Guía didáctica Ensayos Generales 11-12

GUÍA DIDÁCTICA ENSAYOS GENERALES ABIERTOS

CURSO 2011/2012

ARANTXA GONZÁLEZ PÉREZ

Guía didáctica ensayos generales abiertos

Curso 2011/2012 Página 2

ÍNDICE

• Viernes 25 Noviembre, 11.30

1. Obra: Sheherezade, op. 35 Rimsky Korsakov (Duración: 42’) ..................................... 3-21

1.1. Nacionalismo Musical ......................................................................................................... 3-4

1.2. Nacionalismo Ruso ................................................................................................................ 4-5

1.3. Rimsky Korsakov ................................................................................................................. 6-10

1.4. Obra literaria .................................................................................................................... 10-13

1.5. Obra musical ...................................................................................................................... 13-16

1.6. Propuestas de trabajo ..................................................................................................... 16-18

1.7. Biografía director: Jesús López Cobos ....................................................................... 19-21

• Jueves 19 Enero, 11.30

1. De lo exótico y lo oriental ...................................................................................................... 22-24

2. Obra: Danza árabe, Suite Peer Gynt Edvard Grieg (Duración 4’) .......................... 24-33

2.1. Nacionalismo escandinavo .............................................................................................. 24-25

2.2. E. Grieg .............................................................................................................................. 25-28

2.3. Peer Gynt ........................................................................................................................... 28-30

2.4. Danza árabe ...................................................................................................................... 31-32

2.5. Propuestas de trabajo .................................................................................................... 32-33

3. Obra: En un mercado persa, Ketelbey (Duración 28’) ................................................. 33-40

3.1. La música en Inglaterra ................................................................................................. 33-34

3.2. W. A. Ketelbey ................................................................................................................ 34-36

3.3. En un mercado persa ....................................................................................................... 36-39


4. Obra: Alladin, op.34 –Nielsen (Duración 23’) ................................................................. 40-48

4.1. Carl Nielsen ....................................................................................................................... 40-42

4.2. Aladdin ............................................................................................................................... 42-44


4.4. Biografía director: Víctor Pablo Pérez ....................................................................... 46-48



• Viernes 17 Febrero 2011, 11.30

1. Obra: Petrushka, Igor Stravinsky (Duración 34’) ......................................................... 49-69

1.1. La música después de la I Guerra Mundial ................................................................. 49-50

1.2. Tendencias europeas ....................................................................................................... 50-51

1.3. Neoclasicismo ................................................................................................................... 51-53

1.4. Igor Stravinsky ................................................................................................................ 53-57

1.5. Ballets rusos de Diaghilev ............................................................................................ 57-58

1.6. Petrushka ........................................................................................................................... 58-61


1.8. Biografía director: Andrew Gurlay .............................................................................. 67-69

• Viernes 16 Marzo 2011, 11.30

1. Obra: Concierto para piano y orquesta nº 2, Liszt (Duración 21’) .......................... 70-80

1.1. La nueva escuela alemana ............................................................................................... 70-71

1.2. La figura del virtuoso romántico .................................................................................. 71-72

1.3. Franz Liszt ........................................................................................................................ 72-76

1.4. Concierto para piano y orquesta nº 2 .......................................................................... 76-78

1.5. Propuestas de Trabajo ................................................................................................... 78-80

2. Obra: La Tempestad, Suite nº 2 - Jean Sibelius (Duración 17’) ............................. 81-91

2.1. Jean Sibelius .................................................................................................................... 81-84

2.2. La Tempestad ................................................................................................................... 84-87

2.2.1. Obra literaria ........................................................................................................... 84-86

2.2.2 Obra musical ............................................................................................................ 86-87


2.4. Biografía director: Jean Jaques Kantorow ................................................................ 90-91

• Bibliografía ................................................................................................................................ 92



Rimsky Korsakov Scheherezade, op. 35

Viernes 25 Noviembre 2011, 11.30

NACIONALISMO MUSICAL

Surge de las ideas de independencia y libertad difundidas en Europa tras la

Revolución Francesa. Se produce en la segunda mitad del s. XIX, dentro de

los ideales del Romanticismo de

exaltación de todo lo que rodea a la

persona: el paisaje, la tradición, las

costumbres, las leyendas, las

canciones…

Los pueblos de muchos países de

Europa empezaron a ser cada vez más conscientes de su identidad nacional y

esto se debió en gran parte al creciente interés por el pasado y por el

significado de las tradiciones nacionales. Los compositores asocian la música

con el amor a la patria.

Ciertos acontecimientos políticos e históricos, como la declaración de

independencia de EEUU, el congreso de Viena (que declaraba los derechos

de cada nación a fijar sus fronteras), la separación de Grecia y Turquía y de

Holanda y Bélgica o la unificación de Alemania y de Italia, condujeron al

desarrollo de las ideas nacionalistas.

Rusia, Noruega, Checoslovaquia, Hungría y España marcaron su nacimiento

musical que se mantuvo vigente hasta el s. XX al sumarse las escuelas de

EEUU y América Latina.

Estos países trataron de liberarse de la hegemonía de países como Francia,

Alemania e Italia que marcaban el gusto musical de la sociedad europea en

este momento.



Los primeros ejemplos de este movimiento los podemos encontrar en las

Polonesas de Chopin o en las rapsodias húngaras de Liszt.

NACIONALISMO RUSO

Las guerras napoleónicas habían provocado un despertar del patriotismo,

obligando a los rusos a volverse hacia el patrimonio nacional.

El primer nacionalismo surgió en Rusia con la obra de Glinka (considerado

generalmente como el padre de la música rusa) “Vida por el Tsar” un modelo

de ópera con raíces rusas.

Glinka, recurrió al folcklore y creó el recitativo ruso pero sólo encontró

partidarios en algunos jóvenes y en la persona de Dargomyzhski. Este,

decidió también seguir el camino nacionalista trazado por Glinka y sin

haberlo deseado expresamente, se convirtió en el polo de atracción, el

confidente y el guía artístico de un grupo de audaces autodidactas

compuesto por Balakirev, Cesar Cui, Borodín, Musorgsky y Rimsky-Korsakov:

el célebre grupo de los “cinco”. La ópera de Dargomyzhski “El convidado de

piedra” fue como una Biblia para la nueva escuela.

De los cinco compositores, Cesar Cui y Balakirev, los únicos músicos

profesionales del grupo son poco conocidos hoy. Un tercero, Alexander

Borodin, es recordado fugazmente por su poema orquestal “En las Estepas

de Asia Central” y por “Los Bailes Poloneses” de su ópera 'Príncipe Igor'.

El cuarto compositor, quien fue el que más se acercó a crear una verdadera

música de origen ruso, fue Modest Musorgsky. Ritmos folclóricos y escalas

inusuales de música de la iglesia ortodoxa rusa caracterizan sus piezas. Sus

trabajos incluyen una pieza para orquesta titulada “Noche en Monte Pelado”,

y “Cuadros de una exposición”, un conjunto de dos piezas de piano que



fueron más tarde arregladas para orquesta por el compositor impresionista

francés Maurice Ravel.

El miembro más joven del grupo, Nikolai Rimsky-Korsakov, el más preparado

académicamente, escribió composiciones dramáticas de gran fuerza rítmica

y color orquestal vívido. Es recordado por su ópera “El Gallo De Oro” y su

suite orquestal “Sheherezade”. En su poderosa obertura “Gran Pascua Rusa”

usó temas de la iglesia rusa.

Estos músicos reaccionaron contra la cultura oficial, el conservatorio y la

ópera italiana.

Las características principales de su música fueron: un rechazo del

academicismo y las formas fijas occidentales de composición, incorporación

de elementos musicales de otros países del

este dentro del imperio ruso (cualidad que

más tarde sería conocida como

el orientalismo musical) un enfoque musical

progresista y antiacadémico y por último la

incorporación de técnicas de composición

relacionadas con la música folclórica.

Estos cuatro puntos distinguen a Los Cinco

de sus contemporáneos en el campo

cosmopolita de la composición.

Por otro lado estaban los partidarios de una renovación basada en la

tradición occidental. Centraron su actividad a través del conservatorio

dirigido por Rubinstein. Esta línea la siguieron Tchaikovsky y Rachmaninov.



NIKOLÁI ANDRÉYEVICH RIMSKY-KORSAKOV

(Tijvin (San Petersburgo) 18 de marzo de 1844 -

Lyubensk, 21 de junio de 1908)

Nacido en una familia aristocrática y de

marinos militares, demostró su talento artístico

desde una edad muy temprana (a los seis años

empezó a estudiar piano y a los 10 a componer) pero

los primeros años de la trayectoria de Rimsky-

Korsakov estuvieron marcados por su condición de oficial de la Marina rusa

hasta 1873 cuando abandonó la carrera naval para dedicarse por entero a la

música.

En 1859, Korsakov comenzó a estudiar con la pianista francesa Theodore

Canille (su inspiración para dedicar toda su vida a la composición) a través

del cual conoció a Balakirev (mentor y amigo) que lo animó para que

compusiera y le enseñó lo básico para que pudiera hacerlo cuando estaba en

alta mar. Gracias a él conoció a otros compositores Cesar Cui, Borodín o

Musorgsky (más tarde serían conocidos como "Grupo de los Cinco") con los

que compartía ideas y proyectos.

En 1871, a pesar de haber sido autodidacta, se convirtió en profesor de

composición y orquestación en el Conservatorio de San Petersburgo.

Balakirev se oponía a la enseñanza académica de la música con tremendo

vigor, pero le animó a que aceptara el puesto para convencer a otros a que

se unieran a la causa nacionalista musical.

La reputación de Rimsky-Korsakov en ese momento era ya la de un maestro

de la orquestación, en base a sus obras Sadko y Antar.. Sin embargo, había



escrito esas obras principalmente siguiendo a su intuición. Sus conocimientos

de teoría musical eran elementales. Tchaikovsky (de formación académica)

le recomendó que estudiara (se tomó tres

años sabáticos sin componer nada, y

estudió con asiduidad). Rimsky-Korsakov

finalmente llegó a ser un maestro

excelente y un ferviente defensor de las

enseñanzas académicas. Revisó todo lo

que había compuesto anterior a 1874, en

una búsqueda de la perfección que

perseguiría hasta el final de su vida.

En 1872 se casó con la pianista Nadezhda Purgold (la cual ejerció influencia

sobre él en materia musical de la misma manera que Clara Schumann con su

propio marido Robert)

En 1873 fue nombrado Inspector Naval de Bandas, hacía visitas periódicas a

las bandas navales de toda Rusia, supervisaba los directores de las bandas y

sus compromisos, revisaba su repertorio e inspeccionaba la calidad de sus

instrumentos. Continuó componiendo prolíficamente, produciendo muchos

trabajos orquestales, incluyendo las famosas obras Sheherezade y Capricho

español (1887). También escribió quince óperas, como Kaschéy el inmortal y

El cuento del zar Saltán (1903). Posteriormente apareció la afamada obra El

vuelo del moscardón, arreglada para distintas agrupaciones de instrumentos.

Entre su música litúrgica ortodoxa rusa encontramos la obra a capella,

Liturgia de San Juan Crisóstomo y la obra orquestal, La Gran Pascua Rusa.

Nikolai Rimsky Korsakov 1898- Valentín Serov



En 1905 Kórsakov fue cesado de su cargo de profesor en

San Petersburgo debido a sus opiniones políticas. Esto

provocó una serie de dimisiones de sus camaradas

miembros de la facultad, y gracias a eso fue

reincorporado a su cargo.

La controversia política continuó en 1907 con su ópera El

gallo de oro (Le Coq d'Or), considerada un ataque a la Rusia Imperial y que

fue prohibida desde su estreno.

Hacia el final de su vida, Kórsakov enfermó de angina y murió en Lyubensk el

21 de junio de 1908. Fue enterrado en el cementerio de Tijvin del

monasterio Alexánder Nevski, en San Petersburgo, Rusia.

ESTILO

Rimsky-Korsakov fue el miembro mejor preparado desde el punto de vista

técnico del grupo de los Cinco, aunque, como en los casos de sus compañeros

Balakirev, Borodin, Cui y Musorgsky, su dedicación a la música no fuera en

sus inicios profesional.

Como los demás músicos de su generación, buscaba plasmar en sus óperas

(magistrales evocaciones musicales de mitos y leyendas) un carácter más

auténticamente ruso en los temas y la música, siguiendo la senda abierta por

Mijaíl Glinka, consistente en tomar como punto de partida melodías y ritmos

derivados de la tradición popular. La suite Sheherezade, el Capricho

español o la ópera La leyenda del zar Saltán son sólo algunas de las obras

en las que estas características se manifiestan en toda su plenitud.

Parte de personajes de la poesía popular, de viejos cuentos, de ritos

eslavos, de temas legendarios fantásticos y del romanticismo de Oriente y

trata la ópera con gran variedad de estilos y riqueza musical. Pero también

Nadezhda Purgold



se ocupa de temas en los que la tendencia política se manifiesta claramente,

como en El gallo de oro (1906-1907).

La música de Korsakov es colorista, melodiosa y llena de vigor, es accesible y

atractiva debido a su brillante orquestación.

Aunque tomó a Glinka y Liszt como modelos, el uso de tonos enteros y las

escalas octatónicas (considerados de aventura en la tradición clásica

occidental) demuestran su originalidad e hicieron a sus armonías parecer

radical.

Sin embargo, la música de Korsakov a menudo carece de fuerza dramática,

un defecto aparentemente fatal en un compositor de ópera. Esto puede

haber sido hecho conscientemente. Con este fin diseñó un doble lenguaje

musical - música diatónica y lírica más parecida a la música popular rusa para

lo "real" (personajes humanos) y música cromática -artificial para lo "irreal"

o "fantástico") seres mágicos.

Actualmente se valora más la frescura y la brillantez de su orquestación que

la originalidad de sus ideas musicales.

Entre sus óperas cabe destacar Sadkó Snegurochka (La doncella de nieve,

1880-1881) Noche de mayo (1879), El zar Saltán (1900), Mlada (1892), La

novia del zar (1898-1899), Kästchei, el inmortal (1902), La noche de Navidad

(1895) y El gallo de oro (1906-1907) y las obras sinfónicas Capricho español

(1887), Sheherazade (1888) y La gran Pascua rusa (1888).

Fue también el encargado de completar algunas de las partituras que sus

compañeros del grupo de los Cinco no pudieron concluir, como las óperas El

príncipe Igor, de Borodin, y Jovanschina, de Musorgsky, de quien revisó

también y perfeccionó Boris Godunov.



En 1909, tras su muerte, se publicó su autobiografía Recuerdos de mi vida

musical.

COMO PEDAGOGO

Decisivo fue el papel que desempeñó en la formación de varias generaciones

de músicos rusos. En sus décadas en el Conservatorio (1871-1906) Rimsky-

Korsakov enseñó a compositores que más tarde alcanzarían la fama como

Alexander Glazunov, Alexander Spendiaryan, Sergei Prokofiev , Igor

Stravinsky , Ottorino Respighi , Maliszewski Witold, Mykola Lysenko , y

Artur Kapp .

En su época de inspector de Bandas redactó un programa de estudios como

complemento a los estudiantes de música que tenían una beca de la marina

en el Conservatorio e hizo de intermediario entre el Conservatorio y la

marina.

Escribió un Tratado de orquestación que fue mundialmente utilizado por los

estudiantes de composición durante todo el siglo XX (en la actualidad se ha

abandonado debido a que los ejemplos de instrumentación están tomados

sólo de obras propias, lo cual limita la gama de posibilidades de aprendizaje

del alumno). También hizo un Tratado de Armonía.

Sheherezade, princesa de las mil y una noches...

... una Reina de un Mundo de Fantasía.

LA OBRA LITERARIA

"Y al ver que amanecía, Sherezade calló discretamente"



Esta es la frase que enlaza cada uno de los capítulos en la obra anónima "Las

mil y una noches" una de las obras cumbre de la literatura universal. Es sin

lugar a dudas el texto más popular de la literatura árabe y desde su

introducción en Europa se ha convertido en uno de los clásicos indiscutibles

de la literatura de todos los tiempos. Ya desde la época medieval han

existido gran variedad de versiones al castellano, aunque las más conocidas

derivan de la traducción francesa de A. Galland, de principios del XVIII.

El núcleo de estas historias está formado por un antiguo libro persa

llamado Hazâr Afsâna (los Mil Mitos) El compilador y traductor de estas

historias al árabe es, supuestamente, el cuentista Abu abd-Allah Muhammed

el-Gahshigar, que vivió en el siglo IX.

La historia principal sobre Sheherezade, que sirve de marco a los demás

relatos, parece haber sido agregada en el siglo XIV. Compuesto por tres

grupos de relatos, el libro describe de forma fantástica y algo

distorsionada la India, Persia, Siria, China y Egipto.

Son relatos que surgen uno del otro, es decir, al

contarse uno, de repente surge otro y ese crea otro

cuento hasta que termina el primero, como cajas

encerradas en otras cajas. En el primero, se cuenta

que el sultán Shahriar descubre que su mujer lo

traiciona y la mata. Creyendo que todas las mujeres

son igual de infieles ordena a su visir conseguirle una

esposa cada día, alguna hija de sus cortesanos, y

después ordenaría matarla en la mañana. Este horrible designio es quebrado

por Sheherezade, hija del visir.



Sheherzade trama un plan y lo lleva a cabo: se ofrece como esposa del

sultán y la primera noche logra sorprender al rey contándole un cuento. El

sultán se entusiasma con el cuento, pero la muchacha interrumpe el relato

antes del alba y promete el final para la noche siguiente. Así, durante mil

noches. Al final, ella da a luz a tres hijos y después de mil noches y una, el

sultán conmuta la pena y viven felices (con lo que se cierra la primera

historia, la de la propia Sheherezade).

Las historias son muy diferentes, incluyen cuentos, historias de amor, tanto

trágicas como cómicas, poemas, parodias y leyendas religiosas musulmanas.

Algunas de las historias más famosas de Sheherezade circulan en la cultura

occidental traducidas como Aladino y la lámpara maravillosa, Simbad el

marino y Alí Babá y los cuarenta ladrones;

Causó gran impacto en Occidente en el siglo XIX, una época en que las

metrópolis impulsaban las expediciones e investigaciones geográficas y de

culturas exóticas.

EL PERSONAJE

Sheherezade es, sobre todo, una artista: una mujer con imaginación,

inspiración, originalidad y talento. Cuando arriesga su vida para salvar la de

las demás mujeres, pone en juego todos

sus recursos –una confianza formidable en

sí misma, inteligencia, belleza, capacidad

interpretativa y habilidad literaria– para

encantar a un marido que puede matarla en

cualquier momento si se aburre. Se

enfrenta al dueño de su vida y de su muerte cautivándole con los ingeniosos

arabescos de sus cuentos.



Gracias a su creatividad, logró su salvación y la de las futuras víctimas tras

apaciguar la desconfianza de su amante con las mujeres.

LA OBRA

Sheherezade opus 35, es una suite sinfónica compuesta en 1888. Es una

alfombra mágica que nos transporta al mundo de Las mil y una noches y sus

viejas historias orientales de tradición oral. Esta obra orquestal combina

dos características comunes a la música rusa, y particularmente de Rimsky-

Kórsakov: una deslumbrante y colorida orquestación y el interés por

el Oriente, muy destacado en la historia de la Rusia Imperial

Es una preciosa pieza, una fiesta para los propios músicos de la orquesta que

gozan de numerosas oportunidades de intervención. Su vitalidad, el poder de

atracción de sus melodías y su formidable orquestación son impresionantes.

Korsakov supo plasmar en su obra el delicado perfume de las noches

orientales, la sensualidad de los protagonistas, su pasión…

El clima es de misterio y sensualidad, algo satírico, los enigmas, las

maravillosas páginas líricas, las melodías en un ‘Allegro ma agitato’ y los

cautivantes coloridos musicales en sonidos de tres flautas, una de ellas

‘piccolo’, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, cuatro trompas, dos

trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, batería, bombo, tambor,

pandereta y arpa.

La suite está dividida en cuatro movimientos, el compositor les dio

títulos programáticos, pero posteriormente los borró para reemplazarlos

por meras indicaciones de tempo (en la actualidad se suelen mencionar los

títulos originales.)



1. El mar y el barco de Simbad (Largo e Maestoso

- Allegro non troppo).

2. El cuento del príncipe Kalender (Lento -

Andante).

3. El joven príncipe y la princesa (Andantino quasi

Allegretto)

4. Fiesta en Bagdad, el Mar, el Barco se hunde contra las rocas (Finale -

Allegro molto)

DESARROLLO DE LA OBRA

� En el mar y el barco de Simbad, la música comienza con la amenazante

figura del sanguinario sultán en los trombones, tuba, maderas graves y

cuerdas, tras la que, brillando entre ricos acordes del arpa, escuchamos la

voz de Sherezade en el violín solo, que comienza temblorosa la primera de

las historias. El inmenso mar se manifiesta en grandes olas de parte de toda

la orquesta. Navegamos en el barco de Simbad (flauta, oboe y clarinete) y

vemos las velas hinchadas, el sol en las aguas, la calma del mediodía, una

tormenta que aminora, y seguimos a la joven hilando la historia... El sultán se

duerme y la esposa pospone su destino por un día.

� El cuento del Príncipe Kalender se refiere a un príncipe que ahora es un

monje mendicante que ha profesado votos de pobreza, castidad y humildad.

Escuchamos su historia de parte del fagot. Es tímido, serio, aunque algo

burlón. Las feroces fanfarrias del trombón y la trompeta nos arrastran a

una escena de esplendor bárbaro y salvaje. Rimsky lanza luminosas masas de

color como joyas brillantes procedentes de un cofre y el torbellino y la

pompa de un solemne desfile nos sitúa en un ambiente opulento. Es la



primera vida del príncipe cuando se rodeaba de gloria y poder. Hay cierta

nostalgia hasta que el movimiento termina con un rimbombante crescendo.

� El joven príncipe y la princesa, es la sección más lírica. Una cautivadora

canción de amor de los violines representa al joven, mientras que el

clarinete habla por voz de la dama. Más tarde, el ritmo de la pequeña

percusión añade un efecto picante a esta amorosa escena.

� Fiesta en Bagdad El barco de Simbad se estrella contra las olas. El Sultan

entra en la alcoba y Sheherezade comienza la descripción de una fiesta

oriental llena de vida y color en la que la orquesta ha de mostrar su

capacidad virtuosa. Bailarines, trajes lujosos, perfumes... oriente en música.

Retornan los temas de los movimientos anteriores, todos llenos de energía

que mantiene el ritmo de la fiesta. Recordamos a todos los personajes de

los relatos y finalmente, la orquesta nos transporta a la cubierta del barco

de Simbad, ahora en medio de un terrible temporal de olas gigantescas que

lo precipitan contra las rocas coronadas por la estatua de un guerrero.

Finalmente se escucha la voz de Sheherezade que nos llama desde el

fantástico mundo que ha creado y el Sultán habla de nuevo, pero suave y

gentilmente, pues ha renunciado a su terrible propósito. El violín solo

asciende a lo más agudo para terminar la suite en sereno y luminoso triunfo.

En resumen, esta obra nos lleva a otros mundos con pasajes fantásticos,

mostrando una bellísima historia de amor entremezclada con las aventuras

del marino, la narración de Sheherezade, los momentos apoteósicos de

enfado del sultán donde se puede palpar la tensión y ese éxtasis final de la

fiesta árabe.

Una obra maestra con mayúsculas de la música, que merece la pena escuchar

para sentirse transportado al delicioso mundo oriental de hace siglos, de



noche sentados bajo un arco de media luna, contemplando el mar, la luna y

las estrellas con dulces aromas de incienso flotando en el aire.

Por último, he de señalar que esta suite sinfónica fue convertida en un

opulento ballet por Diaghilev - lleno de historias de piratas, encantadores,

tesoros y harenes repletos de seductoras mujeres - que dio fama mundial

al bailarín Nijinski.

PROPUESTAS DE TRABAJO

1. Escucha activa:

1.1 El primer movimiento comienza con una introducción en la que se

presenta a los protagonistas, el sultán y Sheherezade.

En el mar y el barco de Simbad (Largo e Maestoso - Allegro non troppo)

http://youtu.be/kT3ILorqLL4

A. Intenta reconocer auditivamente los temas (en este y en otros

movimientos) y la relación entre la melodía y el carácter de los

personajes. ¿Qué instrumentos representan a cada uno de ellos? (vid.

Desarrollo de la obra)

B. Después de una pausa, y antes de presentarnos el tema de

Sheherezade (0:50), una transición realizada por los instrumentos de

madera con cinco largos acordes crea un contraste sorprendente y

establece el clima de evocación mágica (0:20).

Este episodio recuerda al comienzo de la obertura El sueño de una

noche de verano, de Mendelssohn. http://youtu.be/65FrXiOpuTs

Relaciona auditivamente ambos fragmentos.



1.2 En el segundo movimiento se nos presenta al príncipe por medio del

fagot (0:40 de la primera parte). Este tema se escucha en repetidas

ocasiones a lo largo del mismo a cargo de otros instrumentos. ¿Sabrías decir

cuáles?

El cuento del Príncipe Kalender (Lento - Andante)

1º parte http://youtu.be/JpgRKXzB6tI

2º parte http://youtu.be/f03wesOMIOI

1.3. El tercer movimiento comienza con una canción de amor de los violines

que representan al príncipe, a continuación (1:06) entra el clarinete que

representa a la princesa. La percusión le da el toque divertido a la escena de

amor (3:35)

El joven príncipe y la princesa (Andantino quasi Allegretto)

http://youtu.be/9btjxS6QMUU

1.4. En el cuarto movimiento:

Fiesta en Bagdad, el Mar, el barco se hunde contra las rocas (Finale-Allegro molto)

1ª parte http://youtu.be/3PASjppw2Cc

2º parte http://youtu.be/jNoLpwCO-zc

A. Korsakov retorna los temas de los movimientos anteriores. Intenta

reconocer auditivamente a los personajes de los relatos.

B. Las obras orquestales de Rimsky-Korsakov son especialmente

famosos por su uso imaginativo de la fuerza instrumental a menudo

marcado con una yuxtaposición de puros grupos orquestales. El final

de tutti de Sheherezade es un buen ejemplo de esto. ¿Qué



instrumentos realizan el tema? (3:30 1ª parte) (El tema se asigna a

trombones alternando con los instrumentos de viento y la percusión)

C. Choque del naufragio marcado por un toque de tam-tam (2:14 2º

parte)

2. Los temas principales de la obra en cierta medida son tratados como

leitmotiv. Investiga sobre este término.

3. Relación entre la música y el cine. Muchos de los fragmentos de

Sheherezade han sido utilizados a posteriori como BSO de películas o

incluso en series de TV. Busca ejemplos de algunas de ellas en las que

aparezca.

4. Sheherazade es una suite sinfónica, podríamos decir que a medio camino

entre la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) y el poema sinfónico de Liszt.

El compositor siempre intentó evitar que se hiciera una lectura habitual

programática, negando por ejemplo que los personajes evolucionen

claramente y actúen (todo lo contrario de lo que hará Prokofiev en Pedro y

el lobo).

Investiga sobre estos términos: música programática, sinfonía, suite

sinfónica y poema sinfónico.

5. Korsakov es particularmente conocido por su fina orquestación (sus obras

se asemejan a mosaicos de colores vivos) la cual pudo haber sido

influenciada por su sinestesia. ¿Sabes qué es? Investiga sobre su

significado y sobre otros artistas que posean esta cualidad y cómo pudo

afectar a su obra.



DIRECTOR

Jesús López Cobos

Nació en Toro (Zamora) el 25 de Febrero de

1940, pero vivió desde su infancia en Málaga,

donde llegó a cantar en el Coro de la Catedral

y a realizar estudios en el Seminario.

“Me inicié en el camino de la música a través

de los coros. Recuerdo como me decían que

tenía condiciones, que debía tratar de ser

músico…lo cual me animó a marcharme en los años 60. En esta época había

muy pocas posibilidades, en España no había ninguna oportunidad para ser

director de orquesta”

Se graduó en Filosofía y Letras en el 64 en la Universidad Complutense de

Madrid y en Composición en el 1966.

Su carrera se inició al frente de la Coral Universitaria Santo Tomás de

Aquino y, después de obtener varios premios marchó a Alemania y a

Norteamérica, becado por el banco Urquijo, para ampliar sus estudios.

Comenzó a estudiar Dirección de Orquesta en Italia con Franco Ferrara, su

mentor y en Viena con Hans Swarowsky.

En 1968 ganó en la Competición Besançon. También ganó en el concurso de

Copenhague, y poco después debutó profesionalmente como director musical

en La Fenice (Venecia) y como director sinfónico en Praga. En 1975 estuvo al

frente de las orquestas Filarmónicas de Los Ángeles (Estados Unidos) y de

Londres (Inglaterra).



En 1981 fue designado director general de música del teatro Deutsche

Opera de Berlín (donde había llegado diez años atrás), cargo que desempeñó

hasta 1990. En 1984, y hasta 1988, fue director musical de la Orquesta

Nacional de España. A su vez, desde 1981 a 1986 se desempeñó como

director invitado de la Filarmónica de Londres.

Entre 1986 y 2001, fue director musical y director titular de la Orquesta

Sinfónica de Cincinnati, la cual, luego de que él dejara la titularidad, lo

nombró Director Musical Emérito vitalicio. En 1990, y durante diez años,

fue el director musical y director titular de la Orquesta de Cámara de

Lausanne.

Entre 1998 y 2000 fue titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Francia.

En 2001 la Joven Orquesta Provincial de Málaga lo nombró Director

Honorario, y en julio de 2002 fue designado director musical del Teatro

Real de Madrid, cargo que desempeñó hasta Septiembre del 2010.

Durante más de veinte años se ha desempeñado como director de las más

prestigiosas orquestas, europeas y americanas, tanto en óperas como en

conciertos sinfónicos. También ha participado en los más importantes

festivales internacionales, entre los que cabe destacar: los de Berlín,

Edimburgo, Hollywood Bowl, Lucerna, Montreux, Praga, Ravinia, Salzburgo y

Tanglewood.

En el campo de la investigación musicológica, ha revisado algunas de las

óperas de antiguos maestros, como Lucía de Lamermoore y Otelo y Moisés

de Rossini, que han obtenido las mejores críticas del público, y cuyas

grabaciones discográficas han sido un completo éxito de ventas. En febrero

de 2001, el Consejo de Ministros acordó concederle la Medalla de Oro de

Bellas Artes, condecoración que recibió de manos del rey Juan Carlos I en

una ceremonia celebrada el 29 de mayo en el palacio de El Pardo.



Artista reconocido en el mundo, en 1981 fue galardonado con el Premio

Príncipe de Asturias de las Artes. Además, el gobierno alemán le concedió la

Cruz al Mérito de Primera Clase de la República Federal Alemana por su

aportación a la cultura de dicho país. Es doctor honoris causa en artes por la

Universidad de Cincinnati y es poseedor de la Medalla de Oro al Mérito en

Bellas Artes. El gobierno francés le concedió el título de Oficial de la Orden

de las Artes y las Letras, y es poseedor del premio Fundación CEOE.

(Confederación española de organizaciones empresariales: creada en 1985, su finalidad es

favorecer el fomento de la ciencia, la cultura y educación como base para el progreso de

España).



UN AIRE DE ORIENTE

1. Danza árabe, Suite Peer Gynt Edvard Grieg

2. En un mercado persa, Ketelbey

3. Alladin, op.34 -Nielsen

Jueves 19 Enero 2012 11.30

DE LO ÉXOTICO Y LO ORIENTAL

Marcado por un claro sentido

orientalista, este programa nos

presenta tres obras que (al igual que

ocurría con Sheherezade de Korsakov)

son ejemplo de música inspirada en

este movimiento estético que se dio en

el s.XIX en Europa.

En el Romanticismo, la seducción por el oriente cumplía el mismo papel de

alejamiento de la realidad que el historicismo medievalista.

A los artistas de esta época les atrae el exotismo (actitud cultural de gusto

por lo extranjero), sobre todo las civilizaciones árabes, dando lugar a una

corriente pictórica particular: el orientalismo, que recorrerá todo el siglo

XIX.

El orientalismo, es la variante del exotismo que amalgama todas las culturas

situadas más al este de Europa (Asia) pero también el islámico norte de

África (Egipto y el Magreb), e incluso España, entendida tópicamente por los

románticos (Washington Irving, Prosper Mérimée) como tierra de



bandoleros, toreros y gitanos, eternamente medieval, y poblada de

refinados reyes moros decadentes en la Alhambra y sombríos inquisidores.

Muchos pintores representaron escenas árabes y edificios islámicos.

Los artistas ya no viajaban sólo a Italia, como habían hecho hasta entonces,

sino que ampliaron sus horizontes hacia otros lugares como Turquía,

Marruecos, Argelia o España (que se puso de moda en toda Europa como

prototipo de un exotismo cercano).

En parte, el orientalismo se debió a las campañas napoleónicas por Oriente,

que permitieron descubrir un Mediterráneo de paisajes inéditos, con

civilizaciones que resultaban misteriosas, como la árabe y judía.

Pero, al mismo tiempo, debido a las convulsiones históricas y sociales,

vuelven los ojos al pasado del propio país. Recurren a temas folclóricos,

costumbristas o populares.

La música, al igual que la literatura o la pintura, se aleja del eje alemán-

vienés para dar cabida a un folclore sentido como exótico, sometido

previamente a un fuerte proceso de reinvención.

A Italia, España, el lejano Oriente o la Biblia acudieron numerosos músicos

del siglo XIX en busca de aire fresco para sus composiciones.

El exotismo musical supuso la asimilación de un nuevo lenguaje musical que

se traduce en el uso de escalas exóticas (pentatónica, escala de tonos

enteros, escalas modales) o el empleo de instrumentos de colorido exótico

inspirados en gran parte en el lejano Oriente. Los ritmos, las melodías y los

instrumentos buscan la evocación de la atmósfera de tierras o épocas

lejanas.

Ejemplo del exotismo musical lo tenemos entre otros en el compositor ruso

Mijail Glinka que tras su estancia en España, recogió temas populares que

integró luego en obras como Jota aragonesa y Una noche de Madrid . Otros



ejemplos los encontramos en el compositor francés Félicien David que, tras

su exilio en Oriente, fue el autor de la primera ópera exótica, La perle du

Brésil y también en Lakmé de Léo Delibes, obra de ambiente hindú que

anticipa el clima literario de los viajes al Extremo Oriente de Pierre Loti,

también Daphnis et Chloé y Tzigane pour Violon et Orchestre de Maurice

Ravel, obras de Debussy, Korsakov, Saint Saens o las que vamos a escuchar

en este concierto.

Danza árabe, Suite Peer Gynt - Edvard Grieg

NACIONALISMO ESCANDINAVO

El nacionalismo musical, como ya hemos dicho, data de mediados del siglo

XIX, cuando los compositores prácticamente de toda Europa, reclamaban

mediante giros melódicos y ritmos folklóricos su derecho a expresar el

temperamento autóctono de sus respectivos países.

Noruega, Suecia y Dinamarca siempre estuvieron unidas por una cultura

común influenciada por Occidente, mientras que Finlandia estuvo más

relacionada con el Este. Todos estos países tuvieron una tradición musical

popular rica y variada, pero su música culta estuvo influenciada por

Alemania.

Destacan en esta época el noruego Edvard Grieg (1843-1907) y el finés Jan

Sibelius que gozaron de una reputación internacional (1865-1947).

Una de las características principales de su música (cuestionada de simple y

sensiblera por el academicismo escandinavo) fue su carácter esencialmente

nacionalista.



Sería injusto omitir entre los compositores escandinavos otros que, si bien

sus obras no tuvieron la trascendencia de las de Grieg y Sibelius, han

contribuido a formar una verdadera escuela nacional.

Entre ellos se encuentran los daneses Niel Wilherm Gade (1817-1890), Emil

Hartmann (1863-1898), Peter A. Heise (1830-1879) y Carl August Nielsen

(1865-1931) más conocido por sus seis sinfonías, pero entre otras obras es

autor también de numerosas canciones populares danesas.

Y en Suecia tienen rasgos señalados Gustaf Duben y Johann H.Romann,

denominado este último, padre de la música sueca.

Muchos de los compositores de la segunda mitad del Siglo XIX intentaron

incorporar de alguna manera a sus obras elementos sacados de la música

folklórica.

Edvard Grieg… el Chopin del Norte…

Una de las figuras que más aportó a la construcción

de un nacionalismo escandinavo, y más

específicamente a la consolidación de una identidad

nacional noruega.

Edvard Grieg nació en Bergen (Noruega), el 15 de

junio de 1843, descendiente de una familia de

escoceses, cuyo apellido original era "Greig" aunque

su padre era comerciante y cónsul de Inglaterra en

Bergen creció en un ambiente músical.

Su madre, Gesine (excelente pianista), fue quien le dio sus primeras

lecciones de música, introduciéndole en el mundo del piano. Cumplidos los

doce años de edad, 1857, compuso sus primeras obras para piano con



influencias claras de quienes por entonces eran sus músicos preferidos:

Mozart, Weber y Chopin.

Su precoz talento en el piano, le ganó la admiración de un importante

violinista y compositor noruego, amigo de la familia y cuñado de Gesine, Olle

Bull, quien aconsejó a la familia Grieg que le envíaran al Conservatorio de

Leipzig en el 1858

Pese a sentir aversión por la disciplina del conservatorio, la formación

académica de Grieg fue de las más sólidas posibles en esa época, además de

seguir muy de cerca la trayectoria de las figuras más relevantes del

panorama musical europeo.

Al terminar sus estudios en 1862 (19 años),

durante los que había adquirido un especial

interés por la música de Schumann, Mendelsshon

y Wagner, retornó a Bergen, sin embargo,

sintiendo la necesidad de ampliar horizontes, un

año más tarde (1863-20 años) se traslada a Copenhague, principal centro

cultural escandinavo de la época. El ingreso en la vida cultural de

Copenhague permite a Grieg conocer a destacadas figuras del panorama

artístico danés como Niels Gade, el más sobresaliente compositor

representante de la escuela romántica escandinava o Hans Christian

Andersen .Sus creaciones de esta época tienen un profundo carácter danés

como Cuatro canciones sobre poemas de Andersen, op. 5 para voz con piano

y su Sonata, op. 7 para piano

A fines de 1864 (21 años), Grieg inicia una fase decisiva para su futuro

desarrollo nacionalista al conocer y trabajar junto con el compositor Rikard

Nordraak (1842-1866), compositor del himno nacional noruego. Ambos



fueron los fundadores de la Sociedad Euterpe, creada para promover la

música nacional escandinava.

Su Marcha Fúnebre es una ofrenda póstuma a la memoria de su gran amigo

1867 fue un año trascendental para Grieg, vuelve definitivamente a su país

natal,se instala en Christiana (actual Oslo) y funda junto al crítico Otto

Winter Hjelm, la Academia de Música de Noruega; en el ámbito personal, el

11 de enero contrae matrimonio con la cantante Nina Hagerup y al año

siguiente nace su única hija Alexandra que morirá años después de

meningitis.

Este año también recibe una carta de Listz mostrando interés por su obra.

La aparición de Liszt en la vida de Grieg significó el lanzamiento de su

proyección europea. A partir de esa fecha, su popularidad se extiende por

toda Europa haciendo giras anuales de conciertos ininterrumpidos

prácticamente hasta su muerte.

En 1872 fue nombrado miembro de la Real Academia de Música de Suecia;

y en 1873 condecorado con la orden de Olaf.

En enero de 1874, Henrik Ibsen (al que había conocido en Roma) decidió

adaptar al teatro su poema dramático Peer Gynt, basado en cuentos

folclóricos noruegos y le propone a Grieg hacer la música incidental.

Gracias a esta colaboración, y otras posteriores, Grieg pudo promover el

arte noruego en una escala mucho más amplia de lo que habría soñado. Y

como parte de ese esfuerzo siempre se dedicó a difundir la música de su

patria, organizando conciertos y festivales, fundando

escuelas y sociedades de promoción, mostrando en el

extranjero su trabajo y el de sus compatriotas.

En 1898, sus esfuerzos por difundir la música de su

país culminaron con la creación del primer festival Edvard y Nina Grieg



de música de Noruega, que se celebró en Bergen. Para este evento compuso

sus populares Danzas Sinfónicas Op. 64, basadas en las canciones de

Lindeman

Edvard Grieg falleció en el otoño de 1907, a los 64 años de edad, en el

hospital de Bergen, víctima de una enfermedad crónica en uno de sus

pulmones. El funeral condujo a miles de personas a las calles de su ciudad

natal para honrarlo, y conforme a su deseo, la marcha fúnebre que había

compuesto para Nordraak fue interpretada por una orquesta.

El ideal de Edvard Grieg fue crear una música nacional que confirmara la

identidad del pueblo noruego y es por esto que ha servido de ejemplo a

otros compositores. Su estilo puede ser considerado como un maduro y

talentoso resumen de una labor creativa ligada a la cultura autóctona

noruega por más de tres décadas.

PEER GYNT

Peer Gynt es un drama del escritor noruego Henrik Ibsen (narra las

aventuras de un pastor que representa a la misma Noruega).

Fue escrito en 1867 e interpretado por primera vez en Oslo (entonces

llamada Christiana) el 24 de febrero de 1876, con música incidental del

compositor también noruego Edvard Grieg.

Originalmente, la música de Grieg constaba de 22 partes, incluyendo un

preludio, entreactos, danzas, canciones y música de fondo. En 1888, Grieg

decidió que su música tuviese vida propia en los escenarios y escogió cuatro

de estas piezas para convertirlas en una suite (la 1ª, op.46) y en 1891 eligió

otras cuatro para una segunda suite (la op. 55).



De una gran belleza e inspiración, son parte del patrimonio

cultural Noruego y representan a este país tanto como

pueden hacerlo los fiordos o la literatura ibseniana.

ARGUMENTO

Peer es un campesino noruego, brusco, de pocos modales,

pero con un corazón de oro. Conoce en un baile de bodas a Solveig que no

quiere bailar con él por su carácter áspero. Peer, enfurecido, huye con la

recién casada, Ingrid, a la que luego abandona y empieza a recorrer el

mundo en busca de aventuras. Solveig, que se fue enamorando de él, le

espera y en sus brazos ha de morir su amado y áspero campesino tras ser

arrojado por las olas hasta la playa, después del naufragio del barco en que

viajaba.

Las dos suites constan de los siguientes fragmentos:

SUITE I

La mañana: De un carácter pastoril e idílico.

Diálogo entre flauta y oboe. Es una descripción

maravillosa. Un mismo tema se repite

constantemente en continuas variaciones de

armonía e instrumentación.

La muerte de Aase: (madre de Peer). Sencilla,

pero graciosa descripción. Quizás la mejor

descripción de una agonía que jamás se ha

compuesto. Es una melodía de ocho compases

que se repite con variaciones sobre diversas tonalidades. La base está sobre

acordes lentos y solemnes llenos de expresión dolorosa.

Henrik Ibsen



Danza de Anitra: De nuevo, Peer Gynt, vuelve a sus aventuras. Llega a

Arabia. Allí conoce a Anitra que hace que bailen para él sus doncellas y sin

darse cuenta se ve mezclado en el baile en sus brazos .Finalmente se la lleva

con él.

Anitra es árabe y podremos observar en la música un carácter bastante

sensual. La melodía tiene forma de canon.

En la cueva del rey de la montaña: Los contrabajos presentan el tema; a

ellos se unen los fagots que le dan un aire cómico y finalmente también se

unen los oboes. Tiene un aire de marcha muy marcado.

SUITE II

Lamento de Ingrid: Ingrid es la recién casada que Peer raptó y llevó a las

montañas, abandonándola después.

Ingrid llora su desgracia en una melodía llena de dolor y sentimiento. El

lamento es impresionante, penetrante, hasta llegar a la máxima

desesperación, que termina con el agotamiento y el abandono.

Danza árabe: En la tienda de un caudillo árabe, danzan primero las esclavas

y en el medio Anitra. La pieza tiene un claro colorido oriental.

Regreso de Peer Gynt. Tempestad: Peer vuelve de sus andanzas pasados

algunos años y ya agotado. Su barco naufraga en medio de una gran

tempestad, pero él logra salvarse.

Canción de Solveig: Es una verdadera joya del arte melódico. Dulce y

tierna. Peer muere en los brazos de Solveig que lo supo esperar hasta el

último momento, mientras la escucha cantar sus penas y tiempos de

juventud.



DANZA ÁRABE

Junto con la de El cascanueces ésta es la denominada danza árabe más

popular de la música, aunque en ambos casos es evidente que ni Grieg ni

Tchaikovsky estaban familiarizados con dicho folklore. Todo ello responde a

la obsesión por el exotismo que vivió Europa en la segunda mitad del siglo

XIX y de la cual serían partícipes músicos como Rimsky-Korsakov o Bizet

culminando con las óperas orientales de Giacomo Puccini, a principios del XX,

éstas ya más documentadas.

Lo que Grieg propone como danza árabe es una pieza vivaz escrita en compás

cuaternario, en la que la percusión juega un importante papel de principio a

fin. Una juguetona melodía, en la que van turnándose los instrumentos de

madera da paso a la réplica de la orquesta, que en el original era el coro de

huríes, lideradas por Anitra, que toman a Peer Gynt por un profeta. Su

cántico ensalzaba las supuestas loas de este profeta y arrojaban a su paso

pétalos de flor ante la mirada socarrona del aludido. Luego los violines

toman la iniciativa en el episodio central, reproduciendo lo que era la canción

de Anitra, escrita para tesitura de mezzosoprano, y en la que se sigue

lisonjeando a Peer Gynt. Ciertamente, al igual que En la cueva del rey de las

montañas y La canción de Solveig la reducción a suite, prescindiendo de la

voz, hace resentirse a este número, especialmente porque era el único en el

que participaban tanto el coro como una voz solista. La festiva brillantez del

principio cierra la danza.

Se destaca el colorido aportado por la percusión que comienza en un

pianísimo marcado por bombo, platillos y triángulo con una idea de marcha,

seguidos por el pícolo y las flautas, y el resto de las maderas que luego se

agregan dando el pie a una mayor densidad orquestal en la exposición del

primer tema de carácter enérgico y rítmico. Contrastando con el primero



aparece el segundo tema (1:18) expuesto por los violines, de carácter lírico,

con ritmo sinuoso, dándole un aire de cierta calma.

Retorna la primera idea rítmica (2:50) para concluir con la simpleza del

comienzo con la percusión.


1. La música de Peer Gynt (y la de Aladdin de Nielsen) es música

incidental. Grieg la compuso para el drama del mismo nombre del

escritor noruego Henrik Ibsen. ¿En qué consiste este tipo de música?

Investiga sobre este término. ¿Qué más ejemplos de música

incidental conoces?

2. Siendo esta una música altamente sugestiva, se propone hacer una

audición completa de la pieza y encargar a los alumnos que mientras

escuchan la audición, escriban pequeñas redacciones acerca de lo que

les inspira. Aquí os dejo los hipervínculos de cada una de las partes de

las dos suites:

Suite I

- La Mañana http://youtu.be/gsR67FTffAU

- La muerte de Aase http://youtu.be/xVmuKmV81RY

- Danza de Anitra http://youtu.be/ifgjTghYSZc

- En la cueva del rey de la montaña

http://youtu.be/l922m5hKcSE

Suite II

- Lamento de Ingrid http://youtu.be/1owqWdG0ttA

- Danza Árabe http://youtu.be/QaO8A2qFV1o

- Regreso de Peer Gynt http://youtu.be/9kfo-jg0Vi0



- Canción de Solveig http://youtu.be/3AcIgS4a84Q

3. Esta Danza Árabe, sucede en Marruecos: Peer Gynt es confundido

con un emir y tratado con todos los honores, las esclavas acuden a él

y bailan, en el medio Anitra. Investiga acerca del argumento de la

obra y su personaje.

4. La pieza tiene un claro colorido oriental esto se debe en buena

medida a la instrumentación que escoge el autor. ¿Qué instrumentos

tienen mayor protagonismo?

5. Diferencia los temas. El 1º es más rítmico, con ritmo de marcha y el

2º más lírico. ¿Qué instrumentos destacan en cada uno de ellos?

En un mercado persa, Albert William Ketelbey

LA MÚSICA EN INGLATERRA

En el panorama de la música europea del siglo XIX Inglaterra había quedado

en una posición muy apartada, sobre todo si se la compara con el peso

político y económico del país o con el vigor que demuestra en el mismo

periodo en la literatura u otros campos de la producción artística.

Desde la muerte de Henry Purcell en 1695 hasta el final del siglo XIX no

aparecieron en Inglaterra compositores comparables a los continentales.

Este resurgir coincidió con lo que conocemos como nacionalismos que se

dieron en Europa a modo de reacción ante el predominio de la música

alemana. A diferencia de otros estilos nacionales, el “nacionalismo inglés” no

es tan “reivindicativo” como los de los países eslavos, ya que no existen los

problemas políticos que se dan en estos países. Comparten con los

nacionalismos la inspiración en la música popular, pero no como un reflejo de



la realidad actual, ya que la británica era una sociedad urbana, sino como un

elemento nostálgico de una sociedad que ya no existía. Además se combina

con una admiración hacia la música medieval, renacentista y barroca (revival

gótico que se da también en la arquitectura) que constituyó el periodo de

mayor esplendor hasta la fecha de la música inglesa.

Se puede decir que la característica más destacada del estilo inglés es el

eclecticismo. Varias influencias, tanto de estilos, como de épocas o países

convergen en las obras de estos compositores.

Inglaterra pese a la imagen de aislamiento que tradicionalmente ofrece, ha

sido y es un país abierto a las influencias extranjeras.

KETELBEY

Albert William Ketelbey (9 de agosto de

1875 - Cowes 26 de noviembre de 1959)

compositor, director y pianista inglés.

Nació en Birmingham (Inglaterra), y era hijo

de George Ketelbey (profesor de la Vittoria

School of Art) y Sarah Aston. A los once

años escribió una sonata para piano que

interpretó en Worcester, en presencia de Edwar Elgar, que en esos

momentos era profesor de música de la ciudad. En 1998, el manuscrito de

este trabajo se subastó en Sotheby y fue comprado por la ciudad.

Actualmente se encuentra en los Archivos de la biblioteca Central de

Birmingham.



Después de estudiar un tiempo en el Milland Institute School of Music y en

el Fitzroy College de Londres, consiguió una beca para estudiar en el Trinity

College of Music de esta ciudad (aquí venció a Host en una competición por

una beca musical) donde mostró su gran talento para interpretar varios

instrumentos orquestales como el cello, el clarinete o el oboe entre otros.

Se distinguió en numerosos campos, especialmente en la composición. Sus

primeros trabajos fueron en el estilo clásico sin embargo desarrolló un

talento para la escritura descriptiva y de todas sus muchas obras, son las

pertenecientes a este género las que alcanzaron más fama y en las que

demuestra su capacidad para captar el tono atmosférico.

Siendo el director del Vaudeville Theatre, Ketelbey continuó escribiendo

música vocal e instrumental. Después, se hizo famoso y muchas de las

canciones que componía, fueron utilizadas como acompañamiento de películas

mudas, y como música de ambiente en salas de baile.

Trabajó también como editor de música en algunas editoriales conocidas y

durante algunos años fue director musical de la Columbia Gramophone

company.

Compuso un buen número de piezas para piano con el

seudónimo de Antón Vodorinski (también utilizaba

como pseudónimo Raoul Clifford), pero la música por la

que se le recuerda en la actualidad es la serie de

piezas orquestales atmosféricas que comenzó en 1912 con The Phantom

Melody (La Melodía fantasma).

Siguió en 1915 con In a Monastery Garden (En el jardín de un

monasterio), un "intermezzo característico", que lo encumbró al éxito. Es la

primera de una serie de piezas narrativas, con la que obtiene enorme



popularidad, estableciéndose así un modelo para el

resto de obras que creó en los años veinte y los

primeros años de la década siguiente, como In a

Persian Market (En un mercado persa), una "escena

intermezzo" de 1920 o In a Chinese Temple Garden

(En el jardín de un templo chino), “fantasía oriental”

(1925)

Ketelbey tuvo un matrimonio largo y feliz con, Charlotte Siegenberg

(cantante nacida en 1871 y muerta en 1947). Tras su muerte se casó con

Mabel Maud Pritchett.

El éxito de sus obras le permitió retirarse y pasar los últimos años de su

vida en la Isla de Wight donde moriría en su casa “Egypt Hill” a los 84 años

de edad.

En 1929, fue proclamado en la “Performing Right

Gazette” como “el compositor británico, más

importante” según el número de representaciones de

sus obras.

Aunque no está comprobado, es con frecuencia citado

como el primer compositor millonario británico.

EN UN MERCADO PERSA

Una pequeña pieza de música escrita en 1920, muy popular por su fuerza

descriptiva y por la hermosa melodía que contiene. Con esta obra, Ketelbey

intentó pintar con música el bullicio de un mercado de Bagdad, y lo consigue.



Los personajes de la obra son: los

mercaderes, los mendigos, la princesa

con su cortejo, el juglar, el encantador

de serpientes, el califa con sus

guardias anunciado con trompetas. Cada

personaje tiene una música diferente.

Las que más se repiten en la obra son:

la escena de los mercaderes con una

música muy rítmica y alegre y la de la

princesa, con una música tranquila y

melódica.

La obra se compone de 10 escenas diferentes, cada una de ellas con su

propio tema musical.

1. Llegan los mercaderes a la plaza

Escuchamos dos melodías. Las notas graves simulan el paso de los camellos y

sobre ellas la melodía entrecortada y suave del tema de los mercaderes. Se

acercan a la ciudad atravesando las dunas del desierto. Da la sensación de

que entran en el mercado con miedo pero poco a poco se van animando.

2. Los mendigos piden limosna.

Es una melodía fácil de retener que se repite con más intensidad.

3. Aparece de la princesa.

Se oyen unos arpegios y seguidamente aparece la bella princesa con sus

damas para comprar sus productos favoritos en el mercado (solo de

violoncello). Melodía dulce y acogedora, fácil de reconocer. Protagonismo de

la cuerda.



4. Los juglares.

Con unas escalas rápidas entran los juglares (viento madera) haciendo

piruetas que amenizan la mañana del mercado.

5. Los encantadores de serpientes.

Aparecen los encantadores (viento madera). Las serpientes suben y bajan.

Los curiosos, en círculo, contemplan el espectáculo.

6. El califa pasa por el mercado

Las trompetas anuncian la llegada del califa, que pasa solemne observando

la calidad de los productos, la escolta le acompaña.

7. Se vuelven a oír voces de los mendigos

Ajenos quizás a lo que ha sucedido momentos antes, los mendigos siguen

pidiendo limosnas.

8. La princesa se prepara para partir.

De nuevo se oye el delicado tema de la princesa, que regresa a palacio

después de su paseo.

9. Los mercaderes continúan su camino

Como al principio, el tema de los mercaderes aparece nuevamente. Acabado

su trabajo, se disponen a marchar. La gente va desapareciendo poco a poco.

10. El mercado pierde su animación. Finalmente la princesa se retira.

Oímos el tema de la princesa muy suave, como evocando quizás el pasado.

Sin ruido, los rezagados vendedores, cansados, abandonan el mercado.

Acordes secos, suaves y la melodía cortada de los camelleros ponen fin con

un acorde fuerte a la obra.




1. Diferenciamos timbres. Escribe los nombres de los instrumentos que

intervienen en la audición y clasifícalos.

2. En la obra algunos temas se repiten, lo que significa que los

personajes, ideas o situaciones que describen, vuelven a aparecer.

Intenta reconocer auditivamente cada uno de ellos. La melodía de la

princesa es claramente diferenciable. ¿Qué instrumento la realiza?

3. Intenta hacer el obstinato de los dos primeros cuadros; el tema de

los mercaderes y los mendigos (Tema A y B)

TEMA A MERCADERES

TEMA B MENDIGOS



4. Creación de un musicograma. Es muy sencillo, sólo ten en cuenta los

cuadros en los que está dividida la obra y que constan de su propio

tema musical (y por supuesto qué temas se repiten).

http://youtu.be/Q2lANtTxKYw

1. Llegan los mercaderes a la plaza (hasta 0:34)

2. Los mendigos piden limosna (0:35)

3. Aparición de la bella princesa (1:10)

4. Los juglares (2:42)

5. Los encantadores de serpientes (2:57)

6. El califa pasa por el mercado (3:10)

7. Se vuelven a oír las voces de los mendigos (3:31)

8. La princesa se prepara para partir (3:46)

9. Los mercaderes siguen su camino (4:32)

10. El mercado pierde su animación. Finalmente la princesa se

retira (4:57)

Alladin, op.34 – Carl Nielsen

(vid. Nacionalismo Escandinavo contexto hco. en Edvard Grieg)

CARL NIELSEN… gran sinfonista del s. XX

Es el compositor danés más importante del siglo XX.

Ejerció una gran influencia sobre las generaciones

posteriores de compositores daneses y nórdicos. A

pesar de ello se consideraba ante todo como un



artesano musical. Fue un hombre modesto, sin pretensiones, sin inclinación a

comportarse como el "gran compositor", que sin duda fue.

Nielsen nació en Sortelung, un pueblo cercano a Odense en 1865. Recibió

las primeras lecciones de música de su padre (pintor y violinista rural) que le

colocó como trompetista en un regimiento de infantería.

Estudió con el compositor danés Niels Gade y con un discípulo de Joseph

Joachim en el Conservatorio de Copenhague, donde a partir de 1915 trabajó

como profesor. Dirigió la Ópera de Copenhague y fue violinista de la Royal

Chapel Orchestra.

En 1890, como reconocimiento a su talento, Nielsen fue premiado con la

beca Det Ancker’ske Legat, la que le permitió ir a estudiar al continente.

Durante este viaje, en 1891, se casó con la escultora Anne Marie Brodersen,

con quien permaneció toda su vida a pesar de que el matrimonio pasó por

varias crisis en distintos periodos.

En sus últimos años Nielsen sufrió del corazón y murió de un ataque el 3 de

Octubre de 1931 a los 66 años.

COMPOSICIONES

Aunque sus primeras obras recogen la estética clásica evitando

deliberadamente elementos del romanticismo tardío, a partir de la década

de 1910 se orientó hacia las nuevas tendencias en la música europea. Poco a

poco fue incluyendo elementos modernos en su música, pero sin abandonar

su estilo muy personal.

Destacan sus seis sinfonías (compuestas entre 1892 y 1925) en las que se

deja ver su evolución musical y que reflejan una gran preocupación por el

contrapunto (entramado de líneas melódicas), el cromatismo (uso de



acordes extraños a la tonalidad), que se combina con armonías no cromáticas

en los puntos álgidos, y la tonalidad progresiva (utilizada también en cierta

medida por Gustav Mahler), es decir, la música comienza en una tonalidad y

evoluciona hasta finalizar en otra diferente, algo que en el siglo anterior

había sido considerado como contrario a la unidad de la sinfonía.

En las dos primeras (1892 y 1902) sigue la forma clásica del género. En la

tercera (Expansiva, 1911) sigue el elemento formal clásico pero el tema y los

ritmos son ya personales. En la cuarta (Lo inextinguible, 1916) dio gran

originalidad y dinamismo a sus ritmos. La quinta (1922) es la más larga,

aunque sólo presenta dos movimientos, y la sexta (Sinfonía Semplice, 1925)

tiene carácter de música de cámara.

Nielsen, como Jean Sibelius, demostró que después de

la I Guerra Mundial todavía era posible componer

grandes obras tonales fuera del neoclasicismo. Otras

composiciones suyas son la cantata Hymnus amoris

(1896), con texto propio traducido al latín; tres

óperas, Snefrid (1893), Saúl y David (1901) y

Mascarada (1906), música de cámara, himnos y canciones escolares danesas

(trabajó, con su amigo Thomas Laub, la reforma de la canción tradicional

danesa) y conciertos para violín, flauta y clarinete y la música incidental que

compuso para el drama del poeta Adam Oehlenschläger, Aladdin, que

trabajaremos a continuación.

ALADDIN

Aladdín es una de las historias de origen sirio de Las mil y una noches y una

de las más famosas en la cultura occidental. Adam Oehlenschläger (el

Adam Oehlenschläger



introductor del romanticismo en la literatura danesa) escribió su

drama Aladdin en 1805.

SINOPSIS

Aladino es un joven, dueño de una lámpara mágica a partir de la cual se

puede invocar a un genio que cumple los deseos de quien la posea.

Un día se encuentra en el mercado con un ser misterioso que dice ser el

hermano de su padre fallecido y le solicita ayuda para recuperar una

lámpara de aceite maravillosa, talismán de un inmenso poder.

Aquel hombre intenta traicionarlo, pero Aladino consigue quedarse con la

lámpara, y a partir de ello hacerse rico, poderoso, y casarse con la princesa

Badrulbudur. El mago regresa en busca de la lámpara, engañando a la mujer

de Aladino, pero, tras descubrir a un genio menor invocado con un anillo,

Aladino recupera a su esposa y a la lámpara.

La historia representa también al hombre que consigue el máximo beneficio

con el mínimo esfuerzo. En occidente, la narración aparece en diferentes

versiones de Las mil y una noches (vid. explicación en el primer concierto

Sheherezade de Rimsky-Korsakov).

Carl Nielsen compuso la música incidental

para esta extensa producción teatral, Aladdin o

la Lámpara maravillosa, presentada en 1919 en

Copenhague. La obra original era tan larga que

tuvo que ser representada en dos noches y el

compositor contribuyó con 80 minutos de

música para orquesta, coros y solistas.



El director cortó y arregló la música hasta el punto que Nielsen renunció a

la responsabilidad de la producción, pero algunos años más tarde reorganizó

la música como una suite orquestal y dirigió la primera representación

completa de la misma, a partir de entonces y de esta forma, ha mantenido

su popularidad, en especial con el público danés. La atmósfera de cuento de

hadas de la original sigue siendo tan fresca y atractiva como la música

incidental de Grieg-igualmente célebre por Peer Gynt de Ibsen.

Nielsen fue un maestro de la escritura teatral y la música de Aladdín es

colorista y variada en sus modos y estilos.

Teñido de un suave exotismo de Oriente Medio, Nielsen conscientemente

evoca la simplicidad de las canciones populares en algunas secciones (como

Fatime's song en el V acto)

Muchas de las piezas fueron pensadas para los

momentos del espectáculo teatral (procesiones, bailes

y celebraciones) y le dan al compositor la oportunidad

de dejar volar su imaginación.

Aunque movimientos como “Aladdin Dream” o

“Blackamoors’ Dance” (African dance) dan pocos

indicios de la grandeza y complejidad de las sinfonías y otras obras mayores

de Nielsen, la suite tiene un lugar respetable entre ellas y es una pieza

totalmente atractiva.


1. Reconoce qué instrumentos llevan la melodía y cuáles el

acompañamiento en cada una de las piezas orquestales.

2. ¿Cuáles son las que muestran un mayor exotismo u orientalismo? (por

ejemplo The Marketplace in Ispahan)



3. Aunque la obra está teñida de un suave exotismo de Oriente Medio,

Nielsen evoca la simplicidad de las canciones populares en algunos

tramos. Chinese dance parece basarse más en tradiciones danesas

que en Oriente. ¿Lo aprecias?

4. Prisioner’s dance comienza con el sonido de los trombones. ¿Veis

alguna similitud con Sheherezade de Korsakov? (trombones y tuba del

tema del sultán)

5. Nielsen fue un maestro de la orquestación. ¿en qué piezas se hace

esto más patente? (se ve muy claramente en Oriental Festival March,

Prisioner’s dance o African dance)

HIPERVÍNCULOS

1. Oriental Festival March

http://youtu.be/CrbCiZq9ngc

2. Aladdin’s dream and the dance of the morning mist.

http://youtu.be/Pngq40peMac

3. Hindu Dance

http://youtu.be/qNAql8Z1erw

4. Chinese Dance

http://youtu.be/88Fm2x92x1Q

5. The Marketplace in Ispahan

http://youtu.be/GcxQpVzL8u0

6. Prisoners' Dance

http://youtu.be/4E5bQUvKBzg

7. Blackamoors’ Dance (African dance)

http://youtu.be/W1CcSmLczdM



DIRECTOR

Víctor Pablo Pérez

Víctor Pablo Pérez está considerado entre los mejores directores de

orquesta de nuestro país gracias a su paso por

dos de las agrupaciones con más renombre, y en

cuya formación ha tenido un papel decisivo: la

Sinfónica de Tenerife, al frente de la que estuvo

en calidad de director artístico y titular entre

los años 1986 y 2006; y la Sinfónica de Galicia,

que ha liderado desde 1995 y cuyo contrato

concluirá el próximo año.

Es considerado por crítica y público como uno de las mejores batutas del

panorama musical español. En la temporada 1987-1988 fue principal director

invitado de la Orquesta Nacional de España (ha dirigido como invitado

infinidad de orquestas extranjeras y la práctica totalidad de las españolas).

Desde 1986 ha sido director titular y artístico de la Orquesta Sinfónica de

Tenerife, cargo que ha desempeñado hasta la temporada 2005-2006, siendo

en este momento director honorario de la misma. En la actualidad es

director musical de la Orquesta Sinfónica de Galicia (OSG).

En la temporada 2005-2006 debutó en el Teatro Real de Madrid y

recientemente en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, donde ha obtenido

un extraordinario éxito de crítica y público con Manon de J. Massenet. Ha

sido invitado de nuevo para dirigir Andrea Chenier en el Teatro Real en

Febrero de 2010 y La Boheme en El Liceu en Marzo del 2012.

Tiene en su haber dos premios ondas con la Orquesta Sinfónica de Tenerife.



El 1º “Premio Ondas 1992” por la grabación de un disco monográfico del

compositor catalán Roberto Gerhard y el 2º “Premio Ondas 1996” como

reconocimiento a su trayectoria discográfica.

Ha sido galardonado con el premio “Ojo Crítico” y con el “Premio Nacional de

Música 1995” en el apartado de interpretación. Asimismo le han concedido

la “Medalla de Oro a las Bellas Artes”.

Ha sido distinguido junto a la Orquesta Sinfónica de Tenerife con el

“Cannes Classical Awards 1995” por el registro de la Sinfonía 1ª y 3ª de

Reoberto Gerhard, dentro del MIDEM (Mercado Internacional del Disco y

la edición musical) que tiene lugar en la citada ciudad francesa.

El director de la Orquesta Sinfónica de Galicia (OSG), anunció que

abandonará su cargo como director artístico de la formación en un plazo

aproximado de dos años. Víctor Pablo Pérez ha sido director de la OSG

desde el año 1993 y según palabras suyas, en estos años: "Habré cumplido

con el sueño de poder crear una orquesta maravillosa, homologable con las

grandes orquestas europeas, en un país en el que no había ninguna tradición,

y que quede en A Coruña para el futuro".

Tras veinte años de liderazgo ininterrumpido abandonaría su cargo en el año

2012 pero finalmente continuará hasta 2013. La última misión del músico

burgalés, será guiar el proceso de selección de su sustituto: “Voy a ser un

vehículo para que los músicos seleccionen a su director ideal”

Víctor Pablo Pérez se convertirá a partir de la temporada 2013-14 en el

nuevo director artístico y titular de la Orquesta y Coro de la Comunidad de

Madrid (ORCAM), sustituyendo en el cargo a José Ramón Encinar, quien

lleva al frente de la agrupación madrileña más de una década.

Entre sus próximos proyectos líricos destacan: “Werther” de Massenet,



“Siegfried” de Wagner, “Andrea Chenier” de Gordano, “Der Freischütz” de

Weber, “ Le Nozze de Fígaro” de Mozart, “La Tempranica” de Gerónimo

Giménez, “La Clemenza di Tito” de Mozart, “Il turco in Italia” de Rossini …

“Uno se marca sus propias metas. Y mi carrera, mi sueño, ha sido trabajar

en mi país y construir dos grandes orquestas, que están a la altura de las

buenas orquestas europeas. Quizá a otra gente le gustaría más que fuera

director de la orquesta de Stuttgart, o de Frankfurt... Yo, sinceramente,

considero más interesante y satisfactorio construir y dirigir lo que, con

ayuda de muchas personas e instituciones, hemos hecho en A Coruña y

Tenerife”



Petrushka, Igor Stravinsky

Viernes 17 Febrero 2012, 11.30

LA MÚSICA DESPUÉS DE LA I G.M.

La historia de la música moderna comienza en los años que precedieron a la

I Guerra Mundial. Se produce un proceso continuado de descomposición de

la tonalidad y el incremento de la disonancia; hay también en ellas un

elemento deliberado de violencia y una

renuncia a las ideas tradicionales de belleza y

expresividad. Los artistas buscan una manera

más veraz y expresiva de tratar las

realidades de la existencia humana en el

mundo áspero y disonante del s. XX y

mezclaban la música con el humor y la sátira

para expresar la amargura del momento. El

jazz fue la fuente de inspiración.

EL cambio se hizo sentir en todas partes, pero Francia marcó la pauta. París

se convirtió en el centro de las artes, en torno a Stravinsky y los Ballets

rusos de Diaghilev.

También en Viena y Berlín se desarrollaron sorprendentes actividades que

culminaron en el sistema dodecafónico de Schoenberg (que consiste en

componer partiendo de los doce sonidos de la escala cromática alejándose

de la tonalidad (atonalidad).

Esta técnica compositiva fue utilizada por casi todos los compositores

posteriores.

Librarse del Romanticismo fue la cuestión definitiva.



Los cambios más importantes fueron:

-Desaparece el concepto tradicional de melodía.

- Los acordes se enriquecen y las tonalidades se inspiran en escalas exóticas

de China, India y países de Oriente.

- El ritmo se adapta a la moderna vida de la ciudad y se inspira en el jazz.

- Prefieren la pequeña orquesta de cámara en la que cada instrumento

destaca como si fuese un solista.

- Interés por la canción popular con un nuevo enfoque (base científica,

utilizando aparatos de grabación)

TENDENCIAS EUROPEAS

Escuela De Viena o Dodecafónica. Surge entorno a la figura de Schoenberg

y de su sistema de composición. Los otros componentes de la escuela y

discípulos de Schoenberg fueron Berg y Webern.

En Francia destaca Erik Satie y El Grupo de los Seis (Milhaud, Durey,

Honegger, Poulenc y Tailleferre). Ellos escribieron bajo la influencia del

Neoclasicismo.

En Rusia sobresalen Katchaturian y Prokofiev.

En Ialia por influencia del movimiento futurista, apareció un tipo de música

que incorporó el ruido de máquinas de motores. Seguían una línea de vuelta

al romanticismo. Destaca Resphighi y su obra Pinos de Roma.

En Alemania surge un movimiento opuesto a las nuevas tendencias atonales,

componiendo música agradable para aficionados. Es la llamada música

utilitaria y su mayor representante fue Hindemith.

Carl Orff además de destacar como pedagogo musical nos dejó la cantata

Carmina Burana que sirvió como banda sonora de diferentes películas.



En Inglaterra, Ketelbey fue conocido por lo descriptivo de su música como

se refleja en su obra En un mercado persa y Holst es conocido por su suite

orquestal Los Planetas.

En España a los músicos que comenzaron a trabajar en esta época se les

conoce como Generación literaria y a grandes trazos continuaron con la línea

nacionalista siguiendo la herencia de Falla. Destaca Joaquín Rodrigo y su

Concierto de Aranjuez para guitarra.

NEOCLASICISMO

El neoclasicismo fue una corriente de la música

contemporánea del siglo XX que se manifestó

especialmente en el periodo de entreguerras, en las

décadas 1920 y 1940 y supuso un renacimiento de las

ideas musicales del S.XVIII (o incluso antes), en las

composiciones de esta época.

La idea principal no es volver al pasado, sino

revitalizar las concepciones composicionales del

pasado con la armonía y rítmica contemporáneas.

Se considera generalmente que el neoclasicismo se inicia con una obra

de Stravinsky, (Pulcinella, un ballet para los Ballets Rusos de Diaghilev en el

que también colaboraron Picasso y Cocteau y en el que el compositor utilizó

música de Pergolesi) pero fue anticipado por los compositores franceses

(Ravel y varios miembros del grupo de los “seis”) a comienzos del siglo

cuando la riqueza armónica del Impresionismo alcanzó su punto de

saturación. Esta reacción artística coincidió con el colapso económico de

Europa tras la Primera Guerra Mundial, por lo que se hizo financieramente

imposible realizar grandes orquestas o compañías de ópera grandiosas.



El grito que se oía por toda Europa era, “Back to Bach” A esto se añadió el

lema de la nueva simplicidad. Pero el pasado no puede ser capturado de

nuevo literalmente, y el nuevo movimiento

fue lanzado con el nombre de

Neoclasicismo.

Se caracteriza por los siguientes rasgos:

1. Un retorno a la escala diatónica y

armonías asociadas.

2. La eliminación de todas las asociaciones programáticas y románticas,

ya sea en los títulos o el contenido tonal de las obras individuales.

3. Un renacimiento de las formas barrocas sonata, serenata, scherzo,

toccata, canon, fuga, y variación.

4. Cultivo de formas compactas, como las sinfonías y sonatas en un solo

movimiento y óperas sin coro y con un contingente reducido de

orquesta (por lo general contiene 13 instrumentos).

5. La reconstrucción de viejos instrumentos del Barroco, en especial el

clavicordio, y su empleo en modernizar las técnicas clásicas.

6. El uso restringido de la ornamentación, escaso desarrollo temático o

recapitulación.

Dependiendo del punto de vista, el neoclasicismo era

o una peligrosa tendencia conservadora o un giro

alejándose de los excesos del romanticismo y el

ultra-modernismo.

Otros movimientos “revival” del siglo 20 de son el

neomedievalismo, que recupera las técnicas medievales para la composición

moderna; neomodality, un volver a utilizar el antiguo sistema de modos;

neoprimitivismo, un renacimiento de las "primitivas" o folk /tradicionales



formas musicales; neorromanticismo, las obras encarnan las ideas musicales

del s. XIX, tales como contenido programático y el color orquestal.

IGOR STRAVINSKY

(Oranienbaum 17 de junio de 1882 – Nueva York, 6 de abril de 1971)

Tanto por su talento como por la influencia que ejerció, no cabe duda que

Stravinsky debe figurar, junto con Shoenberg como uno de los compositores

dominantes de la música del s.XX.

Hijo de un conocido cantante ruso, fue en

cierto modo el “camaleón” de la música.

Durante un corto período de tiempo fue

alumno de Korsakov, su mentor, luego

marchó a París y allí escribió para el

empresario francés Serguei Diaghilev.

Comienza así una vinculación a los Ballets

Rusos y escribe El pájaro de fuego 1910,

Petrushka 1911 y La consagración de la

primavera 1913 que en su estreno cosechó

un gran escándalo.

Los ballets revelan el desarrollo estilístico del compositor: desde El pájaro

de fuego, cuyo estilo muestra la poderosa influencia de Rimsky-Korsakov, a

Petrushka con su fuerte énfasis bitonal, para llegar finalmente a la salvaje

disonancia polifónica de La consagración de la primavera. Su armonía

politonal, sus ritmos abruptos y dislocados y su agresiva orquestación

provocaron en el público uno de los mayores escándalos de la historia de la

música.

Igor Stravinsky por Pablo Picasso



Cuando la revolución de Octubre de 1917 conmocionó su patria, Stravinsky

se encontraba en occidente y en 1939, con el estallido de la II G. M. fijó su

residencia en EEUU donde modificó su estilo musical: después de que en

Europa hubiera pasado e artista colorista del romanticismo tardío a artista

neoclásico, ahora se dedicaba a la música dodecafónica de su amigo Arnold

Shonberg, como si quisiera demostrar al mundo que él era, el equivalente

musical de Picasso, al que durante muchos años le unió una buena amistad.

Murió en Nueva York el 6 de abril de 1971 a la edad de 88 años y fue

enterrado en Venecia en la isla del cementerio de San Michele. Su tumba

está cerca de la de su antiguo

colaborador Diágilev.

La vida de Stravinsky abarcó la mayoría

del siglo XX, incluyendo muchos estilos

de música clásica moderna,

influenciando a muchos compositores

durante su vida y después de su

muerte.

PERÍODOS ESTILÍSTICOS

El ruso, el neoclásico y el dodecafónico son, a grandes rasgos, los tres

periodos en los que puede dividirse la carrera compositiva.

1. PERÍODO PRIMITIVO O RUSO

Fue inaugurado por los tres ballets que compuso para Diaghilev. Estos

ballets tienen varias características compartidas: están hechos para ser

interpretados por orquestas sumamente grandes; los temas y motivos

Con Vera, su segunda mujer y el amor de su vida



argumentales se basan en el folclore ruso; y llevan la marca de Rimsky-

Kórsakov tanto en su desarrollo como en su instrumentación.

Otras piezas de este período son las que compone en Suíza: Las Bodas (Les

Noces 1923) que es a la vez un ballet y una cantata, instrumentada para la

original combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal.

Historia de un soldado (Histoire du soldat) (1918) drama breve con

interludios musicales y danzas.

En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista

rusa hasta prácticamente agotarla.

2. PERÍODO NEOCLÁSICO

Los cambios que se estaban produciendo en la música francesa también

afectaron a Stravinsky, que incluso antes de que estos cambios se

produjeran ya se había movido hacia un lenguaje composicional más

reducido, sin grandes orquestaciones u ornamentaciones.

En 1920 Stravinsky se trasladó a París, donde permaneció por espacio de 20

años y podemos decir que comienza su etapa neoclásica.

La música de este periodo no sólo se caracteriza por la simplificación de

texturas, con cierto sabor folklórico ruso, sino que después Stravinsky se

interesó por los principios fundamentales del clasicismo que, reformulados,

le sirvieron de base para sus obras.

La primera de sus obras Neoclásicas fue Pulcinella (1920) recreación de la

música barroca a partir de composiciones de Giovanni Battista Pergolesi.

En ella se aprecia lo que será un sello de este período, una "vuelta atrás",

con homenajes a sus compositores más admirados, como Bach (Concierto en

re), Chaikovsky (El beso del hada), Händel (Oedipus rex), Haydn (Sinfonía

en do) o Mozart (La carrera del libertino) y obras tan importantes como el



Octeto para instrumentos de viento, la Sinfonía de los salmos o el ballet

"Apollon Musagét" (Las musas de Apolo).

En estas nuevas obras, escritas aproximadamente entre 1920 y 1950,

Stravinski se vuelca mayoritariamente hacia los instrumentos de viento,

piano, coros y trabajos de cámara. En 1940 escribe su Sinfonía en Do de

cuatro movimientos que sólo sirve para mostrar, en un diseño neoclásico, lo

poco convencional que es la música.

Con el estallido de la II G. M. se trasladó a EEUU y creó tres obras para

coronar los tres decenios de neoclasicismo: un a Misa católica romana para

coro e instrumentos de viento, el ballet Orpheus y la ópera The Rake’s

Progress completada en 1951 (recuerda a óperas de Monteverdi, Gluck y

Mozart) su último trabajo “neoclásico”.

3. PERÍODO DODECAFÓNICO O SERIALISTA

En la década de los 50 comenzó a mostrar interés por la música medieval y

renacentista y a estudiar las posibilidades del serialismo; aunque esto no

mermó su exacta e imaginativa instrumentación ni su vitalidad rítmica.

Sólo después de la muerte de Arnold Schoenberg el inventor

del dodecafonismo, en 1951, Stravinsky empieza a utilizar ésta técnica en

sus propios trabajos. Sin duda, se ayudó en su comprensión, e incluso su

conversión, al método de los doce tonos en su confidente y ayudante Robert

Craft, quién había estado defendiendo este método musical. Los siguientes

quince años fueron empleados en escribir trabajos en este estilo.

La mayoría de sus composiciones son sacras o están destinadas a honras

fúnebres, entre ellas cabe destacar una pieza dramática El Diluvio (1962).

Un trabajo importante de transición de este período en las obras de

Stravinsky, es su retorno al ballet: Agon, un trabajo para doce bailarines



escrito entre 1954 y 1957. Algunos números recuerdan la tonalidad de la

"nota-blanca" del período neoclásico, mientras otros, el despliegue de su

reinterpretación única del método serial.

Su última obra fue Requiem Canticles 1966 en la forma de una Misa de

réquiem austera y compacta.

“Componer significa para mi ordenar

un determinado número de tonos

según unos determinados intervalos”

BALLETS RUSOS DE DIAGHILEV

Diaghilev unió a escritores, artistas, compositores

y diseñadores en la creación de un nuevo género.

Fundó los Ballets Rusos en París en 1909 (la que

fuera la compañía de ballet más influyente del s.

XX) y se rodeó del talento de los más notables

creadores de vanguardia.

Además de Stravinsky, compositores como

Debussy, Ravel, Prokofiev y Falla escribieron obras

para Diaghilev. Pintores como Picasso y Braque y diseñadores como Leon

Bakst y Alexander Benois, crearon para él escenarios y vestidos. Grandes

escritores como Jean Cocteau y poetas como Apollinaire colaboraron

también en sus producciones. Bailarines y coreógrafos como Vaslav Nijinsky,

Anna Pavlova y Tamara Karsavina, coreógrafos como Fokine, Balanchine y

Massine, formaron parte de su equipo de trabajo.



Algunos de ellos como Nijinsky, Fokine y Massine continúan siendo hoy día

una leyenda en el mundo del ballet.

Su tarea fundamental fue revitalizar el ballet apartándolo de tradiciones,

rituales fatigados y procedimientos arcaicos. Con Diaghilev, el

ballet se convirtió en un espectáculo completo. Música,

coreografía y diseño visual se unían por primera vez en una

obra única y total, con un sorprendente sentido de unidad.

Esta obsesión por convertir el ballet en un arte total acerca a

Diaghilev las ideas de Richard Wagner en la ópera.

La última temporada fue la de 1929 en Londres.

PETRUSHKA… una marioneta enamorada.

Protagonizado por Vaslav Nijínski, Petrushka fue

estrenado el 13 de junio de 1911 en el Théâtre du

Châtelet, en París, durante una temporada de los

Ballet Rusos de Diaghilev.

Su música, concebida por Igor Stravinsky,

originalmente como una obra programática de

concierto en la que el piano se opone

continuamente a la orquesta, llegó a la escena por sugerencia de Diáguilev,

quien pidió al compositor y al pintor Alexander Benois (se encargó de la

escenografía y el vestuario) que escribieran el libreto del ballet. Nijinsky

fue el muñeco y Fokin el coreógrafo.

Cuenta la historia de tres muñecos humanizados: el desdichado Petrushka

(marioneta de paja y serrín tradicional rusa de carácter bufo y burlón) la

bailarina a la que ama, y el bruto que se la disputa. Pero sobre todo hay una

Diaghilev



feria abigarrada de tipos populares, de manera que se opone el muñeco

popular, casi infantil, a la presencia multitudinaria de ese pueblo.

La partitura de Petrushka (escenas burlescas en cuatro cuadros) tiene

impresas las siguientes indicaciones:

“En medio del regocijo de la semana de carnaval, un viejo Charlatán de

aspecto oriental muestra a un público asombrado las marionetas animadas

Petrushka, la Bailarina y el Moro, quienes ejecutan una danza desenfrenada.

La magia del Charlatán les ha concedido todos los sentimientos y las

pasiones humanas. Petrushka es más dotado que los otros. También sufre

más que la Bailarina y el Moro. Se resiente

con amargura de la crueldad del Charlatán,

su esclavitud, su exclusión de la vida

diaria, su fealdad y su aspecto ridículo.

Busca consuelo en el amor de la Bailarina y

está a punto de creer en su éxito. Pero la bella únicamente huye

aterrorizada por sus extraños modales. La existencia del Moro es

totalmente diversa. Él es bestial y malvado, pero su aspecto suntuoso

seduce a la Bailarina, quien trata de capturarlo por todos los medios y

finalmente lo alcanza. Justo en el momento de la escena de amor llega

Petrushka, furioso de celos, pero el Moro lo arroja rápidamente por la

puerta. La fiesta del carnaval está en su apogeo. Un mercader de la feria

distribuye puñados de billetes de banco a la muchedumbre, acompañados de

unos cantantes gitanos. Los cocheros bailan con las nodrizas, llega un

domador de osos con su bestia y finalmente una partida de enmascarados

conduce a todo el mundo a un torbellino endiablado. De repente, se oye una

serie de gritos en el teatrito del Charlatán. La rivalidad entre el Moro y

Petrushka terminó por tomar un giro trágico. Las marionetas animadas



escapan del teatro corriendo y el Moro asesina a Petrushka con un tajo de

su sable. El miserable Petrushka muere sobre la nieve rodeado por la festiva

muchedumbre. El Charlatán, a quien un policía viene a interrogar, se

apresura a tranquilizar a todo el mundo y en sus manos Petrushka se vuelve

a convertir en un muñeco. Le ruega a quienes le rodean que se aseguren que

la cabeza es de madera y el cuerpo está relleno de aserrín, La multitud se

dispersa. El Charlatán, que se queda solo, descubre para su gran terror,

sobre el techo del teatrito, al espectro de Petrushka que lo amenaza y hace

muecas burlonas a todos a quienes engañó.”

La historia sucede en la Plaza del Almirantazgo en San Petersburgo,

alrededor de 1830.

Petrushka, es más conocida hoy por la versión de 1947 (la que vamos a

escuchar en este ensayo), en la que el compositor redujo ligeramente la

orquesta para adecuarla mejor a las salas de conciertos. También realizó

una transcripción para piano de tres piezas, en 1921, con objeto de que

Arthur Rubinstein las tocase.

"En lo que concierne a la trama, Petrushka —ya sea pianista, músico o

poeta— queda envuelto en la conspiración más banal, pero el foco de la

acción es el Charlatán, el espíritu realista que revela que Petrushka está

relleno de serrín. El Charlatán no escucha las melodías del corazón de

Petrushka, ni ve los paisajes de su alma, sino que en lugar de eso realiza un

comercio con él. Esto es llamado a veces simbolismo. Pero llamémosle

verdad, pues el poeta nunca muere."

(Igor Stravinsky. 1928)




1. “Petrushka” son escenas burlescas en cuatro cuadros. Investiga sobre

el término burlesco.

2. Buscamos información acerca de personajes importantes relacionados

con la obra como fueron: Vaslav Nijínski (interpretó el papel de

Petrushka), Mikhail Fokin (coreógrafo) y Alexander Benois

(escenógrafo y “costume designer”).

3. 3.1 En Petrushka abunda el material de canciones folklóricas y algunos

temas de otros autores. Observémoslo a través de la obra.

3.2 Diferenciamos timbres y el carácter de la melodía en relación con

el argumento y los personajes.

PRIMER CUADRO

I. Introducción (en la Feria de Carnaval)

II. Las multitudes

http://youtu.be/ugjGDKcZ5AY

A. Petrushka se abre con una fiesta carnavalesca en la Plaza del

Almirantazgo de San Petersburgo. Una flauta juguetona introduce el

jolgorio que se vive en la Plaza, con la cuerda de fondo (violonchelos),

pronto entra el piano reforzando el tema de la flauta (0:14) Este

tema inicial a cargo de la flauta proviene de las proclamas callejeras

de los vendedores típicos de las ferias rusas.

B. La orquesta estalla en una explosión de alegre colorido (0:48)

Distinguimos claramente violonchelos, contrabajos, clarinete bajo y

fagotes.



Stravinsky apela al espíritu ruso a través de la Canción de

Volotchebniki, recogida y armonizada en su día por Rimsky-Korsakov,

que personifica a las multitudes.

C. Oímos a continuación el timbre del clarinete representando al

organillero (1:58) y a continuación el viento interpreta una canción

francesa de Emile Spencer “Elle avait une jambe en bois”. (2:16)

Hay toda una historia detrás del uso de esta canción por parte de

Stravinsky. Investiga acerca de ella. (Stravinsky escuchó esa melodía

tocada por un organillo callejero al pie de su ventana y se enamoró de ella. Creyó

que se trataba de una canción popular rusa y le pidió a Korsakov que se la enviara.

No pudo resistirse a la tentación de emplearla en Petrushka y con ella hizo este

maravilloso episodio evocador de aquel organillo. Esto constituyó el más costoso

empleo de música de otros autores de la historia, pues Emile Spencer, quien falleció

el 24 de mayo de 1921, había registrado su canción en 1909 y fue necesario pagar

derechos de ejecución a sus editores cada vez que se tocaba la música de

Petrushka, en el teatro o en concierto)

D. Después de repetirse la animada introducción del cuadro (3:17),

redoble de tambor (5:05) que cierra el acto (recurso constante

uniendo actos).

III. El puesto del charlatán

http://youtu.be/PRtFUlALJ8Q

E. Entra el fagot. Stravinsky nos presenta así al titiritero, en cuya

barraca hace bailar a tres marionetas: Petrushka (feo y deforme), la

bailarina y el terrible moro.

La música les confiere en su inmovilidad un aire misterioso.



IV. Danza Rusa

http://youtu.be/Wkc1ZggK_a4

F. Las tres marionetas bailan la Danza rusa. Destacamos aquí la

percutividad del piano.

Redoble de tambor que vuelve a cerrar el cuadro.

SEGUNDO CUADRO

I. La celda de Petrushka

http://youtu.be/-W99-YWcaHo

A. Ambiente más sombrío, el marionetista encierra al muñeco en su

caja. Los instrumentos de viento expresan la rabia e indignación

de Petrushka ante la sordidez de la estancia. La presencia del

personaje se caracteriza musicalmente por el "leitmotiv" que lo

identifica: un acorde (conocido por acorde de Petrushka)

superpuesto de do mayor y fa sostenido mayor que manifiestan el

uso de la politonalidad por Stravinsky para representar la doble

existencia del personaje en el mundo real y en el imaginario.

Aquí el motivo aparece sublime en los clarinetes. (0:12, 0:34..)

B. A continuación bellísimo soliloquio del piano (recordemos que el

proyecto inicial era una pieza de concierto) (0:47). Destacamos el

protagonismo del piano en este cuadro que dialoga con la orquesta.

C. Para finalizar podemos apreciar un cambio en el carácter de la

melodía, del desánimo a la euforia desatada (se produce cuando

Petrushka ve a la bailarina) (2:47). Las trompetas resuenan

estridentes, en una variación sobre el tema inicial de la flauta

(primer cuadro) (4:07), y Petrushka sale al exterior al son

retumbante de los tambores (4:12).



TERCER CUADRO

I. Sala del Moro

http://youtu.be/max3IvP6vWo

Protagonismo de los instrumentos de viento que mediante sonoridades

ásperas nos presentan al personaje del moro (hostil y terrible). El tema

principal de esta marioneta lo interpretan un nuevo dúo de clarinetes.

Stravinsky lo repite en varias ocasiones, con la adición de las trompas.

II. Danza de la bailarina

http://youtu.be/U8H7z17BEss

Redoble de tambor y solo de trompeta. La bailarina danza para el moro.

III. Vals - La bailarina y el moro

La orquesta interpreta una original reorquestación de dos valses de Josef

Lanner (el padre del vals vienés junto a Johann Strauss Padre). Podemos

observar aquí el Neoclasicismo de la obra. http://youtu.be/r9xyc0rRU7U

A. Steyrische Tänze, Walzer op.165 von Josef Lanner (1:46 en la obra

original; al comienzo y en el 1:40 en Petrushka)

http://youtu.be/um4bAvmC7dA

B. B. Josef Lanner - Die Schönbrunner Walzer, Op. 200 (0:42 en la obra

original; 0:47 en Petrushka)

http://youtu.be/lvTS4qsNnSI

Las trompetas interrumpen el vals (2:20) Es Petrushka loco de celos que

provoca al moro. Escuchamos acordes cortantes de la cuerda (3:00) que



nos indican el momento en el que el moro saca su “alfanje” (espada) y

ataca a Petrushka.

El redoble de tambor vuelve a cerrar el cuadro (3:14)

CUARTO CUADRO

I. La Feria de Carnaval (por la noche)

http://youtu.be/ZoK80G8gqu8

La acción retorna al jolgorio popular de la plaza, a través de los mismos

elementos del primer cuadro, con una concatenación de danzas y episodios,

engarzados a través de canciones populares.

II. Danza de las nodrizas

http://youtu.be/O4mQl5gw9VE

“La danza de las nodrizas” es la más importante y toma como base la

melodía de la canción A través del Piterskaia (0:10) Esta melodía fue

utilizada por Balakirev en su obertura sobre temas rusos.

- Versión de A través del Piterskaia por Iván Rebroff: sings russian

folksongs http://youtu.be/jlE19jWpgvs

III. El baile de los campesinos y el oso

IV. Danza de las gitanas

Ambas personificadas mediante otra canción popular rusa

“Despósame, amada mía”

http://youtu.be/SD_KIUSyR78

http://youtu.be/ZoAM9a-pYSw



V. Danza de los cocheros y los novios

Retoma la misma canción que la Danza de las nodrizas (1:02)

http://youtu.be/R5JAwKXGVTw

VI. Las máscaras

http://youtu.be/IvXJkBv9MMM

Apoteosis de la orquesta y de todo lo expuesto.

VII. Conclusión (La muerte de Petrushka)

A. La trompeta da paso otra vez al tema de Petrushka.

http://youtu.be/D5XhClTy5mo

B. El moro mata a Petrushka y los violines expresan el sentimiento de

tristeza. http://youtu.be/neTOeznW4DI

C. Un policía se acerca comprobar lo que ha pasado, pero el titiritero

le muestra que se trataba tan sólo de marionetas.

http://youtu.be/iVkh58RrOms

D. Para finalizar suenan las trompetas

http://youtu.be/poD4-aT0AdA.

Es el grito de Petrushka, que asusta al feriante, que contempla al

espíritu de la marioneta.



DIRECTOR

Andrew Gourlay

Nacido en Jamaica, Gourlay creció en las Bahamas, Filipinas, Japón, e

Inglaterra.

Sus primeras clases musicales tuvieron lugar cuando tenía seis años y

estaba viviendo en Tokio, solía interrumpir las clases de piano de su

hermana mayor golpeando las teclas del piano y la única solución que vieron

sus padres fue que le dieran clases también a él. Cuatro años más tarde,

empezó a tocar el trombón.

Trombonista y pianista de profesión, sus primeros conciertos como director

tuvieron lugar en Manchester University mientras estudiaba en el

prestigioso Joint Course con la Royal Northern College of Music.

Posteriormente ganó una beca de postgrado para estudiar dirección de

orquesta en el Royal College of Music en Londres.

En 2008 Andrew fue elegido para dirigir la London Symphony Orchestra en

una clase magistral con Valery Gergiev (director de orquesta ruso) También

ha tenido varias clases magistrales con Bernard Haitink (director de

orquesta neerlandés) .

Fue seleccionado por la revista Gramophone en 2010 como su "One to

Watch" (Alguien a observar) y por la revista BBC Music Magazine en el año

2011 como "Rising Star: los grandes artistas del mañana"

Ha dirigido grabaciones con la London Symphony Orchestra y la Irish

Chamber Orchestra Ha dirigido el programa “Discovering Music” de BBC

Radio3, como parte del London jazz Festival

En 2010 sustituyó a Sir Colin Davis en el último concierto de la Barbican

Young Orchestra.



Ha trabajado en el Royal Ballet como director sustituto para Barry

Wordsworth. Entre sus compromisos operísticos cabe destaca Rusalka y La

tragedie de Carmen como director musical de la English Touring Opera, y

The Marriage of Figaro en la Benjamin Britten International Opera Scholl.

Trombonista profesional hasta sus veinte y pocos años, Andrew había

trabajado hasta los 25 años en régimen de freelance con la Hallé

Orchestra, BBC Philarmonic, BBC National Orchestra of Wales, Philarmonia,

Opera North y London Sinfonieta. Había efectuado giras por Sudamérica y

Europa como miembro de la Gustav Mahler Jugendorchester con Claudio

Abbado. Algo que ha tenido un profundo impacto en sus pasos como director

de orquesta, según palabras suyas.

Entre sus éxitos en música de cámara está el haber sido ganador del Royal

Over-Seas League Music competition

Ha presentado The Early Music Show en BBC Radio 3 además de otras

misiones en la misma radio.

Con sólo 29 años de edad el talentoso músico

británico Andrew Gourlay es Director Asistente de la

Orquesta Hallé de Manchester (la orquesta

profesional más antigua en el Reino Unido),

Inglaterra, que dirige el connotado músico Sir Mark

Elder (Al que califica como su mentor en algunas

entrevistas) y en junio del año pasado se convirtió en

el ganador del Décimo Concurso Internacional de Dirección Orquestal de

Cadaqués (España) obteniendo como parte del premio un centenar de

conciertos con 29 orquestas de Europa y América Latina. Del total de

orquestas que Andrew Gourlay dirigirá en los próximos tres años y que

forman parte del premio del concurso, figuran todas las formaciones



sinfónicas de España, excepto los conjuntos orquestales de los teatros de

ópera. Las orquestas españolas son 23; a las que hay que sumar dos

británicas, la Filarmónica de la BBC de Manchester y la Royal Liverpool

Philharmonic; la austriaca Wiener Kammer Orchester; la Filarmónica de

Flandes; y las latinoamericanas Sinfónica de Chile (con la que debutó en el

Décimo Quinto Concierto de la Temporada, en agosto en el Teatro

Universidad de Chile paradójicamente en sus tiempos de estudiante

universitario, tocó el trombón en una banda de salsa chilena que se llamaba

Eso Es y que le encanta la música latinoamericana) y Filarmónica de

Medellín.

La carrera musical de Andrew Gourlay ha sido meteórica. Luego de recorrer

un amplio y exitoso trayecto como trombonista profesional tocando como

freelance en algunas de las mejores orquestas británicas hasta el año 2009,

hizo un rápido giro hacia la dirección orquestal y en menos dos años se ha

convertido en uno de los directores jóvenes con mayor proyección de

Europa.

“Necesito retos que me interesen de verdad, proyectos a largo plazo, y

dirigir es una de esas cosas maravillosas de la vida que nunca llegan a ser

rutinarias. Siempre hay un nuevo reto, un nuevo campo que explorar”



Concierto para piano y orquesta nº 2, Liszt

La Tempestad, Suite nº 2 - Jean Sibelius

Viernes 16 Marzo 2012, 11.30

LA NUEVA ESCUELA ALEMANA

Término introducido en 1859 por Franz Brendel

(crítico e historiador musical alemán) para

definir a ciertas tendencias surgidas en la

música alemana del siglo XIX y principios

del siglo XX.

Brendel sugirió utilizar este término

“Neudeutsche Schule” (nueva escuela alemana)

para tratar todo el período desde la muerte de Ludwig van Beethoven.

Según Brendel, era común usar “alt Deutsche Schule” (Vieja Escuela

Alemana) para designar al período de Johann Sebastian Bach y Haendel. El

período posterior fue el de los maestros vieneses como Wolfgang Amadeus

Mozart, que había sido influido por el estilo italiano. Beethoven había

reorientado el interés hacia el norte de Alemania de nuevo y con ello se

había abierto la “Neudeutsche Schule”.

Los representantes de la Nueva Escuela Alemana mantuvieron un conflicto

con los músicos más conservadores en la llamada Guerra de los románticos.

Franz Liszt fue uno de sus máximos exponentes.

La escuela de Weimar (así era como se lo conocía antes) fue utilizando cada

vez más diversos tipos de música programática (explícitamente pictórica y

Franz Brendel



simplemente sugerente). El término fue introducido por Liszt, quien definió

un programa como "un prólogo añadido a una pieza de música

instrumental para dirigir la atención del oyente a la idea poética de la

totalidad o una parte de él” (la música programática se opone a la música

absoluta, que describe objetos o acontecimientos).

Brendel, estaba convencido de que los Poemas sinfónicos de Liszt eran el

ideal más perfecto de la música instrumental de la época.

¿Y por qué Brendel escogió al francés Berlioz y a Liszt, nacido en Hungría

como maestros “alemanes”? él afirmaba que tanto Berlioz como Liszt, no se

habrían convertido en los artistas que eran realmente, si no se hubieran

alimentado previamente y fortalecido con el espíritu alemán.

La raíz de sus obras, por lo tanto, se podía encontrar en Alemania.

LA FIGURA DEL VIRTUOSO ROMÁNTICO

Una de las principales características del Romanticismo es

la reivindicación del individuo como una potente fuerza

creadora. Bajo esta concepción fuertemente individualista

se produjo un cambio en el papel del intérprete, que ahora

adquiere tintes divinos como transmisor único de las

emociones y sentimientos del compositor, que son

revelados ante la audiencia. El músico instrumental es

entronizado.

El virtuoso muestra un dominio extremo del instrumento,

interpretando obras de extraordinaria dificultad. El



intérprete se convirtió en algo similar a lo que en la actualidad son las

grandes estrellas de pop: artistas admirados y reconocidos que realizaban

giras por toda Europa llenando las salas de conciertos y recibiendo

alabanzas de la crítica y el público.

En este período son muchos los compositores e intérpretes que destacan

por la dificultad de sus obras o por su habilidad interpretativa. Paganini y

Sarasate al violín o Liszt y Chopin al piano son algunos ejemplos

paradigmáticos de esta nueva figura del compositor-intérprete que escribe

y ejecuta sus propias obras.

FRANZ LISZT… un virtuoso romántico

(Raiding, 22 de Octubre de 1811-

Bayreuth 31 de Julio de 1886)

Franz Liszt no sólo fue uno de los

pianistas más soberbios de todos los

tiempos, sino un gran e innovador

compositor, cuyo protagonismo ha

dejado huella en la historia de la

música por ser el padre de un género prototípico del Romanticismo como fue

el poema sinfónico (composición orquestal de un movimiento basada en ideas

extramusicales)

Niño prodigio, dandi, virtuoso del piano y autor de osadas composiciones,

adorado maestro y clérigo laico… no sería una exageración clasificar a Liszt

como una de las personalidades artísticas más polivalentes del s. XIX.



Nació en Raiding (Hungría) aunque apenas hablaba húngaro ya que por aquel

entonces el idioma oficial era el alemán.

Paradigma del artista romántico, comenzó a estudiar piano con su padre,

amante de la música. Fue un niño prodigio que llegó a provocar el entusiasmo

del mismo Beethoven, músico poco dado por naturaleza al elogio. Alumno en

Viena de Carl Czerny y Antonio Salieri, sus recitales causaron sensación y

motivaron que se trasladara con su padre a París, donde en 1825 dio a

conocer la única ópera de su catálogo, Don Sanche, ou Le Château d’amour,

fríamente acogida por un público que veía en el pequeño más un prodigioso

pianista que un compositor.

Su estancia en París durante doce años le permitió conocer a numerosas

personalidades de la cultura, desde compositores como Frédéric Chopin a

pintores como Eugene Delacroix, novelistas y poetas como Victor Hugo,

Alphonse de Lamartine, el alemán Heinrich Heine y el panfletista liberal

Félicité Lamennais.

En la capital gala también conoció a dos de los músicos que habían de

ejercer mayor influencia en su formación: el compositor Hector Berlioz con

su Sinfonía fantástica y, en mayor medida aún, el violinista Niccolò Paganini.

La audición de un recital de este último en 1831 constituyó una revelación

que incidió de modo decisivo en la forma de tocar del joven virtuoso: desde

aquel momento, el objetivo de Liszt fue lograr al piano los asombrosos

efectos que Paganini conseguía extraer de su violín. Y lo consiguió, en

especial en sus Estudios de ejecución trascendente.

En 1833 conoció a la condesa francesa Marie d'Agoult, (escritora bajo el

seudónimo de Daniel Stern) con quien estableció una relación que duró hasta

1844. Con ella tuvo tres hijos, entre ellos, su hija Cósima que se casó con el



pianista y director alemán Hans von Bülow, y más tarde con Richard

Wagner)

Entre 1839 y 1847 realizó giras por Europa, desde Lisboa hasta Moscú y

desde Dublín hasta Estambul, y consiguió una fama sin precedentes.

Logró hazañas sobrehumanas en el piano, abrumando a los músicos tanto

como concertistas. Liszt provocaba un frenesí cuando se presentaba ante el

público, muchas damas caían

desmayadas de la emoción. Su

posición en el piano era echado hacia

atrás (esto podemos apreciarlo en

algunos de sus retratos) pues

consideraba que de esa forma los

brazos y las manos estaban libres

para “correr” por el teclado.

En 1847 abandonó su carrera como virtuoso, y sólo en contadas ocasiones

volvió a tocar en público. Ese mismo año conoció a la princesa rusa Caroline

Sayn-Wittgenstein, que permaneció a su lado para el resto de sus días.

Desde 1848 a 1861 fue director musical en la corte ducal de Weimar,

donde interpretó obras compuestas por Berlioz, Wagner y otros

compositores, así como las suyas propias. Aquí compuso algunas de sus

grandes obras maestras como la Sinfonía Fausto, doce de sus poemas

sinfónicos o sus conciertos para piano nº 1 y nº 2 (obra que vamos a

escuchar).

También en esa época cabe destacar su apoyo a Wagner y su enfoque

vanguardista en la composición, con divisiones considerables causadas entre

dos escuelas musicales: la escuela futurista de Weimar (Nueva escuela

alemana) y los Conservadores de Leipzig.



Liszt era la figura clave en la Nueva escuela alemana y el otro grupo estaba

representado por famosos compositores como Johannes Brahms, Felix

Mendelssohn y Robert Schumann.

A este cisma estético musical surgido durante la segunda mitad del siglo

XIX pasó a denominársele Guerra de los románticos.

En 1861 abandonó Weimar para irse a vivir durante 10 años a Roma, donde

estudió teología y recibió las órdenes menores. Aquí su producción consistió

principalmente en música religiosa, tal como el Oratorio Christus y La

Leyenda de S. Isabel.

Después de 1871 vivió entre Roma, Weimar y Budapest, y continuó con

sus labores de director, maestro, compositor y promotor de la música de

Wagner.

Murió en Bayreut, Alemania, el 31 de julio de 1886, durante el Festival

Wagner que allí se celebraba.

Las últimas composiciones de Liszt están concebidas con la mirada puesta

adelante. Mientras Wagner se había esforzado conscientemente por lograr

"una música del futuro" que resultó ser música muy del presente, Liszt

realmente se anticipó a muchas

características importantes de

la música del siglo XX. Algunas

de sus últimas piezas para piano

muestran un impresionismo casi

debussyano. A menudo contienen disonancias no resueltas que operan como

sonoridades puras más que participantes en las progresiones armónicas.

Incluso abandonó la tonalidad. Una de sus últimas obras se llama Bagatela

sin Tonalidad (esta obra se publicó por primera vez en 1956).



Se anticipó a Schoenberg en la apertura de su folclórico Fausto, que es

prácticamente una serie dodecafónica. Y, en muchas de sus obras más

grandes, desarrolló una técnica que nutrió a la mayoría de los compositores

de la primera parte de nuestro siglo: la transformación temática (este

procedimiento implica la derivación de muchos temas diferentes a partir de

una o dos melodías básicas).

Liszt fue una de las personalidades más importantes de su tiempo. Aparte

de sus logros como pianista y director, dio clase a más de cuatrocientos

alumnos, compuso unas 350 obras y escribió o colaboró en ocho volúmenes

en prosa, sin contar su correspondencia. Además realizó más de 200

paráfrasis y transcripciones de otros compositores para piano. Antes de la

era de las grabaciones, sus transcripciones permitieron que la gente tocase

óperas y sinfonías en sus propios pianos.

"Liszt era cerca de siete u ocho personas en una: virtuoso del piano,

compositor, director, profesor de música, autor, amante notorio, y de

carácter versátil. Ningún otro en la historia de la música clásica era más

rabiosamente romántico, más indignante, más polémico, más enérgico, más

asombroso. Preguntándole si él había escrito sus memorias, Liszt contestó,

"Es bastante haber vivido una vida tal como la mía."

“Construcción de una biblioteca de la música clásica” Bill Parker.

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA N º 2 en La mayor

Liszt escribió los borradores de este concierto durante su período de

virtuoso en 1839 y 1840. Luego guardó el manuscrito una década. Al

retomarlo, lo revisó y analizó varias veces, la última en 1861.



Dedicó la obra a su discípulo Hans von Bronsart, quien dio la primera

actuación, bajo su dirección, en Weimar el 7 de enero de 1857.

Este concierto, a diferencia del nº1 lleno de brío y virtuosismo, es más

íntimo y más personal. Muestra el aspecto subjetivo de la personalidad

compleja de Liszt.

Como comentaba anteriormente en su biografía, Liszt desarrolló una nueva

técnica: la transformación temática. En ambos conciertos para piano, la

técnica de transformación dicta la forma.

El compositor Humphrey Searle (especialista en Liszt) describe así el

proceso de transformación temática: “Un tema básico se reitera a todo lo

largo de una obra, pero sufre constantes transformaciones y disfraces y se

lo hace aparecer en diferentes papeles contrastantes; incluso puede ir en

aumento o en disminución, o en un ritmo diferente, o incluso con armonías

diferentes; pero sirve siempre al propósito estructural de unidad dentro de

la variedad.”

La técnica fue de importancia

suprema para Liszt, interesado

como estaba en las formas

"cíclicas" y en el problema de

envolver en uno solo a varios

movimientos.

El concierto fue orquestado para

piano solo, tres flautas (una

doblando al piccolo), dos oboes,

dos clarinetes, dos fagotes, dos

trompas, dos trompetas, tres

trombones, tuba, tímpano,



timbales y cuerdas.

La pieza está escrita como un único, largo movimiento, dividido en seis

secciones (no en movimientos separados) conectadas por transformaciones

de distintos temas. Liszt combina aspectos de un concierto de cuatro

movimientos (primer movimiento, scherzo, movimiento lento, final) con una

forma de sonata-allegro (exposición del tema principal, exposición del tema

contrastante, sección de desarrollo, recapitulación).


1. Como comenté anteriormente Liszt desarrolló una nueva técnica: la

transformación temática (también conocida como metamorfosis

temática o desarrollo temático). Investiga acerca del tema. ¿Qué

otros compositores utilizaron la misma técnica?

2. Busca información acerca de la Guerra de los románticos:

• ¿A qué dos grupos se enfrentaba?

• ¿Qué músicos pertenecían a cada uno de ellos?

• ¿Qué tipo de obras pretendían crear y crearon?

• Diferencias estilísticas.

3. Liszt fue el creador de un nuevo género denominado poema sinfónico.

Él acuñó el término pero Berlioz ya había sido un precursor con su

Sinfonía fantástica.

• Investiga acerca de los poemas sinfónicos de Liszt (escribió

trece) y las diferencias o similitudes con la obra de Berlioz.

• ¿Qué compositores posteriores compusieron poemas

sinfónicos?

• Lo opuesto al poema sinfónico sería la música absoluta.

Investiga sobre este término.



4. Escucha activa:

http://youtu.be/7L11084onPQ (Parte 1)

http://youtu.be/4xKmOB7zYzs (Parte 2)

Recordamos que la pieza está escrita como un único, largo

movimiento, dividido en seis secciones conectadas por

transformaciones de distintos temas.

Las secciones son:

� Adagio sostenuto assai: Se expone el primer tema y luego lo

desarrolla extensamente la orquesta, acompañada por el piano .La

idea clave musical de este concierto marca el inicio. Muy suave pero

con seguridad, una media docena de instrumentos de viento madera,

no más de cinco a la vez, reproducen una secuencia de dos acordes.

Esta secuencia, tan colorida y extraña, es la clave para el concierto

entero. Un solo de clarinete (0:32) nos da la entrada al solista, el

piano (0:46). Lo oímos como una dulce armonía acompañante que toca

una nueva versión de los compases iniciales. Una idea secundaria, una

bella melodía de corno (1:47) con un delicado acompañamiento de

filigrana en el piano, conduce a una breve cadencia de piano, que

incluye una transformación del tema de la apertura.

Luego viene la segunda sección principal, que está relacionada

vagamente con el tema principal: contra una figura pesada de bajos

en el piano (3:25), los vientos tocan esta segunda melodía.

� Allegro agitato assai: una idea totalmente nueva, que se ejecuta

como la sección de scherzo del concierto (transición a una sección

lenta).

� Allegro moderato: Esta sección contiene una gran cantidad de

lirismo. Es una metamorfosis del tema de apertura, interpretado por



el cello como solista (7:37) y acompañado por el piano. Es interesante

observar con qué frecuencia el solo de piano está destinado al papel

de acompañante.

Apreciamos aquí la influencia del bel canto italiano en el trabajo de

Liszt.

Otra variante con solos de chelo (9:38), viento (10:02) y escalas del

piano nos lleva a una cadencia breve, que es uno de las maneras de

Liszt de ir de una sección a otra en este concierto.

� Allegro deciso: Después de la última transformación, una sección

rápida se ejecuta como desarrollo. Combina la figura pesada de bajos

y el ritmo de scherzo anterior. (segundo hipervínculo)

� Marziale un poco meno allegro: En el momento culminante de este

desarrollo (3:04) una transformación del tema de apertura de tipo

marcha del primer tema es interpretada por toda la orquesta con

piano. Esta sección, que parece actuar simultáneamente como final y

recapitulación, presenta sin embargo otra versión del tema principal:

una transformación rapsódica y claudicante, pero Liszt no se olvida

del lirismo y podemos apreciarlo en el instrumento solista. Es

asombroso darse cuenta de que a excepción de un breve pasaje justo

después del solo de violonchelo, esta es la primera vez en que el piano

es verdaderamente dominante (3:35)

(los escritores han atacado esta sección tachándola de vulgar y como una traición a

la esencia poética del tema, sin embargo un musicólogo americano Robert Winter la

ha calificado como, "un golpe maestro que demuestra la gama emocional de la

transformación temática” )

� Allegro animato: A modo de coda excitante y dinámica. El piano y la

orquesta impulsan al concierto hacia su conclusión.



La Tempestad, Suite nº 2 - Jean Sibelius

(Vid. Nacionalismo Musical y Nacionalismo Escandinavo, contexto histórico primer y

segundo concierto)

JEAN SIBELIUS

Hämeenlinna Tavastehus (Finlandia) 8 de diciembre

de 1865 - Järvenpaa (Helsinki) 20 de septiembre de

1957.

Contemporáneo de Strauss, Sibelius fue el autor de

la primera extensión nórdica de la tradición sinfónica

siguiendo a la bohemia que, en la generación anterior

llevaron a cabo Smetana y Dvorak.

Sus sinfonías y poemas sinfónicos reflejan un concepto romántico de la

música con tendencia nacionalista. De los contemporáneos de Sibelius que

compartían su devoción por la sinfonía destacamos al danés Carl Nielsen del

que también hablamos anteriormente.

No fue el primer escandinavo que alcanzó fama internacional, el noruego

Edward Grieg ya la había alcanzado, con sus obras inspiradas en tradiciones

populares noruegas .A los 3 años de edad pierde

a su padre, siendo educado por su madre y su

abuela.

En 1879 comienza sus estudios de violín con el

director de orquesta local, Gustav Levander,

aunque no abandona la escuela normal,

matriculándose incluso en 1885 en la Universidad de Helsinki para estudiar

abogacía. Por estos años era un asiduo ejecutante de música de cámara;

Jean, Linda y Christian Sibelius

como trío



había formado un trío con integrantes de su familia, a la vez de que aspiraba

a ser solista.

Durante sus años en la escuela, desarrolló un profundo interés por el

nacionalismo épico finlandés, lo que será una fuente vital de inspiración en

sus años futuros.

Otro factor importante en su personalidad, fue el amor por la naturaleza: a

los 10 años, ya había compuesto una pieza para violín

con acompañamiento de cello en pizzicato, que había

titulado "Gotas de agua".

Pasado un año en la universidad de Helsinki, abandonó

sus estudios de leyes y comenzó sus estudios de

composición con Wegelius. Durante su época como

estudiante en el Conservatorio de Helsinki, Sibelius

entró en contacto con algunas de las personas que más

tarde influirían tanto en su vida como en su obra: el pianista y compositor

Ferruccio Busoni y el también compositor Armas Järnefelt, con cuya

hermana se casaría Sibelius años más tarde (lo que lo introdujo en una de

las familias más influyentes del nacionalismo liberal de aquellos tiempos)

En 1889, a los 24 años, hace su primer viaje fuera del país, a Berlín, donde

estudió composición con Albert Becker, recomendado por Wegelius.

Aquí se enfrenta con música "nueva" como la de Wagner y otros, pero quizás

lo más importante para su formación haya sido la escucha de la sinfonía

"Aino", del finlandés Kajanus, basada en unos pasajes del Kalevala, epopeya

mitológica de Elias Loenrot (poeta del siglo XIX).

Esta obra será la fuente de inspiración para sus obras futuras (como

"Finlandia" y "Karelia") que servirán para consagrarlo dentro y fuera de su

patria.

Aino Sibelius (esposa) 1895



Sibelius fue profesor de teoría musical en el conservatorio de Helsinki

entre 1892 y 1897, año en que recibió una beca del gobierno que le permitió

dedicarse exclusivamente a la composición.

Hacia 1899 comienza rápidamente a ser reconocido por el éxito de su

primera sinfonía.

Años después, 1920 (tiempos de Schoenberg y

Stravinsky) Sibelius se aísla totalmente, dejando de

componer. Entorno a 1930 cesa totalmente su actividad

creadora.

Este silencio compositivo (“silencio de Ainola”) pudo ser

debido, aparte de a sus problemas con la bebida, a que

no se sentía, identificado con las vanguardias del momento, y su simpatía

estaba dirigida a compositores más tradicionalistas. El mismo dijo alguna

vez: "el clasicismo es el camino al futuro".

Falleció a los 92 años, en Järvenpaa, a las afueras de Helsinki de un

derrame cerebral, padecía un cáncer de garganta diagnosticado desde 1908.

Sibelius escribió la mayor parte de sus obras durante cinco décadas. Desde

el inicio de la década de 1880 hasta el final de 1920.

Su música se inspira en gran medida en la naturaleza y en las leyendas

finesas, como el Kalevala que comentaba anteriormente. Aunque en sus

composiciones no utiliza directamente músicas folclóricas, sí emplea

patrones melódicos y rítmicos extraídos de la poesía y la música popular

finlandesa.

Una de sus obras más famosas, el poema sinfónico Finlandia (1899, revisada

en 1900) fue prohibida en su momento por las autoridades rusas porque

suscitaba un gran fervor patriótico entre la población.



Una de las principales características de sus

composiciones es el uso frecuente de

motivos breves que se transforman de modo

continuo, evolucionando finalmente hacia

desarrollos melódicos completos.

Destaca como compositor de sinfonías y

poemas sinfónicos. Su dominio de la orquesta ha sido descrito como

“prodigioso”.

Su concepto de sinfonía complementaba al de Gustav Mahler aunque, la

orquestación de Sibelius fue mucho menos colorida, favoreciendo su

evocación de Finlandia. También, a diferencia de Mahler, no copió material

específico, sino que más bien acomodó el estilo de sus melodías a un aire

folclórico, utilizando dinámica por pasos, armonía modal y diatónica, y

pequeños rangos melódicos.

En sus propias palabras “Mis sinfonías han sido como Jacob luchando con el

ángel. Pero ahora son como deberían ser”

Jean Sibelius, iniciador de la escuela moderna de composición musical de

su país, fue uno de los últimos exponentes del romanticismo musical del

siglo XIX y se esforzó por mantener la estructura formal siguiendo la huella

de Johannes Brahms. Dio mucha información sobre su vida en sus cartas, su

diario, sus conversaciones, y en muchas entrevistas.

LA TEMPESTAD

OBRA LITERARIA

La Tempestad de William Shakespeare

La obra de Shakespeare fue fuente de inspiración para

numerosos experimentos teatrales y composiciones

Monumento a Jean Sibelius (Helsinki)



musicales, pues comunica un profundo conocimiento de la naturaleza humana,

ejemplificado en la perfecta caracterización de sus variadísimos

personajes, siendo capaz de crear una unidad estética a partir de una

multiplicidad de expresiones y acciones.

La tempestad que se cree que fue escrito en 1610-1611, es considerada por

muchos críticos como la última obra que Shakespeare escribió.

Shakespeare utiliza lo sobrenatural, recurriendo al mundo maravilloso de los

elfos y de las hadas, fundiendo admirablemente sus acciones con aventuras

humanas, con lo que éstas ganan en profundidad.

Esta tragicomedia, a través de cuyo

desenlace se pueden comprender los

beneficiosos efectos de la alianza entre la

sabiduría y el poder, arranca con una

fortísima tempestad desencadenada por

las artes de Próspero, Duque legítimo de

Milán, al cual su hermano Antonio, con la

ayuda de Alonso (rey de Nápoles) le usurpó el poder y lo expulsó del ducado

a bordo de una nave que naufragó en una isla encantada (antiguo lugar de

destierro de la bruja Sycorax, quien había muerto hace doce años, dejando

como únicos habitantes a su hijo, un monstruo rojizo, denominado Calibán, y

, a un genio, encerrado en un pino por negarse a participar en sus malignos

hechizos, de nombre Ariel).

En la isla, con la compañía de su hija Miranda, y sus libros sobre todas las

Artes Liberales, se aplica al estudio y conocimiento de la Cosmogonía.

Llegado el momento oportuno, se decide a restituir el Orden que su hermano

rompió.

Christ Stilleth The Tempest, (1852)



Después de varios años un barco navega más allá de la isla. A bordo van

Antonio y Alonso, junto con su hijo Fernando (que terminará enamorado de

Miranda) su hermano Sebastián, unos cortesanos y unos criados.

El drama comienza a partir de este punto. El barco se hunde en una

tempestad conjurada por Próspero.

OBRA MUSICAL

La Tempestad op.109, Jean Sibelius

Jean Sibelius compuso música incidental durante toda su carrera activa

como compositor. Comenzó con The Watersprite , que escribió junto con su

maestro Martin Wegelius, y terminó con su obra maestra en este campo, la

música incidental para La tempestad y las suites orquestales que preparó

de la misma en 1927.

Llamó a la música que él escribió para el teatro un "viejo pecado", pero no

quiso renunciar a su adicción.

La Tempestad op. 109, fue escrita en 1925-1926, más o menos al mismo

tiempo que escribió su poema sinfónico Tapiola. Éstas junto con su Séptima

Sinfonía fueron sus últimas grandes obras, compuestas antes del silencio de

Ainola.

La música muestra una asombrosa riqueza de la imaginación y capacidad

inventiva, y es uno de los mayores logros de Sibelius.

La idea de la música para La tempestad fue sugerida por primera vez a

Sibelius en 1901, por su amigo Axel Carpelan. En 1925, su editor danés

Wilhelm Hansen volvió a plantear la idea, porque el Teatro Real

de Copenhague, iba a representarla al año siguiente, dirigida por Adam

Poulsen.



Sibelius escribió desde el otoño de 1925 hasta los primeros meses de 1926,

tiempo durante el cual cumplió 60 años.

La primera actuación tuvo lugar en Copenhague, 15 de marzo 1926, y en

especial la música de la obra fue un éxito y fue considerado un éxito.

"Shakespeare y Sibelius, estos dos genios, se han encontrado el uno al

otro".

Sibelius publicó la obertura como una

pieza separada (se la ha descrito como

“el fragmento más onomatopéyico jamás

compuesto”) y organizó dos suites a

partir de la música, sumando un total de

19 piezas. En ellas Sibelius condensa y

reorganiza ideas de la música escénica,

a veces de manera un tanto extraña y oscurece un poco el drama (muchas de

las piezas que ha dejado fuera de las suites son de gran calidad).

En La tempestad el genio orquestal de Sibelius brilla en su máximo

esplendor. Su ingenio, su talento para la creación de colores orquestales

completamente nuevo parece inagotable.

En la música original Sibelius demuestra ser un poeta en la cúspide de sus

poderes creativos. La música va desde el barroco al estilo de Corelli y

Purcell, al Neoclasicismo de Stravinsky y el descaro de Prokofiev. A pesar

de la variedad de estilos se las arregla para mantener la unidad.

Combina la más grosera “commedia dell'arte”, con la tragedia más elevada

en un espíritu genuinamente Shakespeariano.

En La tempestad Sibelius creó una de sus partituras orquestales más

ingeniosas.

“Miranda y la tempestad” J.W. Waterhouse

1916




1. En los últimos años de su vida creativa, antes de que empezara el

llamado "silencio de Ainola", Sibelius afirmó que estaba escribiendo

la que sería su Octava Sinfonía. Cuando murió, en 1957, la familia

declaró que no existía ninguna Octava Sinfonía, ni ninguna otra obra

inédita. Investiga acerca de este último período de su vida de sequía

compositiva y qué relación guarda con la creación de la que hubiese

sido su octava sinfonía.

2. En su biografía hablamos de una obra que fue fuente de inspiración

en las composiciones de Sibelius, “El Kalevala”. Investiga acerca de

ella: argumento, protagonistas, autor… ¿qué significa exactamente

Kalevala?

3. La tempestad es música incidental para la tragicomedia

shakesperiana del mismo título. Basándose en esta obra, diversos

músicos (no sólo Sibelius) han creado bellísimas composiciones, en las

que intentan trasladar esa emoción que se desprende de la obra.

Investiga acerca de otras composiciones.

4. La Tempestad - Suite No.2, Op.109 No.3

http://video.yandex.ru/users/ynt/tag/sibelius.%20tempest%20suite%202/

Escucha activa:

� Intenta reconocer el carácter de las melodías, y su relación

con los personajes y el argumento de la obra. También los

instrumentos protagonistas.



1. Coro de los vientos: onírica e intoxicante atmósfera, configurada

por el arpa (0:37). La música describe el hundimiento del barco

después de la tempestad.

2. Intermezzo : la música nos muestra el dolor de Alonso, que se

arrepiente de sus actos, al creer que Próspero mató a su hijo por

venganza.

3. Danza de las Ninfas: las sirenas bailan un encantador minué.

4. Prospero: la música “pinta” un poderoso retrato barroco del noble

Próspero.

5. Canción I: a petición de Próspero, Ariel evoca una fiesta de la

cosecha de la antigüedad, con diosas, para celebrar el compromiso de

la joven pareja (Fernando y Miranda)

6. Canción II: es la misma música que la Quinta canción de Ariel del

original. Esta se alegra porque Próspero la libera.

7. Miranda: se nos presenta a la encantadora Miranda. Con la ayuda

de Próspero, ella y Fernando se han encontrado.

8. Las Náyades: En el original, primera canción de Ariel con la

introducción y el coro. Después de un intercambio de palabras entre

Próspero y Calibán, Ariel regresa como una sirena invisible, tocando y

cantando, acompañado por los ladridos de los perros y el canto de los

gallos.

9. Episodio de danza: Antonio y Sebastián, una vez más, planean

matar a Alonso. Una danza española, representa a Antonio.



DIRECTOR

Jean–Jacques Kantorow

Violinista y director francés de origen ruso, Jean-Jacques Kantorow nació

en Cannes en 1945, ciudad en cuyo Conservatorio inició sus estudios de

violín. A los trece años ingresó en el Conservatorio Superior Nacional de

París, donde, un año más tarde consigue el Primer Premio de Violín.

Entre 1962 y 1968 obtiene algunos de los más prestigiosos premios de los

principales concursos internacionales del mundo: Primer Premio Carl Flash

de Londres, Primer Premio Paganini de Gênes, Primer Premio del Concurso

Internacional de Ginebra, Queen Elisabeth Music Competition en Bruselas,

Sibelius Competition en Helsinki, Montreal Violin Competition …

Jean-Jacques Kantorow comenzó su carrera como un músico orquestal, pero

pronto destacó como artista en solitario y en música de cámara. Desde la

década de 1970 ha destacado por sus actuaciones en solitario en un rango

muy amplio de repertorio, desde la música barroca a la contemporánea.

Como director y violinista ha actuado en todos los grandes escenarios del

mundo, tanto en Europa como en Estados Unidos, Canadá, India, Países del

Este, África...

En todas partes la crítica es unánime: "Jean-Jacques Kantorow es un grande

del violín, un talento asombroso, el violinista más prestigiosamente original

de esta generación que yo he escuchado" (Glenn Gould).

“Kantorow es un formidable educador de orquestas y un obseso de la

afinación, deja a la cuerda transformada” (Victor Pablo Pérez)

Según Grove Music “Kantorow tiene una técnica infalible y una belleza en el

tono que combina las mejores características de las escuelas francesas y



rusas” (toca un violín Stradivarius, el” exLeopold Auer” de 1699).

Ha colaborado con músicos como Sir Georg Solti, Daniel Barenboim, Paul

Tortelier, Kristien Zimerman, Janos Starker, Maria-Joao Pires, Gidon

Kremer, Edith Wiens, Reneé Fleming, entre otros.

Su curiosidad musical le impulsó a inclinarse hacia el repertorio orquestal y

operístico, y tomó sucesivamente la dirección de diversos conjuntos:

Orquesta de Auvergne, Orquesta de Cámara de Helsinki, Ensemble

Orquestal de París, y finalemente la Tapiola Sinfonietta .Regularmente es

invitado para dirigir otras formaciones como la Orquesta Nacional de Lille,

Orquesta de Lyon, Halle Orchestra, Orquesta de Bamberg, etc.

A su labor como director y concertista se suma su labor pedagógica, que

desarrolló en los Conservatorios de París y Rotterdam hasta su retiro de la

pedagogía del violín de conservatorio. Continúa enseñando en privado y

dando clases magistrales.

Kantorow alterna en la actualidad su labor como solista con la de director

(junto a Ton Koopman) de la

Orquesta de Cámara de Lausana

(recordemos que entre 2004 y

2008, Kantorow fue el director

titular de una de las mejores

orquestas españolas, la

Orquesta Ciudad de Granada).

“Descubrir, me encanta descubrir, tocar obras q se conocen poco. Nunca repito un

programa y cuando grabo un disco, guardo la partitura y no vuelvo a tocarla nunca más”



BIBLIOGRAFÍA

- “Guía Akal de la Música” Stanley Sadie

- “El ABC de la música clásica” Eckhardt van der Hoogen Taurus 2008

- en.wikipedia.org

- www.oxfordmusiconline.com

- www.biografiasyvidas.com

- www.classiccat.net

- www.revistasculturales.com

- www.hagaselamusica.com

- www.epdlp.com

- www.elpais.com

- www.victorpabloperez.net

- www.laopinioncoruna.es

- www.abc.es

- www.andrewgourlay.com

- www.ost.es

- www.naxos.com

- www.allmusic.com

- www.carlnielsen.dk

- www.birmingham.gov.uk/ketelbey

- www.slideshare.net

- www.sinfoniavirtual.com

- www.grieg2007.com

- “Peer Gynt” Colección de Cuentos Musicales "La Mota de Polvo" Cuento de Carmen Santonja. Narrado por Fernando Palacios

- www.sanpetersburgo.com

- www.russianballethistory.com

- www.sibelius.fi/english

- www.march.es

- www.sfsymphony.org.

Arantxa González Pérez

Prof. de Música Colegio Sagrado Corazón (Franciscanas)

La Coruña

[email protected]

Guía didáctica Ensayos Generales 11-12

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