Gustav Mahler - (1860-1911)

Gustav Mahler - (1860-1911)Muere relativamente joven, de una afeccin cardaca. Est situado en uno de los centros culturales y musicales ms importantes de la Europa decimonnica: Viena. Aunque nacido en una pequea localidad de lo que es actualmente el territorio Checo, gran parte de su vida transcurrir en Viena, donde realizar sus estudios musicales y donde, sobre todo, cumplir la etapa ms importante su desarrollo como msico activo dentro de esa sociedad, es decir, en su calidad de director de la Orquesta Sinfnica de la pera de Viena, cargo en el cual se desempear por diez aos, y llevar a esa orquesta a un nivel de excelencia en sus interpretaciones que lo distinguirn en toda Europa como tal.

Si bien es cierto que esta actividad de director de orquesta, que ciment una fama importante para Mahler, le robar muchas de sus energas -no podr componer sino en el momento estival-, por otro lado le dio un oficio y un conocimiento del manejo de la orquesta realmente excepcional en su tiempo, que solamente los grandes directores pudieron conseguir gracias a su frecuentacin del repertorio y su familiarizacin con el trabajo, la rutina de los ensayos con la orquesta sinfnica.

Mahler va a permanecer absoluta e indisolublemente ligado al lenguaje sinfnico. No compuso ninguna pera ni, prcticamente, nada para msica solista ni de cmara. Hay algunos ejemplos tempranos de composiciones camarsticas que el mismo compositor no les otorg demasiada importancia. Podemos decir que todas sus energas estn prcticamente concentradas en el mundo de la sinfona, que llevar a sus extremas posibilidades en varios sentidos:

1. Desde el punto de vista de las dimensiones. Tendencia hacia la monumentalidad sinfnica, ya marcada desde Beethoven, alcanza en Mahler su culminacin y, prcticamente, su final.

2. Las obras sinfnicas de Mahler estn concebidas como verdaderas cosmovisiones. Es decir, en las sinfonas, Mahler plasma la totalidad del mundo tal como l lo ve, lo percibe desde su perspectiva. Y estas obras sinfnicas estn transcritas de trascendencia. Esto quiere decir que el significado de las mismas no se reduce al sentido inmanente de las notas que contiene, sino que ellas son de alguna manera portadoras de significados o mensajes que van ms all de lo que el lenguaje musical expresa. De manera que estamos llevados y obligados a buscar en las obras de Mahler un sentido que est ms all de los trminos puramente formales en el cual su sinfonismo se expresa. Est ms all de las relaciones entre temas, de problemas de estructura; de concepto o sentido del desarrollo. Sino que hay una significacin que absolutamente rebasa y se proyecta ms all de los trminos meramente sonoros.Ahora bien, hay caractersticas que singularizan este lenguaje mahleriano como muy particular.1. Esta monumentalidad, que decimos es proyeccin de una visin csmica, de una ambicin total, lo lleva a l a pensar en la sinfona como no una pieza ms de concierto, sino como la totalidad del concierto. Las obras de Mahler rondan la hora de duracin; ninguna otra obra ni como introduccin ni cierre se poda hacer escuchar. Por lo tanto, el espectador, invitado a escuchar una sinfona de Mahler era, al mismo tiempo, llevado a sumergirse en un lenguaje cuya profundidad, cuya hondura le deparaba una leccin nica en su interior que deba bastarle por s misma, en funcin del contenido que ese espectador se llevaba luego a su casa una vez que abandonaba la sala del concierto. Esto disipa toda posibilidad de entender el hecho musical como diversin, como entretenimiento; nada ms alejado de Mahler, pensar la msica en esos trminos, sino que l le adjudicaba un sentido, un valor, una significacin realmente trascendente.

2. No por casualidad su msica est atravesada por sus lecturas literarias y por concepciones y pensamientos filosficos, adems de los elementos religiosos que en l tambin giran, dan vuelta, por ms que l no haya profesado ninguna religin en particular en forma activa. Era judo y en un momento dado, por las necesidades de poder mantenerse en su cargo frente a la sinfnica de Viena, se hace catlico, casi una exigencia en esta sociedad tan prejuiciosa que no vea bien que un judo pudiera ocupar un sitio de esas jerarquas.3. Otros rasgos que singularizan la msica de Mahler es que ella est absolutamente penetrada del lirismo que le viene de la poesa -particularmente la poesa popular. Mahler, como buen romntico, no slo era un gran lector de textos literarios -recordemos que la primera sinfona se la llama Titn, el titulo de una novela de Jean-Paul, admirado escritor de Schumann y es, indudablemente, una obra que ha surgido en gran medida como consecuencia de las impresiones que en su espritu dejaron las lecturas de este texto. Pero, ms all de estas inquietudes literarias, la sustancia de la inspiracin mahleriana es eminentemente lrica y le viene dada por su contacto con la poesa que nutre constantemente de forma expresa o implcita su forma sinfnica. Lo es en dos sentidos muy particulares: se nutre en varios sentidos del Lied, una fuente permanente de inspiracin para este compositor:1. En la presencia concreta del Lied como sustancia y forma dentro de lo sinfnico ya que, completos movimiento de las sinfonas de Mahler no son otra cosa que Lieder Sinfnicos. Es decir, concebidos fundamentalmente desde una actitud lrica, y cuando no, directamente inspirados en algn texto literario; Lied sin palabras.

2. El hecho de que melodas populares -o textos populares a los cuales l provey de melodas- se infiltran dentro de su obra sinfnica, y constituyen alusiones y citas, que son claves para la comprensin del sentido de ciertos pasajes o momentos dentro de los movimientos sinfnicos mahlerianos.

Dentro de esta actitud con respecto al Lied vamos a encontrar que la obra de Mahler se divide claramente en materia de gneros, entre: Sinfonas, propiamente dichas, cuyo instrumento es la orquesta sinfnica; y Cantatas, es decir, gneros sinfnico-vocales, con la participacin de coros y/o solista, en donde textos poticos son musicalizados por Mahler y constituyen ciclos de poemas tratados musicalmente, que mantienen un nido conectivo ms o menos estrecho segn los casos.

En esta segunda categora tenemos: Das Klagendelied -lied del lamento-; Los Lieder eines fahrenden Gesellen -las canciones del compaero andante. Todo concebido como orquesta y no pensado como Lied para Piano y Voz y luego instrumentado, sino desde el potencial que la orquesta le ofrece: como color tmbrico, posibilidades combinatorias.

Desde luego, una muy importante coleccin de canciones: El cuerno maravilloso de la juventud. Esta es una coleccin de antiguos Volkslieder que, como los cuentos coleccionados por los hermanos Grimm, constituyen acervos literarios tradicionales en los cuales numerosas generaciones han abrevado porque son lecturas bsicas, primigenias y donde, por lo menos para los pases de habla germana, cimentan las primeras vivencias literarias de los nios. De aqu extrae textos que luego pone en msica tratndolos como canciones para orquesta y voz. El material musical de este ciclo ha pasado luego a las sinfonas, utilizado como citas y referencias dentro de determinados movimientos sinfnicos.El trmino Lied Sinfnico es equvoco: alude a algo que en Mahler son dos cosas distintas. Primero, hay el Lied Sinfnico propiamente dicho cuando se trata, en realidad, de una cancin formalmente escrita para orquesta y punto. Pero, se alude tambin al hecho de que hay la intervencin de la voz, entonando un texto determinado, con el acompaamiento o unin de la orquesta sinfnica. Decir Lied Sinfnico es equvoco porque esta segunda realidad no queda claramente perfilada. Lo que habra que decir es que hay Lieder Para Orquesta y Lieder Con Orquesta.Por otro lado, en la produccin de Mahler se distinguen las Sinfonas -de las cuales compuso 10 quedando la ltima inconclusa- y las Cantatas. Una cosa es una Cantata y otra es un Lied Con Orquesta.

Sinfona: puede incluir Lied como cita o Lieder Para Orquesta como movimiento en s.

Cantata Sinfnica: siempre estn implicadas voces solistas, coro y orquesta.

Lied Con Orquesta: voz sinfnica y orquesta.

Con esto estamos indicando que la inspiracin de Mahler es esencialmente lrica y, en tanto que su voz es una voz lrica, est inmediatamente conectada con la expresin de sentimientos y con todo lo que sea la traduccin en msica de la esfera emocional.

Pero, al mismo tiempo lleva esa intencin lrica ms all de sus fronteras, al proyectarla dentro del marco vasto, complejo de las sinfonas tales como l las comprendida, por lo cual el Lied queda comprendido, subsumido dentro de una estructura que en el orden de la complejidad y de la vastedad lo supera ampliamente.

Por eso, la conexin de pensamientos lricos dentro de un pensamiento que evidentemente evoluciona, marcha, se prolonga en el tiempo como corresponde en lo sinfnico, hace que la msica de Mahler se distinga por poseer una dimensin pica, a menudo nutrida de una sustancia lrica.

Es por esto que la obra de Mahler no es una mera conjuncin o sucesin de momentos lricos, sino que es un proceso de largo aliento, de dimensin pica, en donde la msica se mueve animada de un espritu, de una intencin trascendente que se expresa muy a menudo a travs de este programa:

Per aspera ad astra: A travs del sufrimiento, del dolor, del contratiempo y de la vicisitud, hacia los astros.

Esto implica entonces que las sinfonas de Mahler estn animadas de un impulso que le lleva a su auto-superacin, de suerte que en el curso de los movimientos se llega a visualizar -a veces inclusive hasta pretender alcanzar o plasmar- esa dimensin trascendente que es buscada, a travs del orden de los pesares y las vicisitudes humanas, hacia un camino de auto-superacin que lleva a proyectar la mirada hacia lo alto, percibiendo en eso alto una instancia superadora del sufrimiento en este mundo, en esta tierra.Esta programtica visin caracteriza, transita todas las sinfonas de Mahler. En caso de las Cantatas Sinfnicas, la situacin es un poco distinta, ya que all ya hay un condicionamiento expreso determinado por la naturaleza del texto potico que lo lleva a Mahler a incursionar en otros campos y en otras referencias. Pero, all donde no hay texto -o lo hay solamente en forma reducida-, esta concepcin programtica atraviesa constantemente su pensamiento.Dentro de esta caracterizacin, el pensamiento musical de Mahler se vale de diferentes estilos, pudiendo distinguirse cuatro estilos principales a los cuales su msica hecha mano, apela una y otra vez. Hablo aqu de Estilo para entender un conjunto de recursos o procedimientos que configuran un lenguaje de determinadas caractersticas, a travs del cual el compositor se expresa. El compositor habla en determinados trminos a travs de su msica, y esos trminos tienen que ver con ideales o categoras estticas, que son condicionantes del desarrollo de este lenguaje:

1. Lo Bello-Sublime: Mahler, como lrico es un enamorado de la idea de la bella meloda, que satisface una calidad lrica especfica, que posee algo nico, imponderable, difcil de describir, que radica en la misma sustancia lrica; en esta condicin, por la cual una bella meloda se distingue inmediata e intuitivamente de una meloda mediocre. Esto est ligado a una dimensin de Lo Bello. Pero, no es simplemente Lo Bello como proporcin armoniosa, cuidado y balance de los elementos que lo integran, sino de Lo Bello considerado como un paso para acceder a esa dimensin que es la de Lo Sublime. Hemos hablado de la importancia de la categora de lo sublime desde el siglo XVIII, en el pensamiento esttico europeo, que tambin alcanza a la msica. En otras palabras, para que esa dimensin de Lo Sublime sea alcanzado, una meloda debe no solamente satisfacer nuestros sentidos, sino tambin cortar nuestros alientos y depararnos una experiencia de estremecimiento nica. Debe sorprendernos, debe constituirse como una experiencia abismal; donde el individuo es llevado a una situacin extrema, no es una experiencia complaciente, sino una experiencia que no solamente depara la satisfaccin de los sentidos sino esa dimensin del estremecimiento. Sin esto ltimo no se alcanza la dimensin de Lo Sublime.2. Lo Trgico: la msica de Mahler est continuamente atravesada de un aliento trgico que le lleva a concebir la vida en trminos profundamente serios, por lo cual la vida no es un trnsito en el cual la pasramos divertido, sino que implica un compromiso existencial de un orden muy profundo, por cual esta vida no puede sino ser vivida en trminos de tragedia. Vivir es un hecho trgico, primero por la perennidad de la vida -carcter efmero, transitorio de la existencia humana-; segundo, porque la vida est acosada permanentemente de opuestos, obstculos, resistencias y contradicciones que hacen un largo, fatigoso y doloroso camino el de la existencia; y, porque el ansia que alienta en el ser humano y que lo lleva a proyectarse ms all de esa existencia, a menudo se constituye en una suerte de utopa imposible, pero a la cual el hombre no puede renunciar an cuando sepa de antemano que es inalcanzable.3. Lo Humoresco-Grotesco: hemos tenido oportunidad de hablar de estos trminos y de ver cmo se ambientaba en el mundo del Romanticismo esta bsqueda del distanciamiento que se opera frente a ciertas formas de la existencia y la aparicin o conformacin que esta existencia misma toma, en trminos de autntica deformacin. En otras palabras, el hombre est sumergido en una realidad que, lejos de parecerle transparente, lmpida y cognoscible, muy a menudo se le presenta distorsionada, deformada, amenazante, angustiante; y la forma de defenderse frente a esa caracterstica amenazante de la realidad, es que tomen aspectos humorsticos, porque a travs del humor, el hombre se distancia y logra, de esa manera, poner freno al sufrimiento, sin que quede completamente sumido, atrapado en l. Por eso, en la msica de Mahler vamos a encontrar -y esto es una peculiaridad casi excluyente de este compositor-, numerosos pasajes en donde su msica suena absolutamente sumida dentro de una forma degradada de la sonoridad de la popular, donde lo popular tiene cabida e insercin en su msica como la expresin de la vulgaridad. Esta expresin de la vulgaridad parece esencialmente asociada con la vida misma; es inherente a ella, est inserta en ella. De ah la importancia, que muy a menudo asumen en la msica de Mahler, pasajes evocativos de marchas militares, de marchas que podran ser ejecutadas por capellas musicales en medio de un ambiente totalmente desinteresado de la msica, que sirviera de la mera recreacin. De ah su inters, tambin, por las msicas que suenan en el circo, de la msica circense, que expresan esta visin casi degradada de la vida. Tienen aparicin en el arte de Mahler como seales inequvocas que la vida que se hace presente con su brutalidad dentro del arte, como introducciones de lo vital en lo estticamente configurado. Este es el sentido que a menudo toma la msica de Mahler.4. Lo Sentimental: esto quiere decir que muy a menudo Mahler cede a las exigencias de la subjetividad; reconoce a la emocionalidad privada, particular, su derecho de existencia y de manifestacin o expresin. En otros trminos, as como la realidad a veces se hace brutalmente presente en la msica de Mahler sin filtros, as tambin los sentimientos del individuo a menudo toman forma y expresin artstica, igualmente sin filtros, en lo que tienen de desnuda expresin de los mismos y puros sentimiento, en su nivel de ingenuidad; sentimientos no elaborados, no refinados, sino apariciones de la fina subjetividad que ora como capricho, ora como explosin individual se abren tambin camino dentro de la obra de arte. De ah que muchos pasajes de la msica de Mahler ceden -y han sido objeto de crtica- a ciertas formas violentas de deformacin, o tienen cadas en sentimentalismos que los crticos no pueden justificar o explicar, porque resultan incompatibles con momentos de absoluta excelsitud y elevacin hacia esa esfera de Lo Sublime a la cual la msica de Mahler aspira una y otra vez.Este esfuerzo est muchas veces condenado al fracaso; fracaso que la misma msica de Mahler expresa: cuando una bella meloda se remonta, triunfa, se instala soberana y se despliega, de pronto, Mahler siente la incapacidad de ese vuelo, la falta de sustentacin del mismo y hace que esa meloda caiga, se destruya, de deforme en un giro o pasaje determinado que seala la derrota del esfuerzo de idealizacin que la misma implica. O bien denuncia, por contrapartida, la falsedad del discurso.Esto indica que hay en Mahler una doble mirada: una que se entrega a llevar a delante lo esttico y su mximo nivel de exigencia; pero otra que, al mismo tiempo lo descree de su situacin y lo socava internamente, lo boicotea.Las SinfonasLas cuatro primeras sinfonas de Mahler estn claramente conectadas con textos poticos, o tienen referencias literarias indiscutibles. De esas cuatro sinfonas, el hecho de que haya una fuente extramusical que le sirve de inspiracin, ya condiciona seriamente el nmero de movimientos que la integra.

La primera sinfona estuvo pensada en cinco movimientos y qued finalmente en cuatro. La segunda sinfona tiene cinco movimientos; la tercera tiene seis, y slo la cuarta desde el principio fue pensada en trminos de cuatro. Este plus que implica un nmero de movimientos por arriba de cuatro -que la tradicin impone- remite, como ya lo sabemos por otro lado, a otra tradicin paralela que se ha venido configurando y que lleva a la sinfona al campo del poema sinfnico. Es decir, lo pone en conexin con fuentes extramusicales y se plantea un programa para esa sinfona.En efecto las cuatro primeras sinfonas de Mahler son programticas. Son obras en las cuales, primero, utilizan textos -segunda, tercera y cuarta sinfonas. En la segunda sinfona, el Scherzo incluye una voz que canta una versin sinfnica de uno de los Lieder Para Orquesta de Mahler: La Prdica de los Peces -que se refiere a un episodio bblico. En la tercera sinfona, el tercer movimiento de nuevo incluye un texto: Lo que me cuentan a m en el bosque los animales. Y en la cuarta, el ltimo movimiento La va celestial es tambin vocal. As que vemos que en todas estas sinfonas iniciales, en realidad lo que Mahler usa es la forma de la Sinfona Cantata, tienden a ese modelo de la sinfona cantata.

Mahler ha dejado suficientes referencias con respecto a sus intenciones programticas, adems de haber elaborado autnticos programas que deban ser ledos por los oyentes de sus sinfonas, sobre todo en las primeras oportunidades en que ellas fueron ejecutadas; casi siempre l fue quien estren sus sinfonas al frente de la Sinfnica Vienesa. Pero, parece que en algn momento, Mahler se sinti bastante frustrado de las incorrectas interpretaciones que se haban desarrollado a partir de lo que l haba escrito sobre sus sinfonas.

Y viendo que los programas, en lugar de haber contribuido a la clarificacin de sus intenciones y a transmitir ms adecuadamente el sentido de las mismas, ms bien parecan haber contribuido a lo contrario, es decir, a generar la confusin y despertar malos entendidos, se vuelve de esta intencin y, con un gesto ostensible renuncia al programa; a partir de la quinta sinfona no compone ms programticamente.

Esto ha hecho pensar a muchos estudiosos, sobre todo tambin al gran director Bruno Walter, quien estaba convencido que en la produccin de Mahler se haba verificado un giro hacia la llamada msica pura. Recordemos que estamos en la poca en la cual Edward Hanslick, influyente crtico viens, haba sentado la doctrina en su obra Sobre lo Bello de la Msica, del arte puro, tomando como modelo el sinfonismo brahmsiano para atacar a la escuela del norte de Alemania -los wagnerianos, lisztianos, berlozianos-, acusndolos de incorporar elementos ajenos a la msica que, en definitiva, slo contribuan a desvirtuar, perturbar lo estrictamente musical.

Sin embargo, Bruno Walter se engaa ya que, en realidad, las sinfonas puramente sinfnicas de Mahler siguen siendo programticas, slo que no responden a un programa explcito, declarado o conocido del compositor. La quinta, sexta y la sptima sinfona representan la etapa media de Mahler, en la que en ninguna de las sinfonas hay voz. La ltima etapa est representada por la octava, la novena y la dcima -inconclusa. En la octava sinfona -llamada de las mil-, estamos en una obra de las ms vastas dimensiones que concibi Mahler. Est dividida en dos grandes partes -superando la hora de audicin-, la primera est basada en el himno gregoriano veni, sancte spiritus, y la segunda parte est basada en la parte final del Fausto Dos de Goethe.

Como ustedes saben, Goethe escribi dos Faustos. El primero es el ms popular, la famosa historia del fausto que quiere recuperar la juventud que Mefistfeles le ofrece, la seduccin de Margarita; la prisin de Margarita. Esto ha sido llevado mltiples veces a la msica, se en forma de pera -Fausto de Gunoud; La condenacin de Fausto, de Berlioz-, ya sea en forma de oberturas o poemas sinfnicos -Fausto de Liszt.

Pero, hay una segunda parte, mucho ms complicada que escribi Goethe, de carcter alegrico, simblica, llena de figuras muy complejas, que se utiliza mucho menos como fuente de inspiracin musical. Es en esta segunda parte que ha ido a abrevar Mahler para componer la segunda y ltima gran parte de su sinfona de los mil.Anlisis de la Quinta SinfonaEn el verano de 1901, Mahler se muestra especialmente activo -dijimos, compona en los veranos donde se reclua en una casa de campo. All compone tres de una serie de ocho Lieder para canto y orquesta, y comienza con los primeros movimientos de su quinta sinfona, que va a terminar a comienzos de 1903.

En esta sinfona -que est en cinco movimientos, lo cual implica un carcter un poco excepcional- podemos ver una especie de realizacin bastante ntida, clara, de este programa que hemos llamado con la frase latina Per aspera ad astra, mostrando que, desde el primer movimiento hasta el ltimo se produce un camino o un recorrido que la obra va realizando hasta adquirir, una suerte de visin gozosa de este mundo, de esta etapa de trascendencia a la cual el hombre aspira muchas veces en vano, sin poder alcanzar; y que una figura premonitora de esa visin beatfica est dada por un coral que hace una primera y abortada presentacin en el segundo movimiento y luego ocupa un lugar singular y muy importante en el ltimo, llamado no por casualidad, allegro giocoso; allegro festivo, feliz.Que hay un carcter programtico parece tambin indicarlo el hecho de que esta sinfona inusualmente comienza con una marcha fnebre. No es la primera vez, sin embargo, que algo as pasa: la Sinfona Fnebre y Triunfal Op. 15 de Berlioz tiene tambin un primer movimiento constituido por una marcha fnebre; tambin hay algo similar en Tchaikovsky.

De cualquier manera, este movimiento es bastante notable al respecto porque esta marcha fnebre que el compositor indica: en paso medido y continuo, estricto como un conductus. Entonces, ya en la indicacin de tempo y carcter hay una clave para adentrarnos en la naturaleza de este movimiento. Un conductus es una forma para-litrgica que en sus orgenes estaba destinado a acompaar la marcha del sacerdote cuando se diriga al interior del tiempo, a veces cuando iba de iglesia en iglesia realizando el servicio religioso. Conductus -de conducir, de llevar a la par- es una meloda concebida fuera del repertorio gregoriano que luego va a dar lugar a un tipo de motete particular, el llamado motete conductus, donde dos o tres voces son tratadas de forma homloga, siendo todas partes vocales. Todo esto aqu, la idea de conductus que trae a colacin, Mahler, est evidentemente relacionada con dos cuestiones. Una, de que esto es una marcha, y como marcha est dirigida, orientada a ser acompaada por una msica correspondiente al carcter de ese movimiento, desfile o conduccin que supuestamente se realiza; como una escena fnebre que evocramos. Por otra parte, el movimiento es llamado Trauermarsch, que significa marcha fnebre.

Este movimiento est concebido en forma de Scherzo de Doble Tro -inusual para un primer movimiento-, donde hay una primera gran seccin en Do# menor, una segunda seccin -primer tro- en Sib menor, luego vuelve variado a la primera seccin -A-, hay un segundo tro que tiene su autonoma y que est en su propia tonalidad de La menor, pero que se nutre mucho de los materiales del primer tro; y hay, finalmente, una Coda que es como una vuelta a la seccin A (A) en donde aparece la tonalidad original de Do# menor.

Symphony N 5 - I. 1.Trauermarsch

A1-34aDo# menor

34-60b

61-88a'

89-120b'

120-154c - Evolucin: de Lab a Reb M/m

B155-172dSib menor

173-194eMib

195-252d'Sib

A'133-262a''Do# menor

264-294b''

294-316c''

317-322TransicinReb

B323-336d'La menor

337-356e'Re

357-376d'' (Culminacin)La

Coda377-415(A'')Do# menor

En este cuadro se ve la estructura interna con indicacin de nmeros de compases para facilitar la ubicacin, ya que la instrumentacin de Mahler normalmente es compleja, muy rica y variable, y donde muy a menudo se da este principio -que tiene que ver con su fuerte tendencia lrica pero tambin con su concepto particular de la instrumentacin- en donde un pensamiento meldico est confiado a un instrumento pero no se completa en l, sino que esa lnea meldica contina en uno o ms instrumentos formando un discurso que fuera deslizndose de un instrumento al otro. Esta particular manera de configurar la lnea meldica de Mahler es lo que ha preparado el camino hacia lo que se llama la Klangfarbenmelodie, la meloda de timbres, que ser un concepto importante en la msica Schoenberg; que, no por casualidad la llamada Segunda Escuela Vienesa -Schoenberg y sus discpulos- han rescatado la msica de Mahler y tambin la relacin con su esttica, con el mundo mahleriano.La orquestacin de Mahler es sumamente movida, animada y cambiante, por lo cual le presta una coloracin siempre distinta a los diferentes pasajes.

La textura orquestal de Mahler es muy complicada, hay muchas ideas que confluyen. La idea de un contrapunto esencial donde las voces mantienen absoluta independencia; la idea de una escritura horizontal y lineal caracteriza el tratamiento de Mahler. No es la marcha armnica lo que determina, es la textura que va formando la superposicin de las capas que constituyen los distintos instrumentos portadores de sus propias ideas meldicas, y de este impulso hacia delante que reciben de estas distintas lneas que paralelamente se van desenvolviendo es que la msica extrae lo caracterstico.

Aqu la armona es mucho ms tradicional que la de Csar Franck, no tenemos nada de ese cromatismo exacerbado, de ese paroxismo cromtico que caracteriza Franck, es bastante ms tradicional, pero tambin usada en funcin de destacar elementos expresivos. El acento no est puesto en el plano o nivel armnico, sino en esta gran superficie que crean las distintas lneas superpuestas y cmo se van entre s enhebrando, pasando una idea meldica de una a la otra, y construyendo de esa manera todo un discurso que se produce en una atmsfera, un clima general que es lo que define al movimiento.Tercer movimiento: con el Scherzo, pasamos a una tonalidad mayor, y se produce en el desenvolvimiento de la Sinfona, una temporaria reconciliacin con el mundo de la msica. La cual aparece aqu presentada con todo el esplendor de sus fuerzas vitales, con toda la intensidad de una actitud celebratoria de la existencia. Algunos autores han trado a colacin aqu imgenes que vienen de la filosofa de Nietzsche, para hablar de una voluntad de vida y de una voluntad de poder inclusive, que estara afirmada en el intenso vitalismo que caracteriza a este movimiento de danza que recorre el Scherzo.

Mientras que en las primeras sinfonas, Mahler se ha caracterizado por mantener diferenciados los tipos del Scherzo del tipo del Lndler, en esta Quinta Sinfona tenemos un Scherzo que, sin perder nada de las caractersticas inherentes a tal gnero, est absolutamente penetrado por el carcter del Lndler. Es un tipo de danza rstica en comps ternario que impregna fuertemente la vida de este Scherzo y le otorga rasgos que son caracterizantes del mismo. A su vez, es caracterstico que, en las Sinfonas de Bruckner, que Mahler conoca bien y admiraba, se d la oposicin Lndler -reservado al Tro- y Scherzo -en donde Bruckner retoma el discurso beethoveniano, con una fuerte impronta de la tradicin clsica. Mahler, en cambio, ya en las formas ms complicadas que l aborda y ensaya en el mundo sinfnico a partir de su Quinta Sinfona, mezcla diferentes tipos de Lndler, o los combina de manera diversa. Hay dos tipos de Lndler: el Gemechliecher Lndler y el Langsammer Lndler. El Lndler como tal es una forma de vals rstico de sabor autnticamente campesino; la diferencia entre uno y otro radica en el tempo: el primero es en un tempo cmodo y el segundo en uno ms lento.A su vez, Mahler utiliza en los movimientos centrales, el Vals: Der Waltzer, y que es necesario diferenciar de La Valse, que es francs. En el Tro I un ejemplo de Der Waltzer y en el Tro II un ejemplo de La Valse. Der Waltzer mantiene el carcter rstico que se encuentra en el primer acto del Freischutz de Weber, con fuertes apoyos o acentos a la corchea que coincide con el tiempo fuerte. La valse, sin embargo, se caracteriza por su curso fluido, por su carcter dulce, tierno, que evita los apoyos en tiempos fuertes, a favor, en cambio, de un curso completamente fluido. Esto sumado a que tenemos un Scherzo que, sin perder carcter de tal est inficionado, traspasado, atravesado por el carcter del Lndler. Pero, ms all de estas diferencias lo que interesa es rescatar el carcter eminentemente vital, positivo que asume este Scherzo, y que coincide con la adopcin de la tonalidad mayor en l.

Cuarto movimiento: es una Cancin Sin Palabras, nombre bautizado por Mendelsohn. Pgina eminentemente lrica, donde vamos a encontrar los rasgos especficos que definen ese lirismo de impronta mahleriana. En su macro-forma, responde al modelo A-B-A, con secciones extremas en la tonalidad principal y una seccin media modulante.Aqu, ms que en cualquier otro discurso musical que desarrolla Mahler, advertimos esta cualidad tan especfica de su melodismo, que consiste en ser parlante, es decir, hablar con un discurso que podra fcilmente traducirse en palabras. La instrumentacin se ha reducido -desapareciendo el aparato de las maderas y de los bronces- incluyendo slo al arpa y los violines.El primer A tiene a su vez la forma Barform, a - a - b. El momento a es netamente propositivo. A diferencia de este momento, el b, podramos decir que constituye de una reflexin, una vuelta sobre s mismo con respecto a lo desenvuelto en el momento a. Lejos de ser una expansin en la misma direccin de a, parece eminentemente un movimiento recoleto, de recogimiento, donde la mirada se vuelve reflexiva y tendida hacia el pasado, hacia lo que ya ocurri. Como una reflexin sobre el curso meldico de a, y no como un desenvolvimiento hacia delante de lo que a ha propuesto.

Esto es un matiz, algo sutil, pero muy caracterstico del tipo de metodismo de Mahler, que tiene momentos de mucho recato, recogimiento y de ntima vacilacin, por lo cual, a diferenciad e un Verdi que marcha soberano en su concepcin meldica, rotundo, afirmativo y absolutamente auto-persuadido dentro de lo que nos hace or, Mahler, en cambio, arroja permanentemente dudas sobre su discurso, sembrando de sospecha la eficacia de lo que l acierta a decir.Quinto movimiento: la forma de la fuga aparece, a esa altura de Mahler, como demasiado gastada por la tradicin y cargada de cierto carcter pretencioso que Mahler se va a ocupar de rebajar, al darles un tratamiento inequvocamente humorstico de la fuga. Para l, el trabajo contrapuntstico a la manera de entradas sucesivas de las voces de una exposicin de fuga tiene algo de ldico que trata, por otro lado, en trminos expresivos distanciados, lo que da pie al humor. Es en este carcter y funcin que debemos entender a la fuga en Mahler.

Cuando en As Hablaba Zarathustra, Richard Strauss -contemporneo a Mahler, tambin director de orquesta- trata el momento de la ciencia -de esta obra de Nietzsche-, va a resolver a este pasaje con un tema de fuga tratado en forma estrictamente contrapuntstica. Lo cual es significativo de cmo la fuga es visualizada en este momento histrico: o es sinnimo de un arte sabio, erudito y pedante, o el compositor rebaja las pretensiones del gnero como tal tratndolo en vena humorstica. Esto ltimo es lo que Mahler nos va a mostrar en esta composicin.Uno de los recursos favoritos de Mahler es utilizar ciertos procedimientos que rompen imprevistamente el curso de la accin musical, introduciendo un factor que no ha sido mediatizado, preparado, y que una vez aparecido rompe abruptamente con el curso de lo que se de vena desenvolviendo y le imprime una direccionalidad diferente. Mahler, que ha sido bastante parco en el uso de las modulaciones y se caracteriza por presentar extensas zonas estables tonalmente, usa este factor para poner en marcha una desviacin tonal que no ha preparado o introducido mediante una marcha armnica correspondiente.

Kindertotenlieder: gnero del lied para orquesta, para canto y orquesta, que es un nuevo gnero que en la segunda mitad del siglo XIX empieza a establecerse, a partir de las Canciones de Verano de Berlioz y, en el mbito germano, de la aparicin de obras para canto solista y orquesta como la Nenia de n, o la Cancin del Destino de Liszt, o el Canto de las Parcas, que Brahms compuso para voz y orquesta. Reservamos este trmino cuando la parte vocal es solista. No es que no haya sido posible componer sinfonas luego de Mahler, sino que no ha sido posible seguir componiendo sinfonas en este camino y bajo esta concepcin esttica que dio lugar a este tipo de obras.

Esto no es nuevo, ya hemos visto hasta qu punto lo pico es importante en el desarrollo de la forma del romanticismo; hemos visto cun estrechamente ligado a lo pico est lo novelstico; y hemos mostrado tambin la particular que lo lrico establece con lo pico dentro de la forma romntica.

Que fue uno de los que estren obras sinfnicas de Mahler, sobre todo la Cancin de la Tierra, que es una especie de obra vocal sinfnica con la cual l termina, sobre poemas chinos traducidos al alemn; estrenada post-mortem.