Haydn Un Clasico Desconocido

8/15/2019 Haydn Un Clasico Desconocido

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Haydn

un clásico desconocido

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HAYDN, UN CLÁSICO DESCONOCIDO

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PRÓLOGO Si preguntáramos a cualquier trompetista cuál es el concierto más representativo

de nuestro instrumento, sin ningún lugar a dudas la respuest a sería “el concierto

en Mib M de Haydn”. Una obra que ha trascendido las fronteras delimitadas por el

mismo repertorio instrumental para instaurarse, en sí mismo, como el referente

para cualquier tipo de concurso, oposición o prueba de carácter profesional en

cualquier parte del mundo.

Con este currículo a sus espaldas, no cabe duda de la vigencia y actualidad de este

concierto, pero también cabe preguntarse el porqué de esta elección, máxime

cuando existe un gran repertorio de obras para trompeta, de diferentes estilos y

autores.

Existen miles de grabaciones diferentes de este concierto, cada una de ellas con

características muy diferenciadas dentro del estilo: dinámicas, tempo,

articulaciones, cadencias… incluso, dentro de un mismo ejecutante, se pueden

encontrar versiones interpretativas muy dispares entre sí, que escapan a la lógica

del entendimiento formal. Lo mismo se puede aplicar a las diferentes ediciones

publicadas del concierto.

Este artículo viene a responder a esta pregunta que, aunque siendo tan evidente,

muy pocos se han preocupado por responderla más allá del mero aspecto técnico

impuesto por el propio instrumento.

Para ello, el autor se ha armado de coraje y paciencia, y en una búsqueda silenciosa

y constate a lo largo de varios años, y con el conocimiento como bandera, nos

presenta aquí la respuesta a la hipótesis anteriormente presentada. Pero no se

conforma con esta respuesta, sino que su espíritu investigador le lleva a ampliar la

búsqueda de este conocimiento más allá del simple hecho compositivo del

concierto, creando un interesante y necesario triángulo entre las figuras de Haydn,

Weidinger y la trompeta organizada.

En este artículo el autor hace patente la necesidad de transcender losconocimientos técnicos del instrumento y recurrir a otros campos del saber para

llegar a la esencia de la obra a través del conocimiento integral.

Esto guarda una gran similitud con la figura del hombre del renacimiento, que

aspiraba a la búsqueda de la verdad a través de la razón, y por ende, del

conocimiento. Y, no es sino a través de esta vía, por la que el autor discurre para

ofrecernos un camino seguro para la interpretación lo más fidedigna posible y

razonada del concierto a través de sus aspectos técnicos, sociales y musicales.

Se va a analizar la relación personal que existía entre Haydn y Weidinger, el agudosentido del humor del compositor, su profundo desconocimiento del instrumento


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solista, así como la plena confianza depositada en el especialista del mismo,

conexiones con otros compositores…

No me queda más que felicitar al autor, el Sr. Alejandro Gómez Hurtado, por este

artículo de gran nivel técnico, musical y cultural que hoy nos presenta,

reconociendo la ardua tarea de recopilación, análisis e interpretación de los datos

obtenidos, y teniendo por seguro que va a aportar conocimiento práctico al mundo

de la ciencia.

Antonio González PortilloCatedrático del Real Conservatorio Superior

de Música “Victoria Eugenia” de Granada

Doctor por la Universidad de Málaga


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PREFACIO

Lejos deben quedar aquellos años en los que el intérprete se limitaba y

conformaba con ser un simple instrumentista. Un mero ejecutante de partiturasque jamás llegó a asimilar, entender o alcanzar la esencia que, en muchos casos

como el que nos compete, irradiaron en sus obras verdaderos genios de la historia

de la música.

El trompeta solista, el intérprete, el músico debe, como si de un buen director de

orquesta se tratara, analizar la obra en su conjunto; como si de un buen cirujano se

tratara desmembrar cada una de sus partes y secciones; como si de un buen

musicólogo se tratase meternos en la piel del compositor para entender qué

factores sociales, artísticos y personales condicionaron esta creación.

Cuando el músico y su sed de conocimiento alcanzan las cotas más elevadas del

pensamiento y conocimiento artísticos; cuando toma consciencia de todo aquello

que lo rodea, de todos los factores que influyen en el entendimiento de una obra de

arte (formas musicales, armonía, estética, historia de la música, Historia de las

Humanidades, artes plásticas, literatura, poesía, matemáticas, geometría,

idiomas…); cuando comprende que él es sólo una pieza en el complejo engranaje

de la obra de arte quedando al servicio de un fin superior y más elevado, la Obra

Maestra, a la cual se entrega y con la cual se funde (el uno sin el otro no son nada y

ambos se necesitan para existir); es en ese momento cuando el intérpreteabandona su estadio de músico para elevarse a la cúspide de la tetraktys musical,

el ARTISTA.

En el caso que nos compete, el del concierto de Haydn, se observa clarísimamente

todo lo expuesto. Para poder realizar una versión lo más fiel posible al original, lo

más historicista en cuanto a estilo y maneras y lo más correcta teniendo en cuenta

el instrumento original para el cual se compuso, estamos obligados a usar todas las

herramientas que estén a nuestro alcance y que nos puedan ayudar a discernir

nuestro planteamiento y aclarar nuestra visión del concierto.


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ELEMENTOS DECONOCIMIENTO FUNDAMENTALES

Huelga decir que para formarnos una versión fundamentada, historicista,

estéticamente correcta debemos profundizar y estudiar una serie de puntos

básicos. Una versión basada en el capricho, en el gusto personal, eludiendo factores

de vital importancia sólo nos alejará de nuestra meta. Nuestra finalidad debe ser

clara y transparente. Un enfoque superficial de los hechos nos hará flaco favor. Al

contrario, debemos tener muy presentes todos aquellos componentes de estudio

que nos llevarán hacia nuestro cometido. Sólo mediante el análisis, la

investigación, la comparación, la reflexión podremos aclarar nuestras ideas y fijar

las bases de nuestra versión.

En particular, para el concierto en Mib Mayor de Haydn, tal como digo en su título

“un clásico desconocido” nos encontramos con demasiadas preguntas, incógnitas

sin resolver, ambigüedades que deben ser o bien solucionadas o bien unificadas.

A mi entender estos puntos a tratar son: tímbrica, vibrato, tempi y articulación.

TÍMBRICA

Un tema que nos vuelve loco a los trompetistas de hoy día es el de las dinámicas.

Múltiples ediciones, publicaciones, solistas con sed de invención, han hecho esta

tarea ardua difícil. Este tema, al igual que el que trataremos más delante de las

articulaciones, se han convertido en un verdadero quebradero de cabeza para

aquellos que buscamos o, al menos intentamos buscar, la verdad.

Sobre el tema de la tímbrica del instrumento que creó Weidinger, la trompeta

organizada, debemos recalcar el interés que suscitó entre sus contemporáneos.

Para ello, podemos tirar de hemeroteca y nos encontramos con la crítica que entre1802/03 hizo el periódico Allgemaine Musicalische Zeitung.

“… el miedo que nosotros tuvieramos en un principio… que este

instrumento pudiera haber perdido algo de su carácter pomposo ha sido

refutado con las demostraciones públicas del señor Weidinger…esta

trompeta conservó la sonoridad plena y penetrante, pero adquirió otro


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timbre más dulce y delicado, el cual sería imposible de hacer mejor con

un clarinete…”.

Este comentario de prensa nos puede servir, en cierta medida para validar el papel

del nuevo instrumento defendiéndolo de otras que puedan justificar su corta

existencia: el que no prosperase o tuviese mayor éxito o repercusión.

Siguiendo en esta línea nos encontramos la opinión del gran trompetista inglés

Crispian Steele-Perkings dada en una entrevista personal al investigador Brian

Moore en 2005 sobre la potencia y el volumen de la trompeta de llaves.

"… Si no se sopla demasiado fuerte, se obtiene un sonido perfecto

[...], si comienzas a saturarlo de aire suena muy desagradable. Es

por eso que la gente dice que no tuvo éxito. No lo hizo en la orquesta

porque no tocaba fuerte… ".

Este tema la verdad es que se presta mucho a la especulación y a la subjetividad.

Cierto es que la trompeta se inventa en 1796 pero aunque sale a escena en 1798 y

99 con las dos sinfonías concertantes de Kozelluch y Weigl, respectivamente, no

será hasta 1800 que dará el gran paso. En otros países, como Inglaterra, no sería

hasta 1803. Tengamos en cuenta que en 1814-15 Stölzel ya hace los primeros

avances en el sistema de válvulas. Poco después se une a Blühmel para trabajar en

ello y en 1818 sacan la patente.

Son pocos años desde el nacimiento de la trompeta organizada hasta el invento de

las válvulas. En ese breve espacio de tiempo es muy difícil que fructifique un nuevo

sistema. Tened en cuenta que posiblemente salvo Weidinger no se tiene constancia

de ningún otro intérprete de estos conciertos compuestos para trompeta de llaves

hasta 1908 (Rossbach con trompeta moderna). ¿Quién puede asegurar que,

posiblemente, no fuera el único trompetista que supiera tocar este nuevo

instrumento?. Como de costumbre en la vida, hemos de suponer que para lageneración de trompetistas más viejos, criados toda su vida en el antiguo sistema

debió de ser un cambio muy radical y para los más jóvenes posiblemente ni les dio

mucho tiempo a aprenderlo.

Independientemente de eso, sí es cierto que existe una notoria diferencia de

volumen de sonido, de intensidad en la trompeta organizada entre las notas que se

producen con todas las llaves tapadas y las que tienen llaves abiertas.

Mi opinión personal es que Haydn sabía esto. Como dije al principio, bien por

interés fraternal hacia su amigo, bien por gusto o interés personal Haydn seinvolucró en gran medida en este paso importantísimo para la trompeta. Es de


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esperar que solista-luthier y compositor mantuviesen conversaciones sobre las

características de este nuevo instrumento, imprescindibles de conocer para un

compositor.

Por tanto, nos encontramos con un instrumento que funciona de manera diferente

en las fanfarrias que en las partes cantábiles; las fanfarrias con las llaves cerradas

son más sonoras y poderosas y las partes más cantábiles y solistas son más

compactas y recogidas.

DINÁMICAS

Curiosamente, en este punto vuelve a resurgir la humorística de Haydn. Teniendoclaro lo expuesto anteriormente, sin embargo, hace acompañar al solista por una

gran orquesta (tengamos en cuenta la época). Estamos hablando de cuerda, vientos

madera doblados, trompetas-trompas y timbales. No obstante, el compositor

instrumenta magníficamente cada parte en las que el solista interviene,

sirviéndose de acompañamientos en su gran mayoría con dinámica de piano. De

esa manera facilita la intervención del solista.

La partitura del trompeta tan sólo contiene 3 indicaciones de f (fuerte). Una en elcomienzo del primer movimiento c.8,

hacia la mitad del tercer movimiento, en el c. 168

en el c. 271


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En este punto, nos encontramos con una instrumentación que refuerza ese final

característico de los “viejos aires”, donde todo el viento metal se une al trompeta

solista en un característico motivo rítmico que se ve reforzado y envuelto por un

redoble de timbal

Estas serían las únicas dinámicas que aparecen en toda la partitura del trompeta

solista.

En lo relativo a las dinámicas las primeras ediciones se tomaron demasiadas

libertades. Quizás en parte se deba a que las formaciones del s. XX y los

instrumentos son más grandes y evolucionados, respectivamente. De hecho, el

instrumento solista se encontró con una facilidad y posibilidades muy diferentes a

las de Weidinger.

Un ejemplo, posiblemente el que más llama la atención de los trompetistas

modernos, es la dinámica de la primera intervención del solista (sin contar las

fanfarrias) en el compás 37. La presentación del tema A lo hace la trompeta en

piano, de la misma manera que lo presentó la orquesta en la introducciónorquestal. Son muchas las ediciones que marcan esta intervención en fuerte. Porejemplo, las prestigiosas Goeyens, Bowman y Voisin.

Sin embargo, la transcripción del manuscrito que en 1899 realizó Paul Handke lo

señala como piano. De este modo, sí que se entiende mucho más fácil todo lo quehe explicado anteriormente sobre la tímbrica del instrumento. Al mismo tiempo,

comprenderemos mucho mejor el significado de los compases 8-16 en el solista. El

humor aparece nuevamente en la obra de Haydn. Invierte la aparente importancia

de las apariciones. El acompañamiento armónico del comienzo los presenta en

fuerte mientras que la presentación del material temático y, claramente primera

intervención solista como tal, la presenta en piano. El alcance auditivo y visual que

tuvo que tener en el espectador de la época fue bestial. En primer lugar, porque a

priori el asistente al concierto no observaría nada diferente a las piezas ya escritas

para trompeta.

¿Qué quiso Haydn decirnos introduciendo las dos extrañas intervenciones del

solista en los compases 8 y del 13-16?


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VIBRATO

Otro tema importante en la interpretación del concierto de Haydn es el tema del

vibrato. En sí, objetivamente hablando, no deja de ser un elemento ornamentístico

más, como cualquier otro. Ya sea para embellecer una nota o pasaje, crear tensión

o cualquier otro ethos musical.

Lo que ocurre es lo siguiente: ¿se debe vibrar en el concierto de Haydn o, por

defecto, en cualquier otro del periodo clásico?.

Adelanto mi respuesta, la cual, por supuesto, voy a intentar justificar: NO.

En una interpretación lo más historicista posible, lo más fidedigna a un original, a

unos estilos, a unas maneras o corrientes determinadas de una época, debemos de

tratar unificar todos los criterios que se puedan. NO sólo debemos centrarnos en

los grandes detalles como: articulaciones, dinámicas, sonoridades… sino, también

en aquellos como la ornamentación, su manera de ser ejecutada, el uso o ausencia

de vibrato, etc…

En lo referente a este recurso, el vibrato, no es mucho lo que se encuentra en los

tratados de la época. No se tiene constancia alguna sobre el tratamiento que hiciera

Weidinger del vibrato. Nuevamente, debemos de echar mano al tratado de su

contemporáneo Johann Altenburg. En él no se habla específicamente del vibrato, lo

más cercano sería el siguiente comentario:

“… es bien sabido que la voz hu mana es usada como modelo para todos

los instrumentos, por tanto el clarino (el trompetista especializado en el

registro medio-agudo de la trompeta natural) debe intentar imitarla

tanto como le sea posible y tratando de dar a luz en su instrumento el

llam ado estilo cantábile…” Como se observa, no dice nada relevante sobre este asunto. Mi opinión es que la

trompeta organizada es en muchos sentidos heredera de los “antiguos aires”. No

sólo desde el punto de vista de la técnica “clarino” sino también en cuant o al

vibrato. Los trompetistas del barroco no usaban el vibrato en su técnica. Parece ser

que el primer instrumento de viento que usó el vibrato en sus interpretaciones fue

el oboe. No se tiene constancia de que ello ocurriese en la trompeta hasta

mediados del s.XIX y con la aparición de la corneta de pistones. Observamos este

detalle en las grabaciones realizadas por los trompetistas George Eskdale y


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Mortimer. Ambos, educados y criados en la escuela cornetística inglesa y la

arraigada tradición de “brass bands”, caracterizada por un fuerte e intenso vibrato.

Tanto Eskdale como Mortimer eligieron para sus grabaciones instrumentos en

Mib. En la cara opuesta nos encontramos con la versión de Stringer, ……… , el

mismo Stringer comentando su propio estilo afirma:

“ luché contra el estilo cornetístico”.

Sobre la primera grabación del s.XX, si aceptamos que fue la de Ernest Hall en 1932, no

queda testimonio sonoro de ello. Por tanto, no podemos asegurar qué opinión tenía sobre

el uso del vibrato en el concierto de Haydn. Nos ayudará mucho el conocer, nuevamente,

la opinión del maestro Steele-Perkings (entrevista de 2005). Perkings dice al respecto:

“… su manera de tocar era totalmente característica de la escuelatrompetística, con un sonido totalmente tenido y estático straight

unwavering tone”.

Podemos deducir o interpretar, através de la edición que el mismo Ernest Hall saca

en 1945 sobre este concierto, que la trompeta grande o en Sib era su preferida, a

diferencia de Eskdale o Mortimer.

TEMPI

“ en muchos casos (las indicaciones) no son confiables ya que muchos

compositores las emplean más por costumbre que con la intención de

caracterizar el verdadero movimiento de las piezas y de facilitarle al

ejecutante el conocimiento de su medida. Entonces resulta necesario

adivinar la intención del compositor guiándose por el contenido de la

pieza, en vez de la palabra que aparece al principio, la cual debería

indicar el movimiento”. J. Quantz (cap.XII,2)


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Con esas palabras el célebre flautista, pedagogo y metodista J. Quantz define o

describe el concepto que en su tiempo se tenía de las indicaciones de tiempo.

Podemos observar el carácter ambiguo de los términos, en muchos casos, alejados

de la verdadera intención del compositor.

Por tanto, es imprescindible no dar por sentado nada. Muchas son las versiones

famosísimas que conocemos de este concierto. Independientemente de que

algunas estén más cerca o lejos de lo correcto o que nos puedan servir de modelos

lo ideal sería formar nuestra opinión al respecto usando para ello toda la

información de que dispongamos.

Llegados a este punto, nos ayudará citar nuevamente a Quantz cuando se refiere al

concepto de tempo de la siguiente manera:

“el allegro se caracteriza principalmente por los sentimientos de alegríay vitalidad. En el adagio, al contrario, se expresa la ternura y la

tristeza”.

La tradición nos “dice” que los primeros movimientos de los conciertos del periodo

clásico, independientemente del instrumento para el que hayan sido compuestos

(los de trompa, clarinete o fagot de Mozart, los de cello de Haydn, Hummel para

trompeta …), guardan una similitud en cuanto la velocidad, en cuanto al tempo.Posiblemente, estamos hablando de una proporción de negra = 120-132. En esa

franja se suelen mover los tempi a la hora de ejecutar un allegro primer

movimiento.

Debemos hacer un inciso y recordar que esta indicación metronómica es una

manera de facilitarnos su comprensión. El metrónomo, aparato para definir con

precisión la velocidad de ejecución de una pieza musical, no existe aún en el

periodo clásico. Sería en 1816 cuando el holandés Dietrich Nikolaus WINKEL lo

inventaría.

Los segundos movimientos son un punto de inflexión en los conciertos clásicos.Por regla general, existe la tendencia a pensar que son movimientos lentos en

contraposición al primer y tercer movimientos. Verdaderamente, los segundos

movimientos presentan un carácter contrastante, un material y ethos musical

diferente, lo cual, no implica siempre una interpretación lenta del mismo. Es decir,

en este caso en particular estamos hablando según indicación del compositor de un andante, no de un adagio o cualquier otra indicación de tempo más lenta. Comoargumenta Brian Moore en su investigación “Haydn concerto in Twentith Century”

una interpretación demasiado lenta del segundo movimiento distorsiona su

naturaleza. ¿En qué se basa para ello?.


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Para contestar a esta pregunta debemos de sacar a escena a un nuevo personaje,

Sigismund Neukomm, el cual fue alumno de Haydn. Neukomm añadió indicaciones

metronómicas a la edición que sobre la reducción para piano del Oratorio de la

Creación de Haydn se hizo en 1832. La respuesta la encontramos en las palabras

del mismo Neukomm: “… (hablando de la Creación) la he escuchado interpretadatantas veces bajo la dirección de su autor y, en muchas ocasiones habiéndola

dirigido yo personalmente en su presencia, estoy capacitado, eso espero, para

rendir un valioso servicio al mundo de la música fijando (indicaciones

metronómicas) la velocidad de todas las piezas; varias de las cuales han sido

frecuentemente interpretadas en un tempo nunca concebido por el compositor …”

Dicho esto, es interesante conocer la relación o similitud existente entre el 6/8 de

nuestro Andante y el nº 8 de la Creación. Como hemos mencionado anteriormente,en la revisión de la reducción de piano que hace del oratorio Neukomm establece

la relación de corchea???= 120.

Malloch (1988 & 1993) and Temperley (1991) recogen algunas de las indicaciones

metronómicas que tanto Neukomm como Czerny y Hummel establecen para

algunos de los últimos 6/8 Andantes de las últimas sinfonías de Haydn y Mozart.

Work Quaver = Source

Haydn Symphony no. 95 104 Czerny

Haydn Symphony no.96 116 Czerny

Mozart Symphony no.38 126 Czerny/Hummel

Mozart Symphony no.40 116 Czerny/Hummel

Haydn The Creation, no.8 120 Neukomm

Haydn The Creation, no.21 132 Neukomm

El Allegro final o tercer movimiento y el tempo en que ha de ser interpretado

variará dependiendo principalmente de la cuestión técnica. Aproximadamente, y a

modo de orientación, podríamos decir que la velocidad metronómica puede oscilar

entre negra igual a 116 y 144. Una interpretación más rápida o lenta por supuesto

que puede verse debido a una cuestión de gusto, de concepto pero, cierto es

también, que en muchos casos se ve influída de las dificultades técnicas que

aparecen en este movimiento. Muy especialmente, esto ocurre cuando la

interpretación del concierto de Haydn se realiza con trompeta en Sib.

Los pasajes de semicorcheas, los adornos, los trinos encadenados, las progresiones

descendentes en stacatto marcarán y aportarán su granito de arena en la decisión

final que se tome al respecto.


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El por qué la partitura solista está tan vacía de articulaciones creo que se debe a la

confianza depositada en el intérprete por parte del compositor.

Debemos recordar que Anton Weidinger fue un virtuoso de su tiempo.

Perteneciente al Cuerpo de trompetistas de la Corte y del Teatro imperiales, por

tanto, al mundo de la trompeta natural. Fue un trompeta perteneciente al grupo de

los “musicales”, los de la Corte. Especialistas en la técnica “clarino” que tan

fuertemente arraigada seguía en la segunda mitad del s. XVIII en los gremios de

trompetistas de Alemania y Austria.

Las diferencias más notables se encuentran en los grupos de figuración rápidos,

como los pasajes de semicorcheas del primer y tercer tiempos, y en el segundo

movimiento en general.

Con respecto al tratamiento de las semicorcheas se observa en las múltiples

ediciones que la práctica más habitual es la de 2-2, es decir, dos ligadas-dos

picadas. Así ocurre en las ediciones de Hall, Bowman y Voisin o en las grabaciones

de Eskdale, Mortimer, Wobisch, Stringer o André.

A mi entender, esto no deja de ser una herencia de la técnica clarino que venía ya

empleándose desde el s. XVII.

Al respecto, dice Johannes Quantz en su Tratado:

“las notas más rápidas de un mismo valor en una pieza deben tocarse

con cierta desigual dad”

El concepto de desigualdad, el inégale, por el cual la belleza se encuentra en la

diferencia.

Este concepto, esta manera de entender las figuraciones rápidas se extiende en el

tiempo mínimo un siglo más. Al respecto, encontramos la opinión del gran solista

de corneta y pedagogo J. B. L. Arban, el cual dice en su famoso método para

corneta:

“…sería monótono tocar siempre staccato sin introducir la ligadura”.

Su mixtura (es decir, el empleo conjunto de 2 staccato-2 ligadas) da una

agradable variedad y, al mismo tiempo, facilita la aceleración del

movimiento”. (Arban 1907, 154)

Volvamos atrás en el tiempo para mencionar una importante reseña que hace al

respecto Altenburg, En 1795 dijo:


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“… el golpe de lengua (tonguing) es así designado porque no puede ser

interpretado de no ser mediante un claro y certero golpe de la lengua, por

medio de la pronuciación de ciertas cortas sílabas dentro de la boquilla.

Este golpe de lengua es de diferentes tipos, tanto para el picado simple

como para el doble no pronunciamos las sílabas de una única manera”

(Altenburg 1974, 91).

Herr Weidinger está más cerca en el tiempo y en su filosofía y técnica del

instrumento de esta concepción que de la de Arban y la corneta, un instrumento

desarrolado y posterior.

Este argumento tira por tierra un poco la idea de Bullock, por la cual en su edición

él escribe ligaduras a la trompeta. Según Tarr & Landon (1982, Preface)

“… (Bullock) deriva las ligaduras que escribe a la trompeta de llaves

demasiado de los arcos de las partes de violín y no toma en cuenta para

ello la naturaleza de la trompeta de llaves…”

Del mismo modo, y apoyando la idea contraria a la de Bullock , Tarr & Landon

(1982, Preface) argumentan y defienden la idea de que en muchos pasajes elintérprete puede que usara un tipo de articulación suave. Del mismo modo que un

trombonista hace en pasajes ligados para dar la precisión y la claridad necesarias

para conseguir que las notas, los pasajes obtengan el punto que se espera.

Todo lo expuesto nos ayuda a entender las diferencias encontradas entre el guión

orquestal y el solista pero, en absoluto, nos aclara nada sobre las diferencias

existentes entre las diferentes voces de la orquesta!!!

¿Se equivocó Haydn?. ¿Es fruto de la edad?. ¿Era eso lo que pretendía?.

A las dos primeras preguntas no tengo respuesta. A La tercera de ellas creo que no

por tres motivos:

- No era la tónica o característica del clasicismo el romper un criterio

unificador.

- No consigue verdaderamente ningún efecto llamativo ni interesante.

- No alcanza cotas tan elevadas el sentido del humor del maestro austriaco.

Sin duda, un enigma aún por resolver.


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b) Segundo movimiento

Es un andante, también en forma sonata, en la tonalidad vecina de La bemol mayor

(algo característico del Clasicismo, cuando el primer movimiento se encuentra en

modo mayor el segundo lo hace en la tonalidad de la sub-dominante de la

tonalidad del primer movimiento), de tono romántico, en el que recurre a las

modulaciones ahora posibles con la nueva trompeta (por ejemplo a Do bemol

mayor, imposible hasta ahora para una trompeta) y a los cromatismos, con

descensos en semitonos durante su corto desarrollo (Mi bemol, Re, Re bemol, Do).

Aquí el solista se permite “cantar” como nunca antes lo había hecho una trompeta

en los cálidos sonidos graves.

El segundo movimiento es el que más incertidumbre crea en lo referente al tempo

y al carácter.

Aunque la idea o versión más generalizada es la de un estilo cantábile y legato no

siempre ha sido así. Por ejemplo, nos encontramos con la interpretación que

George Eskdale????? hace en 1932? y 1952, que en 2001 hace Steele-Perkings o en

2012 Markus Würsch. Estas versiones están desprovistas de las ligaduras en las

figuraciones de fusas. A priori, esto que a los ojos u oídos de un trompetista de

nuestro tiempo nos pudiera parecer descabellado incluso, no lo es. No digo que

comparta esta opinión pero sí he de decir que el manuscrito original de Haydn no

incluye estas mencionadas ligaduras en la parte solista.

Del mismo modo que ocurre en el primer movimiento, la incoherencia en lasarticulaciones es una evidencia. La ligaduras en las síncopas del tema aparecen de

múltiples maneras, ya sea en la voz solista, en las cuerdas o los vientos maderas.

(obsérvense flechas rojas).


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Dentro de las voces orquestales vemos contínuas diferencias, especialmente entre

las voces de las flautas y los violines primeros cuando tocan lo mismo a octavas;

en ocasiones, la voz de los oboes se une al encaje de bolillo.

Podemos observar en el c.15, en la segunda parte de compás (indicado con la

flecha morada) que ese motivo aparece articulado. Nunca apareció ni lo hará en

todo el movimiento legato.

Verdaderamente curioso, por lo menos para un servidor. ¿Tanto difiere del motivocon el que comienza el tema A?. ¿Y si observamos el motivo que aparece en el c.23,


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en la segunda parte?. En este caso, encontramos el mismo motivo melódico-rítmico

transportado una 3ª menor ascendente pero escrito en legato. Podemoscorroborarlo en la imagen de arriba (señalado con flecha roja).

Otra incongruencia nos sale al paso en el compás 36. Las semicorcheas de la

primera parte de este compás en la voz del solista aparecen articuladas.

Este mismo motivo ya ha aparecido antes en diferentes voces en legato, por tanto,

¡!!tienen que ser ligadas!!!.

Da igual que en esta ocasión escriba tanto a la trompeta como a las flautas

(doblando octava) con una articulación diferente.

En los Compases 41.42 volvemos a encontrarnos con diferentes articulaciones

entre violines y vientos maderas.


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Sin embargo, a partir del c.13 cuando el tema lo retoman los vientos madera

(fagotes y flautas) junto a los violines primeros, todos ellos lo hacen de manera

articulada. Desaparecen las ligaduras. La primera vez la dinámica era la de p y lasegunda la de f . ¿Tendrá este detalle algo que ver en el cambio de articulación?.

2. El juego en forma de canon entre el solista y los violines es un claro

ejemplo de ¡lo diferente que puede llegar a ser un mismo motivo!


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3.

En el c.200 podemos observar como el mismo motivo melódico-rítmico

del ejemplo anterior aparece ahora, una vez más, diferente entre las

voces del solista y violines I. En esta ocasión no se da en forma de canon

sino al unísono y, aún así, no coinciden las articulaciones.

Sin lugar a dudas, vuelvo a insistir en ello porque creo que sólo desde el sentido del

humor son explicables muchas de las paradojas que envuelven este concierto,

Haydn nos tiene en vilo hasta el último momento. Sea por unos motivos o por otros

consigue llamar nuestra atención, mantener despiertos nuestros sentidos en todo

momento.

¡Después de todo lo que ha liado!

Retomemos someramente lo ocurrido en este concierto:

- Haydn empieza el concierto bromeándole a un público expectante de algo

nuevo

- lo mantiene en una intriga continua.

- le presenta nuevos registros, colores, timbres conjugándolos con lo que se

consideraba característico hasta entonces en la trompeta.

-

presenta un trompeta en la que el registro grave y agudo, principalle y

clarino forman una unidad.

- Sin mediar palabra nos introduce en la ambigüedad de un segundo

movimiento lírico, con tintes románticos, donde la belleza de la sencillez

prima y suple cualquier virtuosismo innecesario.


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-

Para ello, usará el Allegro-Finale donde juega con pasajes brillantes, ágiles;

juega con las modulaciones; mezcla intervenciones al más puro estilo

marcial con movimientos en el registro clarino.

- en pocos minutos expone todas las posibilidades del nuevo instrumento,

tanto técnicas (pasajes de semicorcheas en el registro agudo, trinosencadenados, grupos y adornos de difícil digitación y ejecución, la exigencia

de una amplio registro del instrumento por parte del solista,…) como

musicales (riqueza tímbrica, cromatismo, pasajes de trompeta-timbal…).

Pues después de todo eso … vuelve a sorprendernos magistralmente en el final del

tercer movimiento. ¡!!Hasta la última nota de este concierto el maestro austriaco

consigue mantener el nivel de originalidad e interés!!!.

Tras una Pausa General o Gran Pausa en el c.283, con la que crea despertar la

expectación del público, los prepara para lo que va a acontecer. El solistapresentará una vez más la melodía principal de este movimiento, lo que a priori no

supone nada nuevo, hasta que interrumpe la línea melódica y, partiendo de la nada

(por ello, indica en el manuscrito original la dinámica de p) encara este final del

concierto desde el registro grave, el registro Principalle a modo de trompeta-

timbal, reforzando a modo de plomada la verticalidad armónica y rítmica de este

final.

Como si nada hubiese tenido lugar vuelve a los aires antiguos de la trompeta.

Acaba el concierto como diciendo:

“… y todo lo que habéis visto… es producto de vuestra imaginación, un

espejismo, un sueño… ja ja ja”

Sin duda alguna, una manera magistral de poner el broche final a un concierto sin

parangón en la historia de la trompeta.


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LA MARCA DEL MASÓN

Firma de Franz Joseph Haydn

No será en este artículo que trataremos la pertenencia de Haydn a la Masonería. Si

estáis interesados podéis remitiros a la investigación que titulé: “Anton Weidinger:

¿casualidad o causalidad?”. En este punto me centraré simplemente en un tema

que considero pintoresco y que no fue tratado en investigaciones anteriores. No es

algo que se dé solamente en su concierto para trompeta sino que era una práctica

bastante generalizada en sus composiciones.

Normalmente, comenzaba el manuscrito de cada composición con la frase “innomine Domini” (en el nombre de Dios) y la finalizaba con “Laus Deo” (Gloria a

Dios). Es sabido que Haydn fue un católico bastante devoto que a menudo recurría

a su rosario cuando tenía problemas de inspiración o en algún aspecto relacionado

con su producción artística.

Esta práctica la encontraba efectiva y reconfortante. Paralelamente a su condición

religiosa, encontramos en esta costumbre un procedimiento clarísimamente

masónico. Los franc-masones siempre “abren sus trabajos”, elevan sus trabajos a la

Gloria del Gran Arquitecto del Universo (Al.:.G.:.D.:.G.:.A.:.D.:.U.:.) que no deja de ser

lo mismo que “en el nombre de Dios”.

La fórmula usada una vez acabada la composición “Laus Deo” no deja de ser la

condición de agradecimiento de un humilde masón para con el Ser Supremo quien

le ha dado la fuerza de voluntad y la inteligencia necesarias para acometer, una

vez más, un nuevo proyecto.

En el caso de la composición que nos compete podemos observar claramente en el

manuscrito original, al final del tercer movimiento, la fórmula latina “Laus Deo”

junto a la rúbrica del maestro.


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Hasta el final, es decir, incluso una vez acabado la composición Haydn continúa

lanzando guiños humorísticos. En este caso, a la más pura manera de los masones;

mediante mensajes encriptados. En su firma, el maestro austriaco introduce un

símbolo (.:.), los tres puntitos, la cúspide de la pirámide, la denominada Tetraktys

pitagórica. Un clarísimo símbolo usado por los miembros de la Orden iniciática dela Masonería para indicar la pertenencia a ella. Mediante los tres puntitos se indica

que una palabra está incompleta y se parte de la idea de que los receptores del

mensaje conocen el resto de la palabra. En este caso, acorta su segundo nombre

propio Joseph dejándolo en Jos más los tres puntitos seguidos de su apellido.

ORGANIZIERT TROMPETTEIntrigante y apasionante, cuanto menos, el nombre con que Herr Weidinger bautiza

a su creación. Lo que la mayoría de los trompetistas desconocen es que el nombre

con el que designó a su trompeta no fue el de trompeta de llaves (keyed trumpet,

klappen Trompete) sino el de organiziert Trompete (trompeta organizada). Con el

tiempo, la Metonimia acabó imponiéndose y el nombre de trompeta de llaves,

evidentemente, debido al sistema usado para producir el cromatismo, a modo de

un clarinete o un fagot, acabó imponiéndose.

¿Qué se esconde tras este nombre? ¿La profundidad del término estará a la altura

de su aportación al mundo de la trompeta?

La trompeta organizada simboliza el nacimiento de algo nuevo. La evolución de la

trompeta pasando de los aires antiguos a un nuevo estado, un estadio más elevado,

el de los instrumentos cromáticos. Ya sin límites, sin las fronteras impuestas por

las condiciones físico-armónicas la trompeta conseguirá salir de ese pozo temporal

en el que se encontraba aproximadamente desde la mitad del s. XVIII. Como

siempre pasa en la historia, tras una gran época de esplendor viene una dedecadencia. Tras la época de oro de la trompeta s.XVII-XVIII (hasta la década de los


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años 20-30 aprx.) surge una época en la cual nuestro instrumento no sabe

adaptarse a los nuevos tiempos, los nuevos gustos y las nuevas imposiciones

quedando relegado a un papel secundario de mero acompañante rítmico-armónico

en las piezas orquestales.

Pero nace un nuevo instrumento, en el cual los tonos y semitonos quedan mediante

un sistema de llaves que abre y cierra una serie de agujeros organizados,

distribuidos claramente, ubicados en un tubo de metal.

Tabla de posiciones (London, c. 1835)

In D 0 1 3 4 5 0 1 2 4 0 1 2 0 1 2 0 1 0 3 0 3 0 5 4 0

InEb 0 1 3 3 5 0 1 2 4 0 1 2 0 1 5 0 1 0 3 0 3 0 5 4 0

In F 0 1 2 3 4 0 1 2 3 0 1 2 0 1 4 0 1 0 3 0 3 0 5 4 0

In G 0 1 2 3 4 0 1 4 2 0 1 2 0 1 4 0 1 0 3 0 3 0 5 4 0

In C 0 2 3 4 5 0 1 3 3 0 1 2 0 1 2 0 5 0 3 0 3 0 5 4 0

Esta tabla fue escrita cerca de 1835 para una trompeta organizada de 5 llaves,

siendo el número 0 la más grande y cercana a la campana y la 5 la más pequeña y

alejada de la misma.

Aunque se pueden usar combinaciones diferentes para un mismo sonido

dependiendo de la tonalidad del instrumento, lo recomendable es buscar laigualdad en la calidad de sonido, usar la que mayor riqueza y sonoridad aporte.Esa organización supone para Herr Weidinger un orden. Orden en el sentido más

amplio y valioso del término. Orden como solución a un estado anterior. Del mismo

modo que en la creación del universo, ese estado anterior, ese CAOS no debe ser

entendido en su aceptación más extendida y simplista, como algo negativo, oscuro,

informe, estéril sino como el germen que dará lugar a la vida, a un nuevo estado. El

Caos entendido como la ausencia de ORDEN. En el caos ya existe todo pero no está

organizado. Del mismo modo, las décadas de estudio, investigaciones, pruebas,

inventos que tuvieron lugar en esos años de transición, de parón evolutivo de

nuestro instrumento son fundamentales para poder llegar al nacimiento de la

trompeta de llaves. Esas décadas son ese caos “sin equonum” Herr Weidinger no

hubiera dado a luz a la trompeta de llaves, a su ORGANIZIERT TROMPETTE.


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BIBLIOGRAFÍA

Brian Moore, PI W0439303. OU A871 PROJECT. Haydn´s trumpet concerto

in the twentieth century.

Dahlqvist, Reine (1795). The keyed trumpet and its greatest virtuoso, Anton

Weidinger. Editions BIM.

Gómez Hurtado, Alejandro (2012). “Anton Weidinger, ¿casualidad o

causalidad?”.

Roy, E.C. (1980). Method for keyed trumpet, Mainz; Schott

Mozart,L. (1951). A treatisenon the Fundamental principles of

violin playing (E. Knocker, traducción).

Steele-Perkings, C. (T.R. Bugle-entrevistador)

Tratado para flauta de J. Quantz “Versuch einer Anweisung die Flote

traversière zu spielen (1752)

Gómez Hurtado, Alejandro (2013). “El plan de Weidinger”

Altenburgh, Johann Caspar (1795). Versuch einer Anleitung zur heroisch-

musikalischen Trompeter- und Paukerkunst.

Audios de youtube de Graham Rankin sobre la primera version de George

Eskdale.

Versión orquestal de Riedlich (19 )

Círculo de estudios masónicos “Codex Verginus” de Jaén (España)

Haydn Un Clasico Desconocido

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