HAGASELAMUSICA.COM N 16 MAYO / JUNIO 2010

ABBEY SIMON por Jorge de Hegedus

BRAHMS CONSIDERADO COMO UN COMPOSITOR ACADMICO Y CONSERVADOR, EN LA ACTUALIDAD ES RECONOCIDO UNNIMEMENTE COMO UNO DE LOS COMPOSITORES MS IMPORTANTES EN LO QUE SE REFIERE A LA MSICA DE CMARA.

JOS CARRERAS EN ARGENTINA

Haendel Msica Acutica

DE CLAUDIO MONTEVERDI

STRADIVARIUS Y SU SECRETO

DE VINCENZO BELLINI NORMA

2010

LORFEO TEMPORADA DE JUVENTUS LYRICA

HAGASELAMUSICA.COM CUATRO AOS EN INTERNET

La msica de Johannes Brahms parte de unas fuentes clsicas muy claras: el cla-sicismo viens de Haydn, Mozart y, sobre todo, Beethoven. Por otra parte, la in-fluencia de los primeros compositores romnticos, como Franz Schubert, Robert Schumann o Flix Mendelssohn, es muy acusada. Y a medida que pasa el tiempo, cada vez va siendo ms fuerte su admiracin por la msica de Johann Sebastin Bach. Por esto, Brahms se mantuvo fiel durante toda su vida al estilo del clasicis-mo romntico, sin aceptar ninguna de las novedades que provenan tanto de la escuela francesa de Hctor Berlioz, como de Franz Liszt o de Richard Wagner. Adems, si bien en su primera poca predominan los aspectos expresivos ms acusados del romanticismo, a medida que se acerca a la madurez su msica se vuelve ms introspectiva y ms encerrada en un clasicismo muy contenido. Por este motivo, fue considerado como un compositor acadmico y conservador, si bien este juicio da una imagen falsa de su msica. Las principales novedades de Brahms se desarrollan en el interior del propio len-guaje musical. En lo que se refiere a la armona, y a diferencia de lo que sucede en Wagner, la originalidad de Brahms tiende a pasar desapercibida por la aparien-cia clsico-romntica de sus composiciones. En el caso del ritmo, son muy carac-tersticos de la msica de Brahms las sncopas, los desplazamientos y la superpo-sicin de ritmos binarios y ternarios. Adems, en el aspecto formal Brahms incor-por lo que se ha denominado como Variacin progresiva, que consiste en una forma en continuo desarrollo orgnico, que aparece superpuesta a la estructura clsica tradicional, sin entrar en conflicto con ella pero complementndola. Todos estos aspectos hicieron que la msica de Brahms influyera decisivamente en com-positores del siglo XX, especialmente en Arnold Schnberg, que hizo una impor-tante reivindicacin de los aspectos ms progresivos y renovadores de la msica de Brahms. Es frecuente que la msica Brahms se asocie con emociones como la melancola o la nostalgia, y tambin se ha dicho que su msica tiene un carcter otoal. Todo ello se ha explicado tanto por su carcter como por el hecho de que pertenezca a la ltima etapa del Romanticismo. Brahms fue un gran virtuoso del piano desde su juventud, y adems estuvo acom-paado de Clara Schumann, que fue una de las ms grandes pianistas de su po-ca. Por ello no es extrao que dedique a este instrumento la parte ms sustancial y tambin ms intimista de su obra. El estilo pianstico de Brahms es muy caracterstico, con un uso generalizado de toda la amplitud del teclado y una utilizacin muy expresiva de las notas graves. Es frecuente que la meloda se encuentre en voces medias, y suelen encontrarse en algunas obras esquemas rtmicos distintos para cada mano, lo que da lugar a superposiciones muy originales. Johannes Brahms es en la actualidad reconocido unnimemente como uno de los compositores ms importantes en lo que se refiere a la msica de cmara, gnero en el que destac desde su juventud. Revista Hgase la Msica presenta adems de la biografa de Johannes Brahms, en el mes de su nacimiento, un detallado relato sobre su famoso Concierto para Violn compuesto en 1878. El sumario se completa con Claudio Monteverdi, su vida y su obra a travs de "L'Orfeo" la madre de las peras, "Msica acutica" de Georg F. Haendel, el secreto de los violines Stradivarius, "Norma" de Vincenzo Bellini la pera belcantista por excelencia, Jos Carreras y su paso por Argentina, la Temporada 2010 de Juventus Lyrica y Jorge Hegeds nos presenta al gran pia-nista norteamericano Abbey Simon.

LA PERA BORIS GODOUNOV ABRIR EL FESTIVAL DE SANTANDER EN SU 59 EDICIN

Del 31 de julio al 30 de agosto se sucedern 74 propuestas, repartidas entre el Palacio de Festivales de Santander y los 37 escenarios que conforman los Marcos Histricos, a los que este ao se suma el Gran Casi-no de El Sardinero. Su director, Jos Luis Ocejo, que ha presentado hoy, en rueda de prensa, un avance de la programacin, ha destacado que la cultura europea es uno de los grandes ejes del festival, que se une a ese "proyecto ilusionante" que es la candida-tura de la ciudad a Capital Eu-ropea de la Cultura en 2016. Polonia, el otro pas de la UE que tendr capital cultural ese ao, ser una de las referen-cias, con la presencia de Pen-derecki, que dirigir a la or-questa I Virtuosi Italiani (20 de agosto) y el ciclo de seis recita-les dedicado a la integral de la msica para piano de Chopin que ofrecer Ludmil Angelov. El FIS volver a levantar el teln con pera y el estreno en Espaa de la nueva produccin de la pera de Valonia de "Boris Godounov", con Paola Arrivabeni a la batuta y Petrika Ionesco en la direccin artstica (31 de julio y 3 de agosto).

La Orquesta y Coro de la pe-ra de Valonia, con el mismo director al frente, interpretar el "Requiem" de Verdi, el 2 de agosto. El ciclo de pera se completa con otros dos ttulos: "La cle-mentina" de Luiggi Bocherini, dirigida por Mario Gas y que, segn Ocejo, es en realidad una zarzuela barroca (da 23), y "Orfeo", de Claudio Montever-di, en una versin semiescni-ca a cargo de La Venexiana (da 26). El Bjart Ballet de Lausana abrir el ciclo de danza con "Le Presbytre", de Maurice Bjart, que se inspir en Freddy Mer-cury para crear una coreografa que habla de quienes mueren demasiado jvenes, un espec-tculo que se pondr en esce-na el 7 y el 8 de agosto. En ese mismo ciclo actuarn el Ballet Nacional de Espaa, que ofrecer "Escuela bolera" (12 y 13) y el Nacional de Lituania con el espaol Ygor Yebra como artista invitado para pro-tagonizar el ballet "Zorba el griego" de Lorca Massine (da 25). La Orquesta Sinfnica de Bil-bao inaugurar, el 14 de agos-

to, el apartado sinfnico del Festival, junto a la soprano Ainhoa Arteta, el pianista Hora-cio Lavandera y un programa dedicado a Albniz en el 150 aniversario de su muerte. La Royal Liverpool Philarmonic, bajo la batuta de Vasily Petren-ko (da 19), I Virtuosi Italiani, con Penderecky (20), Los So-listas de la Filarmnica Italiana, dirigida por Giancarlo de Loren-zo (da 25), y la Philadelphia Pop Simphony, con Peter Nero y msica americana (27 y 28), pasarn tambin por el Palacio de Festivales. Como es habitual, el Festival ser clausurado por una or-questa sinfnica, aunque an no est cerrada esta ltima actuacin, que correr a cargo de una "gran orquesta alema-na", ha avanzado Ocejo. El FIS se sumar tambin a la celebracin del bicentenario de la independencia de los pases americanos, el centenario de la muerte de Paul Bowles y el 150 aniversario del fallecimiento de Mahler. EFE 2010.

La pera rusa "Boris Godounov", con el bartono italiano Ruggero Raimondi al frente del reparto, abrir la 59 edi-cin del Festival Internacional de Santander (FIS), que mi-ra a Europa en una programacin que incluye las actua-ciones del Bjart Ballet y del director y compositor Kristof Penderecky.

ROLANDO VILLAZN EN JUNIO EN EL AUDITORIO TELMEX

A la gran expectacin causa-da por el aviso del prximo concierto de Villazn en Guadalajara le acompa el morbo de verificar si el can-tante haba recobrado la voz, ofreciendo el 22 de marzo de este ao en la pera de Viena, donde el pblico lo idolatra, un espectculo que sobrepas todas las curiosi-dades. En presencia de los mejores crticos musicales internacionales, el tenor mexicano de 38 aos, en el papel de Nemorino en la pera cmica El elixir de amor, del compositor italiano Gaetano Donizetti (1797-1848), montaje nico celebra-do con el cartel de no hay localidades, sabore un triunfo que le arranc las lgrimas: el director de or-questa, el italiano Daniele Callegari, tuvo que interrum-pir la msica en 12 ocasiones -lo nunca visto- para dejar que el pblico expresara su entusiasmo a su dolo. Aficionados llegados de todo el planeta, que por nada se hubieran perdido la reapari-cin de una de las grandes estrellas de la pera actual, empezaron a aplaudir con fuerza a los tres minutos de espectculo, cuando hizo su aparicin Villazn, antes de haber odo el sonido de su voz. Antes del final, seguido por repetidas ovaciones durante 23 minutos, el tenor haba ejecutado un dinmico y contrastado solo -Una furtiva lgrima- del ltimo acto que le vali seis minutos de aplausos de unos espectado-res subyugados, que golpea-ban con los pies el suelo de la augusta sala de 141 aos. Pero, como toda estrella, el tenor mexicano tambin tiene detractores, que en Viena no dejaron de considerar una voz con menos amplitud que antes. Amplio repertorio Revelacin del Festival de Salzburgo en 2005 al lado de

la soprano rusa Anna Netreb-ko en La Traviata, de Giusep-pe Verdi, Villazn ha ocupado desde entonces los escena-rios y los estudios de graba-cin para plasmar un reperto-rio particularmente vasto, que va de la pera barroca a pequeos papeles de la imponente obra wagneriana. Adems de sus talentos de actor, sus interpretaciones apasionadas y exuberantes de tenor romntico causaron sensacin en obras de Doni-zetti, de su compatriota Gia-como Puccini, de los compo-sitores franceses Charles Gounod y Jules Massenet. Con tal voracidad profesional, algunos haban temido, cuan-do anunci su operacin de cuerdas vocales, que no volviera a pisar nunca los escenarios. Sin embargo, en noviembre del ao pasado, el incansable cantante mexica-no comunicaba en un mensa-je difundido en su pgina de I n t e r n e t q u e h a b a recuperado la voz. Adems de cantar en el Auditorio Telmex, Villazn tambin tiene programados recitales en la Ciudad de Mxico y en Acapulco, los das 17 y 26 de junio, respec-tivamente. Tres oportunida-des para que sus incondicio-nales mexicanos -que compa-ran a su dolo con Plcido Domingo- sucumben a su aliento generoso, su exten-sin de tesitura, su intensa musicalidad y el chorro tem-peramental que le caracteri-za, cantando lo que le gusta, pero sobre todo como le gusta, que es con un sentido de lo lmite que le acerca enseguida a aquellos para los que la msica es emocin y sentimiento antes que nada, y le separa de los otros, los que piensan que el canto es una disciplina, incluso un producto del pensamiento acadmico y formal sobre todo.

La melomana celebraba a finales del pasado mes de marzo el anuncio del regreso a los escenarios del tenor mexicano Rolando Villazn, despus de casi un ao de baja tras someterse a una operacin para que le extir-paran un quiste en las cuerdas vocales. Casi al mismo tiempo, sus muchos admiradores jaliscienses reciban otra buena noticia: su presentacin el prximo 23 de junio en el Auditorio Telmex.

01 de mayo de 1904 Muere Antonn Dvorak. Considerado el ms importante de los compo-sitores checos, de inspiracin nacionalista y espritu de sinfonista. Su msica se caracteriza por la emotividad directa, espontnea y un dominio excepcional del lenguaje sinfnico.

01 de mayo de 1786 Se estrena en Viena "Las Bodas de Fgaro", de Mozart.

07 de mayo de 1824 Michael Umlauf dirige el estreno en Viena la Novena Sinfona de Beet-hoven. Esa noche, el compositor no poda or la msica debido a su sordera pero sigui la ejecucin a travs de una copia de la partitu-ra, imaginando los sonidos que todos escuchaban.

11 de mayo de 1894 Nace Martha Graham, coregrafa y bailarina estadounidense. Rompi con las rgidas convenciones de la danza del siglo XIX, creando su propia tcnica: violentas contracciones plvicas y trabajo abrupto a nivel del suelo, que encantaron al mundo.

15 de mayo de 1567 Nace en Cremona, Claudio Monteverdi. Compositor italiano que revo-lucion el mundo de la msica aplicando medios tradicionales a nuevos fines.

17 de mayo de 1050 Muere Guido d'Arezzo, terico musical italiano. Perfeccion la escri-tura musical al adoptar las lneas horizontales paralelas para mar-car las alturas del sonido e ide un mtodo para ensear las notas mediante la sealizacin de diferentes falanges de los dedos de la mano (solmisacin).

18 de mayo de 1909 Muere Isaac Albniz, compositor espaol.

18 de mayo de 1911 Muere en Viena, Gustav Mahler. Nacido en Bohemia.

22 de mayo de 1813 Nace en Leipzig, Richard Wagner. Compositor de origen alemn, reno-vador de la pera romntica.

27 de mayo de 1840 Muere durante un viaje a Francia, Niccol Paganini, compositor y valorado violinista de origen italiano.

31 de mayo de 1809 Muere en Viena Franz Josef Haydn, compositor austraco. Una de las figuras claves del clasicismo junto a Mozart y Beethoven.

01 de junio de 1804 Nace Mijail Glinka. Compositor que fund la primera escuela naciona-lista rusa.

02 de junio de 1987 Muere Andrs Segovia, clebre guitarrista espaol.

03 de junio de 1899 Muere de neumona Johann Strauss II. Famoso y prolfico compositor muy amado y apreciado por el publico de Viena.

03 de junio de 1875 Muere Georges Bizet. Su obra est impregnada de exotismo, una de las vertientes aventureras del espritu romntico.

05 de junio de 1826 Muere en Londres Carl Maria von Weber, compositor, pianista y director alemn. Fue considerado el creador de la pera romntica de su pas.

06 de junio de 1903 Nace Aram Khachaturian, msico y compositor.

08 de junio de 1810 Nace Robert Schumann. Apasionado compositor alemn, tuvo una vida marcada por el dolor y la enfermedad mental.

09 de junio de 1991 Muere Claudio Arrau, pianista chileno nacionalizado estadounidense. Su nombre evoca una trayectoria musical casi infinita.

15 de junio de 1843 Nace Edvard Grieg, compositor noruego. Grieg fue considerado la figura ms relevante del romanticismo escandinavo.

17 de junio de 1818 Nace en Pars, Charles Gounod. Uno de los compositores franceses de mayor sensibilidad armnica y vocal de su siglo.

17 de junio de 1882 Nace Igor Stravinski, considerado uno de los ms importantes msi-cos de principios del siglo XX.

20 de junio de 1819 Nace en Colonia, Jacques Offenbach.

25 de junio de 1767 Muere Georg Philipp Telemann, compositor prolfico que produjo una enorme cantidad de obras seculares y religiosas.

EFEMRIDES MAYO JUNIO 2010

LAS GRANDES PERAS DE

EE.UU. AFECTADAS POR

PERCANCES DE SALUD DE

SUS DIRECTORES

La temporada en tres de las grandes casas de pera de Es-tados Unidos termina con difi-cultades este ao por proble-mas de salud que perturbaron la cargada agenda de sus omni-presentes directores. James Levine, de 66 aos, director del Metropolitan Opera, anunci esta semana que no podr ter-minar la temporada del famoso teatro de Nueva York para so-meterse a una nueva operacin de la columna vertebral. Mien-tras tanto, el tenor espaol Pl-cido Domingo, director de las peras de Los ngeles y Was-hington, se recupera satisfacto-riamente tras ser operado de un cncer de colon que tambin perturb su actividad artstica. En ambos casos, los percances de salud pusieron en evidencia la omnipresencia de estos dos artis-tas en varios escenarios, con agendas a veces al lmite de lo humano. Domingo reapareci en pblico el lunes en Nueva York, con motivo de la inauguracin de su segundo restaurante y viaj luego a Italia para cantar en 'Simon Boccane-gra' en la Scala de Miln, tras asistir el fin de semana al estreno de 'El ocaso de los dioses', de Wagner, en Los ngeles. "Se est recuperando fantstica-mente. Le fue muy bien con la operacin y no necesita ningn otro tratamiento", dijo a la AFP su

representante, Nancy Seltzer. El artista, de 69 aos, fue someti-do el mes pasado en Nueva York a una operacin de cncer de colon, tras padecer dolores en febrero durante un concierto en Tokio, pero ya se est reintegran-do a su agitada agenda. En mayo, dirigir 'Hamlet' en Washington y actuar en 'La Walquiria', de Wag-ner, en Los ngeles, antes de volver a hacer 'Simn Boccanegra' en junio y julio, en Londres y Ma-drid. En septiembre, Domingo interpretar en Los ngeles a Pablo Neruda, en el reestreno de 'Il Postino', una pera del mexica-no Daniel Catn. Mientras tanto, en Nueva York James Levine es-pera recuperarse durante el vera-no tras su nuevo problema en la espalda, pero el Met anunci que deber ser sustitudo este mes en 'Tosca', de Puccini, y en 'Lulu', de Alban Berg, en mayo. Levine, adems de dirigir el Met, es director de otra de las grandes orquestas de Estados Unidos, la sinfnica de Boston. Ya haba sido operado en 2008 por un tumor maligno en un rin y de una her-nia de disco el ao pasado. El director de orquesta tiene ade-ms compromisos pendientes en el festival de Tanglewood, en Bos-ton, y otro concierto previsto para celebrar el 90 aniversario de la orquesta de Cincinnati.

El tenor espaol Jos Carreras ratific en la noche

del sbado en el estadio Luna Park su talento inter-

pretativo y su fuerte ligazn con el pblico argenti-

no al que, hacia el final del concierto, le regal un

set tanguero en que abord clsicos del gnero co-

mo "El da que me quieras, "Lejana tierra ma y

"Solamente una vez". Antes de ese gesto, que la au-

diencia agradeci calurosamente, el vocalista ex-

hibi los dones que lo ubican como una de las leyen-

das de la historia de la pera.

"Pienso que es un programa lindo e interesante que incluye todos los estilos de la msica clsica desde la pera hasta la zarzuela y grandes piezas sinf-nicas como `Farandole suite`", haba dicho Carreras cuando anunci su actuacin portea. Lo cierto fue que el pblico vibr con Carreras como con una popular figura del rock. En el estadio se vieron cabelleras blancas junto a jvenes de ves-timentas jugadas, todos arroba-dos por la msica y el artista en reconocimiento de lo que esta-ban presenciando. El nacido en Barcelona en el 5 de diciembre de 1946 compar-ti la velada de carcter lrico con la soprano Rebeca Olvera y una orquesta comandada por su paisano, el maestro David Gi-mnez, para un variado y certe-ro repertorio que reuni desde tramos de pera hasta cancio-nes y desde zarzuelas a grandes piezas sinfnicas. Desde las 21.30 el espectculo se puso en marcha con el ins-trumental "Larlesienne de la "Suite farandole, de Georges Bizet, pero el estallido se pro-dujo cuando irrumpi Carreras para entonar "Lultima canzo-ne, de Francesco Tosti, y "Pecch, de Francesco Penni-no. El respetuoso clima de concier-to pese al mbito poco apropia-do del Luna, alcanz tambin a la mexicana Olvera quien en esa primera parte se luci en "Romeo e Juliette-Je veux viv-re, de Charles Gounod, y en "Les filles de Cdiz, de Lo Delibes.

Carreras se hizo famoso por sus interpretaciones en obras de Verdi y de Puccini, pero su gran popularidad entre el pbli-co no operstico naci cuando integr Los Tres Tenores, junto a Plcido Domingo y al recor-dado Luciano Pavarotti. El tro, sin embargo, fue critica-do en su momento por los pu-ristas, que consideraban que sus actuaciones fuera del mbito natural de los teatros era ms una demagogia que apuntaba al resultado econmico ms que de divulgacin cultural. Para el segundo tramo de la impecable puesta y con los es-pectadores entregados a la pro-puesta y decididos a exhibir devocin hacia los artistas, Ca-rreras se luci en "O Marenarie-llo, de Salvatore Gambardella, "La del soto del parral", de Re-veriano Soutullo, y "Passione, de Nicola Valente. Otro momento saliente de la velada lo constituy el encuen-tro entre ambos vocalistas para el "Do y Jota, de "La africa-na", de Manuel F. Caballero. La coloratura de ambas voces mos-tr majestuosidad en las actua-ciones y un vnculo sonoro im-pecable. El final a todo tango fue un obsequio carioso que termin por sellar el fructfero vnculo entre el tenor y sus seguidores argentinos, a quienes Carreras haba definido a Tlam como "una audiencia que es muy edu-cada musicalmente y muy cli-da".

JOS CARRERAS JOS CARRERAS JOS CARRERAS JOS CARRERAS EN ARGENTINA

Refleja la diferencia de precios la dife-rencia de calidad?. Cul fue el secreto de Antonio Stradivarius para fabricar sus maravillosos violines?. Nos podra aclarar la Ciencia en qu consista, de existir, tal secreto?.Podra igualarse, con un violn fabricado actualmente la calidad tonal de un Stradivarius?. Va-mos a intentar responder a algunos de estos interrogantes. El violn, que en el pasado no goz de una gran reputacin, surgi en el Norte de Italia hacia 1550 y se utilizaba para acompaar danzas o para doblar a las voces en la msica polifnica. No fue hasta el siglo XVII y comienzos del XVIII cuando el arte de la construccin del violn alcanz sus cotas ms altas en los talleres familiares de los italianos Stradivarius, Amati y Guarneri, y del austriaco Stainer. Comparado con los modelos modernos, el violn antiguo posea un mango ms grueso, menos inclinado hacia atrs, un diapasn ms corto, un puente ms bajo y cuerdas hechas solo de tripa. Esas caractersti-cas constructivas fueron modificadas en los siglos XVIII y XIX para producir un sonido ms fuerte y brillante, aunque diversos violinistas del siglo XX han restaurado y empleado instrumentos del siglo XVIII por considerarlos ms ade-cuados para interpretar la msica anti-gua. En cualquier caso, fue Antonio Stradiva-rius (1644-1737), nacido en Cremona, quien llev su oficio de constructor de instrumentos, en especial de violines, a su mxima perfeccin, siendo sus mejo-res obras los ejemplares construidos entre 1700 y 1725. La creencia popular piensa que exista un secreto cuya transmisin familiar se quebr a comien-zos del siglo XIX. Podemos considerar que cada violn, desde el ms preciado Stradivarius al ms plebeyo producto industrial, posee una "voz" propia. Un problema inicial es que, todava, el mejor instrumento cientfico de detec-cin de un sonido es el odo, y que el cerebro sigue siendo tambin un anali-zador ms sofisticado de los sonidos complejos que cualquier instrumento cientfico. Esta situacin necesariamen-te introduce unos claros problemas de objetividad y cuantificacin. Una de las personas que mejor ha resu-mido los aspectos cientficos relaciona-dos con la calidad de los violines es Colin Gough, investigador de la School of Physics and Astronomy de la Univer-sidad de Birmingham, en Gran Bretaa. En abril del ao 2000 escribi al respec-to un artculo muy documentado titulado "Science and Stradivarius". Para el Dr. Gough las investigaciones realizadas por microscopa electrnica y fotografa ultravioleta descartan la existencia de un secreto en la composicin del barniz, por lo que opina que la Ciencia no ha encontrado todava una propiedad medi-ble que sirva para diferenciar los violi-nes de Cremona de los hechos por expertos artesanos actuales.

Stradivarius y su secreto

Los violines Stradivarius son los ms preciados instrumentos musicales

del mundo. El investigador Colin Gough escribi al respecto un artcu-

lo muy documentado titulado "Science and Stradivarius" en el que des-

carta la existencia de un secreto en la composicin del barniz, por lo

que opina que la Ciencia no ha encontrado todava una propiedad me-

dible que sirva para diferenciar los violines de Cremona de los hechos

por expertos artesanos actuales.

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Naci el 7 de mayo en Hamburgo, en cuyos muelles vivi una in-fancia marcada por la pobreza. No tard en revelar su talento para la msica y su padre decidi alentarlo para que el nio tocase en las tabernas. Ms tarde recibi lecciones de los mejores maestros de la ciudad. Trabaj duramente y produjo obras maestras en to-das las formas musicales, excepto la pera. Fue finalmente reco-nocido en toda Europa y su obra se alej de todo concepto progra-mtico para centrarse en un arte musical puro y clsico.

La familia Brahms llevaba la msi-ca en la sangre. El padre tocaba el contrabajo en una orquesta teatral. El pequeo Brahms recibi leccio-nes de piano desde los siete aos, y a los trece ya estudiaba composi-cin con Edward Marxsen, que era un maestro excepcional. De su pa-dre aprendi el modo de tocar m-sica para baile con el violn, el vio-loncelo y el corno, y a preparar arreglos para las bandas de instru-mentos de bronce. Ayudaba a los ingresos familiares tocando en tea-tros y tabernas por la noche, una experiencia que le mostr el lado sombro de la vida a una edad tem-prana. Tena quince aos cuando dio su primer recital de piano en pblico. A los veinte aos, su capacidad para transponer (pasar de la tonali-dad original a otra) a primera vista, atrajo sobre su persona la atencin del violinista hngaro Eduard Re-mnyi. El virtuoso pidi al joven que le acompaase en una gira de conciertos. En este viaje Brahms no slo se familiariz con la msica gitana, que despus volcara en sus 21 Danzas hngaras, sino que tam-bin conoci al gran violinista Josef Joachim, que convertira en un ami-go de por vida y a quien dedicara su brillante y nico concierto para violn. A travs de Joachim conoci a Franz Liszt, que no reconoci el genio de Brahms, y a Robert y Cla-ra Schumann, que s lo hicieron. Robert elogi la obra de Brahms en su revista de msica, y Clara la ejecut en muchos de sus recitales por toda Europa. Aunque la reputacin de Brahms como pianista creci con los aos, tuvo muchos problemas para que se le reconociera como compositor de prestigio. Su Primer Concierto para piano, ahora parte del repertorio popular, no tuvo xito el da de su estreno en Leipzig, en 1859, porque su estilo pareca muy tradicional y

Cronologa 1843 Primeras clases serias con Eduard Marxsen. 1851 Ejecucin priva-da de un tro para piano. 1853 Conoci al violi-nista hngaro Eduard Remnyi. 1857 Fue maestro de msica del prncipe Lippe-Detmold. Com-puso sus primeras obras orquestales. 1859 Estreno en Han-nover del Primer Con-cierto para piano y orquesta bajo la batu-ta de Joseph Joachim. 1860-1863 Dirigi un coro de mujeres en Hamburgo. En 1862 visita Viena. 1869 Estreno en Leip-zig de Rquiem Ale-mn bajo la conduc-cin de Karl Reinicke. 1872 Dirigi la Socie-dad de Amigos de la Msica. 1879 La Universidad de Breslau le otorg el grado de Doctor en Filosofa. 1890 El Emperador de Austria lo condecor con la orden de Leo-pold. 1897 Muri el 3 de abril en Viena. Principales Obras 1828 Son1861 Varia-ciones sobre un tema de Haendel, Op. 24 para piano. 1862 Quinteto para piano en fa menor, Op. 34. 1873 Variaciones sobre un tema de Haydn. 1876 Primera Sinfo-na. 1877 Segunda Sinfo-na. 1878-1881 Segundo Concierto para piano y orquesta, Op. 83. 1884 Tercera Sinfo-na. 1897 Cuarta Sinfona.

el pblico esperaba los "fuegos artificiales" de Liszt. Su Rquiem alemn, una obra no religiosa cantada en alemn y no en el latn de costumbre, y en el cual trabaj desde 1857 hasta 1868, le aport el reconocimiento interna-cional y la seguridad financiera que mereca. Brahms, que era un perfeccionista, consagr quince aos de su vida a componer su Primera Sinfona, estrenada en 1876, cuando el autor tena cuarenta y tres aos. Su belle-za y su forma le consolidaron defi-nitivamente como sucesor de Beet-hoven. Tambin aviv la "batalla" que se libraba entre los partidarios de la Escuela de Weimar, encabeza-da por Liszt y Wagner, que consi-deraba suya "la msica del futuro", y la tradicional Escuela de Leipzig, representada por Mendelssohn, Schumann y Brahms, cuyo vocal era el influyente crtico austriaco Eduard Hanslick (1825-1904). Brahms no tuvo una vida dramti-ca. Nunca realiz su deseo de diri-gir la Filarmnica de Hamburgo, pero ocup cargos provisionales, dirigiendo otros coros y orquestas, entre ellos los de Viena, donde se estableci de manera permanente

en 1868. Aunque rechaz ser Doctor honoris causa en msica por la Universidad de Cambridge, acept gustoso el diploma de Doctor en Filosofa de la Universidad de Breslau en 1881, y compuso la Obertura de un Festi-val Acadmico para esa ocasin. En su vida personal disimulaba un carcter tmido y sensible con una mscara de sarcasmo y modales speros; sin embargo, se mostraba generoso con los msicos jvenes de talento, y ayud al compositor checo Dvork a ganar su reconoci-miento. Cuando Robert Schumann fue lle-vado a un asilo, y dej a Clara con la responsabilidad de sostener a siete hijos, Brahms se mud y vivi dos aos en la casa de la familia. Ayud a cuidar de los nios mien-tras Clara realizaba sus giras. Entre ellos se intercambiaron muchas cartas. Clara tena catorce aos ms que Johannes, y al parecer no de-seaba volver a casarse, pero los dos continuaron siendo buenos amigos toda su vida. Brahms nunca contra-jo matrimonio. En 1896, cuando ella yaca moribunda, Brahms ali-vi su propio dolor componiendo las agobiadoras Cuatro canciones serias. Poco despus descubri que l tena cncer. El 7 de marzo de 1897 consigui asistir a una ejecu-cin de su Cuarta Sinfona. Al ter-minar sta, el pblico y la orquesta se pusieron de pie y aplaudieron en una suerte de dolorosa despedida. Menos de un mes despus haba muerto. Se considera tradicional el estilo de Brahms, pero exhibe un sonido muy original. La forma puede ser clsica y posee perfeccin tcnica, pero la calidez y el lirismo pertene-cen al romanticismo puro.

Concierto para Violn de Johannes Brahms El Concierto para Violn fue compuesto en el verano de 1878, en el pueblo de Prtschach, en los Alpes austracos. Joseph Joachim fue el solista cuando Brahms dirigi el estreno en enero de 1879, en Leipzig. Los conciertos para violn de Chaikovski, Brahms y Beethoven tienen ciertas cosas en comn. Cada uno de ellos fue considerado prcticamente inejecutable cuando era nuevo, actualmente forman parte del repertorio normal de prcticamente todo violinista. Los tres son en Re mayor.

El hecho de que estos conciertos estn en la misma tonalidad no es coincidencia. Las cuatro cuerdas del violn estn afinadas en las notas Sol, Re, La y Mi, respectivamente. Estas son las denominadas notas abiertas, lo que significa que producen esos sonidos sin que se ponga el dedo sobre la cuerda. Las cuerdas abiertas son fciles de tocar (lo cual resulta til en el medio de una figuracin rpida) y tienen un sonido resonante. As es que una tonalidad que incluya estas cuatro notas abiertas resulta til para un concierto de violn. Esa tonalidad es Re mayor: las notas principales de Re mayor son las cuer-das abiertas del violn. La razn de la dificultad de estos tres con-ciertos es que cada uno de los compositores tena una idea abstracta del virtuosismo del violn ms que la visin prctica de un intr-prete. Por lo tanto, cada uno de los concier-tos contiene pasajes tan distintos de los que cualquier ejecutante hubiera tenido que tocar con anterioridad y que le llev a pensar mu-cho y a mucha prctica el llegar a dominar-los. Al escribir msica difcil que, sin embar-go, sonaba bien en el instrumento, cada uno de estos compositores ampli el margen de lo que era aceptado como msica tpica para violn. Brahms pidi consejo a su amigo Joseph Joachim, un consumado violinista, mientras compona su concierto. Con frecuencia, le preguntaba sobre la dificultad de diferentes pasajes. Los consejos de Joachim respecto de simplificar parte de la msica fueron a me-nudo desodos aunque, paradjicamente, por lo general fueron seguidas sus crticas pura-mente musicales. Mientras trabajaba en la pieza, Brahms escri-bi a Joachim: "Despus de haberla escrito, realmente no s qu pensars sobre la parte solista solamente. Mi intencin era, por su-puesto, que la corrigieras, sin prestar aten-cin a la calidad de la composicin, y que si pensabas que no era digna de orquestacin, me lo dijeras. Me sentir complacido si mar-cas las partes difciles, torpes o imposibles de ejecutar. Todo el asunto es en cuatro mo-vimientos." (La versin final tiene tres movi-mientos.) Joachim contest la carta: "Es un gran placer para m saber que ests componiendo un concierto para violn, y en cuatro movi-mientos! Le con atencin lo que enviaste e hice unas pocas notas y modificaciones, pero es poco lo que puedo decir sin tener la parti-tura completa. Sin embargo, puedo hacer buen uso de la mayor parte de esta pieza y hay una cantidad sustancial de buena msica para violn en ella, pero si puede ser ejecuta-da con comodidad en una calurosa sala de conciertos es algo que todava queda por verse." Es evidente a partir de esta carta que Joa-chim era un msico de primera lnea. Se

mostraba reticente a abrir juicio solamente en base a la parte de violn, aunque fuera la que l ejecutara como solista, sin saber c-mo encajara esta dentro del conjunto com-pleto. Brahms le contest que le enviara la partitu-ra. Tambin mencionaba que "los movimien-tos del medio son un fracaso. He escrito ms bien un adagio dbil". Aunque el compositor no estaba todava completamente conforme, Joachim deseaba ejecutar la obra. Brahms prest su conformidad a regaadientes. Des-pus de la presentacin, Joachim hizo nuevas sugerencias. Brahms empezaba a sentirse molesto. Trat de ocultar su disgusto con una broma: "Tu nico medio de impresionar al mundo es haciendo modificaciones y su-gerencias!" Joachim, aparentemente no se molest por el desagradable humor de Brahms. Conserv el concierto y lo interpret varias veces en In-glaterra. El compositor empez a pensar que deba pedir la opinin de otro violinista con respecto a las modificaciones propuestas. Le escribi a Joachim: "Estoy ansioso por ver qu modificaciones le has hecho y si me resultarn convincentes o si deber consultar a alguna otra persona, cosa que no deseo hacer. Dime si el concierto es adecuado para ser impreso." Algunas semanas ms tarde, Brahms volvi a escribir: "Seguramente lo pensars dos veces antes de pedirme otro concierto! Qu bueno que tu nombre est en la copia, ya que eres ms o menos responsable de la parte del solo de violn." En realidad, Brahms comen-z un segundo concierto para violn poco despus de eso, pero jams lo termin. El concierto para violn est dedicado a Joa-chim, a pesar del recelo de Brahms con res-pecto a las crticas. Confi a Joachim que escribiera su propia cadenza. (Violinistas posteriores han escrito cadenzas nuevas.) Las dificultades del concierto hicieron difcil asegurar las presentaciones. El director Hans von Blow lo llam "un concierto en contra del violn Slo unos pocos violinistas, apar-te de Joachim, fueron capaces de interpreta-lo. Algunos solistas estaban muy lejos de entusiasmarse con la obra porque dificulta-des de esta no siempre eran evidentes al o-do. Las proezas tcnicas que se supone de-ben sonar como si s ejecutaran con facilidad en lugar de exigir bravura, no sirven para exhibir la aptitud virtuosa del solista. Slo unos pocos ejecutaron el concierto, entre ellos Richard Barth, Hugo Heerman y Adolf Brodsky (que haba estrenado valien-temente el concierto de Chaikovski terrible-mente difcil, unos pocos aos antes). Una joven de 19 aos, Marie Soldat, ejecut en-tonces la pieza para el compositor, quien se sinti enormemente impresionado con su talento. Decidi dar un concierto con ella y

logr que fuera admitida en las clases magis-trales de Joachim. Dos aos antes de su muerte, Brahms escu-ch a un muchacho polaco de doce aos eje-cutar el concierto. Este joven violinista era Bronislaw Huberman, quien lleg a ser uno de los grandes virtuosos de comienzos del siglo XX. Si una obra que ha sido condenada como inejecutable cuando era nueva poda, en ese momento, 17 aos ms tarde, ser eje-cutada por un jovencito, entonces el concier-to deba tener futuro. As debi de haber pensado Brahms por supuesto, tena razn. Huberman hizo un agregado al necio comen-tario de von Blow sobre el concierto: "El concierto de Brahms no es ni contra el violn ni para el violn con la orquesta. Es un con-cierto para violn contra la orquesta, y el que gana es el violn." El violinista se daba cuen-ta de que, en el concierto de Brahms, se pro-duce una oposicin dramtica entre dos fuer-zas: el solista y la orquesta. Este tipo de dra-ma, tpico de los conciertos para piano a partir de Mozart, era en verdad relativamente raro en los conciertos para violn. Slo el concierto de Beethoven, anterior al de Brahms, utiliz el principio de oposicin. Otros conciertos eran piezas de mayor ex-hibicin tcnica y/o emocional para un violi-nista acompaado por una orquesta. En las obras de Brahms y de Beethoven las dos fuerzas estn tratadas como iguales. Tres ejemplos demuestran este punto

1. La exposicin orquestal de Brahms en el primer movimiento es extremadamente lar-ga. Una vez que el violn finalmente hace su entrada, tiene que afirmar su igualdad con una orquesta que ya ha estado tocando du-rante un cierto tiempo. Lo hace ejecutando no el tema principal sino una cuasi-cadenza ampliada, con la orquesta temporalmente relegada a un papel subordinado. Este pasaje equilibra la exposicin de la orquesta. Una vez que el violn ha afirmado su independen-cia, puede por fin interpretar el tema princi-pal en su hermoso registro alto. 2. Otro ejemplo se produce en el segundo movimiento. La meloda de la apertura perte-nece a la orquesta (inicialmente, slo a los vientos). El violn en ningn momento toca ms que las primeras tres notas de esta. La funcin del violn es ornamentar el tema, comentarlo, pero nunca citarlo. Hacerlo sera invadir el territorio de la orquesta. 3. Como en el concierto de Chaikovski, el final utiliza el violn como instrumento gita-no. La msica folclrica hngara, que Brahms amaba e inmortaliz en sus danzas hngaras, es la inspiracin que yace detrs del tema rond principal. El violn y la or-questa interpretan esta tonada hacia atrs y hacia adelante, como para demostrar que su competencia anterior se ha convertido en colaboracin.

El director de orquesta Seiji Ozawa cancela ms conciertos para recuperarse de un cncer

El director de orquesta japons Seiji Ozawa anunci que deber cancelar ms conciertos, entre ellos una gira con la Filarmnica de Viena en octubre, para re-cuperarse del cncer de esfago que padece desde hace unos meses. "Siento las molestias que ha cau-sado mi enfermedad. Estoy en tratamiento, intentan-do recuperar las fuerzas, y voy a seguir el consejo de mi mdico", indic en un comunicado Seiji Oza-wa, de 74 aos. El pasado 7 de enero, Ozawa anunci la suspensin de todos sus compromisos durante los prximos seis meses para tratar un cncer de esfago, pero hoy ampli esas cancelaciones hasta otoo, cuando tena previsto dirigir a la Orquesta Filarmnica de Viena en Europa y Japn. El activo msico japons, de caracterstica melena blanca, ha cance-lado tambin la pera "Salom" de Richard Strauss que iba a dirigir a mitad de agosto durante el Festival de Saito Kinen en Matsumoto, en el centro de Japn. No obstante, mantiene por ahora los conciertos al frente de la Orques-ta Saito Kinen en ese mismo festival que estn previstos para comien-zos de septiembre. "Lo siento mucho y lo lamento mucho personalmente, pero ahora voy a seguir la recomendacin de mi mdico", seal en el comunicado Ozawa, que recientemente abandon su puesto de director de la pe-ra Estatal de Viena. Seiji Ozawa, uno de los primeros directores asiticos en ser reconoci-dos en Occidente, est hoy en da entre los principales referentes de la msica clsica en el mundo, y es adems una figura muy popular en Japn.

A finales del pasado ao Ozawa abandon su puesto como primera batuta de la pera Estatal de Viena, que asumi despus de haber estado casi tres dcadas al frente de la Orquesta Sinfnica de Boston (EEUU). El director japons, nacido en septiembre de 1935 en Manchuria (actualmente China), ha pasado gran parte de su vida profesional en Estados Unidos. Seiji Ozawa ha sido muy prolfico en conciertos y en grabaciones de discos en su dilatada carrera, en la que ha dirigido a las principales orquestas del mundo, como las Filarmnicas de Berln y Viena o la Sinfnica de Chicago.

EFE 2010.

L'Orfeo de Claudio Monteverdi se estren al comienzo del carnaval de 1607, el 24 de febrero de ese ao, en el palacio de Man-tua, y produjo una fuerte impresin. El comienzo de la fiesta indudablemente brillante en cuyo marco tuvo lugar el es-treno lo constituyeron unas fanfarrias que el compositor cre para su seor, el du-que Francesco Gonzaga. Esta fecha se ha establecido como el nacimiento de la pe-ra, Monteverdi con su favola in musica estableci para siempre las pautas del nuevo gnero con un revolucionario trata-miento dramtico y musical. Favola in msica en un prlogo y cinco actos. Texto de Alessandro Striggio. Personajes: La Msica o la musa de la m-sica (mezzosoprano o soprano); Orfeo (bartono o tenor); Eurdice (soprano); una mensajera (mezzosoprano o soprano); la Esperanza (mezzosoprano o soprano); Pro-serpina (mezzosoprano o soprano); Caronte (bajo); Plutn (bajo); Apolo (bartono); una ninfa (soprano); pastores, espritus, sombras. Lugar y poca: Grecia y las regiones subte-rrneas del mundo de los espritus, en una antigedad mtica. Argumento: El prlogo transcurre en la corte del duque de Mantua. All anuncia la duque-sa, vestida como la Msica (o la musa de la msica), que contar a todos los presentes una fbula. Como tema elige la leyenda de Orfeo, el poeta mtico cuya msica era capaz de conmover a los animales salvajes, a las

Claudio Monteverdi

piedras e incluso a los poderes del mundo subterrneo. En el acto primero, Orfeo y Eurdice celebran sus bodas y las ninfas y pastores los rodean danzando con alegra. Antes de su unin definitiva los dos amantes deben separarse una vez ms por un breve tiempo, a fin de pedir la bendicin y el auxilio de los dioses. En el acto segundo, Orfeo recorre Tracia cantando alegremente. Piensa en la poca en que viva triste all, pues su amada Eurdi-ce todava no le haba dicho que le corres-ponda. Aparece una mensajera y anuncia que Eurdice ha muerto mordida por una serpiente venenosa mientras recoga flores. Sin vacilar, Orfeo parte para rescatar del mundo subterrneo a su amada, sin la cual no habr vida para l, o para quedarse junto a ella para siempre en el reino de las som-bras. La Esperanza conduce a Orfeo por ese difcil camino. En el acto tercero, Orfeo ha alcanzado las puertas del tenebroso reino. La Esperanza debe abandonarlo all: as lo estipulan las leyes. Caronte se niega a transportar a Or-feo por el ro de los muertos; sin embargo, no puede resistirse al canto de Orfeo y cae en un ligero sueo. Orfeo empua los remos y se dirige hacia las regiones vedadas a los mortales. En el acto cuarto, Orfeo se encuentra frente al soberano del mundo subterrneo. Proser-pina, la esposa de Plutn, ruega a ste se le conceda lo que pide el poeta. Plutn con-

siente en el regreso de ambos amantes a la superficie. Solamente pone una condicin: Orfeo no debe mirar a Eurdice en ningn momento durante el regreso. Su firmeza debe sufrir difciles pruebas; las Furias ro-dean a la pareja y amenazan a Eurdice. Desesperado, Orfeo se vuelve para mirarla, entonces la figura de Eurdice desaparece en la niebla, se pierde para siempre. El acto quinto nos muestra al consternado Orfeo, que vive otra vez en Tracia, cuyo es-pritu recuerda incansablemente a Eurdice, en medio de un salvaje dolor. Por ltimo, Apolo se apiada de l y lo convierte en una estrella que brilla para siempre en el cielo. Conmovidos, los pastores alaban su amor fiel y su arte inolvidable. Fuente: La leyenda de Orfeo, cantada y ex-presada en imgenes infinidad de veces: supremo canto al amor, smbolo del poder de la msica. Libreto: El Renacimiento, y el origen de la pera, estrechamente ligado a l, vieron en esta leyenda el tema ideal para un drama musical. Alessandro Striggio redact la favo-la con bellos versos. Historia: La pera se estren al comienzo del carnaval de 1607, posiblemente el 22 de febrero de ese ao, en el palacio de Mantua, y produjo una fuerte impresin. El comienzo de la fiesta indudablemente brillante en cuyo marco tuvo lugar el estreno lo constituyeron unas fanfarrias que Monteverdi compuso para su seor, el duque Francesco Gonzaga. Puesto que muchos de los instrumentos utili-zados por el compositor fueron sustituidos poco despus por otros ms modernos y cayeron en el olvido, la obra fue interpretada en pocas posteriores con instrumentos que no hacan justicia a su belleza. Slo en nues-tra poca, muy interesada por conocer las pocas lejanas de la historia de la msica, se ha llegado a reconstruir con la mayor fideli-dad posible los instrumentos antiguos. Hoy en da se vuelven a utilizar violines barrocos, que en vez de las modernas cuerdas de me-tal emplean cuerdas de tripa, violas tenor, violines piccoli, de gamba, violones, guitarro-nes, arpas antiguas, flautas dulces de dife-rentes registros, chirimas, cornetas, trombo-nes barrocos, dulzainas y por supuesto tam-bin el clavicmbalo. De esa manera logra-mos una amplia aproximacin a la sonoridad que cre Monteverdi y que parece haberse puesto en prctica por primera vez en esta pera.

L'Orfeo

Habra que llamar a Monteverdi el padre de la pera, pues sin

l la recin creada forma artstica no habra pasado de la

infancia y no se habra convertido en tan poco tiempo

en la modalidad ms apreciada del mundo musical. Sin

embargo, hoy nos inclinamos a dar otros ttulos a este maestro

nacido (o bautizado) en Cremona el 15 de mayo de

1567: uno de ellos, el de padre de la msica moderna, donde

moderna quiere decir simplemente de la nueva

poca.

Claudio

Monteverdi

Este ttulo, que durante mucho tiempo se dio en todas partes a Johann Sebastian Bach, hoy pue-de concederse a Monteverdi con todo funda-mento sin menoscabo de la importancia del maestro alemn. Tal vez sera ms justo deno-minar a Bach el padre de la msica moderna y a Monteverdi el abuelo. Nuestra poca, con su incontenible mpetu cientfico, no slo marcha hacia adelante y se interna en una tierra desconocida, sino que despierta tambin relaciones y valores del pasa-do olvidado que amplan y enriquecen el pano-rama de nuestra vida y de nuestro arte. Monte-verdi ha retornado con fuerza al mbito de nuestra prctica musical. Y cualquiera que sea la forma en que expresemos nuestra admiracin por su personalidad descollante, hay algo que est fuera de toda duda: Monteverdi se encuen-tra entre los grandes maestros de todas las po-cas y pases. Fue necesaria mucha investigacin para sacar a la luz los datos hoy conocidos de su biografa. Sin embargo, toda la investigacin del futuro no ser suficiente para llenar los vacos que han abierto en sus obras las circunstancias desfavo-rables y las calamidades histricas. A los quince aos public sus primeras obras, proclamndose discpulo de Ingegneri (el importante compositor Marco Antonio Ingeg-neri, nacido en Verona y fallecido en Cremo-na). Hacia 1590 entr en el servicio de la corte ducal de Mantua, uno de los centros musicales ms cultos de la poca. En 1602, Vincenzo I Gonzaga lo nombr maestro di cappella. En 1607 produce su primera pera, Orfeo. Un ao ms tarde le sigue Arianna. Pero con esta obra comienzan nuestros problemas con Mon-teverdi: se han perdido manuscritos irreempla-zables. De este segundo drama musical apenas poseemos algo ms que el famoso Lamento, aunque basta para que nos hagamos una idea de la grandiosidad de esa msica, que podra haberse encontrado en toda la obra. No la cono-cemos y tampoco tenemos datos sobre la msi-ca de Monteverdi de la poca de la corte de Mantua: las guerras en torno a la ciudad, que en 1630 fue saqueada e incendiada, destruyeron casi todo. Monteverdi no permaneci mucho tiempo dentro de sus murallas. Despus de la muerte de su protector (1612) y despus de que el sucesor de ste lo despidiera, fue nombrado maestro de capilla de San Mar-cos de Venecia, el cargo ms importante en la

msica occidental de la poca. La ciudad edifi-cada sobre el agua fue para la ltima poca del Renacimiento lo que Florencia haba sido para la primera: una concentracin de realizaciones del ms alto nivel, una orientacin decidida y consciente hacia la cultura. Monteverdi pudo desarrollar all toda su capacidad. Junto a la actividad eclesistica estaba la profana, del mismo nivel, la composicin de madrigales y peras (que todava no se llamaban as). A este gnero pertenecen sus dos obras tardas ms importantes: Il ritorno d'Ulisse in patria, estre-nada en 1641, y L'incoronazione di Poppea, de 1642. Ninguna de las dos se estren en un pala-cio: en 1637 se inaugur en Venecia el primer teatro musical del mundo occidental, San Cassiano; haba co-menzado la gran revo-lucin de nuestro gne-ro artstico. Varias desgracias per-sonales alcanzaron a Monteverdi durante los aos que pas en Ve-necia e impulsaron tanto su creatividad como su fama: muri su amada esposa, y su hijo Massimiliano, mdico en Bolonia, cay en las garras de la Inquisicin, de las que slo pudo librarlo la celebridad del nombre paterno. En 1631 la peste asol Venecia. En 1632 el maestro, de una fe profunda, tom los hbitos eclesisti-cos, aunque sin ejercer una funcin sacerdotal. Venerado por el mundo entero, muri en Vene-cia el 29 de noviembre de 1643. Tericos o reformistas de la pera posteriores (como Gluck y Wagner) se basan en l. En el siglo XX vuelve a despertarse el inters por sus obras: Gian-Francesco Malipiero, Vincent d'In-dy, Ottorino Respighi, Ernst Krenek, Carl Orff, Luigi Dallapiccola, Alfredo Casella y Walter Goehr, partiendo de diferentes puntos de vista, prepararon refundiciones representables en escena. El renacimiento ms amplio, que impone nue-vos criterios usando simultneamente instru-mentos antiguos y aplicando audaces interpre-

taciones de estilo, fue emprendido por la Opera de Zrich a finales de los aos setenta, pues bajo la direccin musical de Nikolaus Harnon-court y la direccin escnica de Jean-Pierre Ponnelle se dio nueva forma a las tres obras teatrales suprstites y adems se les aadieron las piezas del Octavo Libro de Madrigales, que al parecer se concibieron para la ejecucin teatral. El enorme xito obtenido, que apenas se prevea, llev las representaciones a una serie de grandes teatros de pera y a su difusin por medio del cine y la televisin. De repente Mon-teverdi haba empezado a ser conocido por un amplio pblico operstico.

Las exitosas transmisiones a cines desde el Metro-politan neoyorquino aportan una estimulante expe-riencia y perspectiva del gnero lrico. Queda claro en la gestin de Peter Gelb el extremo cuidado en la apariencia de los cantantes, tanto que en casos su-pera al rendimiento vocal. Pasado el entusiasmo inicial que rodea cada emisin y en franca competen-cia en calidad y arrojo con las europeas, cuatro nue-vas entregas permiten apreciar y juzgar con mayor ecuanimidad producciones de la temporada pasada felizmente preservadas y ahora editadas en DVD . Por Sebastin Spreng - El Nuevo Herald El DVD confirma la buena idea de reunir a Rene Fle-ming y Thomas Hampson para la extica Thas de Mas-senet, una de sus mejores y relativamente poco frecuen-tadas partituras. Compuesta para Sybil Sanderson, elude el repertorio internacional debido a las dificultades del rol titular que unido a una opulencia sonora (orquestal y vocal) e historia inverosmil rayana en un empalagoso kitsch no favorecen su escenificacin. La eclctica pues-ta de John Cox conjuga elementos orientalistas sin ob-viar clichs, la elegante direccin de Jess Lpez Cobos apoya al slido elenco donde brillan figuras como Mi-chael Schade y Alain Vernhes secundando la excepcio-nal labor de las dos estrellas protagnicas. En otro de sus papeles fetiches, una antolgica Fleming literalmente es' Thas mientras Hampson la equipara como el tortu-rado monje. (Thas, DECCA B0013884-09). Pisndole los talones a la edicin licestica llega la metro-politana de La Cenerentola dificultando la eleccin. Si desde Barcelona la eximia dupla rossiniana DiDonato-Flrez no tiene rivales, aqu deslumbra --fsica y vocal-mente-- la letona Elina Garanca como Angelina. La acompaa el ascendente Lawrence Brownlee y los efica-ces Alessandro Corbelli, Simone Alberghini y John Rel-yea en la puesta de Cesare Lievi que conjuga elementos propios de tira cmica con efectivas alusiones a Ren Magritte, todos bajo la probada solvencia de Maurizio Benini (La Cenerentola, DGG B0013831-09). La justamente polmica produccin de Mary Zimmerman de La Sonmbula evidencia ms flaquezas y aciertos que en la primera visin. La transposicin de la aldea suiza a una sala de ensayos es original pero, a medida que avanza se acrecienta la confusin entre realidad y ficcin hasta precipitar el naufragio del concepto inicial. Orquesta, coro y cantantes son los encargados de resca-tar la produccin que goza de altsima factura musical, en especial la pareja protagnica cuya qumica escnica deleita. Es Juan Diego Flrez un Elvino de envidiable porte y consumados medios en una de sus mejores apa-riciones grabadas, de hecho Perche non posso odiarti y el do Son geloso del zefiro errante marcan el zenit de la representacin. Artista inteligente y desenfadada, Natalie Dessay sortea las dificultades puramente vocales que presenta Amina o las suple entregndose en una actua-cin plena del encanto y efervescencia que la caracteri-zan. Michele Pertusi y Jennifer Black los complementan excelentemente as como Evelino Pid desde el podio orquestal. (La Sonnambula, DECCA B0013885-09).

El Met versus Europa por la supremaca de la pera en DVD

Thas de Massenet

La Cenerentola de Rossini

La Sonmbula de Bellini

SARAH VAUGHAN [1924 - 1990] Contratada con ape-

nas diecinueve aos por Earl Hines

como cantante y segunda pianista

de la orquesta, tuvo la inmensa for-

tuna de que por aquella formacin

pasaran los jvenes msicos de

New York que estaban cambiando

el jazz con el sonido nuevo conoci-

do como bebop: Charlie Parker y

Dizzy Gillespie. Sarah Vaughan es

sin ninguna duda una de las gran-

des damas del jazz junto a Ella

Fitzgerald, Bessie Smith y Billie

Holiday. Naci el 27 de marzo de 1924 en Newak, New Jersey. Su padre era un carpintero gui-tarrista aficionado al blues, y su madre una lavandera pero pianista y organista en la Iglesia, sin duda la pequea Sarah estaba destinada a inclinarse por la msica, inte-grndose en la Iglesia Baptista del Monte-Sin como organista, pianista y miembro del coro. En 1943 su vida tom contacto con el jazz cuando gan el concurso anual del Apollo Teathre de Harlem para cantantes noveles. Ella Fitzgerald, que haba ganado ese mismo concurso la dcada anterior, le anim y fue presentada al cantante Billy Eckstine, quin a su vez la recomend a su jefe de orquesta, el pianista, Earl Hines. Contratada con apenas diecinueve aos por Earl Hines como cantante y segunda pianista de la orquesta, tuvo la inmensa fortuna de que por aquella formacin pasaran los jve-nes msicos de New York que estaban cam-biando el jazz con el sonido nuevo conocido como bebop: Charlie Parker y Dizzy Gilles-pie. La huelga de grabaciones decretada por la Federacin Americana de Msicos, impi-di que ese periodo primitivo de Sarah al frente de la orquesta de Hines, y posterior-mente con la orquesta de Billy Eckstine no fuese grabado. La nica excepcin es el te-ma grabado en diciembre de 1944 titulado: "I'LL Wait And Pray". Con una formacin adquirida en los crculos "boopers", Dizzy

Gillespie la introdujo en los estudios de gra-bacin de pequeas casa discogrficas inde-pendientes: primero fue una sesin para Continental organizada por el critico, Leo-nard Feather en diciembre de 1944, poco despus, en mayo de 1945, interpreta junto al quinteto de Parker y Gillespie, una versin de "Lover Man" para la casa "Guild". En 1946, un contrato para Musicraft supone su espaldarazo definitivo y posibilita su ex-presin artstica en distintos contextos: canta desde acompaante de grupos swing dirigi-dos por el pianista, Teddy Wilson y el violi-nista, Stuff Smith, a orquestas de cuerda o con el pianista Bud Powell, el baterista, Ken-ny Clarke y otros boopers en una magnifica sesion. Extraordinariamente apreciada en los crculos del jazz moderno, se cas con el trompetista George Treadwell y en 1947, obtuvo su primer gran xito de ventas con "Its Magic". En 1949, cuando firm contrato con el poderoso sello Columbia, obtuvo el primer puesto de las grandes revistas espe-cializadas en jazz en la categora de cantan-tes. La dcada de los cincuenta fue su mejor po-ca como cantante. Afortunadamente supo reprimir los intentos de su casa discogrfica para convertirla en una especie de estrella moderna de la cancin y su aparicin al fren-te de un octeto con Miles Davis en 1950 cantando una excelente versin de "Mean to Me" la consagr definitivamente como una gran cantante de jazz. Se prodigaron sus actuaciones en el Carnegie Hall, realiz su primera gira europea en 1951 con un xito absoluto y todava el xito fue mayor en la posterior de 1954. Insatisfecha con su contrato en Columbia ya pesar de sus extraordinaria ganancias econmicas, Sarah abandono en 1953, a la terminacin del con-trato, su relacin con el poderoso sello y busc una discogrfica mas acorde con sus planteamientos musicales. En 1954 fich por el sello Mercury, donde estuvo hasta 1959, y posteriormente, en la ultima fase de su carrera, fue contratada des-de 1963 hasta 1967 por el sello Roulette. En ambos, Sarah Vaughan dej su mejor legado

discogrfico. Para la filial de Mercury, "Emarcy", Sarah Vaughan grab entre 1954 y 1959, en directo o en estudio y con su fa-buloso y regular tro: el pianista, Jimmy Jo-nes, el contrabajista, Joe Benjamn y el bate-rista, Roy Haynes, una serie de discos extra-ordinarios y al menos una obra maestra abso-luta con la colaboracin del trompetista, Clifford Brown: El lbum titulado: "Sarah Vaughan" (Emarcy, 1954). Un breve periodo fuera de Mercury, fue aprovechado por la cantante para firmar por el sello Reprise, a principios de los sesenta. Su vuelta a la casa Mercury, no fue tan fruc-tfera como el periodo anterior, y frente a fantsticas grabaciones como la acaecida en 1963 en directo desde el Tivoli Garden en Copenhague, se encuentran intrascendentes versiones de Los Beattles o de la cancin pop. En 1967 su retirada de los estudios se vio compensada por la intervencin en numero-sos programas televisivos, principales festi-vales, teatros y clubes. En 1971, firma por el sello Mainstrean con quien estuvo hasta 1974, dejando en sus arcas un extraordinario concierto en Japn. En 1978, el productor Norman Granz la in-corpor a su elenco de artistas y a su sello Pablo, donde permaneci hasta 1982 dejando tambin algunos discos extraordinarios como el dedicado a la msica de Duke Ellington. En 1982 colabor con Michael Wilson Tho-mas y varias orquestas filarmnicas interpre-tando el repertorio de Gershwin, obteniendo un premio Grammy por la grabacin que la CBS efectu en su concierto de Los ngeles. En 1989, grababa un dueto con Ella Fitzge-rald sobre "Birdland" bajo la direccin de Quincy Jones, pero el tabaco haba empeza-do a quebrantar su salud y muri, victima de un cncer de pulmn en abril del siguiente ao. Bibliografa: Las grandes voces del Jazz. Editorial La Mscara. 1994. Autores: Jorge Garca y Federico Garca Herraiz

La pera es multiforme como la vida misma, su imagen refleja. La sensualidad o la so-briedad de sus melodas, la transparencia o la densidad de sus armonas, el aspecto so-noro embriagador o circunspecto de que se reviste, todo esto revela una imagen de la poca en que fue creada y la situacin espi-ritual, cultural y anmica de la sociedad para la que fue escrita. Sus figuras, sus conflictos dramticos y sus escenarios nos ofrecen un testimonio elocuente del modo de vida y de las ideas artsticas de la poca en que surgi, un testimonio ms claro tal vez que el de cualquier otra manifestacin cultural. En efecto, ningn otro gnero artstico ha despertado tan profundamente el inters, incluso la pasin de los hombres, como la pera. pera significa en primer lugar fusin de poesa y msi-ca. Una unin que muy raramente se logra de manera completa. Con el correr de los siglos se ha escrito y dis-cutido mucho acerca de los diferentes grados, as como de los tipos e ideas, de su interpenetracin. Dos gran-des maestros de la misma poca tenan conceptos opuestos: mientras Mozart opinaba (en una carta a su padre) que el texto debe ser en todo momento un obe-diente servidor de la msica, Gluck explicaba su propio procedimiento creativo (sta era su idea fundamental de la pera) como el de un pintor que aade color a un di-bujo previamente existente y que le sirve de base (el texto). Pero la pera es ms que la fusin de poesa y msica. Por expresarlo con el ideal wagneriano de la obra de arte total, hay que considerar de importancia vital la colaboracin no slo del arte teatral (la luz, el color, la interpretacin), sino tambin de la danza. Por lo tanto, la pera es una sntesis. Una sntesis que slo en las obras maestras llega a la perfeccin. Aunque los elementos de la pera no sean tan incom-patibles como el agua y el fuego, la verdadera fusin de palabra y sonido resulta siempre problemtica. Puede ser perfecta en una breve cancin popular que encierra la imagen de un sentimiento, y en la que la msica sub-raya e intensifica una idea potica. Desde el punto de vista de la teora apenas nos parece posible crear un drama perfectamente vlido y convertirlo por completo en una pera. Se ha logrado en la prctica, como lo de-muestra la historia de la pera. Por lo tanto, hay ocasio-nes en que el genio de algunas naturalezas creativas ha hecho saltar las ataduras y los lmites de la teora, para felicidad y alegra de la gran masa de seguidores de la pera.

La pera

Ada de Giuseppe Verdi - Representacin del Met de Nueva York (2009)

de Vincenzo Bellini Norma

En Norma encontramos escenas grandiosas e instantes que sacuden y conmueven; verdaderos puntos culminan-tes del arte operstico logrados por un melodista maravillo-so. La armona y el ritmo no eran los aspectos fuertes de Bellini, pero en dinamismo meldico tiene pocos rivales. De todos modos, Norma debe ser cantada por grandes voces de la pera para lograr todo su efecto. Una voz casi sobrehumana y un genio dramtico dominante es lo que esperamos de quien tiene la responsabilidad del papel central.

Asociacin Bilbana de Amigos de la pera Foto: R. Casaluci

Tragedia lrica en dos actos (cuatro en la segunda versin). Libreto de Felice Romani, basado en un drama de Louis Alexandre Soumet. Personajes: Pollione, procnsul romano en las Galias (tenor); Oro-veso, sacerdote supremo de los druidas (bajo); Norma, su hija, sacerdotisa (soprano); Adalgisa, joven sacerdotisa (soprano o mez-zosoprano); Clotilde, amiga de Norma (soprano); Flavio, amigo de Pollione (tenor); los Bellini hijos de Norma y Pollione, guerreros, sacerdotisas. Lugar y poca: Las Galias, ocupadas por los romanos en el siglo I a.C. Argumento: La obertura anticipa el estilo de la obra: armonas y ritmos son simples, casi primitivos; pero las melodas tienen vitali-dad y belleza. El primer acto (en la primera versin de la obra se trataba del "cuadro primero" del primer acto, dividido en dos partes) se desarrolla en el bosque sagrado de los galos. El pueblo clama al dios Irminsul; le suplica que los libere de los romanos, que ocupan el pas. Cuando se disuelve la multitud, se acercan Pollione y Fla-vio. El procnsul es desde hace aos el amante de la sacerdotisa Norma, la cual, cegada por la pasin hacia el romano, ha roto su juramento de virginidad y le ha dado dos hijos. Sin embargo, Pollio-ne confiesa a su amigo que no ha ido all para ver a Norma, sino a la joven sacerdotisa Adalgisa, de la que se ha enamorado. Los amigos se retiran cuando suena el gong y los galos vuelven a re-unirse para rezar. Todos llaman a Norma; en razn de su cargo es quien indicar a los galos el momento exacto del levantamiento contra Roma. Norma se sita solemnemente en medio de todos; en una de las arias ms grandiosas que conoce la pera de todos los tiempos, eleva su oracin a la casta diva, la virginal diosa de la luna. Todava no ha llegado el momento: as lo anuncia Norma a su pue-blo. Pero su majestuoso orgullo se quiebra cuando queda sola, acompaada de unas cuantas sacerdotisas. Cmo podr resolver la contradiccin que vive en ella? El amor a Pollione y el odio co-ntra los romanos son inconciliables. Lentamente entra en el templo. Slo Adalgisa permanece en escena. Tambin ella est embargada por una profunda desazn. Pollione se le acerca, le propone que lo siga a Roma, donde espera a ambos una hermosa vida. Adalgisa promete huir con l. El acto segundo (o cuadro segundo del primer acto) transcurre en la casa de Norma, donde la sacerdotisa cuida con su fiel amiga Clotilde de los nios que tuvo con Pollione, sin que nadie supiera nada. Norma tiene un mal presentimiento y teme por la vida del romano. Entonces se acerca Adalgisa y confiesa a su compaera ms madura las tormentas que agitan su corazn, el amor que la lleva a abandonar y traicionar el templo y la patria. Norma se estre-mece, recuerda su propio pasado. Que ningn lazo insoluble ate a Adalgisa a su patria; debe hacer con libertad lo que le exige el amor. Tal es el veredicto de Norma. El do de ambas voces feme-ninas es de conmovedora pasin. Pollione entra en la casa. Cuando Norma pregunta a Adalgisa por el nombre de su amante, sta se limita a sealarlo con la mano: Es l. Por las exclamaciones de horror de Norma, por la confu-sin de Pollione, la joven sacerdotisa descubre la verdad. A lo le-jos, el gong sagrado pide que se tome una decisin. Norma sale con un juramento de venganza. Al comienzo del tercer acto (cuadro primero del segundo acto en la primera versin), Norma ha llegado a una difcil decisin: quiere matar a los nios y quitarse la vida para no obstaculizar la felicidad de Pollione y Adalgisa. Pero no se anima a entregar a la muerte a estos seres inocentes. Pide a Adalgisa que se haga cargo de los nios en el caso de que ella muera. Sin embargo, Adalgisa no acepta el sacrificio de Norma. En un do de ambas voces femeni-nas, dotado de un gran impulso dramtico, Adalgisa promete re-nunciar a Pollione. El ltimo cuadro es introducido por coros de guerreros galos, que se preparan para la lucha contra el invasor. Norma espera febril-mente la respuesta que Adalgisa ha de llevarle de parte de Pollio-ne; ante su espanto descubre por boca de Adalgisa que el procn-

sul se niega a regresar con ella y quiere sacar por la fuerza a Adal-gisa del templo. Enfurecida, Norma hace sonar tres veces el gong: es la seal de la guerra. Los galos toman prisionero a Pollione, que quiere penetrar ocultamente en el templo, y lo llevan ante Norma. La escena entre ambos es una nueva cumbre de la partitura. Pollione no quiere ceder. Prefiere la muerte. Norma convoca a su pueblo y anuncia que una sacerdotisa ha sido infiel a su juramento. La conciencia le remuerde: cmo puede acusar a una inocente cuando ella misma despreci las leyes del templo? Pollione tiembla por Adalgisa mientras el pueblo exige con exclamaciones salvajes el nombre de la traidora. Entonces Norma se quita lentamente la corona de sacerdotisa de la cabeza: "Soy yo". Sobre el lugar se cierne un silencio de horror. Sin embargo, la traidora debe morir, aunque sea la hija de Oroveso y la suprema sacerdotisa. Norma pide a su padre que se haga cargo de los nios. Sube al montn de lea que ha de encenderse. Entonces comprende Pollione la ver-dadera grandeza de la mujer a la que quera traicionar. Se libera y busca la muerte a su lado, entre las llamas expiatorias. Fuente: Un episodio de las guerras entre galos y romanos, elabo-rado como tragedia por el dramaturgo francs Louis Alexandre Soumet. Libreto: Muy efectivo en el sentido de las peras heroicas del siglo XIX. Grandes pasiones, gestos teatrales, final trgico inevitable. Un hlito de autntica grandeza flota sobre la obra. Msica: Responde exactamente a lo que acabamos de decir sobre el libreto. Muchas cosas, despus de siglo y medio, suenan un po-co vacas; otras tantas son rutinarias, exageradas o empalagosas. Pero tambin hay escenas grandiosas e instantes que sacuden y conmueven; verdaderos puntos culminantes del arte operstico logrados por un melodista maravilloso. La armona y el ritmo no eran los aspectos fuertes de Bellini, pero en dinamismo meldico tiene pocos rivales. De todos modos, Norma debe ser cantada por grandes voces de la pera para lograr todo su efecto. Una voz casi sobrehumana y un genio dramtico dominante es lo que espera-mos de quien tiene la responsabilidad del papel central. Norma es la ltima y ms elevada confirmacin de una soprano dramtica del bel canto. Hay pocas cantantes en nuestro siglo que puedan formar parte de la galera de las Normas inmortales. Por supuesto, al lado de semejante Norma no puede haber una Adalgisa dbil o un Po-llione mediocre (este nombre se cambia a menudo por el de Sever en los escenarios alemanes). Historia: Norma, octava de las once peras de Bellini, se estren el 26 de diciembre de 1831 en Miln. Giuditta Pasta fue la primera Norma; Giulia Grisi, ms tarde tambin una gran Norma, la primera Adalgisa. Qu pocas aquellas para la gran pera! Cada ao nue-vas obras de Rossini, Donizetti, Meyerbeer, Bellini, Spontini! El triunfo de Norma fue embriagador; en pocos aos todos los teatros del mundo conocan la obra, incluso Nueva York (1841) y Buenos Aires (1849); en Barcelona se represent el 3 de febrero de 1838, poco ms de seis aos despus de su estreno mundial, en el lla-mado entonces Liceu de Mont-Sion, que aos ms tarde sera el Gran Teatro del Liceo. Mara Malibran, Jenny Lind, Lilli Lehmann, Montserrat Caball, Joan Sutherland y Maria Callas son algunas de las artistas ms famosas que han interpretado el papel principal de Norma. Diccionario de la pera de Kurt Pahlen

HAENDEL

Haendel compuso la M-sica Acutica originaria-mente en 1715, aunque algunos movimientos ya existan como parte de otras piezas. La obra fue estrenada en Londres, el 22 de agosto de 1715. Una versin que tambin se escuch por primera vez en Londres, el 17 de julio de 1717, probablemente inclua movimientos re-cientemente compuestos. Segn una historia popu-lar la obra sirvi para re-conciliar al compositor con su patrn, el rey Jor-ge I de Inglaterra. El patrn de Haendel, el Elector de Hano-ver, le otorg permiso para viajar a Inglate-rra en 1712. Georg estaba deseoso de que su Kapellmeister se hiciera famoso en Lon-dres, pero esperaba que Haendel regresara despus de un cierto tiempo. Sin embargo, las peras del compositor lograron en la capital britnica un xito tan tremendo que Haendel se senta reacio a volver.

Como segua demorando su viaje de regreso, Georg se senta cada vez ms molesto. En 1714, por un giro inesperado de los aconteci-mientos, Georg fue coronado como el rey Jor-ge I de Inglate-rra. Cuando el nuevo gober-nante lleg a Londres, Haen-del se sinti

comprensiblemente preocupado. Tema la inevitable confrontacin con el patrn al que haba estado ignorando durante aos. El rey todava estaba enfadado con el com-positor, pero reconoca que Haendel era el

msico ms importante de Inglaterra. Los compositores importantes merecen respeto, especialmente de parte de un monarca que se considera a s mismo como un conoce-dor de la msica. Era necesaria una recon-ciliacin. No est claro exactamente cmo Haendel recuper los favores de Jorge. Segn una historia popular, la Msica Acutica cumpli su papel. Jorge haba trado con l al barn von Kielmansegge desde Hanover. El barn aport un plan que curara las heridas entre el compositor y el rey. Jorge haba decidido dar una fiesta acutica. Los festejos deban tener lugar en una barcaza, que flotara ro abajo por el Tmesis, desde Whitehall hasta Limehouse, donde la fiesta real se detendra para la cena. Keilmanseg-ge convenci a Jorge de que hubiera una segunda barcaza que lo siguiera de cerca, en la que los msicos proporcionaran dis-traccin adecuada. El barn secretamente arregl para que fuera Haendel el que com-pusiera la msica. Jorge encontr la msica encantadora y la alab excesivamente. Pregunt la identidad del compositor. Cuando descubri que era Haendel, el rey le perdon, le felicit y res-taur sus favores para con l. No est claro cunta de la msica interpre-tada esa noche de agosto pertenece verda-deramente a la Msica Acutica tal como la conocemos hoy. Sin embargo una interpre-tacin de la msica completa tuvo lugar dos aos ms tarde en una fiesta similar en el ro. En esa ocasin se interpret casi una

hora de msica, que el rey orden que se repitiera dos veces. Las aproximadamente veinte piezas (hay varias formas de contar los movimientos versus las secciones de los movimientos) comprendidas en la Msica Acutica se dividen musicalmente en tres suites posi-blemente destinadas al viaje ro abajo, la cena y el viaje de vuelta. Las suites en Fa mayor y Re mayor estn fuertemente or-questadas, con cornos (en ambas suites) y trompetas (slo en la de Re mayor). Haen-del utiliz un sonido tan resonante para que la msica pudiera orse a travs del agua. La suite restante es ms ntima, lo que su-giere que estaba destinada a acompaar la cena, mientras las barcazas estaban ancla-das. No se conoce el orden original de los movi-mientos dentro de cada suite. Actualmente, los movimientos se escuchan en diferente secuencia. Durante muchos aos la msica se conoci principalmente en las versiones de sir Hamilton Harty y sir Thomas Bee-cham, cada uno de los cuales volvi a or-questar una seleccin de los movimientos para orquesta moderna. Sin embargo, los directores recientes han tendido a preferir la versin original de Haendel. La Suite en Fa comienza con una tpica obertura barroca: una introduccin lenta es seguida por un allegro en fuga. Para man-tener la tradicin del concert grosso, este movimiento da forma a un pequeo concer-tino de dos violines y oboe que se alterna con la orquesta completa. El movimiento siguiente, adagio e staccato, presenta un exquisito solo de oboe. La msica festiva se pone en marcha con la entrada de los cornos, en el movimiento siguiente. Son particularmente encantadores los ritmos sincopados hacia el final del allegro. Varios de los movimientos siguientes constan de un tema con dos o tres variaciones. Para Handel, el medio para las variaciones es, principalmente, cambiar la instrumentacin. A veces las variaciones estn separadas por material contrastante. La suite en Re contiene la msica ms fes-tiva. La suite en Sol, ms ntima, incluye bellos movimientos en modo menor. La Msica Acutica es una pieza interna-cional. La chirima, que aparece en dos de las suites, es una danza popular inglesa de la poca. El rigodn es una danza francesa originaria de Provenza. La bourre es tam-bin francesa, como lo son la giga y la sa-rabanda.

MSICA ACUTICA GEORG FRIEDRICH HAENDEL

Jorge I de Inglaterra

Norma de Vincenzo Bellini Teatro Avenida: 30 de abril, 2, 6 y 8 de mayo Direccin musical: Carlos Calleja Direccin escnica: Oscar Barney Finn La tragedia de la sacerdotisa gala que decide sacrificarse por amor a un oficial romano es en manos del genial compositor Vincenzo Bellini una sucesin ininterrumpida de melodas cautivantes. Una de ellas, el aria para soprano Casta-diva gan fama propia dentro y fuera del mundo operstico, y ha sido inmortalizada por grandes divas como Mara Callas y Monserrat Caball, entre muchas otras. Una oportunidad para disfrutar y emocionarse de principio a fin con una msica conmovedora, de la mano de la direccin musical del reco-nocido Maestro Carlos Calleja.

Manon Lescaut de Giacomo Puccini Teatro Avenida: 25 y 27 de junio, 1 y 3 de julio Direccin musical: Antonio Maria Russo Direccin escnica: Ana D'Anna Cuenta la historia que el editor de Puccini, Ricordi, se opuso a que el compositor escribiera una pera sobre la historia de Manon Lescaut, ya que Massenet ya haba creado un xito sobre esa trama. En su defensa Puccini argument: Una mujer como Manon puede tener ms de un amante. Massenet la siente como francs, con polvos y minuets; yo la siento como italiano, con pasin desesperada. Finalmente Puccini se impuso y el mismsimo Ricordi, arrastrado por la pasin que desencadenaba la herona, termin colaborando con la redaccin de su libretto. Poco antes de ponerle msica al drama, Puccini enviaba una carta a su hermano menor barajando la posibilidad de unrsele en Argentina para terminar con la pobreza que le deparaba el ambiente musical italiano. Pero su Manon, tal como l lo haba previsto, en un abrir y cerrar de ojos cautiv el corazn del pblico y lo catapult, convir-tindose en su primer gran xito en 1893.

Cos fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart Teatro Avenida: 20, 22, 26 y 28 de agosto Direccin musical: Hernn Schvartzman As hacen todas. Don Alfonso no cree en la fidelidad femenina. Sus amigos Ferrando y Guglielmo, en cambio, sostienen que sus dos prometidas seran incapaces de cometer adul-terio. Para probarlo, le juegan a Don Alfonso una apuesta que tendr consecuencias inespe-radas. Mozart ide para esta historia bellsimas arias que se alternan con estupendos nme-ros donde las voces solistas componen ensambles de un impecable equilibrio musical. Una vez ms, la superlativa pluma de Lorenzo Da Ponte (libretista de otros dos grandes xitos de Mozart como Don Giovanni y Las bodas de Fgaro) da letra a una de las obras maestras insoslayables del repertorio.

La Cenerentola de Gioacchino Rossini Teatro Avenida: 22, 24, 28 y 30 de octubre Direccin musical: Antonio Maria Russo Direccin escnica: Ana D'Anna El famoso cuento de hadas La cenicienta de Charles Perrault (un clsico de la literatura infantil, autor tambin de Caperucita roja, Pulgarcito y El gato con botas) dio pie al favori-to italiano Gioacchino Rossini para la creacin de un dramma giocoso. Gracias a una al-quimia perfecta de emocin y diversin, desde su estreno en 1817 y durante todo el siglo XIX, La cenerentola goz de una popularidad similar a la de El barbero de Sevilla. Esta popularidad renaci hace algunas dcadas con el surgimiento de grandes mezzosopranos que le dieron voz a la sirvienta del zapatito de cristal, aportando sublimes momentos musi-cales a la historia de la pera. Bajo la prestigiosa batuta del Maestro Antonio Maria Russo y la direccin escnica de Ana DAnna, Juventus Lyrica despide as su temporada 2010

JUVENTUS LYRICA TEMPORADA 2010

www.juventuslyrica.org.ar

Juan Diego Flrez present la grabacin de 'Orfeo y Eurdice' Flrez present la grabacin que ha hecho Decca del 'Orfeo y Eurdice' de Gluck, que el tenor estren en el Real en la temporada 2007-08 bajo la di-reccin musical de Jess Lpez Co-bos. Los tres jvenes protagonistas cantaban por primera vez sus res-pectivos papeles: Juan D. Flrez, Ainhoa Garmendia y Alessandra Mar-tinelli. En este trabajo discogrfico se recoge, as, la grabacin en directo de la versin france-sa de esta obra representada en versin de concierto en el coliseo. La diferencia ms significativa con la versin primera en italia-no es que el papel de Orfeo, compuesto originalmente para voz de castrato, pasa a ser aqu un papel para tenor agudo, un tipo de voz muy apreciada entre el pblico fran-cs de la poca. Lpez Cobos explic que Gluck realiz tres versiones de esta pera (para alto castrato, soprano castrato y contratenor) y que slo tras su muerte, las mujeres comenzaron a cantar esta partitura. En su opinin, "slo con cantantes como Flrez se puede cantar la versin original en la que el compositor hace ms nmeros, cambia la orquestacin, usa trombones y ampla el ballet".

Concurso Internacional de Canto Montserrat Caball El pasado mes fue lanzada la convo-catoria para el Concurso Internacio-nal de Canto que lleva el nombre de la clebre soprano espaola Montse-rrat Caball a celebrarse del 5 al 11 de septiembre prximo y la fecha lmite de inscripcin es el 30 de ju-nio. Caball es considerada una de las ms importantes sopranos del mundo en la primera mitad del siglo XX, galardonada, entre otros, con el Premio Prncipe de Asturias de las Artes. El Concurso Internacional de Canto Montse-rrat Caball se realizar en el Auditorio Za-ragoza, en las Salas Luis Galve y Wolfgang Amadeus Mozart y est exclusivamente dirigido a cantantes de pera no mayores de 33 aos. El jurado estar integrado por reconocidas personalidades del mundo de la pera y sern ellos mismos los encargados de se-leccionar a los participantes en cada una de las eliminatorias, de acuerdo a un calenda-rio preestablecido; para iniciar las sesiones recibirn los concursantes, un afectuoso saludo de la Diva de Barcelona Montserrat Caball.

Met de Nueva York recibe donacin de 30 millones de dlares La melmana y filntropa Ann Ziff don 30 millones de dlares a la Me-tropolitan Opera de Nueva York, el mayor aporte recibido por el clebre teatro en sus ms de 125 aos de historia, informa hoy "The New York Times". "Esto llega en un momento en el que el Met necesitaba urgente-mente fondos", seal el gerente ge-neral del teatro, Peter Gelb. El Met espera terminar la temporada con un dficit cercano a los cuatro millones de dlares. Ann Ziff es viuda del edi-tor William B. Ziff, fallecido en 2006. "La pera est en mi sangre desde pequea", seal la donante, cuya madre era cantante de pera. Cada nueva produccin operstica del Met cuesta en promedio entre dos y cuatro millo-nes dlares. Los costos operativos anuales del teatro rondan los 300 millones de dla-res. La pera present en febrero su nueva tem-porada, que incluye la tetraloga de Richard Wagner "El anillo del nibelungo". Dos de las obras que la constituyen, "El oro del Rin y "La valquiria", estarn entre las produccio-nes ms caras en la historia del Met.

LOS EMPRESARIOS DE LA PERA LUCHAN POR SACAR EL

ESPECTCULO DE LA CRISIS A pesar de las entradas a precios prohibitivos y el aura de lujo que tiene, la pera est en crisis: el Liceo ha visto reducidos sus ingresos para la temporada que viene en un 4,67% y ahora bus-

ca frmulas para acercar el espectculo al gran pblico y reducir costes con coproducciones con otras peras.

"La pera como arte es rentable? La res-puesta es no", ha dicho a EFE Joan Fran-cesc Marco, director del Gran Teatro del Liceo en Barcelona. Como muchas otras formas de arte, la pera no es un negocio, ni siquiera un negocio rentable y subsiste a base de sub-venciones pblicas y aportaciones de las empresas privadas, una situacin que con-vierte la pera en un espectculo frgil en tiempos de crisis. "Tenemos problemas porque las aporta-ciones de las empresas y las administra-ciones han bajado", ha explicado Marco que ha valorado que la venta de localida-des no ha bajado. Debido a los recortes en la financiacin, el Liceo ha reducido su presupuesto para esta temporada de 58,5 millones de euros a 54,2, ha suspendido la programacin del Foyer y ha suprimido la Orquesta de la Academia del Liceo, formada por jve-nes, porque la Generalitat cancel la sub-vencin. A pesar de las dificultades de los ltimos meses, Marco defiende un modelo mixto como el del Liceo, que combina la finan-ciacin privada y la pblica, por encima del modelo anglosajn, que se basa en la

financiacin privada, o del europeo, que obtiene la mayor parte de los ingresos de las subvenciones pblicas. "Un modelo mixto privado-pblico tiene su lgica en esta situacin, ha sealado Marco, que ha considerado que no es jus-to que la pera, un espectculo al que no tienen acceso todos los ciudadanos, est financiado nicamente por las administra-ciones. As, en los ltimos aos, los gran-des teatros han ideado sistemas para llevar la pera fuera de los escenarios a travs de proyecciones en la playa, en salas de cine o en las universidades. En un panorama fuertemente marcado por la crisis, la coproduccin entre teatros europeos es clave para reducir costes sin comprometer la calidad del espectculo: "El futuro es que dos direcciones artsti-cas con dos historias diferentes se pongan de acuerdo para hacer un espectculo", ha afirmado Marco. Segn el director del Centro de Industrias Culturales de ESA-DE, Jos Mara lvarez, histricamente, hubo un tiempo en que la pera era cues-tin de empresarios: "Igual que ahora hay empresarios que tienen una sala de cine, antes haba quien tena una pera". El incremento de los costes de producir un espectculo de este tipo ha cambiado

la situacin: "Ahora los artistas se ganan mejor la vida que antes y aparece el fen-meno del 'divismo' que encontramos en las industrias culturales modernas", ha comentado lvarez en una entrevista con Efe. Tanto lvarez como Marco coinciden en que la pera no es puramente un negocio y que, en todo caso, lo ms importante no son los presupuestos sino lo que ocurre sobre el escenario. En este sentido, ahuyentar la imagen de la pera como algo exclusivo y acercar el espectculo al gran pblico se convierte en la prioridad de los grandes teatros de todo el mundo: "Hay un sentimiento de elitismo por parte de la gente que va a la pera, pero desde el ltimo incendio del Liceo son las administraciones pblicas quienes pagan", ha recordado lvarez. Si para lvarez, popularizar la pera po-dra pasar por construir un recinto con capacidad para ms pblico, Marco alerta que a pesar de que "en cultura, la oferta genera demanda", la pera va ms all de la actuacin sobre el escenario y "si se hiciera en el Palau Sant Jordi, por ejem-plo, todo lo que la rodea se perdera y estaramos devaluando el producto".

Armida, obra de Gioachino Rossini (1792-1868), cuenta con un libreto de Giovanni Federico Schmidt y est basado en el poema pico La Jerusaln liberada, de Torcuato Tasso. La pera, estrenada originalmente en el Teatro San Carlo de Npoles, Italia, el 11 de noviem-bre de 1817, est dividida en tres actos y se desarrolla en cuatro horas y 20 minutos, tiempo en el que recae sobre tres personajes principa-les la mayor parte de la historia: Armida (Rene Fleming, soprano), Rinaldo (Lawrence Brown-lee, tenor) y Goffredo (John Osborn, tenor). Situada en la poca de las cruzadas, la obra lrica cuenta la mtica historia de una hechicera, quien atrae a los hombres a la prisin en que se encuentra en una isla, expresndoles que su trono ha sido usurpado por su malvado to Idraote (Peter Volpe, tenor), por lo que solicita

ayuda y proteccin. Aunque detrs de este ma-lvolo plan se esconde otra verdad. La hechice-ra Armida y su to planean debilitar a las fuerzas armadas de los cruzados, convirtiendo en escla-vos a sus mejores hombres. Su directora, Mary Zimmerman, describe esta produccin como un tesoro enterrado, una caja llena de joyas. Y sobre el relato agrega: Tiene una calidad pica y encantadora, adems de impactantes elementos visuales. Tal es el caso del ballet, que con apenas 15 minutos maravill a los espectadores reunidos en el Metropolitan Opera House de Nueva York durante su estreno, contando con una coreogra-fia de Graciela Daniele.

El oro del Rin (Wagner) 9 de octubre Boris Godunov (Mussorgsky) 23 de octubre Don Pasquale (Donizetti) 13 de noviembre Don Carlo (Verdi) 11 de diciembre La chica del Oeste (Puccini) 8 de enero Ifigenia en Tauride (Gluck) 26 de febrero Lucia di Lammermoor (Donizetti) 19 de marzo Conde Ory (Rossini) 9 de abril Capricho (R. Strauss) 23 de abril El trovador (Verdi) 30 de abril La valquiria (Wagner) 14 de mayo

La Temporada de pera 2009-2010 del MET de Nueva York, que se transmite en vivo va satlite a diferentes pases, con-cluy con la historia de Armida, una hechicera cautivadora de hombres, quie-nes se encuentran prisioneros en una isla.

La Temporada de pera del MET concluye entre hechizos

TEMPORADA 2010/11

ABBEY

Abbey Simon na-ci en los Esta-dos Unidos, Nue-va York el 8 de enero de 1922. Desde su niez demostr su gran talento para la msica, especial-mente con rela-cin al piano. Es-to se evidenci a tal nivel, que p rc t i camen te entr por la puerta grande.

En efecto, comenz a estudiar de manera formal en la Curtis Institu-te de Filadelfia con el clebre Jo-seph Hofmann (1876 1957) hacia el cual siente un gran recono-cimiento an en los das actuales y despus de haber pasado tanto tiempo ; contando en ese mo-mento apenas once aos de edad. El joven Abbey tambin tuvo algu-nas orientaciones nada menos que de Leopoldo Godowsky (1870 1938) y Harold Bauer(1873 1951); no se poda pedir nada mejor! Una vez que se gradu en la Curtis, se present y gan el 1 Premio del Walter W. Naum-berg. Luego de ello debuta en el Town Hall de Nueva York y ense-guida en una de las salas de con-ciertos ms emblemticas y consa-gratorias del mundo: el Carnegie

Hall. De esta forma Abbey Simon comienza una gira como concer-tista, presentndose en las princi-pales salas de los Estados Unidos y Canad. Desgraciadamente tuvo que interrumpir su carrera como pianista debido a que es enrolado en el ejrcito norteamericano y enviado al frente durante la II Guerra Mundial. Luego de termi-nada dicha conflagracin, reinicia su vida musical con gran mpetu y elevado nivel. El clebre director de orquesta Dimitri Mitropoulos (1896 1960) se refiri con res-pecto a l como un msico de gran porvenir, agregando que posee no solamente habilidad co-mo pianista, sino tambin una mente y alma musical de primer nivel. Este virtuoso se presenta nuevamente en las numerosas salas de conciertos de los Estados Unidos y luego se le abre el esce-

nario europeo: Roma, Praga, ms-terda