Guía didáctica de la película The Blind Side_Profesores

8/8/2019 Gua didctica de la pelcula The Blind Side_Profesores

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VII Semana de Cine Espiritual Gua del profesor

Firmes en la fe 1

THE BLIND SIDE UNSUEOPOSIBLE


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2VII Semana de Cine Espiritual Gua del profesor

Firmes en la fe

THE BLIND SIDE (2009) DEJOHN LEE HANCOCK

FICHA TCNICADireccin: John Lee Hancock. Pas: USA.Ao: 2009. Duracin: 123 min. Gnero: Bio-pic, drama. Interpretacin: Sandra Bullock(Leigh Anne Tuohy), Tim McGraw (SeanTuohy), Quinton Aaron (Michael Oher),Kathy Bates (Sra. Sue), Jae Head (S.J. Tuo-hy), Lily Collins (Collins Tuohy), Ray Mc-Kinnon (Burt Cotton), Kim Dickens (Sra.Boswell), Catherine Dyer (Sra. Smith). Guin:John Lee Hancock; basado en el libro The

blind side: Evolution of a game de MichaelLewis. Produccin: Broderick Johnson, An-drew A. Kosove y Gil Netter. Msica:Carter Burwell. Fotografa: Alar Kivilo.Montaje: Mark Livolsi. Diseo de produc-cin: Michael Corenblith. Vestuario: DanielOrlandi. Distribuidora: Warner Bros. Pictu-res International Espaa. Estreno en USA:20 Noviembre 2009. Estreno en Espaa: 18Junio 2010. Apta para todos los pblicos.

Semana Cine Espiritual. Firmesen la fe

Firmes en la fe es el lema de referencia delas pelculas elegidas este ao para la Sema-na del Cine Espiritual en consonancia con laprxima Jornada Mundial de la Juventudque se celebrar en Madrid del 16 al 21 deagosto del 2011.

Para el cartel de este ao hemos elegidounos pies que se mantienen firmes y arrai-gados en una montaa de arena. En unlugar del que puede ser fcil caer porque lasarenas se mueven; la persona de la que,nicamente, vemos algo de sus piernas,aparece estable y serena, casi como si de unrbol sembrado en la tierra se tratara,aunque tambin puede ser que este persona-

je est sostenido desde arriba por Alguien alque no vemos.

Sin duda, que esta imagen representa bien a

una serie de personajes que aparecen en laspelculas de este ao. As el Nelson Mandelade Invictus es el lder sudafricano que a pesarde sus muchos aos ha permanecido firmeen la prisin y ahora le vemos conducir a supueblo hacia la reconciliacin. Tambin elprotagonista de El concierto, Andrei Filipovera el director de la orquesta del TeatroBolshoi de Mosc que fue represaliado porlas autoridades polticas hasta verse conver-

tido en el encargado de la limpieza del teatro.Sin embargo, sigue soando con encontrarla perfecta armona interpretando el Con-cierto para violn y orquesta de Tchaikovski.William Willeforce era un diputado del par-lamento britnico de principios del sigloXIX que luch tenazmente desde sus convic-ciones cristianas para la abolicin de laesclavitud. En Amazing Grace veremos sulucha y constancia para enfrentarse a todos

los obstculos. Tambin el joven afroameri-cano apodado Big Mike logra superar lamarginacin convirtindose en un destacado

jugador de ftbol americano en la pelculaganadora de un scar Blind Side. La ayudade Leigh Anne, genial madre coraje interpre-tada por Sandra Bullock, que desde susconvicciones cristianas le acoge en su fami-lia, le dar fuerza para vencer las dificultadesy experiencia de sentirse amado que le

ayudar a renovar su confianza en las perso-nas. El pequeo scar es un nio con


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leucemia, al que en los pocos das de vidaque le quedan una voluntaria le invita a queescriba una serie de cartas de Dios. Basadaen la obra scar y Mamie Rose de Eric

Emmanuel Schmitt el mismo autor la llevara la pantalla en una pelcula inolvidable.

Todas ellas resaltan la motivacin religiosao cristiana y como los sufrimientos y laspruebas, en medio de las cuales San Pabloanimaba a permanecer, se convierten encada una de estas narraciones cinematogr-ficas en la ocasin para vivir firmes en la fe(Col 2, 7).

Mn Peio SnchezDirector Semana Cine Espiritual

UN SUEO POSIBLE

Esta sencilla historia que coloca en el papeldel buen samaritano a una madre y sufamilia, confirma que hay un tipo de pblicofiel a estas pelculas marcadas por el creci-

miento en la bondad de las personas, laposibilidad del cambio y la superacin, elimpulso transformador de la experienciacristiana y la vigencia de la familia en mediode fuertes transformaciones sociales.

En ella, dos mundos separados y distantes serenen bajo el mismo techo generando unproceso de transformacin mutua. Por un

lado, Michael Oher -contenido y eficaz Quin-ton Aaron- un adolescente negro, enorme ybonachn que vive en la calle y que procede

del barrio de Hurt Village (ciudad del dolor).Y por otra lado, la familia Tuohy quedisfruta de una vida acomodada sostenidaen el xito, el esfuerzo y los valores conser-vadores. Desde la relacin entre el joven, alque todos llama Big Mike, y la madre LeighAnne, con una Sandra Bullock definitiva-mente inspirada como para ganar el Oscar,se despliega un itinerario de conversincompartida. Lo que comienza siendo un

impulso de compasin en Leigh Anne seconvierte en un proceso de desinstalacinque le permite ver el lado ciego de supropia vida, que va cambiando en la medidaen que reconoce la bondad y las posibilida-des del joven Michael. El cual tambin vemodificada su vida, no slo desde el puntode vista material sino tambin afectivo ysocial al sentirse querido y descubrir suhabilidad en el ftbol americano.

Basada en una historia real, que comenzsiendo una artculo periodstico y terminen un bestseller de Michael Lewis, es msuna pelcula televisiva que cinematogrfica.Dirigida preferentemente al pblico USAnarra algunas peculiaridades del ftbol ame-ricano, sobre todo en lo que se refiere alpuesto de tacleador izquierdo, y ademsrefleja el contexto racial, poltico, social y

religioso de la sociedad norteamericana.Este tono bastante local fue uno de los


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factores que llev al xito comercial a lapelcula en EEUU, aunque a la vez hamotivado las dificultades del estreno fuerade sus fronteras. Aunque la consecucin delOscar a la mejor interpretacin femeninahaya supuesto el empuje definitivo para supase por las pantallas y las televisiones detodo el mundo.

Su director John Lee Hancock es un impor-

tante guionista que ha trabajado para pel-culas remarcables de la mano de Clint East-wood tales como Un mundo perfecto(1993) Medianoche en el jardn del bien ydel mal (1997) y que adems se ha dedicadoa la produccin televisiva. Aunque su famaen el largometraje le ha llegado, tras algunasobras menores, con la cinta que nos ocupa.Especialmente eficaz en la direccin de au-tores su trabajo sobre el montaje resalta los

aspectos emotivos alternando el dramatis-mo con el humor. Sin embargo, su lenguajecinematogrfico es un tanto didactista yrepetitivo, esta desconfianza en el especta-

dor propia del mundo televisivo lastra el filmde una duracin excesiva con casi mediahora sin apenas tensin ni argumento y conalgunas escenas poco crebles, tanto en sucontenido como en la composicin del pla-no.

Movida por los grupos cristianos, tantoprotestantes como catlicos, en su pas esuna muestra del nuevo cine cristiano, con

argumentos ms universales y carcter msintegrador a la vez que con buena calidadartstica y tcnica. La referencia cristiana sesita en primer lugar en el plano personaldonde la protagonista va madurando en sudeseo de ser buena persona; despus tam-bin se concentra en el plano familiar, dondedesde una perspectiva tradicional se asumenlos retos de la integracin de las diferenciasen un hogar donde caben las distintas razas

y condiciones y donde tienen tambin unsitio las diferencia polticas, que se expresanen la figura de Miss Sue -Kathy Bates a laque recordamos por Tomates verdes fritos(1991)- y que hace el papel de la profesora deapoyo de Michael, que ser una presenciademcrata en una familia de marca republi-cana. El plano ms social del cristianismo sepresenta a travs del centro educativo que seocupar de Big Mike gracias a la fidelidad a

la mxima lo que no es posible para loshombres es posible para Dios (Mc 10,26-27)

Sin embargo, hay lmites en el plantea-miento de The Blid Side que procedende un lugar bastante comn en el cinecristiano de EEUU. La cuestin estribaen que Dios aparece demasiado ligado ala prosperidad. Como si la ecuacin

Dios=xito tuviera una implcita para-lela no Dios=fracaso. Las preguntas


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que surgen de este criterio son ciertamente

radicales: Puede entonces Dios estar en elfracaso y el sufrimiento o es nicamente elDios de los ganadores? No ser la frustra-cin patrimonio de los que han perdido aDios? Un repaso al libro de Job nos deberarescatar la pregunta por el sufrimiento de losinocentes. Una mirada a la cruz nos deberarecordar al Dios solidario con el sufrimientoque lucha contra l incluso a riesgo deperderlo todo. Y esto es probablemente lo

que diferencia la fe cristiana de los cuentosde hadas.

APLICACIN DIDCTICA

1. Destinatarios: RecomendadaESO y de Bachiller

2. Implicaciones competenciales

COMPETENCIAENCOMUNICACINLIN-GSTICA.

Descubrir el sentido de la metfora comolugar expresivo y simblico

Profundizar en la memoria como expe-riencia comunicativa y reconocer los recur-sos para su expresin

COMPETENCIASOCIALYCIUDADANA. Apreciar la compasin como posibilita-

dora de la recuperacin de la persona delotro y sus posibilidades.

La familia como lugar privilegiado parael crecimiento de las cualidades de cadamiembro.

COMPETENCIA DE AUTONOMA E INI-CIATIVAPERSONAL.

Valorar que todas las personas tienencualidades, aunque a veces ocultas, que lespermiten desarrollar una vida feliz.

Reconocer la importancia que tienen lasopciones personales en la realizacin delproyecto de vida de cada uno.

3. Dimensin espiritual

a) Dimensin existencial

APRECIAR LA EXPERIENCIA DE SERACOGIDOYQUERIDOPARAPODERCRE-CERCOMOPERSONA.

Valorar la compasin como actitud quecambia que cambia la relacin con el ortocuestionando la propia vida.

b) Dimensin trascendente

PLANTEARSEQUELAPOSIBILIDADDELO APARENTEMENTE IMPOSIBLE ES UNINDICADORDETRASCENDENCIA.

PERCIBIRLAVIDACOMOUNPROYECTOABIERTOQUEPERMITETRASCENDERLOINMEDIATOYSOAR.


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c) Dimensin religiosa

Descubrir como el cuidado de Dios detodas sus criaturas se realiza a travs de

mediaciones concretas.

Apreciar que toda persona tiene cualida-des que son dones de Dios.

d) Dimensin cristiana-catlica

Valorar como la vida cristiana supone uncompromiso de caridad en la acogida de losotros.

Reconocer la familia como mbito privi-legiado para descubrir la fe catlica.

PROPUESTA DEACTIVIDADES

Antes de ver la pelcula

Enterarse un poco de en que consiste el

juego del ftbol americano Conocer los requisitos para el acceso enla universidad en distintos pases (Espaa,EEUU, Italia, Francia,)

Durante la pelcula

Comparar el ambiente del colegio en lapelcula y vuestra experiencia real

Observar la evolucin de cada uno de los

personajes de la familia Fijarse en la historia del toro Ferdinando.

Despus de ver le pelcula

Aspectos a trabajar con la GuaDidctica:

El tiempo cinematogrfico

1. Elaboracin temporal de laimagen cinematogrfica

Desde sus orgenes, el cine se present comoun nuevo soporte para transmitir relatos.Ningn otro medio plante tal cantidad deexperimentacin con el trabajo de controlar

el tiempo y su elaboracin dramtica. Laidea de ofrecer espacios distintos y ofrecer-los a travs de la narracin fue uno de lospuntos de inters de aquellos pioneros cine-matogrficos. Y uno de los elementos quems reflexin atrajo fue el raccord cinema-togrfico. Se trataba de someter el tiempo ala construccin de unas relaciones imagina-rias que conectaran con los diferentes luga-res expuestos en la accin, relacionndolo

con una especie de economa narrativa ale- jada de lo que antes era concebido en lasescenas teatrales. La consolidacin del nue-vo lenguaje pasaba por fragmentar; el mon-taje vino a romper la supuesta homogenei-dad de las representaciones para componer,a partir de esas fragmentaciones, una plura-lidad de puntos de vista y miradas. Con todo,el tiempo se trata de manera semejante a lanovela y tos continuos saltos son unidos a

travs de un fluir narrativo que a su vez ataa los diferentes segmentos espacio-tempora-les. Y la figura clave, haciendo referencia a laelipsis como elemento de continuidad, es elraccord.

El raccord se refiere a cualquier elemento decontinuidad entre dos o ms planos y daunidad a todos los elementos que componenla significacin. El sentido sera unir dos

planos de manera que la falta de coordina-cin entre ambos rompiera la ilusin de estar


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viendo una accin continuada. El proceso setransforma en la reconstruccin de unaaccin que ha sido desarticulada de acuerdoa un orden narrativo. Y el raccord abarca

una funcin ms amplia de la antes definida,llegando a designar otras componentes de lapuesta en escena. De esta forma puedetratarse de raccord de luz, raccord de obje-tos, etc., o las nociones de raccord de posi-cin, de mirada y de direccin.

Pero para obtener dicha continuidad espreciso que la organizacin de todos losfragmentos que van a recrear la realidad

sean dispuestos y diseados con arreglo aesa futura homogeneidad. En dicho procesotambin ser necesario que los controles deltiempo se sometan a la mirada de la percep-cin. En definitiva, se trata de convertir enun solo tiempo el tiempo de la percepcin yel tiempo de la historia. La manipulacinque se realiza es fundamental para la elabo-racin del universo flmico. El director tienela posibilidad de alargar o acortar la dura-

cin de las acciones y jugar con el factortemporal.

2. Relaciones temporales entredas planos

Nol Burch establece cinco relaciones posi-bles entre el tiempo de un plano A y el deotro B que se siguen inmediatamente enmontaje.

Los planos pueden ser rigurosamente conti-nuos en el sentido ms amplio del trmino.En una situacin de un plano-contraplano

supondra el paso de un personaje a otromientras uno habla y el otro escucha. Tam-bin podramos situarlo en lo que se deno-mina raccord directo, aunque esta idea po-dra referirse ms a una dimensin espacialque temporal. Imaginemos que la accinmuestra a un personaje que se dirige haciauna puerta tomado desde el plano A y desdeel otro plano de la puerta, el plano B,prosigue la accin, mostrando la continua-

cin: el personaje abre la puerta y cruza elumbral.

La siguiente relacin es lo que se llamaelipsis. Es decir, puede haber hiato entre lascontinuidades temporales de los dos planos.En el ejemplo anterior del paso de la puerta,se puede eliminar parte de la accin, conti-nuando con el raccord, y estrechar dichaaccin en el plano A, el personaje coloca la

mano en la empuadura de la puerta, y en elplano B, cierra la puerta tras de s. Lasvariaciones pueden ser muy amplias y lassupresiones temporales pueden durar des-de cinco segundos hasta 5 minutos. Larealidad es que este tipo de elipsis es losuficientemente corto como para ser medi-do. El montaje y las caractersticas mismasde la narracin nos dirn cul sera el puntoadecuado tanto para la elipsis como para el

raccord directo. Pero esto ocurre desde elpunto de vista del cine ms acadmico,


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donde, en principio, se busca una escrituracinematogrfica ms o menos fluida. Loimportante es que la presencia y la amplitudde la elipsis debe sealar la ruptura de una

continuidad virtual. En el ejemplo anterior,como en otros ejemplos de elipsis, se animaal espectador a que complete mentalmente eltiempo y el espacio suprimido. Por tanto, laelipsis se puede medir.

La tercera relacin entre dos planos conse-cutivos corresponde con el segundo tipo deelipsis: la elipsis indefinida. El tiempo elimi-nado puede ser una hora, un ao, cinco aos

etc. La caracterstica clave de este tipo deelipsis es que el espectador, para medirla,necesita de una ayuda de fuera: un dilo-go, un cartel, un reloj, un calendario. Es unaelipsis que encontramos en el guin ligada alcontenido de la imagen y de los aconteci-mientos. La frontera entre esta elipsis y laantes referida como mensurable es bastantecompleja, ya que, a pesar de lo planteado,podemos decir que se mide mejor el tiempo

de abrir una puerta que el tiempo que setarda en ir a la oficina desde que se sale de

casa. Sin embargo, este ltimo constituyeuna unidad (el tiempo necesario para salir decasa, coger el coche, desplazarse a la oficina,aparcar, entrar en la oficina y sentarse en la

mesa de trabajo) que no es igual al plantea-miento de unos das ms tarde que sera laelipsis indefinida.

Tambin puede haber retroceso. Volviendoal ejemplo de la puerta, la accin del planoA muestra al personaje que llega a la puertay la abre; el plano B repite la accin de laapertura de la puerta de manera deliberada.Es un pequeo retroceso utilizado para dar,

como en la elipsis, apariencia de continui-dad. Es interesante sealar que, cuando sehabla del raccord de dos planos, hay quetener en cuenta que, por razones de percep-cin, a veces es preciso que el montadorrealice un retroceso o una elipsis. Son frac-ciones de segundo eliminadas o aadidaspara que el movimiento filmado entre dosplanos A y B sea lo ms continuo posible.

Pero el retroceso temporal que aparece deforma ms evidente es el flashback. De la


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misma forma que una elipsis puede abarcar

varios aos, un retroceso se plantea en losmismos trminos. Y sta es la quinta yltima relacin entre dos planos: el retrocesoindefinido. Nos encontramos en el mismoparalelismo respecto a la elipsis indefinida yel pequeo retroceso mensurable, ya que,como referamos anteriormente, la amplituddel salto atrs en el tiempo es tan complejade medir como el salto adelante La posi-bilidad A tiene lugar cuando los aconteci-

mientos simultneos presentes en el argu-mento se corresponden a acontecimientossimultneos de la historia. Una composicincon gran profundidad ofrece este claro ejem-plo; tambin una divisin de pantallas, elsonido off u otros recursos expresivos plan-tean este tipo de posibilidad.

El tipo B, simultaneidad en el argumento ysucesin en la historia, se refleja cuando

unos personajes ven una pelcula o un pro-grama de televisin en que se muestran

acontecimientos previos de la historia, demanera que el acto de ver y los aconteci-mientos pasados se muestran simultneos enla historia.

La posibilidad C se suele dar ms a menudo.Tiene su expresin ms clara en el montajeparalelo, que desde la poca de Grifiitb hamantenido una notable presencia en el relatoflmico.

El tipo D constituye la solucin ms habi-tual. La sucesin en la historia se presentacomo sucesin en el argumento. Pero hay

que sealar que no siempre el argumentopresenta los acontecimientos sucesivos de lahistoria siguiendo un orden cronolgico,sino que se puede alterar el orden de losmismos. Genette las denomina anacronas ystas se pueden clasificar en dos categorasprincipales, segn la correspondiente ma-niobra narrativa site por adelantado en elargumento acontecimientos que en la histo-ria son posteriores (salto adelante), o bien

que en el argumento se presenten con poste-rioridad a los sucesos que en la historia sonanteriores (salto atrs). Estos saltos quepueden producirse en el relato reciben losnombres de prolepsis y anolepsis, respectiva-mente. Estas dos categoras establecidas porGenette en su anlisis del relato literario esposible trasladarlas al relato cinematogrfi-co, constituyendo lo que llamamos flas-hback y flashforward. Claro que el relato

flmico, al disponer de una doble bandaexpresiva sustentada por la imagen y elsonido, puede presentar anacronas mscomplejas. En estos casos, la imagen y elsonido tienen la posibilidad de divergir conrespecto al orden de la historia: La imagenpuede estar en el presente del argumento,mientras que el sonido puede estar en elpasado (por ejemplo, un flashback auditi-vo), o ambos, imagen y sonido, estar en el

pasado) . Las manipulaciones del orden dela historia ofrecen posibilidades narrativas


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claras. Cuando se sigue fielmente el orden dela historia, los acontecimientos van creandoel devenir lgico de la narracin y las expec-tativas van centrando la atencin en el

argumento. Si, por el contrario, alteramos elorden de la historia, se fuerza a evaluar elmaterial ya expuesto y se plantean nuevospuntos de atencin, incluso llegando a crearcuriosidad. Las manipulaciones de ordenpueden servir, por otro lado, como dilacinv tambin para favorecer las necesidadesnarrativas de reconocimiento de lo que ocu-rre en la historia. Tambin un cambio deorden puede ser justificado por la represen-

tacin subjetiva de algn recuerdo de unpersonaje. La construccin temporal delfilm.

He hablado de la articulacin temporal dela narracin cinematogrfica. Vamos a vol-ver sobre esta idea de una forma ms concre-ta y a establecer una relacin ms directaentre el tiempo y dicha narracin.

En la narracin clsica se sucede una cadenade acontecimientos con relaciones de causa-efecto que transcurren en el tiempo. Todo loque se desarrolla lo deducimos como espec-tadores y ejercemos toda una serie de activi-dades en la que reconocemos los diferentes

elementos que componen la historia. Paradescribir las relaciones temporales que seplantean en la construccin del film pode-mos establecer la diferencia entre historia y

argumento (tambin llamados historia ydiscurso). Historia la definiramos como elconjunto de hechos que se plantean en unanarracin, tanto los que se presentan deforma explcita como los que el espectadordeduce de los datos expuestos. Y el argu-mento hace referencia a los espacios detiempo que la pelcula dramatiza, es decir,todo lo que vemos y omos en ella. A lostiempos de la historia y el argumento habra

que aadir el tiempo de la proyeccin, eltiempo de la duracin en la pantalla.

Construimos la historia a partir de lo que sepresenta en el argumento. Toda pelcula estsometida a un control temporal programadopor ella misma en la que las relacionestemporales son encajadas por el observadoren los indicios que le ofrece la narracin eintenta colocar los acontecimientos en un

orden, dndoles una duracin y una frecuen-cia,

Pero volvamos a los efectos narrativos delflashback y del flashforward que, aunquecomparables, tienen implicaciones narrati-vas bastante diferentes. El flasback puederepresentar acontecimientos en el argumen-to que se desarrollaron en un punto tardorespecto al de la historia; puede representar

unos hechos que ocurrieron antes de que seiniciara el primer hecho del argumento. Setrata de un flashbacks externo. De igualmanera, elflashback es interno si ha ocurri-do dentro del propio lmite temporal delargumento.

El flashforward, sin embargo, crea otrosproblemas. Es difcil encontrar flashforwardexternos, porque claramente el final del

argumento pone el lmite temporal de lahistoria. Los flashforwardconstituyen unos


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apartes narrativos que no se pueden atribuira la subjetividad de un personaje, sino cons-cientemente al argumento de la historia. Enresumen, el flashforward representa un mo-

vimiento hacia adelante del argumento.

Ignacio Ortega El lenguaje del cine en la escuela. Un

proyecto educativo para la educacin de la sintaxis

cinematogrfica en:

http://members.fortunecity.com/cinematografo/

tiempo1.html

El rbol de los dones

Hace mucho tiempo exista un enormerbol de manzanas. Un pequeo nio loamaba mucho y todos los das jugabaalrededor de l. Trepaba al rbol hasta eltope y el le daba sombra. El amaba alrbol y el rbol amaba al nio. Pas eltiempo y el pequeo nio creci y elnunca ms volvi a jugar alrededor del

enorme rbol.

Un da el muchacho regres al rbol yescuch que el rbol le dijo triste: Vie-nes a jugar conmigo? pero el muchachocontest Ya no soy el nio de antes que

jugaba alrededor de enormes rboles. Loque ahora quiero son juguetes y necesitodinero para comprarlos. Lo siento,dijo el rbol, pero no tengo dinero... Te

sugiero que tomes todas mis manzanas ylas vendas. De esta manera t obtendrsel dinero para tus juguetes. El mucha-cho se sinti muy feliz. Tom todas lasmanzanas y obtuvo el dinero y el rbolvolvi a ser feliz. Pero el muchacho nuncavolvi despus de obtener el dinero y elrbol volvi a estar triste.

Tiempo despus, el muchacho regres y

el rbol se puso feliz y le pregunt:

Vienes a jugar conmigo? No tengotiempo para jugar. Debo de trabajar parami familia. Necesito una casa para com-

partir con mi esposa e hijos. Puedesayudarme?... Lo siento, pero no tengouna casa, pero... t puedes cortar misramas y construir tu casa. El joven corttodas las ramas del rbol y esto hizo feliznuevamente al rbol, pero el joven nuncams volvi desde esa vez y el rbol volvia estar triste y solitario.

Cierto da de un clido verano, el hombre

regres y el rbol estaba encantado.Vienes a jugar conmigo? le preguntel rbol. El hombre contest Estoy tristey volvindome viejo. Quiero un bote paranavegar y descansar. Puedes darmeuno?. El rbol contest: Usa mi troncopara que puedas construir uno y aspuedas navegar y ser feliz. El hombrecort el tronco y construy su bote.Luego se fue a navegar por un largo

tiempo.

Finalmente regres despus de muchosaos y el rbol le dijo: Lo sientomucho, pero ya no tenga nada que darteni siquiera manzanas. El hombre repli-c No tengo dientes para morder, nifuerza para escalar... Por ahora ya estoyviejo. Entonces el rbol con lgrimasen sus ojos le dijo, Realmente no puedo

darte nada.... la nica cosa que mequeda son mis races muertas. Y elhombre contest: Yo no necesito mu-cho ahora, solo un lugar para descansar.Estoy tan cansado despus de tantosaos. Bueno, las viejas races de unrbol, son el mejor lugar para recostarsey descansar. Ven sintate conmigo ydescansa. El hombre se sent junto alrbol y ste, feliz y contento, sonri con

lgrimas.


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Intenta pintar el rbol de tu vida:

Las RACES: mi suelo, el humus sobre elque he construido mi vida. Lo que me

alimenta: personas, experiencias que le hanconfigurado de nio y adolescente (familia,escuela, amigos).

TRONCO: acontecimientos, personas, ex-periencias, relaciones personales que me hanconfigurado durante su juventud y en la vidaadulta. La sabia que fue dndome identidadhistrica personal.

RAMAS y HOJAS: lugares y personas don-de llegan mis brazos, mi accin, lo queaporto a los ambientes en que me muevo. Loque ensancha y oxigena mi mundo.

FRUTOS: Aquellas cosas que han servidopara algo y que han nacido desde m.

MATERIALESCOMPLEMENTARIOS

La vida como proyecto

El ser humano experimenta la capacidad deautodirigirse, a pesar de sus limitaciones ydeterminismos parciales, pues tiene concien-cia de que, por encima de todo, puede orientarsu existencia dotndola de un estilo peculiary caracterstico.

La inteligencia espiritual da poder para

convertir la vida en un proyecto, para orde-nar las otras formas de inteligencia hacia elfin que libremente uno ha decidido.

La realizacin personal de un proyecto devida no es un repliegue narcisista sobre elpropio yo, sino la posibilidad de ofrecerse auna tarea que trasciende al yo. El sentido dela vida no se centra en uno mismo, sino quenos abre a los otros. vivir humanamente

escribe pedro Lan Entralgo- es proyectar ypreguntar, quien proyecta, pregunta, y quienpregunta, proyecta. La pregunta es la expre-sin racional del proyecto; el proyecto es elfundamento vital o existencial de la pregun-ta.

En circunstancias normales. Ningn ser hu-mano se encuentra dirigido, no est atado aun impulso que le obligue a comportarse de

una forma concreta, al margen por completodel destino que quiera darle a su librevoluntad. Es una experiencia que brota des-de el momento en que cualquier persona seenfrenta con el problema de su vida. ()

Cuanto ms digna, relevante, planificada eindividual sea la vida, tanto ms necesario ybeneficioso es que uno tenga a la vista elesbozo reducido de la misma. Esto slo es

posible si cultiva una inteligencia espiritual,


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si se inicia en el conocimiento de s mismo,sobre lo que quiere verdadera, principal yprimeramente, lo que es, pues, ms esencial

para su felicidad; despus, lo que ocupa elsegundo y el tercer lugar detrs de aquello;tambin se incluye que sea en su conjuntocual es su vocacin, su papel y su relacincon el mundo. Si stos son de una especierelevante y grandiosa, la visin del plan devida a menos escala se fortalecer, le anima-r y le elevar ms que ninguna otra cosa, leestimular a la actividad y le impedir que seextrave

Francesc Torralba, Inteligencia espiritual, Plata-

forma editorial, Barcelona 2010, pp. 253-255

El proyecto de vida: la leyendade los tres rboles

Haba en lo alto de una montaa tres rboles

jvenes que soaban con frecuencia quseran cuando fuesen mayores.

El primero mirando a las estrellas dijo: Yoquiero ser el cofre ms valioso del mundo,lleno de tesoros.

El segundo mirando al ro suspir: Yoquiero ser un barco grande y llevar reyes yreinas.

El tercero mirando hacia el valle aadi:Quiero quedarme en lo alto de la monta-ay crecer tanto que las personas cuando mirenhacia aqu, levanten sus ojos y piensen enDios. Pasaron muchos aos y un buen dalos leadores cortaron los rboles, que esta-ban ansiosos por hacer realidad sus sueos.

Pero los leadores no acostumbran a escu-

char ni a perder el tiempo en sueos. Qu

pena! El primer rbol acab transformadoen un carro de animales para transportarestircol.

Del segundo rbol se hizo un sencillo barcode pesca que cargaba personas y pe-ces todoslos das.

El tercer rbol fue cortado en gruesos tablo-nes que fueron guardados en un almacn.

Decepcionados y tristes al verse all pregun-taban: Por qu esto? Para qu estamos

aqu?. Pero en una bella noche, llena de luzy de estrellas, una joven mujer coloca a subeb recin nacido sobre aquel carro deanimales. y de repente, el primer rbol se diocuenta de que llevaba sobre s el mayortesoro del mundo.

El segundo rbol acab un da transportan-do a un hombre que termin durmiendo ensu seno, pero cuando la tempestad quiso

hundir la barca aquel hombre se levant ydijo: Paz. En aquel instante el segundorbol comprendi que estaba llevando alRey y Seor del cielo y de la tierra.

Aos ms tarde, a la hora sexta, el tercerrbol se estremeci cuando sus tablonesfueron unidos en forma de cruz y un hombrefue clavado en ellos. Por un instante se viohorrible y cruel. Pero cuando amaneci el

Domingo el mundo se llen de inmensaalegra. Y el tercer rbol comprendi que enl haban colgado a un hombre para salvaral mundo y que, al mirar el rbol de la cruz,las personas se sentiran infinitamente ama-das por Dios y por su hijo.

Aquellos rboles haban abrigado sueos ydeseos..., pero la realidad haba sido milveces ms grande de lo que jams haban

podido imaginar.


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Para pensar

1. Leer el relato. Qu nos llama laatencin? Qu descubro yo en esta

parbola?

2. La narracin hace referencia a tres

escenas: la cuna del nacimiento (Lc 2, 6-8),

la barca de la tempestad calmada (Mt 8,23-

27), la cruz en la que Jess entrega la vida

(Mt 27,32-54). Leer esos textos ymeditarlos. Despus recrearlos dandovoz a los objetos: cuna, barca, cruz...Hablan como si fueran personajes,expresan sus sentimientos, etc.

3. Cules son nuestros sueos?Podemos escribir uno y despus ponerloen comn.

4. Pero los sueos se han de convertiren realidad: Qu podemos hacer paraello?

(Misin Joven, Cuaderno joven, 384-385, Seccin:

Parbola)

UN COMPARACIN. BIGMIKE Y EL TOROFERDINANDO

Ferdinando es un toro nacido en una dehesaque, ya desde pequeo, no disfruta dandotopetazos como sus hermanos. Le gustan lapaz y las flores (como a los hippies de dosdcadas despus que leyeron su historiasiendo nios). Por eso a veces est muy solo.Cuando crece y ya es un toro enorme sigue

sin ilusionarle nada el destino que ambicio-nan los dems: ser seleccionado para lascorridas de Madrid. Un da llegan unoshombres con sombreros muy graciosos aexaminar a los toros. Ferdinando se aparta yse sienta para observar. Pero una abeja lepica justo en ese momento y Ferdinando secomporta con una fiereza que le hace ser elpreferido. Lo llevan a Madrid, qu da msalegre!...

Ferdinando el toro(The Story of Ferdinand, 1936)

Munro LEAF

Salamanca: Lguez, 1987, 3 ed.; 39 pp.; edicin escrita

a mano e ilustrada por Werner Klemke, en 1964


Firmes en la fe


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Firmes en la fe 15



Firmes en la fe 15

TUTELA, ACOGIDA YADOPCIN DE MENORES

La tutela

La palabra tutela deriva de la voz latina tueor,que significa defender, proteger. Tutelar por lotanto significa, cuidar, proteger y sta es cabal-mente una de las misiones ms importantes quedebe cumplir el tutor: proteger los intereses delpupilo, tanto personales como patrimoniales.As, se puede decir que el papel del tutor es elproteger la personadel incapaz, procurandosiempre su rehabilitacin y su bienestar; y admi-

nistrar el patrimonio del mismo de manera querinda al mximo de sus beneficios siempre enprovecho del pupilo.

En el derecho de familia se llama tutela a laforma clsica de proteccin de los menores deedad, cuyos padres no pueden ejercer la patriapotestad respecto de ellos. Desde siempre, se haidentificado a la figura del tutorcomo aquellapersona que vela por la proteccin, formacin y

cuidado de nios y adolescentes que no tienen asus padres aptos para desempear ese rol. Enrealidad, se llama tutor a una persona a quienel juez designa para ocupar el lugar de asistentey representante legal de un menor de edad;cuando la madre y el padre de ste no puedenejercer tales funciones. Desde luego, que unoslo de los padres no pueda ejercer sus deberesy derechos sobre el hijo, no implica la necesidad

de nombrar tutor alguno, mientras el otro puedaseguir cumpliendo con sus obligaciones. Pero enalgunos casos, tal imposibilidad puede alcanzara los dos padres; entonces, hay que recurrir a

esta valiosa herramienta legal de proteccin.

La acogida

La acogida consiste en cuidar temporalmente aun nio y facilitar que pueda volver con sufamilia biolgica. Entonces, una abrumadoramayora de personas dice: Yo no podra haceresto, te encarias con el nio y luego te lo quitan.Debe de ser muy doloroso. No le falta razn a

esta afirmacin. Sin embargo, esto supone quehemos confundido la acogida con la adopcin.De hecho, si reflexionamos un poco veremos quese dan frecuentemente situaciones de acogida:cuando los tos cuidan a un sobrino, una familiaacoge al hijo de unos amigos, o incluso de algnvecino que, por ejemplo, ha estado ingresado enun hospital durante un tiempo. Esto que enocasiones se realiza de manera voluntaria enrealidad est regularizado por la ley para tratar

que todo menor disponga de aquellos elementosadecuados y necesarios para su correcto desa-rrollo, crecimiento y educacin.

La adopcin

La adopcin es una institucin por la cual unmenor queda bajo el cuidado y la autoridad desus padres adoptivos, crendose un vnculo


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jurdico similar al que establece la naturalezaentre padres e hijos. Tiene una doble finalidadpor un lado proteger a menores hurfanos, noreconocidos o abandonados, o bien aquellos

cuyos padres hayan perdido la patria potestad.Por otro lado, brindar a los adultos la posibili-dad de ofrecer amor y cuidados a quien lonecesita ejerciciendo de padres.

La diferencia ms importantes entre la acogiday la adopcin es que esta ltima es permanente.Adems en la acogida se busca que el menorpueda volver a su familia original, mientras queen la adopcin la familia adoptante se convierte

a todos los efectos en su familia. Existen gradosen la adopcin, as en la adopcin plena lasituacin del menor es igual al resto de los hijosbiolgicos. Mientras que la adopcin simple elvnculo se establece con el adoptante y no con lafamilia biolgica adoptante y el menor podrdecicir a partir de los 18 aos qu apellido llevar

(padres biolgicos o padres adoptivos). Ademsla adopcin simple es revocable.

Para realizar una adopcin es necesaria la

solicitud que se realiza en los organismos com-petentes de la comunidad autnoma. Hay quediferenciar entre las adopciones nacionales einternacionales, las primeras con menores delpas y las segundas de otros pases. En todo casohace falta un certificado de idoneidad por partedel o los solicitantes a travs del cual se buscagarantizar las condiciones econmicas y perso-nales para el cuidado del menor. Hoy son msfrecuentes las adopciones internacionales. Espa-

a es el segundo pas en este tipo de adopcionessiendo los pases de origen ms frecuentes Rusia,China, Etiopa, Colombia y Ucrania.

SOLUCIN PASATIEMPOS

LO QUE NO ES POSIBLE PARA LOSHOMBRES ES POSIBLE PARA DIOS.

Guía didáctica de la película The Blind Side_Profesores

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