8/3/2019 Hacia una redefinicion de la fotografia documental

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porPedro Meyer

Hacia una redefinicin

Cuando presento algunas de mis fotografas digitales, meenfrento a menudo con el comentario: pero ser posible que stasea una fotografa documental?

Antes de contestar esta pregunta, primero establezcamos, ojalcon cierta claridad, lo que entendemos por una fotografa docu-

mental. A mi parecer, los propsitos de un fotgrafo documentalson registrar algunos aspectos de la realidad, produciendo unarepresentacin de lo que el fotgrafo vio, y que pretende represen-tar aquella realidad en la manera ms objetiva posible.

Si logramos estar de acuerdo con esta descripcin, ya puedoimaginar a nuestros crticos aporreando sus escritores con unaexpresin de jbilo en sus caras, dado que ellos sugieren que staes precisamente la razn por la cual la computadora no tienecabida en la recreacin de imgenes documentales.

A dnde est la lana ? Pedro Meyer 2000

de la fotografa documental

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Creo que ya hemos discutido en toda clase de foros el hecho deque la fotografa en s equivale a la manipulacin. Que el impactode la lente escogida, la pelcula elegida, y todas las otras variablestcnicas dan bastante cabida para cuestionar la llamada represen-tacin fiel de la realidad. Entonces no reflexionemos ms sobreeste asunto, dado que siento que en vez de agregar algo al debate,le quita fuerza.

Exploremos hoy los paralelismos entre la fotografa y otras formasde trabajo documental. Por ejemplo, un periodista rene su trabajoescrito, que representa una sntesis de lo que el periodista vio y/uoy, sobre todo por lo que l considera ser los razonamientosdetrs de la informacin escogida. El periodista no es cualquiermquina copiadora que simplemente reproduce sin pensar lo que

se pone en el rodillo delante de ella. l entreteje y junta la infor-macin para asegurar que representa fielmente la informacinpresentada en un proceso de toma de decisiones que apoya lahistoria que se est presentando.

Un cineasta documental no filma una pelcula o un video sin teneren mente algn tipo de proceso de edicin. Slo suponemos quelos actores no son contratados, que son personajes de la vida real,y que los escenarios tambin son ambientes de la vida real en vezde ser escenas construidas. Por supuesto se puede ir de profesinen profesin relacionada con el trabajo documental, y siempre se

encontrar el mismo tipo de razn fundamental; la creencia de quela representacin estaba basada en situaciones de la vida real y deque la informacin, por muy real que fuera, aun tena que serprocesada y editada antes de que fuera presentada al pblico.

Entonces por qu hay tanta gente que protesta ante la idea de queuna fotografa editada en la computadora no es una verdaderarepresentacin documental? Como he llegado a entenderlo tieneque ver principalmente con tradiciones y costumbres de antes.Segn parece se opone abiertamente a la razn, que si uno modifi-cara una imagen, ya no podra calificarla como documento. Lo quees errneo en ese anlisis es que cualquiera que sea la modifica-cin se ha tratado a todas de igual manera (todas se consideranmalas). Sabemos a ciencia cierta que no todas las alteraciones sejustifican igual, que algunas modificaciones incluso pueden apor-tar algo para realzar la veracidad de una imagen, y no lo contrario.Adems, muchas de las aprehensiones relacionadas con los cam-bios conceptuales en la fotografa tienen que ver principalmentecon una prdida de seguridad en cuanto a lo que realmente trans-mite una fotografa como documento, con poca discusin acercade la veracidad del contenido de una imagen dada.

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Claro, aqu estamos tratando con el mismo tipo de debates ticos conlos que uno se enfrenta al editar una historia, sea un texto o una pelcu-la, incluso bandas sonoras, algo que todos llevan discutiendo desdehace mucho. Para la fotografa no es diferente. Por qu tendra queserlo? Si hay algo diferente es porque en el pasado no podamos editarrazonablemente la fotografa de la manera en que lo hacemos hoy enda, entonces cuando las herramientas que nos dieron la oportunidadde hacerlo aparecieron por primera vez, simplemente todos las evita-ron. Todos esos otros medios siempre haban sido editados y eranextremadamente maleables; en ese sentido la fotografa era menosflexible. No es que no se pudieran modificar las imgenes documenta-les, slo pregntele a los soviticos acerca de lo que hicieron en cuantoa esto. Sostengo que la fotografa siempre llev una vida de falsaspretensiones. Hoy cuando pensamos quitar ese disfraz se crean toda

clase de posturas defensivas.

Claro que la fotografa puede provocar un engao, siempre pudo. Loque es ms, su naturaleza abierta en cuanto al significado, siempre hasido usada para apoyar cualquiera que sean las intenciones del fotgra-fo. La poca digital no se ha precipitado en un torrente de modificacio-nes como algunos hubieran pensado que sera el caso. Si uno examinalo que se est produciendo bajo el nombre de fotografas uno descubri-r que la mayor parte son ilustraciones. Otra categora que ltimamen-te ha crecido es la de ampliar de nuevo el reino de lo fantstico, sinningn vnculo con el mundo real. Sin embargo lo que queda menos

patente es el trabajo que se est produciendo, el cual se ve comofotografas tradicionales pero creadas con mtodos no tradicionales, esdecir digitales. La razn de esto es bastante obvia: a menos que estdispuesto a ofrecer la receta de como hizo la imagen, nadie puederealmente discernir cmo la hizo (siempre y cuando est bien hecha).Es por eso que la gente se pone tan nerviosa y poco dispuesta a consi-derar como documental una imagen producida digitalmente.

Echemos un vistazo a la portada de ZoneZero de este mes. Decidimosque el ttulo de esta imagen sera: Where is the Money? (que en elespaol de Mxico tiene un doble significado que es bastante simpti-co, dado que el ttulo A dnde est la Lana se basa en la palabralana que significa dinero y lana al mismo tiempo, por ejemplo la delas ovejas que estn al fondo). Y el ttulo A dnde est la Lanatambin trae a la memoria esa famosa frase de Cuba Gooding Jr. que lepregunta a Tom Cruise repetidas veces: Dnde est el dinero? en lapelculaJerry Maguire (1996). O al contemplar la imagen tambin sepodra traer a la memoria esa otra frase famosa; La avaricia es buenade Michael Douglas en la pelcula, WallStreet(1987). Para m fueinteresante establecer una conexin entre semejantes frases de pelcu-las del primer mundo y una realidad en el tercer mundo. Supongo

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que cuando se trata de ciertas actitudes humanas fundamentales todossomos universales.

Surgen preguntas interesantes por la yuxtaposicin del hombre que nos

ensea el dinero. Por qu muestra ese dinero? Nos est pidiendo quepaguemos por algo? Hace esto porque quiere dinero por ser fotografia-do? Nos est vendiendo un poco de carne de borrego? Piensa quenecesita pagar por su fotografa? Cul es la relacin de poder en eseencuentro entre el fotgrafo y el sujeto y por extensin, nosotros losespectadores? Cul es el papel que representan las ovejas en todo esto?Son simblicas de algo ms all de su presencia fsica?

Ahora bien, evaluemos los elementos que componen la imagen. Prime-ro est el asunto del origen de las partes usadas. En este caso los dos

elementos principales son el hombre agarrando el dinero y la imagendel fondo de la oveja que est siendo despellejada. Ambos pertenecenal mismo lugar y fueron tomados en momentos contiguos en el tiempo.Es como si pertenecieran juntos, ya que tienen races comunes deespacio y tiempo en un pequeo pueblo de Ecuador donde tom lasfotos. La nica cosa que no ocurri en la imagen final es que aparecie-ron visualmente como estn presentados aqu.

La imagen del fondo est puesta de izquierda a derecha para lograr quela luz caiga en la misma direccin en los dos componentes de laimagen final, as como dejar espacio para el hombre que sostiene el

viejo con billetes Pedro Meyer 1985

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dinero. No considero que tal modificacin sea diferente de la edicincomn y corriente que se hace en las pelculas, o cuando se acomodanlas palabras en un texto para poder leerlas mejor. Sin embargo esto noslleva a un aspecto interesante en la fotografa, es decir el asunto de lasuerte.

Si todos estos elementos hubieran aparecido en frente de mi cmara tal

y como estn en la fotografa final, no hubiera sido necesario hacernada ms. Los fotgrafos se acostumbran a la idea de que el conteni-do y la geometra se den cita, como dijo una vez Max Kozloff tanelocuentemente, en gran medida a travs de la suerte. Uno saba queuno tena suerte si todo caa en su lugar, aunque nos atribuamostodo el mrito por todas las oportunas decisiones en juego. El nicoproblema con algunos de estos llamados talentos, es que, las msveces, la coincidencia de que se combinaran el contenido y la geome-tra no hubiera sido visible a simple vista en el mejor de los casos. Opeor aun, uno proceda como un pescador que emprende su tarealanzando una amplia red y despus viendo lo que atrap. Como losfotgrafos que disparan numerosos rollos de pelcula con motor en lacmara para poder tomar ms rpido incluso de lo que puede ver elojo, y despus registran la pesca para descubrir cules fueron lasbuenas. Luego eufemsticamente se nombra este proceso como editar.

Por supuesto no estoy cuestionando la validez de la paciencia quealgunos grandes fotgrafos han ejercido para poder llegar exactamentea la imagen que haban imaginado, pero aun cuando la paciencia era loesencial en tales empeos, inevitablemente surga un poquito de suerteaqu y all.

deshoyando al borrego Pedro Meyer 1985

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Personalmente no me gusta la idea de que mi trabajo lo defina princi-palmente la suerte. Preferira fracasar gracias a mis propios esfuerzosen vez de atribuir unos resultados pobres a una falta de suerte. Locontrario de este argumento, claro, es que me gusta determinar cmose ve una imagen en base a mis propsitos, no de la suerte.

Habiendo dicho eso, hoy la fotografa tiene una oportunidad maravillo-sa con la cual puede realzar sus opciones para crear una imagen dejan-do a un lado la suerte. Ahora puedo, como otros creadores quieneseligen crear una historia documental, aprovechar todos los recursosdisponibles para crear una imagen ms rica, eliminando, agregando oreorganizando estos pedazos de informacin que componen la imagen.

En cuanto a la evidencia basada en los datos de lo que estaba, como

a algunos les gusta explicar, estn esos vestigios de luz que dan evi-dencia de lo que estaba ah. En mi fotografa nada aparece dentro delmarco que no estuviese ah, en cuanto a la realidad del espacio. S seha manipulado y cambiado el orden, pero entonces cul es la diferen-cia entre la modificacin que hago con la computadora, y la o elfotgrafo que elige su ngulo para colocar una cmara? O cuando elfotgrafo le pide a los sujetos, a veces empujndolos ligeramente, quecambien de lugar a donde hay una luz o una posicin ms favorable.

Colin Jacobson me escribi una carta hace unos aos acerca de supreocupacin de que en el futuro, los fotgrafos digitales se volveran

cada vez ms descuidados, porque ellos (los fotgrafos) podran,despus de todo, borrar estos elementos, que en primer lugar habansido demasiado flojos para ocuparse de ellos. Estoy seguro de quehubo trabajo descuidado antes de la tecnologa digital y as el argu-mento acerca de tales riesgos slo tendi a oscurecer el rico potencialpara hacer imgenes todava mejores, precisamente lo contrario de susinquietudes. l estaba preocupado de que las herramientas se emplea-ran mal, yo estaba convencido de lo contrario, que nos llevaran a lacreatividad, no al descuido.

Incito a los fotgrafos en todas partes a que prueben, a que experimen-ten producir trabajo documental que resulta muy slido aplicando latecnologa digital. Obviamente estn presentes los riesgos del abuso,pero siempre han estado ah, tambin en otros medios, y esto nuncaimpidi que los creadores responsables usaran todas sus herramientas.Hemos llegado a una redefinicin de la fotografa documental; ahoraes el momento de demostrarlo.

Pedro Meyer

Coyoacn, Mxico D.F.

20 de marzo del 2000