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    Kenneth Frampton.

    Hacia un regionalismo crtico: seis puntos para una arquitectura de resistencia.En Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.

    3

    Kenneth Frampton.

    Llamado al orden. En defensa de la tectnica.En Architectural Design 60, n 3-4, 1990.

    15

    Fredric Jameson.

    Las restricciones del postmodernismo.Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.

    21

    Enrique Norten.

    Cuestionando la arquitectura global.En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.

    29

    Horacio Torrent.

    Al sur de Amrica: antes y ahora.En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.

    30

    INDICE

    H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello

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    Si bien el fenmeno de la universalizacin es un

    avance de la humanidad, al mismo tiempo consti-

    tuye una especie de destruccin sutil, no slo de

    las culturas tradicionales, lo cual quizs no fuera

    una prdida irreparable, sino tambin de lo que

    llamar en lo sucesivo el ncleo creativo de las

    grandes culturas, ese ncleo sobre cuya base

    interpretamos la vida, lo que llamar por anticipa-

    do el ncleo tico y mtico de la humanidad. De

    ah brota el conflicto. Tenemos la sensacin de

    que esta civilizacin nica mundial ejerce al

    mismo tiempo una especie de desgaste a expen-

    sas de los recursos culturales que formaron lasgrandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza

    se expresa, entre otros efectos perturbadores,

    por la extensin ante nuestros ojos de una civili-

    zacin mediocre que es la contrapartida absurda

    de lo que llamaba yo cultura elemental. En todos

    los lugares del mundo uno encuentra la misma

    mala pelcula, las mismas mquinas tragamone-

    das, las mismas atrocidades de plstico o alumi-

    nio, la misma deformacin del lenguaje por la pro-

    paganda, etc. Parece como si la humanidad, alenfocar en masse una cultura de consumo bsi-

    co, se hubiera detenido tambin en masse en un

    nivel subcultural. As llegamos al problema crucial

    con el que se encuentran las naciones que estn

    saliendo del subdesarrollo. A fin de llegar a la ruta

    que conduce a la modernizacin, es necesario

    desechar el viejo pasado cultural que ha sido la

    razn de ser de una nacin? He aqu la paradoja.

    Por un lado tienen que arraigar en el suelo de su

    pasado, forjar un espritu nacional y desplegaresta reivindicacin espiritual y cultural ante la per-

    sonalidad colonialista. Pero a fin de tomar parte

    en la civilizacin moderna, es necesario al mismo

    tiempo tomar parte en la racionalidad cientfica,

    tcnica y poltica, algo que muy a menudo requie-

    re el puro y simple abandono de todo un pasado

    cultural Es un hecho: no toda cultura puede

    soportar y absorber el choque de la moderna civi-

    lizacin. Existe esta paradoja: cmo llegar a ser

    moderno y regresar a las fuentes, cmo revivir

    una antigua y dormida civilizacin y tomar parte

    en la civilizacin universal.

    Paul Ricoeur, Historia y verdad1

    1. Cultura y civili zacin

    La construccin moderna est ahora tan

    condicionada universalmente por el perfec-

    cionamiento de la tecnologa que, la posibili-

    dad de crear formas urbanas significativas,

    se ha visto en extremo limitada. Las restric-

    ciones impuestas conjuntamente por la dis-

    tribucin automotriz y el juego voltil de la

    especulacin del terreno contribuyen a limi-

    tar el alcance del diseo urbano hasta talpunto que cualquier intervencin tiende a

    reducirse a la manipulacin de elementos

    predeterminados por los imperativos de la

    produccin o a una clase de enmascara-

    miento superficial que el desarrollo moderno

    requiere para facilitar la comercializacin y el

    mantenimiento del control social. Hoy la

    prctica de la arquitectura parece estar cada

    vez ms polarizada entre un enfoque de la

    llamada alta tecnologa basado exclusiva-mente en la produccin y, por otro lado, la

    provisin de una fachada compensatoria

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    Kenneth Frampton

    Hacia un regionalismo crtico:

    seis puntos para una arquitectura de resistencia

    Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.

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    para cubrir las speras realidades de este

    sistema universal. Vemos as edificios cuyaestructura no guarda ninguna relacin con la

    escenografa representativa que se aplica

    tanto en el interior como en el exterior de la

    construccin.

    Hace veinte aos, la interaccin dialctica

    entre civilizacin y cultura todava proporcio-

    naba la posibilidad de mantener cierto con-

    trol general sobre la forma y la significacin

    de la estructura urbana. Pero en las dos lti-

    ma dcadas se ha producido una transfor-

    macin radical de los centros metropolitanos

    en el mundo desarrollado. Las estructuras

    de la ciudad, que a principios de los aos

    1960 seguan siendo esencialmente del

    siglo XIX, han sido cubiertas progresivamen-

    te por los dos elementos simbiticos del

    desarrollo megalopolitano: el edificio alto

    autosuficiente y la sinuosa autopista. El pri-

    mero ha llegado a adquirir su plena significa-

    cin como el principal instrumento para obte-

    ner los grandes beneficios por el aumento

    del valor de la tierra que propicia la segunda.

    El tpico centro de la ciudad que, hasta hace

    veinte aos todava presentaba una mezcla

    de barrios residenciales con industria tercia-

    ria y secundaria, se ha convertido en poco

    ms que burolandschaft - la victoria de la

    civilizacin universal sobre la cultura modu-

    lada localmente. La penosa situacin plante-

    ada por Ricoeur -es decir, cmo llegar a ser

    moderno y volver a las fuentes-2 parece cir-

    cundada por el empuje apocalptico de la

    modernizacin, mientras que la esfera

    donde el ncleo mtico-tico de una socie-

    dad podra arraigar es erosionado por la

    rapacidad del desarrollo.

    Desde los inicios de la Ilustracin, la civiliza-

    cin se ha preocupado esencialmente de la

    razn instrumental, mientras que la cultura

    se ha dirigido a los detalles especficos de

    expresin, a la realizacin del ser y la evolu-

    cin realidad psicosocial colectiva. Hoy la

    civilizacin tiende a estar cada vez ms

    enredada en una interminable cadena demedios y fines en la que, segn Hannah

    Arendt, el a fin de se ha convertido en el

    contenido del por el bien de; la utilidad esta-

    blecida como significado genera falta de

    sentido.3

    2. Auge y cada de la vanguardia

    La emergencia de la vanguardia es insepa-

    rable de la modernizacin de la sociedad y la

    arquitectura. Durante el ltimo siglo y medio

    la cultura de vanguardia ha asumido diferen-

    tes papeles, unas veces facilitando el proce-

    so de modernizacin y actuando como una

    forma progresista y liberadora, a veces opo-

    nindose virulentamente al positivismo de la

    cultura burguesa. En general, la arquitectura

    de vanguardia ha jugado un papel positivo

    con respecto a la trayectoria progresista de

    la Ilustracin. Ejemplo de ello es el papel del

    neoclasicismo que, desde mediados del

    siglo XVIII en adelante, sirvi como smbolo

    y como instrumento para la propagacin de

    la civilizacin universal. Sin embargo, a

    mediados del siglo XIX la vanguardia histri-

    ca asume una postura adversaria hacia los

    procesos industriales y la forma neoclsica.

    Es la primera reaccin de la tradicin al

    proceso de modernizacin, mientras el rena-

    cimiento gtico y los movimientos arts & craft

    adoptan una actitud categricamente negati-

    va hacia el utilitarismo y la divisin del traba-

    jo. A pesar de esta crtica la modernizacin

    contina y, durante la ltima mitad del XIX, el

    arte burgus se distancia de las speras rea-

    lidades del colonialismo y la explotacin

    paleotcnica. A fines de siglo, el Art Nouveau

    se refugia en la tesis compensatoria del arte

    por el arte, retirndose a mundos de ensue-

    o nostlgicos o fantasmagricos inspirados

    por el hermetismo catrtico de las peras de

    Wagner.

    Sin embargo, la vanguardia progresiva

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    emerge poco despus del inicio de siglo, con

    el advenimiento del futurismo. Esta crticainequvoca al ancien regime da origen a las

    principales formaciones culturales de los

    aos veinte: purismo, neoplasticismo y cons-

    tructivismo. Son la ltima ocasin en que el

    vanguardismo radical es capaz de identifi-

    carse sinceramente en el proceso de moder-

    nizacin. Tras la primera conflagracin mun-

    dial -la guerra para poner fin a todas las

    guerras- los triunfos de la ciencia, la medici-

    na y la industria parecan conformar la pro-

    mesa liberadora del proyecto moderno. Pero

    en los aos treinta el atraso prevaleciente y

    la inseguridad crnica de las masas recin

    urbanizadas, los trastornos causados por la

    guerra, la revolucin y la depresin econmi-

    ca, seguidos por una sbita y crucial necesi-

    dad de estabilidad psicosocial frente a las

    crisis globales polticas y econmicas, indu-

    ce a un estado de cosas en el que los intere-

    ses tanto del capitalismo monopolista como

    del Estado estn, por primera vez en la his-

    toria moderna, divorciados de los impulsos

    liberadores de la modernizacin cultural. La

    civilizacin universal y la cultura mundial no

    pueden servir como base para sustentar el

    mito del Estado, y una reaccin-formacin

    sucede a otra como los fundadores de van-

    guardia histricos sobre las piedras de la

    guerra civil espaola.

    Entre estas reacciones, no es la menor la

    reafirmacin de la esttica neokantiana

    como sustituto del proyecto moderno cultu-

    ralmente liberador. Confundidos por la inter-

    vencin del estalinismo en la poltica y la cul-

    tura, los anteriores protagonistas de izquier-

    da de la modernizacin sociocultural reco-

    miendan una retirada estratgica del proyec-

    to de transformar totalmente la realidad exis-

    tente. Esta renuncia se predica en la creen-

    cia de que mientras persista la lucha entre

    socialismo y capitalismo (con la poltica

    manipuladora de la cultura de masas que

    este conflicto comporta necesariamente), el

    mundo moderno no puede seguir acarician-do la perspectiva de desarrollar una cultura

    marginal, liberadora, vanguardista que rom-

    pera (o hablara del rompimiento) con la his-

    toria de la represin burguesa. Cercana a

    lart pour lart, esta posicin fue propuesta

    primero en La vanguardia y el kitsch, escri-

    to por Clement Greenberg en 1939. Este

    ensayo concluye de una manera ms bien

    ambigua: Hoy nos volvemos al socialismo

    simplemente para la preservacin de cual-

    quier cultura viva a la que tengamos derecho

    ahora.4 Greenberg volvi a formular esta

    posicin en trminos especficamente forma-

    listas en su ensayo Pintura moderna de

    1965:

    Habindoles negado la Ilustracin todas

    las tareas que podan realizar seriamente,

    [las artes] parecen asimilarse al puro y

    simple entretenimiento, y ste parece ser

    asimilado, al igual que la religin, a la tera-

    pia. Las artes slo podran salvarse de

    esta igualacin a un nivel ms bajo si

    demostraran que la clase de experiencia

    que proporcionan es valiosa por derecho

    propio y no puede obtenerse de ninguna

    otra clase de actividad.5

    A pesar de esta postura intelectual defensiva

    las artes han seguido gravitando, si no hacia

    el entretenimiento, hacia la mercanca y -en

    el caso de lo que Charles Jencks ha califica-

    do como arquitectura posmoderna-6 hacia la

    pura tcnica o la pura escenografa. Los lla-

    mados arquitectos posmodernos se limitan a

    alimentar a los medios de comunicacin y la

    sociedad con imgenes gratuitas y quietis-

    tas, en lugar de proponer una llamada al

    orden creativa tras la supuestamente

    demostrada bancarrota del proyecto moder-

    no liberador. Como ha escrito Andreas

    Huyssens, la vanguardia norteamericana

    posmodernista, no es slo el juego final del

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    vanguardismo. Tambin representa la frag-

    mentacin y el declive de la cultura critica deoposicin.

    Es cierto que la modernizacin no puede

    considerarse de manera simplista como libe-

    radora in se, en parte porque el dominio de

    la cultura de masas desde los medios de

    comunicacin y la industria (sobre todo la

    televisin que, como nos recuerda Jerry

    Mander, expandi su poder persuasivo un

    millar de veces entre 1945 y 1975)7 y en

    parte porque la trayectoria de la moderniza-

    cin nos ha llevado al umbral de la guerra

    nuclear y la aniquilacin de toda la especie.

    As el vanguardismo ya no puede mantener-

    se como un movimiento liberador, en parte

    porque su promesa utpica inicial ha sido

    desbancada por la racionalidad interna de la

    razn instrumental. Este debate ha sido

    bien formulado por Herbert Marcuse:

    El a priori tecnolgico es un a priori polti-

    co, en la medida en que la transformacin

    de la naturaleza implica la del hombre, y

    que las creaciones del hombre salen de y

    vuelven a entrar en el conjunto social.

    Cabe insistir todava en que la maquinaria

    del universo tecnolgico es como tal indi-

    ferente a los fines polticos; puede revolu-

    cionar o retrasar una sociedad (...) Sin

    embargo cuando la tcnica llega a ser la

    forma universal de la produccin material,

    circunscribe toda una cultura y proyecta

    una totalidad histrica: un mundo.8

    3. El regionalismo crtico y la cultura del

    mundo

    Hoy la arquitectura slo puede mantenerse

    como una prctica crtica si adopta una posi-

    cin de retaguardia, es decir, si se distancia

    igualmente del mito de progreso de la

    Ilustracin y de un impulso irreal y reaccio-

    nario a regresar a las formas arquitectnicas

    del pasado preindustrial. Una retaguardia

    crtica tiene que separarse tanto del perfec-

    cionamiento de la tecnologa avanzada

    como de la omnipresente tendencia a regre-sar a un historicismo nostlgico o lo voluble-

    mente decorativo. Slo una retaguardia tiene

    capacidad para cultivar una cultura resisten-

    te, dadora de identidad, teniendo al mismo

    tiempo la posibilidad de recurrir discretamen-

    te a la tcnica universal.

    Es necesario calificar el trmino retaguardia

    para separar su alcance crtico de polticas

    tan conservadoras como el populismo o el

    regionalismo sentimental con los que a

    menudo se la ha asociado. A fin de basar la

    retaguardia en una estrategia enraizada

    pero crtica, resulta til apropiarse del trmi-

    no regionalismo critico acuado por Alex

    Tzonis y Liliane Lefaivre en La cuadricula y

    la senda (1981); en este ensayo previenen

    contra la ambigedad del reformismo regio-

    nal tal como ste se ha manifestado ocasio-

    nalmente desde el ltimo cuarto del siglo

    XIX:

    El regionalismo ha dominado la arquitectu-

    ra en casi todos los pases en algn

    momento de los dos siglos y medio lti-

    mos. A modo de definicin general, pode-

    mos decir que defiende los rasgos arqui-

    tectnicos individuales y locales contra

    otros ms universales y abstractos. Sin

    embargo, el regionalismo lleva la marca

    de la ambigedad. Por un lado se le ha

    asociado con los movimientos de reforma

    y liberacin; (...) por el otro, ha demostra-

    do ser una poderosa herramienta de

    represin y chovinismo... Desde luego, el

    regionalismo crtico tiene sus limitaciones.

    La revuelta del movimiento populista -una

    forma ms desarrollada de regionalismo-

    ha sacado a la luz esos puntos dbiles. No

    puede surgir una nueva arquitectura sin

    una nueva clase de relaciones entre dise-

    ador y usuario, sin nuevas clases de pro-

    gramas... Apesar de estas limitaciones cri-

    ticas, el regionalismo es un puente sobre

    6

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    el que debe pasar toda arquitectura huma-

    nstica del futuro.9

    La estrategia fundamental del regionalismo

    crtico consiste en reconciliar el impacto de

    la civilizacin universal con elementos deri-

    vados indirectamente de las peculiaridades

    de un lugar concreto. De lo dicho resulta

    claro que el regionalismo crtico depende del

    mantenimiento de un alto nivel de autocon-

    ciencia crtica. Puede encontrar su inspira-

    cin directriz en cosas tales como el alcancey la calidad de la luz local, una tectnica

    derivada de un estilo estructural peculiar, o

    la topografa de un emplazamiento dado.

    Pero, como ya he sugerido, es necesario

    distinguir el regionalismo crtico de ingenuos

    intentos de revivir las formas hipotticas de

    los elementos locales perdidos. El principal

    vehculo del populismo, en contraste con el

    regionalismo critico, es el signo comunicati-

    vo o instrumental. Este signo no trata de

    evocar una percepcin critica de la realidad,

    sino sublima un deseo de experiencia direc-

    ta a travs del suministro de informacin. Su

    objetivo tctico es conseguir, de la manera

    ms econmica posible, un nivel preconce-

    bido de gratificacin en trminos de compor-

    tamiento. A este respecto, la fuerte atraccin

    del populismo por las tcnicas retricas y la

    imaginaria de la publicidad no es en modo

    alguno accidental. A menos que uno se pro-

    teja contra semejante contingencia, es posi-

    ble confundir la capacidad de resistencia de

    una prctica crtica con las tendencias

    demaggicas del populismo.

    Puede argumentarse que el regionalismo

    crtico es portador tanto de la cultura mundial

    como vehculo de civilizacin universal.

    Resulta errneo concebir nuestra cultura

    mundial del mismo modo en que nos senti-

    mos herederos de la civilizacin universal,

    sin embargo, en la medida en que estamos

    en principio sujetos al impacto de ambas, no

    tenemos otra alternativa que considerar

    debidamente su interaccin en la actualidad.En este sentido la prctica del regionalismo

    crtico depende de una doble mediacin.

    Tiene que deconstruir esa cultura mundial

    que inevitablemente hereda y, a travs de

    una contradiccin sinttica, tiene que mani-

    festar una crtica a la civilizacin universal.

    Deconstruir la cultura mundial es apartarse

    de ese eclecticismo de fin de sicle que se

    apropi de formas extraas, exticas a fin de

    revitalizar la expresividad de una sociedad

    enervada. (Pensemos en la esttica forma-

    fuerza de Henri van de Velde o los arabes-

    cos-latigazos de Victor Horta). Por otro lado,

    la mediacin de la tcnica universal supone

    la imposicin de lmites al perfeccionamiento

    de la tecnologa industrial y postindustrial. La

    necesidad futura de volver a sintetizar princi-

    pios y elementos procedentes de orgenes

    diversos y tendencias ideolgicas muy dife-

    rentes est presente en la afirmacin de

    Ricoeur:

    Nadie puede decir que ser de nuestra

    civilizacin cuando se hayan conocido

    diferentes civilizaciones por medios distin-

    tos a la conmocin de la conquista y la

    dominacin. Pero hemos de admitir que

    este encuentro an no ha tenido lugar en

    el nivel de un autntico dilogo. Esta es la

    razn de que nos encontremos en una

    especie de intervalo o interregno en el que

    ya no podemos practicar el dogmatismo

    de una sola verdad y no somos todava

    capaces de conquistar el escepticismo en

    el estamos inmersos.10

    Aldo Van Eyck expres un sentimiento para-

    lelo cuando hacia la misma poca escribi:

    La civilizacin occidental se identifica

    generalmente con la civilizacin como tal,

    en la suposicin dogmtica de que lo que

    no es como ella es una desviacin, menos

    avanzada, primitiva o, como mucho, exti-

    7

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    camente interesante a una distancia segu-

    ra.11

    Que el regionalismo crtico no puede basar-

    se simplemente en las formas autctonas de

    una regin especfica fue bien expresado

    por el arquitecto californiano Hamilton

    Harwell Harris hace casi treinta aos:

    Opuesto al regionalismo de restriccin hay

    otro tipo de regionalismo, el de liberacin.

    Consiste en la manifestacin de una

    regin que est especficamente en armo-

    na con el pensamiento emergente de la

    poca. Llamamos a esa manifestacin

    regional slo porque an no ha emergido

    en todas partes... Una regin puede de-

    sarrollar ideas. Una regin puede aceptar

    ideas. La imaginacin y la inteligencia son

    necesarias para ambas cosas. En

    California, a fines de los aos veinte y en

    los treinta, las ideas europeas modernas

    encuentran un regionalismo todava en

    desarrollo. Por otro lado, en Nueva

    Inglaterra, el modernismo europeo conoce

    un regionalismo rgido y restrictivo que pri-

    mero present resistencia y luego se rin-

    di. Nueva Inglaterra acept el conjunto

    del modernismo europeo porque su propio

    regionalismo se haba reducido a una

    coleccin de restricciones.

    La oportunidad para alcanzar una tmida sn-

    tesis entre civilizacin universal y cultura

    puede ilustrarse concretamente con la igle-

    sia de Bagsvaerd, de Jorn Utzon construidacerca de Copenhague en 1976, una obra

    cuyo complejo significado surge directamen-

    te de la conjuncin entre la racionalidad de la

    tcnica normativa y la irracionalidad de la

    forma idiosincrsica. En tanto el edificio est

    organizado alrededor de una cuadrcula

    regular y se compone de mdulos repetitivos

    de bloques de hormign y unidades murales

    de hormign premoldeado, podemos consi-

    derarlo justamente como resultante de la

    civilizacin occidental. Semejante sistema

    de construccin, que comprende una estruc-

    tura de hormign in situ con elementos de

    hormign prefabricado, ha sido aplicado

    innumerables veces en todo el mundo de-

    sarrollado. No obstante, la universalidad de

    este mtodo productivo (que en este ejem-

    plo incluye la vidriera patentada del tejado)

    resulta abruptamente controvertida cuando

    uno pasa de la corteza modular externa a la

    bveda de hormign reforzado que cubre la

    nave. Se trata de un mtodo de construccin

    relativamente antieconmico, seleccionado

    por su capacidad asociativa directa (la bve-

    da significa espacio sagrado) y sus mltiples

    referencias culturales cruzadas. Mientras

    que la bveda de hormign tiene desde hace

    mucho un lugar establecido dentro del canon

    tectnico admitido de la moderna arquitectu-

    ra occidental, la seccin adoptada en este

    caso resulta apenas familiar, y el nico pre-

    8

    Jorn Utzon, Iglesia de Bagsvaerd,

    1973-76. Elevacin norte seccin.

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    cedente en un contexto sagrado, es ms

    oriental que occidental: el tejado de la pago-da china al que se refiere Utzon en su ensa-

    yo de 1963 Plataformas y mesetas.12

    Aunque la bveda principal del templo de

    Bagsvaerd expresa espontneamente su

    naturaleza religiosa, lo hace de una manera

    que impide una lectura exclusivamente occi-

    dental u oriental del cdigo por el que se

    constituye el espacio pblico y sagrado. La

    intencin es secularizar la forma sagrada

    evitando el juego habitual de referencias reli-

    giosas y la gama de respuestas automticas

    que las acompaan. Resulta una manera

    ms apropiada de construir un templo en

    una poca altamente secular, en la que cual-

    quier alusin simblica a lo eclesistico

    suele desembocar de inmediato en las

    vaguedades del kitsch. No obstante, en

    Bagsvaerd esta desacralizacin reconstituye

    sutilmente una base renovada para lo espiri-

    tual, fundada en una reafirmacin regional y

    ofreciendo una base para algn modo de

    espiritualidad colectiva.

    4. La resistencia del lugar y la forma

    La megalpolis -reconocida como tal por el

    gegrafo Jean Gottman en 1961-13 contina

    proliferando en tal extremo que, con la

    excepcin de las ciudades que se levantaron

    antes del cambio de siglo, ya no podemos

    mantener formas urbanas definidas. En los

    ltimos veinticinco aos, el campo del dise-

    o urbano ha degenerado en tema terico

    con pocas relaciones con las realidades del

    desarrollo moderno. Incluso las disciplinas

    administrativas de la planificacin urbana

    han entrado en crisis. El destino del plan que

    para la reconstruccin de Rotterdam promul-

    gado despus de la segunda Guerra

    Mundial es sintomtico y atestigua la actual

    tendencia a reducir toda planificacin a la

    asignacin del uso de la tierra y la logstica

    de distribucin. Hasta hace unos aos el

    plano de Rotterdam era revisado cada diez

    aos teniendo en cuenta lo construido en elintervalo. En 1975 este procedimiento se

    abandon inesperadamente sustituyndolo

    por la publicacin de un plan de infraestruc-

    tura no fsico concebido a escala regional

    que se interesa casi exclusivamente en la

    proyeccin logstica de los cambios en el

    uso de la tierra y el aumento de los sistemas

    de distribucin existentes.

    En su ensayo de 1954 Construir, habitar,

    pensar, Martn Heidegger nos proporciona

    una perspectiva crtica desde donde obser-

    var esta indeterminacin universal de lugar.

    Contra el concepto abstracto latino del espa-

    cio como un continuo ms o menos intermi-

    nable de componentes igualmente subdividi-

    bles a los que denomina spatium y extensio,

    Heidegger opone la palabra alemana equi-

    valente a lugar: Raum. Heidegger argumen-

    ta que la esencia fenomenolgica de este

    espacio/lugar depende de la naturaleza con-

    creta y claramente definida de sus lmites,

    pues un lmite no es eso en lo que algo se

    detiene, como reconocan los griegos, sino

    que es aquello a partir de lo cual algo inicia

    su presencia. Aparte de confirmar que la

    razn abstracta occidental tiene sus orge-

    nes en la cultura antigua del Mediterrneo,

    Heidegger demuestra que, etimolgicamen-

    te, la palabra alemana correspondiente a

    construccin est estrechamente unida a las

    formas arcaicas de ser, cultivar y habitar, y

    que esta condicin de habitar y en ltima

    instancia la de ser, slo pueden tener lugar

    en un dominio que est claramente limitado.

    Si bien podemos mostramos escpticos en

    cuanto al mrito de basar nuestra prctica

    en un concepto tan hermticamente metaf-

    sico como el de ser, cuando nos enfrenta-

    mos con la falta de concrecin espacial en

    nuestro entorno moderno, nos vemos impul-

    sados a plantear la precondicin absoluta de

    un dominio limitado a fin de crear una arqui-

    9

  • 5/27/2018 h 3 Tomo IV Unidad 5

    10/37

    tectura de resistencia. Solamente un lmite

    definido permitir que la forma construida seyerga contra -y as resistir- el interminable

    flujo procedimental de la megalpolis.

    El lugar-forma limitado es tambin esencial

    para lo que Hannah Arendt ha denominado

    el espacio de la aparicin humana, dado

    que la evolucin del poder legtimo siempre

    se ha fundado en la existencia de la polis y

    en unidades comparables de forma institu-

    cional y fsica. Si bien la vida poltica de la

    polis griega no proceda directamente de la

    presencia y representacin fsica de la ciu-

    dad-estado, exhiba en contraste con la

    megalpolis los atributos cantonales de la

    densidad urbana. As Arendt escribe en La

    condicin humana:

    El nico factor material indispensable en la

    generacin de poder es la convivencia de

    la gente. Slo cuando los hombres viven

    tan juntos que las potencialidades para la

    accin estn siempre presentes, el poder

    permanecer con ellos, y la fundacin de

    ciudades, que como ciudades-estado han

    seguido siendo paradigmticas para toda

    la organizacin poltica occidental es, en

    consecuencia, el requisito previo material

    ms importante del poder.14

    Nada podra estar ms alejado de la esencia

    poltica de la ciudad-estado que las raciona-

    lizaciones de los planificadores urbanos

    positivistas tales como Melvin Webber,

    cuyos conceptos ideolgicos de comunidad

    sin proximidad y de mbito urbano no locali-

    zado no son ms que eslganes ideados

    para racionalizar la ausencia de todo mbito

    pblico verdadero en la moderna motopa. El

    sesgo manipulador de tales utopas nunca

    se ha expresado ms abiertamente que en

    Complejidad y contradiccin en la arquitec-

    tura (1966) de Robert Venturi, el cual afirma

    que los norteamericanos no necesitan pla-

    zas, dado que estn en casa viendo la tele-

    visin. Tales actitudes reaccionarias hacen

    hincapi en la impotencia de una poblacinurbanizada que, paradjicamente, ha perdi-

    do el objeto de su urbanizacin.

    Mientras que la estrategia del regionalismo

    crtico delineado ms arriba se dirige princi-

    palmente al mantenimiento de una densidad

    y resonancia expresivas en una arquitectura

    de resistencia (una densidad cultural que

    bajo las condiciones actuales podra consi-

    derarse potencialmente liberadora en si

    misma, puesto que posibilita al usuario ml-

    tiples experiencias), la provisin de un lugar-

    forma es igualmente esencial para la prcti-

    ca critica, puesto que una arquitectura de

    resistencia, en un sentido institucional,

    depende necesariamente de un dominio cla-

    ramente definido. Tal vez el ejemplo ms

    genrico de semejante forma urbana sea la

    manzana, aunque pueden citarse otros tipos

    relacionados, introspectivos, como la gale-

    ra, el atrio, el atrio o el laberinto. Y mientras

    que en la actualidad estos tipos se han con-

    vertido en los vehculos para acomodar

    mbitos pseudo pblicos (pensemos en

    recientes megaestructuras de viviendas,

    hoteles, centros de compras, etc.), ni siquie-

    ra en estos casos podemos descartar por

    entero el potencial latente poltico y resisten-

    te del lugar y la forma.

    5. Cultura contra naturaleza: topografa,

    contexto, clima, luz y forma tectnica

    El regionalismo crtico implica necesaria-

    mente una relacin dialctica ms directa

    con la naturaleza que las tradiciones ms

    abstractas y formales que permite la arqui-

    tectura de la vanguardia moderna. Parece

    evidente que la tendencia a la tabula rasa de

    la modernizacin favorece un uso ptimo de

    equipos de excavacin, dado que un funda-

    mento totalmente plano se considera como

    la matriz ms econmica sobre la que basar

    la racionalidad de la construccin. Nos

    10

  • 5/27/2018 h 3 Tomo IV Unidad 5

    11/37

    encontramos de nuevo en trminos concre-

    tos con esta oposicin fundamental entrecivilizacin universal y cultura autctona. La

    excavacin de una topografa irregular para

    convertirla en un solar llano es claramente

    un gesto tecnocrtico que aspira a una con-

    dicin de falta localizacin absoluta, mien-

    tras que, terraplenar el mismo solar para

    recibir la forma escalonada de un edificio es

    un compromiso con el acto de cultivar el

    solar.

    Est claro que semejante manera de obser-

    var y actuar nos acerca de nuevo a la etimo-

    loga de Heidegger; al mismo tiempo evoca

    el mtodo al que alude Mario Botta llamn-

    dolo construccin del solar. Es posible

    argumentar que en este ltimo caso la cultu-

    ra especfica de la regin -su historia tanto

    en sentido geolgico como agrcola- se ins-

    cribe en la forma de realizar un trabajo. Esta

    inscripcin, que procede de la incrustacin

    del edificio en el solar, tiene muchos niveles

    de significado, pues tiene la capacidad de

    encarnar en la forma construida, la prehisto-

    ria del lugar, su pasado arqueolgico y su

    consiguiente cultivo y transformacin a tra-

    vs del tiempo. A travs de esta estratifica-

    cin del solar, las idiosincrasias del emplaza-

    miento encuentran su expresin sin caer en

    el sentimentalismo.

    Lo que es evidente en el caso de la fotogra-

    fa es tambin aplicable en un grado similar

    a la estructura urbana existente, y lo mismo

    puede afirmarse de las contingencias del

    clima y las calidades temporalmente modu-

    ladas de la luz local. Una vez ms, la modu-

    lacin juiciosa y la incorporacin de tales

    factores deben ser, casi por definicin, fun-

    damentalmente opuestas al uso ptimo de la

    tcnica universal. Esto quiz resulte ms

    claro en el caso del control de la luz y el

    clima. La ventana genrica es con toda evi-

    dencia el punto ms delicado en el que estas

    dos fuerzas naturales interfieren con la

    membrana exterior del edificio, pues el ven-

    tanaje tiene una capacidad innata para ins-cribir en la arquitectura el carcter de una

    regin y por ende expresar el lugar en el que

    la obra est situada.

    Hasta fecha reciente, los preceptos admiti-

    dos de la moderna prctica de los conserva-

    dores de museos favoreca el uso exclusivo

    de la luz artificial en todas las galeras de

    arte. Quiz no ha sido suficientemente reco-

    nocido que esta encapsulacin tiende a

    reducir la obra de arte a una mercanca,

    dado que ese ambiente debe colaborar para

    despojar la obra de lugar. Esto se debe a

    que nunca se permite a espectro de la luz

    local iluminar su superficie. Vemos como la

    prdida de aura, atribuida por Walter

    Benjamn a los procesos de la reproduccin

    mecnica, surgen tambin de una aplicacin

    relativamente esttica de la tecnologa uni-

    versal. Lo contrario a esta prctica sin lugar

    sera hacer que las galeras de arte estuvie-

    ran iluminadas en lo alto mediante monitores

    cuidadosamente ingeniados, de modo que,

    mientras se evitan los efectos nefastos de la

    luz sola directa, la luz ambiente del volumen

    de exhibicin cambie bajo el impacto del

    tiempo, la estacin, la humedad, etc. Tales

    condiciones garantizan la aparicin de una

    potica consciente del espacio, una forma

    de filtracin compuesta por una interaccin

    entre cultura y naturaleza, entre arte y luz.

    Este principio es claramente aplicable a todo

    ventanaje, al margen del tamao y la locali-

    zacin. Una constante modulacin regional

    de la forma surge directamente del hecho de

    que en ciertos climas la abertura vidriada

    est adelantada, mientras que en otros est

    retirada tras la fachada de mampostera (o,

    alternativamente, protegida por postigos gra-

    duables).

    La manera en que tales aberturas proporcio-

    nan una ventilacin apropiada tambin cons-

    tituye un elemento poco sentimental que

    11

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    12/37

    refleja la naturaleza de la cultura local. Aqu

    el principal antagonista de la cultura es elomnipresente acondicionador de aire, apli-

    cado en todo tiempo y lugar, al margen de

    las condiciones climticas locales que pue-

    den expresar al lugar especfico y las varia-

    ciones estacionales de su clima. Cada vez

    que estas variaciones tienen lugar, la venta-

    na fija y el sistema de aire acondicionado

    accionado por control remoto son mutua-

    mente indicadores de la dominacin por la

    tcnica universal.

    A pesar de la importancia crtica de la topo-

    grafa y la luz, el principio esencial de la

    autonoma arquitectnica reside en lo tect-

    nico ms que en lo escenogrfico: es decir,

    que esta autonoma se encarna en los liga-

    mientos revelados de la construccin y en la

    manera en que la forma sintctica de la

    estructura resiste explcitamente la accin

    de la gravedad. Es evidente que este discur-

    so de la carga soportada (la viga) y la carga

    que soporta (la columna) no puede existir

    cuando la estructura est enmascarada u

    oculta. Por otra parte, la tectnica no debe

    confundirse con lo puramente tcnico, pues

    es ms que la simple revelacin de estereo-

    toma o la expresin de la estructura esque-

    ltica. Su esencia fue definida en primer

    lugar por el esteta alemn Karl Btticher en

    su libro Die Tektonik der Hellenen (1852); y

    tal vez lo resumi mejor el historiador de la

    arquitectura Stanford Anderson cuando

    escribi:

    Tektonik referido no slo a la actividad de

    hacer la materialmente necesaria construc-

    cin... sino ms bien a la actividad que

    eleva esta construccin a la categora de

    una forma artstica. La forma funcionalmen-

    te adecuada debe adaptarse a fin de dar

    expresin a su funcin. La sensacin de

    apoyo proporcionada por el nfasis de las

    columnas griegas se convirti en la piedra

    de toque de este concepto de Tektonik.

    Hoy la tectnica sigue siendo para nosotros

    un medio potencial para poner en relacinlos materiales, la obra y la gravedad, a fin de

    producir un compuesto que, de hecho, es

    una condensacin de toda la estructura.

    Aqu podemos hablar de la presentacin de

    una potica estructural ms que de la repre-

    sentacin de una fachada.

    6. Lo visual contra lo tctil

    La elasticidad tctil del lugar y la forma y la

    capacidad del cuerpo para interpretar el

    entorno con datos distintos a los aportados

    por la vista, sugieren una estrategia poten-

    cial para presentar resistencia a la domina-

    cin de la tecnologa universal. Es sintomti-

    co de la prioridad dada a la vista que nos

    parezca necesario recordarnos que la

    dimensin tctil es importante para la per-

    cepcin de la forma construida. Baste recor-

    dar toda una gama de percepciones senso-

    riales complementarias que son registradas

    por el cuerpo lbil: la intensidad de la luz, la

    oscuridad, el calor y el fro; la sensacin de

    humedad; el aroma de los materiales; la pre-

    sencia casi palpable de mampostera cuan-

    do el cuerpo percibe su propio confinamien-

    to; el impulso de una marcha inducida y la

    relativa inercia del cuerpo cuando camina

    por el suelo; la resonancia de nuestras pro-

    pias pisadas. Lucchino Visconti fue muy

    12

    Alvar Aalto, Ayuntamiento de Saynatsalo, 1952.

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    consciente de estos factores cuando rod la

    pelcula Los condenados, pues insisti enque el decorado principal de la mansin de

    Altona debera estar pavimentado con par-

    quet de madera autntico. Crea que sin un

    suelo slido bajo los pies los actores seran

    incapaces de asumir posturas apropiadas y

    convincentes.

    Una sensibilidad tctil similar resulta eviden-

    te en el acabado del espacio para la circula-

    cin pblica del ayuntamiento de

    Saynatsalo, construido por Alvar Aalto en

    1952. La ruta principal que conduce a la sala

    del consejo en el segundo piso est final-

    mente orquestada de una manera que es tan

    tctil como visual. La escalera de acceso no

    slo est franqueada por paredes de ladrillo,

    sino que los escalones y montantes tambin

    estn acabados en ladrillo. As el mpetu

    cintico del cuerpo al subir la escalera es fre-

    nado por la friccin de los escalones, que

    son interpretados poco despus en con-

    traste con el suelo de madera de la misma

    sala del consejo. Esta cmara afirma su con-

    dicin honorfica por medio del sonido, el

    olor y la textura, por no mencionar la suave

    desviacin del suelo (y una visible tendencia

    a perder el equilibrio en su superficie puli-

    mentada). Este ejemplo deja claro que la

    importancia liberadora de lo tctil reside en

    el hecho de que slo puede descodificarse

    segn el punto de vista de la misma expe-

    riencia: no se puede reducir a mera informa-

    cin, representacin o la simple evocacin

    de un simulacro sustitutorio de presencias

    ausentes.

    De esta manera, el regionalismo crtico trata

    de complementar nuestra experiencia visual

    normativa reorientando la gama tctil de las

    percepciones humanas. Al hacerlo as, se

    esfuerza por equilibrar la prioridad concedi-

    da a la imagen y contrarrestar la tendencia

    occidental a interpretar el medio ambiente en

    formas exclusivamente de perspectiva aleja-

    da. De acuerdo con su etimologa, la pers-

    pectiva significa visin racionalizada o vistaclara, y como tal presupone una supresin

    consciente de los sentidos del olfato, el odo

    y el gusto, y un distanciamiento consiguien-

    te de una experiencia ms directa del entor-

    no. Esta limitacin autoimpuesta se relacio-

    na con lo que Heidegger ha llamado una

    prdida de proximidad. Al tratar de contra-

    rrestar esta prdida, lo tctil se opone a lo

    escenogrfico y a correr velos sobre la

    superficie de la realidad. Su capacidad para

    despertar el impulso de tocar remite al arqui-

    tecto a la potica de la construccin y a la

    ereccin de obras en las que el valor tectni-

    co de cada componente depende de la den-

    sidad de su objeto. La unin de lo tctil y lo

    tectnico tiene la capacidad de trascender el

    mero aspecto de lo tcnico de modo muy

    parecido al potencial que tiene el lugar y la

    forma para resistir el ataque implacable de la

    modernizacin global.

    13

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    14/37

    Notas1 Paul Ricoeur, Universal Civilization and National

    Cultur (1961), History and Truth (Evanston:

    Northwestern University Press, 1965), pp. 276/ 7.

    2 Ricoeur, p-277

    3 Hannah Arendt. The Human Condition (Chicago:

    University of Chicago Press, 1958), p. 154

    4 Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, en

    Gillo Dorfies, ed., Kitsch (Nueva York: Universe

    Books, 1969), p. 126

    5 Greenberg, Modernist Painting, en Gregory

    Battcock, ed., The New Art (Nueva York: Dutton,

    1966), pp. 101-2.

    6 Vase Charles Jencks, The Language of Post-

    Modem Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977).

    7 Jerry Mander, Four Argumenis for the Elimination of

    Television (Nueva York: 1978), p. 134.

    8 Herbert Marcuse, El hombre unidimensional

    (Barcelona: Seix y Barral, 1971), P. 181.

    9 Alex Tzonis y Liliane Lefaivre, The Grid and the

    Pathway. An introduction to the Work of Dimitris

    Antonakakis, Architecture in Greece, 15 (Awnas:

    1981), p. 178.

    10 Ricoeur, p. 283.

    11 Aldo Van Eyck, Forum (Amsterdam: 1962).

    12 Jorn Utzon, Platforms and Plateaus: Ideas of aDanish Architect, Zodiac, 10 (Miln: Edizioni

    Communita, 1963), pp. 112-14.

    13 Jean Gottman, Megalopolis (Cambridge: MIT Press,

    1961).

    14 Arendt, p. 201.

    14

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    15/37

    Eleg dedicar este nmero a la tectnica por

    una serie de razones, entre ellas la tenden-

    cia contempornea a reducir la Arquitectura

    a escenografa. Esta reaccin surge en res-puesta al triunfo universal del tinglado deco-

    rado de Robert Venturi, al sndrome predo-

    minante que hace que el cobijo sea envuelto

    y presentado como una mercanca gigante.

    Entre sus ventajas est la posibilidad de

    hacer que sus productos sean amortizables,

    con todo lo que eso implica para el futuro del

    hbitat. No estamos frente a la placentera

    decadencia del romanticismo, sino la desti-

    tucin que implica la mercantilizacin de lacultura y el riesgo de perder toda referencia

    estable del mundo contemporneo

    Debemos tomar una actitud defensiva frente

    a esta perspectiva de degeneracin cultural,

    sentando bases desde donde resistir. Nos

    encontramos en una posicin similar a la del

    crtico Clement Greenberg cuando en su

    ensayo sobre Pintura modernista de 1965

    intentaba reformular los fundamentos de las

    artes:Liberadas por la Ilustracin de toda fun-

    cin que pudiera considerarse como rele-

    vante, pareci que las artes seran asimi-

    ladas al puro entretenimiento, y ste a una

    suerte de terapia, como la religin. Las

    artes pueden ser salvadas de esta depre-

    ciacin slo si demuestran que la expe-

    riencia que son capaces de generar tiene

    un valor en si, que no puede ser aportado

    por ningn otro tipo de actividad.

    Si uno se interroga sobre cul podra ser las

    bases de la experiencia arquitectnica,

    deberamos remitirnos a la forma estructural

    y constructiva. Mi nfasis en estos valorestiene que ver con mi inters de evaluar la

    arquitectura del siglo XX en trminos de con-

    tinuidad e inflexin, ms que de originalidad

    como un fin en s mismo.

    En su ensayo de 1980 sobre Vanguardia y

    continuidad, Giorgio Grassi haca la

    siguiente observacin

    Las vanguardias del Movimiento Moderno

    siguieron invariablemente despertares en

    las artes figurativas: cubismo, suprematis-mo, neoplasticismo, etc.; se trata de for-

    mas de investigacin surgidas y desarro-

    lladas en se mbito y slo secundaria-

    mente trasladadas a la arquitectura.

    Resulta pattico ver cmo los mejores

    arquitectos de ese perodo heroico lucha-

    ban con dificultad para adaptarse a esos

    ismos, experimentando con perplejidad y

    fascinacin esas nuevas doctrinas para,

    despus, darse cuenta de su inutilidad.

    Puede resultar desconcertante reconocer la

    cisura fundamental entre los orgenes figura-

    tivos del arte abstracto y la base constructi-

    va de la forma tectnica, pero al mismo tiem-

    po resulta liberador en tanto ofrece un buen

    sustento para cuestionar las bsquedas de

    invenciones espaciales como un fin en s

    mismo, una presin a la que la arquitectura

    moderna se vio excesivamente sometida. Enlugar de sumarnos a la recapitulacin de los

    tropos modernistas del minimal, la pastiche

    15

    Kenneth Frampton

    Llamado al orden. En defensa de la tectnica

    Architectural Design 60, n 3-4, 1990.

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    historicista del posmodernismo o a la prolife-

    racin superflua de gestos escultricos deldeconstructivismo -todos los cuales compar-

    ten el mismo nivel de arbitrariedad en la

    medida en que no se basan ni en la estruc-

    tura ni en la construccin- elegimos recupe-

    rar la unidad estructural como la esencia

    irreductible de la forma arquitectnica.

    No hace falta aclarar que no estamos alu-

    diendo a la revelacin de los mecanismos

    constructivos, sino a la potencialidad potica

    asociada a la revelacin de la estructura en

    el sentido original de la nocin de poesis. Si

    bien soy consciente de las connotaciones

    conservadoras de la polmica de Grassi, su

    percepcin crtica nos permite interrogarnos

    sobre la idea de lo nuevo en un momento en

    que se oscila entre el cultivo de una cultura

    de resistencia o un esteticismo carente de

    cualquier connotacin de valor.

    La definicin de diccionario del trmino tec-

    tnica -perteneciente a la construccin en

    general, constructivo usado especialmente

    en referencia a la arquitectura- es algo

    reductivo. Desde su emergencia consciente

    a mediados del siglo XIX con los escritos de

    Karl Btticher y Gottfried Semper, el trmino

    no slo indic una cualidad estructural y

    material sino una potica de la construccin.

    El comienzo del Moderno, hace por lo

    menos 200 aos, y el reciente advenimiento

    del Posmoderno estn inextricablemente

    vinculados a las ambigedades introducidas

    en la arquitectura occidental por la primaca

    de lo escenogrfico en el mundo burgus.

    Sin embargo, los edificios siguieron teniendo

    carcter tectnico antes que escenogrfico y

    se puede decir que son un acto de construc-

    cin antes que un discurso predicado sobre

    la superficie, el volumen o el plano.

    Podramos decir que un edificio es ontolgi-

    co antes que representativo; en palabras de

    Heidegger, una cosa ms que un signo.

    Me involucr en este tema porque creo que

    es necesario que los arquitectos se reposi-cionen frente a la tendencia actual de reducir

    toda expresin arquitectnica a una mercan-

    ca cultural. Se que esta posicin tiene pocas

    chances de ser aceptada, se trata de una

    posicin de retaguardia como alternativa al

    dudoso supuesto de que es posible continuar

    con la perpetuacin del vanguardismo. A

    pesar de su preocupacin por la estructura,

    enfatizar la condicin tectnica no implica

    optar por el constructivismo o el deconstruc-

    tivismo. Es a-estilstico. Tampoco busca legi-

    timidad en la ciencia, la literatura o el arte.

    De origen griego, el trmino tectnica deriva

    de Tekton, que significa carpintero o cons-

    tructor. Remite al termino snscrito taksan

    que refiere al oficio de carpintero y al uso del

    hacha. Remanentes de un trmino similar

    pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a

    la carpintera. Aparece en Homero con refe-

    rencia a la carpintera y al arte de la construc-

    cin en general. Su connotacin potica apa-

    rece por primera vez en Safo en la que el car-

    pintero asume el rol de poeta. Este significa-

    do evoluciona en la medida en que deja de

    ser usado para algo especfico o fsico como

    la carpintera, para ser empleado como una

    nocin ms genrica de construccin y luego

    como un aspecto de la poesa. En

    Aristofanes incluso la encontramos asociada

    a maquinacin y a la creacin de cosas fal-

    sas. Esta evolucin etimolgica sugerira un

    lento pasaje de lo ontolgico a lo representa-

    tivo. Finalmente el trmino latino Architectus

    deriva del griego archis (persona de autori-

    dad) y tekton (artesano o constructor).

    En 1850 el estudioso alemn K. O. Muller lo

    defini en trminos algo toscos como serie de

    artes que dan forma y perfeccionan navos,

    implementos, viviendas y lugares de reunin.

    El trmino fue elaborado por Karl Btticher en

    La tectnica de los helenos de 1843 y por

    Semper en su ensayo Los cuatro elementos

    16

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    17/37

    de la Arquitectura del mismo ao. Luego lo

    desarroll en su estudio Estilo en las artes tc-nicas y tectnicas o Esttica prctica, publica-

    do entre 1863 y 1867.

    El trmino tectnica no puede divorciarse de

    lo tecnolgico y esto le otorga cierta ambiva-

    lencia. En este sentido es posible identificar

    tres condiciones diferentes: lo tecnolgico

    que surge de enfrentar un fin instrumental, lo

    escenogrfico usado para aludir a un ele-

    mento ausente u oculto, y lo tectnico que

    aparece de manera ontolgica y representa-

    tiva. La primera tiene que ver con los ele-

    mentos constructivos que son formalizados

    de manera de enfatizar el rol esttico: la

    interpretacin de Btticher de la columna

    drica. La segunda es la representacin de

    un elemento constructivo que est presente,

    pero oculto. Esas modalidades son paralelas

    a la distincin que hace Semper de lo estruc-

    tural-tcnico y lo estructural-simblico.

    Adems Semper divide la forma construida

    en dos procedimientos materiales: la tectni-

    ca correspondiente a estructuras concebidas

    como un armazn en la cual elementos de

    diferente largo se articulan para dar lugar a un

    espacio, y la estereotmica correspondiente a

    construcciones a la compresin a travs del

    apilamiento de elementos de similares carac-

    tersticas. El trmino estereotmica deriva de

    las palabras griegas para slido stereotos- y

    corte tomia. En el primer caso los materiales

    ms comunes a lo largo de la historia han

    sido la madera y sus equivalentes: bamb,

    zarzas y otros entretejidos. En el segundo

    caso el elemento ms comn ha sido el ladri-

    llo y sus equivalentes: piedra, rocas, adobe y,

    ms tarde, el hormign armado. Hay algunas

    excepciones a esta clasificacin: por ejemplo

    cuando la piedra ha sido cortada y encastra-

    da de modo de asumir la forma y la funcin de

    una estructura reticulada. Se trata de hechos

    tan familiares que las consecuencias ontolgi-

    cas de estas diferencias pasan desapercibi-

    das: el modo en que la estructura como arma-

    zn tiende a la desmaterializacin al tiempoque la materialidad y el peso de la masa tien-

    de a enraizarse en la tierra. Estos opuestos -

    la inmaterialidad del armazn y la materiali-

    dad y gravidez de la masa- simbolizan dos

    opuestos cosmolgicos: el cielo y la tierra. Y

    a pesar de la extrema secularizacin de nues-

    tra era tecnocientfica, estas polaridades

    todava son constituyentes de nuestra expe-

    riencia. Se puede sostener que la prctica

    arquitectnica se empobrece al desconocer

    estos valores y los modos en que estn intrn-

    secamente latentes en la estructura. Nos

    recuerdan, siguiendo a Heidegger, que los

    objetos inanimados tambin evocan al ser a

    travs de su analoga con nuestro cuerpo y la

    anatoma de un edificio puede ser percibida

    como si fuera parte de nuestra psique. Esto

    nos remite al modo en que Semper privilegia

    a la articulacin, a los encuentros, como el

    elemento tectnico primordial.

    Articulaciones y encuentros son la transicin

    sintctica fundamental en la medida en que

    a travs de ellos se pasa de la masa este-

    reotmica a la estructura como esqueleto.

    Son un punto de condensacin ontolgica,

    ms que una mera conexin. Basta pensar

    en la obra de Carlo Scarpa para tomar con-

    ciencia de una manifestacin contempor-

    nea de este atributo.

    Btticher elabor el concepto de tectnica

    de varias maneras. Entendi la importancia

    conceptual de los encuentros como espacio

    para la interrelacin de elementos construc-

    tivos diversos. Articulados e integrados, son

    constitutivos del cuerpo de la edificacin

    garantizando la terminacin material y tam-

    bin elementos simblicos. Tambin hizo

    una distincin entre la nocin de Kernform,

    (forma esencial) y la Kunstform dada por

    aplicaciones decorativas con el propsito de

    representar el valor institucional de la obra.

    17

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    Segn su criterio, esta envolvente deba

    revelar el ncleo tectnico. Tambin sostuvola necesidad de diferenciar la forma estruc-

    tural esencial de todo enriquecimiento, se

    trate de la formalizacin de algn elemento

    constructivo (como en la columna drica) o

    de un revestimiento que lo viste.

    Btticher tuvo gran influencia en la idea de

    J. von Schelling de que arquitectura son

    aquellos edificios que trascienden todo fin

    pragmtico, asumiendo valores de significa-

    cin simblica. Para ambos lo inorgnico no

    tiene significado por lo que la estructura slo

    puede adquirir este valor a travs de su

    capacidad de engendrar analogas entre lo

    tectnico y la forma orgnica. Sin embargo,

    cualquier imitacin directa de una forma

    natural deba ser evitada en la medida en

    que consideraban que la arquitectura solo

    era un arte imitativo de si mismo. Esta pers-

    pectiva tiende a corroborar la afirmacin de

    Grassi de que la arquitectura siempre estuvo

    distanciada de las artes figurativas, an

    cuando su forma pueda ser considerada en

    paralelo con la naturaleza, sirviendo simult-

    neamente como metfora y de envoltura de

    lo orgnico. Este pensamiento puede ras-

    trearse hasta la Teora de la belleza formal

    de Semper de 1856 en la que en, lugar de

    agrupar la arquitectura con la pintura y la

    escultura como un arte plstico, la ubica

    junto a la msica y la danza con artes csmi-

    cos, como una forma ontolgica de hacer el

    mundo y no como una forma representativa.

    Los cuatro elementos de la arquitectura de

    Semper de 1852 redondea este pensamien-

    to en la medida que otorga una dimensin

    antropolgica a la idea de tectnica. Su

    esquema terico constituye un quiebre fun-

    damental respecto a los cuatro siglos de

    vigencia de la formula utilitas, firmitas y

    venustas subyacente en toda la teora post

    vitruviana. Esta reformulacin surge de una

    reproduccin de la cabaa caribea que ve

    en la Gran Exposicin de 1851 cuya empri-

    ca realidad lo hace rechazar la cabaa primi-tiva propuesta por Laugier en 1753 como

    forma primordial y sustento del paradigma

    neoclsico. En oposicin, Semper recurre a

    una construccin antropolgica de cuatro

    fases: el sitio, el trabajo con la tierra, el arma-

    zn con cubierta y la membrana envolvente.

    De esa manera no slo repudia la autoridad

    neoclsica, sino que da prioridad al esquele-

    to estructural sobre la masa portante.

    Tambin reconoce la importancia del trabajo

    en tierra que sirve para anclar el armazn o

    el muro en el sitio.

    Esta referencia al sitio y el trabajo en la tie-

    rra tuvo ramificaciones tericas: aisl la

    membrana envolvente como un acto diferen-

    ciado, identificndola con la produccin textil

    que considera como base de la civilizacin.

    Tambin otorg importancia simblica a un

    elemento no espacial: el sitio, inseparable de

    los trabajos con el suelo, al que remiten los

    usos simblicos de la palabra fundacin o

    cimiento.

    La vinculacin de esta teora con elementos

    fenomenolgicos tuvo fuertes connotaciones

    sociales y espirituales. El origen en el suelo

    remite al altar y, como tal, es el nexo espiri-

    tual de la forma arquitectnica. El verbo latn

    aedisficare significa literalmente hacer con

    tierra, connotacin que se traduce en las

    acepciones de educar, fortalecer e instruir de

    edificar.

    Influenciado por las reflexiones lingsticas y

    antropolgicas de su tiempo, Semper se inte-

    res por la etimologa de construir diferen-

    ciando la masividad de una fortificacin en

    piedra de la palabra Mauer, respecto al entra-

    mado liviano de las construcciones medieva-

    les para las que se usaba el trmino Wand,

    asociada a trminos del vestido como Winden

    que significa bordado. En consonancia con la

    importancia que daba a lo textil, Semper sos-

    tiene que el primer artefacto estructural fue el

    18

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    nudo que predomina en las construcciones de

    los nmades, especialmente en las tiendasde los beduinos. Esto tiene connotaciones eti-

    molgicas que vinculan el nudo con la articu-

    lacin o junta y sirve para sustentar su prima-

    ca en el arte de construir.

    Esta primaca del nudo tambin aparece en

    el ensayo de Gunter Nitschke sobre la cultu-

    ra Shito y sus rituales agrarios de renova-

    cin, asociados al atar las gavillas que con-

    vergen en la asociacin entre construir, habi-

    tar, cultivar y ser sugerida por Heidegger.

    La distincin entre tectnico y estereotmico

    de Semper reaparece en una conferencia de

    Vittorio Gregotti de 1893 donde defiende la

    primaca del replanteo como acto tectnico

    primordial.

    El peor enemigo de la arquitectura moder-

    na es la idea de espacio en trminos de

    exigencias econmicas y tcnicas, e indi-

    ferente a la idea de sitio

    El entorno construido es la representacin

    fsica de su historia y del modo en que se

    han acumulado diferentes niveles de signifi-

    cado para dar forma a una cualidad del sitio.

    La geografa es la descripcin de cmo los

    signos de la historia se han transformado.

    El proyecto arquitectnico est a cargo de

    revelar la esencia del contexto ambiental a

    travs de su transformacin. Por lo tanto,

    en entorno no es un sistema donde disolver

    la arquitectura sino el material ms impor-

    tante desde donde desarrollar el proyecto.

    A travs del concepto de sitio y el principio

    del asentamiento, el entorno es la esencia

    de la produccin arquitectnica. Desde

    este punto de vista se pueden derivar nue-

    vos principios y mtodos de diseo que

    dan precedencia al asentamiento en un

    rea especfica. El origen de la arquitectu-

    ra no es la cabaa primitiva o la caverna.

    Antes de transformar un soporte en colum-

    na o, un techo en tmpano, el hombre colo-

    c una piedra sobre el suelo para recono-

    cer un sitio en medio de un universo des-

    conocido, para tenerlo en cuenta y modifi-

    carlo. A pesar de su simplicidad, se trata

    de un acto de extrema relevancia. Desde

    esta perspectiva hay dos actitudes funda-

    mentales frente al contexto: la imitacin

    orgnica o su valoracin a travs de rela-

    ciones fsicas, la definicin formal y la inte-

    riorizacin de su complejidad.

    Con la tectnica en mente es posible revisarla historia de la arquitectura moderna. El

    impulso tectnico puede ser trazado a lo

    largo del siglo poniendo en evidencia cone-

    xiones ms importantes que las diferencias

    o semejanzas estilsticas superficiales.

    Niveles similares de articulacin tectnica

    vinculan la Bolsa de Amsterdam de Berlage

    con el Larkin Building de Wright y el comple-

    jo Beheer de Hertzberger. Es posible identi-

    ficar una concatenacin similar de soportes

    y vigas que remiten a una sintaxis tectnica

    donde la transferencia de fuerzas pasa a tra-

    vs de una serie de transiciones articuladas

    que generan subdivisiones espaciales y

    viceversa. Encontramos una preocupacin

    similar por la junta en Perret y en Kahn aun-

    que el primero remita al racionalismo estruc-

    tural del ideal clsico y Kahn evoque un

    arcasmo tecnolgicamente avanzado. La

    inspiracin puede remitir a Viollet-le-Duc o a

    Semper, como la concepcin de la forma

    como petrificacin de un entramado en

    Wright evidente en los bloques textiles de

    sus casas de 1920. Es posible reconocer las

    mismas preocupaciones textiles, la divisin

    del volumen en espacios sirvientes y servi-

    dos y la consideracin expresiva de los ser-

    vicios mecnicos tanto en el Larkin con en

    los Laboratorios Richard de Kahn.

    Tambin podemos rastrear una aproxima-

    cin tectnica similar en figuras europeas

    como Carlo Scarpa, Franco Albini, Jorn

    19

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    Utzon, Saenz de Oiza o Rafael Moneo.

    La importancia de los encuentros y articula-ciones en la obra de Scarpa para poner en

    evidencia la naturaleza sintcticamente tec-

    tnica de su arquitectura ha sido brillante-

    mente caracterizada por Marco Frascari

    haciendo referencia a la importancia de los

    detalles.

    La arquitectura es un arte porque no slo

    se interesa en la necesidad primaria de

    abrigo sino por su capacidad de unir de

    manera significativa materiales y espa-

    cios. Esto ocurre a travs de articulacio-

    nes formales y concretas. La articulacin,

    ese detalle frtil, es el lugar donde la cons-

    truccin y la capacidad constructiva de la

    arquitectura tienen lugar. Es til recordar

    que en significado original de la raz indo-

    europea de la palabra arte es junta.

    Si la obra de Scarpa asume importancia por

    acentuar el valor de estos encuentros, la

    contribucin de Utzon ha sido su reinterpre-

    tacin de los cuatro elementos de Semper

    en la dialctica entre los movimientos de tie-

    rra de la plataforma, y la cubierta y las envol-

    ventes textiles que remiten a la pagoda, se

    trate de una cubiertas de cscaras o de una

    placa plegada. Una similar articulacin entre

    el trabajo con el suelo y la cubierta es evi-

    dente en el Museo en Merida de Moneo.

    Como hemos afirmado, la tectnica yace

    entre una serie de opuestos: entre lo ontol-

    gico y lo representativo, la cultura de lo

    pesado estereotmica- y de lo liviano, la

    tectnica. En un extremo tenemos las cons-

    trucciones en tierra de los tiempos primitivos

    que comenzaban con la toma de posesin

    del sitio; en el otro las aspiraciones a la des-

    materializacin del Crystal Palace de

    Paxton. De todas formas muy pocas obras

    pueden caracterizarse exclusivamente por

    algunos de estos extremos.

    Algo debe ser dicho sobre la dis-yuncin

    como opuesto a la idea de encuentro. Merefiero a cuando las cosas parecen colisio-

    nar unas con otras en lugar de conectarse;

    ese fulcrum significativo en el que un siste-

    ma, superficie o material termina en forma

    abrupta para dar lugar a otro. En este caso

    la ruptura tiene tanta significacin como la

    conexin.

    Postscriptum

    Como afirma Sigfried Giedion en El presen-

    te eterno (1962), entre los impulsos ms pro-

    fundos de la cultura de la primera mitad del

    siglo ha estado el deseo transvanguardista

    de retornar a la atemporalidad del pasado

    prehistrico, para recuperar esta dimensin

    de un presente eterno por fuera de las pesa-

    dillas de la historia y las compulsiones del

    progreso instrumental. Este deseo se insi-

    na como base desde donde resistir la mer-

    cantilizacin de la cultura. Dentro de la arqui-

    tectura, la tectnica aparece como una cate-

    gora mtica a travs de la cual ingresar a un

    mundo donde la presencia de las cosas

    facilite la aparicin y experiencia de los hom-

    bres. Mas all de las aporas de la historia y

    el progreso, y por fueran de enmarques

    reaccionarios del Historicismo y las neovan-

    guardias, yace la potencialidad para una

    contra-historia marginal. Tiene que ver con

    los intentos de Vico de referir a las lgicas

    poticas de las instituciones insistiendo que

    el conocimiento no es una simple provincia

    de los hechos objetivos sino la consecuencia

    de la elaboracin subjetiva y colectiva de los

    mitos arquetpicos, es decir la reunin de las

    verdades simblicas subyacentes en la

    experiencia humana. El mito crtico de las

    articulaciones tectnicas apunta a ese

    momento ejercitado desde la continuidad del

    tiempo.

    20

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    21

    Lo que Kenneth Frampton (siguiendo a

    Tzonis y a Lefaivre) llama Regionalismo

    Crtico, no es por definicin un movimiento:

    l mismo lo llama categora crtica orientadahacia ciertos rasgos comunes (Frampton,

    1985, 326), pero no parece haber razn para

    no caracterizarlo como ejemplo de aquella

    especie conceptual virtualmente extinta, una

    esttica, puesto que este Regionalismo

    Crtico conoce, quiz en proporciones que

    no son tradicionales, la misma tensin fun-

    damental entre lo descriptivo y lo prescripti-

    vo que marca toda la esttica filosfica (pero

    tambin toda vanguardia). Tales sistemas-sera apropiado limitar su historia como pro-

    yecto a la era burguesa entre los siglos XVIII

    y XIX- al describir los rasgos constitutivos de

    las autnticas obras de arte tal como exis-

    ten, buscan sugerir normas e invariantes

    para la produccin de futuras obras. Decirlo

    de este modo es darse cuenta de cun ana-

    crnico es hoy este proyecto y la concepcin

    misma de la esttica en una era de nomina-

    lismo y antinomias. Puede argumentarseque el segundo modernismo de las van-

    guardias se esforz por liberar al arte de la

    esttica (recojo esto de la posicin de Peter

    Brger en la Teora de la Vanguardia). De

    cualquier modo, la normatividad totalizadora

    de esta clase de discurso filosfico tradicio-

    nal poco tiene que ver con la posmoderni-

    dad: peca contra el rechazo postestructura-

    lista a la concepcin de un sistema filosfico

    y la condicin antiterica de sus valores yprocedimientos.

    Sin embargo, est igualmente claro que

    Frampton es consciente de todo esto y que

    ha construido una cierta regresin delibera-

    da dentro del proyecto mismo, una accin de

    arrire-garde o retaguardia, cuyo estatusltimo se enfatiza con la insistencia en que el

    Regionalismo Crtico, resulte lo que resulte,

    debe seguir siendo una prctica marginal

    (Frampton, 1985, 327).

    Esto sugiere una segunda paradoja para

    aquellos que asocien la esttica del regiona-

    lismo crtico con los postmodernismos esti-

    lsticos de la arquitectura contempornea

    (sobre todo norteamericana). Si bien puede

    decirse que comparten un repudio sistemti-co de ciertos rasgos esenciales del alto

    modernismo, el Regionalismo Crtico niega

    tambin toda una serie de negaciones post-

    modernas del modernismo. Puede ser visto

    como antimoderno y antipostmoderno simul-

    tneamente, en una negacin de la nega-

    cin que est lejos de traspasar el

    Regionalismo Crtico a una forma tarda de

    modernismo.

    La vanguardia en el alto modernismo seguasiendo a la vez Ilustracin y Utopa e inten-

    taba superar la concepcin vulgar burguesa

    del progreso, conservando la creencia en las

    posibilidades de una dimensin liberadora

    para la tecnologa y el desarrollo cientfico.

    Son las formas contemporneas de este

    progreso -la modernizacin global, la hege-

    mona de las grandes empresas y la estan-

    darizacin universal de las mercancas y los

    estilos de vida- a lo que el RegionalismoCrtico intenta resistirse. Comparte la doxa

    de lo postmoderno respecto al final de las

    Fredric Jameson

    Las restricciones del postmodernismo

    Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.

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    vanguardias, el carcter pernicioso del

    Utopismo y el temor a una hegemona oidentidad universalizadora. Sin embargo, su

    eslogan de una arrire-garde resulta incom-

    patible con el final de la historia postmoder-

    no y su repudio de la teleologa histrica. El

    Regionalismo Crtico contina buscando

    cierta lgica histrica ms profunda: una

    retaguardia conserva ciertos matices de

    resistencia colectiva y rechaza la anarqua

    del pluralismo de transvanguardia que

    caracteriza a muchas de las ideologas

    actuales de la diferencia. Si bien evoca los

    actuales eslganes de la marginalidad y

    resistencia, stos son portadores de conno-

    taciones bastante diferentes de las desple-

    gadas en las evocaciones actuales del mul-

    ticulturalismo propio de un Primer Mundo

    urbano e interior, ms que de reas remotas

    como los ejemplos sistemticamente semi-

    perifricos de Frampton en Dinamarca,

    Catalua, Portugal, Mxico, California en los

    aos veinte y treinta, Ticino, Japn y Grecia

    (Frampton, 1985, 314-326). Esta lista nos

    advierte que se trata de un programa estti-

    co, regin muy diferente del localismo sen-

    timental del realismo sucio de los nuevos

    narradores estadounidenses de historias

    breves: no designa un lugar rural que resiste

    a la nacin y sus estructuras, sino ms bien

    a toda una zona culturalmente coherente en

    tensin con el sistema mundial estandariza-

    dor en su conjunto.

    Tales reas no se caracterizan tanto por la

    aparicin de fuertes identidades colectivas

    cuanto por su relativa distancia a la fuerza

    plena de la modernizacin global, distancia

    que le provee de un refugio o nicho ecolgi-

    co en el que las tradiciones regionales toda-

    va pueden desarrollarse. El modelo muestra

    algunas similaridades con Las guerras cam-

    pesinas del siglo XX de Eric Wolf, que postu-

    la una relacin entre la lejana remota a la

    civilizacin y la posibilidad de organizar una

    resistencia popular. Obviamente, la organi-

    zacin colectiva y social tiene que suminis-trar una mediacin. Para Wolf el hecho de

    que una cultura rural o colectiva haya queda-

    do relativamente intacta posibilita la forma-

    cin de insurgencias populares conscientes

    (los multiculturalismos ven tales formas de

    resistencia en trminos de reconquista y

    reconstruccin, ms que de supervivencia

    de tradiciones residuales). Frampton cita al

    arquitecto californiano Harwell Hamilton

    Harris con un efecto similar:

    En California, durante los aos veinte y

    treinta, las ideas europeas modernas

    encontraron un regionalismo todava en

    desarrollo. En Nueva Inglaterra, por otro

    lado, el Modernismo europeo se encontr

    con un rgido y restrictivo regionalismo que

    al principio se resisti, para rendirse des-

    pus. Nueva Inglaterra acept el

    Modernismo europeo porque su propio

    regionalismo haba quedado reducido a

    una coleccin de restricciones (Frampton,

    1985, 320).

    Habra que aadir, en vista de la disociacin

    explcita que hace Frampton entre

    Regionalismo Crtico y populismo (1983, 20-

    21), que no debe entenderse como un movi-

    miento poltico (otro rasgo que lo distingue

    de la concepcin esencialmente poltica de

    las vanguardias modernistas). El hecho que

    no haya teorizado su relacin con los movi-

    mientos sociales y polticos de los que se

    22

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    23

    podra esperar apoyo moral o servir de con-

    texto cultural, es parte del problema. Seprev una mediacin de intelectuales y pro-

    fesionales, podramos conjetural una situa-

    cin en la que el estatus de los arquitectos

    locales e ingenieros se viera amenazado por

    el creciente control de las tecnocracias glo-

    bales. En una situacin as, la supervivencia

    de los intelectuales nacionales se convierte

    en una alegora de una poltica de autono-

    ma nacional y la supervivencia de los estilos

    artsticos nacionales podran fundarse sobre

    una dimensin social.

    Si se deseara enfatizar su vocacin de resis-

    tir toda una gama de tendencias y tentacio-

    nes postmodernas, Frampton ofrece una

    revisin histrica que documentara continui-

    dad entre cierto altomodernismo y la prcti-

    ca crtica regional de hoy:

    Puede rastrearse un impulso tectnico a lo

    largo del siglo, que une diversas obras,

    independientemente de sus diferentes or-

    genes. Con todas sus idiosincrasias esti-

    lsticas, hay un nivel muy similar de articu-

    lacin tectnica que vincula el edificio de

    la Bolsa de Henrik Petrus Berlage de

    1895, el edificio Larkin de Frank Lloyd

    Wright, de 1904 y el complejo de oficinas

    Central Beheer de Herman Hertzberger de

    1974. En cada ejemplo hay una con aten-

    cin similar de vanos y soportes que

    asciende hasta una sintaxis tectnica en la

    que la fuerza de la gravedad pasa del

    cable a la cercha, a los cimientos, a los

    voladizos, a los arcos, a los frontones y al

    contrafuerte. La transferencia tcnica de

    esta carga pasa a travs de una serie de

    transiciones y juntas apropiadamente arti-

    culadas.

    Encontramos una preocupacin compara-

    ble por la junta vista en la arquitectura de

    Auguste Perret y Louis Kahn (Frampton,

    1991, 24).

    Volveremos dentro de un momento a las

    implicancias formales de esta revisin hist-rica en las que es el modernismo (en particu-

    lar la obra de Frank Lloyd Wright) lo que se

    inscribe en una vocacin tectnica.

    Con un poco de ingenuidad, se podra incluir

    el Regionalismo Crtico en el posmodernis-

    mo si tenemos en cuenta su desilusin post-

    utpica y su retirada de la arrolladora con-

    cepcin altomodernista del monumento, la

    megaestructura, y la innovacin espacial

    como capaces de cambiar el mundo de

    modo genuinamente revolucionario. Desde

    esta perspectiva, el Regionalismo Crtico

    comparte el contextualismo posmoderno: la

    valorizacin de la parte o del fragmento

    regresa por va de la sincdoque por la que

    el edificio individual llega a representar la

    cultura espacial local en general. En este

    sentido podramos caracterizarlo como una

    especie de postmodernismo del sistema glo-

    bal (o al menos de la semiperiferia y el

    Tercer Mundo), opuesto a los postmodernis-

    mos del Primer Mundo.

    Pero ser ms til, para concluir, esbozar las

    oposiciones y tensiones que existen entre la

    esttica crtico-regionalista y un postmoder-

    nismo realmente existente en un grafico.

    Sugiere algunos aspectos formales intere-

    santes y la posibilidad de nuevas sntesis

    laterales o combinaciones bastante intrigan-

    tes. Los puntos cruciales son el tema de las

    juntas y apoyos y la tectnica en general, lo

    escenogrfico, la retcula y el papel de la

    tecnologa.

    En cualquier caso, el mejor modo de acer-

    carse a esta nueva esttica es por va de la

    forma misma. Frampton proporciona una

    serie de caracteres que se definen sistem-

    ticamente por oposicin a la opinin actual, y

    en particular al tinglado decorado de

    Venturi: la fachada con su ornamento y el

    espacio trs de ella propias de lo represen-

  • 5/27/2018 h 3 Tomo IV Unidad 5

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    tacional que es lo que el Regionalismo

    Crtico desafa. No realiza una polmica

    muy elaborada con la idea de espacio, salvo

    para observar lo que tiene de abstracto

    cuando se lo compara con el lugar

    (Frampton, 1983, 24-25): una abstraccin en

    el concepto que reproduce la relacin instru-

    mental abstracta con el mundo mismo. Su

    eleccin de una cita de Vittorio Gregotti El

    peor enemigo de la arquitectura moderna es

    la idea de espacio considerado nicamente

    en trminos de sus exigencias tcnicas y

    econmicas, indiferentes a la idea del

    emplazamiento- parece autorizar una conti-

    nuacin dialctica: la abstraccin esttica

    del espacio como el correlato de la abstrac-

    cin econmica y tcnica evocada. En efec-

    to, el espacio no puede ser visto como tal, y

    en ese sentido es difcil teorizarlo como un

    objeto esttico por derecho propio. Sin

    embargo, quiz porque la crtica a la prima-

    ca de lo visual no acepta directamente esta

    estetizacin abstracta del espacio, proponga

    y despliegue en forma brillante el diagnsti-

    co de lo escenogrfico. Los espacios ms

    vistosos son adecuados como escena de

    gestos y dramas imaginarios, y es por este

    suplemento de lo melodramtico y lo teatral

    que una crtica de la forma de la mercanca

    puede entrar en el diagnstico ms propia-

    mente arquitectnico (sera de no poco inte-

    rs, por ejemplo, prolongar este anlisis en

    direccin de la teora histrica del modernis-

    mo de Michael Fried como una resistenciatendencias a la absorcin en la teatrali-

    dad). Las categoras filosficas de

    Frampton que estn operando aqu son

    categoras ontologas (como opuestas a lo

    representacional); adems de invocar la

    concepcin heideggeriana de la relacin del

    morar con el edificio, parecera basarse

    mucho en la nocin ms problemtica (o

    humanista) de experiencia como una

    alternativa al espectculo y las concepcio-

    nes mercantilistas de lo visual y lo esceno-

    grfico.

    Sin embargo, Frampton tiene una alternativa

    ms formal a estos particulares modos est-

    ticos, una alternativa enmarcada en los valo-

    res tripartitos de lo tctil, lo tectnico y lo

    telrico, que enmarcan la nocin de espacio

    de tal manera que, lentamente, va volviendo

    a ser una concepcin de lugar. Esta alterna-

    tiva tiende ahora a desplazar las partes visi-

    bles del edificio (que se prestan a las catego-

    ras de las artes visuales) en favor de que

    se privilegie la junta como elemento tectni-

    co primordial,: una categora no visual y no

    representacional que Frampton atribuye a

    Gottfried Semper y que constituye para l el

    nexo fundamental alrededor del cual el edifi-

    cio llega a ser, es decir, llega a articularse

    como una presencia en s mismo

    (Frampton, 1991, 22). La categora de junta

    como articulacin principal de las dos fuer-

    zas que se encuentran en ella (junto con sus

    correlatos de la ruptura y la des-conexin

    [disjoint] [...] que sealan qu cosas se rom-

    pen mutuamente, en lugar de conectarse:

    ese fulcro en el que un sistema, superficie o

    material termina abruptamente por ceder

    paso a otro [Rappel Iordre, 241) pare-

    cera ser la innovacin fundamental de la

    esttica del Regionalismo Crtico, cuyo equi-

    valente no-representacional o anti represen-

    tacional para las otras artes (o la literatura)

    24

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    25

    est todava por elaborar.

    En mi opinin, el mejor modo de captar elnfasis, ms convencional, que Frampton

    pone en los rasgos tctiles de tales edificios

    es por este rasgo, ms fundamentalmente

    estructural de fuerzas en oposicin, ms que

    privilegiando un tipo de sentido corporal (el

    tacto) como opuesto a otro (la vista). En

    efecto, sus ilustraciones -la relacin entre un

    slido entarimado y el impulso de un paso

    inducido y la relativa inercia del cuerpo en

    Los malditos de Visconti (Frampton, 1983,

    28)- parecera autorizar una interpretacin

    por la que es el aislamiento del sentido indi-

    vidual lo que se convierte en el sntoma fun-

    damental de la alienacin postmoderna, un

    aislamiento que es la mayora de las veces

    visual, pero que uno podra imaginarse muy

    fcilmente como tctil (por ejemplo, en las

    relucientes -aunque, obviamente, muy tcti-

    les- superficies del Gordon Wu Hall de

    Venturi, o la notable pelcula de agua

    corriendo en la Century Tower de Norman

    Foster, en Tokio, donde una capa de agua,

    fina como el papel, llega virtualmente a ser

    un nuevo elemento de ciencia-ficcin seme-

    jante al cemento pulido o al acero).

    Presumiblemente, la esttica del

    Regionalismo Crtico tendra que insistir en

    la sensorialidad sinestsica y estructural-

    relacional como vehculo para esa categora

    y valor ms fundamental que es lo tectnico

    mismo.

    Tambin puede captarse de este modo el

    valor relacionado de lo telrico, como un

    nfasis de retaguardia aparentemente hei-

    deggeriano y arcaico, en la tierra misma y en

    las estructuras sagradas tradicionales, lo

    que tambin puede leerse ms contempor-

    neamente como una negacin sistemtica

    de ese nfasis en la estructura de retcula

    (es decir, en el espacio de las transnaciona-

    les, abstracto y homogneo) en el que

    Koolhaas y Eisenman se implican de un

    modo u otro en sus formas de produccin.

    Aqu est el camino por el que lo tectnico ysu categora fundamental, la junta, impone

    necesariamente una distribucin descen-

    dente de las presiones y las fuerzas, de las

    que se puede decir, no solamente que reve-

    lan y reconocen el solar como tal, sino inclu-

    so que lo develan y producen de modo crea-

    tivo como si fuera por primera vez (Gregotti

    vuelve a ser citado con el efecto de que tal

    produccin del solar constituye un acto de

    conocimiento del contexto que sale de sus

    modificacin arquitectnicas [Frampton,

    1991, 241). Pero, en este punto, la negacin

    del valor de la estructura de retcula deja de

    ser una opcin meramente ideolgica (una

    especie de preferencia humanista por el

    lugar, por encima de la alienada, estructura-

    lista y postmodema deshumanizacin del

    espacio) y expresa un valor arquitectnico

    positivo y formal por derecho propio: un valor

    que recorre un largo camino hacia la

    regrounding (en todos los sentidos de la

    palabra) en la defensa que hace Frampton

    de las diversas formas de arquitectura crti-

    ca local o regional, en la diferenciacin glo-

    bal del suelo as marcado y roto por una

    construccin verdaderamente telrica.

    Finalmente, tenemos que llegar al papel de

    la tecnologa y de la modernidad en esta

    esttica, pues es en la relacin nica del

    Regionalismo Crtico con tales realidades

    occidentales donde esta propuesta se dis-

    tingue ms claramente de las respuestas

    populistas, o nacionalistas culturales del

    Tercer Mundo o antioccidentales o antimo-

    dernas con las que estamos familiarizados.

    Por muy deliberadamente regresiva y orien-

    tada a la tradicin que esta esttica pueda

    parecer, insistiendo como lo hace en lo que

    Raymond Williams habra llamado una polti-

    ca cultural de lo residual ms que de lo

    emergentes en la situacin contempornea,

    reconoce igualmente la existencia y necesi-

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    dad de la tecnologa moderna de diversas

    maneras. Hemos visto como Koolhaas reco-noca el restriccin y necesidad de la

    modernidad tecnolgica: que una tercera

    parte de la seccin el edificio (fuera) inacce-

    sible al pensamiento arquitectnico concen-

    trndolo en una especie de condensador

    arquitectnico (la planificacin en retcula

    del urbanismo de Manhattan, el ascensor)

    cuya aceptacin liberaba el espacio circun-

    dante dndole un nuevo tipo de libertad e

    innovacin.

    La concepcin de Frampton del reconoci-

    miento de esta necesidad parece al mismo

    tiempo menos programtica por el hecho de

    que no prev una solucin nica al asunto

    del modo en que Koolhaas parece hacerlo, y

    ms filosfica, o incluso ideolgica en la

    medida en que se mantiene la naturaleza

    dual de la oposicin entre la tecnologa y su

    otro a travs de varios ejemplos: por ejemplo

    el centro Sainsbury de Norman Foster con

    su discriminacin entre espacios sirvientes

    y espacios servidos, como una articulacin

    todava distante de los valores propiamente

    arquitectnicos (Frampton, 1991, 251) ms

    que como la completa celebracin tardomo-

    derna, tecnolgica y corpo


Nueva Historia Argentina Tomo IV

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saguier-er--Tomo-IV-Capitulo-01 TOMO IV Capítulo 1 · 2013. 3. 14. · 1 saguier-er--Tomo-IV-Capitulo-01 TOMO IV Capítulo 1 Las Fracturas Modernas (político-constitucionales) en

saguier-er--Tomo-IV-Capitulo-01 TOMO IV Capítulo 1 · 2013. 3. 14. · 1 saguier-er--Tomo-IV-Capitulo-01 TOMO IV Capítulo 1 Las Fracturas Modernas (político-constitucionales) en

Tomo IV - Cap 4.doc

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Sencico tomo iv

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Portada Tomo IV - chcantabrico.es

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OBRAS, TOMO IV (1914-1915)

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Casarino tomo iv

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TOMO IV. MEDICIONES Y PRESUPUESTO

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