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Guía pedagógica

VII CICLO DE ENSAYOS GENERALES CON ESCOLARESFundación CajasolReal Orquesta Sinfónica de Sevilla

Concierto nº 1jueves 24 de noviembre

Concierto nº 1, jueves 24 de noviembre de 2011 3

VII CICLO DE ENSAYOS GENERALES CON ESCOLARES

Fundación CajasolReal Orquesta Sinfónica de Sevilla

Guía pedagógica

Concierto nº 1jueves 24 de noviembre de 2011

Autor: ISRAEL SÁNCHEZ LÓPEZ

(Profesor de Análisis Musical del Conservatorio Superiorde Música «Manuel Castillo» de Sevilla)

FUNDACIÓN CAJASOL

Presidente de CajasolAntonio Pulido Gutiérrez

Director General Adjunto-Secretario General de CajasolLázaro Cepas Martínez

Jefe de Departamento de Cultura y PatrimonioAntonio Cáceres Salazar

EditaFundación Cajasol

TextosIsrael Sánchez López

Diseño y maquetaPedro Bazán

© Fundación Cajasol© De los textos, Israel Sánchez López

Í N D I C E

1. ¿Quién es Alberto Ginastera? ................................................................... 71.1. Breve aproximación al contexto musical a principios del siglo XX1.1. en Iberoamérica y Europa ................................................................... 71.2. Alberto Ginastera ............................................................................... 8

2. Estancia op. 8, ballet en un acto y cinco cuadros .................................... 122.1. Introducción ................................................................................... 122.2. Estudio de la obra ............................................................................ 14

a) Danza nº 4: Los trabajadores agrícolas ............................................. 14b) Danza nº 3: Danza del trigo ........................................................... 19c) Danza nº 5: Los peones de la hacienda ............................................ 20d) Danza nº 12: Danza final (Malambo) ............................................... 21

3. Aspectos de estética y juicios personales de Ginasterasobre el concepto de arte y el oficio de compositor ................................. 23

4. Catálogo de obras ................................................................................. 26

5. Ejercicios y audiciones complementarias ................................................. 28

6. Bibliografía .......................................................................................... 30

Nota: Entendemos que esta guía será más útil, y el conocimiento final de la obramejor, si podemos utilizar una grabación en la que apoyarnos. Este programapedagógico facilita sólo el material didáctico y no la grabación, proponiendo, sinembargo, grabaciones de fácil adquisición en los centros normales de venta de Cdsy otros soportes musicales. A lo largo del presente escrito se indican entrecorchetes: “[ ]”, el minuto y segundo en el que ocurre aquello de lo que hablamos,siendo la grabación utilizada la que tiene como intérprete a G. Dudamel al frentede la Joven Orquesta de Venezuela Simón Bolívar, publicada en 2008 por el selloDeutsche Grammphone.

Obra comentada:

A. GINASTERA

Estancia op. 8

1 ¿QUIÉN ES ALBERTO GINASTERA?

1.1. Breve aproximación al contexto musical a principios del siglo XX enIberoamérica y Europa

El desarrollo del arte musical en América siempreestuvo condicionado por los gustos y las maneras dehacer típicas de Europa, de forma que, incluso en elsiglo XIX, los autores de procedencia americana quetuvieron una cierta trascendencia llegaron a ellacopiando modelos y temáticas propias de tradicionesprincipalmente europeas, o introduciendo temaspropios pero desarrollándolos mediante esquemaseuropeos. Entre ellos, el autor más relevante es quizásCarlos Gomes (1836-1896), compositor alabado porG. Verdi (1813-1901) que triunfó en La Scala de Miláncon su ópera Il Guarany, en 1870.

Al igual que ocurriera en determinadas zonas geográficas europeas, más“apartadas” de los países que constituyen el tradicional centro cultural, el desarrollo demodelos de música específicos en América sólo se llevó a cabo con el triunfo delnacionalismo político de finales del siglo XIX, haciéndose cada vez más presentes losritmos nativos y los modelos de danzas del Nuevo Continente, llevando a cabo unintento de unión entre las técnicas más avanzadas del modernismo europeo y los

elementos melódicos y rítmicos propios delfolklore de sus países. Los autores másrepresentativos de este momento históricoson: José María Valle Riestra (1858-1925)o Pascual de Rogatis (1880-1980). En estemarco aparecen con posterioridad varioscompositores importantes pertenecientesal pensamiento puro del siglo XX, sinmarcadas herencias románticas, como son:el brasileño Heitor Villalobos (1887-1959),los mejicanos Carlos Chávez (1899-1978) yJulián Carrillo (1875-1965) y el argentinoAlberto Ginastera (1916-1983).

Por otro lado, entre 1920 y 1945 se desarrolla un estilo que conocemos comoNeoclasicismo, un conjunto de tendencias poco homogéneas que guardan una serie de


características comunes, las cuales se esparcieron por gran parte de los autoresrelevantes del momento, superponiéndose a sus maneras de hacer, a las esenciasrománticas, expresionistas, nacionalistas, etc., que habitasen lo más profundo delcorazón de cada compositor, como si fuese una fina tela. La figura principal fue IgorStravinski (1882-1971), que representó el modelo estético por excelencia, imitado portodos los compositores del momento. Resumiendo mucho las características del estilo,el neoclasicismo supuso un movimiento de reacción contra los excesos delposromanticismo de finales del siglo XIX, a través del cual se buscó un regreso a ladimensión humana de la música, a las estructuras formales claras; de hecho en muchoscasos se retomaron los modelos formales y melódicos típicos en Bach (1685-1750),Scarlatti (1685-1757) o Haendel (1685-1759) actualizados mediante un nuevo uso,relajado y jocoso, del concepto de consonancia y disonancia.

1.2. Alberto GinasteraAlberto Evaristo Ginastera nació el 11 de abril de

1916 en Buenos Aires, una de las capitales con vidamusical más desarrollada de toda Iberoamérica,destacando el Teatro Colón, inaugurado en 1908,como centro principal de las artes musicales. Suspadres constituían la “típica” familia argentina:madre proveniente de emigrantes italianos, LuisaBossi, y padre, a su vez, de emigrantes españoles,catalanes más específicamente, Alberto Ginastera.

En su formación musical destaca cómo en 1928,a los 12 años, ingresa en el Conservatorio Williams deBuenos Aires, continuando y completando suformación en el Conservatorio Nacional de Música yArte Escénico en 1936 en las disciplinas de piano y composición.

Una vez concluidos sus estudios, Ginastera siempre mantendrá una importanterelación con el mundo de la docencia musical, siendo de hecho una de las principalesocupaciones de su vida, llegándose a considerar a sí mismo como “compositor de fin desemana”. Al poco tiempo de terminar sus estudios es contratado como profesor delcentro donde ha estudiado, el Conservatorio Nacional. Más tarde, en 1941, pasa a ocuparuna Cátedra de Música, ganada por oposición, en el Liceo Militar General San Martín;posteriormente, en 1948, pasa a ser fundador y director del Conservatorio de Música yArte Escénico de la Provincia de Buenos Aires (La Plata); en 1956 regresa comoInterventor a la Dirección del mismo Conservatorio y en 1958 es designado profesor

VII Ciclo de Ensayos Generales con Escolares8

titular en la Universidad de la Plata. En 1958 se convierte en el Decano de la Facultad deArtes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica de Buenos Aires y culmina su actividaddocente cuando en 1962 es designado director del Centro Latinoamericano de Altos EstudiosMusicales del Instituto Di Tella, entidad subvencionada por la Fundación Rockefeller.

Este impresionante expediente académico le ayuda en gran parte de su vida amantenerse en activo en su labor fundamental, la de compositor, siendo en unos casossus diferentes designaciones el medio principal de subsistencia de su familia y, en otros,el reconocimiento a su fundamental labor artística como creador musical.

Como compositor comienza ya a despuntar sin haber terminado sus estudios. En1937 consigue estrenar en el Teatro Colón una suite extractada de su ballet Panambí,obra con la que inicia su vida de creador.

A esta primera partitura siguen unas cuantas obras en las que el fuerte carácternacionalista se muestra muy presente, siendo el estímulo fundamental utilizado comopunto de inspiración para la redacción de sus partituras: ritmos específicos de danzasargentinas e iberoamericanas, descripciones de modos de vida o personajes históricos,


Teatro Colón, Plaza Lavalle, Buenos Aires

atención al mundo indígena precolombino y a sus mitos y leyendas, etc. Por ejemplo,en el citado ballet Panambí, su op. 1 narra la historia de una princesa indígena de laépoca precolombina, y hechos también de corte nacionalista son los que dominan susprimeros conjuntos de canciones y sus Danzas argentinas para piano, op. 2. El mismoGinastera, al hablar de esta época, la describirá como un momento de militancia en un“nacionalismo objetivo”, en el que las características de la música folklórica sereproducían abiertamente.

Es en 1941 cuando recibe del Ballet Caraban de Lincoln Kirstein, el encargo decomponer el ballet Estancia (op. 8), la obra que comentamos en la presente guía, la cualserá seguida de otras importantes creaciones que comenzarán a hacer más conocido anuestro compositor a nivel mundial. De esta misma época destaca también su Oberturapara el Fausto criollo, de 1943.

En 1945 es relevado de la cátedra en el Liceo Militar General San Martín; sin duda,la agitada historia política de Argentina tuvo mucho que ver en este hechosorprendente. Sin embargo, lejos de representar un problema, se conviene en el empujedefinitivo para llevar a cabo un importante viaje aEstados Unidos, país en el que permanece varios mesesgracias a ser becado por la Fundación Guggenheim. Suestancia en Estados Unidos le cambiará su vida musicalhacia dentro y hacia fuera; hacia adentro, al abrirle lamente a las corrientes actuales de composición yproducir en él una evolución estética necesaria,imposible en su enclaustramiento argentino; y haciafuera, al permitirle ser conocido por el mundo musicaldel momento, abriéndose el camino a la interpretaciónde sus partituras en todo el mundo. Obras importantesde esta época son su Cuarteto de cuerda número 1(1948) o su Pampeana nº 2 (1950).

En 1951 tiene lugar su primer viaje a Europa, haciendo escalas en Alemania yFrancia, y entablando amistad con importantes compositores y personajes de la vidamusical europea como Arthur Honegger (1892-1955) o Nadia Boulanger (1887-1979). Alo largo de esta época, el estilo de Ginastera evoluciona poco a poco, alejándoselentamente de la inicial inmediatez de su marcado nacionalismo. Ahora, los temaspopulares tienen un gran papel pero ya no se presentan con la claridad de épocasanteriores, sino que nuestro compositor ingresa en una corriente conocida como FolkloreImaginario o “nacionalismo subjetivo”, como denominará él mismo este periodo. Estatendencia estética supone la realización de una música en la que los motivos de corte


popular están presentes en la base de la creación pero no cristalizan en obras dondesobresalgan las citadas melodías populares, sino que se convierten en melodíasinventadas desde sus giros característicos pero sometidas a la imaginación delcompositor, en un profundo proceso de elaboración y transformación previo a supresentación final, una sublimación del folklore. Ginastera crea un lenguaje propio quetiene la virtud de evocar el folklore sin citarlo expresamente.

No es Ginastera el primer compositor en manifestar esta tendencia, sino que seadscribe a una forma común de actuar típica de autores de gran relevancia internacionalcomo Bela Bartók (1881-1945), o la última época de Manuel de Falla (1876-1946). Dela producción musical de Ginastera de estos años destaca, sobre todo, la Cantata paraAmérica Mágica (op. 27), extraordinaria obra para soprano dramática y grupo deinstrumentos de percusión.

Los dos primeros Cuartetos de cuerda, compuestos respectivamente en 1948 y1958, marcan la existencia de una tercera etapa en su producción, época en la que, encierta medida, inicia una disminución de la importancia que hasta ahora había otorgadoa las características nacionales explícitas para introducirse en los problemas puros deconstrucción musical y una búsqueda continua de los procedimientos técnicos másavanzados, siendo un punto de inflexión en su carrera. Por ejemplo, en su Sonata parapiano (de 1952), con la que Ginastera adopta la técnica dodecafónica.

En 1971 un hecho importante en su vida personalmarcará el camino a seguir de muchas de sus obrasposteriores. Conoce a Aurora Nátola, gran solista deviolonchelo (alumna de Pablo Casals), y se inicia unarelación de amor definitiva en su vida que lo distancia de suprimera mujer y lo lleva a vivir definitivamente en Suiza, paísde residencia de quien acabará siendo su segunda esposa.

Como hemos dicho, el lenguaje musical de Ginasteramadura y se independiza de sus orígenes, convirtiéndose enuno de los firmes representantes de las escuelas másavanzadas, vigentes en la Europa del último tercio de siglo.De esta época datan, entre otras obras, su Concierto parapiano y orquesta (op. 28), obra encargada por Serge yNatalie Koussevitzky; su Concierto para violín y orquesta(op. 30), obra encargada por Leonard Bernstein y la Orquesta Filarmónica de Nueva York,iniciándose también sus primeros pasos en el género operístico, al que aportará tresobras: Don Rodrigo (op. 31), obra que se estrenará en 1964; Bomarzo (op. 32), estrenadaen 1965 y Beatrix Cenci, puesta en escena definitivamente en 1971.



El violonchelo surgirá también como un referente fundamental en su catálogo deobras, escribiendo para este instrumento, mejor dicho, para su mujer, dos conciertos yuna sonata para violonchelo y piano entre 1978 y 1981. Aurora Nátola recuerda elmomento del estreno del segundo concierto para violonchelo y orquesta en Madrid conlas siguientes palabras: “Es una obra intensa, muy romántica. La he interpretado en todoel mundo, y siempre con gran éxito. Cuando se estrenó en España, en 1983, la hice conla Orquesta Nacional, dirigida por Max Valdés, en el Teatro Real. Alberto estaba muygrave, y los médicos le permitieron asistir al estreno porque le habían desahuciadodebido a un cáncer terminal. Al salir a saludar, Max y yo le dejamos solo, sin que él sediera cuenta. El público prorrumpió en aplausos, y vivió una de sus últimas emociones.Tras el concierto se lo llevaron al hospital de Ginebra. A los pocos días murió. Estáenterrado en el cementerio de los artistas, al lado de Ernest Ansermet”.

ESTANCIA OP. 8, BALLET EN UN ACTO Y CINCO CUADROS

2.1. IntroducciónComo hemos dicho más arriba, Alberto Ginastera

compone este ballet en 1941 para satisfacer unencargo de una compañía americana. Buscando lanovedad y el exotismo, truco que tantas vecesfuncionó en la historia de la música, Ginastera mirahacia lo más característico y menos conocido de supaís, Argentina, y decide recrear la atmósfera sonoradel gaucho argentino en una sucesión de imágenesmusicales en las que los ingredientes folclóricos semanifiestan de forma explícita. No obstante, Ginasterafiltra lo popular a través del bagaje académico y de suinterés por los lenguajes de vanguardia, y encontramosuna evidencia folklórica enmarañada dentro de un complejo modo de hablar neoclásico.Ginastera nos permite entrar en la vida rural argentina, narrando las peripecias de unhombre de ciudad que se enamora de una muchacha campesina y, para conquistarla, sedecide a penetrar en la vida del trabajo en el rancho. En el tiempo que va desde unamanecer a otro, asistimos al ciclo cotidiano de las labores propias de una estancia,término con el que en Argentina se designa a finca de amplia extensión característicade la Pampa argentina, dedicada a la explotación agrícola y ganadera.

2

La obra se estructura en 5 cuadros y 12 números, quedando de la siguiente manera:

Cuadro I. El amanecer: 1. Introducción y escena / 2. Pequeña danza.Cuadro II. La mañana: 3. Danza del trigo. / 4. Los trabajadores agrícolas. /

5. Los peones de la hacienda. / 6. Los puebleros.Cuadro III. La tarde: 7. Triste pampero. / 8. La doma. / 9. Idilio crepuscular.Cuadro IV. La noche: 10. Nocturno.Cuadro V. El amanecer: 11. Escena. / 12. Danza final (Malambo).

Es una importante partitura cuya orquestación cuenta con: flauta piccolo y dosflautas, cuatro oboes, cuatro clarinetes y cuatro fagotes en la familia del viento madera;cuatro trompas y cuatro trompetas en el viento metal; seis percusionistas que han detocar los siguientes instrumentos: timbales, triángulo, pandereta, castañuelas, caja,tambor, platos, bombo, tam-tam y xilófono; piano; y cuerdas divididas en violinesprimeros (14 integrantes), violines segundos (12), violas (10), violonchelos (8) ycontrabajos (6). Es decir, una formación grande, parecida a otras obras de la mismaépoca, en la que destaca el conjunto de instrumentos de percusión, reflejo del interésque el mundo folklórico muestra por la percusión, y del inmenso desarrollo que fuerecibiendo la percusión a lo largo del pasado siglo XX.


Representación del ballet Estancia en el Teatro Independiente de La Plata (11 de junio de 2010)

Nos ha sido difícil encontrar una grabación delballet completo con la que poder trabajar yconsideramos casi imposible obtener ésta en unpunto de venta común, incluso en internet. Por ello,nos hemos visto forzados a limitar nuestrasexplicaciones a los ejemplos que aparecen en laSuite de Danzas que el propio Ginastera elaboróseleccionando diversos números de su ballet,reubicándolos de forma algo distinta. En concreto,en su suite del ballet Ginastera incluirá sólo losnúmeros: 3 (Danza del trigo), 4 (Los trabajadoresagrícolas), 5 (Los peones de la hacienda) y 12(Danza final, Malambo), haciendo que el númerocuatro ocupe la primera posición del conjunto. En elestudio de la partitura, y pensando en las continuascitas que hacemos a la grabación de audio, notrabajaremos sobre la obra completa, sino sólo sobreestas cuatro piezas, intentando desvelar, desde suestudio, las características principales de los modosde hacer presentes en la obra de Ginastera.

2.2. Estudio de la obra

a) Danza nº 4: Los trabajadores agrícolas

IntroducciónEs ésta una pieza rápida de carácter casi

desafiante, en compás de 6/8 con indicación develocidad: Tempo giusto (metrónomo: negra conpuntillo igual a 116). En general, no se caracteriza poruna especial orquestación sensible o colorista, o porsu elaborada línea melódica; es el ritmo el que triunfa,la sensación de avance continuado y su exposición entempo rápido de unas células sencillas entremezcladasde forma atractiva y orquestadas de manera contundenteen distribuciones instrumentales caracterizadas siem-pre por la gran cantidad de sonido que son capaces de


ofrecer, un continuo avance que con su movimiento imperturbable genera una descripciónde los trabajadores plena de intensidad y precipitación.

Algunas notas sobre el ritmoPara comprender de forma más clara las características de la obra lo mejor será

estudiar su ritmo y ver las particularidades del mismo. Como dijimos anteriormente, elcompás escogido es el de 6/8, compás binario de subdivisión ternaria, es decir, uncompás de dos partes que tiene como unidad de cada una de ellas la negra con puntillo,con la primera de ellas fuerte (F) y la segunda débil (D), dividiéndose cada negra conpuntillo en tres corcheas, siendo la primera fuerte (f) y las dos posteriores débiles (d),tal y como aparece indicado en el ejemplo 1.

Ejemplo 1:

Si observamos el ejemplo 2, en el que aparecen los primeros seis compases de lapartitura, podemos ver cómo en absoluto se respetan las premisas comunes del compás.Se comienza con tres corcheas seguidas de una negra, la cual tiende a tener más pesorítmico por ser un valor más largo y, sin embargo, está colocada en parte débil, mientrasque la primera de las corcheas suena en parte fuerte. Por otro lado, cuando se subdividede forma sencilla un valor de negra con puntillo en dos valores desiguales, esta subdivisiónsuele hacerse del tipo: larga – breve, es decir, un valor de negra con puntillo se presentaríacomúnmente en dos valores desiguales ordenados en: negra – corchea, como resultado delo ocurrido al sumar la acción de las dos manos en esta reducción para piano de la partituraoriginal. La segunda parte del compás propone la escucha de corchea – negra. Finalmente,el tercer compás parece escrito en 3/4, al contar con tres negras iguales, lo que terminade contradecir el 6/8 esperado, que sin embargo está escondido en las voces graves.

Ejemplo 2:

Todos estos cambios aportan riqueza e interés a la obra, la cual con sólo el juegode alternancia de estas células y su continuidad insistente tiene ya ganada la atención


del público de forma casi segura. En el ejemplo 3 aparece una tabla con las diferentescélulas rítmicas presentes en el movimiento.

Ejemplo 3

Compás 1:

Compás 19 [0’18’’]:

Compás 39 [0’36’’]:

Compás 47 [0’42’’]:

Compás 56 [0’50’’]:

Compás 105 [1’36’’]:

Un último elemento rítmico destacable se hace presente al público cuandoGinastera decide superponer células distintas, generando un mundo polirrítmico de granriqueza. El ejemplo más interesante lo encontramos en la sección B (compás 39), en laque sobre una célula rítmica muy parecida a la inicial, presentada en el ejemplo 4, enel pentagrama inferior, se sitúa un nuevo motivo rítmico de difícil encuadre dentro delos márgenes del compás, siendo muy interesante el resultado de la superposición de losdos procedimientos, el cual encontramos también en el ejemplo 4.

Ejemplo 4:(c. 47)[0’42’’]

Algunas apreciaciones sobre la melodía y la armoníaAcabamos el epígrafe anterior hablando de la superposición de ritmos distintos y

profundizaremos en la idea de la superposición transportándola al capítulo de laarmonía, para poder tener una idea superficial pero clara de los procedimientos usadospor Ginastera.


Como comentamos en la introducción, los hallazgos de Stravinski en casi todos loscampos se convirtieron en un punto de partida fundamental para toda una ampliageneración de compositores subyugados por sus efectos de color orquestal, susprocedimientos armónicos, su sistemas de elaboración formal desarrollados a partir deyuxtaposiciones de secciones sin desarrollar a la manera germánica de finales del sigloXIX y sus melodías simples en las que parecía dejarse un poco de lado la belleza deltradicional melodismo romántico para trabajar desde pequeños motivos rítmicos deinterválica muy elemental y duraciones muy variadas generadas desde la yuxtaposiciónsiempre alterna de motivos muy breves y sencillos. Todo esto se pone muy de manifiestosi repasamos los esquemas rítmicos mostrados en el ejemplo 3 y, con atención, vamosseparando las diferentes células comunes que, fácilmente, podemos localizar en todoslos ejemplos, viendo cómo sus diferentes ordenaciones generan temas nuevos. Es latécnica que Stravinski puso de moda con obras como Las bodas o la Historia del soldado,que parecen generar en el oyente la impresión de un lenguaje ritual intemporal,melodioso, percusivo e hipnóticamente repetitivo.

El capítulo de la armonía es el que realmente supone una réplica de la idea desuperposición rítmica. Normalmente en una obra cualquiera del repertorio desde elRenacimiento hasta el Romanticismo, e incluso después, podemos determinar una notacomo tónica principal de la obra, así hablamos de la tonalidad Sol reinante en lasinfonía nº 40 de Mozart o de la tonalidad Do centro de la Primera Sinfonía deBeethoven, etc. Así, la tónica se convierte en el centro de gravedad que da sentido atodo el discurso musical, el cual parte de él para regresar después de un recorrido máso menos largo, siendo sólo el regreso a la tónica de la tonalidad de la obra el elementoreal que nos permite sentir que, figuradamente, “volvemos a casa”. Ginastera aplica loque técnicamente llamamos politonalidad, es decir, la superposición de variastonalidades, en este caso dos (bitonalidad), de manera que unos instrumentos suenanen un tono y otros en tono distinto.

Ejemplo 5:


En el ejemplo anterior, que presenta los compases 1 a 12 del inicio del movimiento,se observa claramente cómo la música escrita en clave de sol parece estar en algoparecido a Fa sostenido mayor en el primer pentagrama (más exactamente en el modolidio transportado a Fa sostenido), y en el segundo en algo similar a La mayor (de nuevoel modo lidio pero sobre tónica La), mientras que la parte escrita en clave de Fa suenaen Do y posteriormente en Si bemol.

Breve comentario de la formaFinalmente, y de nuevo citando a Stravinski como precursor de un procedimiento que

se impone en gran parte de la literatura musical universal, la idea de la yuxtaposición acabatriunfando sobre el tradicional desarrollo melódico heredado del romanticismo yomnipresente como modelo principal de composición en la literatura musical del siglo XX.

La obra se estructura en cinco secciones que vienen determinadas por la reaparicióndel tema principal. Todo se lleva a cabo de la siguiente manera: A – B (compás 39[0’36’’]) caracterizada por la presencia de una melodía superpuesta al ritmo de lasección anterior – C (compás 55 [0’50’’]) – A (compás 77 [1’10’’]) con algunasvariaciones, aunque pocas, en relación con la primera presentación – D (compás 105[1’36’’]) sección amplia elaborada mediante la alternancia de dos ideas distintas – A(compás 153 [2’18’’]) tercera aparición del tema principal modificado hacia el final(compás 171 [2’35’’]) con la idea de ofrecer un cierre definitivo.

Como vimos anteriormente, el esquema de la obra presenta a la sección A como ejeprincipal de organización de todo el movimiento. Se caracteriza esta primera parte por elsonido contundente de toda la orquesta y el peso importante otorgado al viento metal ya las cuerdas actuando en un bloque compacto.

Entre la primera presentación (compás 1) y la segunda presentación de la sección A(compás 77 [1’10’’]), Ginastera introduce dos secciones en las que se hace muy evidentela interconexión que unifica a las tres. La sección B (compás 39 [0’36’’]) independiza,como rasgo más sobresaliente, la cuerda del viento metal, convirtiéndose la primera en unacompañamiento de la segunda. La sección C (compás 55 [0’50’’]) ofrece una disminuciónaún mayor al bajar la dinámica y mantener un movimiento continuo de corcheas en violas,violonchelos y contrabajos, como única base sobre la que se sustentan las entradas de lastrompas y los demás efectos de orquestación distribuidos en el resto de instrumentos.

Una brillante reaparición de la sección A (compás 77 [1’10’’]) sirve como separaciónante las nuevas ideas englobadas en lo que hemos determinado como sección D (compás105 [1’36’’]). Esta sección consta realmente de dos ideas distintas “a” (compás 105) y “b”(compás 121 [1’52’’]), que reaparecen a continuación. En esta ocasión Ginastera opta porhacer presentaciones más breves e intercambiarlas con más agilidad.


La última presentación del Tema A (compás 153) es la más brillante de todas, la queofrece a toda la orquesta sonando de forma conjunta, como objetivo final de todo elmovimiento alcanzado solamente antes de la conclusión. Unas pequeñas variaciones (compás171) marcan el punto de inflexión a partir del cual se busca un brillante final del que destacaun pequeño pasaje del timbal sobre un compás en 7/8, el único de todo el movimiento.

b) Danza nº 3: Danza del trigoUn ambiente completamente distinto es el que se

expone en esta pieza breve, de sólo 68 compases, quesustituye el carácter impulsivo y precipitado de laanterior por una apacible calma, fruto de un tempo máslento, Tranquillo (negra con puntillo igual a 58), unadisminución en la plantilla orquestal, que ahora cuentasólo con dos intérpretes de cada instrumento de la familiadel viento madera, cuatro trompas, piano y cuerda, y uninterés más marcadamente melódico que rítmico.

En el ejemplo 6 mostramos el inicio del temaprincipal una vez superada la breve introducciónorquestal que nos transporta a un ambiente que parecesurgido de la sonoridad de la guitarra, al hacer sonar a los instrumentos de cuerda enpizzicato y mostrar en ocasiones la sonoridad típica del acorde de la guitarra cuando se tocanlas cuerdas “al aire”, es decir, sin situar ningún dedo de la mano izquierda en ningún traste.

Ejemplo 6:

Resulta interesante resaltar cómo Ginastera continúa utilizando los elementoscaracterísticos del folklore argentino a los que hemos hecho mención en el análisis de ladanza anterior: a) el ritmo citado de cuatro corcheas y negra alejado de lo esperado en elcompás de 6/8; b) los ritmos con acentos desplazados en la melodía, y c) las complejidadesarmónicas fruto de superposiciones de acordes poco relacionados entre sí (como ocurre en


el último compás del ejemplo con las numerosas alteraciones superpuestas a un diáfanoacorde de Do resplandeciente en el bajo, en el pentagrama inferior).

La partitura se encuentra de nuevo en la tonalidad de Do, siendo más próxima susonoridad al tradicional modo mayor, y se dispone sobre una sencilla estructura formalde tipo A – B (compás 21 [1’06’’]) – A (compás 47 [2’25’’]), en la que A plantea unamelodía expresiva sencilla y atractiva dispuesta sobre una orquestación muytransparente, mientras que B aporta un controlado incremento de tensión fruto deabandonar el pizzicato, aumentar el número de instrumentos que suenansimultáneamente y conducir el discurso hasta una dinámica extrema en fortissimo, todomuy alejado de la placidez inicial, del piano y pianissimo que caracteriza al comienzo dela partitura y a su posterior repetición.

c) Danza nº 5: Los peones de la hacienda

De nuevo, el impulso rítmico vuelve a ser el elemento fundamental que da sentidoal movimiento completo. Estamos ante una obra de 81 compases, basada sobre ideasfirmes, sencillas y brillantes, que ofrecen un gran atractivo a pesar de su evidentefacilidad. La obra podría resumirse como una serie de motivos fundamentalmenterítmicos elaborados de manera sencilla, yuxtapuestos en un aparente desorden yorquestados en grandes familias instrumentales firmemente opuestas en sus timbres,con especial presencia de los timbales y las trompas.

La reaparición de un motivo inicial, muy característico por su organización rítmica,genera una forma similar a un sencillo rondó, del tipo A – B – A – C – A – D – etc., enel que los estribillos separan coplas que en ocasiones se repiten pero siempre con ligeroscambios que producen en el auditorio un ligero desasosiego, a la vez que son el aspectomás determinante en el atractivo de la obra.


Como decíamos, el motivo inicial, que mostramos en el ejemplo 7, es muydestacable por su planteamiento rítmico. Se trata de una pequeña idea de un solocompás que, a pesar de estar escrita en 9/8 (compás ternario de subdivisión ternaria,que cuenta con nueve corcheas), encierra la sucesión de dos compases distinto: 3/4(compás ternario de subdivisión binaria, seis corcheas) y un compás de 3/8 (compásentendido a un solo pulso de negra con puntillo, subdivido en tres corcheas; la suma delos dos compases es de nueve corcheas).

Ejemplo 7: Ritmo escrito Ritmo real solicitado

Más adelante, un gran solo de timbal, mostrado en el ejemplo 8 (compás 69[1’33’’]), ofrece otra de las claves del movimiento. Resulta interesante ver cómo a pesarde la existencia de una célula inicial sencilla: Re – Do – Re – Do – Sol, las cinco primerasnotas que aparecen en la partitura, y de la utilización de un sencillo compás e de 3/4,es imposible encontrar repeticiones de ésta que sean estrictamente iguales, produciendoun desconcierto en su audición inmensamente atractivo, es decir, el oyente entiendeque se está jugando con un material muy sencillo pero es incapaz de encontrarrepeticiones exactas que le ayuden a sentir un momento de estabilidad y descanso.

Ejemplo 8:

d) Danza nº 12: Danza final (Malambo)El Malambo es una danza popular caracterizada por los vistosísimos movimientos

que se realizan con las piernas y los pies y el sonido rítmico del taconeo resultante delos mismos. Es una danza ejecutada sólo por hombres con un tradicionalacompañamiento de guitarra, el baile “frenético” típico de los gauchos. La partitura nosempuja a una espiral trepidante, rápida, en crescendo, con un ritmo sincopado ypercusivo que desemboca en un clímax apoteósico a modo de cierre.

Es la pieza más larga de las que componen la suite, tiene 247 compases, está denuevo escrita en Do como centro tonal evidente y quizás es la que presenta másclaramente el modo mayor como escala fundamental, utiliza la plantilla completaorquestal con gran brillantez siempre en el mismo contexto de las piezas anteriores, es


decir, mostrando las grandes familiasorquestales enfrentadas en contrastesmuy firmes y evidentes que acentúan elorden formal de la partitura. Se desarrollaen un compás de 6/8 con muchísimoscontratiempos y sincopas, y al estar todoello en un tempo muy rápido Allegro(negra con puntillo igual a 132), elresultado vuelve a ser, como en algunosde los ejemplos anteriores, envolvente ehipnóticamente repetitivo (en Ginastera

permanecerá este sentimiento rítmico muy presente en el desarrollo de su catálogo deobras, pudiéndose encontrar ejemplos en muchísimas de sus obras posteriores).

La estructura formal de la partitura es muy sencilla. Se divide en dos grandessecciones A y B (compás 124 [1’39’’]) y cada unas de ellas está a su vez organizadaen pequeñas sucesiones de melodías breves de 8 ó 16 compases, con ocasionalesvariaciones.

La sección A comienza con una introducción que desemboca en el vistosísimoprimer tema (ejemplo 9, compás 18 [0’14’’]) que, como ha estado pasando a lo largo detodo el presente estudio, tiene un vivo interés rítmico. Se suceden algunas variacionesde esta primera idea hasta surgir un momento levemente contrastante y casiexclusivamente rítmico (compás 56 [0’46’’]) que conduce a la reaparición de laintroducción (compás 76 [1’02’’]) y de la primera idea con ligeros cambios.

Ejemplo 9:

Una gran sección B (compás 124 [1’39’’]) se opone a la anterior destacando dosideas temáticas distintas. La primera es un modelo cadencial sencillo, que mostramos enel ejemplo 10; situado en el xilófono, las trompetas y el viento madera se repite de formaenvolvente en muchísimas ocasiones, potenciando ese gesto casi hipnótico al que antesnos referíamos. La segunda (compás 148 [1’58’’]) es un tipo de melodía contrastante, máselaborada, orquestada en trompas y trompetas, que sorprende al oyente en sus tresrepeticiones con pequeñas variaciones las cuales ofrecen un gran interés al sacarnos del


contexto de continuada repetición en el que estábamos instalados. La primera de lasversiones de esta melodía aparece también en el ejemplo 10.

Ejemplo 10:

– Primera sección (A):

– Segunda sección (B):

Una gran conclusión (compás 236 [3’09’’]) cierra el movimiento, y con él la suitey también el ballet original que oiremos en el concierto.

ASPECTOS DE ESTÉTICA Y JUICIOS PERSONALES DE GINASTERA SOBREEL CONCEPTO DE ARTE Y EL OFICIO DE COMPOSITOR

Para terminar de conocer la figura esencial enla historia de la música que es Alberto Ginastera,consideramos interesante incluir un conjunto decitas y reflexiones del compositor tomadas devarias entrevistas llevadas a cabo en diferentesmomentos de su vida y publicadas en prensa(recogidas en el libro de Eduardo Storni tituladoGinastera), con el objeto de ofrecer al lector unelemento más de reflexión y propiciar el comentarioy la discusión a partir de las ideas que aquíaparecen resumidas al compararlas con nuestrospropios criterios y los de los otros compositoresque convivieron con el maestro argentino.


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Texto nº 1

Pregunta: ¿Se considera un compositor comprometido con el mundo que le rodeao prefiere aislarse, permanecer al margen de los acontecimientos?

Respuesta de Ginastera: No creo en el artecomprometido ni en el arte didáctico oideológico. El único compromiso que debe tenerel arte es un compromiso estético. La filosofíabusca la razón de las cosas y la esencia delpensamiento humano, la sociología explica lascondiciones de la existencia en la sociedadhumana. La estética se ocupa de la percepciónhumana de la belleza. Sólo la última de estas tresciencias tiene relación con el arte. Yo nunca meencerraría en una torre de marfil. Eso sería paramí una actitud suicida. Pero tampoco mecomprometo con la realidad política ni con las

modas estéticas. Creo que un compositor debe ser absolutamente libre [...]Hay que acordarse de lo que decía Stravinski o Picasso “Yo no busco, encuentro”.La preocupación del creador no debe ser buscar la novedad por la novedad, sinoestablecer las líneas de una personalidad y dar el mensaje que el mundo espera deese creador [...]La ausencia en nuestra época de un rigor lógico y de una disciplina básica en lasdiferentes ramas del arte da origen a obras perecederas. Pero no hay que confundiresas tentativas frustradas con otros tipos de creaciones que justamentecaracterizan la música actual, a saber: 1.º) obras de la música vocal e instrumentalcuyas tendencias están basadas en la evolución del lenguaje; 2.º) obras nacidas dela aplicación de nuevos procedimientos tecnológicos [...]Yo no diría que el compositor actual trabaja de espaldas “al pueblo” y divorciadodel “público de conciertos”, sino que por ese problema de lenguaje al que me referíantes, la obra de arte puede no ser comprendida en el momento de su aparición,quebrándose la comunicación necesaria entre creador y contemplador. Pero si esaobra posee “impacto emocional”, o sea la capacidad de franquear el marco delrazonamiento intelectual y técnico que le es propicio y expresar libremente elpensamiento trascendente del creador, su mensaje será captado. Un ejemplosorprendente es el de la Consagración de la Primavera.


Texto nº 2

(Nota: téngase en cuenta el tono jocoso de parte de la contestación de AlbertoGinastera, para entender más correctamente todo el discurso)

Pregunta: ¿Cree que hay límite entre lo que es y no es música?

Respuesta de Ginastera: En la actualidad y con las diversas escuelas de vanguardiaes muy difícil establecer este límite, porque hoy reina la libertad absoluta. Haygentes que dicen que romper un piano o tocar un instrumento bajo el agua(¡imaginad la de burbujas que produciría una prima donna en artículo mortis al finalde una ópera sub acqua!) o hacer representaciones dadaístas con la música es artemusical. Hay gente que lo cree, y la crítica, que se ha equivocado tanto en el pasadojuzgando a Stravinski y otros, temía equivocarse nuevamente y, por eso, en muchoscasos alientan estas manifestaciones. Creo que tenemos que estar en una situacióncasi metafísica, esperando que sea el tiempo el que ponga orden en todo esto.

Texto nº 3

A juicio de Eduardo Storni, y también nuestro, Ginastera es un artista que sienteque la creación es el resultado de una profunda necesidad espiritual, desligada enprincipio de un deseo de comunicación o de una mera posición profesional, trata deexplicar como acontece la obra de arte en su interior, diciendo que:

Ginastera: el mecanismo de composición es un misterio y en cadaartista el problema se plantea de manera diferente. En mi casoparticular, este advenimiento es el resultado de un despertar de laconciencia artística que se transforma en un acto de percepción sonora.¿Cómo se llega a esta metamorfosis entre un estado nebuloso y laclaridad que da la mente creadora? Aquí es cuando yo acepto la palabrainspiración, tan castigada y embadurnada, pero que para mí representaclaramente la solución del problema técnico o estético que agita alcreador. ¿Cuál es el detonador que opera aquella mutación? Puede seruna lectura, una vivencia personal, la contemplación de una obra dearte, una meditación teológica, una especulación sobre los temaseternos que conmueven al hombre. Pero esto sólo interesa al artista enla intimidad de su creación y, muchas veces, ni él es consciente de ello.


CATÁLOGO DE OBRASAlberto Ginastera acabó dedicándose prácticamente a todos los géneros musicales,

desde la canción y la obra coral hasta el concierto, las obras sinfónicas y la ópera. Nospermitimos incluir un catálogo con muchas de sus obras principales, con la intención deponer más en relevancia la importancia de un autor que, a pesar de todo, no ocupa el lugarque merece entre los máximos representantes de la creación musical del siglo XX. Esperamosfavorecer la curiosidad y hacer descubrir al lector otras de sus muchas partituras.

Óperas:Don Rodrigo, op. 31 (1963-64)Bomarzo, op. 34 (1966-67)Beatrix Cenci, op. 38 (1971)

Ballet:Panambí, op. 1 (1934-36)Estancia, op. 8 (1941)

Obras para instrumento solista y orquesta:Concierto para Arpa, op. 25 (1956)Concierto para Piano nº 1, op. 28 (1961)Concierto para Piano nº 2, op. 39 (1972)Concierto para Violín, op. 30 (1963)Concierto para Violonchelo nº 1, op. 36 (1968)Concierto para Violonchelo nº 2, op. 36 (1980)Jubilum (1981)

Obras para voz y orquesta:Bomarzo, op. 32 (1964)Cantata para América Mágica, op. 27 (1960)Milena, op. 37 (1971)Serenata, op. 42 (1973)Sinfonía Don Rodrigo, para Sopranoy Orquesta, op. 31a (1964)

Obras para coro y orquesta:Salmo CL, op. 5 (1938)Turbae ad Passionem Gregorianam, op. 43 (1974)


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Música de cámara:Serenata, op. 42 (1973)Quinteto, op. 29 (1963)Cuarteto de Cuerdas nº 1, op. 20 (1948)Cuarteto de Cuerdas nº 2, op. 26 (1958)Cuarteto de Cuerdas nº 3, op. 40 (1973)

Canciones para voz y piano:Dos canciones, op. 3 (1938)Cinco canciones populares argentinas, op. 10 (1943)Las horas de una estancia, op. 11 (1943)

Música instrumental:Pampeana nº 1, op. 16, para violín y piano (1947)Pampeana nº 2, op. 21, para cello y piano (1950)Toccata, Villancico y Fuga, op. 18, para órgano (1947)

Música para piano:Danzas argentinas, op. 2 (1937)Sonata nº 1, op. 22 (1952)Sonata n° 2, op. 53 (1981)Sonata n° 3, op. 55 (1982)

Obras para coro mixto a capella:Lamentaciones del profeta Jeremías“Hieremiae prophetae lamentationes”, op. 14 (1946)

Obras para orquesta:Danzas del ballet Estancia, op. 8a (1941)Estudios Sinfónicos, op. 35 (1967)Obertura para el Fausto Criollo, op. 9 (1943)Ollantay, op. 17 (1947)Pampeana nº 3, op. 24 (1954)Panambí, op. 1a (Suite extraída del ballet) (1934-36)Variaciones Concertantes, op. 23 (1953)Concierto para Cuerdas, op. 33 (1965)Glosas sobre temas de Pablo Casals, op. 46 (1976)


EJERCICIOS Y AUDICIONES COMPLEMENTARIAS

Actividades relacionadas con el día del concierto:1. Pinta una plantilla con la disposición de cada grupo de instrumentos semejantes

¿Cómo están organizados? ¿Qué criterio siguen?2. ¿Por qué no hay la misma cantidad de violonchelos que de violines primeros, de

contrabajos o de oboes?3. ¿Qué instrumento de la orquesta te gusta más? ¿Por qué?4. Describe los timbres de los siguientes instrumentos: flauta piccolo, xilófono y

trompeta.5. ¿Qué movimiento te ha gustado más? ¿Por qué?6. ¿Te ha producido las mismas emociones asistir al concierto que oír el disco?

¿Dónde te ha gustado más: en el Teatro de la Maestranza o en el equipo de música?¿Qué ventajas tiene escuchar el disco? ¿Y asistir al concierto?

Otras actividades y audiciones complementarias:1. Se habla a lo largo del comentario de la primera de las danzas estudiadas del

concepto de bitonalidad y se profundiza en el nivel de disonancia que asumeGinastera en su obra, aunque sólo sea de forma superficial. Como elemento dereflexión, queremos aportar una interesante definición que sobre consonancia ydisonancia da Jacques Chailley en su interesante libro titulado Tratado históricodel análisis armónico:“consonancia es un conjunto de sonidos que, escuchados simultáneamente, dan aloído una impresión de fusión en un todo homogéneo, entendido sin esfuerzo comonaturalmente agregable. La disonancia es lo contrario”.Comenta esta definición y amplía su estudio sometiendo el concepto deconsonancia y disonancia a tres parámetros nuevos: la cultura musical del oyente,el momento histórico en que vive y la corriente estética que prefiere.

2. Se cita a Stravinski como padre de la corriente neoclásica. Te proponemos que, conespíritu crítico, escuches una de las obras cumbres del repertorio del compositorruso, el ballet titulado La consagración de la primavera, de 1913, intentando hacer


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una comparación con la obra de Ginastera (muy posterior), intentando exponeralguno de los muchísimos puntos de relación que se dan entre ambas.

3. Amplía la información sobre los demás autores hispanoamericanos citados en eltexto. Quiénes son Carlos Chávez, Julián Carrillo o Heitor Villalobos. Escucha ycomenta algunas de sus obras fundamentales

4. Para profundizar en la obra de Ginastera, te proponemos que escuches otras piezasde su catálogo pertenecientes a sus épocas posteriores. En concreto, escucha ycomenta la Cantata para América Mágica, op. 27 (1960) y su Concierto paraViolonchelo nº 2, op. 36 (1980). Aparte de localizar las diferencias estilísticas,busca los elementos de unión entre estas distintas obras de nuestro autor.

5. Escucha el ballet Panambí, su Op. 1, y compáralo con Estancia Op. 8.6. Escucha extractos de las obras que te proponemos de los siguientes autores de

principios del siglo XX y piensa en qué quieren decir con su música y cómo lodicen: Gustav Mahler: La canción de la tierra (1908), Alexander Scriabin: El poemadel éxtasis (1908), Anton Webern: Seis piezas para orquesta (1910), ArnoldSchönberg: Pierrot Lunaire (1912), Igor Stravinski: La consagración de la primavera(1913). Compara, además, sus estilos con el de Ginastera, ¿qué autores parecenestar más cerca del pensamiento del compositor argentino y haber influido en superiodo de formación?

7. Te proponemos ahora la escucha de obras de otros autores importantes del sigloXX estrenadas también en 1941, o en los años próximos a esta fecha, para quecompares los estilos. Por ejemplo: D. Shostakovich: Sinfonía nº 7 (1941); O. Messiaen:Quatuor pour la fin du temps (1940-1941); B. Bartók: Concierto para orquesta(1943); A. Schönberg: Concierto para piano (1942); I. Stravinski: Sinfonía en Do(1940); A. Webern: Cantata nº 2 para soprano, bajo, coro y orquesta (1941-1943);A. Honegger: Sinfonía nº 2 para orquesta de cuerda (1941); o la obra de E. Halffter:Rapsodia portuguesa para piano y orquesta (1937-1940).

8. ¿Ha tenido el siglo XX un estilo más o menos estable de hacer música que hayaprevalecido por encima de los demás durante un tiempo suficiente?

9. Busca información sobre el Ballet y resume su historia y evolución. ¿Qué es ladanza contemporánea?

10. Qué otros compositores se han dedicado profusamente a la composición de balletsen el siglo XX. Haz una lista.


BIBLIOGRAFÍA

Para ampliación de conceptos en el alumnado:- COMELLAS, José Luis: Nueva historia de la Música. Barcelona, Ediciones Internacionales

Universitarias, 1995.- COPLAND, Aaron: Cómo escuchar la música. Madrid, Fondo de Cultura Económica de

España, 1994.

Bibliografía usada en la presente guía:- CHAILLEY, Jacques: Traité historique d’analyse harmonique. París, 1977.- MORGAN, Robert P.: La música del siglo XX. Madrid, 1999.- GARCÍA LABORDA, José María: La música moderna y contemporánea a través de los

escritos de sus protagonistas (una antología de textos comentados). Sevilla, 2004.- STORNI, Eduardo: Ginastera. Madrid, 1983.- STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz: La música del siglo XX. Madrid, 1960.


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VII CICLO DE ENSAYOS GENERALES CON ESCOLARES

Fundación Cajasol

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

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