco.

¿Seré más papista que el papa?

Finalmente he decidido reunir, como en batería, todas los trozos de textos que han

iluminado el camino hasta aquí: recogerlos como en un anexo al final al que invitar de vez en

cuando al lector para que lea “al tun tún” cualquiera de ellas.

He elegido escribir el resto de estas páginas como si mis pensamientos fueran míos. Pero no

lo son. El conocimiento no pertenece a nadie. Sé que es una idea que parece ingenua, que

trae muchos problemas a las sociedades de autores y enfados contra la amenaza del plagio.

Pero creo que es necesario, enormemente necesario, repensar sobre lo que estamos

haciendo con él. Lo que era un regalo de uso y construcción compartidos, se ha convertido

en un terreno vedado con precio, con posesores. El pensamiento en el estatus informativo

del conocimiento, el conocimiento certero, es también apropiado, es decir, tiene la

propiedad asignada. Si fuésemos capaces de aislar el fenómeno de la vida del nacimiento de

un cuerpo humano, naceríamos muertos y con una etiqueta para que nos vieran nuestros

padres y decidieran entonces si dan vida al bebé y a cambio de desembolsar el monto.

Estos pensamientos no son míos, porque el pensamiento es de nadie.

Pero son luces en el camino, han sido mis luces y por eso los incluyo. No para que me den

autoridad, sino para formar red con ellos. Por eso los coloco de forma desordenada y al final,

como un anexo, para que se visiten en cualquier ocasión, en un momento cualquiera de la

lectura.

22

Queda aún por consultar al respecto: Tesina_Vajtanjov (ni staniv. ni meyer.); De la formación del pensamiento a medida que

se va hablando (Kleist); Estructuras de pensamiento en el monólogo interno “de la novela” (Bolaño, Cortázar, Calvino); Maestro

Ekart; Juan de Valdés; Contra el arte y otras imposturas (subrayados)

57

Krisnamurti.

El futuro es hoy. Últimas charlas en la India.

Edhasa, 1992. Traducción de Armando Clavier. (Página 32).

Krisnamurti: Señor, ¿puedo formular una pregunta? ¿Podríamos empezar a discutir, a tener

un diálogo, una conversación sobre una palabra, lo cual es realmente una muy, muy buena

deliberación? ¿Conoce el significado de esa palabra “deliberar”? La palabra proviene de libra,

que en griego significa equilibrar, sopesar (…) en latín deliberar: “sentarse a conversar,

consultarse mutuamente, considerar juntos algo”. No es que usted ofrece una opinión y yo

ofrezco otra opinión, son que ambos estamos consultándolo, considerándolo juntos porque

queremos encontrar la verdad de ello… No es que voy a encontrarla y después se la diré –eso

no existe en esa palabra deliberar.- Señor, cuando el Papa es elegido en Roma, en la Capilla

Sixtina del Vaticano, ello deliberan; las puertas estáncerradas, nadie puede salir, tienen sus

propios cuartos de baño, restaurante, comida, todo está pispuesto para un quincena o para

algunos días. Dentro de ese periódo establecido, deben resolver. Eso se llama deliberación.

¿Podríamos, entonces, empezar ambos como si no supiéramos nada?

P3: Eso es difícil.

Krisnamurti: No es difícil. Yo nada sé; nuestro conocimiento es meramente memoria. ¡Qué

sentido tiene eso! Yo digo que el conocimiento puede ser el mayor peligro en el mundo,

puede ser el mayor de los obstáculos. Para ampliar el conocimiento añadimos más

conocimiento, lo añaden los científicos. Lo añadido es siempre limitado.

P2: Y lo que llamamos certidumbre, es esa limitación.

Krisnamurti: Sí, limitación.

(Página 73)

Krisnamurti: (…) “¿Está usted diciendo que el yo es el problema? ¿Por qué lo convertimos en

un problema? ¿Por qué dice usted que el yo es el problema? Tal vez lo convertimos en un

problema y después decimos: ¿cómo puedo salirme del problema? No miramos el problema.

No decimos: el yo es el problema, comprendámoslo, mieremos esta oya sin condenarla . el

condenar mismo es el problema. ¿Entiende lo que quiero decir? Por lo tanto, no lo

condenaré, no lo reprimiré, no lo negaré, no lo trascenderé, sino que, en primer lugar, voya

mirarlo.”

58

Valle-Inclán.

Alrededor de la lámapara maravillosa.

Ed. Espasa-Calpe, S.A. Madrid. 1974. Pg. 10

“La ciencia de las escuelas es vana, crasa y difusa, como todo aquello que puede ser cifrado en voces y

puesto en escritura”.

Jose Antonio Sánchez.

Capítulo final de “Prácticas de lo real en la escena contemporánea”.

También consultable como Teatro y realidad en

http://arte-a.org/node/233, pgs.11-12.

“La realidad son los otros, las vida de los otros y las estructuras, siempre en transformación,

de acuerdo a las cuales ordenan su convivencia, sea cual sea el beneficio de ese orden para

la convivencia misma. Lo que distingue el realismo de cualquier otra actitud representativa

es la cesión del protagonismo al otro o a los otros, partiendo del reconocimiento de su

existencia. Ahora bien, en ese reconocimiento caben numerosas opciones comprendidas

entre dos extremos: se puede reconocer meramente la existencia objetiva (la identidad

externa) o se puede reconocer la complejidad de la vida que habita esa existencia. De

acuerdo al primer extremo, la representación del otro no difiere de la de una cosa

atentamente observada. De acuerdo al segundo extremo, la representación de la

complejidad sólo es posible volcando parte de la experiencia propia del autor (o del actor) en

la construcción de la complejidad ajena. El primer realismo prescinde de la subjetividad del

otro. Pero el segundo prescinde de la alteridad y, dejándose llevar por la compasión, cree

poder identificarse con el ser que representa, reduciéndolo así necesariamente a alguien que

el propio autor (o actor) puede controlar.

El naturalismo compasivo fue el estilo mejor acogido por el ciudadano pequeño-burgués,

definido por Barthes como alguien incapaz de imaginar al otro. En el naturalismo, la

complejidad de la experiencia humana era reducida a formas comprensibles para el

ciudadano normal. De ahí que el mecanismo de relación con el espectador fuera el de la

identificación. La reacción contra el naturalismo burgués provocó el surgimiento de dos

líneas: la primera, de corte irracionalista, recuperaba la herencia romántica y simbolista; la

59

segunda, de corte materialista, la del realismo objetivista. La primera, trataba de sorprender

al espectador con representaciones de la naturaleza humana que escapan a su comprensión.

La segunda, trataba de mostrar las estructuras profundas que explican el estado y el

comportamiento de los individuos. Ambas evitaban la identificación: la primera, por su

insistencia en la alteridad (en aquel momento por lo general visionaria); la segunda, por su

énfasis en la objetividad. En ambos casos, los otros quedaban fuera, tanto en cuanto objetos

de representación como en cuanto espectadores, y la relación con ellos se basaba en la

tensión, en la distancia o incluso en la crueldad. En los teatros expresionistas, la aspiración a

la comunidad se rebelaba siempre una tensión imposible, una anticipación fracasada. En los

teatros de la revolución, los espectadores (como los personajes) podían ser atacados

(futurismo), provocados (de Dadá a Brecht), utilizados (teatro de masas) o educados

(Piscator y el Agit prop).

(…) El Living (…) no tardó mucho en llegar a un límite, un límite que obligaba a la disolución

de la práctica artística en la práctica social y política o a retroceder hacia nuevas formas

espectaculares. El alcance de ese límite a final de los años sesenta abrió nuevas líneas. De un

lado, el teatro de la vivencia encontró continuidad en las artes extremas del cuerpo. De otro,

las prácticas participativas y metodologías de creación colectiva de América Latina,

ensayaron actualizaciones del teatro político de las vanguardias, pero aplicando

procedimientos que evitaban la soberbia de los artistas en su relación con el pueblo:

campesinos, obreros e indígenas se convirtieron en personajes, co-autores, espectadores y a

veces actores de la piezas. Éstas, producidas en muchos casos en situaciones de riesgos para

los grupos, intervenían de forma directa en la reescritura de la historia, en la restitución de la

memoria, para asumir desde ahí posiciones de resistencia o posturas de transformación.”

Jose Antonio Sánchez – Mónica Valenciano. Como una cerilla que se prende con mi sombra y de repente sale a la luz...

Desviaciones (documentación de la 2ª Edición de Desviaciones),

Edita José A. Sánchez, Cuenca-Madrid, 1999. (pp. 146-156).

También disponible en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=81

(…)

JAS: Los personajes son muy humanos. Más bien habría que del desarrollo de la personalidad

de cada uno. ¿Hasta qué punto son co-autores o es real la imagen de los personajes vistos a

través de los ojos de Mónica?

MV: Es el trabajo que cada uno hace consigo mismo. Es un trabajo casi alquímico. Yo no creo

en el trabajo de personaje. Quizá surge un personaje para trabajar con uno mismo. Algo con

lo que ya no te identificas, que adquiere vida propia, para irlo conociendo, para irlo

desmenuzando. Pero se trata más bien de una distancia de uno con uno mismo. A eso se le

podría llamar personaje. Pero se trata más bien de una distancia conmigo misma para poder

60

atravesarme por el otro lado.

JAS: No obstante, aunque no hablemos de personaje, sí aparece una definición física,

mediante el vestuario, la gestualidad y la palabra que dotan a cada uno de ellos de una

función específica dentro del espectáculo.

MV: Va más hacia un desnudo de la persona que hacia una construcción del personaje. Es

más desde el otro lado, la desconstrucción. Lo que me ocurre a mí cuando entro en

Disparate es lo que me ocurre a mí, muy muy íntimamente, es lo que yo siento, en lo más

profundo de mí en este momento. Lo demás es disimular. Yo siento eso. Por eso me

emociono. Como una cerilla que se prende con mi sombra y de repente sale a la luz, y está

ahí, y me abro, me abro toda, se me abren los ojos, se me abren los oídos, me derramo

(...)

desnudo, casi obsceno

(…)

El juego es lo básico. (…) Cualquier relación es siempre un juego.

(...)

La referencia es alguien que te da la mano en un proceso de búsqueda.

(…)

JAS: ¿Cuántas Mónicas hay?

MV: Hay muchas... En Disparate salen dos o tres. Son estados, son estados que, digamos, si

no hago nada salen. Ahora estoy haciendo cosas para que no salgan. Pero si no hago nada,

saldrían, me derramaría... No es plano, hay muchos ángulos. Y en Disparate salen... También

habla de eso: de la capacidad de transformación continua, de ese movimiento interno que

pasa sin agarrarse a nada y que dejas pasar sin control racional de lo que ocurre. Cuando

ocurre algo bonito y te quieres quedar ahí... No, no, déjalo pasar... [...] Aparece mucha

diversidad, mucha pluralidad dentro de mi manera de trabajar. Tres planos. El primero que

aparece más... en que la forma se desprende para que aparezca la esencia, el estado. Un

segundo plano es donde la música esa de finales, el pasillo de finales en que hago algo de

chamán y algo de flamenco también, en que sale mi lenguaje físico, que se forma dentro de

esa descomposición, rota, pero que al final llega a una manera y al dominio de mi cuerpo

dentro de ese lenguaje. Y luego sale como la imagen final, que es la marcha fúnebre, un

estado muy nuevo, un estado ya muy abierto, muy presente, en el que ya no hago casi, me

fascina. Es muy reciente.”

(…)

OSCAR CORNAGO El acontecimiento de la palabra tras el fin de la historia.

Consultable en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=183

61

(…) Se podría decir que al comienzo no fue la palabra, sino el acto de su enunciación. (…)

(…) la escritura (…) se muestra como un mal menor, un pharmakon, como explica Platón, que

(…) empobrece la memoria y acaba con la realidad concreta y funcional que habita en la

palabra y que la hace posible como acontecimiento vivo, real e inmediato (…)

Mónica Valenciano Octava: un pescador con subtítulos

Consultable en

http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/artistas/39/octava_unpescador_mvalenciano.pdf

anatomía de una sirena

rota – ruta – puta de la

mano de dios, cantada

opciones microscópicas de la voluntad

sentada – tumbada – vencida – desnuda

sonora

las interrogaciones disponen de cuánto tiempo?

esos niños borrachos de hilos

que se mueven multiplicando

los ojos de la memoria

(…)

sucedes

en el pañuelo que lleva

tu mano

presentación de la herida como documento

(ensayo único)

el horizonte presenta:

pensamiento de una flor marchitando

ojos de patio

practicar un gesto lleno de lugares

(...)

los nombres del amanecer son

apuntes de mi piel en tus manos

62